А я остался с неразрешённой загадкой: почему из великого множества людей, с которыми сталкивает нас жизнь, всего лишь несколько человек становятся нашими друзьями? Почему два очень разных человека так нуждаются во взаимном общении, так счастливо-расслабленно чувствуют себя в компании друг с другом, так горячо и заинтересованно вникают в подробности жизни своего друга, почему идут на очень серьёзные жертвы ради счастья своего товарища, почему, наконец, смерть одного отзывается такой болью в душе другого? Какие-то аналогии с любовью можно отыскать, но ведь тогда становится необходимым определить, что такое любовь, почему влюбляемся мы именно в этого, а не другого человека. Общность взглядов, одинаковые воспоминания, вместе прожитые молодые годы ничего не объясняют, может быть, и в самом деле весь секрет заключается в запахах, от нас исходящих?..

А кладбище, на котором лежит Коля, – редкостное. Сухое, просторное, без этих кошмарных серебристых оград, превращающих русские погосты в какую-то коммуналку. Как только вступаешь на «Литераторские мостки», так сразу же благость на тебя нисходит. И компания у Лаврова исключительная: в одну сторону посмотришь – Черкасов с Симоновым да Иван Петрович Павлов, в другую взгляд переведёшь – Некрасов и Тургенев рядом с Салтыковым-Щедриным покоятся. Прихожу сюда, кладу цветы, присаживаюсь на скамеечку, упираюсь взглядом в надпись: «НИКОЛАЙ ЛАВРОВ. 1944–2000», и всё равно никак не могу поверить в то, что сижу я на могиле моего друга Кольки…

24

О сценарном ремесле, потере рукописи, попытке поделить гонорар по-честному, «Ленфильме» 70-х и неожиданно обрушившейся критике

Мы с Шуриком успели показать Михаилу Ильичу «Кукушкина», получили от него весьма лестный отзыв. Запомнилось, как сидели в гостях жутко измотанные после съёмок, монтажа, всей связанной с кинопроизводством нервотрёпкой, а Ромм был в хорошей форме, настроен на общение, что-то говорил увлечённо, а я чувствую, что засыпаю и ничего поделать с собой не могу. Просто организм отключается и всё. Краем глаза посматриваю на Шурика, не заснул ли, а Ромм продолжает эмоционально рассказывать какую-то очередную историю; Михаил Ильич вообще любил поговорить, не относил это к слабостям, цитировал жену Елену Александровну Кузьмину: «Лёля считает, что главный мой талант – это то, что я трепло. Да, я люблю и умею говорить!»

С похоронами Ромма ситуация была неопределённая: где он будет погребён, где пройдёт прощание, стало известно не сразу, и для семьи Михаила Ильича этот момент добавил переживаний. Всё-таки наверху к Ромму относились настороженно, в нём видели неформального лидера вольнодумной интеллигенции. И всё-таки решение было принято: похоронили Михаила Ильича на Новодевичьем.

Со смертью Ромма оборвалась единственная ниточка, за которую я то и дело хватался, чтобы выбраться из своего незавидного положения. Ушёл человек, который, я надеялся, поможет пробиться в режиссуру недоучке с сомнительной справкой об окончании аспирантуры. Но самое главное, ушёл человек, которого я безмерно уважал, который был мне дорог, который, а это очень важно, поверил в меня. Со смертью Михаила Ильича Ромма начинался новый период жизни. Руководствуясь терминологией Константина Сергеевича Станиславского, его можно было бы назвать «тренингом и муштрой», когда надо методично и последовательно самому заниматься своим становлением.

Последний раз Ромм помог мне уже с того света, и ситуация со спектаклем в ТЮЗе разрешилась. Всё это, однако, не отменяло удручающего факта, что я после учёбы во ВГИКе остался, по сути, ни с чем, будущее моё призрачно и куда себя девать – неизвестно.

И тут в моей судьбе приняли участие знаменитые сценаристы Дунский и Фрид, ставшие для меня и наставниками, и друзьями, хотя были намного старше и значительно выше по своему положению. Мэтры, за которыми уже были фильмы «Служили два товарища», «Жили-были старик со старухой», «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил»…

Я принёс им почитать свою многострадальную пьесу «Требуется доказать», пьеса произвела хорошее впечатление, и они сосватали меня на «Ленфильм». Там нужен был человек для доработки сценария, который уже стоял в плане киностудии, но вызывал серьёзные сомнения своими художественными качествами.

Кинематограф Советского Союза работал по тематическому плану. Было чётко расписано, сколько надо выпустить картин о рабочем классе, сколько о сельском хозяйстве, сколько об армии и комсомоле. План отражал идеологические приоритеты государства и, хотя такой подход многими сегодня осуждается, было в нём немало полезного. Во всяком случае, если судить по результатам, по количеству снятых шедевров, просто добротных фильмов, система планирования в советском кино себя оправдывала. Хотя, разумеется, были в ней и странности, и несуразности, и комичные случаи. Приходилось, например, изощряться, втискивая какой-нибудь «Солярис» в тематическую корзину фильмов молодёжной проблематики.

В первую очередь сценаристами разбирались темы, где можно было поведать о нравственных исканиях интеллигенции. Это сразу распределяли между собой мэтры. Начинающим предлагалось снять что-нибудь о рабочем классе, а если себя зарекомендуешь, выбрать в следующий раз историю по душе.

У каждой студии, у каждого творческого объединения имелись темы, которые обязательно нужно было закрыть в соответствии с планом. Сценарий, который мне предстояло переработать, как раз и был из этого разряда крайне необходимых.

К Дунскому и Фриду обратилась за помощью легендарный редактор «Ленфильма» Фрижета Гургеновна Гукасян, и я отправился в Ленинград, чтобы ознакомиться с фронтом работ, заключить договор и получить аванс. Сценарий был написан ленинградским драматургом Александром Розеном, и прочитанное показалось мне совершеннейшей ахинеей. Речь шла о советских пограничниках, которые заняты поимкой американских диверсантов, нарушающих советскую границу. Последний раз подобный сюжет возникал в начале 50-х, и актуальность его в начале 70-х не была очевидной. В фильме двадцатилетней давности режиссёра Константина Юдина (с Владленом Давыдовым и Сергеем Гурзо в главных ролях) иностранные нарушители границы преодолевали распаханную землю контрольно-следовой полосы на кабаньих копытах, приспособленных к обуви. Кино, между прочим, было сделано лихо, но пары десятилетий хватило, чтобы этот сюжет стал вызывать чувство неловкости.

Я ознакомился с рукописью Розена и в тот же день умудрился её потерять, оставив в такси. Это стало дополнительным основанием переписать сценарий полностью. Я попросил на «Ленфильме» командировку, и меня отправили на советско-финскую границу, правда, не могу сказать, что знакомство с реалиями воинской службы существенно меня обогатило. Однако и бесполезным не стало. Жизнь на заставе была размеренной, оторванной от цивилизации, в каком-то смысле хуторской, со своим хозяйством, свинками, огородом, и эта атмосфера могла быть использована. Я сочинял историю, с первоначальным замыслом не связанную.

Работал я мучительно, пару раз продлевал срок сдачи сценария, но всё-таки закончил работу, отправил рукопись на «Ленфильм». Получив благосклонные отклики, окрылённый я поехал в Ленинград – предстояло окончательное обсуждение на студии, однако там меня ожидали разочарования.

Обескуражил меня соавтор, который как ни в чём не бывало распространялся о моём сценарии, будто это он его написал. Прямо так и говорил всем направо и налево: «Мой сценарий». Вокруг сочувственно переглядывались, подмигивали мне, давая понять, что понимают, какова мера его участия в творческом процессе, но вслух никто не перечил. Потому что Александр Германович Розен – участник двух войн, Финской и Великой Отечественной, известный литератор, пишущий на военные темы, солидный человек. И никто не собирался вступаться за начинающего автора. Уязвлённый, я подошёл к Розену и поинтересовался: может нам всё-таки стоит учесть вклад каждого в общее дело и разделить причитающийся гонорар поровну? На что Александр Германович раскричался: «Как вы можете? Как вы вообще себя ведёте, молодой человек! Это же оскорбительно! Неужели вы думаете, что без моего сценария вы смогли бы написать что-то стоящее?»

Я остался при своих, настроение было испорчено и даже не столько из-за денег, сколько под впечатлением от разговора: оказывается, можно вот так нагло, глядя в глаза, обманывать. А тут ещё и на худсовете столкнулся с коллегами-кинематографистами – новый для меня опыт, к которому я оказался совершенно не готов.

«Ленфильм» к началу 70-х имел репутацию киностудии, ориентированной на интеллектуальное кино. Задавало тон «Второе творческое объединение», главным авторитетом которого считался Илья Авербах, ещё не снявший к тому времени своих лучших фильмов, но уже завоевавший в своей среде статус гуру. Подобралась там и соответствующая команда единомышленников – молодых, уверенных в себе ребят, которые легко раздавали оценки: «Это – кино, это – не кино». Авербах был немногим меня старше, остальные – ровесники, но по части самомнения превосходили значительно. На худсовете эта компания, с Авербахом во главе, просто размазала меня по стенке.

Тогда ещё не существовало понятия «совок», но творческая элита уже была натаскана, стараясь учуять советскость и заклеймить её при первом удобном случае. Тогда я этого не понимал, и меня переполняла обида. Я не осознавал мотивов критики, причин высокомерия. Мои коллеги-сверстники укоряли с такой надменностью, будто они познали высшую истину, а я совершенно отстал от моды, прогресса, передовых веяний в искусстве. Авербах и его друзья оттоптались по полной: «Чем вы вообще занимаетесь? Что за темы берёте? Какими проблемами взволнованы? Как может современный интеллигентный человек заниматься такой ерундой?» Кроме Авербаха, помню, Паша Финн блистал красноречием, Юра Клепиков подбрасывал угольку, и я опять ждал, что кто-то встанет и скажет: автор не самостоятелен в выборе темы, тема стоит в плане…

Да, сценарий нельзя было назвать гениальным, но в нём были и находки, и яркие сцены, и любопытные характеры, да и нравственный конфликт намечен весьма интересный. Столичный парень, пришедший на срочную службу из театрального вуза, начинает высокомерно подтрунивать над своим простоватым товарищем, мужиковатым прапорщиком, а ведь им потом вместе в караул заступать. Не знаю, может быть, Авербаха и компанию как раз и задело это подмеченное в сценарии явление – высокомерие интеллигентского сообщества, к которому они сами принадлежали.

В общем, нервы мне помотали, но работу в итоге приняли, несмотря на бурную реакцию ленинградских интеллектуалов. А ведь мои критики наверняка были осведомлены, что сценарий необходим студии, что фильм «Я служу на границе» закроет прореху в плане, даст им возможность самовыражаться, снимать «Монолог», «Чужие письма»… Но всё равно не смогли устоять, решили поизгаляться, показать свой фирменный «ленинградский» стиль, уже хорошо мне знакомый по временам Школы-студии МХАТ. Впрочем, обобщения здесь не совсем уместны. В том же Ленинграде репетировалась моя пьеса, и с ребятами из ТЮЗа у меня подобных проблем не возникало.

Конечно, для меня стало огромной удачей, что моё сочинение принял Корогодский, что ставилось оно в одном из самых авангардных на тот момент театров – это придавало мне уверенности и позволяло не зацикливаться, не принимать слишком близко к сердцу неудачи вроде той, что случилась на ленфильмовском худсовете. К тому же Дунсий и Фрид всячески меня приободряли: «Да плюньте вы, Володя, на эту режиссуру, пишите сценарии, у вас здорово получается». Я оказался в положении, когда и этот путь уже не стоило отвергать, зарабатывать-то как-то надо.

Мои высокие покровители

Это эссе написано в 2002 году для сборника воспоминаний о выдающихся советских сценаристах Валерии Фриде и Юлии Дунском.

Довольно много времени я потратил на то, чтобы определить, кто в их паре ведущий, а кто ведомый. Точно помню, что после первых встреч предпочтение я отдавал Валерию Семеновичу: он первым высказывал свое мнение по всем обсуждаемым вопросам, у него всегда находились точные примеры из истории работы над собственными сценариями или из жизненного, чаще всего лагерного опыта, которые он тут же в лицах живо представлял; он и чужие рассказы слушал заинтересованнее, азартно их комментировал, хохоча над смешными ситуациями и репризами. Реакции Юлия Теодоровича были значительно более сдержанными; обыкновенно при встречах он устраивался как-то в сторонке, в углу, и оттуда изредка подавал свои реплики, всегда очень точные и остроумные; он не торопился высказывать свои суждения, а прощупывал собеседника вопросами: «А вы сами как считаете?»; он не хохотал, а посмеивался (впрочем, мог и хрюкнуть неожиданно на удачную шутку); он язвительно поправлял Фрида, когда того несколько заносило в его новеллах-воспоминаниях. В общем, Дунский был явно рациональнее, организованнее своего соавтора, и я решил, что их взаимоотношения – это что-то вроде взаимоотношений творца и редактора.

Кстати, хорошей иллюстрацией такого распределения ролей могло послужить чтение ими знаменитого их лагерного рассказа «Лучший из них». Мы с Верой были удостоены, как я теперь понимаю, очень высокой чести: они вдвоем исполняли эту историю для нас двоих. Читал Валерий очень вдохновенно, до разбрызгивания слюны доходило дело в особо патетических сценах (если бы он не был выдающимся драматургом, то стал бы очень хорошим характерным актёром), а Юлик всё из того же угла переводил на русский язык блатную феню, ради запоминания которой и была записана эта душераздирающая история (в Москве её знали как «Кармен», прилепилась к ней кличка, данная Ярославом Смеляковым). Эффект был поразительный – тридцать лет прошло с той поры, а у меня и сейчас звучат в ушах шиллеровские завывания Фрида и тихие, интеллигентные, работающие на понижение пояснения Дунского.

Выдвижение Юлия Теодоровича на первый план происходило незаметно, не сопровождалось никакими знаковыми событиями или поступками. Просто при частых встречах нельзя было не заметить его чрезвычайный авторитет для Фрида, весомость его слова в ситуациях, когда «за» и «против» имеют равные шансы, его жесткую неуступчивость там, где Валерий Семёнович давно согласился бы на компромисс. А самое важное – наблюдая за их разбором чужих сценариев, в том числе и моих собственных, я видел, как Дунский забрасывает авторов замечательно вкусными идеями, вспоминает массу экзотических характеров, с которыми сталкивала его жизнь, придумывает реплики, которые ложатся в материал как влитые, так что говорить после этого о нем как о всего лишь рациональном корректоре буйного таланта Фрида было просто нелепо. Больше того, укреплялась противоположная установка: все в этом тандеме определяет Дунский, а у Валерия Семёновича и в жизни, и в творчестве – твёрдый второй номер. В создании этой легенды самое активное участие принимал прежде всего сам Фрид, из его впроброс сказанных слов, замечаний, комментариев вырастал идеальный образ Юлика, себя же он характеризовал с большой долей самоиронии: «Я человек толстокожий, с малочувствительной нервной системой и бедным воображением».

Господи, как же вздорно это человеческое стремление непременно определять самых-самых, рассчитывать людей по ранжиру, ставить знаки качества и второй свежести, особенно когда речь заходит о коллективном творчестве! Ведь так очевидно, что в этом случае речь идёт не о соревновании, а как раз об обратном – о взаимной дополнительности, и здесь найти вторую свою половину ещё сложнее, чем в браке. Фрид гордился талантом и человеческими достоинствами своего друга, а Дунский в предсмертной своей записке написал: «Валерик, ты в нашем союзе всегда был главный». Они и по отдельности были бы хорошими драматургами, но, соединившись, стали Великим Сценаристом.

Конечно, никогда не называл я их Юликом и Валериком, по отношению к Фриду ещё позволял себе иногда употребить: «Вы, Валерий», все равно очень затруднительно было мне переступить через порог чрезвычайного уважения. Что же касается Дунского, там уж только «Юлий Теодорович», даже «словоерс» в конце прослышивался. Но теперь, когда встречаемся мы, родственники и друзья любимых наших людей, когда их ученики уже приближаются к возрасту, в котором они ушли от нас, мы вспоминаем только об «Юлике» и «Валерике», так что я в этих заметках буду путаться в именах, уж не сочтите это за фамильярность.

Увлечение Дунским и Фридом началось у меня вместе с появлением их первого фильма «Случай на шахте восемь». Картина эта сейчас забыта, и, наверное, справедливо, но в 1958-м году, когда плескалась на экранах наша «новая волна», когда заявляли о себе режиссёры, пришедшие во ВГИК после войны, этот фильм Владимира Басова подкупал искренностью и свежестью интонаций. Ничего не вспомню из этой картины, кроме синих глаз тогда ещё очень пухленькой Наташи Фатеевой, обаятельнейшего молодого актёра Анатолия Кузнецова и сцены драки в столовой, когда к герою начинают цепляться какие-то хулиганы, а он с достоинством их осаживает. Тогда один из хулиганов задает провокационный вопрос: «Ну что, драться, что ли, будем?», на что Кузнецов всё с тем же достоинством и внутренней интеллигентностью отвечает: «Драться с вами никто не собирается». После чего завязывается дикая драка с битьём посуды и ломанием стульев, во время которой герой, которого молотят довольно сильно и который сам иногда попадает в противников, выкрикивает только одну прилипшую к языку фразу: «Драться!.. с вами!.. никто!.. не собирается!..»

Эпизод этот совершенно восхитил меня сходством с теми драками, в которых мне приходилось принимать участие по жизни и которые так не походили на экранные побоища, где герой, получив нокаутирующий удар в челюсть, только усмехается, а не «пускает юшку», не смотрит в ужасе на лежащие на ладони выбитые зубы, а то и попросту вопиет и рыдает как ребёнок. Уверен, что такое решение сцены было заложено в драматургии, а не родилось на съёмочной площадке, уж очень это: «Драться с вами никто не собирается!» – соответствует мироощущению Дунского с Фридом, наблюдавших за людьми с мудрой улыбкой и на дух не переносивших любого надувания щёк, когда человек стремится выглядеть умнее и значительнее, чем он есть на самом деле.

Позже, когда я уже учился в Москве, был период, когда вся передовая творческая интеллигенция страны ожидала появления фильма «Жили-были старик со старухой». О сценаристах упоминали мельком, ждали новый фильм Григория Чухрая, который тогда после «Баллады о солдате» был в большом фаворе. Фильм разочаровал и не прибавил Григорию Наумовичу ни всесоюзной, ни международной славы. Через некоторое время я прочёл сценарий этой картины и до сих пор уверенно считаю, что причиной неудачи Чухрая был слишком типичный для нашего кинематографа подход к драматургии как всего лишь к исходному материалу для творчества режиссёра, в то время как сценарий Дунского и Фрида был совершенен, и любое вмешательство взрывало его гармоничность.

Это понял Евгений Карелов, работая над «Служили два товарища», тоже абсолютно совершенным сценарием. Он полностью доверился драматургам, не изменил в сценарии ни строчки, ни реплики, вместе с Дунским и Фридом подбирал актёров, послушно следовал их советам на съёмках и при монтаже, и в результате была создана картина, которая на голову выше всего, что сделал Карелов в кино, и уже более тридцати лет входит в список самых любимых зрителями фильмов. Дунский с Фридом тоже, кстати, считали «Служили два товарища» если не лучшей, то, во всяком случае, самой адекватной, что ли, своей картиной.

Как ни удивительно, «Гори, гори, моя звезда» к числу самых любимых своих фильмов они не относили, хотя, по моему мнению, этот несомненный шедевр драматургии был мощно поддержан в данном случае блестящей режиссурой и гениальной игрой Олега Табакова. Может быть, дело в том, что идея этой картины принадлежала Александру Митте, и очень щепетильные Дунский с Фридом сознательно дистанцировались от фильма, признавая за собой, так сказать, ремесленные заслуги, а весь успех работы переадресовывая режиссёру.

Кстати, о щепетильности. Знаете ли вы, что настоящими авторами первого отечественного кинохита «Человек-амфибия» являются Дунский и Фрид? Алексей Яковлевич Каплер, который подрядился сделать экранизацию одноимённой повести, отнёсся к этой работе довольно легкомысленно, а когда «Ленфильм» навалился на него с многочисленными поправками, попросил своих молодых коллег, вместе с которыми сидел в лагере в городе Инта, доработать сценарий. Что они, люди, очень помнящие добро, и сделали, начисто переписав вариант Каплера от первого эпизода до последнего. Насколько я помню, они даже и денег за свою работу не получили, а уж о том, чтобы на славу претендовать, и речи быть не могло, о своем авторстве Дунский и Фрид вспоминали только в узком кругу друзей и только в случаях, когда взыгрывали амбиции кого-нибудь из приятелей-сценаристов по поводу недооценки его вклада в какую-либо картину.

В 1969 году ВГИКу исполнялось пятьдесят лет, и так получилось, что меня почти вынудили снимать юбилейный фильм к этой дате. Эпизоды из жизни института перебивались в картине короткими интервью с наиболее выдающимися его выпускниками, у меня не было сомнений в том, что сценарный факультет должны представлять Дунский и Фрид. Разумеется, я знал, что их обучение было прервано десятилетним пребыванием в ГУЛАГе, мне много рассказывал об этом мой учитель Михаил Ильич Ромм, очень по-доброму относившийся к этим драматургам, но это только увеличивало в моих глазах весомость их воспоминаний о довоенном и военном ВГИКе. Помню, сильно удивила меня реакция студентов, делавших со мной фильм, на моё предложение. «Коммерческие драмоделы! – сморщили они носы. – Их только одно беспокоит: чтобы зрителей было больше. Вот Шпаликов!.. Тарковский!.. Бессюжетное кино!..». Так что не надо в катастрофическом состоянии нашего нынешнего кинематографа винить разор в прокате, безденежье государства и т. п. Мина под кино закладывалась ещё тридцать лет назад, когда вышла на свет поросль молодых и небесталанных людей, абсолютно уверенных в том, что настоящие, серьезные вещи могут быть оценены только группой знатоков, а главным врагом такого искусства является так называемый массовый зритель. Не уверен, что и сегодняшние вгиковские студенты с пиететом произносят имена Дунского с Фридом, опять у них какой-нибудь калиф на час зачислен в культовые фигуры.

Предложение сниматься Юлий и Валерий восприняли с легкой оторопью, поскольку были совсем не избалованы вниманием прессы и телевидения, к тому же и вгиковцами себя не вполне ощущали, учитывая зигзаги их биографий. Не знаю, удалось бы мне их уговорить, если бы в разговоре я не ввернул кстати, что работал на шахте в Воркуте. Это заинтересовало их чрезвычайно, тут же последовала серия вопросов по устройству шахты, чтобы проверить, не туфту ли я гоню. Экзамен я выдержал, и сразу атмосфера нашей встречи стала на порядок теплее. Валерий начал рассказывать истории из их жизни на шахте, истории были смешные, странные, но никак не страшные, никакого лагерного ужаса, который был знаком мне по отдельным книгам и самиздату, в них не слышалось. Вышел я от них совершенно очарованный и окрылённый, особенно восхитила меня лёгкость общения с этими знаменитостями, когда не возникает в разговоре неловких пауз, когда задаются постоянно какие-то не банальны вопросы, свидетельствующие, как тебе хочется думать, о неподдельном интересе к твоей личности, когда все твои рассказы выслушиваются с искренним вниманием и пониманием. Так умеют вести себя только хорошо воспитанные и по-настоящему интеллигентные люди, я за всю свою жизнь не больше двух десятков таких повстречал.

Эпизод со сценаристами получился в фильме самым неудачным. Дунский с Фридом бродили по тропинкам Сокольнического парка, присаживались на скамейки, смотрели на небо, на деревья, друг на друга, а за кадром в это время звучал их рассказ о ВГИКе. На просмотре материала Валерик и Юлик хохотали и говорили, что они похожи на Ленина из финала картины «Шестое июля», он так же в раздумьях гуляет там по Сокольникам после подавления левоэсеровского мятежа. Но вместе со своим эпизодом они посмотрели материал всей почти готовой картины. Потом этот просмотр превратился в устную новеллу «Наше знакомство с Меньшовым», она не раз рассказывалась Валериком разным людям в моем присутствии, причём все с новыми и новыми цветистыми подробностями:

– И вот идёт эпизод с Кулешовым Львом Владимировичем. Какая-то там делегация по институту ходит – чуть ли не японцы, все им показывают… Потом садятся они в аудитории, Кулешов рассказывает им, как организовался ВГИК, как в 1919 году встретил он «удивительной красоты и пластичности молоденькую девушку»… А камера в это время панорамирует на Хохлову, очень старую, страшную, с дряблой морщинистой кожей, она рядом с Кулешовым сидит. Мы с Юликом потом друг другу рассказывали, что оба в этот момент подумали, что если вот сейчас, сию же секунду… Мы и додумать свою мысль не успели, как на экране появилась молодая, длинноногая, эффектная Хохлова из «Мистера Веста», танго какое-то зазвучало… И в эту минуту мы Меньшова полюбили!

В любви я нуждался сильно, жизнь в то время весьма ощутимо тюкала меня по голове. Фильм о ВГИКе со скандалом закрыли, до сих пор тайна для меня, что же в нем так перепугало руководство института и Госкино, только сначала его пытались перемонтировать, а потом и вовсе смыли пленку, уничтожив уникальные документы времени. Учитель мой Ромм лежал в больнице с инфарктом, вскоре он умер, заступиться за меня было некому, и постепенно роль моих высоких покровителей переместилась к Дунскому с Фридом. Я зачастил на улицу Черняховского, 3, в их маленькие однокомнатные квартиры, располагавшиеся рядом на лестничной площадке. Меблировка обоих помещений была крайне неприхотливой: тахта, сервант, шкаф для одежды, телевизор и большая фотография друга и соавтора, любительская, разумеется, испещрённая крупным «зерном». Валерик коллекционировал тогда одноунцевые бутылочки спиртного со всего мира, они занимали почти весь сервант, а у Юлика на стене висело старинное холодное и огнестрельное оружие, он его как раз в ту пору начал собирать.

Покровительствовали они, надо сказать, многим, всегда у них толклись молодые люди и девушки, пробующие себя в сценарном деле. Мне кажется, Дунский и Фрид никому не отказывали в знакомстве с рукописями с последующим подробным их разбором. Критика их была щадящей, мэтры охотно отыскивали достоинства в литературных опытах новичков, недостатки отмечали, но не педалировали, малейшие проблески таланта вызывали восторг, и все это не было дипломатическими увёртками, а являлось конкретным проявлением их жизненной философии. Необходимость во время совместной работы вырабатывать общую концепцию по всем вопросам заставляла их обосновывать каждый свой поступок, поэтому решения, которые большинство людей принимают спонтанно, лишь задним числом осознавая логику своего поведения, у Дунского с Фридом всегда были обдуманы и вербализованы, как сейчас модно выражаться. И за их изящным умением помочь, доброжелательностью, деликатностью угадывались не только врождённые или благоприобретённые качества личности, но прежде всего сознательные решения, обговорённые и принятые, мне кажется, ещё в лагере, где повидали они слабости и подлости человеческой через край, но и с высокими проявлениями человеческого духа тоже нередко сталкивались.

Я всегда с некоторым подозрением отношусь к рассказам о феерических лекциях великих педагогов, гениальных этюдах, оригинальных экзаменах, не верю я ни в какие системы, хотя и признаю, что они имеют необъяснимую власть над людьми. Десятки занятий Эйзенштейна со студентами, когда он разбирает на составные части крохотную мелодраматическую историю, самовлюблённо демонстрируя свои энциклопедические знания и порождая тем самым у запуганных ребят комплекс неполноценности, вызывают у меня чувства, близкие к враждебности. А бесхитростные воспоминания М. И. Ромма о Василии Васильевиче Ванине, полные восхищения замечательным русским актёром, рождают глубокое, чувственное понимание режиссёрской и актёрской профессий. Да и с Сергеем Михайловичем примиряет меня реплика об ознобе, который колотил его все время, пока он наблюдал, как Мейерхольд в 1919 году в три репетиции ставил «Нору», всё-таки не только через мозг заражала его магия режиссуры.

По моим наблюдениям, вся тайна педагогики заключается в даре интуитивного угадывания таланта в желторотых, нескладных, самих себя не понимающих молодых людях и в умении оставаться им интересным все годы обучения, да и после них. Когда я называю Дунского с Фридом своими учителями, я не вспоминаю какие-то конкретные разговоры, сопровождаемые тыкающим указательным пальцем: «Запомните, Володя!» Я вспоминаю их самих, двух мудрых и доброжелательных людей, с которыми счастливо свела меня судьба. Само общение с ними было одним продолжительным уроком. Учило все: и их манера разговаривать с людьми, и их комментарии по поводу своих и чужих сценариев и книг, их оценки новых фильмов, их новеллы о лагере и рассказы о людях, с которыми пересекались их жизненные пути.

Учился я у них самобытности и независимости мышления, такому редкому дару в среде творческой интеллигенции, где люди, по определению обязанные быть нонконформистами, на деле из кожи вон лезут, чтобы примкнуть к какой-нибудь школе, партии, течению – одним словом, сбиться в свою тусовку. В этом смысле Дунский и Фрид были на удивление свободными людьми, пресс общественного мнения был им так же отвратителен, как и пресс официальной пропаганды, они и по поводу Бондарчука могли заявить: «Мы его не любим» – и о Тарковском совершенно спокойно повторить те же самые слова. Безоговорочно принимали Феллини, очень любили изобретательно, классно сделанные фильмы со сложной интригой, американскую «Аферу», например.

А как легко дышалось в их доме по праздникам, когда собирались за столом их друзья, особая порода очень настоящих людей, какие там велись разговоры – глубокие, серьезные, перемежаемые остроумнейшими шутками, байками, воспоминаниями. «На хороших людей мне всю жизнь везло», – признался в своей книге Валерик. «Везло» не совсем точное слово, конечно же: они производили отбор, и тщательный – нехороший человек, если и затесывался в их окружение, задерживался в нём ненадолго. В людях они ценили естественность поведения, искренность, чувство юмора, а любое проявление манерности, амбициозности, фанфаронства вызывало у них брезгливое отторжение. Поэтому кинематографическая среда, которая ещё в большей степени, чем театр, является «лазаретом больных самолюбий» (из письма А. П. Чехова), была для Дунского с Фридом несколько чужеродной. На праздниках у них я из года в год встречал только Юлика Гусмана, Эльдара Рязанова, Женю Митько, Машу Звереву (они дружили с её отцом Ильей Зверевым, хорошим писателем, он рано умер) – вот, пожалуй, и весь список приятелей из киномира. Все остальные были друзья детства, юности, лагерные товарищи. И ученики, количество которых все разрасталось; когда Валерик в последние годы своей жизни устраивал дни рождения, для учеников накрывался отдельный стол на следующий день после праздника, и гуляли а-ля фуршет, потому что рассесться всем за столом не было никакой возможности.

Чисто профессиональных разговоров с Дунским и Фридом запомнилось мне немного. В первые же дни нашего знакомства я принес им свой сценарий «Требуется доказать» с лихим подзаголовком «По мотивам книги Ленина „Детская болезнь „левизны“ в коммунизме“». До этого сценарий прочёл Ромм, после чего пригласил меня к себе домой, мы с ним заперлись в кабинете, и Михаил Ильич, понизив голос, сказал, что работа очень интересная и если я хотел доказать ему, что я человек способный и даже талантливый, то это мне в полной мере удалось, но он просит меня, если я не хочу серьезных неприятностей, никому больше этот сценарий не показывать. Удивлен я был чрезвычайно, потому что писал сценарий с самыми чистыми намерениями – это была попытка некоего творческого подхода к марксистской теории, соединения ленинизма с экзистенциализмом на материале триллера.

Дунскому с Фридом сценарий тоже понравился, наговорили они мне уйму комплиментов, а в конце Юлик неожиданно спросил:

– Скажите, Володя, вот вы всё время на Ленина ссылаетесь, вы что, считаете его серьезным государственным деятелем?

– Разумеется, – ответил я, недоумевая. – А по-вашему как?

– А по-нашему, – непривычно горячо начал Юлик, – это главарь банды разбойников, обманным путем захвативших власть! Ведь поначалу это даже революцией не называлось…

Вероятно, я заметно переменился в лице, потому что Юлик вдруг осёкся и буркнул:

– Ладно, не будем об этом…

– Помните, в «Мы из Кронштадта» юнга говорит: «Я в ПЕРЕВОРОТЕ участвовал»! – очень похоже показал юнгу Валерик. – Это ведь он об Октябрьской революции!

Я делано улыбнулся, и на том первый и последний урок политграмоты был закончен. Действие, напомню, происходило в 1969 году; слова, которые я услышал, не были для меня откровением: я уже много подобного прочитал в самиздатовской литературе, но ни тогда, ни сейчас этот радикальный взгляд на революцию и Ленина не разделял. Дунский с Фридом это заметили, отнесли, надо думать, к моей провинциальной наивности и больше никаких глобальных разговоров о политике со мной не затевали – эта тема ограничивалась анекдотами про Брежнева и советскую власть, которые в ту пору сочиняли люди талантливые и с отличным чувством юмора.

Второй случай такого же прямого поучительства случился через пару лет, когда они прочли мою пьесу «Месс-Менд», очень вольную инсценировку романа Мариэтты Шагинян. Была там сцена погони на автомобилях, потом драка на крыше вагона бешено мчащегося поезда, и Юлик со строгим выражением на лице поинтересовался, как же это может быть сделано в театре.

– Мы, когда пишем сценарий, всегда учитываем возможность переноса наших литературных фантазий на экран. Вот в «Служили два товарища» придумали мы безногого кавалериста, так до тех пор, пока мы не убедились, что ассистенты нашли такого человека без двух ног, который прекрасно ездит верхом, мы этот эпизод в сценарий не вставляли.

Тут уж я снисходительно улыбнулся и сказал, что современный театр настолько освоил язык условности, что способен изобразить самые невероятные события самыми простыми средствами. Юлик с Валериком посмотрели на меня недоверчиво, но, когда через год увидели спектакль «Месс-Менд» блистательного в ту пору Ленинградского ТЮЗа, убедились в моей правоте.

Ещё одно воспоминание такого же рода. Когда меня стали повергать в недоумение обсуждения моих сценариев и фильмов на многочисленных художественных советах, Дунский с Фридом объяснили мне со смехом, что все мнения надо выслушивать, потом взаимоисключающие, гасящие друг друга – а таких обязательно подавляющее большинство – немедленно забывать, а вот оставшиеся два-три замечания, может быть, и стоит принимать во внимание. Это, пожалуй, единственный их профессиональный совет, которому я неукоснительно следую всю жизнь.

Но самый важный их урок со все большей очевидностью выявляет время. Как-то я поинтересовался, нет ли у них чего в запасниках, какого-нибудь непоставленного сценария. На что Дунский с Фридом обстоятельно объяснили мне, что «в стол» они никогда принципиально не пишут, считают, что сценарий – продукт скоропортящийся, поэтому тем, кто настроился работать для Вечности, лучше сразу податься в писатели. Сами они никогда не начинали работу над сценарием, пока студия не заключала с ними договор, у них даже примета такая была. Темы будущих сценариев они выбирали не сами: их или приносили режиссёры, или предлагали редакторы киностудий; они также охотно участвовали в конкурсах к разного рода юбилеям и выигрывали их, они сделали немало экранизаций. По всем этим приметам любой серьезный кинокритик должен был зачислить Дунского с Фридом во второй эшелон советского кино, да так оно и было: никогда их фильмы не входили в список серьезных побед, они как бы находились на обочине Большого Кинопроцесса. Настоящее кино клубилось и сверкало совсем в других местах, там, где сценарист и режиссёр застолбили свою Тему (то есть нудили из картины в картину об одном и том же, где держали фиги в карманах, где создавали неулавливаемый подтекст, где аллюзии становились важнее содержания, где фильмы то закрывались, то открывались, то вдруг ехали на Каннский фестиваль, и за борьбой прогрессистов с консерваторами затаив дыхание следила вся передовая общественность страны. Но вот прошли годы, кардинально поменялась жизнь, а почти все фильмы Валерия с Юлием, даже про Гражданскую войну, отнюдь не рассказывавшие по моде времени о зверствах красных комиссаров – правда, и о кровожадности белых никогда не говорившие, – эти фильмы оказываются востребованы и новыми временами, их смотрят все новые и новые поколения зрителей. И как же грустна оказалась судьба недавних кумиров, разделивших судьбу всех модных личностей во все времена, – они стали немодны. И нет в этом никакой загадочной игры случая, это проблема выбора: быть или казаться, сиюминутный успех или разговор о вечном. Поверх всех тем и сюжетов Дунский с Фридом говорили со зрителями о благородстве и достоинстве человека, о необходимости сохранения этих качеств при любых обстоятельствах, на недостатки людские смотрели с мудрым пониманием и во всем происходящем, даже очень страшном, старались отыскать повод для улыбки. Так что не такой уж это скоропортящийся продукт – настоящее кино.

Беспокоюсь, не слишком ли благостный парный портрет я живописую. Разумеется, были они людьми мягкими и терпимыми, но и вспышки страстей их стороной не обходили, иногда такого страха могли нагнать – до сих пор помню.

Я пришёл к ним с какими-то очередными своими сложностями, отчитывался о событиях последних дней и вертел в руках кинжал, который они незадолго до того приобрели у какого-то коллекционера и как раз похвастались передо мной удачной покупкой: и старинный-то он, и красавец будет, когда отреставрируют его, и недорого обошелся. Я раз крутанул кинжал в руках, два, подбросил… «Осторожно, Володя, – предупредил меня Юлик, – не уроните, он может переломиться». «Нет, нет, я крепко держу», – отмахнулся я, увлечённый своим рассказом, ещё раз подбросил кинжал, не поймал, он шлепнулся на пол и разлетелся на две половинки – ручку и лезвие. Несколько секунд все молчали, потом Валерик заговорил быстро: «Ничего, ничего страшного, это можно склеить…», и слова эти были обращены не ко мне, а к Юлику, лицо которого в эту минуту надо было бы снять на плёнку и показывать потом студентам-актёрам. Все чувства последовательно и явственно там считывались: «Я же тебе, идиоту, говорил!», потом: «Перепугался-то как парень, побелел весь…» – и, наконец: «Что это я из-за железяки какой-то так завелся? По глупости он, не нарочно же» Сколько лет прошло с той поры, а я до сих пор в деталях помню эту сцену, очень объясняющую характер Юлика, его границы и крайности. Это был человек принципов, и потому в их совместном отношении к жизни, к людям, к конкретным ситуациям определяющей становилась его позиция. Валерик был гибче, артистичнее, а потому более приспособляемым.

В отношениях с женщинами они тоже очень разнились. Валерик был явным женолюбом, в их присутствии у него заметно блестели глаза, удваивалось красноречие, даже угадывался за спиной распущенный павлиний хвост. Женат он был два с половиной раза, так он сам говорил: первый раз на Марине, которая родила ему дочку Юлю; потом на Жене – в этой семье рос очень технически одарённый, это уже и в десять лет было видно, сын Лёша, почему-то его прозвали Кукушкиным; третий брак Фрид заключил по второму разу с первой женой Мариной. Правда, у каждого из них осталось по своей собственной квартире; Марина убеждала его съехаться, но Валерик предпочитал такую полусвободу.

Как-то я спросил Юлика, не был ли он прежде женат, и он, улыбаясь одними глазами, ответил, что рассматривает супружескую жизнь друга как эксперимент, и пока что Валерик не убедил его в преимуществах брака перед холостой жизнью. Впрочем, была у него одна молоденькая поклонница, регулярно у них появлявшаяся; когда приходили гости, она обычно уходила на кухню, читала там или чертила (по профессии она была архитектором); иногда подсаживалась к общей компании, слушала разговоры, сама голос подавала редко. Звали её Заяц – так они и сами её называли, и другим представляли, так что я только через некоторое время выяснил, что на самом деле она Зоя. Так вот, Зоя за все годы нашего знакомства никогда не исчезала с горизонта, напротив – всё плотнее входила в жизнь Дунского, уже и на телефонные звонки она отвечала, и не изредка, а постоянно присутствовала в его квартире, и мне, помню, всё не давала покоя мысль: как это Юлик, такой тонкий и высокопорядочный человек, не понимает, что ломает жизнь девчонке, которая всё сильнее к нему привязывается. Или уж жениться, или расстаться бесповоротно. Потом по невнятным проговоркам Фрида я понял, что последний вариант Зайцу не раз предлагался, но она пропускала его мимо ушей, ибо выбор свой уже сделала.

И вдруг всё волшебным образом переменилось: Юлик с Зайцем поженились, купили трёхкомнатную квартиру в соседнем подъезде, счастливая новобрачная принялась её азартно обустраивать, коллекция оружия перекочевала на стены новой гостиной… И опять я не усматривал за всеми этими событиями никакой системы, а ведь отгадка лежала на поверхности.

Ещё во времена съёмок о ВГИКе заметил я, что Юлик время от времени вынимает из кармана какой-то баллончик с рожком и, стараясь не привлекать к себе внимания, пшикает его содержимое себе в рот. На мой заинтересованный вопрос мимоходом было отвечено, что это средство от астмы, а когда я в автобусе попросил никого из группы не курить, чтобы не затруднять дыхание больному, то Дунский почти оскорбился и убедительно настаивал, чтобы каждый вёл себя так, как ему удобно. И все последующие годы, памятуя такую его реакцию, мы очень редко говорили о его болезни, а между тем сам Юлик прекрасно знал, что, начав делать эти самые ингаляции, он вступил на путь своей гибели.

Не хочу путаться в медицинских терминах, знаю только, что лекарство это в основе своей было гормональным, и последствия пользования им были хорошо известны: лет через десять-двенадцать размягчение костей всего тела, непрекращающиеся боли и прочие ужасы. Но, видимо, приступы астмы так сильно донимали Юлика, что вариантов для него не оставалось. Кстати, я несколько раз приносил ему вырезки из газет, где описывались чудодейственные излечения от астмы, и всегда он, грустно улыбаясь, отказывался даже от попыток связаться с этими гениальными целителями: «Это для тех, кто способен верить, а я человек невнушаемый». И в этом они были одной крови с Валериком, который написал позже, что он «вежливо слушает, но скучает, когда рассуждают про летающие тарелочки, снежного человека, Нострадамуса и бабу Вангу».

Вместе с началом приёма этого лекарства Дунский вдруг увлёкся собиранием старинного оружия; чтобы наличие этого оружия в квартире не вызывало вопросов у соответствующих органов, ему пришлось вступить в охотничье общество, а чтобы как-то оправдать своё пребывание в нём, Юлик купил охотничье ружьё. Вот такую логическую цепочку выстроил он и заставил поверить в неё всех окружающих, включая Фрида. На самом деле логика его поведения имела совершенно противоположный вектор: зная свой приговор, он хотел всегда иметь под рукой заряженное ружьё, поэтому должен был вступить в охотничье общество, замаскировав все эти поступки коллекционированием оружия.

И Зою он уговаривал оставить его, предвидя слишком близкую её вдовью долю, но столкнувшись с её непреклонностью, поспешил сделать всё возможное, чтобы после его смерти она осталась достаточно обеспеченной женщиной.

Это ждущее своего часа ружьё на антресолях объясняет непреходящую грусть в глазах Юлика и едва заметную отстранённость от сиюминутных волнений. Смолоду, судя по рассказам Валерика, он был куда более весёлым, заводным и бесстрашным. Последним, впрочем, он оставался до самой смерти. Лагерной заповеди – «Не верь, не бойся, не проси» – Дунский с Фридом следовали и в мирной жизни.

Несмотря на всю их благожелательность, они были людьми абсолютно не сентиментальными, причитаний типа: «Ах, как жаль парня!» или «Вот ведь не повезло человеку!», таких естественных в интеллигентской беседе, я от них не слышал. Опекунство их в отношении многочисленных просителей заключалось в том, что если они находили человека способным, то подыскивали ему работу, пристраивали в какое-то дело, но если их подопечный в дальнейшем не выполнял обязательств, срывал договор или писал плохой сценарий, ссылаясь на невыносимые объективные обстоятельства, они не думали бросаться ему на помощь, просто констатировали: «Сжевала жизнь».

Так они сказали о Леониде Захаровиче Трауберге, своём учителе по ВГИКу, очень мне запомнилось это определение.

Я сам едва не попал в категорию «сжёванных», когда Юлик с Валериком пристроили меня дорабатывать сценарий о пограничниках на «Ленфильм». При моей нищете это было подарком судьбы, я получил аванс в неслыханную сумму – триста рублей; часть из них тут же была истрачена на банкет, после которого, проснувшись утром, я не нашёл сценария, который взялся переделывать: оставил его в такси, путешествуя всю ночь с квартиры на квартиру ленинградских друзей. Потеря эта не слишком меня огорчила, потому что сценарий был не просто плох, но чудовищен; мне пришлось придумывать его заново от начала до конца, от авторского варианта остались только звание и фамилия героя – «майор Гребнев», ничего больше я вспомнить не мог, да этого и не требовалось. Поскольку моё знакомство с пограничниками исчерпывалось Никитой Карацупой и его любимой овчаркой, пришлось ехать на заставу, собирать материал, выстраивать совершенно новый сюжет, всё это требовало времени, пролонгация следовала за пролонгацией, и Дунский с Фридом, сосватавшие меня «Ленфильму», уже явно смотрели на меня как на конченого человека. Отчаявшись, я поставил точку в конце не завершённого, как я был уверен, сценария и отослал его в Ленинград, даже не ознакомив с ним моих благодетелей. Далее опять вступает Валерик, это продолжение его новеллы о нашем знакомстве:

– И вот звонит нам Фрижа Гукасян, мы с замиранием сердца ждём её разгромного отзыва, и вдруг слышим: «Ребята, я вам ничего говорить не буду, я просто прочту рецензию члена худсовета писателя Рахманова, это который „Беспокойную старость“ написал, очень достойный человек». И цитирует нам этого Рахманова, который пишет, что он много чего в жизни повидал и прочитал, но с более замечательным произведением, чем сценарий Меньшова, ещё не сталкивался. Вот тут мы Меньшова полюбили окончательно!

Потом от этого сценария камня на камне не оставили Авербах с Клепиковым на обсуждении худсоветом, фильм тоже получился очень посредственным, но на отношении ко мне Дунского с Фридом эти факты никак не отразились, ибо честь их как рекомендателей была спасена, они такие поступки ценили и помнили. Кстати, на этом самом худсовете, где моё высокохудожественное произведение запинали ногами до бесчувствия, очень находчиво парировал все критические замечания основной автор, от которого, напомню, в сценарии остался только «майор Гребнев»:

– Всё, что вы здесь наговорили, носит абсолютно вкусовой характер. Вы так видите ситуации, я, автор, вижу по-другому, в таких случаях Маяковский говорил: «Вот вам моё стило, и можете писать сами!»

И получил ведь, паразит, две трети гонорара за моё стило. Хотя мне и малая моя доля казалась огромной, я хоть на время от долгов избавился, а самое главное – оправдал, так сказать, доверие любимых своих людей. После этого случая они даже пытались склонить меня к окончательному переходу в сценарный цех, но я настырно пробивался в режиссуру, потом вдруг начал сниматься в главных ролях, и каждый мой опыт отслеживался Дунским и Фридом очень внимательно, ни одной серьёзной акции не предпринимал я без их благословения. Сейчас понимаю, что слишком беззастенчиво пользовался их добрым расположением к себе: подробно обсуждал с ними каждый замысел, о котором сам вскоре забывал, показывал все варианты сценариев, по материалу снимаемых фильмов десятки раз советовался. Никогда, подчёркиваю – никогда они не отказывались встретиться, прочитать сценарий, который меня заинтересовал, приехать на «Мосфильм» посмотреть новые эпизоды картины. Их мнение всегда было для меня определяющим.

Один лишь раз не послушал я их совета. Я принёс им сценарий, который уж совсем было решился снимать, Юлик и Валерик прочли его и категорически не рекомендовали мне связываться с этим «мятым паром»: всё это уже было, история фальшивая, герои ходульные. Я уверял, что многое переделаю, перепишу, рассказывал, что именно хочу изменить, – они кисло согласились подождать. Новый вариант тоже был встречен без энтузиазма; они настоятельно советовали мне подыскать другой, более талантливый и современный литературный материал. С тяжёлым сердцем начал я снимать картину, очень боялся показывать им снятые эпизоды, пригласил их на просмотр уже почти готового фильма. Мои высокие покровители нашли, что режиссура, актёры, операторская работа значительно обогатили сценарий, атмосферу во многих сценах удаётся создать симпатичную, но оценки их всё равно были достаточно осторожными. И даже когда «Москва слезам не верит» триумфально катилась по всем экранам страны, так и не услышал я от Дунского с Фридом слов раскаяния по поводу их недооценки сценария. Вот когда пришло известие об «Оскаре», первое телефонное поздравление мы с Верой получили от них, радость их была большой и искренней.

Это сейчас я так складно излагаю историю болезни Юлика, в действительности же она протекала почти незаметно для окружающих: улучшение, ухудшение, редко – больница, но всё это как бы в пределах нормы; застарелый недуг, но никак уж не смертельный. Только вдруг Юлик стал недоступным: как ни позвонишь, он встретиться не может – занят, нездоров, уехал. Один только раз насторожился я, когда случайно пересёкся где-то с Фрижей Гукасян, и она со слезами на глазах вдруг заговорила о том, что вот Юлик только-только отладил жизнь: и Зоя, и квартира, и сценарии один лучше другого, а тут всё рушится…

Но и тогда молодой организм взял верх – не поверил я, что так серьёзно дело поворачивается. А Юлик в это время запер себя в четырёх стенах, чтобы никто не видел его «доходягой», потому что в последние месяцы боль ему причиняли не только движения, но и покой, он уже не мог ни сидеть, ни лежать. Незадолго до его смерти мне понадобилось передать им какую-то посылку; я позвонил Фриду – его не оказалось дома; неожиданно я дозвонился до Юлика и сказал ему, что заеду через пару часов и оставлю посылку, он как-то растерянно согласился. Через час меня подозвали к телефону где-то на «Мосфильме» – это был Дунский (как уж он отыскал меня, не знаю), и он сказал, что ему нужно срочно уйти, поэтому посылку лучше оставить у дежурной в подъезде. Никуда он, конечно, не уходил, просто таким манёвром он избегал встреч с кем-либо, кроме самых близких. А потом грянул этот выстрел. Как положено по законам драматургии, ружьё, повешенное на стену в первом акте, выстрелило в четвёртом, выстрелило, между прочим, в первый и последний раз. Первым словом Валерика, узнавшего о самоубийстве друга, было восхищённое и почти завистливое: «Молодец!», и эта его реакция определила всю дальнейшую церемонию прощания с Юликом. Ни единой фальшивой ноты, которыми так изобилуют обычно похороны, не было ни в поведении родственников и друзей, ни в надгробных речах, ни в разговорах на поминках. На похороны съехались все одноклассники, друзья юности, солагерники Дунского и Фрида, странно было при представлении слышать фамилии, уже хорошо знакомые по фильмам – Батанин, Брусенцов, Быстров… О каждом из них я знал много занимательных, смешных или романтических историй, и теперь с любопытством вглядывался в лица этих власовцев, бандеровцев и немецких шпионов. Я сознательно не беру эти страшные слова в кавычки, потому что многим из этих новых знакомых были предъявлены в своё время совсем не выдуманные обвинения в сотрудничестве и с РОА, и с «лесными братьями», и даже с гестапо. Юлик с Валериком до ареста, я знаю, смотрели на таких людей с ненавистью и презрением, а в лагере открылось им мудрое знание о человеке, которого жизнь, время, история швыряют из одной мясорубки в другую – а уж первая половина XX века для России была сплошной мясорубкой – и всё равно он исхитряется ускользнуть от равнодушно смалывающих его жерновов, выживает, продолжает род и умирает даже счастливым. И так трудно, почти невозможно, в этом процессе отделить зёрна от плевел и правых от виноватых, да и нужно ли этим заниматься – может быть, правильнее пожалеть всех и отпустить им грехи.

На поминках после первой рюмки, которую по традиции выпили не чокаясь, Валерик предложил оставить траурный тон и вспомнить всё хорошее, а это значит смешное, о Юлике. Грешно сказать, но это были самые весёлые, добрые и человеческие похороны, на которых я когда-либо присутствовал. Сам Фрид держался мужественно, слёз на его глазах я не видел, да и вообще прощание с Дунским прошло очень достойно, без рыданий, а уж тем более – истерик. Помню, Валерик показывал мне в ванной место, где сел на стул Юлик, как расположил ружьё, куда упал.

– Но Заяц-то! – говорил он восторженно. – Она же первая пришла, Юлик записку в прихожей на зеркале оставил: «Я застрелился». Так она одна мозги здесь собирала, кровь отмыла, всё в порядок привела. Когда я вернулся, уже всё чисто было… – Помолчал и добавил с гордостью: – Воспитал!..

Он не питал никаких иллюзий относительно своего творческого будущего: в одиночку писать сценарии Фрид не умел и не хотел, а замены Дунскому и искать не предполагалось. Для Митты написал он вместе с Юрой Коротковым «Затерянный в Сибири», куда вставил многие из устных новелл о лагере, которые они всегда так блистательно рассказывали. Но фильм получился какой-то смазанный, незапоминающийся, может быть, потому что слишком большое участие в нём приняли английские продюсеры, втискивавшие в картину свои западные стереотипы восприятия России, начиная с дурного названия, завлекательного для публики, по их мнению. К тому же к моменту его выхода на экраны накопилась целая обойма фильмов об ужасах советской власти, один бездарнее другого, и оказаться замеченным на этом фоне было мудрено.

По этой именно причине я не стал писать сценарий по нашему с Фридом общему замыслу – «Измена». Заявка у нас получилась роскошная, это был единственный случай, когда я наблюдал Валерика в работе: в придумывании фабулы, в разработке характеров, в насыщении истории эффектными поворотами. Какой же это был профессионал, Господи боже ты мой! Так легко, так празднично было работать с ним, так молод он был в творческом процессе, так мощен! Мы придумали пронзительную любовную историю про лётчика из окружения Василия Сталина и московскую красавицу, Берия там появлялся, интрига адская закручивалась, финал был, разумеется, невесёлый. Очень мы настроились на этот проект, но потом я огляделся по сторонам и увидел, что в каждом втором новоиспечённом фильме действует Берия, Сталин, злые чекисты и их жертвы в белоснежных одеждах, и изо всей этой политкорректной белиберды давно уже складывается не образ жестокой Системы, а образ законченно варварской страны, заслуживающей лишь презрения и брезгливости. Участвовать в этом свальном грехе мне было скучно, так и заглохла потихоньку наша «Измена», к заметному огорчению Фрида: он не скрывал, что хочет, чтобы мы что-нибудь сделали вместе.

Одну такую возможность я сам бездарно упустил, когда начал снимать «Ширли-мырли» по сценарию, написанному вместе с его учениками Виталием Москаленко и Андреем Самсоновым, с которыми он меня и познакомил на предмет какой-нибудь совместной работы. Оказывается, Фрид надеялся, что я возьму его на роль старикашки-консультанта главного бандита Армена Джигарханяна, билась в нём такая невостребованная актёрская жилка. Но надеялся он до того скромно, что мне в голову не пришёл подобный вариант распределения ролей, не будь я столь туп – без сомнения, украсил бы он картину, и я бы сейчас вздыхал, глядя «Ширли-мырли» по телевизору: «Валерик…»

В 1998 году должны были мы с ним набирать совместный курс на Высших режиссёрских, очень радовались возможности наконец-то плотно поработать вместе. Но за несколько дней до экзаменов позвонила нам Зоя Дунская: Валерик умер…

Перестройку он воспринял, естественно, с энтузиазмом, потому хотя бы, что у него появилась возможность незатруднительного выезда в США, где поселились его дочь и сын. Мне запомнилось, как в одном из разговоров ещё в 70-х, когда евреи стали очень активно выезжать из Советского Союза, он сказал, что не мог бы жить в другой стране. Запад кажется ему скучным, и только одному завидует он смертельно – возможности спокойно перемещаться по всему миру. Теперь он ездил в Америку, Израиль, Англию, Францию, Японию, встречался со старыми друзьями, с которыми когда-то распрощался навсегда, и был счастлив. И всё-таки, к удивлению моему, он оказался гораздо менее востребован новым временем, чем я предполагал. Казалось бы, его, несправедливо репрессированного лагерника с десятилетним стажем, знаменитого кинематографиста, должны были объявить знаменем перестройки, а на деле походил-походил Валерик на митинги «Мемориала», да и отстал потихоньку от этих дел, а знамя понесли Лев Разгон с Татьяной Окуневской. Никогда не разговаривал с Фридом на эту тему, но косвенное объяснение произошедшему можно найти в его книге «58 ¹/₂», процитирую:

«Когда несколько лет назад опубликованы были мои воспоминания о Каплере и Смелякове, двое моих близких друзей – один классный врач, другой классный токарь, один сидевший, другой не сидевший – попрекнули меня: „Тебя послушать, так это были лучшие годы вашей жизни. Писали стихи, веселились, ели вкусные вещи… Люди пишут о лагере совсем по-другому!“

Что ж, „каждый пишет, как он дышит“. Нет, конечно, не лучшие годы – но самые значительные, формирующие личность, во всяком случае, очень многому меня научившие. И по счастливому устройству моей памяти я чаще вспоминаю не доходиловку, не про непосильные нормы на общих, а про другое…»

Ну кому он был нужен с такой широтой взглядов в эпоху Крушения Империи? В моде были нетерпимость, остервенелость, пена на губах. К тому же Валерик многих из этих борцов с режимом или лично знал по лагерям и тюрьмам, или слышал о них от тех, кто рядом с ними сидел, и, уверен, информацией он обладал не всегда благоприятной, во всяком случае, блуждала по его лицу авгурова усмешка, когда называл он некоторые имена, при упоминании которых полагалось стоять навытяжку.

А вот Ельцина уважал. Я узнал об этом неожиданно, когда между прочим высказался о своей глубокой неприязни к этому человеку в уверенности, что Валерик испытывает к нему такие же чувства («Хорошо разбираться в людях – первый признак ума», – это его собственные слова), и вдруг наткнулся на отчуждённый взгляд: «Ты Ельцина не любишь?!» Мы быстро свернули разговор: в те времена из-за подобного несходства взглядов на разного рода ничтожеств люди в момент прерывали многолетнюю дружбу, нам обоим этого не хотелось. В дальнейшем щекотливых тем в беседах мы старались избегать, только незадолго до смерти в связи с чем-то Фрид сказал, что людей искусства в политику пускать не следует, ничего они в ней не понимают и такого натворить могут!.. Толкований этого признания может быть много, я выбираю то, которое меня больше устраивает.



Очень помогла Валерику справиться с тоской по Юлику в первые годы после его смерти преподавательская деятельность на Высших режиссёрских курсах. Кроме его собственных студентов на его занятия сбегались ребята из всех других мастерских, и режиссёры тоже приходили. По-моему, такая популярность Фрида даже не вызывала понятной ревности у других педагогов: он уже шёл вне конкурса, на глазах превращался в легенду. Потрясало то, что легенда эта была такая близкая, понятная, благожелательная, доступная. В ночь-полночь сидели в его доме молодые люди обоего пола, открыв рты, слушали его байки и лагерные песни, для них читал он «Кармен», исполнение и комментарии шли теперь от одного лица. Здесь же рассматривались заявки, новые сценарии, здесь обсуждались последние фильмы, здесь говорили о сегодняшних событиях в мире и стране. Я с завистью смотрел на эту молодёжь, когда оказывался в гостях у Фрида: мне не повезло так накоротке общаться с ним и Дунским во времена моей творческой юности. Была в этом воспитательном процессе и своя опасная оборотная сторона: водки на ежевечерних встречах лилось немерено. Валерик частенько стал неудачно падать: то лоб разбивать, то рёбра ломать, а уж засыпать пьяным в зюзю стало почти закономерностью. Оборвал он такой образ жизни резко, когда однажды вечером увидела его заснувшим в ванне Заяц и наутро рассказала ему, что выглядел он, как мертвец в формалине – зелёный, сморщенный, жалкий. Это образное сравнение сильно подействовало на Валерика, последние годы жизни он почти не пил.

По иронии судьбы именно в этой ванне и нашли его умершим от сердечного приступа солнечным сентябрьским утром.

Подвигом жизни Фрида, после ухода Юлика, стала книга «58½». В ней он свёл воедино все их знаменитые устные новеллы о лагере и его обитателях, виртуозно передав интонацию живой речи, добавил к ним ещё много личных воспоминаний и скрепил всё это цементом общих размышлений о жизни и людях. Получилась глубокая, мудрая, добрая, страшная и смешная книга, одна из самых замечательных, какие я в своей жизни читал. Во всяком случае, я, человек, помешанный на «Былом и думах», считающий эти мемуары лучшим, что написано на русском языке, смело ставлю повествование Фрида в один ряд с ними.

Во-первых, это замечательная литература: сочный язык, аристократичный в своей простоте стиль. Странно, что в жюри многочисленных наших премий не заметили появления такого чистой воды бриллианта, всерьёз обсуждая при этом всякого рода модные однодневки, а то и откровенное графоманство.

Во-вторых, это неоценимый документ эпохи. Эта книга куда зримее объясняет новейшую историю страны и психологию советского человека, чем многие научные трактаты. Во всяком случае, я всем бы рекомендовал читать «Архипелаг Гулаг» только параллельно с «58 ¹/₂», чтобы не оказаться задавленным савонароловскими инвективами Солженицына, а видеть мир более объёмным и красочным.

В-третьих, это автопортрет идеального человека, героя нашего времени. На этих словах Валерик бы громко расхохотался и замахал руками, но вы прочтите книгу и увидите, что вам хочется стать похожим на его героя. Вернее, на обоих героев.

И в-последних, это памятник дружбе. Теперь мы по западному образцу начинаем называть своими друзьями всех, с кем хотя бы раз вместе пообедали, но возьмите в руки эту книгу, и вы увидите, что это за высокое и ответственное слово – «Друг».

Спасибо Валерику, что он успел сделать это, может быть, самое главное дело своей жизни и оставил нам этот текст как своё и Юлика завещание.

Есть такое красивое поверье, наверное, из каких-нибудь индейских мифов, что первыми на том свете встречают нас люди, на похоронах которых мы на этом свете присутствовали. Конечно же, я хоронил и Юлика, и Валерика, стоял в почётном карауле у гробов, всматривался в их мало изменившиеся после смерти лица, целовал их ледяные лбы, видел, как под траурную музыку погружаются они в черноту подвала крематория. А значит, когда придёт мой черёд, в толпе встречающих я сразу разгляжу их любимые лица, мы обнимемся и продолжим неоконченные на бренной земле разговоры, и снова я буду восторженно смотреть на Юлика с Валериком, смеяться их шуткам, задумываться над их мыслями, и никуда мы не будем торопиться, впереди у нас будет Вечность… Соблазнительная перспектива, да только слишком хорошо учился я у своих высоких покровителей, не верю ни в гадания девицы Лёнорман, ни в нуль-транспортировку, ни языческим мифам. Одна надежда на ноосферу, где складируются все наши толковые идеи и выкладывается интеллектуальной мозаикой портрет человечества – может быть, хоть одна чёрточка в нём будет похожа на Дунского с Фридом. А так – что ж – остаются сценарии, фильмы, благодарная память тех, кому посчастливилось их знать, эти мемуары, наконец.

И всё-таки ворочается в душе сумасшедшая надежда: а вдруг встретимся?

25

О неожиданном расставании с Верой, сложной судьбе Алексея Сахарова, героях Черныха, съёмках у Бориса Бунеева и особом даре спасать чужие фильмы

Как раз в те годы, когда нужно было заявлять о себе в профессии, мы с Верой и надорвались. Возвращаешься в театральное общежитие, где толком не выспишься, потому что рядом детская кроватка и надо по очереди вставать, успокаивать, если начнётся плач. Суета сумасшедшая: ищешь заработки, что-то в творческом плане стараешься предпринять. Положение аховое, а тут ещё вышла дурацкая история, что называется, по пьянке, которую язык не поворачивается назвать изменой, но всё же… Как бы там ни было, Вера проявила мудрость и вроде бы даже простила, но в отношениях произошёл надлом.

И в это время случилось событие, которое вполне могло стать спасительным, вывести наши отношения из кризиса. Событие – из разряда чудес. Начали расселять Верино общежитие, и всем, кто жил там, выдавать комнаты в коммуналках, а Вере почему-то не дали, и вот она пошла в управление культуры выяснить почему. Её приняли, выслушали и, когда выяснилось, что есть ребёнок, говорят: комнату вам не дадим, с детьми положено отдельное жильё. Вот так, совершенно неожиданно, Вере досталась квартира, да не где-нибудь, а в центре Москвы – на Разгуляе. Выдали ей ордер на двушку, правда небольшую, одна комната – 18 метров, вторая – 8, крохотная кухня, но ведь в сравнении с нашим неустроенным бытом – просто счастье, живи да радуйся. И вот, когда самое тяжёлое вроде бы осталось позади, всё и пошло наперекосяк. Богатый опыт человечества в области семейных отношений подтверждает: как раз когда кризис миновал, наступает самый опасный момент.

Сижу я на кухне в общежитии со своими ребятами из ВГИКа, Шурой Павловским, Колей Кошелевым, общаемся, выпиваем, Вера заходит недовольная – ей мои посиделки с друзьями не казались достойным занятием – и говорит, мол, сколько можно, а я отвечаю в том плане, что никогда не откажусь от общения с товарищами; слово за слово, выходим, чтоб уже наедине продолжить выяснение отношений, я ей: «Мне надо договорить с ребятами». Она раздражённо: «Слушай, давай разведемся!» Я отвечаю: «Давай!»

И начинается процесс разъезда. Вера собирается и переезжает с Юлей в новую квартиру на Разгуляе, а я остаюсь в общежитии, хотя уже вообще никаких прав на пребывание там у меня нет. По соседству со мной – Юра Николаев, ставший впоследствии известным телеведущим, и Костя Григорьев, очень сложный человек, превосходный артист, более всего известный зрителям по роли начальника контрразведки в «Рабе любви».

Хотя, конечно, и не на пустом месте, но всё же наш разрыв с Верой произошёл столь спонтанно, с такой, пусть и нарочитой, небрежностью, что я даже не сразу стал осознавать своего нового положения, чего там говорить – ужасного. Впрочем, я не бегал и не просился: возьмите меня обратно, потому что мы довели себя до такой степени раздражения друг другом, что, разъехавшись, я даже почувствовал облегчение.



И тут случилось очередное чудо. Вообще, если по гамбургскому счёту, чудесами я избалован не был – они хотя и случались, но скорее в виде редких исключений, а вот когда я попал в кино, туда, куда мне, высокопарно выражаясь, судьбой было предначертано попасть, чудеса стали едва ли не обычной практикой. Казалось бы, все плохо, никаких особых перспектив не просматривается, и вдруг мне звонят с «Мосфильма» и приглашают на пробы к режиссёру Алексею Сахарову.

Сахаров был в кинематографических кругах персоной заметной. Он снял фильм по сценарию Аксёнова «Коллеги», во многом типичный для эпохи «оттепели», знаменитый, нашумевший, ставший одним из лидеров проката 1963 года. Потом у него была картина «Чистые пруды» по мотивам произведений Юрия Нагибина, сценарий написала Белла Ахмадулина – получился такой интеллектуально-загадочный фильм, со звучащими за кадром стихами, во многом – дань камерному интеллигентскому кинематографу. По сути, беспредметное, бессюжетное кино, которое не имело успеха и оказалось беспощадно раскритиковано. Сахарову досталось за формализм, да он и действительно был увлечён экспериментами, оказавшись, я так думаю, под влиянием моды, что в общем-то неудивительно: во ВГИК он поступил совсем молодым парнем и там ему капитально запудрили мозги.

После «Чистых прудов» Сахаров снял возможно лучшее своё кино, простое и пронзительное – «Случай с Полыниным» по сценарию Константина Симонова с Ефремовым и Вертинской в главных ролях. Но судьба не складывалась, за Лёшей закрепилась репутация формалиста, да к тому же пил он ещё со вгиковских времён отчаянно и в конце концов был уволен едва ли не с формулировкой «за пьянство», что в практике «Мосфильма», видевшего самые экзотические алкогольные проявления, неслыханно. Он мыкался, перебивался случайными заработками, но потом Лёше всё-таки предоставили возможность реабилитироваться, правда на материале, мягко говоря, Сахарову не близком, если учитывать его предыдущие изыски и реноме эстета. Сахарову поручили приложить свой талант к колхозной тематике – Валя Черных написал сценарий под названием «Человек на своем месте».

Черных был талантливым драматургом, умел подобрать ключик к трудным темам – о рабочем классе, крестьянах, молодёжи. Каждый раз выбирал неожиданный ракурс, но самое главное – находил нового героя. Хотя в определённой мере герои его были скроены по американским лекалам – победители, настойчиво преодолевающие препятствия, способные сопротивляться суровым жизненным обстоятельствам. Сценарий «Человек на своём месте» писался без всякого договора, Черных принёс его на студию, воспользовавшись старыми связями по ВГИКу, и сочинение молодого автора прочитали и неожиданно решили ставить.

Выходило так, что из шестидесяти пяти съёмочных дней шестьдесят четыре с половиной предполагали присутствие в кадре главного героя, который действовал во всех эпизодах. Но с ним-то у режиссёра и возникли проблемы. Как-то мне попались материалы фотопроб картины «Человек на своём месте», которые делал Сахаров, и я поразился: знаменитые актёры – Виталий Соломин, Андрей Миронов, но больше всего меня удивило, что Лёша не выбрал Сергея Шакурова. Были и другие кандидаты со статусом и популярностью, но Сахарова они не устраивали, и тут ему кто-то сказал, что во ВГИКе есть дипломная работа, и там играет интересный парень. Лёша попросил привезти материал и, как мне рассказывали, по окончании просмотра сказал: «Эврика! Этого парня я беру!»

И вот меня вызвали, и я пришёл растерянный на «Мосфильм», к которому у меня было особое отношение, не вписывающееся даже в понятие «уважение». Это был натуральный трепет. В молодости меня не просветили, что как раз это состояние трепета наименее способствует карьере, не позволяет проявить лучшие качества, ведь вместо того, чтобы фонтанировать, демонстрировать искромётность таланта, ты крутишь в голове глупые мысли и никак не можешь прийти в себя от причастности к чему-то великому, от ощущения близости к выдающимся личностям.

Уважение к авторитету – неплохое в своей основе качество, но оно должно не подавлять, а существовать как нечто глубинное. Если уж пришёл в профессию, то нечего трепетать перед большим артистом, выдающимся режиссёром. Нужно руководствоваться соображениями дела, быть готовым, что тебя могут не принять, что может возникнуть конфликт, что ты будешь вынужден доказывать свою правоту, а в творческом процессе романтический трепет перед громкими именами в конце концов парализует волю.

Правда, за время работы над «Счастливым Кукушкиным» я в значительной степени изменился, потому что положение было безвыходное, ситуация экстремальная. Раньше меня одолевали самые разнообразные переживания: я не знаю то, не усвоил это, не дочитал Станиславского, не понял Эйзенштейна, да мало что ещё придёт в голову. Страхи блокировали меня как актёра совершенно, но на фильме Шурика Павловского, когда пришлось брать на себя инициативу, возникло новое ощущение лёгкости и уверенности, я вынужден был освободиться от сковывающих меня навязчивых мыслей, понял, что никто мне не подскажет, правильно я играю или нет, осознал: надо играть смело, надо играть нагло. К счастью, это оказалось абсолютно правильной стратегией, и потом я уже привычно брал эту ноту, легко входил в нужное состояние, когда чувствуешь себя свободным и уверенным, когда необъяснимым образом знаешь как надо и никто тебя не может сбить с толку.

Есть замечательный эпизод в воспоминаниях Михаила Ильича Ромма о том, как, снимая фильм «Ленин в Октябре», он решил воспользоваться воспоминаниями очевидца, обратился к старому большевику Мануильскому, который, как было известно, здорово копировал Ленина, и даже сам Владимир Ильич не раз просил его показывать этот фокус. И вот привезли Мануильского на репетицию, он в меру способностей сыграл Ленина, а Щукин ещё попросил показать, как Ленин смеялся. Совершенно неожиданно эта просьба поставила консультанта в тупик. «Не могу», – сказал он сокрушённо, безуспешно пытаясь воспроизвести смех Ленина. «Не можете? – переспросил Щукин и добавил: – А я могу!» Он отошёл в угол, собрался, взяв минутную паузу, повернулся и – расхохотался. Мануильский побледнел и сказал: «Мне вам больше нечего показывать!»

С одной стороны, это было глубокое проникновение в материал, гениальная способность к перевоплощению в другого человека, но с другой стороны – смелость. Ведь надо понимать, какая была на Щукине ответственность, представлять, что значила для страны фигура Ленина. Прошло-то всего тринадцать лет после его смерти, образ вождя Революции впервые воплощался на экране, и это стало настоящим потрясением для кинозрителей. Невозможно было справиться с ролью без внутренней убеждённости, без этого в каком-то смысле мистического ощущения: «Не можете? А я могу!»

Мне никто не мог показать, как играть Кукушкина, и я вынужден был сказать себе: «Я знаю как!» Я понимал, какой это герой, и уже из ощущения целого проистекали частности, жесты, интонации. Мне было легче, потому что ещё на этапе написания сценария возник образ Пашки Кукушкина – лихого, разбитного, упрямого, настойчивого.

И вот – «Мосфильм»! Главная роль! Тут было самое сложное – самого себя не напугать, а ведь вокруг, кроме атмосферы первой киностудии страны, ещё и команда подобралась – что ни имя, то легенда: Настя Вертинская, Лев Дуров, Армен Джигарханян, Жора Бурков, Виктор Авдюшко, Нина Меньшикова… И среди этих величин надо не потеряться, не зажаться. И я понял, спасение одно – не задумываться, не анализировать, а постараться войти в состояние, которое однажды на первом моём фильме помогло справиться с неуверенностью. Нужно внутренне зажмуриться – и сделать роль.

Мне достался интересный герой – молодой инженер, вернувшийся из города в родное село, как сейчас бы сказали, амбициозный, как выражались раньше, целеустремлённый. На правлении колхоза, когда решают, кого назначить председателем, он говорит дерзко: «Я предлагаю свою кандидатуру!» С этого, собственно, начинается фильм, а дальше – производственные проблемы, сложные отношения с односельчанами, любовная линия, в общем, сюжет не скучный, поле деятельности для актёра широкое.

Конечно, эта работа стала настоящим рывком: мы ещё делали озвучание, а у меня уже появились новые предложения. Почти одновременно я начал сниматься в двух картинах и в обеих – главные роли. У Коли Кошелева в фильме «Солёный пёс» – трогательное кино про то, как наши моряки подобрали в заграничном порту дворняжку, приютили на своём корабле, дали кличку Солёный, и дальше сюжет развивается вокруг того, как этот пёс потерялся.

Интереснейшая роль досталась и в фильме замечательного режиссёра Бориса Бунеева, где моим партнёром стал Геннадий Сайфулин. «Последняя встреча» – очень мощное кино по блестящему сценарию Одельши Агишева, к сожалению, недооценённое, прошедшее очень скромно в прокате, хотя, если посмотреть фильм сегодня, спустя почти пятьдесят лет, можно удивиться, как тонко и точно подняты проблемы позднего социализма, подмечены острые противоречия советского общества 70-х годов, да и во многом – провидческое кино даже по отношению к XXI веку. Некоторые диалоги, которые, вполне возможно, пропускали мимо ушей зрители 70-х, удивительно актуальны, но «Последняя встреча» – это не нагромождение мудрёных концепций, а яркая живая история, где есть и любовь, и мировоззренческий конфликт; я там играю жёсткого, по-советски консервативного героя, Сайфулин – интеллигента-гуманиста, олицетворяющего либеральные ценности, хотя оба наши героя – выходцы из одного детского дома военных лет.

Занятость у меня была чрезмерная, всё время нужно куда-то ехать, стыковать рейсы, согласовывать графики. «Солёный пёс» снимался в основном в Батуми, какая-то часть – в Одессе. «Последняя встреча» – экспедиция под Воронежем, большой блок – в Усть-Лабинске Краснодарского края. Пересаживаешься с самолёта на поезд, с поезда на автобус, заканчивается съёмка в одном месте – смотришь на часы: как бы успеть на вокзал. И ещё, кроме кино, долгожданная премьера в Ленинградском ТЮЗе, и вроде бы всё налаживается, но ритм жизни такой, что пребываешь в странном сумеречном состоянии, и даже оценить толком не можешь, что с тобой происходит. Чувствуешь: нескладуха какая-то в жизни, но времени на раздумья нет.



И вот я пытаюсь вспомнить, когда же появилась в моей жизни девушка Оля?

Это было одно из редких писем, которые мне как актёру прислала поклонница. Она хотела быть актрисой, работала где-то в бухгалтерии; я решил её убедить, что в артистки идти не стоит, мы встретились, и в результате она осталась у меня.

Вообще, Оля жила с родителями, но вскоре получила однокомнатную квартиру на окраине Москвы, мы вместе её обставили – получилось симпатично. Я поселился у неё, и всё меня как будто устраивало, было куда возвращаться после очередной поездки на съёмки.

Когда возникала возможность, старался проводить выходные с дочкой. Приезжал, забирал Юлю, и мы шли куда-нибудь в музей, просто гуляли по Москве, заходили в Дом кино или ВТО, там в ресторане я её кормил – она была очень общительной девочкой, легко находила общий язык с моими друзьями и с Олей тоже она легко подружилась.

Верина мама в это время вышла на пенсию и переехала в Москву, умудрившись поменять брянскую квартиру на комнату в столичной коммуналке, но жила в основном вместе с Верой, помогала ей. У меня тоже быт налажен, и я понимал, что Юля, вероятнее всего, рассказывает Вере о существовании Оли, к которой она ходит с папой в гости.

В это время я дружил с Гариком Барденштейном, вошедшим в историю отечественной мультипликации под именем Гарри Бардин. В Школе-студии МХАТ, где Гарик начинал свой творческий путь, он ещё был Барденштейном и, помнится, даже спрашивал совета, оставлять ли ему фамилию. Я, честно говоря, относился к этой проблеме легкомысленно, мне фамилия Барденштейн казалась вполне нормальной, но мой товарищ маялся, и, когда женился на Лере Заклунной, у него даже возникали поползновения стать Заклунным, правда, вскоре пара развелась, и он в конце концов остановился на варианте Бардин.

Когда я был на четвёртом курсе, Гарик учился только на первом, а это по меркам Школы-студии МХАТ – пропасть. По канонам нашей альма-матер нужно было вставать, когда входят старшекурсники, правда, наш курс эту традицию не слишком чтил: сами мы вставали, и делать это приходилось довольно часто, а вот по отношению к себе соблюдения ритуала не требовали; наши даже женились на первокурсницах, и потом всё так перемешалось, что молодёжь могла уже в нарушение всех конвенций амикошонствовать, обращаясь к нам: «Старичок, ну ты как?..»

Мой младший товарищ Гарик настойчиво отговаривал меня водиться с Олей, а тем более жениться на ней, но меня несло быстрым потоком по течению, и я не мог толком сообразить, где, собственно, нахожусь. Большую часть времени проводил на съёмках, в промежутках – гулянки, компании, женщины, при этом, несмотря на приличные заработки, выглядел убого, одевался бедно, потому что почти всё пропивалось, правда, на дочку какие-то деньги передавал. Изредка, вспышками, мелькнёт мысль: «Да куда же меня несёт?», но тут же приходит в голову оправдание: с Юлькой встречаюсь, отцовский долг выполняю, в творчестве есть успехи – вот отметили работу в «Человеке на своём месте», получил приз за лучшую мужскую роль на Всесоюзном кинофестивале, а это, по сути, советский аналог «Оскара». Работа в «Последней встрече» тоже оказалась отмечена: на конкурсе Киностудии имени Горького, можно сказать, произошло нарушение устоявшейся корпоративной иерархии – в этом же году вышел фильм Герасимова «Дочки-матери», но главная награда досталась «Последней встрече», а я умудрился обойти Иннокентия Михайловича Смоктуновского и получить приз за лучшую мужскую роль.

Итак, 1973-1974-й годы, я снимаюсь, собираю призы, меня зовут на «Кинопанораму», начинают узнавать на улице, но всё острее приходит понимание, что при кажущейся успешности рок событий несёт меня не тем курсом и в личном плане, и в профессиональном – всё дальше и дальше от режиссуры.

В эти годы мне пришлось заниматься ещё сценарным ремеслом – и ради денег, и потому что отказать было неудобно тому же Шурику Павловскому, который позвал меня в Одессу, когда ему предложили поставить музыкальную комедию на основе очень слабого материала. Автором был человек, появившийся на кинематографическом горизонте в первый и последний раз – более в кино его никто не видел. Сценарий назывался «Мы – архимеды», его я и сел переписывать, приехав в Одессу по звонку Шурика. Кажется, вышло сделать кино смешным, получил я за сценарную работу какие-то копейки, правда, ещё и сыграл в фильме одну из ролей. И снова у Шурика успех: фильм посмотрели больше 26 миллионов зрителей при относительно небольшом количестве копий, и у режиссёра Павловского определилась творческая судьба – суждено ему было, оказывается, снимать музыкальные комедии.

Потом было ещё несколько случаев, когда меня привлекали спасать положение. Видимо, это особый талант – переделывать чужую работу, доводить её до кондиции; на этом поприще, например, прославился, Ираклий Квирикадзе.

Через пару лет после «Архимедов» Шурик Павловский запустился с ещё одним очень слабым сценарием, взялся за него из благих побуждений, хотел помочь брату-близнецу, Лёше Павловскому, заявить о себе в кинематографе, сделал родственника сопостановщиком. Сценарий создавался по сходной схеме: известный кинодраматург Будимир Метальников, автор классических советских фильмов «Отчий дом» и «Простая история», тоже выручал товарища, фигурирующего в качестве автора сценария. В результате массовой взаимовыручки на свет народилось чудовище под названием «Золотая секунда». Речь шла о новаторском методе, внедряемом на текстильном производстве: стоит ткачихе сэкономить секунду при устранении обрыва нити, и фабрика не только выполнит, но и перевыполнит план.

Шурик приехал сдавать фильм в Госкино, я пошёл посмотреть и довольно скоро сообразил, что результат удручающий. После просмотра высказалось руководство главного киноведомства: «Такое кино мы принять не можем, максимум – дадим третью категорию». А для студии третья категория – это катастрофа, потому что кроме пятна на репутации, что в принципе можно пережить, ещё ведь и премии всех лишат. Директор Одесской киностудии заверещал: «Нет, не надо! Мы сдадим другую картину, у нас уже есть готовая, мы с опережением графика её успели снять! А эту мы переделаем, дайте нам три месяца! Мы исправим недочёты!» Московский начальник высказал резонное недоумение: «А кто будет исправлять?» «Ну, вот не знаю, Володя поможет другу… Володя, поможешь другу?» – хватается за соломинку директор. «Да нет, я пришёл просто так – посмотреть, я тут вообще случайно», – пытаюсь отвертеться я. «Нет-нет, давайте, выручайте друга», – нажимают на совесть киноначальники. И Метальников тоже подбивает: «Переделать это невероятно сложно, но если получится, то берите тогда все потиражные с фильма…»

Потиражных там был «ноль», но Шурика мне стало жалко, и я поехал в Одессу, переписал сценарий, да ещё и переснял полфильма, причём при минимальных затратах – это был интересный опыт экстремальной работы. И надо же, получилось сделать смешные, живые сцены, дополнив ими не слишком, мягко говоря, изобретательную историю. В фильме снимались хорошие артисты: в главной роли – Тамара Трач, а ещё настоящие звёзды советского кино: Вера Васильева, Майя Булгакова, Михаил Светин. Написал я смешные сцены и для своих товарищей Гены Яловича и Гарика Бардина. В результате кино уже под новым названием «Подарок судьбы» получило вторую категорию и вполне успешно прошло в прокате. Сценарист, когда дело было сделано, обратился ко мне с вопросом, как будем делить постановочные, но я нашёлся и сказал: «Никак». Объяснил человеку, что картина лежала в грязи никому не нужная, я её поднял, отмыл, начистил, а потому делить нам нечего…

26

О первой поездке за границу, разговоре с Сизовым, запрете на музыкальные фильмы, двух сорежиссёрах и директоре-интригане

Первый раз я попал за границу в составе делегации «Мосфильма». Кроме меня представлять советский кинематограф отправились в ГДР директор киностудии Николай Трофимович Сизов, Инна Макарова, Володя Ивашов, Светлана Светличная и Нина Маслова. В принципе такая поездка – удача, всё тщательно организовано, беззаботно путешествуешь в обществе коллег-киношников, правда, мне поначалу не очень повезло: нужно было ездить по Германии в машине с Инной Владимировной Макаровой, с которой я совершенно не понимал, о чём разговаривать. И тогда я попросился в группу Володи Ивашова и дальше передвигался по ГДР в весёлой компании артистов своего поколения. Нас повезли на север, в Росток, на побережье Балтийского моря, потом мы вернулись в Берлин, и на обратном пути в Москву, уже в самолёте, Николай Трофимович Сизов усадил меня рядом с собой. Он, как и многие начальники, проникся ко мне уважением после роли директора колхоза в «Человеке на своём месте». Летим, он заказывает выпивку, расплачивается валютой, доставая купюры из пухлого бумажника, я со всей наивностью спрашиваю:

– А откуда это у вас?

– Не ваше дело, – ставит он меня на место, но потом всё же заводит разговор по душам. – Ну что, какие там у тебя ещё роли? Предложения есть?

– Да есть, но что-то не очень…

– А чего тебе интересно было бы?

Набираюсь наглости:

– Я вообще-то, Николай Трофимович, режиссурой хочу заниматься…

– Ну, Володя, это трудно, это очень трудно, – отвечает Сизов.

И всё-таки он мои слова запомнил, как и положено руководителю старой закалки. Память у них у всех была прекрасная – это фирменный знак сталинских наркомов, чтоб без всяких шпаргалок, записных книжек и «айпадов» держать в уме огромный массив важной информации. Позже я не раз убеждался в уникальности памяти Сизова. Я мог прийти к нему через полгода после обсуждения какой-нибудь поправки в сценарии (а у него в это время под сотню картин в производстве), и Николай Трофимович с ходу, без напоминаний, включался в разговор.



И вот через некоторое время мне предложили поставить картину во Втором творческом объединении, где я снялся в фильме «Человек на своем месте». Сценарий был о рабочем классе, что-то об испытателях автомобилей, ни много ни мало – совместный проект с Чехословакией. Я покрутил в голове историю, прикинул, какое может получиться кино, и со всем своим ригоризмом и бескомпромиссностью решил: это не то, что я хочу. А хочу я снимать вполне конкретную вещь – «Требуется доказать», хотя моё сочинение даже к рассмотрению нигде не принимали.

И вот в 1974-м – новое предложение «Мосфильма»: сценарий, написанный Семёном Лунгиным, «Розыгрыш»…



В те времена существовало понятие «сценарий трудной судьбы». Эту формулу, не без некоторой позы, применяли в отношении произведений, отвергнутых по идеологическим, цензурным соображениям. Именно к таковым и относился сценарий Лунгина. В нём шла речь о школьниках, которые организовывают вокально-инструментальный ансамбль, и как раз это обстоятельство оказалось проблемой. Только что на экраны вышел фильм Динары Асановой по сценарию Юрия Клепикова «Не болит голова у дятла», картина получила хорошую прессу, считалась в киношной среде чуть ли не образцовым фильмом для подростков. Там по сюжету главный герой мечтает стать барабанщиком, учится играть на ударных и в конце концов оказывается участником ВИА. Эта в общем-то безобидная история вызвала негодование какого-то крупного партийного деятеля (была ещё версия, что не столько ему самому кино не понравилось, сколько его тёще). Возможно, показалась предосудительной любовная коллизия, не рановато ли, мол, семиклассникам влюбляться. Возможно, вызвал протест жанр использованной в фильме музыки, но, как бы там ни было, последовал негласный запрет на музыкальное кино для юношества.

Не могу сказать, что молодёжная музыкальная культура занимала в моей жизни значимое место. Я, например, плохо себе представлял, что такое «Битлз», первый раз услышал о них в 1964 году во время нашего с Верой «свадебного путешествия» в Прибалтику. В Юрмале мы стали свидетелями сцены, когда к солидному мужчине пристали какие-то молодые ребята и вызывающим тоном стали допытываться: «Вы согласны, что „Битлз“ – новое слово в музыке?..» В своих суждениях о «Битлах» я исходил из оценок нашей прессы, а потому относился к ним настороженно. Песен их не слышал, магнитофона у меня не было, а пластинки я собирал в основном с классическим репертуаром: самообразовывался. Верины родители подарили нам радиолу, я слушал музыку, развивал вкус, учился разбираться в классике, и, казалось, с мёртвой точки никогда не сдвинусь, но в какой-то момент осознал, что количество перешло в качество, я способен, наконец, отличить Прокофьева от Стравинского, а Бетховена от Малера. Вокально-инструментальных ансамблей в сфере моих музыкальных пристрастий не имелось, да и в целом сценарий «Розыгрыша» не был тем, что я хотел бы снимать, но, отказываясь от очередного предложения киностудии, я бы выглядел разборчивой невестой, которая имеет реальные перспективы помереть старой девой.

И я согласился, хотя возникла ещё одна проблема – мне дали сопостановщика – оператора, который по состоянию здоровья (недавно перенёс инфаркт) не мог больше возиться с тяжёлой кинокамерой, и студия нашла выход – перевести ценного сотрудника в режиссёры.

Мы начали встречаться у Лунгина, обсуждать детали предстоящей работы, я делился своими соображениями с драматургом, а вот сопостановщик мой помалкивал. Для него это была первая картина в качестве режиссёра, у меня к тому времени и то больше опыта накопилось. И тут прихожу к Лунгину в очередной раз и выясняется: позвонили с «Мосфильма» – мой напарник умер сегодня ночью.

Делать нечего, мы продолжили работать с Лунгиным вдвоём, но на студии, видимо, не слишком верили в мою профессиональную состоятельность и решили дать дебютанту другого сорежиссёра, на этот раз более опытного – Александра Гордона. Гордон был знаменит в первую очередь тем, что учился вместе с Тарковским, сделал с ним в соавторстве две учебные работы, и во ВГИКе даже какое-то время сомневались, кто в этой паре ведущий, а кто ведомый. Но позже Тарковский самостоятельно снял «Каток и скрипку», потом последовало «Иваново детство», и началась большая жизнь в искусстве, а Гордон оказался на киностудии «Молдова-фильм», делал там кино с претензией на экспериментаторство, хотя и вполне советское по содержанию, а потом вернулся в Москву, и ставить бы ему «Розыгрыш», но этому воспротивился зампред Госкино Борис Владимирович Павлёнок, который Гордона невзлюбил по каким-то причинам с давних времён и потому отстранил его от картины, что, безусловно, было чудом, потому что без этого авторитарного решения руководства, пожалуй, не стал бы я режиссёром. Уверен, начни мы снимать «Розыгрыш» в тандеме, наверняка в какой-то момент возник бы конфликт, скандал, отстранили бы обоих и назначили матёрого киношника, который бы завершил работу без всякой головной боли для начальства.

Директором картины назначили Валентина Маслова – маститого профессионала с богатым послужным списком. Он как раз в это время был в «завязке», а потому пребывал в состоянии чёрной меланхолии, злился на весь белый свет и на меня в особенности. Мыслимое ли дело: ему, работавшему прежде с классиками отечественного кинематографа, от Пырьева до Рязанова, приходилось удовлетворять прихоти малоизвестного новичка. Поначалу я не обращал внимания на Валентина Владимировича, что и стало, по всей видимости, роковой ошибкой: мой умудрённый опытом директор определённо ждал особого обхождения, но мне было не до церемоний, я занимался подбором актёров. По объявлению в газете на студию стали приходить ребята, и в общей сложности мне пришлось просмотреть порядка тысячи человек. Цифра на первый взгляд внушительная, но, если сравнивать с 50–60-ми годами, свидетельствующая скорее об утрате интереса к кинематографу. Я думал, конную милицию потребуется к «Мосфильму» вызывать, чтоб отбиваться от подростков, желающих попробовать себя в кино, а ко мне соискатели просачивались тонкой струйкой через проходную. Впрочем, и работа с имеющимися претендентами требовала немало времени и усилий. Мне нужно было набрать класс – 25–30 человек, а если отсеять не подходящих по возрасту, ненормальных и с явными внешними дефектами, выбирать приходилось из узкого круга. До последнего момента не удавалось найти, например, артиста на одну из ключевых ролей – Комаровского. Андрея Гусева мне привели ассистенты, к тому времени он уже успел сняться в нескольких картинах и числился в картотеке «Мосфильма».

Но проблемы были не только с подбором актёров, всё время приходилось решать какие-то вопросы с оператором, Михаилом Бицем, которого мне выделила киностудия. Начинающий режиссёр не имел привилегии набирать самостоятельно команду, а потому я вынужден был искать общий язык с назначенцами, и получалось это далеко не всегда. Правда, с художником мне повезло, я был раньше знаком с Борей Бланком, и студия согласилась назначить его на картину.

Ассистентом по реквизиту ко мне прикрепили Володю Кучинского, с репутацией очень толкового профессионала, но первым делом он пришёл ко мне и со всей определённостью заявил:

– Я не буду с вами работать.

– Почему? – искренне недоумевая, поинтересовался я.

– Ну, не хочу и всё, мне с вами неинтересно.

– Но подождите, вас ведь назначил производственный отдел? Надо идти с ними договариваться… Не хотите со мной работать, пожалуйста – уходите, я не против…

Кучинский пошёл открепляться, но ему отказали, и он был вынужден, преодолевая отвращение, приступить к исполнению обязанностей, правда, со временем отношения наладились, и впоследствии Володя стал моим близким другом. Работая со мной на нескольких картинах, он внимательно следил за процессом, ходил по пятам, сканировал, набирался опыта и в 90-е даже стал режиссёром-постановщиком, его фильм «Любовь с привилегиями» довольно часто повторяют и сейчас по телевидению.

Мне и в голову не могло прийти, что покуда я занят проблемами подготовительного периода, мой прославленный директор сидит в своём кабинете и вдохновенно интригует: строчит докладные в генеральную дирекцию, дескать, я не тем занимаюсь, не так организовываю процесс; и меня, естественно, вызывают на ковёр, требуют отчёта, а я понять не могу, чем они недовольны – и начальство киностудии, и собственный директор картины; и только гораздо позже до меня дошло, что я проявил недостаточно уважения к мэтру-директору.

Но кроме неурядиц на киностудии серьёзные сложности возникли с Госкино. «Мосфильм» меня запустить решился, а в высшей инстанции – сомнения; Павлёнок потребовал переделок по сценарию и закрыл картину, на что мой директор отреагировал с ретивой радостью – в один из дней приезжаю на студию, а он уже раздаёт группе открепительные талоны. Мне пришлось его буквально за руки хватать, подождите, мол, я ещё поборюсь за картину.

Я начал бегать по начальникам: то к директору «Мосфильма» Николаю Трофимовичу Сизову, то в Госкино к Борису Владимировичу Павлёнку, который в одну из встреч, видимо, утомившись от моей настойчивости, решил поговорить доверительно с молодым режиссёром и, выпроводив всех из кабинета, сказал:

– Ну что вы вцепились в этот сценарий? Не надо вам с этими евреями связываться. Они ведь вас продадут за рубль за двадцать. Подождите немножко, мы подберем вам хороший материал, успеете ещё снять отличное кино…

Надо сказать, что слова Павлёнка произвели на меня ошеломляющее впечатление. Я вышел из кабинета, возле которого меня ждали Лунгин и ещё кто-то из группы; все кинулись ко мне с расспросами, а я отвечаю, ещё не успев толком переварить идею руководства: «Да ну, херню какую-то говорит, удивляется, зачем я с евреями связался…»

И я продолжил попытки спасти фильм: доказывал, обращался к начальству, через пару дней снова пришёл с коллегами к Павлёнку; он говорит: «Ну ладно, если так настаиваете, снимайте…»

Мы уже стали выходить из кабинета, и тут Борис Владимирович попросил меня задержаться. Когда остались вдвоём, он сказал: «Володя, я же предупреждал… Они же сдали вас через десять минут после нашего прошлого разговора… Зачем вы это сделали?»

Думаю, я успел и побелеть, и покраснеть, а потом выдавил: «Простите, больше это не повторится». И действительно урок оказался поучительным. Возле кабинета Павлёнка меня снова ожидал Лунгин, который стал допытываться: «Ну что, что он сказал?» Я ответил холодно: «Он сказал, что я слишком много треплюсь».

Из Госкино я уехал на «Мосфильм» и провёл на киностудии весь день. Периодически, выходя из своего кабинета, я замечал в конце длинного мосфильмовсого коридора Лунгина. Освободился я, как всегда, поздно, иду, наконец, к выходу, ко мне бросается Лунгин и прямо трясётся весь: «Володя, это не моя вина, я знаю, кто это сделал, простите…» Я сказал: «Да ладно, чего уж там…»



С искренним удивлением отношусь к коллегам, которые, только начав работу над картиной, делают многообещающие заявления, подробно рассказывают о сути замысла, анонсируют, каким будет фильм. Конечно, в значительной степени это связано с рекламой кино: сегодня продюсеры заставляют режиссёров обнадёживать публику, принимать участие в продвижении фильма, и, хотя курочка покуда в гнезде, а яичко ещё глубже, они уже бегут со сковородками жарить яичницу.

Такая практика не только противоречит моим представлениям о приличиях, но кажется неверной ещё и потому, что, начиная картину, я могу даже не знать её финала, я даже не очень уверен, что она вообще будет снята. Какие могут быть анонсы, какие авансы – впереди столько препятствий, которые ещё совершенно неизвестно, получится ли преодолеть.

«Розыгрыш» делался мной с не очень сильной командой, хотя вообще «Мосфильм» – мощная фирма, службы там работали по высокому классу, но начинающего режиссёра обеспечивали по остаточному принципу и прихоти его удовлетворять не спешили. Я хотел, например, взять себе оператором Лёшу Родионова, с которым снимал фильм к юбилею ВГИКа, но мне дали другого. Та же история с художником по костюмам, звукооператором, другими специалистами. Слава богу, за постановщиком хотя бы оставался выбор актёров, а ведь сегодня режиссёр такой привилегии не имеет – ему артистов продюсер подбирает, зачастую руководствуясь критерием «медийности», а порой и совсем уж малопонятными соображениями. Для современного режиссёра это, пожалуй, главное ограничение – не только унизительное, но и попросту мешающее решать профессиональные творческие задачи.

Следишь за тем, как сегодня устроен кинопроцесс, и понимаешь: из американского кино мы почерпнули самое вредное и необязательное, без критического осмысления, хотя многие их традиции действительно достойны подражания. Система вывернута у нас наизнанку, потому что, как правило, наш так называемый продюсер не вкладывает ни копейки своих денег, он – доставала, распорядитель чужих финансов, но гонора и самомнения у него столько, как будто он собственным трудом заработал миллионы и снял в Голливуде с десяток фильмов. Продюсеры у нас набрали такую силу, так заматерели, что молодым ребятам в кино уже не пробиться. Я вижу, в каком унизительном положении находятся режиссёры, как они вынуждены пресмыкаться перед продюсерами, но ведь делать нечего: для режиссёра это единственный хлеб, ему семью кормить надо.

27

О том, как пригодилась заветная тетрадь, о неожиданном внимании народной артистки СССР, пробах, ставших легендой, вкусных обедах Зиновия Гердта и формальных приёмах в кинематографе

Снимая свою первую картину, я выбирал артистов самостоятельно, а редкие несовпадения с мнением руководства по той или иной кандидатуре не могли повлиять значительно на конечный результат. Сейчас, когда по телевизору попадается «Розыгрыш», смотрю и думаю, что нам удалось собрать хорошую актёрскую команду – интересных симпатичных мальчиков и девочек. Превосходно проявили себя Наташа Вавилова, Дуся Германова, но главная удача, безусловно, Дима Харатьян, который сыграл блестяще, а ведь парень был без опыта, пришёл с улицы, и вообще-то я сомневался, надо ли брать его на роль Грушко. Он мне понравился сразу, но казалось, что типажно больше подходит другой мальчик. По своей неопытности я ещё не знал, что умствования в этом процессе не очень уместны, а сомнения одолевают ровно до того момента, как начал вплотную работать с артистом. Через пару съёмочных дней ты уже представить не можешь, что недавно сомневался, потому что уже полностью сжился, сроднился с исполнителем. Сближению с юными актёрами способствовало и то, что я проводил с ними кучу времени, работал, как говорится, играющим тренером, каждому показывал роль от начала до конца, мы даже делали своеобразные «радиоспектакли», мне было очень важно, чтобы реплики воспринимались органично на слух, и ребята играли сцену, а я слушал магнитофонную запись, и только когда всё оказывалось точным по интонации, пускал их на съёмочную площадку.

Ещё мне нужно было подобрать актрису на роль классной руководительницы, и в этом вопросе мне, наконец, пригодилась заветная тетрадка – символ моей самонадеянности, где я ещё студентом Школы-студии МХАТ на полном серьёзе каталогизировал артистов, с которыми хотел бы поработать. В списках была отмечена актриса МХАТа Ханаева, и я решил пригласить Евгению Никандровну на главную роль математички. Она была в числе первых выпускников Школы-студии МХАТ 1947 года, а когда я взял её в «Розыгрыш», ей было 55. Принимая решение, я не помнил её незначительных ролей в кино, в том числе в «Монологе», где она сыграла эпизодическую роль, густо окрашенную немецким акцентом. Я ориентировался на запись в тетрадке и воспоминания о мхатовском спектакле «Мещане», который посмотрел в 1965 году – это был дипломный спектакль их курса, 1947 года. В Художественном театре Ханаева вниманием режиссёров избалована не была и, когда пришла по моей просьбе на «Мосфильм», то сразу же, смущаясь, спросила, не перепутал ли я её с кем-нибудь, напомнив, что значительных работ в кино у неё нет. Я сказал: «Нет, не перепутал», а сам приглядывался, прислушивался и понимал, что артистка ну просто в десятку, что Ханаева с её лицом и манерой – идеальный образ учительницы. Я был просто счастлив своей находкой, но тут случилось непредвиденное. Мне предложили вместо Ханаевой другую актрису, по-настоящему знаменитую. Это было, несомненно, формой давления на начинающего режиссёра, однако у обратившихся ко мне кинофункционеров имелись вполне резонные мотивы. Дело в том, что у «Мосфильма» была Студия киноактёра, где числились в штате и получали зарплату множество артистов, а потому вполне логично привлекать к работе именно их, а не кого-то со стороны. Правда, такая логика нередко вступала в противоречие со взглядами постановщиков, да и, как правило, сами артисты Студии то и дело позволяли себе встать в позу и отказаться от роли. С такой ситуацией я сталкивался неоднократно, предлагая кому-то из штатников работу, а они в ответ оскорблялись, дескать, я не тем тоном обращаюсь, не те роли предлагаю, без соблюдения церемоний.

Каким-то образом в Студии киноактёра прознали о «Розыгрыше», мне позвонил её директор по имени Адольф и сообщил: «Вашим сценарием заинтересовалась Смирнова». Ничего себе: народная артистка Советского Союза Лидия Николаевна Смирнова хочет играть в моём фильме, и мне это доносят уже, по сути, в форме директивы. К счастью, я был глуп и не принял «звонок сверху» за неприемлемое вмешательство в художественный процесс, а просто подумал: «Ну что же, мы сделаем пробы и проверим, кто лучше». Я был абсолютно уверен: моя кандидатура намного выигрышнее, точнее.

Вообще у меня получились очень хорошие пробы. По сути, вышло отдельное произведение, созданное хотя и скупыми средствами, но изобретательно. Пробы происходили в большом павильоне, я задействовал почти всех участников картины. Эпизоды с учениками организовал так, чтобы по окончании сцены камера не выключалась и у меня была возможность продолжить общение с ребятами. В результате удалось зафиксировать юных артистов раскрепощёнными, когда они произносят реплики «от себя», и выглядело это очень органично.

Мы выстроили пусть и очень условную, но всё-таки декорацию, в которой было проще существовать, в павильоне звучала музыка. Мы установили условные двери с надписью «Учительская», куда по очереди входили, чтобы сыграть свою сцену, Лидия Николаевна Смирнова и Евгения Никандровна Ханаева. Потом на монтаже какие-то эпизоды я давал целиком, а некоторые нарезал так, чтобы одна и та же реплика шла сначала в варианте Смирновой и тут же, встык, в версии Ханаевой. В итоге получился не просто рабочий материал, не просто подспорье для принятия решения по выбору артиста, но и увлекательнее зрелище.

На показах мы синхронизировали плёнки со звуком, изображением и музыкальным оформлением, так что возникало целостное представление о возможностях исполнителей, о драматургическом материале и режиссёрских задумках.

К сожалению, плёнку смыли, переработали на серебро, и моя творческая затея осталась существовать только в пересказах и легендах. Уверен, сохранись они для истории, сейчас бы смотрелись не просто как любопытный артефакт истории кино.



Традиции и нравы того времени предполагали, что роль математички должна достаться Лидии Смирновой. Начинающему режиссёру не стоило рассчитывать, что к нему станут всерьёз прислушиваться, хотя я выступал на худсовете и доказывал, что Ханаева лучше. Слова мои особого веса не имели, но пробы оказались настолько убедительны, что кандидатуру Евгении Никандровны невозможно было не принять. Помню, после худсовета ко мне подошёл Даль Орлов, в то время главный редактор Госкино, и сказал: «Ну, честно скажите, вы специально так плохо сняли Лидию Николаевну?» Я был изумлён такой постановкой вопроса, потому что даже в голову мне не могла прийти подобная интрига.

Конечно, если бы утвердили Смирнову, я снимал бы её, но кино серьёзно проиграло бы без Ханаевой, с её неповторимым обаянием, с её простым, немного комичным лицом. И то, что Евгению Никандровну утвердили, стало, безусловно, пусть и маленьким, но чудом.

Этими пробами мне удалось доказать право на профессию, ведь на «Мосфильме» плохо представляли, смогу ли я вообще сделать что-то стоящее. Именно тогда, по сути, и состоялось моё благословение в режиссёры.



Покуда директор картины Маслов искал способы, как меня прищучить, я разрывался на части, потому что проблемы возникали на каждом шагу, и каждая из этих проблем требовала моего непосредственного участия – с декорациями, реквизитом, светом и, разумеется, с актёрами, в том числе и с актёрами состоявшимися, известными, потому что попробуй им просто сказать: «Ну всё, работаем». Нет, маститый актёр требует к себе особого внимания, ждёт, когда ты лично ему уделишь время. На площадке мне от них доставалось, а тут ещё и директор палки в колёса вставляет, не знаешь, откуда ждать подвоха.

К какому эпизоду ни приступаем – по его ведомству накладка. Особенно запомнился момент, когда должны были снимать в школе. Поначалу предполагалось задействовать новую, современную школу, но позже, проезжая как-то неподалёку от Арбата, я заметил гимназию в старинном стиле, и в итоге выбрали её. Это было эффектное строение начала ХХ века в Староконюшенном переулке. Мне понравилось, что там красивая лестница, широкие коридоры, просторные классы. Мы знали, что будем снимать в весенние каникулы, когда школа свободна, но приехав туда с оборудованием и артистами, обнаружили, что в здании идёт ремонт.

Я хватаюсь за голову, обращаюсь к директору фильма: «Как же так?» А он как будто ни при чём. Еле-еле мы эту ситуацию разрулили, съёмки прошли, где предполагалось, но впереди нас ожидало ещё множество разнообразных накладок. Я был вынужден даже обратиться к директору творческого объединения, рассказать, что вместо помощи сталкиваюсь с настоящим вредительством, но жалобы оказались бесполезными…

Разумеется, кроме разочарований, нестыковок и нервного напряжения, были на «Розыгрыше» и приятные моменты. Я довольно много общался с Зиновием Ефимовичем Гердтом, очень симпатичным человеком, его квартира была неподалёку от «Мосфильма», и он меня приглашал к себе на очень вкусные обеды. У нас нашлись общие знакомые, например, Петр Тодоровский, с которым я тоже дружил, а ещё в компании у нас были Гарик Бардин, сыгравший учителя французского, Наташа Фатеева, исполнившая роль завуча, Муза Крепкогорская – тоже представитель педагогического коллектива, кстати, одна из самых требовательных артисток, непрестанно привлекающая к себе внимание режиссёра.

А ещё «Розыгрыш» запомнился мне работой с Лёшей Борзуновым, моим талантливейшим однокурсником по Школе-студии МХАТ. Лёшу я взял на небольшой, но яркий эпизод: он сыграл милиционера. Правда, во время съёмок я с удивлением обнаружил, что за прошедшие годы как актёр он, пожалуй, не вырос, а ведь в студенческие времена и сомнений ни у кого не возникало, что это как минимум второй Табаков.



На «Розыгрыше» я пытался придумать какое-нибудь оригинальное решение, меня вообще, если говорить об эстетике, не очень устраивала фотографическая природа кинематографа, и я всегда старался расширить рамки этого вида искусства. В принципе, когда делаешь кино, нужно последовательно и точно воплотить записанное в сценарии – методично отобразишь, и готово. Особых поводов для образных решений по большому счёту в кинематографе нет, хотя, конечно, были уже в те времена сняты гениальные по своей образности фильмы Феллини и того же Вайды.

Мне хотелось придумать что-нибудь эдакое, но материал не слишком способствовал творческому поиску, хотя в любом произведении искусства в идеале должна хотя бы в какой-то мере присутствовать поэзия. В итоге всё, до чего я додумался – использовать формальный, по сути, приём, в каком-то смысле аттракцион, но и на это нужна была смелость, потому что задумка требовала усилий, технической подготовки, а группа-то – сборная солянка, энтузиазмом не страдает. Скажешь им, что хочешь использовать нетрадиционный ход, а тебе в ответ: «Господи, ну что ты придумал? Зачем это всё?»

Оператор выслушивает твои идеи с кислой миной, о директоре и говорить нечего, для него любая затея – глупость. Но ты продолжаешь настаивать, объяснять, что именно требуется сделать. Нужно специальное приспособление для камеры, позволяющее ей вращаться вокруг своей оси. Я подробно рассказал коллегам, как можно будет переходить от эпизода к эпизоду не обычной монтажной склейкой, а с помощью оригинального приёма. Тут же последовало множество издевательских комментариев, мне стали приводить аргументы, почему такое невозможно осуществить, и, наконец, после долгих уговоров всё-таки сделали и с брезгливостью показали приспособление: ну вот твоя хреновина, можешь выпендриваться.

А фокус работал так. Скажем, эпизод в квартире Комаровских – сцена с отцом (которого играет Табаков) и сыном (которого играет Гусев). Последнюю реплику должен произносить Комаровский-младший, но его мы снимаем не в декорации квартиры, а в школе – там, где по сценарию будет следующий эпизод. В школу привозится одна стена декорации квартиры со всеми причиндалами – обоями, фотографиями, на фоне которой Гусев и говорит свою реплику, а камера с помощью специального приспособления делает круговое движение – и возникает неожиданный визуальный эффект, когда действие чудесным образом переносится из одной реальности в другую, потому что артист Гусев, пока камера двигалась, сделал шаг в сторону и оказался уже в школе, в окружении одноклассников, и участвует в следующем эпизоде картины. Может быть, для этого конкретно кино придуманный мной приём и не был так уж необходим, но он запомнился. Зритель, по моим наблюдениям, вообще ценит оригинальные решения, да и мои теперешние студенты, что было для меня неожиданностью, заметили и похвалили пускай формальный, но всё-таки эффектный ход.

Всё остальное в «Розыгрыше» было без вывертов, соответствовало привычным нормам. Но мы снимали музыкальный фильм, а следовательно, возникли проблемы специфического характера – потребовалась хорошая музыка.

Я пытался уговорить Тухманова, который тогда считался едва ли не самым популярным композитором Советского Союза, поехал к нему домой, но убедить не смог – мне отказали в связи с непомерной занятостью. Когда отпало ещё несколько вариантов, музыкальный редактор предложила Александра Флярковского, которого я, признаться, тогда не очень-то и знал, но композитором он оказался очень достойным.

По поводу текстов мне посоветовали обратиться к Юрию Ряшенцеву, но он тоже был занят, правда, сделал доброе дело – порекомендовал Алексея Дидурова. Это имя я услышал впервые, но тем не менее нашёл его, и мы стали работать. Лёша оказался абсолютным поэтом. Ему только попадись – сразу начнёт читать свои стихи и поэмы. Творчество Дидурова меня вдохновляло не очень, но рифмы попадались интересные, впечатляли отдельные строфы, хотя целостное впечатление смазывалось, возможно, под напором декламатора. Я терял мысль и откровенно признавался в этом автору, который, впрочем, не сильно на меня обижаясь, бодро читал очередной опус. Поначалу Лёша предлагал тексты, которые меня не устраивали, и мне пришлось сидеть на нём верхом, пока я не добился результата, в первую очередь внятности. И вот на несколько его стихов Флярковский написал музыку, подходящую для вокально-инструментального ансамбля.

Вообще, эта культура не была мне близка, потому что по природе своей основывалась на подражании западной традиции, да и вообще казалась фальшивой и полной излишеств. Я был воспитан на советских песнях, на военных песнях, что не имело ничего общего с модными в 70-е ВИА. Помню, как-то я попал на концерт «Самоцветов», и это было невыносимо – запредельный фальцет при оглушающем звуке. Дидуров мои консервативные подходы к музыке не принимал, он, скорее, был человеком рок-культуры, и ВИА были для него чуждым явлением по совершенно иным причинам – как нечто слишком советское. А вот с Флярковским мы общий язык нашли и добились устраивающего нас обоих результата. Наверное, если бы на «Розыгрыше» работал Тухманов, музыкальный материал вышел бы авангарднее, моднее. Но я в установках композитору исходил из своих реакционных представлений, и только одна песня вышла излишне расхристанной – «Бабочки». Впрочем, после премьеры, вне зависимости от моих представлений о прекрасном, песни из «Розыгрыша», и в особенности «Школьный вальс», стали шлягерами.

Помню, пригласили ансамбль, ребята самостоятельно подготовили этот самый «Школьный вальс» и показывают мне свою ультрамодную версию. Наворотили они чего попало, хором подвывают: «Когда уйдём со школьного двора-а-а…» А я им говорю: «Нет, так не пойдёт, давайте без выпендрёжа – сначала один начинает, потом другой подхватывает». Посмотрели они на меня с сочувствием, что ты, дескать, понимаешь в искусстве, старый хрыч, но в итоге были вынуждены сделать вариант, который и вошёл в картину. Думаю, что я всё-таки принял правильное решение, ведь в конце концов песни эти стали модными, хотя консервативность подачи кого-то и оттолкнула.

Дидурова после «Розыгрыша» заметили, он написал тексты для фильма Юлика Гусмана «Не бойся, я с тобой». О том, как сложилась жизнь нашего автора впоследствии, я узнал только на Лёшиных похоронах в 2006 году. Из прощальных речей его товарищей. Оказалось, что Дидуров – культовая фигура нашего так называемого андеграунда, создатель «литературного рок-кабаре», где начинали многие звёзды малопонятной мне по-прежнему субкультуры под названием «рок-музыка».

28

О методе Карасика, чарах Прокловой, поезде, проезжающем мимо Орла, потрясённой Юле, смелости отрезать по живому и Лунгине, не ставшем охранной грамотой

Когда работа над «Розыгрышем» была закончена, я уехал в Орёл сниматься в фильме Юлия Карасика по сценарию Валентина Черныха «Собственное мнение». По картинам Юлия Юрьевича, которые довелось к тому времени увидеть, у меня сложилось о нём впечатление как об очень интересном режиссёре. Очень понравилась «Дикая собака Динго» – пронзительная картина о первой юношеской любви. Отличное кино «Шестое июля» о мятеже левых эсеров.

У Карасика сложилась сплочённая команда, и я вообще-то ждал съёмок с воодушевлением, но работа с Карасиком оказалась для меня мучением: талантливый режиссёр достал меня так, что я не знал, куда от него деться. Юлий Юрьевич всё время находился рядом, беспрестанно говорил, говорил, говорил, а я кивал, всем своим видом демонстрируя, что впитал в себя тонкие замечания художника, повторяя то и дело: «Да, да, я понял». Правда, иногда, получив избыточную порцию комментариев к роли, я вынужден был всё-таки менять тон: «Отойдите, пожалуйста, Юлий Юрьевич, я должен подготовиться». Но какой там! Карасик продолжал: «Нет, Володь, ты не понял… Я хочу сказать, что…»

Это была его метода, которая, кстати, давала результат. Во всяком случае на экране я вижу, что всё сделано здорово, к режиссуре претензий нет, артист выглядит убедительно. Излишняя дотошность доставала меня ещё и потому, что я точно знал, как играть образы, придуманные Валентином Черныхом. Я знал, как показывать особый тип победителей, завоевателей, уверенных в себе мужиков, способных принимать решения, брать на себя ответственность. Такой герой был у меня и в «Человеке на своём месте», и в «Собственном мнении». Но Карасик продолжал терроризировать, он вообще видел очень много смыслов там, где их и не существовало вовсе. Видел то, что потом совершенно никак не проявлялось на экране. Этим своим болезненно подробным отношением, постоянной накачкой Юлий Юрьевич, кажется, доставал не только меня, но и всех остальных участников съёмочного процесса.

В фильме снимались классные актёры: Людмила Чурсина, Женя Карельских, Нина Ургант, Александр Лавров, но больше всего сцен у меня было с Леной Прокловой, от которой мужская часть группы просто с ума сходила, была чуть ли не поголовно поражена её чарами, правда, я никак не мог взять в толк, отчего такой вокруг ажиотаж: на меня таинственное обаяние Лены почему-то совершенно не действовало.

И вот, когда я был в Орле, до меня стали доносится сведения из Москвы, что «Розыгрыш» пользуется большой популярностью на внутристудийных просмотрах, что толпы перед залом собираются. Конечно, было приятно такое слышать, но особого значения реакции на свой первый фильм я не придавал, потому что гордости в связи с этой картиной не испытывал. Я думал, что настоящим кино будет моя следующая работа, а «Розыгрыш» – так, разминка.

Произошло и ещё одно важное событие, о котором я узнал значительно позже и оно, скорее, является частью воспоминаний Веры Алентовой.

Предыстория такая: однажды я зашёл за Юлей, чтобы забрать её на воскресенье, и Вера мне сказала, что скоро они поедут в Крым. Я обрадовался, ведь поезд идёт через Орёл, а я как раз там буду на съёмках, и попросил Веру сообщить, когда купит билеты, а я подойду на вокзал к поезду… Вера и не подумала мне ничего сообщать, но когда их поезд остановился на орловском вокзале, дочка, глядя в окно и чуть ли не роняя слёзы, сказала, вздохнув, как бы самой себе, но Вера это услышала: «Здесь мой папочка…» И поезд поехал дальше.



Скорее по инерции я продолжал жить у Оли, то и дело обещая, что скоро съеду, но не такая это простая задача – найти съёмную квартиру, тем более при моей занятости, а особенно когда идут съёмки, ведь для меня фильм – это война, и не какая-нибудь маленькая победоносная, а затяжная, с непрогнозируемым результатом, полной мобилизацией и окопной правдой.

Едешь с утра на «Мосфильм», поднимаешься на свой этаж, и сразу тебя хватают: здесь надо посмотреть, тут необходимо принять решение, с этим следует немедленно определиться. Со всех сторон, от всех служб вопросы, а усугубляется ситуация тем, что я не привык делегировать свои полномочия. И вот настолько тебя берут в оборот, что нет возможности просто сделать паузу, сказать: ребята, минуточку, дайте отойти в туалет пописать – жмёшься до последнего, терпишь.

Возвращался после работы к Оле с ощущением, что это чужая квартира, чужая женщина, чужая жизнь, но времени и сил менять эту жизнь на собственную у меня не было, а в какие-то моменты даже мелькала мысль: ну и что, живут же люди как-то – притираются, свыкаются.

Конечно, я был развращён нашими с Верой отношениями, остротой чувств, которые мы испытывали друг к другу, опытом абсолютного совпадения – телесного и душевного, возвышенным ощущением общности мировоззрения, да и простой, казалось бы, ценностью, когда реагируешь одинаково на обычные бытовые раздражители – всё то, собственно, из чего и складывается жизнь двух близких людей, всё то, что в полной мере сопутствовало нам в первые годы нашей любви.

А между тем до меня уже стали доходить слухи, что к Вере настойчиво сватаются, и, может быть, потому я и решился пригласить её на премьеру «Розыгрыша», впрочем, особенно ни на что не рассчитывая. Вера была со мной холодна, и в этой холодности последовательна и даже категорична. Я и не думал сказать: «Давай начнем всё с начала», потому что не просматривалось ни единого шанса на положительный ответ. Но вдруг, на премьере, я увидел, что у неё какой-то другой взгляд. Конечно, не тот прежний, из нашей прошлой жизни, и вовсе не дающий основания для надежд на потепление, а лишь едва уловимый мимолётный просвет забрезжил, который способен заметить только очень заинтересованный наблюдатель, которым я, безусловно, являлся.

«Розыгрыш» Вере понравился, а потом, когда я пришёл в выходной за Юлей, то убедился: нечто новое в адресованном мне взгляде действительно появилось. Потом для статьи о Ромме мне понадобилось найти из многочисленной нашей с Верой переписки, которая осталась у неё, письмо, где я пишу ей о Михаиле Ильиче, и Вера мне это письмо нашла. Как выяснилось позже, перечитывая в поиске наши письма, Вера окунулась в ту прежнюю атмосферу нашей безудержной, чистой любви и очень плакала. Ещё через какое-то время, в воскресенье, я снова забрал Юлю, мы погуляли, я вернул дочку домой, и тем же вечером решил рискнуть и позвонил Вере снова:

– Можно я приду, уложу Юлю спать?

– Приходи, – сказала Вера, без всякого обсуждения, что было для неё совсем не типично.

Юлю я спать уложил, а когда она наутро проснулась и открыла дверь в мамину комнату, то увидела в постели рядом с мамой меня. Заметив, что ребёнок потрясён, Вера из-под одеяла проинформировала: «Папа теперь будет жить с нами». «А как же Оля?» – спросила Юля даже с некоторой укоризной… Однако ответа не получила.

Итак, Вера сказала, что я буду жить здесь, хотя мы не договаривались о наших планах на будущее. Правда, услышав, как убедительно Вера это сказала, я твёрдо осознал, что так всё и будет.



С Олей к тому времени мы уже окончательно договорились, что я съезжаю – возник вариант, который мне нашли коллеги по «Мосфильму», девушки из монтажного цеха, проявляющие деятельное участие в поиске так необходимой мне жилплощади. Мы сошлись с Олей на том, что поживём отдельно, так что, когда я сказал, что ухожу, она только кивнула: ну да, мол, мы же договорились. Но я добавил, что ухожу к Вере, и с ней произошло нечто, не укладывающееся даже в определение «истерика» – это была, пожалуй, особая разновидность смерти.

Я складывал вещи в чемодан, а она вытаскивала их и вешала на прежние места, я не мог объясниться, не мог собраться и в конце концов, выскочив из квартиры, созвонился с Олиными подругами (хорошо, что у меня были телефоны), попросил приехать, привести её в чувство, договорился, что они соберут мне чемоданы, и я приеду позже, чтобы просто их забрать.

И вот я приехал – и это стало одним из самых тяжёлых воспоминаний моей жизни. Я вошёл в крохотную прихожую, Оля вроде должна быть в комнате; я что-то шепотом говорил подругам, взялся за чемоданы, и вдруг дверь распахнулась и выбежала Оля в той же ночнушке, в которой я её оставил. Красная, в слезах, она буквально упала в ноги и начала лепетать: «Володенька, Володенька, надо было ребёночка завести…» Я помню, что мне стало по-настоящему страшно, я не знал, как из этой ситуации выйти, а вариант существует только один – надо этот гордиев узел разрубить, и я его всё-таки разрубил, выскочил на улицу, а она ещё сверху из окна что-то мне долго вслед кричала.

Через полгода Оля вышла замуж, а вскорости действительно родила ребёночка, о чём я узнал значительно позже, случайно, через общих знакомых.

Прошло много лет, и однажды я оказался в съёмочной группе с молодой артисткой, которая носила такую же фамилию, что взяла после замужества Оля, фамилию вполне распространённую, но что-то меня толкнуло спросить:

– А девичья фамилия у твоей мамы такая-то?

– Да, а откуда вы знаете?

Я придумал какую-то отговорку, но понял: стоящая передо мной девушка понятия не имеет, что я как-то был связан с её мамой. И это, надо сказать, сильное решение: Оля отрезала по живому, и с определённого момента я перестал существовать в её жизни.



Отношение к фильму «Розыгрыш» тех, кто участвовал в его создании, реакция коллег по цеху, публики и критики – вообще отдельная тема. Раскрывая её, можно подивиться, как причудливо менялись настроения по мере развития событий вокруг картины.

Любопытно, что ещё на стадии обсуждения замысла многие проявляли к фильму непонятную мне в те годы брезгливость. Как будто речь шла не о сценарии для детей и юношества, а о предосудительном развратном намерении. Помню, как пришёл к замечательному композитору Гене Гладкову и предложил ему написать песни для «Розыгрыша». Гена прочитал сценарий и отказался, но сделал это не так, как, скажем, Тухманов, сославшись на занятость, а с вызовом, с подчёркнутой неприязнью к идее, взяв неуместный, как мне тогда показалось, безапелляционный тон: «Нет, я никогда не стану в этом участвовать!» А потом и вовсе устыдил меня: «А ты вообще зачем за это берёшься?» Речь как будто бы шла о предательстве, которое я вот-вот собираюсь совершить. Но предательстве чего?

Я тогда гнал от себя гнетущие мысли, хотя уже начал постепенно догадываться, что многими либерально мыслящими интеллигентами «Розыгрыш» воспринимается как некий компромисс, а то и коллаборационизм, сотрудничество с врагом – советской властью. Но ведь сценарист фильма – Семён Лунгин, фигура из того же либерального круга; его имя, казалось бы, должно стать для меня своеобразной охранной грамотой. Однако же нет, не стало. Я представлялся им слишком советским. Видимо, вложил в кино что-то для этой публики в корне неприемлемое, какую-то недопустимую отсебятину, какие-то чуждые представления о добре и зле – императивы, сформировавшиеся у меня в детстве, в том числе и под влиянием советского кинематографа.



Страшная вещь – внутрицеховое порицание. Мы не придаём должного значения этой форме подавления личности. Когда против человека ополчаются представители его же круга, класса, социальной страты. Так, например, случилось с Шаляпиным в 1911 году. Известная история: спектакль «Борис Годунов» в Мариинке уже закончился, Шаляпин под аплодисменты уходит в кулисы и тут слышит, что хор запел «Боже, царя храни». Шаляпин, недоумевая, возвращается, видит, что массовка и хор стоят на коленях, обратив взоры в царскую ложу, и Шаляпин тоже встаёт на одно колено, не понимая толком сути происходящего. Потом выяснилось, что хористы таким образом просили Николая II принять петицию об увеличении пенсии, но подоплёка никого уже не интересовала… Пресса, либеральная публика, многие друзья и соратники Шаляпина посчитали коленопреклонение перед царём предательством. Шаляпина осмеивали, писали фельетоны, слагали комические куплеты, оскорбляли, великий артист подвергся невиданной травле.

Я о таком явлении не задумывался, совсем не понимал, что существуют внутрикорпоративные табу, негласные границы, которые нельзя преодолевать. Я был наивен до глупости и глуп до наивности. Я ориентировался на советские фильмы для юношества, например картину «Красный галстук», где говорилось о ценностях коллективизма, осуждался эгоизм. Во многом именно советское кино сделало из меня коллективиста, артельного человека. Но в 70-е годы в нашем искусстве всё активнее стала укореняться мысль, что никто никому ничем не обязан. Кино делало первые, но вполне уверенные шаги на пути к атомизации общества.



В «Розыгрыше» моих оппонентов задевал за живое конфликт, вокруг которого всё вертится. Либеральной тусовке 70-х показался болезненно узнаваемым юный герой Комаровский – обаятельный циник, демонстративный прагматик, осуждающий собственного отца за то, что тот не умеет устраиваться в жизни. Скорее всего, возмутило, что этому герою даётся вполне определённая нравственная оценка, что в кино есть воспитательный момент, есть осуждающий пафос. А ведь все эти составляющие считались пошлостью. Разве может быть настоящее искусство назидательным, чему-то учить? Да и как такое возможно, чтобы личность противопоставляла себя коллективу, а нравственная победа оставалась в итоге не за индивидуалистом Комаровским, а за Грушко, который представляет интересы класса, сообщества, коллектива?

Мне представлялось, что в «Розыгрыше» речь идёт об очевидных вещах, понятных ценностях, ведь этот парень, Комаровский-младший, морально подминает под себя слабых. Я наивно полагал, что пафос фильма – это, в определённом смысле, осуждение тоталитаризма. Но в нескольких рецензиях, причём нерядовых, а, что называется, установочных, прозвучал намёк: именно Комаровский и есть настоящий герой нашего времени, и осуждать следует тех, кто сбивается в стаю, превращается в кодло. Коллективизм, разумеется, открыто не осуждался, но презрение к нему уже сквозило. Тогда, в середине 70-х, я ещё не осознавал наметившегося перелома во взглядах столичной богемы, а в интеллигентских кругах, формирующих общественные настроения, уже сложились представления о плохом и хорошем, были установлены правила игры, которые я своим безобидным, казалось бы, фильмом нарушал, а значит, должен был получить оплеуху, которой тогда не придал особого значения, ведь фильм имел очень большой успех у зрителя.

«Розыгрыш» был не просто замечен, но четверо из участников съёмочной группы получили Государственную премию РСФСР имени Крупской. Евгения Никандровна Ханаева была растрогана до слёз. Ещё удостоили награды оператора Михаила Бица, сценариста Семёна Лунгина и меня.

Тогда мне впервые довелось увидеть, и я с интересом наблюдал, как записные борцы с системой, её вдохновенные антагонисты самоотверженно хлопочут и мужественно принимают награды, этой системой учреждённые.

Фильм шёл по стране с заметным успехом, многие смотрели его несколько раз, обеспечив внушительную статистику: по итогам 1977 года «Розыгрыш» посмотрели более 33 миллионов зрителей. Об их реакции можно было судить и по ребятам, которые сыграли в картине. Димка Харатьян, например, звонил мне и жаловался, что не может выйти из квартиры: поклонницы дежурят в подъезде. «Мосфильм» завалили почтой на имя директора картины, и директор сидел у себя в кабинете с апломбом, отвечал на письма – пришло, наконец, признание его недооценённого прежде вклада в искусство. Приходили письма и лично мне, но в основном с просьбой сообщить адрес Димы Харатьяна или Наташи Вавиловой.

«Розыгрыш» вышел на экраны в январе 1977 года. Премьера фильма, реакция на него публики и критики, все остальные события, связанные с моей первой картиной, уходили на второй план и уже не слишком меня занимали – я получил несколько предложений сняться в кино, а самое главное – стал обдумывать, что же снимать дальше.

В начале 1977 года позвонила Люда Кожинова, жена Черныха, и сказала: «Валя написал сценарий, но он стесняется тебе его предложить… Почитаешь?..»

Я, конечно, прочитал и отреагировал ни к чему не обязывающей фразой: «Подумаю…» Сценарий мне не понравился, хотя отдельные сцены, некоторые сюжетные решения показались интересными, да и, пожалуй, название ничего – «Москва слезам не верит».

29

О грузинских застольях, пользе от навязчивых поклонниц, третейском судье Кучинском, счастливой цифре «44», мятом паре и трудностях при расчёте постановочных

В 1977 году я поехал в Грузию: Марлен Хуциев сосватал меня артистом в киноальманах под названием «Цена жизни» – предприятие не слишком перспективное, потому что картины, состоящие из нескольких новелл, традиционно проваливаются в прокате. Мне предстояло сыграть в новелле «Федя» как раз этого самого героя Федю. По сюжету я был альпинистом, приезжал на похороны друга-грузина, вместе с которым когда-то ходил в горы. Работать на картине довелось едва ли не со всеми звёздами грузинского кино, известными по фильму Данелии «Не горюй». Сам Георгий Николаевич в это время представлял в Тбилиси свой новый фильм «Мимино».

Эта поездка стала для меня интересным опытом – я полностью избавился от иллюзий, сложившихся, как и у большинства советских людей, в отношении Грузии. Тамошний колорит представлялся мне чем-то весьма притягательным, но романтический образ оказался витриной, талантливо сконструированным мифом. Первые несколько дней я восхищался культурой пития, умилялся, как они чинно общаются, сопровождая застолье вычурными тостами, адресованными каждому гостю, хозяину дома, родителям хозяина и прочим, прочим, но на третьем-четвёртом застолье мне вдруг стало понятно: это канонический сценарий, придуманный триста лет назад и предназначенный повторяться ещё лет триста в будущем, это – дежурный ритуал, своего рода политкорректность, если говорить современным языком. Мне было настолько мучительно высиживать на ежедневных мероприятиях, внимать длинным речам, понимая, что сейчас и до тебя дойдёт очередь, и придётся выдавливать нечто благостное, нелепое, фальшивое, уж лучше, ей-богу, просто взять и напиться в одиночку.

В Грузии я встретил своего ассистента по реквизиту Володю Кучинского – была тут у него какая-то халтура, да и вообще Тбилиси для киношной богемы давно стал намоленным местом. А ещё в этих краях обнаружилась моя поклонница – немного комичная, пухленькая грузинка, она прониклась ко мне симпатией, увидев в фильме «Человек на своём месте», крутилась вокруг, сыпала комплиментами и как-то в порыве участливости сказала: «Вы знаете, а я придумала, что вам нужно снимать…» Я определённо не нуждался в её советах, а потому энтузиазма не выказал, однако фанатка продолжила: «Я прочла в „Искусстве кино“ сценарий, называется „Москва слезам не верит“… Вы не читали?..»

И на меня, надо сказать, это подействовало. Я ещё не отверг окончательно вариант с Черныхом, пребывал в динамическом равновесии, склоняясь, скорее, в сторону отказа, но других сколько-либо убедительных идей у меня на тот момент не имелось, и тогда я нашёл в Тбилиси Володю Кучинского и попросил его прочесть сценарий «Москва слезам не верит», предупредив: «Если тебе понравится, пожалуй, я буду его снимать». Володя прочел и сказал: «А что, хороший сценарий!»



Вернувшись в Москву, я составил список поправок: перечислил подробно, что следует изменить в сценарии. Набралось 44 пункта – одно из моих счастливых чисел (как и «77», и «47»), они в моей персональной нумерологии обеспечивают удачу, и я при случае использую их в кино, обозначая, скажем, номера квартир или автомобилей.

Поправки были не только мелкие, вроде того, чтобы переименовать Марию в Антонину, но и требующие творческих усилий, например добавить в сценарий хоккеиста, который присутствовал как часть истории только за кадром. Мы встретились с Черныхом, я сказал, что готов взяться, но только с учётом изменений, и показал список из сорока четырёх пунктов, на что Черных, в общем-то вполне резонно, заметил: «На хрена я буду этой работой заниматься, мне легче новый сценарий написать. Хочешь переделать – переписывай сам…»

На том и порешили.



Недавно мне позвонил Николай Лебедев (отношусь к этому режиссёру с большой симпатией, снимался у него в «Легенде № 17») и с присущей ему эмоциональностью стал рассказывать, что прочитал сценарий «Москва слезам не верит», опубликованный когда-то в первозданном виде в «Искусстве кино». Коля был очень удивлён, что почти ничего общего с киноверсией сценарий не имеет, он даже решил удостовериться и пересмотрел картину, убедившись, что так оно и есть. Действительно, в сценарии содержались прекрасные ходы, но в целом он совсем не гарантировал успеха, состоявшегося в будущем.