Это делает его классическим героем Сигелини (так режиссер в шутку называл свое авторское «второе я»). Сигел любил озадачить зрителей, предложив им главного героя, который вызывает симпатию, даже несмотря на явные тревожные звоночки и сомнительные поступки. Поначалу таким героям трудно сопереживать, но вы сами не заметите, как начнёте. Что еще раз доказывает мое давнее убеждение: «Только выдающийся режиссер может как следует развратить публику». Гринстрит в роли Гродмана в «Вердикте», Маккуин в роли Риза в «Аду для героев», Элвис в роли Пейсера в «Пылающей звезде», Уидмарк в роли Мэдигана, Маттау в роли Чарли Вэррика, продажные копы (Стив Кокран и Говард Дафф) в «Частном аду 36», заключенные в «Бунте в 11-м блоке» (ну не за директора тюрьмы же там болеть?), Джон Кассаветис в роли жестокого уличного бандита в «Преступности на улицах», Илай Уоллак и Роберт Кит, играющие убийц в «Линейке», куда симпатичнее бесцветных полицейских из одноименного телесериала. То же касается Ли Марвина и Клу Гулагера, играющих киллеров в черных очках в «Убийцах»: они вызывают больше симпатии, чем Джон Кассаветис в роли мягкотелого Джонни Норта на гоночной тачке. В «Незнакомце в бегах» вы, может, и пожалеете Генри Фонду в роли несправедливо обвиненного простака, но по-настоящему вас захватит история продажного законника Винни Маккея, которого играет Майкл Паркс. И, чью бы сторону вы ни заняли в «Обманутом» – хитрого, расчетливого раненого солдата (Иствуда) или коварных мстительных женщин, – вам в любом случае не остаться чистеньким. Даже если Сигел изо всех сил старается создать по-настоящему омерзительного персонажа – как, например, в случае с грубым, звероподобным картёжником (Рип Торн) в последнем фильме режиссера, «Сглазили!», – все равно, когда он идет ва-банк, мы невольно оказываемся на его стороне (а как же иначе? быть на стороне казино?).

И, естественно, когда Рип Торн покидает фильм, весь зрительский интерес он забирает с собой.

The New York Times, Полин Кейл, Роджер Эберт – все заклеймили «Грязного Гарри» фашистским фильмом. И (почти на уровне самопародии) утверждали, что он политически опасен и вопиюще легкомысленен, поскольку мошеннически играет на чувствах общества (Эберт, хоть и утверждал, что фильм несет в себе «фашистскую нравственную позицию», списывал это на контекст времени, а не на моральное разложение авторов). Иствуда такое отношение будет раздражать еще долгие годы, но Сигел был готов к нему. В своей книге «Кто, черт возьми, это сделал» Питер Богданович вспоминает, как на закрытом студийном показе «Грязного Гарри» Сигел волновался, что все либеральные друзья от него отвернутся. На самом деле Дон, как режиссер старой школы, был аполитичен. Его задачей было увлечь публику всеми возможными средствами. Если для этого нужно было поставить под вопрос надежность американской системы правосудия или наличие прав у подозреваемого – да пожалуйста. В ответ на упреки, уверен, старина Дон бы хитро прищурился, улыбнулся и показал на сборы.

Но самое смешное, что мастерство Сигела в «Грязном Гарри» было так очевидно, что даже самые суровые критики не могли его не заметить. Кейл не удержалась и написала: «Глупо было бы отрицать, что „Грязный Гарри“ – потрясающе сделанный образец жанра, который, безусловно, возбуждает публику». Или в другой, более поздней статье: «Есть определенное эстетическое удовольствие от высокого уровня техники; некоторые экшн-сцены способны привести в восторг просто потому, что они так ловко выстроены, – даже если, как в случае с „Грязным Гарри“, сама картина вызывает отвращение».

Даже Сэм Пекинпа, друг Сигела, разделял мнение Полин: «Мне понравился „Грязный Гарри“, но то же время он привел меня в ужас. Чудовищный шлак, из которого Дон Сигел умудрился что-то сваять. Посыл отвратительный, но зал в тот день был в восторге».

Мысль противников фильма была предельно ясна. Они говорили не о качестве «Грязного Гарри», а о том, что фильм флиртует с фашистской идеологией. Но этот так называемый фашистский элемент был сильно преувеличен критиками из ежедневных газет и еженедельных журналов. Полвека спустя фильм Сигела по-прежнему считается выдающимся достижением жанрового кино. Зрители, которые наслаждались им все последние 50 лет, не были реакционерами. И им не нужно было разделять «фашистскую нравственную позицию», чтобы получать удовольствие от фильма.

Честное слово, сейчас поразительно реакционной кажется именно позиция критиков.

Можно ли хоть один поступок Гарри назвать откровенно фашистским? Нет.

Он расстреливает черных грабителей в сцене с хот-догом, но эти люди выскакивают из банка под звон сирен и запрыгивают в машину с деньгами и дробовиками.

Даже его методы в отношении Скорпиона сейчас уже никому не покажутся чрезмерными. Он продолжает за ним следить, хотя уже не имеет права? Так все знают, что он Скорпион! В этом никто не сомневается. Мать вашу, это он! Самый точный удар по фильму Кейл наносит, поливая дерьмом нелепую сцену с Йозефом Зоммером, где люди, прекрасно знающие, что Скорпион – убийца, запрещают Каллахану следить за ним. Есть грешок за этой сценой: она представляет либеральную позицию ошеломляюще абсурдной. Но дело в том, что сама сцена ошеломляюще абсурдна. Единственный момент, который можно квалифицировать как фашистский, – это когда Каллахан пытает Скорпиона, чтобы узнать, где он прячет похищенную четырнадцатилетнюю девушку.

Но скажите, разве Билли Джек действовал бы иначе?

Одна из главных причин, по которой «Грязный Гарри» больше никого не бесит, в том, что у фильма Сигела была и другая сторона; критики предпочли ее не заметить, зато публика уловила сразу. «Грязный Гарри» – не только белый фэнтези-вестерн на фоне современного Сан-Франциско: это еще и призыв к созданию Новых Законов для Новых Преступлений.

Если точнее, для феномена серийного убийцы.

«Грязный Гарри» неплохо сохранился в наши дни в том числе потому, что в вопросе поимки и ликвидации Скорпиона современное общество, наоборот, больше приблизилось к посылу фильма. С другой стороны, мы так привыкли к этому жанру – который, по сути, с этого фильма и начался, – что нам кажется устаревшей техническая сторона расследования. Получается, что Каллахан и его неопытный напарник Гонзалес – единственные, кто ведет дело психопата, терроризирующего весь город.

Сегодня смотришь на это и не можешь избавиться от вопросов: «А где спецназ? Где ФБР? Где Уилл Грэм? Где Отдел поведенческого анализа?» В условиях отсутствия всех общественных инструментов, помогающих бороться с подобными преступлениями сегодня, ни один поступок Гарри не кажется неоправданным. С 1971 года мы настолько приспособились к жизни в мире, где есть серийные убийцы, что можем создать, например, сериал «Мыслить как преступник», который на протяжении 15 лет и 323 серий поставлял нам нового маньяка-убийцу каждую неделю.

Но в 1971 году мастерская игра Энди Робинсона и поступки его персонажа были в новинку для кинематографа. Это был злодей нового типа: до Скорпиона ничего подобного не было, и ни один актер не играл так, как Робинсон. Поэтому карьеру Иствуда «Грязный Гарри» укрепил, а карьеру Робинсона раздавил в зародыше (по крайней мере лет на 15, пока постаревший Робинсон не снялся в «Восставшем из ада»). Лично от себя могу заявить, что это нечестно и несправедливо, но каждый раз, стоило Энди появиться в любом фильме, я видел только Скорпиона. Энди Робинсон напугал зрителей так, как ни один кинозлодей ни до него, ни после (мы уже никогда не будем так наивны, как в тот день, когда впервые увидели Скорпиона за его извращенными развлечениями). Но 40 лет существования маньяков в кино ни на йоту не умалили актерский подвиг Робинсона (это лучшая актерская работа во всех фильмах Дона Сигела).

Помню, как я, девятилетний, сижу в зале и чувствую в точности то же самое, что и все взрослые вокруг меня. Мне страшно, и я не могу поверить, что Скорпион может быть настолько безумным и больным. Полин Кейл в своей рецензии в New Yorker ни разу не называет по имени ни персонажа, ни актера. И ни единым словом не оценивает актерскую работу. Главного антагониста она обозначает целым рядом издевательских прозвищ («хиппи-маньяк», «многоликий злодей», «суперзлой дракон»).

Вот что она имеет в виду: чтобы привлечь зрителей на сторону Гарри, авторам фильма пришлось сочинить злодея настолько страшного и опасного, что любой поступок Гарри будет казаться оправданным.

Что ж, были времена, когда, даже зная о Бостонском душителе, Ричарде Спеке, «Семье» Мэнсона и, конечно, о Зодиаке, мы смотрели на безумие Скорпиона и не верили своим глазам.

Но теперь верим.

Мы знаем, как далеко могут завести человека злоба и безумие.

Слишком много в реальной жизни людей, которые доказали, что извращенность Скорпиона – вовсе не чья-то фантазия. Да, мисс Кейл была права насчет мотивов авторов фильма. Они действительно создали «суперзлого дракона», которого должен убить «Зигфрид»[28] 44-го калибра в руках у Гарри. Но она ошибалась, запихивая персонажа Робинсона в один ряд со всеми банальными монстрами из банальных фильмов о монстрах.

В «Грязном Гарри» Сигел, Риснер и в особенности Робинсон показали нам будущее: мы увидели, что́ заменит старых монстров в коллективном кошмаре грядущего общества. Во время первого выхода «Грязного Гарри» в прокат каждый зритель входил в зал с чистым, невинным взглядом. Но эту невинность нам вскоре суждено было утратить.


Избавление



(Deliverance, 1972, реж. Джон Бурман)


Уже в очень раннем возрасте я побывал на изрядном количестве мощных двойных сеансов и даже на некоторых тройных.

«Джо» и «Где папаша?», про них я рассказывал выше.

«Филин и Кошечка» и «Дневник безумной домохозяйки».

«Крик банши» и «Пансион» («Дом, который кричит»).

«Трог» и «Когда на Земле царили динозавры».

«Равноденствие» («Эквинокс») и «Под планетой обезьян».

«Зеленый сойлент» и «Человек Омега».

«Ужасный доктор Файбс» и «Дом, где стекает кровь» (любимый двойной сеанс моего детства).

Я смотрел «Французского связного» на двойном сеансе с «Исчезающей точкой», когда 20th Century Fox выпустила обе картины в повторный прокат, связав их темой автомобильных погонь по городу. (Так же Fox поступит с фильмом «От семи лет и выше», выпустив его дуплетом с «Французским связным». А позднее еще больше увеличит расход топлива, связав «Исчезающую точку» с фильмом «Грязная Мэри, безумный Ларри».)

«Хороший, плохой, злой» я впервые увидел на двойном сеансе с «За пригоршню долларов».

Мой первый фильм о Джеймсе Бонде (исторический момент в жизни каждого мальчишки) случился в 1971-м, когда Курт повел меня на премьерный показ «Бриллиантов навсегда» в «Китайский театр Граумана». Мы полтора часа простояли в очереди, которая вилась вокруг большой парковки и еще целый квартал тянулась по улице.

Через год Курт и дядя Роджер повели меня в кинотеатр «Лойола» на тройной сеанс Джеймса Бонда: «Из России с любовью», «Доктор Но» и «Голдфингер». В сравнении с тем бескрайним восторгом, что я испытал на «Бриллиантах навсегда», «Доктор Но» и «Из России с любовью» показались мне чертовски унылыми (и вот эта скучнота и есть фильмы про Бонда?!). Но, как только начался «Голдфингер», я подумал: «Это другое дело».

Моим первым фильмом Вуди Аллена был «Хватай деньги и беги». Я был слишком мал, чтобы понять объект пародии (криминальные фильмы и документальные телепередачи о преступниках), но все равно решил, что это один из самых смешных фильмов на свете. Момент, когда Вуди Аллен (в стиле Джона Диллинджера) вырезает револьвер из мыла, чтобы бежать из тюрьмы, но попадает под дождь и остается с комком пузырей, я до сих пор считаю одним из лучших визуальных гэгов в истории кино. Но маме не нравился Вуди Аллен, и другие его фильмы я увидел не скоро.

Я пропустил «Бананы», «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить» и «Спящего». А потом дядя Роджер стал встречаться со своей будущей первой женой, милой английской девушкой по имени Джилл, и они взяли меня с собой на «Сыграй это снова, Сэм».

И опять я не мог поверить своим глазам, настолько смешной был этот парень. Я смеялся с самого начала фильма и до конца. Я примерно представлял себе, кто такой Хамфри Богарт, хотя вряд ли видел хоть один его фильм целиком. (Курт показывал мне «Африканскую царицу» по телевизору, но, кроме эпизода с пиявками, я ничего не запомнил.) И я уж точно ничего не знал про «Касабланку». Но это было неважно. Я уловил суть. Когда Богарт произнес свою самую смешную реплику в фильме: «Ты трясешься, как Лизабет Скотт перед тем, как я прострелил ей башку», – знал ли я, кто такая Лизабет Скотт? Конечно нет. Но мог ли я в 12 лет догадаться, что это какая-то актриса из старого кино, снимавшаяся с Богартом? Конечно мог. Зато позднее, когда я смотрел «Любить тебя» с Элвисом в один из 19 его показов в прайм-тайме по каналу NBC, я вдруг закричал: «Так это же Лизабет Скотт!» Так что, если вы взялись читать эту книгу в надежде узнать что-нибудь о кино и теперь ваша голова кружится от незнакомых имён, – не отчаивайтесь, что-то в ней отложится.

Но я отвлёкся.

Как-то раз United Artists выпустили в повторный прокат сразу три (!) фильма Вуди Аллена: «Бананы», «Все, что вы хотели знать о сексе…» и «Спящего». Я умолял маму сводить меня на них, и, к моему огромному удивлению, она согласилась (еще и в будний день к тому же). Естественно, на следующий день я взахлеб пересказывал одноклассникам, как гигантская сиська наводила панику в маленьком городке. («Только осторожно, дорогой!» – «Не волнуйся, крошка. Я умею обращаться с сиськами».)

Но если вы хотите знать, какой двойной сеанс был для меня тогда самым мощным и самым шокирующим, так я вам скажу: однажды мама взяла меня с собой на свидание, и мы втроём смотрели «Дикую банду» и «Избавление».

Даже в то время, рассказывая про этот двойной сеанс, я видел недоуменные лица. Я вижу такие лица и в наше время, когда рассказываю об этом. Некоторые родители запрещали своим детям играть со мной, потому что они узнавали от меня про эти ужасные фильмы. Наверное, они боялись, что от моих рассказов в головах их детей зародятся какие-то мысли или рассеется завеса над какими-нибудь табу. Но вы поймите главное: когда я рассказываю, что увидел «Дикую банду» и «Избавление» в 11 лет, я хочу, чтобы вы, вашу мать, мне завидовали!

«Дикая банда» вышла в 1969 году. Тогда мы ее не смотрели. Наверное, когда тебе шесть, все-таки еще немножко рановато смотреть шедевр Пекинпы (хотя всего годом позже я посмотрел «Дом темных теней», в котором происходит примерно то же самое). Но, хоть я и не видел фильм, я был премного о нем наслышан. Мой любимый дядя Клифф ходил на него и рассказывал с восторгом. Дядя Роджер тоже ходил и вернулся с похожими впечатлениями. На какое-то время «Дикая банда» стала в нашем доме именем нарицательным. Это название обозначало любой возмутительно жестокий фильм. Слишком возмутительно жестокий для меня.

Еще одно обстоятельство придавало «Дикой банде» мифический статус: я не видел ни одного трейлера этого фильма в кино, ни одного отрывка по телевизору. В моей голове было только название, «Дикая банда». И восторженно-возмущенные отзывы моих дядьёв. У меня было так мало информации об этом фильме, что долгие годы я вообще не знал, что это вестерн. Я думал, что это фильм о банде мотоциклистов. (Кажется, так же думал и Курт.)

Потом, в 1971 году, в прокат вышли «Соломенные псы», и его прокатчик, ABC Pictures International, завалил телеэфир бодрыми, динамичными рекламными роликами, в которых закадровый голос особенно напирал на фамилию режиссера: «От режиссера СЭМА ПЕКИНПЫ, человека, подарившего вам „Дикую банду“». В то время я не пошел на «Соломенных псов», зато сходила школьная психологиня, с которой я тогда общался. Она знала, как я люблю кино, поэтому на наших встречах мы в основном обсуждали увиденные фильмы. Посмотрев «Соломенных псов» на выходных, она пересказала его мне целиком, за вычетом изнасилования, зато кровавую месть Дастина Хоффмана описала во всех подробностях (не правда ли, улетная женщина?).

Долгие годы Warner Bros. держала «Дикую банду» в прокате как довесок для двойных сеансов студии (поскольку продать фильм на телевидение в ближайшем будущем им не светило). Так и получилось, что я увидел фильм в 1973 году вместе с мамой и довольно учтивым джентльменом по имени Куинси (похожим на Клифтона Дэвиса из сериала «Это моя мама»), в шестиэкранном кинотеатре «Тарзана» (в те времена, когда шестиэкранные кинотеатры еще могли кого-то удивить).

Конечно, шедевр Пекинпы сорвал мне крышу. Особенно тот момент, когда Ангелу перерезают горло и кровь – в типичной для Пекинпы замедленной съемке со скоростью 120 кадров в секунду – практически заливает объектив. Я был уверен, что актеру и в самом деле перерезали горло. Понадобились годы и многократные пересмотры, чтобы я по-настоящему понял фильм. И еще много лет, чтобы я оказался в состоянии понять не только мощь фильма, но и его красоту. В отличие от своего учителя Дона Сигела, чьей сильной стороной была грубая жестокость, Пекинпа использовал жестокость как средство побега от грубости. Струи крови в фильмах Кровавого Сэма скорее напоминали поющие фонтаны, в них была какая-то визуальная поэтика в багровых тонах. (В 1980-е Джон Ву делал то же самое с оранжевыми вспышками от выстрелов.) В «Дикой банде» шокировало не только то, что мы видели на экране, но и наша собственная реакция на увиденное.

Была своя красота в том, что эти прожженные ублюдки готовы были рисковать всем ради товарища, которого даже никто из них особенно не любил. Было что-то типично мужское и глубоко трогательное в том беспримерном достоинстве, с которым Банда шла навстречу своей роковой судьбе. (Это один из тех моментов, который заставляет взрослых мужиков плакать тестостероновыми слезами.)

Была своя красота в том, как они убивали (и апофеоз этой красоты – Уоррен Оутс, оргазмически вцепившийся в пулемет Гатлинга).

Было свое упоение в безжалостной безразборности резни, когда с жирного генерала слетают медали, а Пайк с криком «Сука!» дырявит стреляющую в спину женщину.

Умирали они тоже красиво: нашпигованные свинцом, заляпанные пульсирующей кровью, Боргнайн – с именем Холдена на устах («Пайк… Пайк…»). Но в тот вечер, в зале «Тарзаны», больше всего меня потрясли пиротехники: от их работы мое маленькое тельце просто вжалось в стену кинотеатра.

Последняя катушка пленки выскочила из проектора, и в зале зажегся свет, обозначая начало перерыва. Несомненно, я взахлеб стал говорить о том, какой это офигенный фильм. (А Куинси, должно быть, офигевал от того, что он только что посмотрел с ребенком гребаную «Дикую банду».)

И тем не менее следующий фильм умудрился затмить «Дикую банду», и именно он был главной темой для разговоров по дороге домой.

«Избавление» Джона Бурмана по одноименному роману Джеймса Дики – это история о четырех приятелях из Атланты, пустившихся в сплав на каноэ по самому глухому участку реки Кахулавасси. Трое из них – состоятельные отцы семейств: Эд (Джон Войт), Бобби (Нед Битти) и Дрю (Ронни Кокс), – а четвёртый, который, собственно, и тащит их за собой, – неугомонный авантюрист и заправский стрелок из лука Льюис (Бёрт Рейнолдс). Поход начинается за неделю до того, как достроят плотину, которая затопит и реку, и ее окрестности.

Разница между холостяком Льюисом и остальными тремя заявлена сразу. Льюис резок и в словах, и в действиях (он один не боится местных деревенских жителей, на которых они натыкаются) и выглядит как стопроцентный мачо. (С этого момента и до того, как Бёрт Рейнольдс наденет красную рубашку в «Смоки и Бандите» в 1977 году, причудливый водолазный жилет, который он носит в роли Льюиса, будет его самым знаменитым нарядом в кино.) Однако автор книги и сценария Джеймс Дики – да и в принципе весь фильм – отчетливо дает понять, что Льюис старается соответствовать образу, который придумал для себя сам. Он не ничтожество, но и не такой надежный человек, каким пытается казаться. Он дурит местных, торгуясь с ними за стоимость перегона машин вниз по реке; дурит и своих товарищей, выдавая себя за бывалого укротителя природы.

Он напичкан теоретическими знаниями, а не мудростью, пришедшей с опытом. Он неплохо стреляет из лука – но он спортсмен, а не выживальщик. Яйца крепче, чем мозги; больше болтовни, чем знаний.

Да, инстинкты у него развиты лучше, чем у его спутников. Но даже эти инстинкты, как и весь его надуманный образ супермена, – сплошное позерство.

Позерство не значит ложь. Льюис не обманщик – он сам верит в эту позу, и она для него удобна. Просто это не настоящий Льюис; это человек, которым он хочет быть. Люди, с которых Льюис лепил свой образ, не могут включить или выключить этот режим. Льюис – может. Если бы у Льюиса был магазин спорттоваров и ему потребовалось бы продление кредита, он мог бы временно выйти из позы, чтобы отправиться в банк и пообщаться с менеджером. Тогда бы он оделся и вел себя как бизнесмен из Атланты. И это тоже не было бы ложью. Парикмахер Джордж Раунди, герой Уоррена Бейти из фильма «Шампунь», не мог бы как следует провести разговор с менеджером по кредитам, а Льюис смог бы. Писателю и сценаристу Дики было бы проще дать трем женатым героям настоящего (платного) инструктора, знатока реки. Он выполнял бы те же сюжетные функции, что и Льюис, и даже отпускал бы те же ядовитые комментарии, что и Рейнолдс в первой (и лучшей) половине фильма. Но Дики хочет, чтобы мы знали: как бы умело ни притворялся Льюис, у него гораздо больше общего с тремя приятелями-горожанами, чем с мужиками из прибрежных деревень. Льюис едал креветок в чесночном соусе и жареных кальмаров в модном рыбном ресторане в Атланте.

Он курит настоящие кубинские сигары, а не всякую дешевку. Он знает, из чего делают коктейли «Бренди Александр» и «Харви Уолбенгер» и какими они должны быть на вкус.

Льюис видел Джека Николсона в «Пяти легких пьесах».

Льюис знает, кто такой Роман Полански.

Все это обретает смысл, когда понимаешь, что Льюис – альтер эго автора, Джеймса Дики, который в реальности уж точно не Тарзан, а поэт.

Роман написан от лица Эда, персонажа Войта, но автор ассоциирует себя с Льюисом. И именно с Дики срисовывал своего персонажа Рейнолдс. Из трех его спутников только Бобби (персонаж Битти) ведется на эту игру в Тарзана.

Эд (Войт) и Дрю (Кокс) согласны считать Льюиса вожаком, но прекрасно понимают, что́ он из себя представляет. Хотя его позерство им нравится. И нам оно нравится. Все первые 45 минут фильма – сплошной фонтан хулиганской энергии; зрители с радостью смотрят на Бёрта Рейнолдса и слушают его мрачные, но захватывающие прогоны о грядущем конце света («Машины выйдут из строя»), в котором способен выжить только он один.

Во многом эта радость зрителей была вызвана тем, что Льюис был очень похож на того Бёрта Рейнолдса, которого они хорошо знали как частого гостя «Шоу Джонни Карсона»[29]. Этот парень, раскинувшийся на кушетке у Джонни, одетый в кожу и лоснящийся от самолюбия, едко шутящий над собственными плохими фильмами, легко узнавался в сексуальном жеребце в водолазном жилете, любителе пафосных речей. Но в этом, экранном Бёрте было меньше самоиронии и больше угрозы.

В первый же день Дрю заявляет: «Я поеду с тобой, Эд, а не с мистером Льюисом Медлоком. Видал я, как он гоняет по лесным тропам, о которых не знает ни черта». В первый день похода Эд садится в каноэ с Дрю, а Льюис – с Бобби. И Льюис весь день командует Бобби. Не как более опытный член команды, не в шутку, а грубо и агрессивно. Он называет Бобби Пухляшом, унижая его достоинство в чисто мужском коллективе. Это прозвище подчеркивает его мягкость не только в физическом смысле. В этой волчьей стае он самый изнеженный. Если бы Эд или Дрю были килограммов на десять полнее, они бы не позволили Льюису пренебрежительно называть их Пухляшами. Но Бобби позволяет и этим лишь усугубляет свое положение. Тем же вечером Бобби жалуется Эду на поведение Льюиса, но это, мать твою, не тон взрослого человека.

Бобби похож на ноющего подростка. И свои упреки он адресует не тому, кто их вызвал. Он ябедничает более разумному товарищу (Эду) в надежде, что тот заступится за него.

Точно так же следующим утром Льюис говорит Эду, а не Бобби: «Сегодня ты поплывешь с Пухляшом», еще больше принижая авторитет Бобби внутри четверки.

Сплав по реке – не легкая прогулка. От каждого участника требуется немало усилий, и каждый должен уметь работать в тандеме. Это вам не рыбалка, где Бобби – единственный, у кого не клюёт, и не баскетбольная площадка, на которой Бобби самый неуклюжий. На мой дилетантский взгляд, Бобби неплохо справляется. Ему не хватает уверенности в себе, в отличие от его спутников, но он для них вовсе не обуза.

Эд – тот, кого все в группе любят и уважают. Потому что он всех объединяет. Бобби не был знаком с Льюисом, именно Эд позвал его в поход. Дрю знает Льюиса, но не так близко, как Эд. В романе Эд – художник и совладелец маленького рекламного агентства. А Льюис получил большой участок земли по наследству и живет на доходы от аренды. Не очень понятно, как же они подружились. Как познакомились? Почему Льюис когда-то позвал Эда охотиться с луком? Почему Эд согласился? В фильме Льюис спрашивает Эда напрямую: «Почему ты ходишь со мной в походы?»

Эд отвечает совсем как персонаж из кино: «Знаешь, иногда я и сам удивляюсь». Такое только в кино и услышишь. Но в книге Эд объясняет читателю, почему он ходит охотиться с Льюисом. Не затем, чтобы принести домой свежее мясо, и пусть жена готовит.

Ему нравится быть рядом с Льюисом, он даже в какой-то степени им восхищается. Эд говорит нам: «Я не знал других людей, которые бы так стремились добиться чего-то от жизни и при этом имели бы на это и средства, и силу воли».

Льюис с удовольствием посвящает всех спутников в свою философию. Он толкает речи и перед Эдом, когда они остаются вдвоём. Но речи, обращенные к Эду, гораздо более искренни. Пока на Льюиса смотрит вся группа, его бравада, риторика выживальщика, безумное вождение, бесстрашные провокации в адрес жутковатых местных жителей – все это делается напоказ, чтобы развлечь спутников и закрепить свою позицию вожака. Его монологи, вдохновленные Ницше, наконец-то нашли своих слушателей, которым некуда бежать.

Однако, когда единственным слушателем становится Эд, речи Льюиса меняются: да, они по-прежнему написаны той же рукой, но произносятся более задушевно и обращены конкретно к Эду и к нему одному.

В первой половине фильма между Эдом и Льюисом присутствует некий гомоэротический флирт. Нечто похожее происходило между героями Рэндолфа Скотта и Ричарда Буна в фильме Бадда Беттикера «Большой страх». Льюису не нужны Дрю и Бобби. Он предпочел бы, чтобы Эд пошел с ним в поход один. И дело не в очевидном гомосексуальном подтексте. Здесь есть и другие причины, но Льюис их не понимает, ему даже в голову не приходит задуматься об этом.

Именно с Эдом Льюис хочет сплавиться по реке. Именно с Эдом Льюис хочет штурмовать пороги. В том, что оба стесняются сесть в одно каноэ на опасном участке реки, есть даже что-то трогательное. Когда они все-таки оказываются в одной лодке и Эд кайфует, а Льюис пытается добыть рыбу на ужин при помощи лука и стрел, Льюис разыгрывает из себя крутого мужика только и исключительно для Эда. (Остается невыясненным вопрос: кто же пожарил рыбу?)

Красуясь и ломая спектакль перед Эдом, Льюис говорит не без сарказма: «У тебя хорошая жена, милый ребенок».

Эда это не задевает, скорее забавляет: «Ты так говоришь, Льюис, как будто в этом есть что-то плохое».

А Льюис (и в особенности Бёрт Рейнолдс) в ответ улыбается и спрашивает: «Почему ты ходишь со мной в походы, Эд?»

Эд перестаёт улыбаться и мягко, без агрессии, но все же заступается за себя: «Мне нравится моя жизнь, Льюис».

На второй день похода Эд и Бобби садятся в одно каноэ, а Льюис и Дрю – в другое. Эд и Бобби сильно отрываются от остальных (это доказывает, что Бобби не такой уж профан в сплавах по горным рекам, как нам пытались внушить). Они останавливаются у берега реки, чтобы отдохнуть и дождаться товарищей. Вплоть до этого момента режиссер Джон Бурман создает напряженное движение, которое тащит зрителей вперед, совсем как течение реки, влекущее персонажей фильма. Мы чувствуем, как фильм тянет нас за собой. Сюжет и персонажи движутся куда-то… Но, если только вы не знакомы с фабулой, вы не понимаете куда. И никогда не догадаетесь. Большинство зрителей, увидевших фильм в 1972 году, были совершенно не готовы к настолько драматичному развитию событий; именно поэтому эффект был так силен. Многие зрители ожидали драмы, но думали, что героев ждут неприятные приключения на предательских речных порогах. Конечно, что-то с ними должно было случиться в этом походе. Но, помимо мужских игр вокруг того, кто главный в волчьей стае, режиссер никоим образом не намекает на то, что именно случится. А случится самый пронзительный и шокирующий эпизод насилия в кино начала 1970-х, если не брать фильмы Сэма Пекинпы. Со временем он также станет и самым легендарным.

Сойдя с лодки на берег, Эд и Бобби встречают двух местных жителей из глухой деревушки в лесу (Билл Маккинни и Ковбой Кауард). Бурман впервые показывает их глазами Эда и Бобби, коротким, обрывочным кадром, снятым через листву. Мы лишь мельком замечаем, что кто-то спускается к нашим героям с холма, – и вдруг, безо всякой причины, по спине бегут мурашки.

Походники машут местным и встречают их неловким вопросом: «Как дела?»

Но местные – неопрятные дегенераты с двустволкой – с самого начала настроены враждебно.

Поначалу кажется, что городские случайно забрели на чужую территорию – возможно, здесь деревенские варят самогон. Или что местные приняли наших героев за представителей власти (налоговых инспекторов, замерщиков или контролеров). Но вскоре становится понятно, что двое мужланов вовсе не защищают свою землю от чужаков. Они больше похожи на хищных животных, которыми кишат окрестности реки. А Эд и Бобби похожи на нутрий, внезапно столкнувшихся лицом к лицу с голодной змеей.

Билл Маккинни, главный в этой паре хищников, тут же принимается лапать мягкотелого Бобби (трогает его за лицо, щиплет за соски). Фильм начинает сворачивать с проторенной дороги триллера в какие-то дебри, где таятся ощущения, которых мы прежде не получали в кино. Джон Бурман не просто снимает напряженную сцену – он конструирует майндфак[30]. Потому что, в отличие от маниакально хихикающих кретинов из «Жажды смерти», горные жители, которых играют Маккинни и Кауард, не похожи на злодеев из кино. Это до жути убедительные аборигены.

Эд и Бобби вынуждены зайти глубже в лес и подальше от реки: «Лезьте на холм. – Джентльмены, может быть, договоримся? – С жопой своей договорись, тащи ее на холм!» Там Эда привязывают к дереву, а Бобби заставляют раздеться. Эда пытают его же ножом, а затем главный абориген (Маккинни) трахает беззащитного Бобби в зад.

Вся сцена разворачивается прямо перед нами, пусть мы и не верим своим глазам. Кажется, что это не просто изнасилование, не просто акт мужского подчинения из какой-нибудь тюремной драмы, а некий древний ритуал из документалки о неконтактных племенах.

Сексуальные издевательства над нежным телом Неда Битти вызывают не только ужас, но и, подобно избиению Иисуса римлянами в «Страстях Христовых» Мэла Гибсона, какое-то садомазохистское упоение.

Вы не говорите: «Нет, я не могу на это смотреть». Наоборот, вы не можете отвести глаз.

После того как Бобби как следует отдолбили в заднее отверстие, он валится в грязь и кучу опавших листьев. Теперь его феминизация в мужском коллективе окончательно завершена.

Пока раздавленный и уничтоженный Бобби скулит в грязи, деревенские гоблины переключаются на Эда. Они ставят его на колени и готовятся скормить ему свои (вероятно) грязные члены.

И в этот момент Эд видит сквозь деревья, как к берегу причаливает каноэ Льюиса и Дрю.

Маккинни спрашивает Кауарда, как лучше поступить с их новой жертвой, Войтом.

«У него красивый ротик», – следует знаменитый ответ полудурка.

Но, пока Маккинни расстегивает штаны, Льюис стреляет из лука и пробивает его стрелой навылет.

Кауард дает деру на вершину холма (бросив двустволку), а Маккинни исполняет танец умирающего оленя и падает замертво.

В изнасиловании Бобби нет глубокой, осознанной порочности Скорпиона из «Грязного Гарри». В том, как Маккинни мучает Битти, есть что-то детское. Поэтому сцена кажется настолько правдивой и совсем не выглядит просчитанным сюжетным поворотом. В ней есть бездумная жестокость, на которую способны только дети. Именно это так ошарашило меня, когда я впервые смотрел фильм с мамой в кинотеатре «Тарзана». Я чуть не обосрался от страха. Меня напугало не само изнасилование. В то время я не знал, что это такое, хотя уже несколько раз видел его в кино (оно, хоть и шуточное, было даже в фильме «Где папаша?»). Поскольку я ничего не знал о содомии, я не понимал, что Билл Маккинни засунул свой член в задницу Неда Битти. Я понял одно: Неда Битти бьют и унижают. И это я понял правильно. Это понимание довольно рано приходит к каждому мальчишке, проводящему немало времени на школьном дворе. Больше всего во время первого просмотра меня напугали эти страшные деревенские мужики. И все это происходило где-то в лесу, далеко от цивилизации, там, где возможны любые кошмары.

Некоторые люди после «Челюстей» боялись купаться в море; так же и я после «Избавления» приходил в ужас от одной лишь мысли о лесном походе. Хотя, после того как Курт исчез с радаров, я жил с мамой, Джеки и Лиллиан, поэтому мог особенно не переживать насчет опасностей пребывания в лесной чаще. У меня было больше шансов погибнуть как Айседора Дункан, чем оказаться в лесу с моей матерью.

Энергичный характерный актер Билл Маккинни сыграл в 1970-е и 1980-е огромное количество ролей, как правило, отпетых злодеев («Контора», «Джоси Уэйлс – человек вне закона», «Пушечное ядро»). В течение двух десятилетий он постоянно мелькал в фильмах и телесериалах, особенно после того как стал частью регулярной труппы Клинта Иствуда, – но так и не достиг статуса злодея, которого публика знает по имени, вроде Невилла Брэнда, Клода Эткинса, Джека Пэланса или Уильяма Смита. А жаль. В «Избавлении» он играет настолько убедительно, что многие до сих пор считают его настоящим деревенским жителем, нанятым для съемок в фильме (как его товарищ Ковбой Кауард или монголоид с банджо). Но лишь настоящий актер мог так управлять динамикой сцены и так исполнить этот танец со своим партнером Недом Битти. Актер наделяет своего персонажа, этого дегенерата и любителя анальных развлечений, по-человечески убедительной первобытностью.

Весь фильм Джона Бурмана – это фильм об изнасиловании, хотел этого режиссер или нет. Увидев эту сцену, вы ее не забудете. Ей-богу, даже сам Бобби забывает о ней быстрее, чем зритель. Но книга Дики на самом деле о другом: для ее темы и сюжета главное – то, что происходит после этого чудовищного инцидента.

Своим повествованием Бурман с самого начала вел нас к деревенским насильникам, как охотничья собака, идущая по следу. Но в книге Дики точка, к которой движется сюжет, – это ожесточенный спор четырех мужчин о том, что им делать дальше.

Мужчины в «Избавлении» сталкиваются с социальным табу: одного из них изнасиловали, и это, в той или иной степени, будет висеть над каждым из них до конца его дней. Точно так же фильм Бурмана нарушает табу для каждого зрителя, и осознание этого висит над зрителем до самых финальных титров (а может быть, и дольше – во время дороги домой и на следующий день, когда вы рассказываете товарищам по работе, какой странный фильм вчера посмотрели).

Но героям фильма предоставлена возможность сберечь свою тайну: когда будет достроена плотина, все эти земли скроются под километрами воды. Как говорит Льюис своим спутникам: «Черт, глубже не закопаешь!»

Другими словами, что случилось в лесу, остается в лесу. Эти четверо могут вернуться в свою скучную жизнь, и никто, кроме них самих, не будет знать о том, насколько обогатил их этот опыт. А в голове у зрителя останется опасный вопрос: «Что бы сделал ты на их месте?»

«Избавление» было первым романом Дики. Всего за свою жизнь он написал три. В третьем романе, «К Белому морю», практически один персонаж, и этот персонаж – точная копия Льюиса, только эскимос. Впервые я узнал об этой книге в пересказе Джона Милиуса, который ею восторгался. В 1990-е по студиям ходил сценарий, написанный Дэвидом Уэббом Пиплсом и братьями Коэнами; он был чудовищный. Однажды мой агент принес мне этот сценарий и стал его расписывать как блестящий материал для Брэда Питта. «Брэд Питт? – спросил я, не веря своим ушам. – Блядь, это же эскимос!»

«Избавление» – хороший роман, но есть в нем озадачивающая недосказанность. Большинство книг приходится сокращать для киноверсии. Но в случае с «Избавлением» экранизация дополняет материал, и это идет ему на пользу. Легко вообразить, как радовался Бурман, читая книгу: наконец-то есть над чем работать! Бурман делает всю историю более живой и захватывающей. Эд, Льюис, Бобби и Дрю не так выразительны в книге, как Войт, Битти, Кокс и особенно Рейнолдс на экране. То же относится и к двум гоблинам-насильникам. В книге они больше, чем просто функция, они обладают характерными чертами, но Маккинни и Кауард делают их по-настоящему живыми людьми. В их экранных образах есть подлинность. Да, Маккинни, Битти и Кауард работают на камеру, но это не представление для зрителя. Мы не просто смотрим на изнасилование Бобби – мы ощущаем себя свидетелями.

Увы, сцена спора – высшая точка фильма, дальше он идет только вниз. Мы так и не понимаем, что же на самом деле случилось с Дрю (Ронни Коксом), и из-за этого весь третий акт хромает с самого начала. Я прекрасно понимаю, что это умышленная неопределенность. Но то, как Бурман выстроил всю эту часть действия, в особенности реакцию Кокса, сначала вызывает недоумение, а потом раздражает. Даже если Бурман счел нужным, чтобы персонажи не знали, что случилось с Дрю (а я не думаю, что это необходимо), нельзя было оставлять в неведении зрителя.

С этого момента фильм, прежде натянутый как гитарная струна, начинает провисать.

Обряд мужской инициации Эда/Войта (залезть на скалу, пронзить стрелой Ковбоя Кауарда), по идее, должен быть страшным и напряженным, но сделан он настолько формально, что в исходе не сомневаешься ни на секунду. За сраного Рэмбо в «Первой крови» переживаешь больше, чем за Эда, когда он карабкается на скалу.

Финальная часть – когда выжившие сталкиваются с властями и старательно делают вид, что ничего не произошло, – тоже должна бы звенеть от напряжения, но дает в итоге только пшик. Потому что Бурман принимает непостижимо странное решение подать всю кульминационную часть – на которой мы должны грызть ногти – в самом будничном стиле.

Нет, правда, какого хера?

Неужели можно вообразить, что Эд проползет три четверти скалы, а потом вдруг сорвется и разобьется насмерть?

Не думаю.

А когда он столкнется лицом к лицу с Ковбоем Кауардом, беззубый кретин снесет ему башку, и потом – титры, занавес, до свидания?

Сомневаюсь.

Но когда они договариваются, как будут врать недоверчивому деревенскому шерифу, тут исход не так очевиден. Тут их всех могут отыметь не хуже, чем Бобби.

Но Бурман делает эту часть настолько бесцветной, что мог бы и вовсе заменить ее стоп-кадрами с закадровым голосом, который бы просто объяснил, чем кончилось дело. Шерифа играет сам Джеймс Дики, и в вялом, ленивом режиссерском решении финала он даже кажется вполне на своем месте.

Но именно в этот момент фильму как воздух необходим еще один сочный персонаж, который спас бы действие своим появлением. С правильным актером в правильно сложенном третьем акте роль шерифа помогла бы фильму совершить победный финишный рывок (вспомните Уилфорда Бримли в «Без злого умысла»).

У всех проблем финала «Избавления» есть очевидная причина. Да, вывести из строя Льюиса (Бёрта Рейнолдса) перед началом третьего акта – решение в структурном плане смелое и с глубоким смыслом… но для фильма самоубийственное.

Незадолго до «Избавления» Бёрт Рейнольдс снялся в роли лейтенанта Дэна Огэста в одноименном полицейском сериале Куинна Мартина. По этой роли и этому сериалу можно составить точнейшее представление о том, какие роли доставались ему в ту пору. Как-то раз я спросил Бёрта: почему он, всегда старавшийся оживить и раскрасить своих героев, сыграл Дэна Огэста настолько сухо?

«Потому что так хотел [продюсер] Куинн Мартин, – отрезал он. – Куинн не терпел отсебятины от своих артистов. Стой и играй как сраный Ефрем Цимбалист-младший»[31].

В наши дни Бёрт известен как яркий характерный актер, и его сухая, отрывистая манера речи в роли Дэна Огэста кажется любопытным экспериментом. Впечатляет, что даже без своего привычного набора фокусов Бёрт способен быть на уровне. В «Дэне Огэсте» ему дали задание быть Джоном Гэвином. Но Бёрт не хотел быть Джоном Гэвином; вся производственная машина толкала его в этом направлении, а он успешно сопротивлялся. Но и Бёртом он пока еще не стал. Только кушетка у Карсона дала ему эту возможность. Я спросил его: а если бы «Дэна Огэста» продлили на второй сезон, смог бы он сняться в «Избавлении»?

«Точно нет, – ответил он. И добавил: – Был бы богат, но несчастлив».

В первой половине фильма зрители с удовольствием наблюдали за хвастуном Льюисом, но во главе импровизированного суда из четырех присяжных Бёрт Рейнолдс выдает нечто большее – это лучшая работа актера на тот момент.

Глядя на то, как Рейнолдс (все в том же самцовом водолазном жилете) ходит взад и вперед, выкладывает аргумент за аргументом и постепенно добивает несогласного Ронни Кокса своей логикой и своим авторитетом, начинаешь понимать, что каждый паршивый сериальный сценарий Куинна Мартина, каждая главная роль в паршивом фильме («100 ружей», «Сэм Виски», «Надувательство») готовили его к тому моменту, когда он сможет сыграть хоть что-то приличное.

Во всей этой сцене под условным названием «Что нам делать с дохлым алкашом» Рейнолдс так поразительно хорош, потому что у актера такая же двойственная натура, как и у персонажа. В книге Льюис не так привлекателен, как в фильме. Поначалу Бурман хотел взять на роль одного из своих любимых актеров, Ли Марвина. И в книге Льюис действительно похож на Ли Марвина. Но Марвин, скорее всего, пробухал бы все съемки, и вместо него играли бы его седина и белая щетина. Книжному Льюису нужен был Рейнолдс, чтобы персонаж ожил и заиграл всеми красками.

А Рейнолдсу нужен был Льюис, чтобы доказать (в стиле его злейшего врага Марлона Брандо) справедливость своих амбиций.

Как только Рейнолдс увидел хорошую роль, он захватил и ее, и экран, и внимание публики – и сделал фильм хитом.

Бёрт всю жизнь готовился к тому моменту, когда он окажется в хорошей сцене, в «настоящем фильме», с такими актерами, с серьезным режиссером вроде Бурмана – чтобы наконец-то показать себя во всей красе. Точно так же и Льюис всю жизнь готовился к настоящему экстремальному приключению… где он смог бы наконец отличиться.

Теперь все его апокалиптические речи – не пустая болтовня. Его моральные установки – не просто голословная позиция в споре. И его спутники больше не отмахиваются от его рассуждений, не смеются над ним как над мачо-выпендрежником, влюбленным в собственный голос.

Теперь он вожак.

Теперь они смотрят на него и ждут указаний.

Каждый раз, убивая оленя из лука, Льюис задумывался, сможет ли он так же убить человека? И вот он это сделал. Когда возник выбор «ты или тебя», он не испугался этого выбора; за ним не заржавело.

Это лучший персонаж Джона Милиуса, созданный не Джоном Милиусом, и это его «Большая среда».

Пускай ситуация крайне серьезна и ставки чудовищно высоки, ни Бёрт, ни Льюис не могут сдержать улыбку.


Побег



(The Getaway, 1972, реж. Сэм Пекинпа)


[В фильме] оставили свой след и Стив Маккуин, и Сэм Пекинпа, и каждый из каскадеров, и каждая из локаций, и общий мужской дух, и все это вместе так восхитительно… Больше такое не повторялось. – Эли Макгроу о «Побеге»


Сюжет книги Джима Томпсона не сильно отличается от фильма Сэма Пекинпы. Док Маккой, профессиональный грабитель банков, отсидел четыре года в тюрьме и выходит на волю досрочно, при одном условии: он должен провернуть ограбление по заказу местного авторитета по имени Бейнон, который как раз и заседает в комиссии по УДО (в фильме его играет Бен Джонсон). Посредником в сделке выступает жена и подельница Маккоя Кэрол (в фильме есть намек на то, что Док попал за решетку из-за ее оплошности). Когда Док выходит из тюрьмы, Бейнон дает ему двух ненадежных сообщников, один из которых, Руди, – чокнутый садист и убийца (его играет Эл Леттьери). Ограбление заканчивается красочной перестрелкой, но нашей паре удается скрыться с деньгами. Когда они приезжают к Бейнону, чтобы отдать его долю, авторитет говорит Доку, что в сделке по его освобождению было еще одно условие: Бейнон трахнул его жену. После этого признания Кэрол убивает Бейнона. Теперь супруги (с деньгами) совершают отчаянный бросок из Техаса к мексиканской границе, а по пятам за ними гонятся техасские власти, головорезы Бейнона и выживший, жаждущий мести Руди. Док и Кэрол вынуждены разбираться не только с врагами, но и друг с другом: Док не может простить Кэрол измены.

«Побег» был запущен в производство в сложный переходный период в жизни Маккуина. Стив и его жена, деловая партнерша и боевая подруга Нил Маккуин как раз заканчивали оформление развода. Стив покинул их дом в Малибу и поселился в отеле «Шато Мэрмонт». Во время съемок «Буллита» Питер Йетс на 30 дней выбился из графика. И хотя успех в прокате был феноменальным, из-за этой задержки Warner Bros. – Seven Arts еще до выхода фильма разорвал отношения с производственной компанией Маккуина, Solar Productions. Маккуин и его партнер по производству Роберт Релайа заключили соглашение с Cinema Center Films, кинопрокатным отделением телесети CBS, и этот союз оказался очень нервным.

В последний момент отказавшись от «Буча Кэссиди и Санденса Кида», Маккуин подписался на три довольно нетипичных проекта, но все они по итогам разочаровали актера.

«Воры», легкий семейный фильм Марка Райделла по роману Уильяма Фолкнера, получил хорошие отзывы, но слава, похвалы критиков и номинация на «Оскар» достались не Маккуину, а его коллеге Руперту Кроссу (невзирая на то, что оба были староваты для своих ролей). К тому же Маккуин никогда не был силен в комедии, и здесь ему пришлось кривляться и бессовестно переигрывать.

«Ле-Ман», вторая картина по условиям сделки с Cinema Center Films, сегодня считается одним из важнейших столпов фильмографии и мифологии Маккуина. Многие (включая меня) считают, что это лучший на свете фильм об автомобильных гонках. Но в то время Маккуин остался ужасно огорчен результатом. И в индустрии картину считали не просто провалом, а катастрофой, вызванной эгоизмом. Финансистам из Cinema Center Films пришлось брать контроль над процессом в свои руки; в какой-то момент они даже остановили съемки.

Наконец, третий фильм, «Боннер-младший», неторопливая и мечтательная история Сэма Пекинпы о наезднике родео (на этот раз снятая для ABC Pictures International, кинопрокатного отделения канала АВС), с треском провалился в прокате.

На историю о супружеской паре грабителей банков, пустившейся в бега, Маккуин и Боб Релайа возлагали большие надежды: из нее наконец-то должен был получиться зрительский хит.

Жизнь проекта началась в тот момент, когда продюсер Дэвид Фостер (из продюсерского дуэта Труман/Фостер) и Митч Браун купили права на книгу Томпсона.

Роль предложили Маккуину, и тот согласился.

Потом в игру вошел Роберт Эванс из Paramount.

Первым утвержденным режиссером был Питер Богданович.

Он только что снял «Последний киносеанс», который даже еще не вышел в прокат. Но в индустрии его считали крупной фигурой. Настолько крупной, что ему уже предложили фильм с Барброй Стрейзанд, и вот теперь – фильм с Маккуином.

Для экранизации книги Томпсона Богданович нанял сценариста Уолтера Хилла.

По словам Уолтера, ни у режиссера, ни у продюсера, ни у самого Маккуина не было никаких установок, но все хотели получить сценарий как можно быстрее. Тем временем Богданович уехал в Сан-Франциско снимать «В чем дело, Док?», и сценариста «Побега» отправили туда, чтобы он мог встречаться с Питером время от времени и постепенно кропать сценарий.

Уолтер Хилл был фанатом Джима Томпсона и зачитывался его книгами. Чего нельзя было сказать о Питере.

Когда я спросил Питера, что он думает о романе Томпсона, он сказал, что это «хорошая книга с дурацким концом».

Уолтер с большой симпатией относился к Питеру, но с первых же встреч стал задаваться вопросом, правильный ли это режиссер для такого материала. «Питер все твердил, что он хочет сделать из этого хичкоковское приключение. Чего я, откровенно говоря, никогда не понимал. Для меня было очевидно, что фильм надо делать в стиле Рауля Уолша. „Высокая Сьерра“ – идеальный пример».

Но нельзя было отрицать, что Богданович умел рулить большими проектами. Хилл часто бывал на площадке «В чем дело, Док?», особенно по утрам, когда им с Питером было удобнее всего говорить о сценарии. И он своими глазами наблюдал, как Питер общался с Барброй Стрейзанд, которая в тот момент находилась в абсолютном зените своей суперславы.

Уолтер рассказывал мне: «Питер управлял Стрейзанд мастерски. В самом деле, по-другому не скажешь.

Она являлась на площадку, жужжа как шершень, всем вокруг недовольная. Питер начинал ее успокаивать.

Говорил, какая она красивая.

„Не волнуйся, Барбра, ты любимица всей Америки, все это совершенно неважно.

Ты потрясающе выглядишь на экране.

Критики будут в восторге. Твои поклонники будут в восторге.

Вчера вечером я смотрел материал и от смеха чуть не упал со стула“.

И вскоре Барбра уже мурлыкала как котенок. Сейчас это звучит так, будто он перед ней пресмыкался. Или говорил неискренне. Но это не так. Она действительно была хороша в этом фильме. И она действительно была смешной. Квентин, ты сам режиссер и знаешь, что иногда от нас требуется умение работать с людьми. Особенно если эти люди – крупные звезды с расшатанными нервами. Так вот, я никогда не видел, чтобы кто-то работал с ними так мастерски, как Богданович»[32].

Однако Маккуин уже начинал нервничать. Его раздражало, что он не может начать «Побег», пока не закончатся съемки «В чем дело, Док?». Конечно, он знал, что Питер должен сперва снять фильм со Стрейзанд, но со временем, по словам Хилла, «он начал чувствовать себя на подпевках у Барбры».

Чтобы никто не подумал, что «Побег» заморозился, в один из выходных продюсеры устроили в Сан-Франциско встречу с Маккуином, Богдановичем и Хиллом, который по-прежнему писал сценарий.

«К этому времени, – вспоминает Хилл, – Питер прочитал страниц двадцать сценария, не больше. Кроме того, если начистоту, Питер устал от съемок и был рад любому развлечению в свой выходной. Возможно, он не отдавал себе отчета в том, насколько важна была эта встреча для Маккуина и продюсеров».

Первым делом продюсеры спросили Питера: «Как продвигается сценарий?»

Питер повернулся к Уолтеру и спросил: «Уолтер, как продвигается сценарий?»

Уолтер ответил: «Он продвигается».

Тогда Маккуин задал Питеру прямой вопрос: «Из чего я буду стрелять?»

Питер засмеялся и ответил: «Стив, на этот счет не переживай. У нас еще куча времени, чтобы определиться». Он машинально включил свое обаяние, которое всегда срабатывало со Стрейзанд.

Но Маккуин был не Стрейзанд.

Стив прекрасно разбирался в оружии и умел с ним управляться, и это был для него важный вопрос.

Особенно в таком фильме и с таким героем, как Док.

Хилл вспоминал: «На лице Стива читался вопрос: а может ли этот парень снять крутое мужское кино?

Через несколько дней Стив решил рубануть сплеча и уволил Богдановича».

По словам Хилла, хоть после этого у него не было проблем с Питером, в тот момент Питер, похоже, ожидал от Уолтера, что он уйдет вслед за ним.

В теории Уолтер и сам был за солидарность.

Но он не считал, что это тот самый случай.

Больше того, Питер Барт из Paramount написал ему, что он обязательно должен продолжить работу над сценарием, иначе пойдет под суд. Предстояло принять важное решение: кто же будет снимать? После истории с Богдановичем все решили, что на проекте нужен режиссер, имеющий в багаже не один фильм о крутых парнях.

Стало быть, выбор сузился до двух кандидатов: Сэм Пекинпа или Дон Сигел. (Уолтер Хилл был бы «в восторге» от любого из этих вариантов.)

После «Грязного Гарри» Сигел был нарасхват. Но Маккуин уже работал с Сигелом в 1960-е, на фильме «Ад для героев», и, как сказано выше, несколько раз чуть не дошло до драки.

Что же до Пекинпы, то Маккуин только что снялся у него в «Боннере-младшем» и был очень доволен и ролью, и режиссером. Однако фильм не просто не стал хитом, а с треском провалился в прокате. Маккуин, при его популярности, к таким неудачам не привык. Несмотря на это, было решено отправить готовый сценарий Хилла Сэму Пекинпе и предложить ему снять фильм с Маккуином в главной роли.

Сэм прочитал сценарий в самолете и, по словам Уолтера, сказал: «Никаких вопросов. Идеальный материал. И Стиву он подходит великолепно».

Первый драфт сценария Хилла порядком отличается от фильма, сделанного Сэмом. Как и в книге, действие в нем происходит в 1949 году. Хилл рассказывал: «Читался сценарий очень легко, и все были им довольны. Но когда бухгалтеры из Paramount подсчитали бюджет, суммы вышли астрономические. Чтобы сократить расходы, Сэм предложил перенести действие в наше время.

Но и после этого на Paramount фильм считали слишком дорогим. Сэм пытался оспаривать цифры. Но и Стив, и Сэм были известны тем, что часто выходили за рамки бюджета».

Глава студии, Роберт Эванс, сказал: «Я плачу бухгалтерам, чтобы они говорили мне, что сколько стоит. Если они говорят, что это слишком дорого, я должен прислушаться».

И Эванс выставил проект на продажу.

Он был уверен, что другие студии, подсчитав бюджет, тоже решат, что расходы неоправданно высоки, тогда Маккуину и компании придется вернуться на Paramount и студия навяжет им более выгодные для себя условия. Но, к огорчению Эванса, как только сценарий оказался на рынке, его моментально перехватила студия National General Pictures[33]. Таким образом, в одной точке сошлись восхитительный проект с Маккуином, расхваленный критиками режиссер, сценарий, который всем нравился, бюджет, с которым все были согласны, и продюсеры, полные энтузиазма. В уравнении оставалась только одна важная неизвестная…

Кто будет играть героиню, Кэрол Маккой?

С самого начала своего участия в проекте Роберт Эванс агрессивно продавливал в качестве партнерши для Маккуина свою жену, суперзвезду Эли Макгроу.

В этом есть ирония судьбы, если знать, что именно на съемках «Побега» она уйдет от продюсера и выйдет замуж за Маккуина. Естественно, коммерческие перспективы дуэта Маккуин и Макгроу вскружили головы руководителям студии, и тут их можно понять. После того как «История любви» стала самым кассовым фильмом 1970 года, Эли Макгроу превратилась в одну из крупнейших кинозвезд мира. Но ей нужна была новая роль. «Побег» был выбран как следующий фильм Макгроу после «Истории любви».

Богданович рассказывал мне, что, пока он был на проекте режиссером, Эванс сильно давил на него, чтобы роль досталась Макгроу.

Сам же Питер, естественно, хотел дать ее своей девушке, Сибилл Шеперд.

«Я не настаивал. Не говорил: либо Сибилл, либо никто. Но мне казалось, что Сибилл подходит на роль, а Макгроу не подходит. И я сказал это Эвансу, сказал, что в перспективе фильм навредит Эли. Она не впишется в роль, и критики ее заклюют. Что и произошло в итоге. Героиня – босоногая плечистая техасская деваха. Это Сибилл!»

Нельзя сказать, что он не прав. И в книге Томпсона, и в сценарии Хилла (при всех их различиях) героиня действительно больше похожа на Шеперд, чем на Макгроу. Но в то время главным противником Макгроу был (и снова ирония судьбы!) Стив Маккуин.

Его позиция была такова: Ни один сраный студийный босс не будет мне указывать, кого брать в мой фильм!

Но даже после того как проект перекочевал на Warner Bros., Эван продолжал навязывать Макгроу: «Я понимаю, что это уже не фильм Paramount. Но не вините в этом Эли. Она ни при чем. У них с Маккуином получится взрывная парочка!»

Сэм видел в роли Кэрол другую актрису: Стеллу Стивенс, сыгравшую главную роль в его «Балладе о Кейбле Хоге». На роль, прописанную в сценарии, Стивенс подходила идеально. В качестве партнерши, которая смотрелась бы на равных с Маккуином, она тоже была идеальна. Но Стиву Маккуину не нужен был идеал.

Маккуин не хотел, чтобы Кэрол была с ним на равных.

Стивенс рассказывала, что, когда Сэм предложил ее на роль, Маккуин позвал ее выпить и сказал: «Я считаю тебя конкурентом».

А в фильме Маккуина конкурентов быть не должно.

Он уже обжегся с Рупертом Кроссом на «Ворах».

Не для того он берется за «Побег», чтобы потом смотреть, как на «Оскар» номинируют Стеллу Стивенс. Поэтому дуэта с Маккуином в «Побеге» у Стеллы Стивенс не получилось. Но в том же году она оказалась в дуэте с другим королем крутизны, Джимом Брауном, в нашумевшем боевике «Бойня». И в «Бойне» у Джима Брауна со Стеллой Стивенс так все искрится, как ни с одной его партнершей ни в одном его фильме.

Глядя на Брауна и Стивенс, можно подумать, что они, как Маккуин и Макгроу, по-настоящему влюбились друг в друга на этих съемках.

Я спросил Уолтера Хилла, кого бы он счел хорошей Кэрол.

Он ответил, что ему нравилась идея со Стеллой Стивенс, но, по его мнению, самым очевидным выбором была бы Энджи Дикинсон. «Не хочу никого обидеть, но мне всегда казалось, что в Энджи есть некая вульгарщина. Ее легко можно представить грабительницей банков».

По словам Уолтера, дольше всего рассматривали кандидатуру Лорен Хаттон. А Нил Маккуин сказала мне, что одно время неплохие шансы были у Женевьевы Бюжо. Но история с Бюжо закончилась драматически, когда Стив пригласил ее в бар поговорить о фильме, а она пришла с Максимилианом Шеллом.

Дело в том, что, устав терпеть бесконечные измены Стива, Нил решила отомстить и закрутила роман с Максом Шеллом. Поэтому, когда Женевьева Бюжо зашла в бар с человеком, который трахал его жену, Стив тут же забыл о том, ради чего они вообще тут собрались. Извинившись перед французско-канадской актрисой, он вежливо спросил немецкого коллегу, не желает ли тот продолжить разговор на улице. И там, по словам Нил, Стив отхерачил Шелла до полусмерти.

Я пересказал эту историю Уолтеру Хиллу, и он сказал, что если это правда, то это действительно была не драка, а избиение. В любом случае после этой страшной истории о Женевьеве Бюжо в роли Кэрол можно было забыть.

Хилл сказал мне, что все участники процесса сообща делали все возможное, чтобы «Побег» стал коммерческим хитом.

Стиву позарез нужен был хит после трех провалов подряд.

У Сэма никогда не было хита, и он понимал, что вряд ли еще когда-нибудь звезды сойдутся так удачно для создания успешной картины.

Это главная причина, по которой из сценария вылетели многие мрачные моменты романа, в том числе сюрреалистический финал.

Но с точки зрения коммерции лучшей актрисой на роль Кэрол могла бы стать Фэй Данауэй. Из всех настоящих кинозвезд того времени Данауэй больше прочих была похожа на Кэрол Маккой. И, раз уж всеми двигали коммерческие интересы, то чем не логичный выбор – вновь собрать на экране звездный дуэт из «Аферы Томаса Крауна»?

Уолтер Хилл сказал мне: «Да, сейчас это кажется логичным. Но тогда всем казалось, что нам придется состязаться с тенью „Бонни и Клайда“, которая нависнет над всей картиной. Поэтому, как ни досадно, никто всерьез не рассматривал Фэй Данауэй»[34].

Мало того, Хилл еще рассказал, что поначалу Сэм совершенно иначе видел финал и очень хотел сделать его по-своему. Он хотел, чтобы фильм закончился типичной для Сэма Пекинпы кровавой баней.

Док и Кэрол пересекают мексиканскую границу, но законники поджидают их и «расстреливают на месте!».

По словам Уолтера, он сказал Сэму: «Я не против. Я ведь знаю, как ты это снимешь. Видишь ли, Сэм очень не любил Артура Пенна. А критики Сэма часто говорили, что вся его манера решать сцены насилия в замедленной съемке взята у Артура Пенна, из финала „Бонни и Клайда“». Мало что так бесило сильно пьющего режиссера, как намеки на то, что свой фирменный прием он стащил – у кого? – у Артура Пенна!

И Хилл сказал ему: «Если ты решишь их расстрелять, я знаю, как ты это сделаешь. Ты это сделаешь в замедленной съемке».

Для Пекинпы это был шанс умыть Пенна своим собственным финалом. Но все остальные хотели держаться как можно дальше от «Бонни и Клайда». Поэтому решили, что лучший вариант – это «хэппи-энд» со Слимом Пикенсом.

Несмотря на сопротивление Стива, Эли Макгроу по-прежнему рассматривалась на роль. В конце концов Сэм встретился с актрисой и изменил свое мнение. «Внезапно оказалось, – вспоминает Хилл, – что теперь и Сэм за Макгроу. Стив был совершенно ошарашен таким поворотом событий. Лично я думаю, что Сэму она понравилась. Не как актриса, а сама по себе. И не забывай, у Сэма не было кассовых хитов. А он хотел сделать хотя бы один. И если все вокруг считали, что участие Эли принесет „Побегу“ большую кассу, он был готов согласиться. Когда Сэм сказал, что ему нравится Макгроу, тут уже и Стив сдался».

«Вероятно, он [Стив] рассуждал так: есть актрисы, которые сыграют эту роль лучше, но раз уж все вокруг с ума по ней посходили, то это может привлечь публику. Почему бы и нет?»

Справедливости ради надо отметить, что «все вокруг» оказались правы. «Побег» стал большим хитом, и важным фактором успеха было участие Макгроу.

Впервые я увидел «Побег» в 1972 году, в кинотеатре «Парадиз» в Вестчестере, городке неподалеку от аэропорта Лос-Анджелеса. Мы тогда жили в Эль-Сегундо, и самыми близкими к нам кинотеатрами были «Парадиз» и «Лойола», где я посмотрел немало фильмов с 1971-го по 1974-й. Мама привозила меня в кино днем в субботу или в воскресенье, высаживала и забирала через четыре-пять часов. Так я впервые посмотрел «Побег», куда вообще-то не пускали без родителей. Его показывали в связке с «Жизнью и временами судьи Роя Бина». Оба фильма так мне понравились, что на следующие выходные я посмотрел их снова. В третий раз я посмотрел «Побег» год спустя, когда жил с бабушкой в Теннесси. Он шел в местном драйв-ине, вторым номером на двойном сеансе с «Широко шагая». Следующий раз был еще год спустя, снова в Лос-Анджелесе, в кинотеатре United Artists в Марина-дель-Рей, на двойном сеансе, где он шел довеском к «Конторе». И все это – прежде чем мне исполнилось 15. После этого я еще бессчетное количество раз смотрел «Побег» в кинотеатрах повторного проката и на домашнем видео (у меня есть даже 35-миллиметровая копия в формате IB Technicolor).

И хотя я всегда любил и до сих пор люблю этот фильм больше, чем некоторые более прославленные картины Сэма Пекинпы («Скачи по высокогорью», «Баллада о Кейбле Хоге», «Железный крест»), мои чувства к нему всегда были двойственными.

Главное, что меня смущало, – это расхождения с книгой. Да, мне нравилось то, что сделали Сэм и Уолтер, но мне было обидно за то, что они оставили за бортом. Правки в киноверсии не затрагивают сюжет, он остается почти без изменений. Главное различие между историей, рассказанной Томпсоном, и историей, рассказанной Пекинпой, – в интонации. Фильм у Пекинпы получился суровый. Но роман Томпсона куда более ядовит. Это касается и персонажей, и описываемых событий, и их последствий. А сверху едкая ирония (за которую многие из нас и любят Томпсона) покрыта толстым слоем пессимизма и цинизма, а еще выше – легкой глазурью сюрреализма.

В книге Док Маккой – хладнокровный убийца.

Как сказал Уолтер Хилл, когда я заговорил с ним о трансформации Дока в киноверсии: «В сравнении с Доком из книги Паркер [Ричарда Старка] – просто образец морали».

Не только сценарий Хилла, но даже в большей степени и сам фильм изо всех сил старается показать Дока не убийцей. И это до сих пор меня просто бесит.

Но Док из книги отличается не только этим.

Маккуин далеко не так разговорчив.

Он играет очень закрытого человека.

По моему мнению, это очень убедительная и глубоко прочувствованная работа.

Но одна из главных характеристик книжного Дока – способность обезоруживать людей своим простецким обаянием.

Книжный Док может уговорить птицу слететь с дерева, потом сломать ей крылья и втоптать ботинком в землю.

Самая загадочная для меня потеря при экранизации – это эпизод из книги, в котором Руди, подельник-предатель, везет Дока в машине после ограбления. Руди хочет прибить Дока на месте, но Док уговаривает его сперва доехать до Кэрол, потому что деньги у нее. Уговорить Руди нелегко: это бешеный пес, который никому не верит, в особенности Доку из-за его репутации. Но в режиме болтливого простака Док так убедителен, открыт и логичен, что Руди, продолжая держать его на мушке, соглашается поехать к Кэрол.

Весь кайф этой сцены – в самой поездке.

Чтобы убедить Руди (и читателя) в своем простодушии, Док всю дорогу не закрывает рта. Он грузит Руди килотоннами всякой чуши обо всем подряд, заваливает его шутками, байками, тонкими наблюдениями и смехом – и постепенно угрюмый и настороженный Руди втягивается в этот процесс. Поездка к Кэрол занимает около часа. Когда они добираются до места, Док выходит из машины, спокойно снимает шляпу, достает спрятанный под ней револьвер и стреляет в Руди.

Как может догадаться любой, кто знаком с моим творчеством, это моя любимая сцена не только в этой книге, а во всех книгах Томпсона. И она просто создана для кино.

Однако по книге снято два фильма, и в обоих от этой сцены решили отказаться. Когда я спросил Хилла, почему он ее выбросил, он дал мне хороший ответ.

Сценарист сказал: «Мне тоже нравится эта сцена. Но я писал фильм для Стива Маккуина. Эта сцена очень хорошо работает в книге, но это не Маккуин. Когда пишешь для такого актера, как Стив – да в общем-то, для любого актера, – очень помогает умение подстраивать материал под их сильные стороны. Хотя персонажи порой становятся более плоскими, потому что приходится обходить те моменты, которые не показывают актера в лучшем свете».

Еще одно отличие – в образе этого самого Руди, предателя и антагониста. И в книге, и в фильме Руди показан как жестокий, бесчувственный урод. Но Томпсон делает его уродство еще и физическим. В книге его называют Руди-Пирог, потому что он родился на свет со слишком большой головой и она застряла в материнской утробе. Его пришлось вытаскивать щипцами, и щипцы расплющили емуголову с двух сторон, из-за чего она навсегда осталась остроконечной.

Как кусок пирога. Отсюда и прозвище, Руди-Пирог.

Прекрасно понимаю продюсеров, студийных менеджеров и кинозвезд, которые отмахнулись бы от этой, по их мнению, нелепой детали. Но человек, способный, словно свинья в поисках трюфелей, рыться в такой помойке, как «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа», мог бы и зацепиться за подобный нюанс в стиле Дали[35].

И снова я обратился к Уолтеру: почему он это убрал?

Он ответил, что, по его мнению, странная история «Руди-Пирога» – из того же разряда, что и печально знаменитый эпилог романа в Эль-Рее. Тут надо либо с самого начала пускаться вскачь по долине сюра, либо вовсе туда не сворачивать.

«Мы не свернули».

Если уж вообще говорить о линии Руди, я не ее фанат. Мне не нравится Леттьери в этой роли. Дело даже не в том, что он плохой актер или плохо играет. Созданный им образ вызывает у меня физическое отвращение.

Наверное, для такого персонажа, как Руди, это и хорошо?

Нет. Это все-таки кино. Я все-таки должен хотеть его смотреть и получать от него удовольствие. Есть актеры, которые даже уродливого злодея сыграют так, чтобы не потерять контакт со зрителем. Мы все равно будем восхищаться их исполнением. Да, они совершают ужасные поступки, они чудовища, но мы с любопытством смотрим на этих чудовищ: если они появляются на экране, нас ждет что-то интересное.

Например, через год после «Побега» вышел фильм «Безумный бомбист», где Невилл Брэнд сыграл абсолютного выродка, серийного насильника и убийцу. Персонаж ему попался – не позавидуешь. Но он – самое интересное, что есть в этом фильме. Как только действие переключается на Брэнда – а не на Винса Эдвардса в роли очередного блеклого клона «Грязного Гарри» и не на Чака Коннорса, который в главной роли похож на дерево, – вы чувствуете облегчение и трепет.

Эл Леттьери не обладает таким воздействием на публику. Я много раз смотрел «Побег» в кинотеатре и каждый раз, когда действие переключалось на Руди и Фрэн, чувствовал, как зрители откидывались на спинки кресел.

Вся эта линия вызывает гадливость. И Леттьери, и Салли Стразерс в роли заложницы-наложницы Фрэн просто физически отталкивают меня от экрана.

Опять же, не в этом ли смысл?

Сомневаюсь.

В книге Томпсона отношения Руди и Фрэн приукрашены ноткой садистской черной комедии, которая полностью отсутствует в фильме Пекинпы. Если бы Руди играл Уильям Смит, Роберт Блейк или Джек Пэланс, эта сюжетная линия могла бы сохранить не только свою жестокость, но и заложенный Томпсоном черный юмор.

Кажется, Леттьери пытается создать такой образ, на которых набил руку Ричард Бун в последней фазе своей карьеры.

Однако Бун был свирепым, но симпатичным медведем, и публика его обожала. Однажды Элмора Леонарда спросили, может ли он назвать хоть одного актера, который произнес бы его прекрасные реплики так, как они звучали в его собственной голове. И он ответил: «Да. Ричард Бун. И он сделал это дважды». (В «Большом страхе» и «Омбре».)

К тому же у Буна был прекрасный, сочный простонародный голос. (Будь он помоложе, мог бы сыграть Дока из книги Томпсона.) У Эла Леттьери Руди получился неприятный: да, мощный тип, но с какой-то гнильцой.

Каждый раз, когда Сэм переключается на Руди, хочется воскликнуть: «Да мать твою, опять этот!»

Я поделился с Уолтером Хиллом своими сомнениями по поводу Леттьери; мне было интересно, что он на это скажет. К моему удивлению, он согласился.