– Вот помру, Ваську на поминки позову, а тебя, охламонку, не пушшу!

А та отвечает кокетливо, уходя под горку через огород:

– Не пойду!

Вот тут бы самое время мне появиться с объявлением очередной фигуры кадрили.

Напрашивалось и продолжение истории, когда ближе к концу, после сцены в голубятне, где Вася учит жену поить изо рта птицу, появляется Лёнька и сообщает, что его забирают в армию, Надя охает, отправляет сына в магазин и после Васиной фразы: «Вот какого парня-то воспитали» – возникает во дворе военный оркестр; я придумал номер почище рояля в кустах. И, конечно, было бы так естественно мне маршировать в качестве дирижёра и сделать объявление: «Фигура пятая – финальная…»

До сих пор не могу смириться, что не сделал этого, а ведь решение лежало на поверхности. Теперь каждый раз, когда попадается по телевизору фильм «Любовь и голуби», я горюю, что в этом формальном ходе с «фигурами» нет законченности. Из экспромта, когда мне прямо на съёмке прицепили чуб под кепку и я вышел с объявлением: «Фигура вторая – печальная», могла сложиться надёжная система, капитальная конструкция, на которой бы весь фильм держался гораздо прочнее.



Вспомнив свою работу в картине «Солёный пёс», часть сцен я решил снимать в Батуми, а какие-то эпизоды – в Сочи. Места там экзотические, вполне подходящие для головокружительного курортного романа Васи Кузякина. Два номера из разряда хулиганских и формалистических я припас на черноморскую часть сюжета. Первый – с мерцающей в небе надписью: «Вася, будь осторожен», второй – когда Саша Михайлов выпадает из дверей медвежьегорского дома прямо в море, оказавшись таким образом на курорте.

В Батуми к группе присоединилась Людмила Марковна Гурченко – там были только её с Сашей Михайловым эпизоды, и это помогло нам сработаться. Гурченко – азартный и очень творческий человек, но ладить с нею было весьма непросто, и я оказался далеко не единственным режиссёром, испытавшим трудности в общении со звездой: Люся требовала к себе особого внимания, приватизировала режиссёра полностью, и горе тому, кто пришёлся ей не по нраву – жизнь этого несчастного превращалась в ад. Так случилось, например, с Тодоровским, которого угораздило пригласить Людмилу Марковну на главную роль в картину «Любимая женщина механика Гаврилова». Я дружил с Петром Ефимовичем, и он мне рассказывал о своих мытарствах.

Вообще «Любимая женщина…», как, впрочем, и другие его картины, снималась на материале, подсказанном жизнью. Тодоровский был прекрасным рассказчиком, воспоминания его сопровождались виртуозной игрой на гитаре, и впечатление складывалось такое, будто он выступает в сопровождении оркестра, а не музицирует на кухне «для своих». Мне довелось его киноистории, в том числе и «Военно-полевой роман», услышать сначала в виде баек под струнные переборы. Со своим приятелем Саней Складным (прототипом Гаврилова, настоящим механиком Одесского морского пароходства) Пётр Ефимович тоже меня познакомил. Саня был балагуром, талантливо травил байки, наполнял свои истории точно подмеченными деталями, и каждый раз, когда заканчивалась новелла, следовала реплика кого-нибудь из слушателей: «Надо записать!..» Но это разные, оказывается, жанры – устное народное творчество и настоящая литература. История «Любимой женщины механика Гаврилова» была из репертуара Сани, хотя её существенно переработали, приспособили к кино.

Если по справедливости, Людмиле Марковне следовало с благодарностью отнестись к режиссёру, предложившему ей очень выигрышную роль в бенефисной, по сути, картине, однако Петра Ефимовича ожидала обструкция. Гурченко почему-то решила, что Тодоровский не слишком профессионален, не умеет работать с актёрами, и начала трепать ему нервы, а тот терпел, проглатывал оскорбления, которые сыпались в его адрес на съёмочной площадке, да и деваться ему было некуда: артистку уже не заменишь – слишком много отснято материала.

Но доставалось от Людмилы Марковны не только режиссёрам. История с её участием в рязановском «Жестоком романсе» стала легендой – неосуществлённые роли известных артистов довольно часто становятся поводом для мифотворчества. В итоговой версии картины Гурченко отсутствует, потому что сыгранная ею роль провинциальной актрисы не уместилась, и этот факт известен довольно широко. Мало кто знает, как доставалось от Людмилы Марковны Ларисе Гузеевой. Рассказывают, что Гурченко её просто терроризировала, чуть ли не в глаза говорила молодой актрисе, что она бездарна, и той нужно было каждый раз собраться и выходить на площадку после напутственных слов знаменитой коллеги…

У Тодоровского с Гурченко кончилось тем, что они стали лучшими друзьями, но эта метаморфоза случилась вовсе не на картине, а гораздо позже, когда стало ясно, что фильм оказался успешным. Людмила Марковна ухо держала востро и сети раскидывала широко. Помню, мы устроили банкет по случаю выхода в прокат кино «Москва слезам не верит», и там незвано, нежданно и негаданно объявилась Гурченко – впорхнула, поздравила с премьерой, потанцевала со мной и исчезла как дым, как утренний туман. С одной стороны, это она мне орден от себя выдала, с другой, закинула невод в расчёте на будущее.

Надо сказать, она умела увидеть талант и ценила его, кажется, вполне искренне. Ко мне Людмила Марковна, что называется, прониклась. Наверное, потому, что на съёмочной площадке я всё время подкидывал для неё что-нибудь интересное, показывал какие-то яркие решения, и она охотно схватывала, сама загоралась, придумывала репризы, предлагала остроумные ходы, и я не отказывался от сотрудничества, многое принимал и хохотал, глядя на неё, больше всех. На черновой фонограмме мой смех то и дело перекрывает реплики Людмилы Марковны, я прыскаю, хихикаю, хохочу, и вовсе не для того, чтобы подбодрить исполнителя, просто не могу сдержаться.



Декорацию, повторяющую стену Васиного дома, мы привезли с собой в Батуми, установили на пирсе, и Саше Михайлову предстояло выпасть из двери в пятнадцатиградусное Чёрное море. Под водой ждали водолазы, которые должны были Сашу раздеть, и он выныривал в семейных трусах на поверхность, где уже плавала Раиса Захаровна. Надо сказать, что Гурченко человек, конечно, сложный, но самоотверженный. И много чего могла вытерпеть ради роли, но вот холода она просто не переносила. Видимо, ещё со времён войны намёрзлась в оккупированном Харькове, а тут надо в ноябре изображать летний отдых. Вокруг неё мы запустили массовку из специально подобранных «моржей», и после первого дубля Гурченко жалобно спросила:

– Я надеюсь, второго не будет?..

Пришлось разочаровать:

– Люся, надежды нет – будет, у нас плёнка «Свема»…

Советская плёнка часто бывала с браком, и, чтобы избежать царапин или каких-нибудь других артефактов на изображении, приходилось снимать несколько дублей.

Людмила Марковна мужественно вынесла три дубля, во время одного из которых едва не утопили Сашу Михайлова, потому что у него никак не снимался галстук, и водолазы настойчиво пытались ослабить узел, пока Саша, уже задыхаясь, не стал отбиваться от них ногами и еле-еле всё-таки вырвался.

Аттракцион получился эффектный, потому что снималось всё одним кадром, и когда Гурченко с Михайловым вылезали на пирс, а потом шли к берегу, круговая панорама удостоверяла, что никакой декорации нет – фальшивая стена дома уже была спрятана. Фокус был лихо придуман и точно реализован после тщательной подготовки.

Ещё один важный эпизод я предложил снять в Ессентуках – вспомнил, как во времена своей работы в Ставропольском театре мы гастролировали по курортным городам края, и там я увидел «Цандеровский институт механотерапии», построенный по немецкому проекту ещё в 1902 году, с уникальными гимнастическими залами, тренажёрами, которые приводил в движение паровой двигатель в подвале здания. «Механотерапия» применялась для лечения тех самых «органов движения», которые неоднократно упоминаются в сценарии. Дирекции нашей пришлось туго: поездку в Ессентуки не так-то просто было организовать, но, на моё счастье, с картины «Любовь и голуби» я начал сотрудничество с Сашей Литвиновым, который не только стал моим директором на всех последующих фильмах, но и настоящим товарищем. Впервые я столкнулся с ситуацией, когда директор не ищет отговорок, не поглощён исключительно экономией сил и средств, а увлечённо и заинтересованно помогает в творчестве. И мы отправились в Ессентуки ради эпизода, где Вася Кузякин скачет на механическом верблюде, а Раиса Захаровна гарцует на тренажёре-лошади, рассказывая наивному собеседнику о гуманоидах. Казалось бы – несколько смешных деталей, но как они обогатили картину! И я не услышал от директора: «Нет, мы не можем, это слишком дорого». Саша оказался профессионалом совершенно другого склада. Прежде он работал заместителем директора на фильме Бондарчука «Красные колокола», опыт получил богатый, а картина «Любовь и голуби» стала для него первой самостоятельной работой.

Вторым режиссёром был у меня по-прежнему Володя Кучинский, который брал на себя многие организационные вопросы. В принципе, второму режиссёру по должности положено решать проблемы, но всё-таки к делу можно подойти по-разному, а Володя трудился честно и с огоньком.

Оператор мне достался хороший – Юра Невский, который до этого сделал несколько картин с Абдрашитовым. И хотя Юра работал, как мне показалось, несколько заторможенно, главный критерий всё-таки – изображение, а оно получилось красивым.

Внутреннюю часть дома Кузякиных и гнёздышко Раисы Захаровны построили на «Мосфильме». Феликс Иванович Ясюкевич проявил вкус и изобретательность – декорации получились классные, с тонко подмеченными деталями, с приметами, ярко характеризующими и время, и героев.

К московским съёмкам взаимопонимание с Гурченко было у нас полнейшее, мы увлечённо обживали декорацию квартиры Раисы Захаровны: я придумал, что папа у неё кавалерист – и на стене возникли перекрещенные сабли; она сделала предложение всюду расставить кактусы, о которые то и дело укалывался Вася, каждый раз вскрикивая. Кактусы ещё больше подчёркивали, как ему в этой квартире узко и неуютно – это была действительно шикарная находка, а ещё Люся принесла свою собачку, которую с обожанием целовала и в кадре, и за кадром. Работала она очень хорошо, единственное, что меня удивило – при её абсолютном владении профессией она не могла заплакать по-настоящему и в сцене расставания с Кузякиным только шмыгала носом, весьма приблизительно обозначая нужные эмоции. Это меня удивило, но не разочаровало. Всё, что касалось комических эпизодов, она делала с блеском, да и драматические краски у неё оказались очень мощные.



И вот работа над фильмом приближалась к концу: сделан монтаж, озвучание. Я показал картину руководству студии, захотел посмотреть её и министр кинематографии Филипп Тимофеевич Ермаш. Все отнеслись к увиденному благосклонно, а окончательно принять картину решили 21 апреля 1984 года – комиссия Госкино должна была приехать на «Мосфильм» и провести таким образом Ленинский субботник.

Сейчас понимаю, что складывалось всё слишком благополучно, а у меня так не бывает. Надо было ожидать какой-то катастрофы, а я расслабился и спокойно плыл по течению.

В назначенный день, пребывая в самом благодушном настроении, я показал «Любовь и голуби» руководству Госкино, после просмотра собрались в директорском зале. Главным в комиссии был заместитель Ермаша – Борис Владимирович Павлёнок, он и взял слово: ««Мы эту картину ни в коем случае не примем! В таком виде она существовать не может! Садитесь и переделывайте!»

С ходу я даже не понял, о чём речь… Смотрю по сторонам, нахожу взглядом Николая Трофимовича Сизова, директора «Мосфильма», и понимаю: он обескуражен не меньше моего. Павлёнок со всей категоричностью продолжает: «Это пропаганда пьянства! Это вообще бред какой-то! Какими вы изображаете наших тружеников!»

Ошеломлённый, я пытаюсь оправдываться:

– Позвольте, но кино снято по сценарию, на котором стоят ваши подписи! Этот материал был утверждён!..

– Не надо! – отмахивается Павлёнок и поднимается, чтобы уходить. – Дело в интонации!.. Мы знаем, как можно всё вывернуть наизнанку!

41

О попытке всё свалить на худсовет, странной позиции Сахарова, возмущённом Воротникове, шести кружках пива и параллелях с Кустурицей

И сразу же по «Мосфильму» пошёл гул, послышались злорадные комментарии, что, мол, надо Меньшову меньше пить, а Миша Козаков, как мне пересказывали, отреагировал коротко: «Доигрался!»

Мои попытки найти поддержку у Сизова оказались безрезультатными.

– Давай мы соберём худсовет, и он пусть решает, – сказал Николай Трофимович.

Это был традиционный способ снять с себя ответственность, чтобы потом в случае чего сказать режиссёру: «Но это же ваши коллеги-профессионалы так считают!» И действительно, в худсовете уважаемые люди, народные артисты, лауреаты премий – против них не попрёшь.

Собралось на худсовет довольно много народу, в том числе, разумеется, классики советского кино. Пришёл и Алексей Сахаров, он занимал тогда должность художественного руководителя Второго творческого объединения, а мы были с ним ещё со времён фильма «Человек на своём месте» в прекрасных отношениях, можно сказать, корешами. Смотрю: Лёша как-то очень настороженно по сторонам оглядывается, а потом выступил с хвалебной речью, и мне показалось, Сизова такая реакция удивила.

Юлий Яковлевич Райзман сказал: «Прекрасная, смешная, умная картина, я так смеялся, такое получил удовольствие!» Василий Ордынский взялся рассуждать масштабно: «Нужны герои! Нашему кино нужны новые герои! И вот этот Вася как раз и есть новый герой! Это человек, которому можно подражать!». Григорий Чухрай тоже нашёл добрые слова для картины, и только Александр Зархи с какой-то невероятной злобой возмутился, дескать, это глумление, это ужасно, чем вызвал неодобрительные реплики своих маститых коллег.

Сообразив, что номер с худсоветом не прошёл, что щеголять стенограммой этого заседания не получится, Николай Трофимович предложил мне, как нечто само собой разумеющееся:

– Ну ладно, ты там посмотри, чего можно убрать… Выпивку урежь хотя бы…

Я говорю:

– Ничего нельзя убрать, Николай Трофимович… Можно было бы обсуждать изменения, если бы мне выделили бюджет на пересъёмку, да и в этом случае, боюсь, ничего бы не вышло. У нас весь сюжет на этом держится – не только дядя Митя, но и знакомство Васи с Раисой Захаровной. Это просто невозможно изъять из картины… Бутылку из кадра я никак не смогу убрать…

– Ну, я не знаю… Хотя бы там, где пиво пьют, убери…

Таким было единственное конкретное указание от начальства по переделке.



Объяснение этому сумасшедшему дому нашлось позже. Выяснилось, что картина «Любовь и голуби», что называется, попала под раздачу. Дело в том, что председателю Госкино Филиппу Тимофеевичу Ермашу позвонил председатель Совета министров РСФСР Виталий Иванович Воротников и устроил разнос. Ему по распространённой традиции как члену Политбюро привезли на дачу новые фильмы, и он посмотрел только что сделанную картину «Ольга и Константин»… И пришёл в ужас.

Сценарий этого кино мне попадался – Вере предлагали там главную роль, от чего она прозорливо отказалась, и в итоге сыграла в фильме Светлана Крючкова. История мне показалась абсолютной лабудой, да к тому же ещё и удивительно скучной. Главный герой (Вахтанг Кикабидзе) едет в поезде и, заметив на одной из провинциальных станций симпатичную женщину, выходит с вещами из вагона, и маловразумительная мелодраматическая линия приводит в конце концов к свадьбе, грузин-шофёр женится на русской доярке.

Однако крупного советского чиновника возмутил вовсе не надуманный сюжет. Посмотрев в кругу семьи новый фильм, Воротников сразу же позвонил Ермашу: «Мы не успеваем строить интернаты для детей-инвалидов, которые рождаются от алкоголиков, не знаем куда их распределять и что с ними делать, а у тебя весь фильм то шампанское глушат, то вино, то ещё чего-нибудь…»

И ведь действительно, это была страшная проблема. Я помню, как во время своей первой поездки в Карелию увидел в одном из городков такой интернат. Это было невыносимое зрелище – я наблюдал из-за забора, как вывели на улицу человек двадцать больных детишек для занятий физкультурой…

«Вы делаете кино, которое пропагандирует пьянство…» – возмущался Воротников. И хотя по отношению к фильму «Ольга и Константин» такой вердикт был, безусловно, преувеличением, его пустили по третьей категории и начали мини-кампанию в кинематографе, жертвой которой предстояло стать картине «Любовь и голуби».

Сигнал от члена Политбюро пошёл в Госкино, оттуда – на киностудию. Сизов требовал от меня переделок, я отказывался, прекрасно понимая, что избавиться от выпивки в отснятом материале невозможно, даже если задаться такой целью.

– Вы будете переделывать? – спросил Сизов, вызвав меня в очередной раз.

– Не буду… Я вообще не понимаю, что вы от меня хотите.

– Ладно, тогда мы вас отстраняем от картины…

Надо сказать, что я совершенно не умел за себя постоять, да и сейчас, в общем-то, не умею. Хотя, конечно, с «Оскаром» наперевес можно было в 1984 году идти на штурм любой самой высокой инстанции. На фоне историй с «невозвращенцами», на фоне громких диссидентских акций перспектива скандала с режиссёром-оскароносцем наверняка заставила бы начальство задуматься. Но мне даже не приходило в голову добиваться справедливости, шантажировать, ходить по кабинетам. Я покорно наблюдал со стороны, как моего товарища Лёшу Сахарова назначают художественным руководителем фильма «Любовь и голуби», и он вместе с редактором Людмилой Шмугляковой занимается переделкой моей картины.

Несколько раз Людмила Филипповна прибегала ко мне:

– Володя, ну всё-таки, может быть, вы сами что-то переделаете?

Они, видимо, думали, что я ломаюсь, но я совершенно искренне отвечал:

– Я не могу ничего переделывать, потому что это невозможно.

– Ну вот же Лёша сейчас сидит, пытается…

– Ничего у него не выйдет.

– Правда, мы смотрим – это так талантливо, так талантливо!

– Вот видите – талантливо, а вы хотите переделывать…

Плачет, но убегает в монтажную, стыдится, но продолжает делать, что приказали…

Я её не осуждаю, а вот Лёшу Сахарова не понимал и тогда, и до сих пор понять не могу. Зачем он за это взялся?.. С Лёшей несколько лет после этой истории я не здоровался…

Картину переделывали, а я места себе не находил, выкуривал по две пачки сигарет, и не каких-нибудь американских, которых хватает на три затяжки, а настоящих, наших. Я знал, что моё кино уродуют, и успокаивало единственное: задачу решить невозможно. Есть вариант – запретить фильм, или можно снять другой, но из имеющегося материала ничего компромиссного создать не получится, и это объективный факт.

Иногда до меня доносились слухи о происходящем на студии, но ничего определённого о судьбе картины известно не было. Я наотрез отказался принимать какое-либо участие в переделке, но однажды обманным путём меня заманили в Госкино. Уже не помню под каким предлогом один из редакторов провернул эту операцию, позвал для какого-то отвлечённого разговора и вдруг предлагает:

– А давай пойдём посмотрим, что получилось…

– В смысле – «что получилось»? – спрашиваю я, а когда доходит, зачем меня вызвали, отказываюсь. – Нет, я не пойду, я не буду это смотреть, для меня это принципиально…

– Ну ладно, что ты в самом деле… Чего уж теперь… Пойдём, посмотришь, поставишь оценку сделанной работе…

– Нет, не пойду…

Но всё-таки меня уговорили, кто-то ещё из начальства подключился к увещеваниям, взяли под белы ручки и привели в маленький просмотровый зал человек на тридцать, а там уже и Лёша Сахаров, и Павлёнок, и Ермаш, и несколько режиссёров с «Мосфильма», в том числе Райзман.

Начинается показ новой версии картины «Любовь и голуби», на экране – полнейшая ахинея. Разумеется, ничего исправить не удалось, а потому весь сеанс проходит в гробовом молчании и только в конце вздох разочарования в качестве оценки проделанной Сахаровым работы.

Ермаш говорит, обернувшись ко мне:

– Ну, что скажешь?

– Вы же сами видели, ничего нельзя сделать…

– Ну и как будем выходить из ситуации?

– Никак, Филипп Тимофеевич, это исправить невозможно.

– Ты что, совсем ничего не исправишь?

– Ну, если настаиваете, уберу эпизод с пивом.

– Ладно, хотя бы это сделай… И ещё кусок с пьяной Гурченко на берегу моря подрежь…



Гурченко я оставил, а вырезал только один, но очень смешной эпизод. На пристани остаются не выпитые дядей Митей и Васей Кузякиным шесть кружек пива, и к этому бесхозному богатству подходил субтильный мужичок, присаживался и опорожнял друг за другом все шесть кружек, причём снято это было одним кадром. Мужичка мы этого специально искали, потому что нужен был человек с особым даром, не всякий такой литраж осилит. Но в итоговом варианте остался от этого шикарного эпизода только один первый глоток.

Помню, когда Ермаш стал настаивать, чтобы этот кусок вырезали, вступился Райзман.

– Да вы что! Это же очень смешно! Зачем это убирать, зачем?

– Знаете, Юлий Яковлевич, – отреагировал Ермаш, – давайте всё-таки не развращать молодого режиссёра. Дайте ему возможность осознать свои ошибки. Давайте его поставим на место немножко…

И фрагмент с пивом я убрал, о чем жалею, конечно. Надо было упереться, потому что ничего бы они мне не сделали, нервы бы потрепали и всё.

Когда выплачивали постановочные, с меня удержали 10 %. У Саши Литвинова вычли 25 %, предъявили претензии директору:

– А почему у вас перерасход?

Саша ответил:

– Как почему? Вы же сами три месяца не принимали картину…

– Пишите объяснительную.

Саша Литвинов повёл себя очень достойно, написал, что перерасход образовался, потому что картина была сдана с опозданием, из-за чего не смогли вовремя распустить группу, а задержка со сдачей картины случилась из-за непринципиальной позиции руководства студии.

Но в любом случае фильму была уготована незавидная прокатная судьба: картине дали вторую категорию и даже после очень приличных сборов не повысили до первой. «Любовь и голуби» выпустили почти без рекламы, и только молва обеспечила посещаемость. Картина несколько лет добирала зрителя, не сходила с экранов, залы были заполнены, и кассу в итоге собрала более чем приличную, фильм посмотрело 45 миллионов зрителей.

Если бы картина «Любовь и голуби» представляла СССР на серьёзном фестивале, будь то Канны или Венеция, убеждён, её удостоили бы самых высоких наград. Но нас отправили на скромный фестиваль комедийных фильмов в испанском Торремолиносе, где мы безоговорочно получили главный приз и массу комплиментов. В том, что наше кино мог ожидать более заметный международный успех, убеждает и судьба Кустурицы, который вошёл в моду лет через пять. Если говорить об эстетике и жанровых особенностях, то талантливый югославский режиссёр вовсе не выглядит первооткрывателем направления. Думаю, фильм «Любовь и голуби» мог бы наделать шуму «на международной арене», особенно учитывая, что у меня в послужном списке уже имелся «Оскар», но, к сожалению, не сложилось.

42

О том, как трудно было уговорить Вячеслава Кондратьева, о языческом мировоззрении, перестроечной эйфории и судьбоносном V съезде кинематографистов

Вопрос о том, почему я снял так мало фильмов, задаётся мне довольно часто – и журналистами, и на встречах со зрителями. И действительно, странно: режиссёр, картины которого пользовались таким успехом, вполне мог раз в два-три года запускаться, и тогда в послужном списке набралась бы пара десятков работ. Точного объяснения этому факту биографии у меня не находится. Во всяком случае, так случилось не потому, что я слишком долго подыскивал подходящий материал. После фильма «Любовь и голуби» я, например, определился с выбором довольно скоро, увидев в ленинградском Молодёжном театре на Фонтанке спектакль «Отпуск по ранению». Не могу сказать, что меня особенно восхитила постановка (хотя сильное впечатление произвела Нина Усатова, сыгравшая там в эпизодической роли). В первую очередь задела за живое сама история, придуманная писателем-фронтовиком Вячеславом Кондратьевым.

Он, как и его главный герой, воевал подо Ржевом, бои там были страшные, но окопная правда существовала в спектакле отголосками, в виде воспоминаний главного героя – лейтенанта Володьки. После ранения в руку он приезжает в Москву к матери: 1942 год, на фронте ещё ничего не решено, а он с изумлением видит, что в столице, оказывается, работают рестораны, там собираются молодые люди, пьют коктейли, и вся эта праздная жизнь происходит во время кровопролитных боёв. Молодой лейтенант потерял десятки своих товарищей, он мучится оттого, что был плохим командиром, не уберёг подчинённых, у него сложные отношения с девушкой, в которую Володька был влюблён ещё до войны, а тут – новая, неожиданно вспыхнувшая любовь, но самое главное в повести – нравственный выбор. Как ему поступить: пойти после выздоровления на спокойную службу (а такую возможность судьба ему предоставляет) или вернуться обратно к своим ребятам, «на передок»?

Повесть Кондратьева я прочитал уже после увиденного в Ленинграде спектакля. В этой вещи содержалось мощное высказывание о глубинном и в каком-то смысле потаённом патриотизме, который вырвался наружу во время войны. Наша либеральная интеллигенция по традиции была удивлена этим порывом, однако и она не осталась в стороне: война, в конце концов, сделала патриотами всех, каждому позволила ощутить острое патриотическое чувство без каких-либо интеллигентских оговорок.

Повесть Кондратьева была проникнута этим чувством, которое, если на то пошло, и привело нас к победе. Советский человек ощущал личную ответственность за страну, шёл в ополчение, или стоял у станка по восемнадцать часов в сутки, или умирал за письменным столом на руководящей должности – всё это было с нами, было со всей страной и очень точно и тонко оказалось выражено в «Отпуске по ранению».

Я сразу же поехал знакомиться с автором. Узнал телефон, созвонился, договорился о встрече. Вячеслав Леонидович жил в Медведкове; я долго звонил в дверь, но никто не открывал; я продолжал звонить, потом начал стучать, и вскоре вышла соседка, сказала: «Да он ведь в запое…» И всё же настойчивые попытки прорваться в квартиру возымели действие – Кондратьев открыл дверь, правда, пребывал он в крайне разобранном состоянии.

Договариваться с автором оказалось трудным делом. Он уже кому-то из режиссёров отказал, и, скорее всего, ему не понравились прежние экранизации его произведений: Сурин сделал не очень удачный фильм «Сашка» с Андреем Ташковым в главной роли, были и другие неубедительные попытки перевести прозу Кондратьева на язык кино. Но всё-таки слава фильмов «Москва слезам не верит» и «Любовь и голуби» сделала своё дело, и договориться в конце концов с Кондратьевым мне удалось.

Я готовился к запуску картины и с головой погрузился в эту историю. Передал Ермашу сценарий – к тому времени мой статус позволял общаться с главным кинематографическим начальником напрямую. Через неделю мы встретились с Филиппом Тимофеевичем снова, и он, явно ощущая неловкость, огорошил:

– Понимаешь, какое дело… Ты принёс сценарий, а через день сценарий по Кондратьеву принёс Ростоцкий… Приходится выбирать… Он всё-таки фронтовик, значит, наверное, надо снимать ему.

Как там всё происходило на самом деле, не знаю, но представляется мне, Ермаш позвонил Ростоцкому (они были друзьями) и сказал: «Стасик, есть очень хороший материал, ты же давно ищешь что-нибудь толковое…» Предполагаю, тот прочитал и загорелся. Думать именно так меня заставили последующие встречи с Ростоцким: пересекаясь изредка в киношных коридорах, он каждый раз виновато прятал глаза.

И опять я не стал интриговать, добиваться своего, хотя столько сил потратил на эту идею. Я вообще во многих своих решениях руководствовался языческими или, можно сказать, античными представлениями о мироустройстве, в которых «судьба» – определяющее понятие. Я только на начальном этапе направил судьбу в нужном направлении, чтобы оказаться в кинематографе, а дальше просто ей доверился.

Эту мысль я встречал у Толстого: талант в буквальном смысле заставляет человека двигаться по единственно верному пути. И я в своей жизни неоднократно убеждался, что так оно и бывает: попытка свернуть со столбовой дороги заканчивалась возникновением какой-нибудь непреодолимой преграды. Я вовсе не имею в виду, что картина о войне у меня бы не получилась. Я был молод, полон сил и наверняка мог решить сложную в организационном плане задачу – всё-таки нужно было воссоздавать Москву 1942 года. Я хорошо чувствовал литературный материал, знал, как сделать из него настоящее кино, но судьба по неведомым мне расчётам такой возможности не предоставила.

То, что экранизировать «Отпуск по ранению» мне не дадут, стало ясно не сразу. Ермаш, рассказав о Ростоцком, всё-таки оставил призрачные надежды, но вскоре было сказано со всей определённостью: «Будет снимать Станислав Иосифович». И тогда, глядя в глаза Ермашу, я ответил: «Вот увидите, ничего из этого не получится…»

И действительно, не получилось. Кондратьев сценарием Ростоцкого остался недоволен и кино снимать запретил – немыслимое оскорбление для маститого режиссёра. А в 1989-м «Отпуск по ранению» экранизировал Станислав Говорухин. Фильм вышел под названием «Брызги шампанского», правда, получился он совершенно проходным, не оставив заметного следа в истории нашего кино. В 1993-м Вячеслава Кондратьева не стало: он покончил жизнь самоубийством.



Картина «Любовь и голуби» датирована 1984 годом, а в 1985-м начался период истории, который вошёл в учебники под названием «перестройка». Конечно, понятие это ни в малейшей степени не соответствует сути произошедших в стране событий, это была контрреволюция или, если угодно, революция, в результате которой возник другой общественный строй. Многие не поняли, что речь идёт о фундаментальных изменениях, ибо пребывали в состоянии эйфории. Эйфорическое чувство охватило большинство советских людей, правда, сроки пребывания в этом состоянии разнились. Кому-то, из породы особенно прозорливых, хватило квартала, другие управились за год, третьи опомнились, лишь увидев по телевизору, как опускается красное знамя со шпиля Сенатского дворца в Кремле. Кто-то до сих пор убеждён, что перестройка была необходима, и отстаивает её идеалы.

В сознании советских людей сложился канонический образ революции как народного восстания. А в том, что предстало под маркой «перестройка», распознать революционные преобразования было трудно. Видимо, революция каждый раз принимает новые формы, да к тому же в этот раз она была осуществлена «верхами».

Позже я пришёл к выводу, что в осмыслении какой бы то ни было революции самое правильное – с холодным рассудком фиксировать очерёдность событий, отмечать факты. Морализаторство неуместно, говорить о «подлости» – бесполезно, потому что во время революции торжествует релятивизм, принцип непознаваемости явлений, мир стремительно меняется, и человек инстинктивно пытается приспособиться к новым условиям. Вопрос – каким образом он приспосабливается. С лёгкостью мимикрирующий человек – ни плох, ни хорош, но, безусловно, опасен. Особенно если речь идёт о тех, кто был органичной частью разрушающегося прошлого. Например, тот же Ельцин органично вписывался в советскую систему. Ельцин – из разряда руководителей, главный метод которых – накачка или, как сейчас бы сказали, психологический прессинг, когда подчинённого вызывают на ковёр, чтобы ошеломить фразой: «Ты у меня партбилет на стол положишь!» Вот он – последний аргумент из арсенала секретаря райкома, горкома, обкома. На вершину иерархии продвигались именно такие кадры – начальники с крутым нравом, способные подавлять, психологически доминировать и с помощью нехитрого набора приёмов добиваться результата. Вовсе не обязательно вникать в детали, когда у тебя в загашнике возможность отобрать партбилет – ори, требуй выполнить намеченное в срок. А если станут оправдываться, объяснять обстоятельства – нету, к примеру, гвоздей, – шантажируй, взывай к партийной совести, и подчинённый обязательно разобьётся в лепёшку, даже украдёт эти злосчастные гвозди, но задание выполнит.

Не растрачиваясь особо на эмоции, можно отметить важный итог перестройки: большинство выращенных советской системой партийных и комсомольских руководителей в итоге оказались предателями. А те, кто вроде бы не предал и на первых порах даже осуждал предавших, спустя какое-то время приспособились к новым условиям, получили хлебные должности при новой власти. Однако революция – это время парадоксов, и тот, кто остаётся на твердокаменных позициях, фанатично цепляясь за прежние устои, тоже не выглядит безупречно.

Ни одно из исторических событий, свидетелем которых мне доводилось быть, не повлияло на меня так значительно. Эта эпоха отпечаталась в моём сознании намертво и с максимальной рельефностью, как будто под давлением кузнечного пресса. И как же досадно, что мне не удалось сделать кино о временах перестройки, хотя я очень серьёзно подступался к этой теме. Происходящее в стране производило впечатление сумасшедшего дома, дикости и абсурда. Мне хотелось ухватить время, зафиксировать его образ в кино, но достойного литературного материала не появлялось и, кажется, не возникло до сих пор, хотя уже тридцать лет прошло. Пожалуй, единственное, чего удалось достичь творцам в осмыслении процессов конца 80-х – это показать всплеск криминала и бандитизма – то, что наиболее зримо, но в значительной степени поверхностно отразило эпоху. Глубинных процессов, происходящих в обществе в это время, никто даже не попытался передать – ни крупные литераторы, ни маститые кинематографисты. По сути, в искусстве до сих пор не зафиксированы чувства, которые испытывали в это время миллионы наших соотечественников – мучения, терзания, страдания.

Эйфория, связанная с появлением Горбачёва, длилась у меня очень недолго, но всё-таки она была. А подкупил в первую очередь простенький фокус – его умение общаться с народом без бумажки. Теперь остаётся только сетовать, что предшественники Михаила Сергеевича выглядели по этой части жалкими, смешными, закоснелыми, и на их фоне Горбачёв действительно смотрелся выигрышно.

Хорошее впечатление производил и другой персонаж перестройки, можно сказать, её символ – Александр Яковлев. С ним мне приходилось сталкиваться на разнообразных общественных мероприятиях, которые в эти годы проводились с размахом. На встречах с интеллигенцией Александр Николаевич широко улыбался, твёрдо пожимал руку, казался простым, демократичным. Из перестроечной горбачёвской команды, пожалуй, менее выигрышно смотрелся Шеварднадзе – Эдуард Амвросиевич показался мне малосимпатичным человеком.

Ельцина я увидел впервые на «Мосфильме», куда Борис Николаевич приехал в должности первого секретаря Московского горкома КПСС. Эта встреча партийного начальника с известными режиссёрами стала легендой, как и прошедший незадолго до неё V съезд кинематографистов, с которого, собственно, и началась активная фаза перестройки.

Через влиятельные творческие союзы пошла мощная волна «демократических выборов», революционных кадровых изменений, и застрельщиками в этом деле стали кинематографисты. Именно мы, по сути, дали отмашку остальным. Из столицы через разветвлённую сеть творческих союзов пошёл сигнал советской интеллигенции, да и вообще всему советскому обществу, и в этом смысле V съезд кинематографистов 1986 года не зря назвали революционным. Революция эта была хорошо организована, и главным её идеологом стал Александр Яковлев.

За месяц до съезда секция режиссуры Союза кинематографистов не избрала в делегаты Бондарчука, Ростоцкого, Матвеева. Забаллотировали даже Льва Кулиджанова, который был первым секретарём Союза. Однако большинство «генералов советского кино» на съезде присутствовали (хотя и не имели права голоса) и даже сидели в президиуме. Это стало возможным, потому что они занимали подотчётные должности в секретариате.

Съезд проходил в Кремлёвском дворце, начался с соблюдения обычных ритуалов официальных советских мероприятий, однако в атмосфере уже ощущалось нечто грозовое. После необходимого по регламенту отчётного доклада Льва Кулиджанова на трибуну стали выходить делегаты и чихвостить руководство Союза. Это был уже не просто звоночек, а настоящий колокол, но его как будто в президиуме и не заметили. Не последовало оправданий, возражений, попыток убедить аудиторию – мэтры советского кино спокойно наблюдали за происходящим, а для выступлений записывались всё новые и новые желающие высказаться. Записался и я.

Ораторы на съезде были яркие – всё-таки у людей хорошая подготовка, профессиональное умение держать аудиторию, ярко подавать даже не самые интересные мысли. Мне запомнилось, как блистал Ролан Быков – в своём выступлении он разгромил киностудию Горького, как будто речь шла о его личном враге, вероломно уничтожившем детский кинематограф страны. В результате по итогам революции Быкова назначили секретарём Союза кинематографистов, главным по кино для юношества. Он стал весьма влиятельной фигурой и вскоре получил для своего «Центра детского кино» здание на Чистопрудном бульваре, где когда-то помещался Наркомат лёгкой промышленности. О дальнейших успехах Ролана Быкова в возрождении детского кино история умалчивает, а вот сдача в аренду недвижимости в самом центре Москвы, судя по всему, принесла хорошую прибыль.

Чем ярче был выступающий, чем агрессивнее он ругал существующие порядки и консервативных руководителей, тем значительнее положение занимал в новом устройстве кинематографического хозяйства. Видимо, я оказался не слишком талантливым оратором, потому что ничего для себя из этой ситуации не извлёк. Речь моя касалась несправедливостей: когда умер Высоцкий, об этом сообщили лишь короткой строкой в «Вечерней Москве», когда умер Шукшин, его едва не похоронили на немецком кладбище и только в последний момент переиграли на Новодевичье… Ещё я говорил, что пирамида у нас стоит не на основании, а на верхушке, напомнил о картине «Красные колокола» прекрасного режиссёра Сергея Фёдоровича Бондарчука, которую настойчиво проталкивали на Государственную премию, хотя фильм не получился, очень слабо сыграл Ленина артист Устюжанинов… Надо сказать, что моё выступление не вызвало особого интереса у публики, потому что главные разоблачительные слова к тому времени уже прозвучали.

А потом началось голосование – выбирали новых членов правления. Подсчёт голосов длился всю ночь, и только наутро стали известны результаты. Выяснилось, что практически никто из прежнего состава выбран не был, впрочем, в руководстве Союза не оказалось ни Михалкова, ни Коли Губенко, да и меня, разумеется. Первым секретарём правления вместо Кулиджанова стал Элем Климов. Как потом выяснилось, по рекомендации и при деятельном участии Александра Яковлева. Договорённость по этой кандидатуре существовала заранее, хотя внешне всё выглядело, будто в результате демократической процедуры руководителем становился рядовой представитель киносообщества, неноменклатурная персона.

V съезд кинематографистов стал важнейшим политическим событием для всей страны. Народу наглядно показали: можно смещать со своих постов начальников. Людям продемонстрировали метод. За нашим съездом последовали съезды других творческих союзов, и проходили они по тем же лекалам. Идея выборности руководителей распространилась едва ли не на все сферы жизни – народ начал выбирать не только председателей в колхозах, но даже до предприятий ВПК дошла эта эпидемия.

43

О политических взглядах Горбачёва, приборчике, который носил с собой Бондарчук, встрече с Ельциным, знакомстве с Мишель Пфайффер и планах поработать с Мастроянни

Происходившее тогда в Союзе кинематографистов не воспринималось мной как нечто трагическое, опасное для страны. Разворачивающиеся события давали, скорее, надежду на перемены к лучшему. Моя судьба в советском кино была не такой длинной, я уже застал его на излёте, и на каждой картине у меня возникали сложности – от обычной бюрократической волокиты, которую ещё как-то можно было пережить, до удивительной начальственной трусости и глупости. То музыкальные фильмы у нас не в чести, то церковь из кадра велено убрать, то про разводы говорить нельзя, то борьба с алкоголизмом, и, если ты не Ростоцкий, не Бондарчук, механизмов защиты у тебя нет, на Союз кинематографистов можешь не рассчитывать.

Система действительно закоснела, хотя и продолжала какое-то время давать результат: были и творческие победы, и коммерческие триумфы. В один год вышли, например, «Москва слезам не верит», «Экипаж», «Пираты ХХ века». Начальство решило, будто ухватило бога за бороду, и было, действительно, от чего впасть в эйфорию: доходы от проката оказались баснословными. Правда, со временем выяснилось, что стабильной доходности кино не обеспечивает, да и вообще этот прилив сил, эта вспышка – состояние, предшествующее агонии.

Пропасть между обществом и властью становилась всё заметнее, ярко проявившись во времена перестройки. Не случайно советские люди с таким энтузиазмом восприняли лозунги о демократизации, гласности, обновлении.

Поначалу народ следил за происходящим в стране настороженно, но потом стало ясно: власти не препятствуют брожению масс, а в авангарде перестройки – знаменитые артисты, журналисты, учёные, да к тому же и сам генсек Горбачёв, а с ним фронтовик, главный идеолог КПСС Александр Яковлев. В стране стало безумно интересно жить, пусть и продлилась эта всеобщая эйфория с гласностью и демократизацией недолго. Все мы сидели у телевизоров до двух часов ночи, следили, как на экране рождаются новые герои – телеведущие со свежими лицами, смелыми суждениями. Как! Он сказал это вслух? Вы слышали! Он не побоялся? Неужели его сейчас же не арестуют и завтра он снова выйдет в эфир? И никто никого не арестовывал…

Телевизор полностью овладел нашими умами и сердцами. Оказывается, как просто смутить большущую страну, крепко сбитую, со всеми её государственными институтами, правоохранительными органами, сложившимися устоями. Как просто сбить с толку миллионы людей только лишь появлением нового человека на вершине власти – энергичного молодого генерального секретаря, который выходит и говорит соотечественникам: «Ребята, что-то мы скучно живём, а давайте-ка выкинем для разнообразия какое-нибудь коленце!» И сердце отзывается понимающе: а действительно, почему бы не выкинуть коленце, ведь скукотища невозможная! Зачем скучно жить, когда можно всё время заседать, спорить, ведь именно в спорах рождается истина! И в голову не приходило, что ничего путного в спорах не рождается, что вся эта декларируемая состязательность – упражнение для адвокатов, что к проблемам реальной жизни дискуссии на собраниях, съездах и телеканалах отношения не имеют.

Возникли странные фигуры, вроде следователей Гдляна и Иванова, которые грозили погубить многие репутации, но никак у них не доходило до обнародования компромата – всё время мешали неведомые тёмные силы. Все, разумеется, понимали, что речь о КГБ – организации, приобретшей в годы перестройки мистические свойства всесильного тайного ордена. Благо её смело разоблачил генерал-майор КГБ Олег Калугин, срочно записавшийся в перестройщики и выступающий открыто в программе «Взгляд».

Были сбиты все прицелы, экономика стремительно приходила в упадок, а народ, вдохновившись какой-нибудь трансляцией съезда, шёл митинговать, требуя более глубокой демократизации, и получал на свою голову очередную реформу – закон о кооперативах, например. И уже через пару дней на Пречистенке красовался кооперативный ресторан – боже, как это здорово придумано! Коммерческий ресторан!

Закон о кооперативах мы ещё могли с горем пополам осмыслить (хотя позже выяснилось, что это была мина замедленного действия), а вот с дальнейшими нововведениями терялись. Очередная трансляция со съезда открывала неизведанные горизонты – на трибуне возникал какой-нибудь пылкий и весьма убедительный оратор, в два счёта доказывающий, как необходимо государству отказаться от монополии на внешнеэкономическую деятельность. Правда, позже выяснялось, что из страны вывозится сырьё, оборудование, что директор завода или фабрики может единоличным решением уничтожить производство ради собственного обогащения, что кооператоры подкупают директоров госпредприятий с потрохами, что полученное по государственным расценкам в рамках плановой системы тут же распродаётся спекулянтами в десятки и сотни раз дороже. Но в ответ слышалось от какого-нибудь весьма респектабельного, красноречивого деятеля: «Подождите, товарищи, это болезни роста, надо потерпеть! Уже совсем скоро сложится класс ответственных собственников, система сбалансируется и заработает как часы!»

Мы стояли в очередях за «Московским комсомольцем», «Огоньком», «Московскими новостями», всматривались в телеэкраны, спорили до хрипоты на кухнях и совершенно не догадывались о конечном замысле этой многоходовой комбинации под названием «перестройка». Не уверен, что и Горбачёв был осведомлён о её сверхзадаче. Михаил Сергеевич в молодости нахватался романтических идей «социализма с человеческим лицом» от своего соседа по общежитию Зденека Млынаржа, ставшего впоследствии диссидентом, деятелем «Пражской весны». Мировоззрение Горбачёва было унавожено прекраснодушными идеями еврокоммунизма, но думаю, увидев результаты собственных реформ, он растерялся. Горбачёв изначально не имел ни твёрдых убеждений, ни плана действий. Из тех же чехословацких событий 1968 года уроков не извлёк не только он, но и в целом советское руководство. Власти СССР просто ввели танки, пригрозили местным вольнодумцам, чтоб не баловались, но системно анализировать произошедшее в Чехословакии не удосужились. А вот хитрован Яковлев, судя по его действиям, осмыслил «Пражскую весну» глубоко, точно оценив деструктивные возможности так называемого образованного класса. Эту разрушительную по своей природе силу он использовал в изощрённой политической игре на полную мощность.

Особую роль сыграла творческая интеллигенция – люди известные, пользующиеся авторитетом. Массы готовы были пойти за любимыми артистами, поэтами, журналистами, писателями, режиссёрами. По сути, именно в этой среде и был создан мифологический персонаж – Ельцин. Без активной поддержки творческой интеллигенции Борис Николаевич не смог бы столь прочно закрепиться в общественном сознании как борец с привилегиями, не сложился бы этот образ «крутого русского мужика». Фокусом с поездками на работу в троллейбусе репутацию народного героя не создашь. Нужны были толкователи фирменного ельцинского косноязычия, интерпретаторы его малопривлекательных манер.



Впервые я увидел Ельцина в 1987 году, когда он приехал на «Мосфильм» снимать с работы директора студии Владимира Десятерика, который не так давно сменил Сизова. Николая Трофимовича смыло первой волной перестройки в 1986 году, о чём многие пожалели, потому что, как ни крути, а он был толковым профессионалом. Десятерик пришёл на «Мосфильм» с должности директора издательства «Молодая гвардия», в кино ничего не понимал, испуганно смотрел по сторонам.

И вот на «Мосфильм» приехал Ельцин – первый секретарь горкома партии, кандидат в члены Политбюро. Ещё не случилось скандала с его критическими выступлениями в адрес Горбачёва и Лигачёва, ещё невозможно было представить, что этот человек окажется в опале, не было оснований задуматься о стремительном взлёте Бориса Николаевича на вершину власти – обычный партийный функционер со своим, безусловно, колоритом.

Для встречи с Ельциным собрали правление киностудии «Мосфильм» – узкий круг режиссёров, в общей сложности, может быть, человек пятнадцать. Стали рассаживаться за круглым столом в директорском зале, и так получилось, что я занял кресло рядом с Борисом Николаевичем, хотя специально к этому не стремился, просто других свободных мест не оказалось. С другой стороны от Ельцина расположился Бондарчук.

Надо сказать, что Сергей Фёдорович после моего выступления на V съезде кинематографистов возненавидел меня люто. О степени неприязни можно было судить по байке Станислава Говорухина, пользующейся немалым успехом в киношной среде. Встречает он в коридоре Бондарчука, и тот хвастается покупкой, доставая её из кармана: «Привёз из-за границы приборчик, который показывает, какое у человека настроение. Вот смотри, я сейчас думаю о тебе и всё в норме – стрелка в зоне положительных эмоций. А теперь я начинаю думать о Меньшове – видишь, что происходит? – стрелка резко уходит в минус…»

Борис Николаевич начал разговор в манере эдакого свойского парня, которую усвоил, надо полагать, ещё в Свердловске: «Ну, как вы тут живёте?» И после нескольких ничего не значащих фраз перешёл к делу. Чтобы наладить контакт с аудиторией, он даже ввернул матерок: «Слушайте, а не снять ли нам к такой-то матери вашего директора?» Судя по всему, он со стандартными предложениями объезжал столичные организации, воплощая новую кадровую политику партии. Мы хотя и были подготовлены к разговору с первым секретарём, но такой свойской манеры, признаться, не ожидали. И надо отдать должное нашему правлению, не клюнули на дешёвую манипуляцию. Юлий Яковлевич Райзман несколько смущённо, но с твёрдостью в голосе сказал: «Вы знаете, это будет неправильно. Человек только осваивается на новом месте работы, и вдруг мы его снимаем…» И другие поддержали: да, мол, нехорошо увольнять Десятерика, пусть попробует проявить себя. Ельцин удивился такому повороту, но недовольства не выказал, отреагировал, как подобает настоящему демократу, дескать, мнение коллектива для нас закон, а потом, заполняя неловкую паузу, поинтересовался у Бондарчука: «Может быть, есть какие-то проблемы?» На что Сергей Фёдорович начал сбивчиво отчитываться о проделанной работе, однако нить повествования не удавалось ухватить ни коллегам, ни тем более Ельцину, пока Бондарчук не вышел на проторённую дорожку, указав главную проблему отечественного кинематографа: «… А вот Меньшов…» И все посмотрели на меня. Бондарчук продолжил: «Да какое он вообще имел право такие слова с трибуны съезда произносить!» Я в ответ: «Да ладно вам, Сергей Фёдорович!..» Слово за слово – скандал разгорается, мизансцена абсолютно комическая: сидят два режиссёра-оскароносца и обмениваются колкостями, а между нами вертит головой Ельцин, зыркает то на одного, то на другого, а потом, наконец, срывается: «Да я сейчас вообще уйду отсюда!» А мы уже и про Бориса Николаевича забыли и через него продолжаем реплики друг другу адресовать…

В общем, не заладилась у Ельцина встреча с коллективом «Мосфильма», уехал он ни с чем. Десятерик остался работать, правда, вскорости сбежал, не выдержав испытания кинопроизводством, а Сергей Фёдорович продолжил ходить по студии со своим приборчиком, демонстрируя встречным-поперечным, как остро реагирует нервная система, стоит ему только задуматься о Меньшове.



Вместе с политическими изменениями в стране наступали новые времена в кинематографе. К нам потянулись иностранцы. Помню, как-то раздался звонок из Союза кинематографистов с просьбой принять у себя артиста из Штатов, кому, дескать, как не вам, лауреату «Оскара», скрасить вечер заокеанскому гостю.

Мы ещё жили в Олимпийской деревне, на старой квартире, у меня в это время гостил товарищ из Астрахани, который прекрасно готовил, сварганили мы что-то на скорую руку, накрыли как положено стол, и тут приходят человек десять свиты и главный в компании – молодой шибздик, правда, с интересным лицом. Его представляют, говорят, что в Америке он восходящая звезда, сейчас снимается с Полом Ньюманом. Знакомимся: зовут парня Том, фамилия – Круз. Он уже к тому времени снялся в фильме «Топ Ган», ещё не вышел в прокат «Цвет денег», впереди – «Человек дождя»…

Выпили, пообщались, обменялись видеокассетами, правда, у него в американском формате, у меня в «сикаме». С Крузом была жена, предшествующая Николь Кидман, а ещё режиссёр, с которым они задумывали фильм (главный герой приезжает в Россию, влюбляется в русскую девушку), но что-то в итоге с этим проектом не срослось.

На следующий день я поехал к новым американским знакомым в гостиницу, взял с собой Карена Шахназарова – у того прекрасный английский. В эти годы знание языков стало существенным преимуществом, Карену, например, проще было заводить знакомства, и в результате он снял несколько фильмов с англичанами.

Уже в середине 80-х нашим режиссёрам стали поступать предложения о сотрудничестве от западных продюсеров. Первым завербовали Михалкова, и он начал снимать «Очи чёрные». Те же люди обратились с предложением и ко мне, в главной роли планировался всё тот же Мастроянни, но сценарий, который мне передали для ознакомления, оказался ужасающе слабым. Тем не менее я поехал в Италию знакомиться с главным продюсером, надеясь, что сценарий можно довести до ума – мне не раз приходилось заниматься реанимационными мероприятиями. Однако оказалось, это у нас в тоталитарной советской системе такое возможно, а в их демократической – другие традиции. И хотя продюсер отнёсся ко мне со всем уважением, идея переделки сценария встретила категорическое неприятие. И всё-таки я продолжал надеяться на торжество здравого смысла – в голове не укладывалось, что столь слабую литературную основу могут запустить в производство, вложить в неё серьёзные деньги. Меня продолжали убеждать, что всё хорошо, видите, мол, и Мастроянни сценарием доволен – у итальянцев это был очень весомый аргумент. Потом продюсер приехал в Россию, и мы даже должны были отправиться в Крым выбирать натуру, но, слава богу, история закончилась моим категорическим отказом работать с этим сценарием, а то бы я, вполне возможно, опозорился, как это случилось со многими нашими режиссёрами, решившими сотрудничать с Западом.

Вскоре возник ещё один продюсер из Италии с идеей снять кино, состоящее из трёх новелл и объединённых темой животных. Кроме меня, режиссёрами должны были выступить обладатели «Оскаров» – Клод Лелуш и Федерико Феллини. Я для этого проекта написал сценарий под названием «Собачья свадьба». Недавно Вера наткнулась на рукопись, валявшуюся где-то среди бумаг, прочитала и прибежала в восторге: «Я просто умирала от смеха, так это здорово! Какое бы могло получиться кино!» К сожалению, с этим проектом тоже ничего не вышло, но зато я несколько раз съездил в Италию, в том числе провёл три дня в Венеции, и не так, как раньше, когда тебе копейки на командировку выдают, а, можно сказать, с размахом – капиталисты отстегнули пятьсот долларов. Мы как раз переехали в новую квартиру, и я привёз из Италии две изумительные люстры, каких у нас ни при каких связях не достанешь.



Наступала другая жизнь, по-своему праздничная, увлекающая новизной и соблазнами, но при этом, безусловно, с творческой точки зрения – пустая, бессодержательная, если сравнивать с лучшими временами советского кино. Раньше нам начальники настороженно задавали вопрос: «Что вы этим хотите сказать?» Теперь вопрос продюсеров формулировался по-другому, но с прежней подозрительностью: «А сколько вы на этом планируете заработать?»

Серьёзных проектов не возникало, зато банкеты, приёмы, коктейли, встречи с иностранными коллегами – едва ли не на регулярной основе. В Дом кино привозили заграничных знаменитостей, им устраивали встречи с местными артистами и режиссёрами. Обилие иностранцев было связано ещё и с тем, что в России снималось немало зарубежных фильмов: Голливуд влекла мода на СССР, Горби и перестройку.

Помню приём в честь съёмочной группы фильма «Русский дом»: 1989 год, от звучных имён у многих кружится голова – Шон Коннери, Мишель Пфайффер… Правда, у меня никогда не было особого преклонения перед иностранными звёздами, гораздо больший трепет я испытывал, когда жизнь сводила с легендарными артистами советского кино.

Познакомился с Мишель Пфайффер и Шоном Коннери, пожали мы друг другу руки, далее, как водится, фуршет, народу посмотреть на звёзд Голливуда набилось прилично, вокруг выпивают, поднимают тосты, смотрю: в другой стороне стола – Сергей Фёдорович Бондарчук без свиты, как это обычно бывало. Он меня тоже заметил и как будто даже рюмку в мою сторону качнул, чокнулся, так сказать, дистанционно. Вообще Сергей Фёдорович немного под наивного косил – была у него такая хохляцкая хитрость, и, зная это, я особого оптимизма не испытывал. И вдруг он ко мне подходит, мы чокаемся уже по-настоящему, завязывается разговор, то да сё, обмениваемся впечатлениями, он, хмуро окинув взглядом банкет, говорит: «Ну что, пойдём отсюда? Чего тут делать…»

Когда вышли из Дома кино, я говорю:

– Продолжим?

Сергей Фёдорович задумался на секунду, я предлагаю:

– Может, давайте ко мне? Правда, мы только переехали – ремонт…

– Ну а чего, давай…

Садимся поддатые к нему в машину, он за рулём, через несколько минут уже на месте, поднимаемся на этаж, я звоню, Вера открывает дверь и растерянно смотрит на Бондарчука, да и как тут не удивиться – муж привёл домой человека, у которого в кармане легендарный приборчик со стрелкой, зашкаливающей на фамилии «Меньшов».

У нас в квартире бедлам, ремонт ещё не закончился, вот в такой обстановке мы с Сергеем Фёдоровичем уединились на кухне и часа за два уговорили бутылку коньяка. О чём только не говорили, в том числе я спрашивал, как работать с иностранцами, а он делился своим богатым опытом в этом деле. Когда Бондарчук уходил, мы обнялись, прощаясь.

Как объяснить эту метаморфозу? Что заставило Сергея Фёдоровича взять и подойти как ни в чём не бывало с рюмкой в руке? Почему в один прекрасный день загадочный заграничный приборчик не зафиксировал обычной вспышки эмоций? Думаю, понимаю причину. В моей жизни не раз так случалось: люди подозревали меня в злокозненных намерениях, а потом присматривались и понимали: да он ведь просто малахольный. Так и Бондарчук, вероятно, посчитал, что я принимаю участие в заговоре, а потом сообразил, что моё выступление на V съезде не ради должностей и привилегий, что ни в какой интриге я не замешан. И действительно, я совершенно не способен вести какие-то закулисные игры, планировать многоходовые комбинации…

И вот с тех пор, к изумлению коллег, мы стали мило общаться с Сергеем Фёдоровичем, подолгу беседовали, встречаясь на «Мосфильме», чуть ли не в обнимку ходили по коридорам студии, но почему-то запомнилась, зафиксировалась в истории не эта последняя страница, а громкий конфликт после V съезда.

Примирение наше случилось в 1989 году, а умер Сергей Фёдорович в 1994-м. На Союз кинематографистов он был обижен смертельно, оставил распоряжение, чтоб не было прощания в Доме кино, чтоб хоронили его прямо из церкви.

44

О новом худсовете, толпе на Пушкинской площади, убеждениях Святослава Фёдорова, хитростях Егора Яковлева и статье Нины Андреевой

В эти же перестроечные годы я стал начальником. Как-то ко мне подошёл Владимир Яковлевич Мотыль: «Володя, нам надо организовывать свою студию жанрового кино». Среди инициаторов, кроме Мотыля, значились Рязанов и Митта, вместе они и выбрали подходящую кандидатуру на должность руководителя, а после моего согласия вышли с предложением к дирекции «Мосфильма» – к тому времени они меня ещё не раскусили, принимали за своего. Так я возглавил творческое объединение «Жанр». Следуя моде, учредили свои студии и другие: Карен Шахназаров, Валентин Черных, Сергей Соловьёв, Владимир Наумов. Началось соревнование, которое поначалу выражалось в том, кто соберёт наиболее авторитетный худсовет. На этом поприще мне удалось отличиться: я привлёк беспрекословных лидеров общественного мнения конца 80-х – главного редактора «Московских новостей» Егора Яковлева и знаменитого микрохирурга Святослава Фёдорова. Кроме этих символических фигур перестройки в худсовет вошёл Владимир Яковлевич Лакшин, признанный интеллектуал, литературовед, соратник Твардовского по «Новому миру»; согласился участвовать в нашем деле и Валерий Семёнович Фрид – выдающийся сценарист, классик советского кино.

Вновь организовавшиеся объединения начали с новаций, почти все отказались от сотрудничества с профессиональными директорами, выпускниками профильного факультета ВГИКа, пошёл по этому пути и я, пригласив на должность директора Диму Попова, моего однокашника, компаньона по путешествию через Кавказский хребет – он к тому времени оказался на административной работе во МХАТе. Это был романтический период, когда прежняя система представлялась абсолютно непродуманной и совершенно неприемлемой, правда, довольно скоро, когда дело дошло до реальной работы, пришлось возвращаться к проверенным кадрам – мосфильмовским директорам, знающим все закоулки киностудии, на которых человек со стороны может запросто заблудиться.

Главным редактором я взял даму, по сценарию которой намеревался снимать кино, но и тут – разочарование: моя протеже оказалась образцовой интриганкой. Попытался её уволить – не тут-то было, дама собрала партийную комиссию, от меня потребовали отчёта, и по ходу разбирательства стало ясно, что проведена серьёзная закулисная работа, что сейчас будут увольнять не её, а меня; еле-еле отбился, и с дамой удалось расстаться.

Со временем отжили своё и новомодные худсоветы, хотя поначалу они так соответствовали духу времени: это ведь здорово – собираться в компании прорабов перестройки и в атмосфере гласности обсуждать творческие планы!

Тогда казалось, что появление новых лиц в руководстве (будь то генсек партии, директор завода, главред газеты, худрук театра) приведёт к неизбежным переменам к лучшему. На этом заблуждении основана эйфория любой революции. Но ведь если не существует поддержки снизу, если революция не выражает того, что называется «народными чаяниями», фиаско неизбежно. И в этом смысле показателен опыт большевиков, которые после своей победы в 1917-м смогли за четверть века подготовить страну к войне, находясь в несоизмеримо более сложных обстоятельствах, если сравнивать с революционерами конца 80 – начала 90-х. Без поддержки народа, который понимал, что новая власть действует в его интересах, без прочной внутренней связи с большинством ничего бы у них не вышло.



Китайская мудрость – «Не дай вам Бог жить в эпоху перемен» – стала особенно популярна у нас во времена перестройки. Я категорически не согласен с этим утверждением, скорее солидарен с Тютчевым: «Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые!» Хотя понимаю: вряд ли со мной согласятся те, кто в 80–90-е оказался жертвой этих самых перемен, лишился, скажем, квартиры, стал бездомным в результате внедрения «рыночных институтов», оказался в один момент отрезан от исторической родины где-нибудь в Таджикистане или на той же Украине. Но если тебя не коснулись напрямую последствия тектонических сдвигов истории, если ты не ночуешь в подвале, не роешься в мусорном баке, не спасаешься бегством от разъярённой толпы националистов, борющихся с «русской агрессией», – перемены могут восприниматься по-другому.

Перестройка стала для меня временем прозрений, открыла глаза и на Французскую революцию, и на Февральскую с Октябрьской, и на любую другую эпоху перемен. Я увидел воочию на конкретном историческом примере, как человеческое сообщество тыкается слепым котёнком в разные стороны, совершенно не зная себя самоё, не понимая собственной природы. Я увидел, как растерянность, сопутствующая всякой революции, проявляет в людях с, казалось бы, безупречной репутацией такие скверные качества, о которых невозможно было и помыслить; как эпоха смены формаций выталкивает на авансцену истории тёмных личностей, делает значимыми фигурами тех, кто в иных обстоятельствах был бы безоговорочно зачислен в мошенники. Я увидел многотысячные, миллионные толпы на площадях, постепенно убеждаясь, что туда несёт людей, которым не удалось реализоваться, уверенных, что виновата в их персональных несчастьях порочная система, и лишь на этом основании желающих сменить принципы общественного устройства. Эти люди стоят на площади, взявшись за руки, поют песни, раскачиваются, выкрикивают лозунги, но жизнь – не на их стороне. Своим протестом эти люди с площади расчищают дорогу другим.

Недавно посмотрел документальный фильм о выборах во Франции – точно такая же многочисленная толпа сторонников Франсуа Олланда заполнила площади, рвала глотки и всё-таки привела к власти невзрачного провинциального клерка, абсолютное политическое ничтожество. Таким же образом ничтожных личностей приводила во власть толпа, которую мне довелось наблюдать в Москве. Помню людской поток на Тверской улице, вместе с которым я оказался возле магазина «Армения» и закричал снизу Саше Лазареву, жившему в этом доме на восьмом этаже, и каким-то чудом он меня услышал. Я попросился к нему и вскоре наблюдал с балкона за человеческим муравейником, заполнившим Пушкинскую площадь. Интрига была в том, что милиция не пускала народ на Манежную, и возбуждённая толпа всей своей массой сосредоточилась на этом вполне объяснимом запрете. Я видел, как у людей горела в глазах навязчивая идея: вот прорвёмся туда, на Манежную площадь, и победим, и в стране восторжествует справедливость.

Толпа эта возникла как целостное явление ещё году, наверное, в 1989-м, задолго до финального символического действа, когда на Лубянской площади крушили памятник Дзержинскому. По отношению к тем, кого я видел на улицах и площадях Москвы, вполне можно было применить термин Юрия Афанасьева – «агрессивно-послушное большинство», хотя адресовалось определение одного из лидеров перестройки прямо противоположному лагерю, тем, кто не поддерживал реформы Горбачёва. Таковых как раз было меньшинство, их голос звучал в прессе и на ТВ изредка, на площадях они были малозаметны, а интонация редких выступлений – увещевательной. По сути, в этом же ключе высказалась и Нина Андреева, её статья 1988 года «Не могу поступаться принципами» даже и не претендовала на роль исторической, однако противодействие публикации было столь масштабным, что материал «Советской России» вошёл в историю, а саму Нину Андрееву превратили в символ консерватизма и мракобесия. Между тем рядовой преподаватель химии Ленинградского технологического института весьма глубоко, доказательно и даже академично рассуждала о происходящих в стране процессах, во многом предугадав, в какую сторону движется история. Она раскрыла механизм предательства, назвала главные движущие силы контрреволюции.

На автора статьи в «Советской России» обрушилась, кажется, вся тогдашняя пропагандистская машина – вплоть до газеты «Правда». Её демонизировали, представляли врагом перестройки, хотя Нина Андреева то и дело цитировала Горбачёва, подчёркивая, что опирается в своих суждениях на идеи гласности. Статья «Не могу поступаться принципами», по сути, сводилась к призыву образумиться, Нина Андреева пыталась напомнить: было в советском прошлом и что-то хорошее, а не только ужасы и репрессии. О том, насколько деликатно полемизировала Нина Андреева со своими оппонентами, можно судить, например, по фрагменту, посвящённому фигуре Сталина.



«…Взять вопрос о месте И. В. Сталина в истории нашей страны. Именно с его именем связана вся одержимость критических атак, которая, по моему мнению, касается не столько самой исторической личности, сколько всей сложнейшей переходной эпохи. Эпохи, связанной с беспримерным подвигом целого поколения советских людей, которые сегодня постепенно отходят от активной трудовой, политической и общественной деятельности. В формулу „культа личности“ насильственно втискиваются индустриализация, коллективизация, культурная революция, которые вывели нашу страну в разряд великих мировых держав. Все это ставится под сомнение. Дело дошло до того, что от „сталинистов“ (а в их число можно при желании зачислять кого угодно) стали настойчиво требовать „покаяния“… Взахлеб расхваливаются романы и фильмы, где линчуется эпоха бури и натиска, подаваемая как „трагедия народов“. Иногда, правда, подобные попытки возвести на пьедестал исторический нигилизм не срабатывают. Так иной, зацелованный критикой фильм, вопреки невиданному рекламному прессингу, бывает весьма прохладно принят большинством населения. Сразу же отмечу, что ни я, ни члены моей семьи не имеем никакого отношения к Сталину, его окружению, приближённым, превозносителям. Мой отец был рабочим Ленинградского порта, мать – слесарем на Кировском заводе. Там же работал мой старший брат. Он, отец и сестра погибли в боях с гитлеровцами. Один из родственников был репрессирован и после XX съезда партии реабилитирован. Вместе со всеми советскими людьми я разделяю гнев и негодование по поводу массовых репрессий, имевших место в 30–40-х годах по вине тогдашнего партийно-государственного руководства. Но здравый смысл решительно протестует против одноцветной окраски противоречивых событий, начавшей ныне преобладать в некоторых органах печати…

Для меня, как и для многих людей, решающую роль в оценке Сталина играют прямые свидетельства непосредственно сталкивающихся с ним современников как по нашу, так и по ту сторону баррикады. Небезынтересны именно эти последние. Возьмем хотя бы Черчилля, который в 1919 году гордился своим личным вкладом в организацию военной интервенции 14 иностранных государств против молодой Советской Республики, а ровно через сорок лет вынужден был такими словами характеризовать Сталина – одного из своих грозных политических оппонентов:

„Он был выдающейся личностью, импонирующей нашему жестокому времени того периода, в которое протекала его жизнь. Сталин был человеком необычайной энергии, эрудиции и несгибаемой силы воли, резким, жёстким, беспощадным как в деле, так и в беседе, которому даже я, воспитанный в английском парламенте, не мог ничего противопоставить… В его произведениях звучала исполинская сила. Эта сила настолько велика в Сталине, что казался он неповторимым среди руководителей всех времен и народов… Его влияние на людей неотразимо. Когда он входил в зал Ялтинской конференции, все мы, словно по команде, вставали. И странное дело – держали руки по швам. Сталин обладал глубокой, лишённой всякой паники, логической и осмысленной мудростью. Он был непревзойдённым мастером находить в трудную минуту путь выхода из самого безвыходного положения… Это был человек, который своего врага уничтожал руками своих врагов, заставлял и нас, которых открыто называл империалистами, воевать против империалистов… Он принял Россию с сохой, а оставил оснащённой атомным оружием“. Притворством или политической конъюнктурой не объяснишь такую оценку-признание со стороны верного стража Британской империи.

Основные моменты этой характеристики можно найти и в мемуарах де Голля, в воспоминаниях и переписке других политических деятелей Европы и Америки, которые имели дело со Сталиным как с военным союзником и классовым противником…»



Нина Андреева пыталась вразумлять, увещевать, но на неё обрушилась такая критика, так скоро сделали из неё пугало, что общество даже не успело разобраться, а что она такое крамольное написала. Попробуй только прояви с ней солидарность или просто выскажи сомнения в правоте огульной критики Нины Андреевой, и тут же услышишь окрик: «Как! Ты что, с ней заодно?»

Через члена худсовета Егора Яковлева, можно сказать, из первых рук, я получал сведения о новых веяниях демократизации и гласности. Он приходил на заседания худсовета, я тоже появлялся в редакции, меня даже пытались привлечь в качестве автора, правда, не очень успешно. Сейчас, тридцать лет спустя, понятно, что в «Московских новостях» сосредоточились те самые «деструктивные силы», редакция, по сути, представляла собой один из филиалов штаба восстания, хотя тогда авторы газеты казались самыми передовыми, прогрессивными, наиболее точно представляющими пути развития страны.

Моё недоумение, почему, мол, все ополчились против Нины Андреевой, было воспринято Егором Яковлевым как наивность далёкого от политики человека. А ещё, помню, как-то я позволил себе поделиться с главным редактором «Московских новостей» соображениями о Льве Разгоне – очень модной тогда фигуре. Мемуары этого писателя вышли трёхмиллионным тиражом, вошли в копилку осуждения «сталинских репрессий», правда, неожиданно выяснилось, что автор, оказывается, был в 30-е женат на дочери Глеба Бокия и делал с помощью тестя вполне успешную карьеру в ОГПУ. Об этом факте я прочитал в статье Владимира Бушина (сам Разгон эту страницу своей биографии от читателя утаил).

– Вы знаете, я тут прочёл и ахнул, – пересказываю Егору Яковлеву содержание бушинской статьи.

И вижу в его глазах такую досаду, такую растерянность, а потом мой собеседник находится:

– Да?.. Я не знал…

Но сказано это было так, что сомнений не оставалось: всё он о Льве Разгоне прекрасно знает, просто обнародовать какие-либо «порочащие сведения» в планы главного редактора «Московских новостей» не входит.

Довольно быстро утратил ко мне интерес и Святослав Николаевич Фёдоров – человек, который был очень вдохновлён перестройкой, радостно рассказывал о многотысячных митингах, заполнивших улицы и площади. О той самой демонстрации, которую я наблюдал с балкона Саши Лазарева, он отозвался весьма пылко: «Какие люди! Какие лица! Какая чистота помыслов!»

На волне перестройки Фёдоров чудесным образом стал, по сути, хозяином клиники, которая строилась на государственные деньги, но это обстоятельство в расчёт не принималось. Святослав Николаевич с головой погрузился в предпринимательство, приговаривая, что без пригляда чиновников, без государства, которое только мешает своим контролем, клиника, наконец, расцветёт.

Разумеется, без государства никакого «чуда Святослава Фёдорова» не возникло бы, да и держалось оно в значительной мере на конвейерном принципе офтальмологических операций, на умении ладить с высоким начальством, на таланте заявлять о себе в средствах массовой информации – Фёдоров не сходил с телеэкрана и страниц прессы.

Откуда-то возникли вокруг его института фермеры, коннозаводчики и даже вертолёты. Святослав Николаевич очень заразительно рассказывал, как его доярки будут приезжать на молочную ферму за рулём собственных автомобилей, а подоив коров, возвращаться домой. Он увлекался новыми предпринимательскими идеями, погружался в них ненадолго и хватался за очередную. Фёдоров всё время твердил о свободе, будучи убеждённым в рабской сущности нашего народа, то и дело смачно повторял: «Рабы! Все рабы!» Я так и не решился спросить у знаменитого микрохирурга: «Как, неужели – все? И вы тоже раб?» Но, скорее всего, он бы нашёлся – сказал, что люди на демонстрациях и митингах рабами не являются.

После смерти Фёдорова в 2000 году выяснилось, что его предпринимательский дар сильно преувеличен. У клиники остались немалые долги, вокруг офтальмологической империи Фёдорова долго не утихали скандалы, пошли разговоры об авантюристических наклонностях Святослава Николаевича, а начиналось всё так романтично, так много было сказано о самоуправлении, хозрасчёте, он даже купил океанский лайнер, на борту которого делались операции за валюту – корабль с помпой курсировал по заграницам, но в итоге пошёл с молотка за долги, а клинику с горем пополам вернули в государственную собственность уже в двухтысячные.



Ещё одна яркая примета времени – «пирамиды» и связанное с ними массовое помешательство, которое всецело охватило страну. Когда после обрушения «МММ» Мавроди арестовали и показали по телевизору, оставалось только недоумевать, каким образом этот человек мог внушать доверие стольким миллионам сограждан, но самое главное – как могли всерьёз воспринимать этого персонажа вполне, казалось бы, солидные люди, по тогдашним меркам – интеллектуалы.

Помню, меня пригласили в поездку по стране – организовалась такая бригада либерально мыслящих деятелей из самых разнообразных сфер. Среди прочих – доктор экономических наук Лариса Пияшева, прославившаяся публикацией «У кого пироги пышнее». Статья, напечатанная в «Новом мире» в 1987 году, стала, по сути, первым выступлением, где вполне откровенно заявлялось о преимуществах капитализма над социализмом. С пропагандистской точки зрения весьма изобретательная публикация, со ссылками на Ленина, Маркса и Энгельса, осторожно погружающая читателя в неизведанное и запретное. Статья Пияшевой спровоцировала бурную общественную дискуссию и была организована Александром Яковлевым.

Ещё один компаньон в поездке по стране – Анатолий Стреляный – публицист, писатель, автор передач на радиостанции «Свобода», где он проникновенно зачитывал в эфире письма слушателей. С Толей я был знаком ещё до поездки: меня подкупили его очерки, и я встретился с автором, с благодарностью отметив патриотическую направленность его произведений, чем вызвал немалое удивление – на подобное прочтение Анатолий Стреляный явно не рассчитывал. Позже, в 10-е годы XXI века попалась на глаза информация, что именно Анатолий Стреляный придумал для Кучмы идею и название книги «Украина – не Россия».

В этой либеральной компании я был совершенно чужим, но общения в совместном путешествии не избежать, и как-то, коротая время в поезде, я спросил Пияшеву, чем она сейчас занимается, рассчитывая услышать рассказ о научных изысканиях известного учёного-экономиста. И вдруг такой ответ:

– Мы с Толей сейчас работаем консультантами у Мавроди.

– Нет! – вскрикнул я и даже отшатнулся.

Лариса стала объясняться:

– Володя, вы не понимаете, это замечательный человек! Вы знаете, что он ни копейки на себя не потратил? Он даже ни разу за границу не выезжал!

Доктор экономических наук Пияшева и опытный журналист, немало написавший о проблемах экономики и сельского хозяйства, Анатолий Стреляный вполне серьёзно начали доказывать мне, что Мавроди – неординарная личность.

– Но подождите, – заспорил я, – но ведь «МММ» – «пирамида»! Обеспечить обещанную прибыль – нереально! Куда можно вложить деньги вкладчиков, чтобы покрыть такие высокие проценты?

– Есть куда! – отмахивались с таинственными улыбками консультанты Мавроди. – Как вы не понимаете, Володя, у нас столько возможностей заработать! Только нужна предпринимательская хватка, чувство хозяина! Интеллект, в конце концов! Это просто «тьфу» – вложить в дело рубль и получить через месяц – два.

Самое удивительное, что Стреляный и Пияшева были вполне искренни. И подобного рода убеждённость носила характер эпидемии – люди квартиры закладывали, чтобы отдать деньги в рост. И даже когда стало ясно, что обогатились на пирамиде «МММ» редкие счастливчики, а остальные пролетели со свистом, всё равно большинство оставалось на стороне Мавроди. Я помню разговоры о его тайных планах скупить лучшие предприятия страны и вернуть таким способом социализм. Целая мифология была создана, чтоб запудрить людям мозги.

Во все эти аферы конца 80–90-х были вовлечены талантливые творческие личности, обеспечивающие с помощью яркой рекламы приток новых клиентов. Помню, даже Тимур Бекмамбетов говорил мне загадочно: «Там всё не так просто с этим Мавроди…» Он же делал роскошные рекламные ролики для банка «Империал» – ещё одна афера, на которой заработали единицы, а пострадали тысячи.

В творческих кругах самой популярной «пирамидой» стала «Чара». Именно в эту контору понесли свои сбережения представители театрального сообщества, поэты, режиссёры, драматурги, артисты. Учредителями «интеллигентного банка», как его тогда называли, числились персоны близкие к богеме – некто Владимир Радчук (сын крупного советского кинофункционера) и его жена Марина Францева (дочка известного хирурга). Супруги дружили со многими яркими представителями творческой интеллигенции, были вхожи в самые элитные столичные дома.

То, что я не пострадал от подобного рода аферистов – во многом Верина заслуга, она у меня консерватор, а во времена перестройки это качество оказалось бесценным. Как-то меня затащили к одному предпринимателю, который предложил вложиться под очень высокие проценты в его бизнес, а на вопрос, за счёт чего будут зарабатываться деньги, стандартно ответил через губу: надо, мол, знать места, возможностей, дескать, немерено. Когда я посетовал, что свободных средств у меня нет, бизнесмен предложил заложить квартиру в банке, и, вернувшись после переговоров домой, я осторожно подкатил к Вере с этим предложением. «Ты с ума сошёл, – ответила она, – квартира – это единственное, что у нас есть. Ни в коем случае!»

О «Чаре» я знал из рекламы, но кроме того, до меня доходили слухи от коллег, а однажды в ресторане Дома кино я увидел воочию её владельцев, которые сидели за столиком в компании режиссёров Ускова и Краснопольского, собиравшихся как раз в это время запуститься на студии «Жанр» с фильмом «Ермак». В процессе общения выяснилось, что именно «Чара» собирается выделить на этот проект деньги. Выпили мы тогда крепко, и меня сагитировали разместить вклад в «интеллигентном банке», правда, квартиру я для этого не закладывал, а отнёс имеющиеся две тысячи долларов, больше просто у меня не было. Я даже успел несколько раз получить по 200 долларов ежемесячных процентов. В первый – без всякой очереди, во второй – народу немного прибавилось. Пришёл в третий раз, и меня сразу смутила необычная суета, а ведь я получал причитающиеся деньги не в общей кассе, а в привилегированной – для богемы. Решил, что дело плохо, и попросил вернуть мне всю сумму, к глубокому разочарованию кассирши. В этот же день поделился тревожными впечатлениями с коллегами, но прислушались ко мне не все. Краснопольский и Усков ответили, что Францева выделила им обещанные триста тысяч, и действительно, благодаря «Чаре» фильм «Ермак» состоялся, но повезло далеко не всем: кто-то потерял десятки, а то и сотни тысяч долларов, хотя, конечно, нужно учитывать: многие «обманутые вкладчики» успели за несколько лет прилично заработать, получая ежемесячную ренту. Мне не раз приходилось слышать признания коллег: «Я на эти деньги живу».

Когда «Чара» прекратила выплаты, а её создатель Радчук таинственным образом погиб, стали просачиваться детали аферы. Разумеется, за первыми лицами «пирамиды» стояли бандиты; конечно, система изначально задумывалась как средство обмана, а милые учредители банка с интеллигентными лицами вовсе не вынашивали планов облагодетельствовать человечество и возвысить на новый уровень отечественную культуру.

Вообще, эта сторона жизни стала для меня открытием – как много у нас, оказывается, авантюристов. И не только тех, кто не слишком разумно распоряжается своими средствами, но и тех, кто сознательно идёт на аферы, сам организовывает обманные схемы, легко обирает наивных соотечественников – мародёрствует, по сути, не испытывая при этом никаких угрызений совести. Таким романтикам, как я, пришлось если не пересмотреть кардинально представления о мире, то хотя бы задуматься об осторожности. Это у работников милиции и суда – профессиональная подозрительность, а у тех, кто с отклонением от нормы сталкивался редко, взгляд на окружающих простодушный. Надо сказать, что перестроечные времена предоставили немало поводов усомниться в величии человека, всерьёз задуматься об изначальной порочности человеческой породы.

45

О бурной политической жизни, выборах 1993 года, о замысле «Ширли-мырли», поисках артиста на роль Кроликова, клиповом монтаже и отложенной славе

Именно в эпоху перемен я попытался заняться политикой. Привлёк меня к этой рискованной деятельности Иосиф Дискин, он же познакомил с Аркадием Ивановичем Вольским – человеком интересным, информированным, с уникальным опытом. В 1990-м Вольский стал руководителем Союза промышленников и предпринимателей, а прежде занимал весьма значимые позиции в ЦК КПСС, работал помощником по экономике генсеков Андропова и Черненко. Так я оказался в не слишком известной партии «Обновление», которую мои политические соратники считали едва ли не фаворитом выборов 1993 года. Впрочем, оптимизм испытывали не все: помню мрачные предсказания Александра Ципко, основанные на суевериях нумерологии – ему достался несчастливый номер в партийном избирательном списке. Мне было грех жаловаться: мою персону посчитали способной привлечь массы и на этом основании разместили в первой тройке.

Меня уже давно подмывало заняться чем-нибудь общественно значимым, и возможность влиться в политическую жизнь я воспринял с энтузиазмом: ходил на собрания, разнообразные политические тусовки, познакомился едва ли не со всеми известными политиками того времени. И хотя на выборах 1993 года наш избирательный блок сокрушительно проиграл, я не ощутил особого разочарования, потому что процесс мне казался интереснее результата, что для профессиональной политической деятельности, конечно, неприемлемо.

Помню эту ставшую исторической встречу «нового политического года» в Кремлёвском дворце. Тогдашняя власть настолько была уверена в победе партии «Отечество – вся Россия», что организовала телетрансляцию, где в прямом эфире оглашались результаты голосования в регионах. Помню, как среди ночи под звон фужеров с шампанским раздался крик ещё одного «прожектора перестройки» Юрия Карякина – реакция на неожиданно высокие проценты Жириновского: «Россия, ты одурела!» Хотя после недавнего расстрела танками Белого дома вполне можно было ожидать самой неординарной реакции избирателей. Вера, например, в этот год как раз и пошла голосовать за ЛДПР. Я, грешным делом, подумал, что она у меня исключение, а оказалось, голосование за Жириновского – фронда миллионов.

На этом же вечере в Кремлёвском дворце я познакомился с Сергеем Георгиевичем Кара-Мурзой. Он подошёл, чтобы поделиться соображениями о фильме Карена Шахназарова «Город Зеро». Рассуждения его показались совершенно неубедительными, хотя, несомненно, Кара-Мурза – мыслитель выдающийся. Возможно, стороннему наблюдателю концепция Сергея Георгиевича относительно «Города Зеро» могла приглянуться, но я хорошо знал историю создания фильма и потому совершенно не мог принять идеи, будто Карен зашифровал в своей картине сценарий развала СССР. Безупречность, которую демонстрирует в своих логических построениях Кара-Мурза, оказалась совершенно непригодна для анализа художественного произведения. Сергей Георгиевич нашёл такие глубины, обнаружил такие сложные цепочки заговора, что в какой-то момент трудно было не согласиться, однако, при всём уважении, должен признать: изощрённый ум явно завёл исследователя в тупик, у фильма «Город Зеро» совершенно иные идейные основания.

В любом случае я был чрезвычайно рад, что мы познакомились. Уже после встречи в Кремлёвском дворце я позвонил Сергею Георгиевичу, и мы продолжили общаться, в том числе и на почве его новых книг – вначале не слишком объёмных, хотя и очень интересных, потом были написаны гениальные работы – «Манипуляция сознанием», «Советская цивилизация». Я очень много почерпнул из работ Кара-Мурзы и, может быть, если бы жизнь была подлиннее, попробовал бы отразить его исследования в кино, найти кинематографическую форму для осмысления эпохи перемен, начавшейся в конце 80-х. Истории о братках, криминальных разборках и прочих внешних приметах перестройки дают ложное представление о процессах в обществе, не выявляют глубинных причин распада Советского Союза.



Партия, в которой я состоял, развалилась, но я продолжал общаться с Вольским, можно сказать, дружил с ним – подолгу засиживался в кабинете руководителя Союза промышленников и предпринимателей с задушевными разговорами. То и дело у меня выплёскивалось недовольство положением дел в стране, возникало всё больше вопросов. Аркадий Иванович отвечал (сейчас понимаю, не слишком искренне): «Я тоже ни хрена не понимаю… Что происходит, куда мы идём?»

В 90-е я особенно остро переживал распад СССР, очень много думал: как же так могло произойти? Как случилось, что мы потеряли страну? Но в полной мере проанализировать причины по горячим следам не представлялось возможным – отвлекали второстепенные детали, сиюминутное казалось исторически значимым. После Февраля и Октября 1917-го тоже ведь рассуждали, дескать, не уехал бы Николай II в Ставку, остался бы в Петрограде, и не пришли бы к власти большевики. Но сегодня ясно: это было вполне закономерное движение истории: появилась партия, способная действовать, она не только взяла власть, но и смогла удержать её во время Гражданской войны. Некоторые считают – исключительно благодаря репрессиям, однако я убеждён: никакими репрессиями власти не удержать, если нет народной поддержки. У Пушкина в «Борисе Годунове» на примере Лжедимитрия объясняется, чем силён политический лидер: «Не войском, нет, не польскою помогой, а мнением; да! мнением народным…» В период «перестройки» мнение народное было уже не на стороне большевиков.

Как они утратили народную поддержку? Когда перестали быть творческой партией? Вероятно, при Сталине, в 30-е, когда страна была занята подготовкой к войне. А потом – Великая Отечественная, а после нужно было создавать атомную бомбу, а когда история предоставила шанс чуть-чуть отдышаться, наполнить новым содержанием идеологию – Сталин умер. И пришли люди, способные лишь выполнять его указания. Творческого потенциала хватало максимум на то, чтобы стукнуть кулаком по столу и сказать: «Партбилет на стол положишь, если вовремя не будет выполнено указание партии!»

А ведь какие мощные творческие процессы происходили в стране с 1917-го, скажем, по 1934-й, когда случилось убийство Кирова. Для меня самая яркая иллюстрация происходящих тогда процессов – не кино, не литература, не факты из учебника истории, а периодика 20–30-х годов. Как-то мне попалась подшивка старых журналов тех времён, и я с головой погрузился в совершенно удивительный мир открытий, новых горизонтов, неподдельного воодушевления, мир «живого творчества масс». Создавалась промышленность, гремели гигантские стройки, взлетали новые самолёты. В творчество государственного строительства оказались вовлечены миллионы людей, принимавших цели государства, мечтавших этих целей добиться. Но к 80-м годам ХХ века исчез запал эпохи индустриализации, сник энтузиазм периода послевоенного восстановления страны. В 80-е общество оказалось совершенно не готово к свободной политической жизни, открытой полемике. По сути, старые партийные кадры не смогли ничего противопоставить энергичным лидерам гласности. И это тоже стало одним из уроков перестройки: партийный аппарат, вроде бы крепкий, устойчивый, могущественный, оказался не готов к реальной политической борьбе. Несколько раз мне доводилось бывать в Центральном комитете партии на Ильинке – громадное густонаселённое здание с бесконечными коридорами, на дверях таблички: начальник, замначальника, руководитель отдела… Партия курировала все виды производства, все области жизни страны, функционеры из этого здания контролировали каждую запятую в программных документах, инструкциях и регламентах, отслеживали работу каждого винтика сложного общественного механизма советского государства, и все эти люди в эпоху перестройки оказались, по существу, абсолютными нулями.

Правда, кроме этого печального опыта перестройки, возникали и явления с противоположным знаком – например, время вытолкнуло на поверхность новых людей, того же Кара-Мурзу, что стало для меня настоящим откровением. Сергей Георгиевич был блистательно последователен, когда обосновывал достоинства советской системы, когда выявлял механизмы предательства советского государства. Я читал Кара-Мурзу и думал: а что же можно ему возразить? Ведь Сергей Георгиевич безупречен в своих логических построениях. И действительно – никто ему не возражал, его просто замалчивали, игнорировали, Кара-Мурза существовал неким тайным знанием для особо посвящённых.

Ещё одна знаковая фигура – Владимир Сергеевич Бушин, блестящий публицист, бескомпромиссный полемист, который яростно, остроумно, с фактами в руках припечатывал всю эту камарилью: от Евтушенко до Собчака, от Ельцина до Солженицына. Читать его было настоящим праздником.

У антисоветской идеологии появились серьёзные оппоненты, постепенно оформлялось сопротивление, основанное не на численном перевесе, а на интеллектуальном превосходстве. Это была уже не та странная имитация политической борьбы, которую с началом перестройки демонстрировали функционеры Центрального комитета партии. Надо признать, что публика в ЦК (по сути, элита советского общества) была предрасположена к капитуляции, полностью готова к появлению на вершине власти такой фигуры, как Горбачёв. А тот, в свою очередь, оказался заурядной личностью с замашками диссидента и комплексом неполноценности в отношении Запада. Впрочем, такой подход к вероятному противнику проявился впервые ещё при Андропове. История с корейским «Боингом» показала слабость власти, а в какие-то моменты даже её готовность сдаться на милость победителя. Отрядили маршала Огаркова объясняться с мировым сообществом, и тот довольно робко выступал по телевизору, в то время как наша интеллигенция припадала к радиоприёмникам, слушая бредовые версии «Свободы» и «Голоса Америки»: дескать, корейских пилотов подвело навигационное оборудование, они якобы уснули и только по этой причине нарушили границу СССР. Неизвестный самолёт без опознавательных знаков залетел на 500 километров вглубь нашей территории, не выходил на связь и был сбит после многочисленных предупреждений, а у нас на кухнях, наслушавшись «голосов», осуждали бесчеловечную коммунистическую систему, бездушную военную машину СССР. На дворе был, напомню, ещё только 1983 год.



С тех пор прошло десять лет, большую часть которых можно отнести к эпохе перемен, а я за всё это время ничего не снял, хотя вроде бы и планы вынашивал, и попытки запуститься были. Пытался писать сценарий с Юрой Поляковым: пару заездов по 24 дня провели с ним в Доме творчества, но куда там – ни строчки не написали, только разговоры о политике с утра до ночи; да и как по-другому: такое творится в стране, что ни день – новое революционное событие. Пытались с Гельманом сочинить сценарий, он предложил название картины в басенной манере «Как будет покончено с перестройкой». Я охотно откликнулся: у меня была потребность участвовать в политической жизни, казалось, эпоха перемен предоставляет доселе невиданные возможности влиять на ход истории. Ведь, например, Станислав Говорухин, не самый известный на тот момент кинематографист, громко заявил о себе – снял документальный фильм «Так жить нельзя», который, как многие считали, помог Ельцину стать председателем Верховного Совета РСФСР. Смотришь, как человек из твоей среды становится влиятельной политической фигурой, и думаешь: надо и тебе сделать что-нибудь значительное на политическом поприще. Но – не сложилось…

Жизнь была такой захватывающе интересной, что и не вспомнишь, а на что же я существовал все эти десять лет? У меня была зарплата в творческом объединении «Жанр», я снимался в кино – в двух фильмах Шахназарова «Курьер» и «Город Зеро», в комедии «Где находится нофелет», боевике «Перехват», в скандальном перестроечном фильме «Куколка». Так что костлявая рука голода горло моё не сжимала…

Однажды позвонил Валерий Семёнович Фрид и попросил встретиться с его учениками: «Ребята талантливые, написали сценарий, может быть, получится из него что-то сделать…» Вскоре я встретился с Виталием Москаленко и Андреем Самсоновым, правда, оказалось, что у них не сценарий, а замысел сценария. Разговор был такой:

– Ну, мы вообще-то всех деталей не продумали, но хотелось бы что-нибудь в жанре комедии положений… С близнецами…

– Близнецами? – переспрашиваю я.

– Братьями-двойняшками… Чтоб путаница была…

– Ребята, но ведь ход с близнецами уже столько раз использовался! – говорю я удручённо.

– Ну да, – соглашаются начинающие сценаристы.

– Давайте уж лучше пускай будут тройняшки…

– Ну, давайте тройняшки…

И мы начали работать. Я наговаривал, Виталий Москаленко подключался со своими идеями. Хорошо, что был в нашей команде Андрей Самсонов, который приходил после мозгового штурма домой, записывал эти потоки сознания и приносил их на очередную встречу в оформленном виде и говорил, что получившееся – горячечный бред. И тем не менее я стал обнаруживать, что постепенно история начинает складываться, хотя от первоначального замысла мы ушли довольно далеко. Поначалу сюжет был слишком разветвлённый, разболтанный, но я взял разбухший промежуточный вариант и своей рукой переписал его заново. У меня есть этот дар – уплотнять, утрамбовывать, убирать лишнее.

Таким образом, вполне себе неожиданно возник сценарий под названием «Ширли-мырли». Я стал его проверять на читателях – народ хохочет. Послал на конкурс сценариев – мы получили первую премию. Тогдашний директор «Мосфильма» Владимир Николаевич Досталь прочёл наше сочинение и сказал: «Я дам на картину миллион долларов, но при одном условии: если будешь снимать сам».

Вообще, я занимался сценарием в расчёте на какого-нибудь другого режиссёра. Но когда история начала обретать окончательную форму, подумал: а ведь может получиться кино про наше дурацкое время, до боли знакомый сумасшедший дом, в котором всё с ног на голову – эпоха перемен во всей красе, пусть и представленная в жанре фарса. Потом я внедрил в сценарий тему межнациональных отношений, что позволило преодолеть границы комедии положений и выйти на философские обобщения. «Действительно, – подумал я, – какого чёрта отдавать на сторону такую хорошую вещь?»



В 1993 году я приступил к работе над «Ширли-мырли», и самой большой проблемой стали поиски главного героя. В это время у нас возник поколенческий провал – талантливых сорокалетних артистов просто не было. Табаков определённо был староват для этой роли, хотя я от отчаяния сказал ему: «Олег, худей на 20 килограмм и будешь играть». Но он проявил мудрость: «Вот Суходрищев – моя роль, а Кроликова ищи помоложе…» Я примеривался к Абдулову, но Саша имел репутацию ненадёжного артиста, а главный герой по сценарию должен присутствовать почти во всех сценах. Риск был очень велик, хотя пробы у него вышли хорошие.

И тут вроде бы случайно (но на самом деле потому, что находишься в поиске и жизнь тебе сама даёт подсказки) попалась мне на глаза газета «Советская культура», где речь шла о талантливой работе Валерия Гаркалина в спектакле Театра Сатиры. Я этого парня запомнил по фильму «Катала», лицо его мне показалось интересным – вроде как некрасивый, но присутствует обаяние мужественности. В фильме криминального жанра повеселить публику ему не довелось, а в газете Гаркалина хвалили как раз за комедийный дар, и я сказал коллегам: «Давайте его вызовем и посмотрим, что за фрукт». Вызвали, посмотрели – у него была проба с Любой Полищук, и Валера мне не приглянулся.

Пробовали других – тоже мимо. Угольников очень хотел сыграть Кроликова, и мне стоило большого труда уговорить его исполнить роль милиционера. Игорь обиделся, но проявил рассудительность и в итоге согласился на моё предложение.

И вот у нас подобраны почти все артисты, а главного героя нет: ни один из вариантов мне не нравится. К счастью, проявила инициативу мой второй режиссёр Варя Шуваева:

– А чего вы от Гаркалина отказались? У него ведь хорошая проба…

– Да? – переспросил я в некотором замешательстве, потому что в голове уже всё перепуталось, а Валера у нас пробовался одним из первых.

– У него очень смешная проба.

– Ну, давайте посмотрим ещё раз, – согласился я не слишком уверенно.

Посмотрели отснятый материал.

– Ну, – говорит Варя, – смешно ведь, правда?

– Да, ничего… Давайте его позовём и повторим пробу.

Таким образом, скорее от безысходности, я утвердил Гаркалина. Даже сказал Валере, что он ещё не имеет права на эту роль, но я надеюсь, дорастёт до неё в процессе съёмок. Характеристика была в корне ошибочной: Валера уже всё доказал своей работой в театре, особенно впечатляюще выглядел в спектакле театре-студии «Человек», куда он звал меня неоднократно, а я всё никак не мог выбраться. Это была постановка по абсурдистской пьесе Мрожека, где у Валеры блестящая, очень смешная работа. Если бы я увидел этот спектакль вовремя, то никаких сомнений в выборе артиста у меня бы не осталось. Но я основывался на впечатлении от кинопроб и был настроен по отношению к Гаркалину скептически. Мне нужен был молодой Табаков, молодой Миронов – не меньше. И такой высокий стандарт заставлял меня смотреть на представителей поколения сорокалетних с предубеждением. Правда, чем больше мы работали с Валерой, чем дальше продвигались съёмки, тем отчётливее я осознавал правильность выбора.

Валере пришлось нелегко, он переживал оттого, что по окончании смены я говорил «стоп» и без всяких поощрительных комментариев прощался до следующего раза. Он мучился, не чувствуя симпатии режиссёра. Однажды Валера даже подловил меня в коридоре студии, и у него случилась настоящая истерика. «За что вы меня так ненавидите?» – вопрошал он совершенно искренне, без всякого актёрского наигрыша. Но я не мог преодолеть свой скепсис, наверное, до середины картины, а уже потом, окончательно осознав правильность выбора, начал любоваться Валериной игрой. У меня такая же история случилась с Верой на картине «Москва слезам не верит». Так что для меня состояние неуверенности – обычное дело.



Вообще, роли в картине были распределены замечательно, разве что, может быть, не самым сильным решением стал выбор Инны Чуриковой. Я не раз останавливал съёмку, говорил: «Инна, я не знаю, в чём дело, у меня о тебе воспоминания как о каскадной актрисе с ярким комическим даром и вдруг – не смешно!» Потом мне Лариса Удовиченко рассказывала, как они с Инной Михайловной в курилке «Мосфильма» встречались – параллельно работали на разных картинах. И вот стоят они, курят, обмениваются репликами. Лара: «Ну, как дела?» Инна Михайловна мрачно: «Я играю, а он, б. дь: „Не смешно!“»

Чурикова подходила ко мне выяснить отношения:

– Замените меня! Возьмите Нонну Мордюкову! Это её роль! Не моя!

– Нет, я тебя дожму!