Жизнь прекрасна и удивительна! Не перестаю в этом убеждаться. Чаще всего во второй части этой фразы. Все время случаются какие-то события, и они не перестают случаться. Соседка принесла купленный в киоске журнал «Сельская молодежь», в котором я прочел:



Сергей Летов родом из уральских (яицких) казаков, родился в Семипалатинске в 1956 году. В пятилетнем возрасте был украден из детского сада шайкой, про-мы шля вшей на рубеже 50-60-х в приграничных с Синцзян-Уйгурской автономией КНР районах кражей детей для последующей продажи тибетским монастырям. Отец Сергея собрал родственников, сели на коней, поймали бандитов за озером Зайсан в четырех километрах от границы. В милицию обращаться не стали: без разбора каждому выписали по сто плетей и реквизировали лошадей.

«Это самое яркое впечатление моего детства — путешествие по зеленой степи с бандитами. В силу своего возраста, а может, в силу характера, я воспринимал свое похищение как игру — абсолютно никакого страха. Меня посадили в огромную плетеную корзину с крышкой, притороченную к седлу, я провертел дырочку и всю дорогу — целые сутки — наблюдал красоты алтайской природы: зеленые луговые травы, синее небо днем и черное ночью. Мой бандит, ну тот, к седлу чьей лошади была приторочена корзина со мной, всю дорогу пел горловые песни, — рассказывает Сергей Летов. — Самое забавное заключается том, что в восемьдесят девятом году, когда был я уже известным музыкантом […], в столице Тувы, Кызыле, как-то после концерта ко мне подошел человек монгольской наружности и ни с того ни с сего говорит:

— Я узнал вас. Спасибо за концерт. Я ему в свою очередь:

— Очень рад. Вы, наверно, слушали меня в Москве или в Ленинграде? Или, может быть, за границей?

— Нет, не за границей, а у границы, в шестьдесят первом году, я вас вез в корзине, вы, наверное, не помните?

Я пригласил его в гостиницу, он мне пел, я ему играл. Тогда я выяснил, что меня хотели продать в Лхассу — столицу Тибета. Тогдашний далай-лама приказал найти голубоглазого светловолосого кудрявого мальчика, кандидата в Будды.

«Налетели ветры злые», Пьер Капкинуа



Разъяренный, я позвонил в редакцию и попросил у Пьера Капкинуа разъяснений. Невеселый Капкин неохотно оправдывался:

— Не сердись… Ну кому интересно читать про то, где учился, на каком фестивале выступал и т. д.? Вот, молодежь на селе теперь будет читать и восхищаться..

— Петя, а почему сразу в Будды, а не в бодхисатвы, скажем, для начала?

— Сережа, какие бодхисатвы, о чем ты?! Никто таких слов не знает… В Будды, и все!



Через непродолжительное время с «Сельской молодежью» творческому журналисту и писателю Петру Капкину пришлось все же расстаться. На недолгое время его приютил журнал клининговых услуг «Чистая линия», где главным редактором служил поэт, автор интерактивно-гипертекстовой «Белой Книги» Павел Митюшов. Журнал не поступал в свободную продажу, печатался в Финляндии в изысканной полиграфии на мелованной бумаге, выходил тиражом 5000 экземпляров и распространялся на правах рекламы рассылкой по офисам. Интервью со мной было заказано опять Петру К. Из всего интервью после художественного переосмысления осталась только датская королева. А вот Тибет получил дальнейшее развитие.



Как все музыканты его масштаба, Сергей Федорович постоянно на гастролях… То он на приеме у датской королевы, то в Уайтхолле играет у президента. Недавно вернулся из Индокитая, где три месяца давал уроки игры на флейте наследнику престола. Возвращался домой через Тибет, где на концерте близ Лхассы на его флейту село сразу семь бабочек. Местные монахи пали ниц: ведь восемь бабочек опускалось только на флейту Будды Гаутамы.

«На пути к чистому звуку», Журнал чистоты жизни, 1996, № 1



Вот интересно, какой-такой наследник престола Индокитая? Этому почему-то никто не удивляется! А вот про семь бабочек и флейту — красиво… В интервью я якобы рекомендую всем читателям промывать уши детским мылом, как я мою им свой саксофон.

Журнал клининговых услуг (не клиринговых, и именно клининговых, в просторечии — помывка офисов) просуществовал не слишком долго. Еще до наступления дефолта его смыло первыми весенними паводками… Но Капкин не унывал. Он понял, что нашел тему, и вскоре в еженедельнике «Среда. Вечерняя Москва» на обложке я увидел свое фото с крупной подписью: «Кандидат в Будды стр. 9». На странице 9 оказался, разумеется, текст П. Капкина.

Далее — везде! Аналогичные публикации, развивающие мои связи с Тибетом, появлялись то в «Камчатском Комсомольце», то в каких-то газетах в Грузии. Апофеозом явилось создание фотографом Михаилом Михальчуком специальной страницы на его сайте «Многопортрет». Там появляются, как бы между прочим, уже какие-то картинки то ли далай-ламы, то ли последнего китайского императора в детстве… На что намекают?..

А читатель привык верить средствам массовой информации. Неискоренима распространенная среди простого люда наивная вера в то, что, мол, дыма без огня не бывает. Вера в силу печатного слова.



В результате во время гастролей в Тюмени местные журналисты ссылались на похищение, как на факт биографии. Постепенно эта история обрастала все новыми деталями, апокрифический текст жил своей собственной жизнью. Как-то я получил сообщение, что в ереванском еженедельнике «Efir» (№ 40,2 окт. 2003) опубликована статья «Властитель чарующих звуков». Присланный мне автором, Ашотом Григоряном, перевод с армянского начинается так:



Кадр 1-й. 1956 год. В г. Семипалатинске Казахской ССР, в семье уральских казаков родился Сергей Летов. В пятилетнем возрасте он будет похищен из детсада по приказу тогдашнего далай-ламы, который искал «голубоглазого светловолосого кудрявого мальчика», кандидата в Будды. И хотя родители вернули ребенка, путешествие по необъятным пустыням оставило неизгладимый след в его мироощущении.



Может быть, и не стоит никого и ничего опровергать? Кто его знает, что было на самом деле, а чего не было? Майя, сансара… Чему нас учит буддизм?

Такие вот сомнения появились у меня после того, как я был приглашен в эзотерическую «Ротонду» на празднование дня рождения Будды. В самом начале вечера ко мне подошел буддийский лама (желтошапочник) и низко-низко благоговейно поклонился.

Итальянские приключения

Летом 1990 года я вместе со своим ансамблем «Три „О“» получил приглашение принять участие в Европейском джазовом фестивале в итальянском городке Ночи. По прибытии выяснилось, что помимо дополнительного выступления с «Поп-Механикой» Сергея Курехина наш продюсер Леонид Фейгин организовал для меня еще выступление с мультимедийным проектом Энрико Фацио и Витторино Курчи «Favola» («Басня»). Я сразу же согласился, но когда встал перед выбором — репетировать написанную Энрико Фацио партитуру или поехать на пляж Адриатического моря, то предпочел все же пляж. Энрико, встретив меня вечером того же дня, не стал ругаться, напротив, сказал, что это истинно итальянское отношение к работе, что он прекрасно меня понимает, — и предложил мне сыграть связующее бас-кларнетное соло на премьере проекта. Соло длиной минут в десять должно было соединить тему первой, чисто акустической части перформанса, в которой принимали участие десять музыкантов, со второй — электронной, в которой звучание инструментов обрабатывалось компьютером. Во время моего соло на сцене появлялась танцовщица Джованна Суммо, была еще какая-то работа с ультрафиолетовым светом, мягкими декорациями… В проекте участвовал еще один советский музыкант, ленинградский трубач Вячеслав Гайворонский, но он повел себя значительно более дисциплинированно, чем я — репетировал, а не купался, поэтому играл только в рамках ансамбля.

С Джованной я подружился, она организовала для меня в Риме и Турине семинары по импровизации в современном танце и музыке, а я устроил для нее мастер-классы в театре «Школа драматического искусства» Анатолия Васильева.

В 1991 году по ее рекомендации я принял участие в очень интересном театральном спектакле «Алкеста», поставленном иранским режиссером Шару Херадманд в Центре экспериментального театра в Риме. Специально для этой постановки был сделан профессором Бенедетто Мардзулло новый итальянский перевод трагедии Еврипида, точнее, трагедии с элементами сатировой драмы. В главных ролях были заняты знаменитая теледива Элизабетта Гардини (ведущая фестиваля в Сан-Ремо, а ныне — депутат итальянского парламента) и актер Луиджи Меццанотте. Музыку должен был написать Марко Розано. Финансировалось все, насколько мне помнится, Социалистической партией… Перед тем как начать репетировать спектакль, я явился к композитору с инструментами. Им оказался молодой человек, который сказал мне, что ему очень некогда — у него, мол, таких спектаклей масса, протянул мне пачку ксерокопий со своих разных сочинений и посоветовал выбрать материал по своему вкусу. В следующий раз я увидел его уже после премьеры. На афише и в прессе я фигурировал тем не менее как исполнитель на сцене, ну и получал за работу соответственно не более того.

Играть мне поначалу было очень тяжело: нужно было вступать по репликам актеров, поэтому я быстро учил итальянский. Некоторые строки из «Alcesti» до сих пор помню наизусть.

Со спектаклем «Алкеста» я объездил всю Италию — он был представлен в 37 городах в рамках летнего тура, играли зачастую в античных театрах — в Помпеях, Минтурно, Пьетрабунданте, Тиндари на Сицилии, на Эолийских островах (Липари). Осенью 1991-го играли в Анконе и Парме. Передвижной (чуть не вылетело — «бродячий») театр в Италии существовал тогда по совсем другой финансовой схеме, чем советский театр, который мне был известен (я служил в театре «Школа драматического искусства», много лет играю в Театре на Таганке, театре-студии «Человек»). Актерам и музыкантам назначается ставка за спектакль и за репетицию, а все остальные расходы (транспорт, то есть найм микроавтобуса, бензин, гостиница и питание на гастролях) — это их собственные проблемы. В советском и российском театре все это, как правило, забота помощника режиссера, администраторов…

В Италии мне довелось впервые принять участие в забастовке, настоящей итальянской забастовке. Однажды оказалось, что переезд к месту следующего спектакля в совокупности занимает более 8 часов, а по нормам итальянского трудового законодательства за трансфер длиной более 7 часов полагалась доплата. Итальянские актеры очень хорошо знают законодательство и свои права. Старейший актер труппы, Луиджи Меццанотте, по традиции был уполномочен вести все переговоры. Сначала он обратился ко мне на импровизированном профсоюзном собрании с вопросом, согласен ли я с требованиями, которые они намерены выдвинуть директору. То есть примыкаю ли я к забастовке или пользуюсь правом отказаться как иностранец.

В итоге директор, смеясь, согласился с нашими требованиями — он был членом Итальянской коммунистической партии… Оказалось, правда, что в сезон отпусков гостиница на острове Липари стоит вдвое дороже, так что в итоге мы ничего не выиграли.

К слову, итальянские коммунисты разительно отличались от советских. К примеру, в той театрально-музыкальной среде единственный человек, который читал Достоевского, а не только смотрел американские экранизации его романов, был членом ИКП, молодым поэтом.



В августе 1991-го, когда случился путч ГКЧП, я был в Помпеях: мы уже отыграли спектакли и собирались на экскурсию, когда я увидел по ТВ колонну танков, идущую по Кутузовскому, которую почему-то ничтоже сумняшеся обгонял жигуленок. На экскурсию я тогда не пошел… Итальянцы от имени какого-то союза то ли музыкантов, то ли актеров предлагали мне временную визу в качестве политического убежища, но я отказался. На спектакле в Минтурно директор объявил (впервые за время гастролей!), что в труппе есть русский. Публика встала, меня приветствовали аплодисментами, поддерживали. В России никогда бы не стали скрывать, что в художественном коллективе присутствует иностранный артист. Это сдержанное отношение к иностранцам в Италии — показатель значительного самоуважения итальянцев. Впрочем, нежелание привлекать внимание к присутствию иностранного музыканта могло объясняться более прозаически: на тот моменту меня не было разрешения на работу.



Меньше чем через год Центр экспериментального театра в Риме снова пригласил меня работать в Италию — уже по всем правилам. Брат Шару Херадманд, Реза, поставил спектакль «La Morte del Principe Immortale» («Смерть принца бессмертного») по эпизоду поэмы Фирдоуси о битве богатыря Рустама и его сына Исфендияра. В спектакле принимали участие англичанин Иэн Сутгон, Джованна Суммо, сам Реза и я. Играли спектакль в очень романтическом месте — в маленьком старинном театре «Teatro In Trastevere». Возможно, это были последние дни этого замечательного театра в прежнем качестве: через несколько лет в Авиньоне одна итальянская актриса рассказала мне, что теперь это, увы, кинотеатр…

В начале 90-х вместе с Юрием Векслером, тогда аккомпаниатором актера Александра Филиппенко, мы организовали театральные гастроли для итальянских танцевальных театров, входивших в объединение «Sosta Palmizi». Последний из наших совместных проектов — «Импровизация в музыке и танце» — предполагал совместные выступления итальянских танцовщиц и российских танцовщиков в Москве, Смоленске и Нижнем Новгороде. Реализация проекта проходила в довольно сложных условиях осени 1993 года. Перед вылетом в Россию итальянки уже наблюдали по телевидению стрельбу по Белому дому, но решили гастроли не отменять. В Москве тогда действовал комендантский час, и мы вынуждены были приезжать на вокзал заранее, чтобы не оказаться на улице ночью.

После моего немного скандального участия в его проекте «Favola» Энрико Фацио снова обратился ко мне. Оказалось, что запись нашего выступления на фестивале в Ночи не удовлетворяет техническим требованиям для выпуска компакт-диска: играли на открытой площадке, ночью, и обычный в тех краях ночной холодный ветер из Африки очень задувал в микрофоны. Энрико решил переписать все в туринской студии и воспользовался моим пребыванием в Италии. В результате «Favola» все-таки вышла на компакт-диске. А еще через несколько лет, когда я приезжал в Италию на гастроли с танцовщиками «Класса экспрессивной пластики» Геннадия Абрамова, мы улучили паузу в моих спектаклях и записали дуэтом на студии в Асти еще один CD «Compagni di strada».



Пожалуй, самым успешным выступлением в Италии были гастроли Театра на Таганке в Риме. У спектакля «Марат и Маркиз де Сад» в постановке Ю.П. Любимова именно с этих гастролей началась серия турне по всему миру — от Японии и Гонконга до США. Но римский концерт мне запомнился прежде всего тем, что экспансивная итальянская публика, узнав, что все билеты проданы, просто снесла двери и расселась на ступеньках лестниц, в проходах, с куртками и пальто на коленях…



Подолгу бывая в Италии, я успел заметить, что отношение к русским и России там было чрезвычайно теплым. Меня поражала в итальянцах полная неосведомленность в политике и невнимание к Горбачеву и Ельцину. Если в Австрии, в венском джаз-клубе Blue Tomato во время концерта «Три „О“» и тувинской певицы Сайнхо, в меню появились названия со словосочетаниями типа Jelzyns Fleisch (обычно это блюдо там называлось Teufels Fleisch — «филе дьявола») и что-то на тему Горби, то на Юге Италии ассоциации были связаны исключительно с советскими футболистами, заблиставшими в итальянских клубах.

В представлении итальянцев Россия — это какая-то удивительная Santa Russia, то есть Святая Русь, где не может быть, например, гомосексуалистов. Для итальянцев важны прежде всего не идеологические, а эстетические категории: еда, напитки, секс, театр, спорт. За это они русских любят… Помнится, директор Центра экспериментального театра в Риме высказывал опасения, что если активные, талантливые и собранные русские двинутся в Италию после предполагаемого открытия границ, самим итальянцам придется тяжело.

Итальянские левые очень тяжело переживали падение коммунизма в СССР. Для них это было не крушение идеологии как таковой, а дискредитация великой идеи страной, не имевшей старинных традиций коммунального самоуправления.

Чтобы лечиться от ностальгии, в отличие от Тарковского, я отправлялся в Риме на Порто Портензе — большой рынок, захваченный сначала ненадолго поляками, а потом — основательно русскими бандитами-рэкетирами. Походишь по рынку, послушаешь блатную речь, и дым отечества уже не кажется «и сладок, и приятен».

«Господа актеры». Несколько слов об аристократии и слугах

Несколько лет назад, когда выдался свободный вечер и возникла потребность куда-то пойти проветриться, мы с подругой отправились в Музей Кино. Вообще-то туда я ходил давно и более-менее регулярно. Музей Кино и «Иллюзион» являлись одними из весьма немногих кинотеатров Москвы, в которых не господствовала американская киножвачка, замусорившая почти все каналы ТВ и прилавки видеоларьков. Ну, пожалуй, еще есть Дом Ханжонкова, но большая часть представленной там российской кинопродукции меня также не привлекает.

Фильм «Gosford Park», на который мы попали, оказался американо-европейского совместного производства. Моя подруга в особом антиамериканизме замечена не была, но все же предварительно решили почитать о фильме в Интернете. Неизвестные обманщики заинтриговали и ободрили нас аннотациями, что это кино нам, скорее всего, не понравится, так как оно — не для всех. «Для всех» автор интернет-рецензии полагал, видимо, «Властелина Колец» или «Матрицу»…

Зал оказался полупустым, несмотря на дешевые билеты. При этом в зале остались приставные стулья от предшествующих сеансов финского фестиваля. Позади слышалась негромкая английская речь, кажется — даже американская.

Сюжет мне показался довольно банальным. Уже на первой 20-минутке фильма я угадал, кто будет убийцей и каким способом убийство будет осуществлено, а также, кто является матерью условно главного героя. Смешно, что этот персонаж последнего так и не угадал.

В итоге: сюжет — убогий, актеры — ничем особым не впечатлили, кроме британского акцента. Операторская работа — вслед за «Поваром, вором…» и «Контрактом рисовальщика». Может быть, тот же самый оператор? Но тоскливо это выяснять в Интернете, не стоит это моего драгоценного времени. Музыка — никакая. Создается впечатление, что режиссер чуть ли не издевается над нами, составляя почти все из стереотипов, ходульных ходов и автопародийных общих мест. Нарочитость эта бросается в глаза — или просто я давно американского кино не смотрел? А что он может, режиссер, в американском кино?! Какой степенью свободы он обладает в «стране свободных людей»? Какой степенью свободы, независимостью обладают остальные творческие единицы в голливудском кинопроцессе? Крайне незначительной… Ненамного большей, чем какой-нибудь менеджер среднего звена в компании по производству и реализации презервативов. Все, абсолютно все определяется продюсерами, вплоть до тембров звучания инструментов на фонограмме, интонаций и оттенков цветовой гаммы. Творческий процесс в современной коммерческой арт-продукции — это удел не художников и музыкантов, а маркетологов-футурологов. Надо угадать потребительские настроения в обществе к моменту, когда производственный цикл будет закончен. Надо согласовать постпродукцию ленты с выпуском других лент, биржевыми прогнозами, ростом или падением занятости, данными о покупке домов, автомобилей и облигаций 30-летнего внутреннего займа, отпускным периодом и возможными военными действиями. А тысячи людей, занятых в производстве костюмов, создании грима, постановке света, стилисты, авторы диалогов (в американском кино это — нив коем случае не авторы сценария!), бутафоры, реквизиторы, звукорежиссеры по звукозаписи, по сведению звука, монтажеры и пр., и пр. при высочайшем уровне профессионализма непрестанно должны согласовывать каждый свой шаг. В результате фильмы похожи один на другой, как автомобили на трассе, и кажутся продолжениями бесконечных сериалов. У режиссера остается лишь возможность некоей фиги в кармане. Как весь этот конвейер по созданию «продукта» обойти?.. Как выделиться? Найти какую-то деталь, сославшись на которую можно будет заручиться благосклонностью инвесторов-продюсеров. В «Gosford Park» банально-традиционно показана Англия 1932 года, охота, высшее общество. Английские киноактеры. Но в высшей степени интересно показана жизнь слуг. Не какая-то личная жизнь людей, находящихся в услужении у аристократов, а именно трудовой процесс и быт, с ним связанный. Это именно та самая деталь! Что выделяет европейскую составляющую фильма — внимание к разговорной речи. Это даже не особенность европейского кино, а особенность европейского театра. Мир слуг и мир господ говорят с разными акцентами, на разных диалектах. Особенно ярко акцент и диалектизмы слышны у служанок-кухарок. И чем ниже они стоят в иерархической лестнице, то есть чем дальше они от господ, тем диалект более проявлен (в фильме это оппозиция кухни и официантов-слуг). Следует отметить очень тонкую работу не только звукорежиссеров речи, создавших помимо первого речевого плана еще и второй — сложный план обрывков речи, слышимых издалека, как бы фоном, но и авторов русских субтитров, которые пометили курсивом эти обрывки фраз голосов из воздуха.

Есть в фильме и элемент некоторой рефлексии, впрочем, довольно тривиальный. В числе гостей благородного английского семейства оказываются американский режиссер и молодой малоизвестный американский актер, выдающий себя за слугу режиссера, чтобы набраться соответствующего опыта для новой роли. Актер этот в первой половине фильма находится в мире слуг, а во второй открывает свое подлинное лицо и перемещается в мир господ. Нам как бы дают понять, что художник — он тоже из мира слуг, но поднят до уровня господ из некоей господской прихоти, для забавы и увеселения. Актер этот бисексуален, увеселяет и режиссера, и хозяйку аристократического дома.

Все без исключения аристократы реалистично показаны малоприятными людьми. Мне трудно представить себе, что аристократы вообще таковыми не являлись. Еще во время просмотра фильма я поймал себя на мысли, как же все-таки хорошо, что у нас в России всю эту пену смыло в 1917 году!

По пути из кинотеатра домой я стал вспоминать о своих контактах с аристократами. В 1990 году я играл в «East-West New Jungle Orchestra» Пьера Дорха. Среди прочих выступлений был у нас и концерт перед королевой Дании в Орхусе. Помимо музыкантов моего ансамбля «Три „О“» в «East-West Jungle Orchestra» принимала участие уникальная тувинская певица Сайнхо Намчылак. Готовясь к концерту, Сайнхо поинтересовалась музыкальными вкусами и вообще пристрастиями королевы. Оказалось, что королева Дании любит шляпки. У нее коллекция из 20000 шляпок, и королеву никто дважды не видел в одной и той же шляпке. Мы прикрепили Сайнхо к голове виниловую грампластинку группы «Grateful Dead» наподобие некоего декоративного головного убора и отправились на концерт.

К моему великому удивлению огромный концертный зал в Орхусе оказался пуст! То есть почти пуст. В зрительном зале присутствовала только королева и ее свита, человек 20 всего — прочая публика допущена не была. То есть мы играли в буквальном смысле только для королевы.

Перед нами выступал Сергей Курехин соло. Конечно я волновался! Играем перед королевой — специально для нее!

По окончании мероприятия я поинтересовался у нашего администратора, что сказала королева про нас?

— «Такой шляпки у меня нет».

— И все?!

— Все.

Мы («Три „0“») этому не очень удивились — надо заметить, что в Данию ансамбль прибыл из Норвегии, где тоже королевская власть. В Норвегии нам вполголоса сообщили, что их короли потомственно страдают слабоумием.



В 1991 году, работая в Центре экспериментального театра в Риме, я познакомился с одной римской патрицианкой. В Италии после 1948 года были упразднены дворянские титулы, но неофициальное деление на патрициев и плебеев все еще существует. Еще осенью 90-го я заметил необычайно красивую золотоволосую танцовщицу в одной из авангардистских трупп танцевального театра. Познакомились. Оказалось, что одна из ее бабушек была русской графиней. Я был разок у нее в гостях, но продолжения это не имело — девушка страдала какими-то серьезными психическими расстройствами, депрессиями и вскоре бросила театр, поступила в университет на факультет филологии, но и его оставила через непродолжительное время.



Забавная встреча произошла у меня с каким-то герцогом в Голландии в 1992-м. Мы с фаготистом Александром Александровым были приглашены в качестве музыкантов сопровождать церемонию открытия музея Шабота в Роттердаме. Голландия — это королевство Нидерланды, поэтому там церемония открытия состоялась дважды. В 17 часов — для аристократии, в 19 — для плебеев, то есть для буржуазии и искусствоведов. Отыграв первую часть, Александр Александров, облаченный во фрак, ничтоже сумняшеся подошел к какому-то господину и попросил прикурить. Господин оказался герцогом, прибывшим из своего охотничьего имения в Швейцарии специально, дабы освятить присутствием своей светлости открытие музея, — это он изложил в ответ на вопрос Александрова, как, мол, дела, старик? Подошел и я (в белой джеллабе) познакомиться. Нас с Александровым поразила реакция окружающих. Амстердамский фотограф, организовавший наш приезд в Голландию, его подруга, кураторы музея — все замерли у стены, не смея поднять глаз.

— Вы разговаривали с таким человеком!

— Каким-таким человеком?

— Это очень богатый и знатный человек!



Для европейцев понятия чужого богатства и знатности — это не пустой звук, даже если они сами элитарные артисты, музыканты, танцовщики, фотографы. Глубоко в мозжечке сидит чувство своей приниженности и непринадлежности к высшему сословию.

Есть страны, в которых титулы упразднены. Однако в той же Франции, с ее декларативным равенством и братством, «Пари Матч» посвящен преимущественно семье принцев Монако, восполняющей для французов потребности в аристократизме. Что означает в европейцах эта потребность в аристократии, в подражании ей, в том, что мельчайшими подробностями жизни и быта никчемных, умственно неполноценных бездельников интересуются миллионы (помешанных на экономии, между прочим) людей, обеспечивающих этим бездельникам возможность намного более комфортного существования?

Австрийский художник-концептуалист Герт Гшвендтнер как-то сказал мне, что современной буржуазный мир, требуя от художника богемной жизни, платит ему не столько за произведения искусства, сколько за свою невозможность самому жить так — пьянствовать, блудить, употреблять наркотики, творить, в конце концов. Это напомнило мне, как иногда люди, завязавшие с алкоголем, получают удовольствие, напаивая окружающих, чувствуя при этом опьянение от опьянения других. Возвращаясь к словам Гшвендтнера о бюргерах — получается, что монахи за них постятся и воздерживаются, а богема за них грешит. А сами бюргеры шествуют посередине, оплачивая и тех, и других.



В Европе до сих пор сохраняется достаточно четко артикулированная субординация между господами и слугами. И музыканты в этой табели о рангах безусловно принадлежат к миру слуг. Скажем так, слуг особого рода. Они — служители. Можно, конечно, сказать, что служители Муз, но на самом деле — не только и не столько их.

Мои предки были крестьянами, купцами, казаками. Я никогда об этом не сожалел и никоим образом этого не стыдился. Мне никогда не хотелось иметь предков-дворян и мне искренне непонятно это преклонение перед аристократами. Раздражает, когда меня называют господином.

Европейство-западничество не укоренилось в России глубоко потому, что дворянство, господствующий класс, было ориентировано на чуждую цивилизацию, на враждебные русским ценности. Вот поэтому осмеивали либералы-просветители купечество, которое вырабатывало альтернативную культуру и смогло при всей своей необразованности и «тупости» прибрать к рукам всю экономику перед Первой мировой войной и с французским авангардным искусством освоиться. И супрематизм вышел не из французской живописи XIX века, а из русского народного костюма. Это оплевывание традиционного русского уклада сознания продолжается некоторыми нынешними людьми без роду без племени. Пишут, что мы — собиратели и охотники — не ведаем их правил. На самом деле дело обстоит не так. Ведаем, но презираем и не руководствуемся ими.



Вот примерно такие мысли вызвал просмотр того кинофильма…

На следующий день я потащился на метро с баритон-саксофоном и бас-флейтой в театр — за два с половиной часа до спектакля. Надо все инструменты выставить, собрать, подготовить, попробовать…

Театр немного комично, в сниженной форме повторяет модель европейского устройства — патриции и плебеи. В нем есть безусловный монарх — главный режиссер, есть ведущие актеры — нобилитет, — которых связывают сложные отношения с главным режиссером. Иногда некоторые из них бунтуют, устраивают Фронду, и их изгоняют, а иногда группе старых влиятельных актеров удается свергнуть ненавистного режиссера — за примерами в Москве не надо далеко ходить. Есть как бы иностранцы неопределенного статуса — приглашенные со стороны музыканты. Есть обслуга — невидимые зрительному залу Ларисы, Люси, Маши, Миши, которые караулят за сценой с утюгами, гримом, приносят и помогают одеть костюм, собирают в гримерке носки и использованную потную одежду, стирают и чинят ее, чистят обувь и даже, помнится, носили литавры за одним музыкантом.

Когда служанка в фильме ночью занималась блузкой баронессы, мне вспомнилась пожилая костюмерша в Театре Вахтангова, которая, стоя передо мной на коленях, что-то на ходу поправляла, наметывая на фрачных брюках, и мне было ужасно неудобно с непривычки, что, вот, женщина старше меня вдвое стоит передо мной на коленях и застегивает мне брюки.

Какие актеры господа — они ведь только повинуются! Повинуются всем! Повинуются режиссеру, повинуются автору пьесы или инсценировки, произнося его текст и выполняя ремарки, повинуются композитору, хореографу, постановщику трюков, повинуются, в конце концов, вкусам зрителя, желая ему понравиться во что бы то ни стало, зачастую вопреки всем установкам режиссера и драматурга.

Все эти мои размышления в гримерке были прерваны послышавшейся из динамика командой помощника режиссера: «ГОСПОДА АКТЕРЫ, БЫЛ УЖЕ ТРЕТИЙ ЗВОНОК! НА СЦЕНУ!»



Импровизация в музыке и танце

В отсутствии полноценной новоджазовой сцены, способной прокормить музыканта и его семью, особую важность приобретают смежные области искусства — кино, драматический театр, балет, современный танец.

Впервые модерн-данс как явление мне предстал в Пярну на фестивале «Fiesta» в конце 80-х: я увидел выступление Жана Сасспора в сопровождении контрабасиста Петера Ковальда, позднее — балеты американо-германской эстонки Марики Блоссфельдт.



Через несколько лет по завершении итальянско-русского проекта «Импровизация в музыке и танце» ко мне обратились танцовщики «Класса экспрессивной пластики» Геннадия Абрамова с предложением о преподавании импровизации. В течении нескольких лет я вел курс импровизации как идеологии: молча(!), почти без словесных комментариев, только с саксофоном, бас-кларнетом или флейтой.

Мы начали выступать — сначала потихоньку от Абрамова в рамках моей «Новой русской альтернативы», затем — в спектакле Абрамова «Стая» — в Москве, Неаполе, Перудже, Риме, Тулузе, Берлине.

В 2000 году «Класс Экспрессивной Пластики» прекратил существование. Танцовщики «Класса», стремясь обрести независимость от Абрамова, образовали группу «ПО.В.С.Танцы» («Почти Внутренне Свободные Танцы»), в которую вошли наряду с танцовщиками старшей группы «Класса» ранее исключенные из него и их друзья. С «ПО.В.С.Танцами» я осуществил несколько проектов по заказу Института Гёте.



После джазового фестиваля в Архангельске я познакомился с хореографом и режиссером Александром Пепеляевым. Спектакли его «Кинетического театра» я увидел впервые в 1994-м: сначала «Время идет» на текст Льва Рубинштейна, затем «Танцы Замзы» по «Превращению» Ф. Кафки.

В 1996-м Пепеляев предложил мне участие в его балете «Рот — тишина» по Виктору Ерофееву (на основе эссе «Мужское богатство» и «Еще»). Он стал первым режиссером, который заставил меня произносить текст на сцене. На премьере я встретился с автором текста. Виктор Ерофеев даже сделал мне комплимент, сказав, что он уже работал с композитором (А. Шнитке, «Жизнь с идиотом»), но «там все было впрямую, а у вас — не впрямую, это хорошо!» Я, впрочем, не обольщался, а пригласил его посмотреть «Москву — Петушки» в Театре на Таганке, после чего он и его жена Вечеслава очень интересно рассказывали о Венедикте Ерофееве и о том, как В. Ерофеевых путали.

Пепеляев ставил спектакль на тексты Виктора Ерофеева, подразумевая, что автор будет как-то продвигать этот спектакль, но увы… Никакого продвижения не последовало, и через года полтора спектакль был закрыт.

В то время «Кинетик» существовал исключительно на энтузиазме самого Пепеляева. Для того чтобы добыть средства на постановку, он перегонял автомобили из Германии, уворачиваясь на трассах Белоруссии от бандитов. Чтобы получить помещение для репетиций, ставил хореографические номера в Театре Гоголя. Конечно, танцовщики ничего не получали за спектакли, а на гастролях оплачивалась в лучшем случае дорога, иногда питание. Все танцовщики работали где-то еще — Татьяна Гордеева была солисткой в Кремлевском балете, остальные — на подтанцовках у Натальи Штурм.

Что резко отличало труппу Пепеляева от абрамовцев-повстанцев? Наличие классического хореографического образования и отсутствие импровизации в танце. Хореография — очень четкая и жесткая, танец строится на счет про себя: 1-2-3-4-5-6-7-8 и 1-2-3-4-5-6-7-8. Музыка может звучать, но может и не звучать. Она призвана лишь помогать синхронизации внутреннего счета.

В 2000-м в Тулузе, где я выступал со «Стаей» Абрамова, на меня большое впечатление произвел спектакль «Кинетик»-театра под названием «Что такое морская капуста?» на тексты Рубинштейна и Роб-Грийе. Алексей Айги, написавший музыку уже к своему второму спектаклю Пепеляева, сам играл на сцене на скрипке. Была сооружена довольно сложная светомеханическая конструкция, создававшая необыкновенно иллюзорные эффекты.



С рядом танцовщиц и танцовщиков я начал сотрудничать благодаря художнику Виктору Николаеву, переселившемуся в Берлин. Периодически наезжая оттуда в Москву, Виктор создал новый жанр видеоперформанса, сочетающего музыкальную импровизацию, танец, видео и проекции абстрактной псевдокаллиграфии. Самым ярким и продуктивным из таких знакомств стала встреча с балериной Большого театра Анной Кобловой, для которой поставили в 2013 году мини-балет на музыку «Полинезии. Введения в Культуру» Сергея Курехина.



И западные, и японские музыканты-импровизаторы тесно сотрудничают с танцорами буто. Мне в этом плане очень повезло — посчастливилось неоднократно выступать в Японии с Хисако Хорикава, ученицей самого Мин Танака.

Наиболее ярким из молодых новых танцовщиков мне представляется в настоящее время Валентин Цзин, российский танцовщик китайского происхождения.

Таганка и другие театры

В середине 90-х московский театральный критик Валерий Бегунов предложил мне принять участие в попытке постановки моноспектакля «Человеческий голос» Жана Кокто. Этот причудливый эксперимент привел к разным неожиданным результатам, знакомствам. Заграничный гастрольный бум для советских артистов в конце 80-х — начале 90-х и последующее временное сокрушение какой-либо художественной жизни внутри страны создали временный перекос преимущественно в западном направлении. Там, на Западе, можно было реализовывать свои замыслы, играть, выступать, получать за это вознаграждение… А в России — лишь общаться с единомышленниками, бесплатно играть на все новых эфемерных площадках…

Предложение Бегунова все изменило. Сама по себе постановка спектакля по монодраме Кокто не привела к каким-либо существенным творческим открытиям. «Человеческий голос» сыграли несколько раз в московской галерее «Багира», в Доме актера и более-менее благополучно отправили в США. Актриса Елена Антоненко, игравшая в спектакле, совозглавляла еще и некий Российско-американский культурный форум, через который спектакль отправился в Нью-Йорк, где был показан на офф-офф-бродвейской сцене (10-я авеню), снискав в целом негативные рецензии местной русскоязычной еврейской критики.

Примечателен не сам спектакль, обреченный на неудачу и забвение, а те возможности, которые благодаря ему открылись для участников. Нью-йоркский виолончелист Борис Райскин, с которым мы играли дуэтом, год спустя организовал и провел в Нью-Йорке собственный российско-американский фестиваль — «Sergey Kuryokhin International Interdisciplinary Festival» (SKIIF), Елена Антоненко стала русской певицей в Лас-Вегасе, а я стал играть в Театре на Таганке…

Возвращаясь назад, в Москве на одной из репетиций с Еленой Антоненко, которая работала над спектаклем без режиссера (то есть режиссеры-то бывали, но она с ними не срабатывалась и их изгоняла), я увидел Валентина Леонидовича Рыжего, приглашенного дать совет актрисе, как спасти спектакль. Он посоветовал ей просто следовать за музыкой… После репетиции нам с ним случайно было по пути. Он спросил, не соглашусь ли я участвовать в его версии «Москвы-Петушков» в Театре на Таганке. Я в ответ поинтересовался его предыдущими постановками. Оказалось, что предыдущей работой Рыжего был спектакль о Павлике Морозове на текст пьесы, написанной школьной учительницей в 1957 году. Мне это показалось интересным. Я сам, будучи пионером, боролся за присвоение дружине звания имени Павлика Морозова! В итоге, после возвращения из США, я начал репетировать в буфете Театра на Таганке спектакль «Москва-Петушки».

За полтора месяца до выпуска спектакля — в буфете театра, на репетиции — я познакомился с певицами из фольклорно-этнографического ансамбля «Народный праздник». Режиссер предложил закончить спектакль сценой без героя, в которой я должен был свободно импровизировать на баритон-саксофоне поверх женского погребального плача. По причинам, которых я не могу открыть сейчас, плач этот в спектакль не вошел (очень жаль!). Но благодаря всему этому я теперь знаю, что такое русское пение календарно-обрядового цикла. Настоящий русский фольклор — не та дребедень, что нам представляется в виде ансамблей балалаечников, хоров имени Пятницкого и прочего псевдо. Оказалось, что русское народное пение очень эротично и очень энергетически заряжено. Среди певиц «Народного праздника» — ученые, занимающиеся исследованием фольклора, и музыкально неграмотные любители (всего 15 женщин). Материал осваивают в фольклорных экспедициях, погружением. Отсутствие заштампованности слуха европейскими академическими клише (та самая «музыкальная неграмотность») очень способствовала точному воспроизведению народных музыкальных традиций. Мужской аналог всему этому процессу, как мне кажется, — ансамбль «Казачий круг».

«Народный праздник» пробовал сотрудничать и с современными музыкантами — с переменным успехом. Оказалось, что фольклористки не боятся сотрудничества с другими музыкантами. Тогдашний руководитель коллектива Екатерина Дорохова говорила, что даже интересно поместить традиционное пение в другую среду (вот: из громкоговорителя доносятся, к примеру, песни Аллы Пугачевой). Некоторых певиц поначалу смущали факты моей творческой биографии («не еврей ли?», «если не еврей, то чего он все с евреями якшается?!»). После публикации в «Вечернем Клубе» моих интервью об Америке и статей в «Завтра» эти страхи у них прошли. В результате начался мой проект «Новая Русская Альтернатива» с участием диджеев и электронщиков — Алексея Борисова, Романа Лебедева, Ричарда Норвилы, а также певицы Валентины Пономаревой и трубача Юрия Парфенова. Оказалось, что архаический фольклор все побеждает в столкновении — и фри-джаз, и диджеев с их брейк-битом, хаусом и техно, побеждает он и модерн-данс, и компьютерную графику. Архаика живет и существует в ином времени, циклически-бесконечном, самодостаточном по сравнению с новомодными и быстро теряющими актуальность течениями.

Опасность сотрудничества с современными артистами представлялась не столько самим участницам ансамбля, сколько их окружению. Впоследствии, насколько мне известно, «Народный праздник» выступал где-то на Западе в проекте Михаила Альперина и Аркадия Шилклопера.

«Народный праздник» является самым мощным и заслуженным представителем всего фольклорно-экспедиционного движения, с одним из представителей которого — Владимиром Панковым — я познакомился при весьма причудливых обстоятельствах.

Накануне первого перформанса «Новой Русской Альтернативы» я пытался привлечь к участию барабанщика Михаила Жукова с его ансамблем ударных инструментов. Жуков поставил условие: я должен буду играть на саксофоне в синестезии — сеансе холотропного дыхания, организованного обществом трансперсональной психологии под музыку его ансамбля ударных. Для меня это было очень проблематично по времени, так как вечером того же дня, что и намечаемое трансперсональное мероприятие, мне нужно было аккомпанировать танцовщикам Геннадия Абрамова в спектакле «Стая». Но ради «Новой Русской Альтернативы»…

Сеанс синестезии обычно завершает серию занятий по йоге и другим восточным практикам самосовершенствования. На полу раскладывают маты, на которых располагаются сами холонавты, совершающие путешествие в свой скрытый внутренний мир, подсознание, в прошлые жизни и т. п. посредством холотропного дыхания. За ними наблюдают ситтеры — как бы бебиситтеры, заботящиеся о беспомощных телах холонавтов во время путешествий сознания. После окончания первого сеанса ситтеры и холонавты меняются ролями. Благодаря гипервентиляции мозга, вызываемой холотропным дыханием, и громкой ритмичной и экспрессивной музыке, в которой превалируют ударные, холонавты входят в транс. Играть нужно много, громко, почти непрерывно и очень энергетически и эмоционально насыщенно. Собственно говоря, так я стал играть с Михаилом Жуковым и Владимиром Нелиновым, а иногда и без них, на нечастых (раз в год или реже) мероприятиях института трансперсональной психологии. Состав ансамбля наряду с барабанщиками (множество барабанов, деревянных и металлических идиофонов, электронных устройств) иногда включал и гитариста или клавишника. Однажды к нам даже присоединился музыкант, играющий на русских народных духовых инструментах — Владимир Панков, молодой актер, который впоследствии пригласил меня посмотреть свои студенческие спектакли в ГИТИСе.



В то время, в 1998-м, я увлеченно работал над «Маратом и Маркизом де Садом» в Театре на Таганке у Юрия Петровича Любимова. Работа шла быстро, но очень трудно из-за сопротивления, оказываемого старыми актерами, свыкшимися с тремя аккордами на гитаре и не желавшими учиться «каким-то там рэпам и хаусам».

Собственно говоря, создание спектакля длилось несколько лет, срок совершенно фантастический по меркам европейского театра, где спектакли ставятся за 3–4 недели, редко — за 5–6. По каким-то неизвестным мне причинам репетировать этот спектакль мы начали в Театре им. Рубена Симонова с местной актерской труппой и некоторыми актерами Театра на Таганке. Композитором от Театра им. Рубена Симонова был назначен Лев Солин, который воспротивился моему участию в спектакле, мотивируя это тем, что во времена действия пьесы Петера Вайсса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата» саксофоны были еще не изобретены. Я же привлек в спектакль Михаила Жукова, с которым мы почти не виделись с начала 80-х. Полгода репетиций — и фрагмент спектакля был показан Любимову. Ему категорически не понравилась музыка к спектаклю, и к работе был подключен Василий Немирович-Данченко, заведующий музыкальной частью МХТ им. Чехова, который являлся автором фонограммы к спектаклю В. Рыжего «Москва-Петушки». Еще 7 месяцев репетиций, уже в Театре на Таганке, — и опять музыкальное решение не устроило Любимова. В третий раз договор заключили уже с тремя композиторами — Владимиром Мартыновым, мною и Михаилом Жуковым. Юрий Петрович спрашивал меня, соглашусь ли я ходить в белом одеянии босиком по желобу, по которому будет литься вода. Я соглашался.

В марте 1998-го началась подготовительная работа к постановке спектакля. Валентин Рыжий привлек к нему хореографов Владимира Сажина, который ставил сцен-движение в «Москве-Петушках», и Владимира Беляйкина, известного танцовщика чечетки.

Выяснилось, что многим опытным актерам не нравятся их роли и техника, в которой они должны эти роли играть.

Моя концепция спектакля предполагала наделение революционных масс темами современной музыки — джаз, рок, блюз, рэп, а представителей реакции — музыкой барокко. Привыкнув петь хриплыми голосами «под Высоцкого», то, что я им предлагал, они встретили в штыки.

Ряд актеров стали взывать к Любимову, чтобы он избавил их от этого, и отказывались репетировать: «Как это я — заслуженный артист — буду Богдана Титомира изображать?!»

В итоге Любимов передал роли отказников другим актерам, занятым в спектакле, дав им прибавку к жалованию. Так четверо певцов оказались совмещены с актерами, играющими другие роли. Примерно треть текста пьесы Любимов просто сократил.

Протестующим Юрий Петрович возражал примерно так: «Вот придет Композитор, он все поменяет, а пока это „рыба“ — нам же нужно с какой-то музыкой репетировать!» Под «Композитором» Юрий Петрович имел в виду Владимира Ивановича Мартынова, который был занят одновременно с «Маратом» написанием музыки к другому спектаклю Любимова — «Шарашке» — по Солженицыну.

Мартынов же, посмотрев репетицию спектакля с моей музыкой, одобрил ее полностью и отказался писать к «Марату» музыку, чтобы поддержать меня. В итоге в спектакль вошло 5 номеров, которые он принес на репетицию. В течение недели после этой встречи с Мартыновым никто в театре со мной не разговаривал…

Мартынов посетил Российское авторское общество (РАО) и написал заявление об отказе от авторских за спектакль в мою пользу.

Первоначально планировалось, что в спектакле главные роли будут играть два состава — два Марата (Иван Бортник и Александр Цуркан) и два маркиза де Сада (Владислав Демченко и Валерий Золотухин). Все это время роль маркиза де Сада репетировал Владислав Демченко. Валерий Сергеевич, присутствовавший на репетициях, заметил, что спектакль получается, и более того, предугадал, что он станет успешным. В сентябре он приступил к репетициям в роли маркиза де Сада, а Демченко был от репетиций отстранен. Хотелось бы заметить, что выжидательную позицию занимал тогда не только В. С. Золотухин, но и барабанщик Михаил Жуков, который послал на репетиции играть вместо себя своего ученика Владимира Нелинова и вернулся к репетициям примерно за пару недель до премьеры. Валерий Сергеевич предложил мне написать для него музыку, которую бы он сам смог играть на гармони, но я это предложение отверг. Тогда Золотухин отказался от всей моей музыки, сопровождавшей его монологи, и для него партии сопровождения по просьбе Ю.П. Любимова написал В.И. Мартынов. Это несколько нарушало мою концепцию о распределении музыки. Чтобы отсутствие моей музыки во время монологов Золотухина резко не бросалось в глаза, Любимов настоял во время репетиции, чтобы в самом начале одного из монологов де Сада я все же играл соло пьесу на флейте.



Музыку для маркиза де Сада я через три года все же использовал в спектакле «Entre Nous/Между нами», который поставил в московском театре «Человек» французский режиссер Кристоф Фётрийе. С Кристофом, как и со многими другими замечательными людьми, меня познакомил поэт Владимир Климов. В некоторых западноевропейских странах существовала практика привлечения в дипломатический корпус не профессиональных дипломатов, а деятелей культуры. Вот и режиссер Кристоф Фётрийе оказался в Москве в ранге культурного советника. Ко мне же он обратился с предложением выступить с кем-нибудь из 14 французских писателей и поэтов во время их приезда в Россию. Я сразу же выбрал Алена Роб-Грийе, но Роб-Грийе не захотел ехать в Москву, а только в Иркутск. В итоге в Библиотеке им. Чехова я выступал с Мишелем Уэльбеком (тогда еще не столь прославленным) и с Валером Новарина.



В 2001 году началась работа над 14 фрагментами изХармса, Ионеско, Валера Новарина, петрушки и средневековых французских фарсов. Кристоф Фётрийе отобрал 5 актеров из разных московских театров, я привлек хореографа Владимира Беляйкина и перкуссиониста Владимира Нелинова. Репетировали очень быстро, по-европейски: 4 недели репетиций без музыки, 9 дней репетиций с музыкой. Спектакль этот шел в малюсеньком театрике «Человек» с 2001 по 2012 год в помещении бывшего каретного сарая. Музыканты размещались на чердаке в страшной тесноте, духоте, жаре. Сам спектакль, представлявший собой соединение архаики и театра абсурда, был построен на принципах пекинской оперы. После премьеры «Марата и маркиза де Сада» в Театре на Таганке другой спектакль, в котором я был занят, «Москва-Петушки» исчез из официального репертуара театра. Не был снят с репертуара, а просто исчез. Режиссер Валентин Рыжий пытался этот спектакль держать на плаву, играть его то в музее В. С. Высоцкого, то на гастролях по России и даже США…



Между «Маратом» и «Entre Nous» мне довелось поработать с еще более парадоксальным спектаклем «Джульетта и ее Ромео» по пьесе Клима в постановке В. Берзина на малой сцене МХТ им. Чехова (1999). От спектакля, снятого с репертуара после смены руководства театра, не осталось ничего — декорации уничтожили, мини-диски с фонограммой размагнитили, но часть этой музыки мне удалось впоследствии издать на компакт-диске «ХОР Рекордз», занимавшейся до того почти исключительно выпуском музыки моего брата.

Малороссийские заметки

В начале 80-х, в мой первый приезд в гости к смоленскому виолончелисту Владу Макарову, он рассказал мне, кто и где в СССР занимается новой импровизационной музыкой.

— А как же Украина? — спросил я.

— А там глухо, как в танке. Ничего оттуда не доносится.

— Даже с Западной Украины?

— Мертвая тишина…

Это показалось странным — на Украине было несколько джазовых фестивалей, имевших давнюю традицию: Донецк, Днепропетровск… Правда, вполне традиционных… Выделялись какие-то средства на культуру через комсомол, как обычно. Энтузиасты даже издавали нормальным типографским способом книги о джазе на украинском и русском языках…

Год спустя, весной 1984-го, среди московских концептуалистов в моду вдруг вошла Одесса — как бы в противовес Ленинграду. Просто помешательство какое-то: одесситов таскали везде и повсюду, показывали их работы, обсуждали. Впервые я заметил работы Перцев и Лейдермана на выставке «Аптарт» в квартире у Никиты Алексеева. Вскоре на еженедельных средах или четвергах у Андрея Монастырского стал появляться молодой художник Юрий Лейдерман, примерно мой сверстник.

Летом я набрался смелости и поехал в Одессу в гости к Ануфриеву. Однако дома его не застал: он находился на медицинском освидетельствовании в психиатрической лечебнице на предмет воинского призыва. Я остановился у него в квартире и стал изучать положение дел в одесском концептуализме: там оказалось аж три (3!) разные школы со своими сложными взаимоотношениями.

По уровню развития андерграундная жизнь Одессы не уступала Москве. Меня особенно поразил художник Хрущ. По ночам Хрущ воровал стенды типа «Слава КПСС!» и на оборотной стороне холстов писал картины. Писать он мог на всем — на дверцах выброшенных на помойку кухонных шкафчиков, например. Когда я пришел в его мастерскую, он недолго раздумывал, что бы такое мне подарить. Взял какую-то дощечку, выстругал из нее рыбу, покрасил, покрыл лаком и подарил. Этой воблой я потом часто разыгрывал подвыпивших гостей у меня дома. Особо поразила меня фактура некоторых работ Хруща. Оказалось, он подмешивал к краске сахар и оставлял полотна в мастерской на ночь. Мастерская представляла маленький сарай-пристройку к какой-то хате. Тараканы, обильно водившиеся в той местности, выедали сахар из пастозной живописи, образуя крайне вычурный прихотливый рельеф. «Наш ответ Джексону Поллоку», — смеялся Хрущ.

Гуляя по невообразимому городу, ни с чем не сравнимому Зурбагану и Лиссу, мы вели с Лейдерманом философические беседы в стиле Андрея Монастырского (Мони) или навещали в сумасшедшем доме Ануфриева и вели аналогичные беседы с ним, гуляя по больничному саду. Мне сейчас кажется, в саду психиатрической клиники эти беседы были особенно уместны и своевременны.

После устроенного местными организаторами новой музыки моего сольного выступления в кафе на Пушкинской в женском туалете имела место драка двух работавших в кафе проституток. По словам других проституток, поводом послужила моя музыка — одной, мол, понравилось, другой — нет, ну и слово за слово и понеслось…

Такого обостренного внимания к проблемам языка новой импровизационной музыки в Москве и Ленинграде со стороны простого народа, неискушенных слушателей, не наблюдалось. Возможно, именно эти горячие эстетические споры подвигли меня впоследствии на сельхозработах в деревне Алферьево под Зарайском к написанию работы «К проблеме языка Новой Импровизационной Музыки», где я пытался проанализировать историческое изменение музыкальных стилей с точки зрения теории информации, особенно в аспекте редундантности и шумов, затрудняющих восприятие. Или это отголоски наших несколько суматошных бесед и даже споров с Лейдерманом в прозванном пациентами психодромом саду психиатрической клиники?

Там, в Одессе, но не в женском туалете, конечно, я впервые услышал об одесском пианисте Юрии Кузнецове. Через три года мы с ним осуществили довольно эксцентричный перформанс в Архангельске.

Стоит добавить, что мои слова о проститутках на Украине — не только фигура речи. Однажды во время нашей поездки в Киев по приглашению клуба русских поэтов гениальная Нина Садур отняла у какого-то критика-литературоведа свою книжку прозы «Ведьмины слезки» и переподарила ее проститутке в баре. И я с ней полностью солидарен: ну что, критик — ну подвергнет все постылой деконструкции, обцитирует все надоевшими Делезами, Гваттари, Бодриярами и Дерридой…

Не заслуживают критики таких подарков!

Впоследствии я бывал в Одессе не раз с «Три „О“», с Александром Филиппенко, с Валентиной Пономаревой…

В Киеве же поначалу был исключительно отрицательный опыт. Вместо того чтобы поехать в Ленинград на «Поп-Механику» для Джона Кейджа, мы с Аркадием Кириченко отправились на очень плохо организованный киевский фестиваль с уныло звучащим для русского уха названием «Голосеево-87». Зато на этом фестивале я впервые увидел замечательного львовского саксофониста и кларнетиста Юрия Яремчука, но подойти тогда постеснялся.



В том, что на Украине есть не только сало и галушки и что это не такая культурная пустыня, как считал В. Макаров, я убедился уже в том же 1983-м — как только вернулся в Москву. В Ленинской библиотеке обнаружил журнал «Melos» со статьей о Леониде Грабовском и львовской школе додекафонии. Софья Губайдулина сообщила, что Грабовский живет в Москве, работает пожарником в Центральном доме литераторов (или композиторов), и познакомила с ним. Сам Грабовский оказался человеком в высшей степени утонченным, осиянный каким-то внутренним дендизмом. Один из наиболее одухотворенных людей, которых я когда-либо встречал. Из Львовского союза композиторов Украины он был исключен за формализм, после чего уехал в Москву и даже преподавал в консерватории, кажется.

Постепенно перебрались в Москву и одесские концептуалисты. В УССР режим был свиреп к любым отклонениям от единомыслия.

Многие киевляне предпочитали получать образование в России, работать в Москве. Так, на съемках очень интересного фильма Татьяны Чивиковой «Плод запретных желаний или ловля ящериц на фоне горы Арарат» (научно-популярный фильм о проблеме искусственного оплодотворения, мы с Валентиной Пономаревой не только озвучивали его, но и снимались, как и театральная студия «Бедный Йорик» под директорством Александра Пепеляева) я познакомился с Владимиром Кобриным, работавшим на той же студии «Центрнаучфильм», и Юрием Зморовичем. Зморович предложил сняться в его фильме. В Херсонесе (Крым), где мы с моей старшей дочерью Дианой снимались в ролях Дедала и Икара соответственно, я чуть не сорвался со скалы, порезал ступню о камень, когда бегал перед камерой по каменным лабиринтам (для дублей ступню заклеивали электроизоляционной лентой, ничего лучше не нашли!), а затем чуть не утонул в море, купаясь с дочерью при сильнейшем волнении в перерыве между съемками. Во второй части фильма Зморович успел снять Льва Сергеевича Термена, который рассказывал не о том, как играл перед В. И. Лениным на изобретенном им терменвоксе — первом в мире электронном музыкальном инструменте, а о своих изобретениях подслушивающих устройств для НКВД. Третья часть фильма «Время — будущее, число — множественное» снималась на Останкинской телебашне снаружи на высоте 335 метров в декабре. Я в красном комбинезоне в роли террориста-изобретателя вылезаю на обледенелое ограждение, цепью с большим висячим замком приковываю себя, выбрасываю ключи вниз и подаю с башни сигнал красным флагом. Башня раскачивалась от ветра (12 м амплитуды), камера замерзла уже на втором дубле, я получил месяцев на шесть хронический насморк. Министерство народного образования Радяньской Украины этот фильм наотрез отказалось приобретать в качестве учебного пособия.

Второй 30-минутный фильм с моим участием Ю. Зморович снимал на Западной Украине, под Львовом, в Олесском замке в 1989 году. В фильме «Мастер и Маргарита» о единственной картине Веласкеса в Киевском музее Восточного и Западного искусства снимался ансамбль «Три „О“», тувинская певица Сайнхо Намчылак и карлик Валерий Светлов — в то время актер театра «Школа драматического искусства» Анатолия Васильева. Впрочем, в тот момент все мы были актерами этого театра, кроме тубиста «Три „О“» Аркадия Кириченко (ныне Arcady P. Freeman). Интересно, что параллельно фильм с «Три „О“» и Сайнхо снимали зачинатели параллельного кино братья Алейниковы в Москве (макси-клип «Миражи» длиной 30 минут) на деньги какого-то вскоре сгинувшего украинского культурного фонда. Забавно, что съемки «Мастера и Маргариты» закончились пропажей кинокамеры, оставленной под присмотр сторожей Олесского замка.

Самый интересный фильм, самый удачный, с моей точки зрения, был снят Зморовичем в 1992 году. Это фильм об Александре Экстер «Портрет без лица». В фильме чередуются рассказы об Экстер, от лица искусствоведа — по-украински и экстрасенса — по-русски. В «Портрете без лица» снимались актеры созданного Зморовичем киевского театра «AAA». Мне кажется, это один из лучших короткометражных фильмов о художнике. Я не случайно упомянул театр «AAA». Дело в том, что режиссер Зморович не ограничивает себя одним видом художественной деятельности. Выставки его сварной стальной скульптуры проходили в резиденции Американского посольства в Москве. Его стихи — в Антологии русского верлибра. За года три-четыре он записал около 20 компакт-дисков CD-R на бас-кларнете, баритон-саксофоне, синтезаторах, ударных, модуляторах и фильтрах как на своем лейбле, так и на независимых лейблах США. В общем, его путь, как путь птиц в небе, с трудом поддается предсказанию. В 1995 году Зморович привлек для выступлений своего театра «AAA» в Виннице американскую академическую балерину Кэри Мартин и одну из основоположниц свободной импровизационной музыки в США альтистку Ладонну Смит, благодаря чему мы с Ладонной впоследствии сделали несколько записей, в том числе и в трио с Валентиной Пономаревой («Эрогенное путешествие» вышло в Канаде на сборнике феминистической авангардистской американской музыки, 2 трека Пономарева включила в свой диск «FORTE»). Как и братья Алейниковы, Зморович пробовал документировать современные художественные акции — снимал фильмы о фестивале «Альтернатива» в середине 90-х для RenTV, а также первый фестиваль новой музыки на Украине «Новая Территория», организованный Александром Нестеровым в бывшем Музее Ленина на Крещатике, во время которого имел место скандал в связи с перформансом группы «Арт-Бля».

У меня Юрий Зморович появлялся всегда неожиданно. То проездом из Киева в Бирмингем, штат Алабама, на фестиваль современного искусства. В этот раз сообщил, что едет в Стокгольм на 2–3 недели.

От него узнал об организованном Н. Бурляевым международном фестивале, точнее, форуме «Золотой Витязь». В Москве ежедневно происходит по нескольку разнообразных фестивалей, уследить за всем, если не ставить себе это специальной целью, весьма непросто. Фестивали «Золотой витязь» как-то обычно не входили в сферу моих интересов. То есть о существовании фестивалей я слышал и их идеологии сочувствовал, однако предполагал, что эстетически меня они вряд ли затрагивают. Три года назад это мое смутное мнение было поколеблено Сергеем Карсаевым, волгоградским поэтом и кинорежиссером, в прошлом лидером волгоградской перформанс-группы «Оркестрион» и организатором фестивалей «Неопознанное движение». Оказалось, что есть и патриотически мыслящие современные художники. Один из фильмов Карсаева, кажется, был лауреатом «Золотого Витязя», во всяком случае, участвовал в фестивале. Более того, мне впоследствии довелось даже побывать в кабинете Н. Бурляева, который предоставлял его «Гражданской обороне» под гримерку перед концертом «Адаптации» и «Обороны» в московском кинотеатре «Эльбрус».

Премьера конкурсного спектакля Юрия Зморовича «Ангел мой, ты видел ли меня…», представленного театром Раисы Недашковской «Под звездным небом», состоялась в Культурном центре Украины на Арбате. Спектакль о Ф. И. Тютчеве был посвящен 200-летию поэта (23 ноября 2003). Представление долго не начиналось — Н. Бурляев и жюри фестиваля не могли преодолеть пробки на пути от театра «Содружество актеров Таганки», где проходила основная часть фестиваля, до Арбата. Затем мучительный час — в исполнении немолодой певицы под гитару романсы на стихи Цветаевой и древних китайских поэтов. В зале на 350 мест — жюри и крайне немногочисленная публика (фестиваль почти никак не освещался московскими СМИ). О спектакле я ничего кроме названия не знал, но помнил о прошлых подвигах Зморовича в 80-90-х и был просто испуган предполагаемым эффектом. В последний раз я видел совместную голосовую импровизацию Бирюкова и Зморовича в Центре современного искусства им. Зверева, при этом Юрий пытался еще и снимать самого себя и Бирюкова вращаемой в руке видеокамерой…

В черных концертных одеждах на сцене трое: Зморович, читающий у микрофона текст — жизнеописание Тютчева, письма, воспоминания, документы, Владимир Губа — за роялем, Раиса Недашковская — только стихи Тютчева. Недашковская — единственно подвижный персонаж на сцене, она роняет страницы со стихами, кутается в черную шаль, появляется и исчезает в глубине. Начинается и заканчивается спектакль вариациями на тему «Боже, царя храни» — казалось бы, странное музицирование в Украинском культурном центре гражданами Украины. Но ведь это и их история, разве нет? Да и какая другая мелодия могла бы передать идею государственности Российской империи, идею служения? Спектакль получился удивительно скромным, непомпезным и в то же время каким-то пронзительным. Не опущены все противоречия, сильные и слабые стороны Тютчева, парадоксы его личности, биографии, судьбы. И при всем этом чувствуется, что театр «Под звездным небом» — это именно духовный театр. То есть все трое имеют некий общий знаменатель, который помогает им решать любые творческие проблемы и выходить из любых, казалось бы неразрешимых ситуаций. И это передается зрителю и слушателю. Особенно меня порадовал сам Юрий Зморович: я знал, что он поэт, художник, скульптор, музыкант, режиссер, но не подозревал, что это еще и очень хороший актер. Радикальному авангардисту играть в паре с народной артисткой Украины, кавалером ордена Святой Ольги, да еще под аккомпанемент народного артиста, лауреата премии Василя Стуса и автора музыки к более 100 фильмам (Владимир Губа), наверное, нелегко? Однако играли вместе, тонко, слаженно. Стихи, звучавшие в спектакле, почти все я знал наизусть, но в композиции все они звучали по-новому, и не из-за какого-то необычайного прочтения, а из-за нового контекста. Становилось вдруг понятно, что они на самом деле значили, из чего возникли, о чем… Ну, конечно, версий и толкований множество, но… такое ощущение новизны неожиданного узнавания! Мне это напомнило Платона — когда душа познает, она вспоминает истинное знание об идеальном мире. Весь спектакль создавал ощущение перехода на более высокий, тонкий план реальности.

После окончания спектакля я узнал, что театр «Под звездным небом» базируется в киевском планетарии. Выступление перенесли в Украинский культурный центр из Театра Губенко только из-за отсутствия в последнем хорошего концертного рояля.

Актеров благодарили незнакомые люди, поздравляли члены жюри, Н. Бурляев.

Каким образом может состояться такое необыкновенное сотрудничество? Однажды в Рязани на пресс-конференции после концерта с «Гражданской обороной» мне задавали подобный вопрос. Я ответил, что в тяжелый для родины час можно забыть о несущественных в данном контексте прежних разногласиях и несовпадениях художественных методов и предпочтений. Есть более важное — то, что позволяет объединяться и работать вместе, и оно осознается всеми. Очень интересно и симптоматично то, что украинцы ставят на Украине спектакль на русском языке, о русском поэте.

В гримерке одна из восторженных зрительниц спросила, может ли она чем-то помочь? Услышав, что Юрий менее чем через два часа уезжает в Швецию, поинтересовалась, есть ли где ему остановиться? Оказалось, что этот вопрос как-то Зморовичем не вполне проработан. Последовали звонки, обмены телефонами, и мы, нагруженные камерой, аналоговым электронным модулятором, какими-то еще помогающими искусству предметами и CD-R компакт-дисками, поспешили на Ленинградский вокзал.

По дороге Юрий рассказал, что следующим проектом будет фильм о Г.С. Сковороде, который он планирует снимать в феврале-марте. Выпили пива, вспомнили общих украинских знакомых, «Русско-украинский проект». Ситуация не очень утешительна, но привычна. Невостребованность. Если Яремчук выпускает компакт-диски в Москве, немного гастролирует с россиянами, поляками и американцами, а во Львове еще умудряется играть джазовую программу в кафе, то в Киеве менее гибкий Нестеров взаимопонимания почти не находил. А это означает отсутствие средств…

Оказалось, что поезд, на котором уезжает Юрий, отправляется вовсе не в Хельсинки, а всего лишь в Питер. Так дешевле — объяснил Юрий. Мне почему-то вспомнился поэт Анатолий Маковский, 7 лет назад отправившийся из Москвы в Киев электричками и пропавший без вести.

«Из Питера можно добираться до Выборга электричками, — продолжал Юрий, — оттуда в Хельсинки и далее в Стокгольм паромом».

В плацкартном вагоне распрощались

На сцене с американцем после войны в Ираке

Когда на 6-й день англо-американской агрессии против Ирака мне предложили сыграть концерт в Вологде, в котором помимо моей «Русской саксофонной мафии» предполагалось участие американского саксофониста Чарльза Гейла, я заколебался. С одной стороны, не хотелось огорчать организатора, с другой… Кто такой Чарльз Гейл, я понятия не имел. Сказали — музыкант, фри-джаз играет. Ни в чем не повинен, мол.



Я в это время спарывал вышивку «New York» с любимой красной майки. Накануне в спектакле Театра на Таганке «Марат и Маркиз де Сад» я стал в сцене литургии Сатане аккомпанировать актеру гимном США в виде издевательского блеяния на тенор-саксофоне. Актерам это очень понравилось! После спектакля мне на сцене подарили розы, однако вручила их девушка со значком «Таганка» на блузке — я тогда так и остался в неведении, одобрение ли это со стороны администрации театра или нежелание засвечиваться в антиамериканизме какого-то поклонника. А то могут ведь трудности с визой возникнуть или с грантом…

Ехать играть с американцем не хотелось. К тому же Олег Гаркуша предложил сыграть пару совместных концертов в Киеве примерно в эти же дни. Я решил спустить ситуацию на тормозах. Однако прошло некоторое время, и, как это часто бывает, концерты на Украине отменились, а киевский организатор Женя таинственно исчез. От самого Гаркуши я узнал об отмене накануне концертов и понял, что пропал авиабилет Москва-Киев, который убедил меня заранее приобрести этот пресловутый киевский Женя, — приобрести по льготному тарифу, льготному в том плане, что его уже нельзя сдать.

Посетовав на вероломство киевлян, я предпочел все же отправиться в Вологду. В поезде я предался воспоминаниям о неоднократных посещениях «страны свободы». Забавно, а ведь в Америке я выступал значительно чаще, чем Вологде — несмотря на то, что Америка все же подальше от Москвы будет!

В первый раз я прилетел в Америку в 1990 году на «Игры доброй воли». В Сиэтле была устроена культурная программа, включавшая выступления моего «Три „0“», ленинградского дуэта Волков-Гайворонский и квартета саксофонисток из Сиэтла «Billy Tipton´s Memorial». Был такой Билли Типтон, саксофонист на Западном побережье в 40-50-х. Когда он умер, то выяснилось, что Билли Типтон не «умер», а «умерла». Это была женщина, притворявшаяся мужчиной в течение всей своей саксофонной карьеры. В пуританской Америке женщинам на саксофоне играть в те времена не дозволялось…

Страна эта тогда, в первый приезд, произвела на меня довольно сильное впечатление. Параллельно «Играм доброй воли» в Сиэтле проходил еще и очередной фестиваль гомосексуальных искусств. Я понял, что американцы мало чего знают о русских и СССР и еще меньше интересуются. У них есть стереотипы восприятия, которые никакая реальность не в силах поколебать. Несоответствие этим стереотипам вызывает нескрываемое неудовольствие.

Об Америке долго можно говорить — и хорошего, и плохого. Для приезжего из СССР Америка была как бы миром наоборот, несмотря на то, что мы довольно хорошо знали ее литературу, очень хорошо — музыку, немного знали ее государственный язык. Для американцев же было непонятно и неприятно, что мы играем свою джазовую музыку, не пытаясь имитировать американский джаз, можем себе позволить пародии на блюз, например, свободно держимся на сцене и в жизни, плюем на политкорректность, ухаживаем за девушками и т. п.

Поначалу нас («Три „О“») поселили в коттедж к экс-герлфренд нынешнего бойфренда руководительницы типтонок, молодой профессорше английского языка местного университета. Мы рассказали ей, что название коллектива происходит из романа Джойса «Улисс» и представляет собой аббревиатуру от «Трех Отверстий (женщины)»… Через несколько дней по просьбе соседей нас оттуда переселили к 71-летней хорватке, которой за несколько дней до нашего приезда полиция вручила тикет за превышение скорости за рулем. Ее муж, 76-летний американец итальянского происхождения, решил начать брать уроки итальянского после знакомства со мной. Я понял, что американцы, выходя на пенсию, начинают жить, когда их сверстники в России уже умерли.



Последующее знакомство с американским андеграундом показало, что ментальность американца требует ясных логических противоположностей, деления на черное и белое. Они живут в стране, где диалектика безусловно не является господствующей идеологией. Не знаю, изучали ли там Гегеля и Маркса, но принцип отрицания не понимают. Все строится по принципу «норма наоборот» (ничего это не напоминает?). То есть для занимающегося некоммерческим искусством — нельзя заводить семью в традиционном смысле слова, предпочтительны гомосексуальные отношения, приветствуется употребление наркотических средств, восточные религиозные культы. Организован андеграунд наподобие «системы» отечественных хиппи, то есть вся территория США разбита на зоны, в каждой из которых есть ответственное лицо. Наиболее тесно связаны между собой соседние зоны. Оказывают взаимопомощь, в провинции делятся заезжими европейцами — то есть если приезжает в Бирмингем, скажем, Андреа Чентаццо, то и в Чаттанугу едет. Нельзя сотрудничать с шоу-бизнесом, таким, как, например, MTV. То есть по такой схеме я оказываюсь непрерывным нарушителем неписаных законов американского андеграунда, что списывается на традиционную непонятность России. Что все же в этом хорошего, что же следует позаимствовать у артистов-подпольщиков США?

Во-первых, регистрацию. Поскольку использовать традиционные для шоу-бизнеса средства массовой информации и рекламу нельзя — они работают только на попсу, на антикультуру, — волонтеры предлагают аудитории оставлять номера своих телефонов, факсов, адреса электронной почты и даже почтовые адреса, по которым осуществляется в дальнейшем информирование о концертах. Я некоторое время пользовался такой системой в Москве. В результате создалась довольно обширная база данных.

Во-вторых, сама система волонтеров — то есть людей, активно помогающих в организации концертов и спектаклей. Любители музыки рассылают факсы, обзванивают разнообразные организации, развешивают в книжных магазинах самодельные афишки, собирают деньги с публики, даже организуют какое-то подобие бара в пользу артистов.

Наконец, выбивание денег из благотворительных фондов и от других спонсоров. В обстановке воинствующего антиинтеллектуализма (вспомните образ сумасшедшего профессора из американского кино или гордость американцев за отсутствие министерства культуры!) интеллектуалы оказались изгнанными в Америке в «резервации» — университетские кампусы, которые находятся, как правило, вдали от больших городов. Там маргиналам дозволяется высказываться в своем узком кругу, печататься минимальными тиражами, даже позволяется курить травку и предаваться разнообразным отклонениям от стандартов великой американской мечты. Главное при этом — своими умными лицами не мозолить глаза, не портить окружающим 100 %-ным американцам настроение! В таких условиях полной заброшенности авангард вырастает в Америке невероятно живучим, как сорняк.

Ладонна Смит — один из пионеров (середина 70-х) свободной импровизации на Юге США — спросила меня в середине 90-х, сколько на постсоветском пространстве музыкантов моего направления. Я ответил, что примерно человек 15 моего уровня и выше. «А в Америке?» — переспросил я. «В Америке — примерно двести пятьдесят-двести семьдесят…». Ладонна отлично представляла, о чем идет речь, так как издавала пластинки и являлась издателем и редактором ежегодника «Improvisor». Возможно, что она мне даже льстила…



В чем сходства и различия США и Европы? Сходство проявляется прежде всего в системе двойных стандартов, в тотальном высокопарном лицемерии. Поясню на примере. О чем говорит любой таксист-иммигрант? «АМЕРИКА — СТРАНА СВОБОДНЫХ ЛЮДЕЙ!» Что означает этот лозунг американского «новояза»? Жесточайшую самоцензуру. Цензуру более эффективную, чем, скажем, советская.

Характерный пример: в середине 90-х «Гражданская оборона» отправилась в турне по США. На первом концерте Егор Летов заявил, что приехал рассказать правду о бомбардировках Югославии. На этом тур был немедленно прекращен… Мой знакомый музыковед Анна Г. работала в то время в русскоязычной газете «Вечерний Нью-Йорк» и написала о концерте статью, которая, естественно, была отвергнута редактором. Ни одна из пяти русскоязычных газет Нью-Йорка о том приезде «Гражданской обороны» даже не упомянула!

Или другой пример. Во время бомбардировок Югославии я получил от Эми Денайо, той самой саксофонистки, которая основала «Billy Tipton Memorial Saxophone Quartet», письмо, в котором она цитировала югославских организаторов фестиваля «Ring Ring Beograd». Югославы писали, что они не могут принять джазовых музыкантов у себя в Белграде, так как не гарантируют безопасность под бомбежками, проехать невозможно — все мосты через Дунай разрушены, авиасообщение блокировано, американская авиация и крылатые ракеты разрушили электростанции, и нет света. Предлагают всем не приезжать на фестиваль в Белград, а играть у себя дома — просто повесив их логотип «Ring Ring Beograd» на сцене! То есть югославы будут играть при свечах в бомбоубежищах, а мы в это время — каждый в своем городе! Письмо это было послано Эми Денайо мне и Полин Оливерос. Я связался с организаторами в Югославии и предложил провести концерт в Москве с прямой трансляцией в Интернет по «RealVideo». В Петербурге организовали концерт с трансляцией в «RealAudio». Шведы из группы «Samla Mannas Mamma» тоже намеревались транслировать концерт в «RealVideo». Италия предложила провести RealAudio-трансляцию своего концерта в Риме и ретрансляцию всех остальных концертов в Интернете. Итальянцы открыли сайт с описанием всех европейских и японских концертов фестиваля. Всего в течение месяца с лишним состоялось свыше 30 концертов «Ring Ring Beograd» — от Англии и Франции до Японии.

Естественно — ни одного в США и Канаде! Забавно, что американские музыканты участвовали в этих концертах за рубежом. К примеру, в моем концерте в интернет-кафе «СКРИН» играл нью-йоркский саксофонист Майк Эллис. Но это не отменяет того факта, что в США с их суперразвитым Интернетом и тремя сотнями импровизаторов-нонконформистов никто «Ring Ring» не поддержал.

Добавлю ласковое слово о российских средствах массовой информации, точнее — дезинформации. Ни °Дна российская газета, ни одно агентство, ни один телеканал тоже об этом не упомянули, за исключением смехотворной заметки в журнале «Домашний компьютер» (sic!). To есть свобода слова в ее американском значении дошла и до нас!

Американская свобода слова — это когда рот не заткнут принудительно, но заткнуты уши… Всякое слово словно бы повисает в воздухе. Любая критика и несогласие с Комбинатом (как у Кизи в «Пролетая над гнездом кукушки») как бы неактуальна. Все тонет в переизбытке неравнозначной информации, в информационном мусоре. Какой может быть выход — отказ. Тотальное неучастие в репрессивных средствах дезинформации! Отказ разделять их критерии оценок, отказ от их языка, логики!

Когда-то очень давно, в бытность студентом я прочел замечательную книгу создателя квантовой механики, австрийского физика Эрвина Шрёдингера «Что такое жизнь? Физические аспекты живой клетки. Точка зрения физика». (Книги ученых — физиков, математиков, посвященные концептуальным основаниям науки, обычно легко читаются, они не насыщены формулами. Очень рекомендую!) Речь там идет об энтропии, о термодинамическом законе возрастания энтропии, которое влечет за собою тепловую смерть Вселенной. Поясню: энтропия — это термодинамическое понятие, которое может быть истолковано и в информационном смысле как стремление к нивелированию, усреднению всего, к гомогенизации и разупорядочению. Так вот, Шрёдингер пишет, что во Вселенной есть процесс, обратный энтропии, — это жизнь. Жизнь создает все более сложные неравновесные структуры — клетку, из клеток — организм, затем — человека и социальные структуры.

Мне кажется, что глобализм — путь, которым идет американизированная цивилизация под руководством США, — это путь энтропии. Происходит разрушение природы, засорение всего и вся отходами, засорение человека суррогатами типа junk food, энергетических напитков, синтетических наркотиков, генетически изуродованных растений и животных, поп-музыкой, продукцией Голливуда, женскими романами, MTV и прочими отбросами. Тех, кто это отвергает, — бомбят. Что делать? Что всему этому можно противопоставить? Ну, во-первых, надо попробовать перенимать опыт американского андеграунда, попытавшись его переосмыслить. Нас может отличать, прежде всего, образование и способность к усвоению чужого опыта.

Поэтому следует взять все лучшее, пользоваться всеми достижениями этой псевдоцивилизации, но в противоположных целях. Необходима гуманизация амери-канщины, ее очеловечивание. Очень важно не играть с ними по их правилам или, точнее, не играть по ими декларируемым правилам.

Несколько лет назад у меня разгорелась дискуссия с одним израильтянином. Пионер брежневских времен возмущался тем, что в его родной Казани на каждом шагу продаются не вполне лицензионные компакт-диски с американским программным обеспечением. Мол, куда США смотрят! На что я отвечал ему, что именно США создали такой цифровой порядок давления на сознание всего человечества и что грех не воспользоваться этим цифровым порядком не в интересах США, а в противоположных. Пионер меня тогда так и не понял… Вот в магазине RBC на Брайтон-Бич продаются компакт-диски моего брата (и мои), на которых специально указано российскими издателями «не для продажи за пределами стран СНГ», — диски, выпущенные специально для малоимущих в СНГ и продаваемые в СНГ по предельно низким ценам. RBC продает их по ценам вполне американским, примерно в 5–10 раз дороже, чем в России. Всю разницу — себе! И никаких возражений. Свобода своей торговли, своего американского слова, своей американской печати…



Таким размышлениям предавался я во время 8-часового путешествия из Москвы в Вологду. В Ярославле в поезд подсели мастер церемоний московского культурного центра «Дом» Николай Дмитриев и Чарльз Гейл. Выступление Гейла в Ярославле не состоялось.

В Вологде я проинструктировал Гейла, что русскую водку нельзя разбавлять ни водой, ни колой, а надо пить залпом и закусывать, ни в коем случае не прихлебывать маленькими глоточками. Гейл осторожно последовал моему совету, ему этот новый незнакомый способ употребления водки понравился, и он сообщил мне, что ощутил «приход». После чего мы с ним сначала завели беседу об общих знакомых в Нью-Йорке, которых не оказалось. Гейл — афроамериканец, и становится понятно, почему он не знает никого из Нижнего Ист-Сайда в Нью-Йорке. Я было засомневался уже, не самозванец ли предо мной?! Но тут зашла речь о клубе «Knitting Factory», и все стало на свои места. Мы поговорили о том, как клуб испортился, о том, что теперь там господствует латино и попсня, о том, где в малюсенькой комнатке справа внизу все еще играют изредка фри-джаз. Поговорили о прежней «Knitting Factory» и как там было хорошо, об архитектуре старого клуба. Гейл сказал, что играл там около 1000 раз. Я — меньше, раз 5–7 начиная с 1990-го.

Заговорили об Алабаме, откуда его корни. Выяснилось, что о Ладонне Смит и Дэви Уильямсе он тоже никогда не слышал… Позволю себе лирическое отступление об Алабаме, которое должно кое-что прояснить насчет дружбы между народами. Перед концертом в Бирмингеме, крупнейшем городе штата Алабама, в 1996-м я зашел к Игорю Русанову — в то время главному художнику по костюмам «Алабама Балэ». Я примерял созданные Игорем балетные костюмы Ромео, Монтекки и Капулетти, Меркуцио, фотографировался. После этого Игорь познакомил меня с Джиной — маленькой молодой негритянкой, которая эти костюмы сшила, и сообщил ей важным тоном, что я его друг, у меня сегодня вечером концерт, и чтобы она на этот концерт пришла. В итоге на концерте среди публики было человек 300 белых и одна — серая от страха или какого другого дискомфорта Джина. Я после поинтересовался у Игоря, зачем она пришла. Он ответил, что «ей Белый Человек сказал», и для разъяснения повез меня посмотреть здание суда штата Алабама. Здание суда штата покрыто свастиками — не граффити скинхедов, а плитками с барельефами свастик, как оно и было построено в 30-х. Интересно, что даже во время Второй мировой войны и после нее никто и не подумал его реконструировать!

После беседы на вологодской кухне «Русская сакс-мафия» прослушала CD-R с сольными записями Гейла и засомневалась, стоит ли выпускать его в первом отделении, не разбежится ли непривыкший к такому радикализму вологодский народ после этого по домам?.. А пришлось поступить именно так, поскольку Гейлу нужно было успеть на поезд в Архангельск. И в результате все оказалось не так уж плохо!

До начала концерта мы сетовали, что «Сакс-мафия» должна была выйти в конце выступления Гейла и что-то сыграть с ним в виде квартета. Обычно я не слушаю выступлений других музыкантов и вообще артистов непосредственно перед своим выходом не сцену, но тут… Однако на сцене Гейл мне понравился. Он вышел в какой-то странной шляпе, с клоунским красным носом и в красных перчатках, у которых были обрезаны кончики пальцев. Никакого пафоса! Сначала очень долго играл на рояле. Вторую пьесу — тоже на рояле! И только последнюю — на саксофоне. Мне понравилось его выступление! Все-таки чувствовалось, что он принадлежит к очень мощной черной традиции. Все, что он делал, было очень органично. Это был не симбиоз традиционного джаза и новой музыки, не фри-джаз с реверансами в сторону вкусов публики, а именно вполне цельное музыкальное явление! Словно мгновенный срез потока традиции. Все было правильно. Все было хорошо. Публика была разогрета.

Гейл пригласил нас на сцену, и мы попробовали играть трио, чуть позже — квартетом. Я решил взять сопрано, саксофон, чтобы не «продавать» публике свой основной инструмент, баритон-саксофон, до основного выступления. Сначала взаимодействия не было. Гейл играл в несколько старомодной манере, идущей от Арчи Шеп-па и Орнетта Коулмана. Кроме того, у меня был солирующий инструмент, а не более привычный структурообразующий баритон. Мне было немного трудно импровизировать с ним. Но через некоторое время я адаптировался к акустике зала (играли без микрофонов) и заметил, что Гейл обыгрывает мои фразы и безусловно слышит всех. Я попробовал тоже начать какое-то взаимодействие с ним. Увидев его шляпу, красный нос и красные перчатки на черных руках, я подумал, что правильнее будет играть цирковую музыку в стиле Альберта Дилера. Закончили мы цирковым маршем, под который удалились со сцены…

Чарльз подошел и поблагодарил меня очень радушно.

На пресс-конференции, состоявшейся перед концертом, Чарльза Гейла спросили местные тележурналисты, как ему показалась Вологда? Ответ превзошел мои ожидания: «Вам надо купить новые автобусы!» А на вопрос, чего бы он пожелал Вологде в будущем, ответил: «Ваш город безусловно изменится за эти двадцать-тридцать лет, и вы его не узнаете. Будут построены новые дома вместо этих… Новые магазины… Новые дороги…»

Да, а как же политкорректность? Это, видимо, средство только для внутреннего употребления в США, для применения за пределами Штатов не предназначено. Вспоминается, что Ладонна Смит в интервью журналистке из Красково (Подмосковье), куда я ее привез в середине 90-х, тоже сказала, что Красково безусловно изменится в течение ближайших 10 лет. Американцы никак не могут смириться с какой-либо самобытностью, с тем, что существуют другие устойчивые формы бытования людей, городов, народов. Гейл, я думаю, просто ошалел от интерьера Вологодской филармонии, где мы выступали, — бывшее дворянское собрание, позднее русское барокко. Конечно, жителю Бронкса, похожего на руины Сталинграда, или помойного Гарлема вряд ли предоставляется возможность играть в таких интерьерах или даже видеть их. Как на это реагировать?! Они же безусловно из «самой лучшей, самой правильной» страны! Оказалось, что приезд Гейла в Вологду состоялся при поддержке консульства США. Консульство США в Вологде — вот это да! Неужели уже в каждом русском городе есть американское консульство? Это уже похоже на зачатки оккупационной администрации.

Во время концерта «Сакс-мафии» я уже было забыл о Гейле, который играл в первом отделении. Публика принимала очень хорошо, мы чувствовали, что она пришла именно на нас. Однако, когда мы сыграли программу и зал потребовал бис, я объявил «Марш Таинственных Негодяев», и мы заиграли гротескный марш, под который вместе с Гейлом ушли со сцены.

Прощай, Рига!

В 2003 году я со смешанными чувствами принял приглашение поучаствовать в рижском фестивале монодрамы. С одной стороны, именно с Риги в начале 80-х начался интерес к моей музыке со стороны любителей и знатоков фри-джаза, а впоследствии и функционеров. С другой стороны, у моих выступлений в Риге была своеобразная предыстория, в результате которой я опасался того, что нахожусь в каких-то черных списках тайной полиции Латвии в качестве персоны non grata аж до 2099 года! Рискнуть и все проверить опытным путем?! Хоть мне и случалось во время зарубежных гастролей пересекать границы государств без необходимых виз и даже быть при этом задержанным, но оставались сомнения. Я поделился ими с актером, с которым должен был выступать на фестивале, и мы решили попробовать!



Предыстория такова.

Главным джазовым событием СССР, наряду с ленинградским фестивалем «Осенние Ритмы», был международный джазовый фестиваль в Риге «Ритмы лета». На

159

фестиваль приезжали любители джаза со всей страны. Но наибольшее соревнование развернулось не с более консервативным Ленинградом, а с эстонским Пярну, в котором начиная с 1986 года стал проходить собственный джазовый фестиваль в августе. Зачастую состав участников фестивалей в Риге и Пярну был идентичен, но организаторы старались устраивать концерты на необычных площадках, привлекать танцовщиков, актеров, модельеров… В Риге в качестве площадки использовали теплоходы, ходившие по Даугаве. Все стремились попасть на авангардный теплоход… Это было очень интересно. Но все это закончилось в 1991 году.

То есть я просто не знаю, что там происходило после 1991 года. Никого из российских музыкантов больше туда ни разу не приглашали. Фестивалем, как я узнал недавно, теперь руководит Раймонд Паулс. Вместо российских музыкантов приглашаются третьесортные и самодеятельные европейские ансамбли.

Семь лет спустя вместе с тремя танцовщиками Геннадия Абрамова я совершил путешествие в небольшой городок Даугавпилс. В этом провинциальном городке, известном как родина Михоэлса, в котором проживает 95 % русскоязычного населения, в основном потомков старообрядцев, нет ни одного русского слова ни на вывесках, ни в меню, ни в расписании.

Уже в другой свой приезд в Даугавпилс, когда мы с ди-джеем Алексеем Борисовым проводили рейв-вечеринку в клубе «Underground», я узнал, что существует «Закон о языке», согласно которому публичное употребление кириллицы в Латвии запрещено. Так, расклейка организаторами афиши «Алексей Борисов — Сергей Летов» по этому закону должна была караться штрафом в размере 50 лат (100$). Для хозяина клуба было очень важно, что играют именно русские и именно из Москвы — почувствовать в своей заброшенности хоть маленькую связь с Россией! После того как мы успешно отыграли, было решено продолжать и расширять сотрудничество. Однако этому не суждено было осуществиться…

В латвийском консульстве, куда мы обратились за визами для новой поездки в Даугавпилс, нам с Борисовым сообщили, что ко мне на тот момент у консульства нет претензий и я могу ехать в Латвию беспрепятственно, а вот Алексей может въезжать только через месяц после меня. То есть находиться в Латвии мы можем, но только не одновременно! На все попытки выяснить причины такого решения мы получали какие-то уклончивые ответы типа «сами знаете почему». Так что в Латвию мы второй раз не поехали.

Еще год спустя, в 2000-м, мой брат предложил отправиться с ним в Ригу — сыграть акустический концерт его песен вдвоем, дуэтом. Я сначала было согласился, но впоследствии предпочел поехать в турне по Америке со спектаклем «Москва — Петушки». И вот, просматривая уже в Нью-Йорке электронную почту, обнаруживаю удивительные новости: Егор Летов снят с поезда Москва-Рига тайной полицией Латвии и выслан в Россию!

Уже по возвращении из Америки в Москву выяснилось, что Егора, следовавшего на свой сольный концерт в Ригу по приглашению латвийской общественной организации «За права человека в единой Латвии», сняли с поезда в пограничном местечке с замечательным названием Зилупе. Администратор Егора Сергей Попков позвонил в Ригу русским депутатам сейма (в Латвии треть всего населения страны представляли всего 2 русскоязычных депутата) и проинформировал их о происходящем… Когда депутаты добрались до Зилупе, полицейские вывезли Егора с заднего двора в Себеж, на российскую границу. Перед этим начальник тайной полиции сообщил Егору, что наличие у него визы не является достаточным основанием для въезда в Латвию и что Егор и Сергей Летовы являются персонами нон грата в Латвии аж до 2099 года! В самой Риге толпы фанатов «Гражданской обороны» после известия о том, что в Латвию Егора Летова не впустили, устроили беспорядки в центре города. А на следующий день имел место взрыв у российского посольства — видимо в ответ.



Итак, в апреле 2003-го мы решили ехать в Ригу. Виза мне была в итоге выдана беспрепятственно. Границу я пересек на поезде тоже без каких-либо заслуживающих этого упоминаний. Рига, в которой я не был 13 лет, показалась мне совсем неизменившейся. Казалось, почти все осталось на тех же местах. Ну разве что снесли памятник Ленину на главной улице. Вместо него стояла какая-то уродливая абстрактная металлическая конструкция. Перестроили вокзал — в нем нет теперь залов ожидания, только магазины. На вокзале есть одна из двух во всем городе надписей на русском языке — «Вокзал» (вторая — на православном кафедральном соборе). Видимо, это — главное, о чем должны помнить все еще проживающие в Латвии лица без гражданства, они же апатриды: «Чемодан — Вокзал — Россия!»

Стоимость проезда в городском транспорте — 0,2 лат, стипендия студента — 7 лат. Местные музыканты говорят, что работы нет, мало платят. Можно свободно без

162

виз ездить на Запад, но там нечего делать. А вот для поездки в Россию нужны визы, и режим въезда сильно ужесточен. Клянут перемены: раньше можно было работать по всему СССР, а теперь — увы… От музыкантов же я узнал, что закрыли Театр музкомедии.

Несколько удивило отсутствие какой-либо рекламы фестиваля — ни афиш, ни каких-либо объявлений на самом оперном театре. Фестиваль организован Латвийской ассоциацией актеров вместе с Латвийской ассоциацией театральных работников. Позднее швейцарская актриса Моника Шнюдер сообщила мне, что в оперном театре за 40 минут до начала спектакля «До третьих петухов» по телефону отвечали, что сегодня спектакля нет! То же отвечали и в кассе. На открытии в зале присутствовали только участники фестиваля и представительница властей, обратившаяся с какой-то официозной речью на латышском, не сопровождавшейся переводом на русский язык. Всего на первом спектакле присутствовало не более 30–35 зрителей. После спектакля участники фестиваля отправились в «джазовый» клуб. Весь «джаз» заключался в том, что в самом начале вечера, как только актеры направились к стойке бара за бутербродами и рижским бальзамом, некто в смокинге и красной бабочке попросил минуточку внимания и в сопровождении переводчицы с латышского на ломанный английский изложил историю Латвии, историю основания Риги, сообщил, что латышский язык является одним из самых древних языков человечества, и предложил нашему вниманию какую-то ресторанную песню на латышском в собственном исполнении под фортепиано. Я несколько отвлекся от кабацкого репертуара на древнейшем языке, так как за мой столик подсели английский актер и турецко-еврейский продюсер из Дюссельдорфа. Мы познакомились и повели под рижский бальзам разговор сначала о турецких джазменах, потом о системе театрального образования в Англии, потом о «Клезматикс», Франке Лондоне и Гиоре Фейдмане…

На следующий день в 13:00 я играл спектакль по поэмам Бродского — не в оперном театре, а в театре «Вернисаж». Публики было всего 14 человек. Местный распорядитель ворвался в грим-уборную и спросил, почему мы не начинаем, ведь уже 5 минут второго… Для меня все это — полная загадка. Много странного в загадочной латышской душе. Почему фестиваль проходит подпольно, в обстановке строжайшей секретности? Ни в газетах, ни в Интернете о нем ни слова… Можно было понять нас, игравших тайно фри-джаз во время траура по Андропову в 1984-м, но почему столь же тайно проходит театральный фестиваль в 2003-м?

Что ж, отыграли и домой поехали. На обратном пути на станции Зилупе меня чуть не ссадили с поезда. Видимо, я все же занесен в какие-то черные списки (в связи с Егором?). У меня забрали паспорт, закрыли в купе и у купе поставили часового. По рации вызывали кого-то и спрашивали дальнейших указаний. Бдительный пограничник, углядевший мое имя в каком-то черном списке, по нашивке на униформе значился как Kondakovs. Из его русской речи и понял, что происходит. Остальные пограничники говорили между собой и с ним по-латгальски. Это мне сообщили 3 лица без гражданства (апатриды, или, как они сами себя характеризуют, «лица, гражданство которых не установлено»), мои соседи по купе. Они перевели речи латгаллов-стражников: «Так что, ссаживать его с поезда?! Да ведь он и так из Латвии уезжает!» Паспорт унесли. Через 30 минут вернули и сказали, что я могу ехать дальше — в Россию. Все мои вопросы остались без комментариев.

Большинство путешествующих в поездах Рига-Москва — лица без гражданства, апатриды, то есть русские, которые сейчас составляют 30 % населения Латвии. О чем беседовали апатриды? О том, что в прошлом году для ребенка кто-то привез из России учебник астрономии и что заказали привести учебник по биологии. Что со следующего года закрываются все русские школы. Интересно, что из Москвы в Ригу поезд идет полупустой. А вот из Риги в Москву — переполненный. Из Москвы мы ехали втроем в одном купе (четвертое место так и осталось незанятым), а вот назад — все в разных купе и на верхних полках. Я оказался в другом конце вагона — так что если бы меня действительно арестовали в Зилупе, то мои партнеры даже бы об этом и не узнали, ведь двери в купе позакрывали… Я решил для себя, что если будут выводить — крикну ребятам: «Прощай, Рига!»

Боддхи и body

Однажды обстоятельства преподавания забросили меня в сочинский пансионат в самый разгар отпускного сезона. Я уже больше четверти века не наблюдал вблизи жизнь наших отдыхающих, курортников. Некоторое чувство дискомфорта я поначалу попытался объяснить себе резкой сменой места — я прибыл в Сочи сразу после очень интересного и напряженного тура с певицей Саинхо Намчылак по Восточной Сибири. Получилось путешествие из Красноярского края в Краснодарский.

Наш тур начался с ночного рейса на Красноярск из Внуково, куда Сайнхо, прилетевшая в Шереметьево после концерта в Неаполе с пересадкой в Милане, едва-едва поспела.

Утром в Красноярске нас поселили в плавучей гостинице — теплоходе, стоящем на приколе неподалеку от конструктивистски величественного, немного напоминающего гигантский броневик музея В. И. Ленина (теперь это — Красноярский музейный комплекс). Перед музеем на набережной Енисея располагался другой памятник тоже ушедшей эпохи — колесный пароход «Святитель Николай», на котором по преданию Ленин отплыл в Шушенское.

Судоходство на Енисее сократилось, и многие теплоходы уже никуда не идут нынче, стоят в городской черте, став гостиницами… Красноярское биеннале, уже 6-е в этом году, тем не менее проходило под девизом «Перемещение ценностей: ценность перемещения».

Выступая в рамках музыкальной программы этого биеннале, мы несколько модифицировали программу Саинхо «Who stole the sky?» в направлении больших экспериментов с электроникой: она применяла электронную обработку голоса в реальном времени, а я впервые в своей концертной практике использовал USB-клавиши, подключив их к своему ноутбуку, на котором к тому же делал ремиксы ее музыкальной программы с пьесами покойного Ивана Соколовского. Мое участие в роли ди-джея и электронного музыканта и было обусловлено исключительно несчастьем, случившимся в мае с Иваном. Мне пришлось в майских и июньских концертах его заменять… В самые напряженные моменты я мысленно обращался к нему: «Ваня, помоги!» И чудесным образом все прошло без особых сбоев, хотя психологически оказалось очень нелегко совмещать функции духовика-солиста, тактично подыгрывающего певице на башкирском курае, саксофоне и флейтах, с задачами диджея и звукорежиссера.

Красноярск произвел на меня очень сильное впечатление. Понравилась энергия сибиряков, способность и склонность к переменам, инновациям. Их гордость ста пятьюдесятью фонтанами, построенными нынешним мэром за последние пару лет, Красноярскими столбами, с заботливо ухоженным мемориалом погибшим столбистам (это красноярское слово — так называют себя скалолазы на Красноярских столбах). Порадовали мальчики с местного FM-радио, пожелавшие поехать учиться в Московский институт журналистики и литературного творчества, когда они услышали, что его экзаменационная комиссия в качестве диплома принимает компакт-диски CD-R с записанными на нем радиопередачами (что действительно имело место в случае с моим дипломником незадолго до того). Понравился сам Красноярский музейный комплекс, признанный недавно лучшим музеем Европы, с его «малым объемом», «эстакадой» и «полиэкраном». Замеченные мной у красноярцев находчивость и неунывающее стремление разрешить любую ситуацию мне напомнили аналогичные качества американцев, особенно бросающиеся в глаза, когда они оказываются в экстремальных ситуациях.

Проведенная с нами пресс-конференция показала, что сибиряки прекрасно знают себе цену и интересуются не новомодными на Западе или в метрополии тенденциями, а прежде всего тем, как за пределами Сибири видится сибирская музыка, путями ее интеграции в мировую музыкальную культуру.

Инсталляции красноярского биеннале представляют собой крайне причудливый сплав традиционного советского искусства с мусорным дизайном и московским концептуализмом. Особенное впечатление произвели на меня экскурсоводы, объяснявшие всем желающим смысл и назначение различных художественных объектов…

Далее наш маршрут вел в Туву, на родину Сайнхо. После ночевки в тувинской юрте на Манском Плесе последовал захватывающий 800-километровый автомобильный марш-бросок через Красноярский край и Хакассию, Тагарское соленое озеро, высокогорный перевал Ергаки, где потерпел аварию вертолет генерала Лебедя, по горным и степным дорогам — в Туву.

Путешествие в Туву постепенно подготовлялось разнообразными мистическими историями, присказками, байками. В Арадане, казачьем селении на окраине Красноярского края, Сайнхо заговорила с какой-то старой соплеменницей уже по-тувински… Сквозь тюркскую речь слышны были слова «Ирландия», «Дублин», «саксофон», «компьютер»…

В Туве мы сначала поехали на фестиваль живой музыки и веры на развалинах Устуу-Хурээ близ селения Чадан (220 км от Кызыла). От Чадана к Устуу-Хурээ ведет только грунтовая дорога едва обозначенная красными тряпочками, повязанными на кусты. Эти тряпочки напомнили мне повязанные кусочки ткани, буддийские флажки на субурганах, шаманистских местах силы, встречавшихся уже в Красноярском крае, — например, недалеко от обелиска, на месте крушения вертолета Лебедя на перевале.

От самой буддийской обители Устуу-Хурээ остались три стены, вокруг них полагается по ламаистскому обычаю 3 раза обойти по часовой стрелке, касаясь стен руками, при этом можно загадать желание. Я загадал желание, но после нескольких шагов вокруг развалин обители звучание его и смысл чудесным образом сами собой изменились — открылось то, чего я действительно хотел в глубине души чудесным образом, — невзирая на обиды и оскорбленное самолюбие, невзирая даже на элементарное чувство самосохранения…

Неподалеку от Устуу-Хурээ устроен палаточный лагерь, несколько юрт, в одной из которых ночевали иностранные и почетные гости, включая Сайнхо, Маршалла Аллена и музыкантов его «Сан Ра трио». Спали на матрасах, брошенных на траву. Умывались из ручья.

Электричества не было. Собирались было протянуть времянку от линии электропередач, но так как напряжение там оказалось порядка одного киловольта, то эту затею бросили и для концертов попросили движок из Чадана. Отсутствие обещанного электричества сыграло злую шутку с попытками местных жителей организовать на фестивале общественное питание — все погибло под палящим солнцем.

Тем не менее на поле, неподалеку от руин Устуу-Хурээ, возникли лотки с провизией — наверное, самые удивительные «кафе», которые мне приходилось когда-либо видеть: маленькая палатка, в которой ютится тувинская семья, перед палаткой — небольшой столик и 2 складных стула, рядом — электроплитка и солнечная батарея.

На столике — меню — лист бумаги, на котором авторучкой написано:

Манты — 30 р. (6 шт.)

Чай — 10 р.

На листке стоит бутылка с майонезом, чтобы меню не унесло ветром.

Заметив мой интерес, меня приглашают присесть за столик. Появляется старик — видимо, дедушка, затем следует рукопожатие двумя руками и вопрос без околичностей: «А где Сайнхо?» Я отвечаю, что, наверное, поехала в Чадан — на почту, позвонить по телефону. Почти на всей территории Тувы, за исключением Кызыла, нет мобильной связи, да и в самом Кызыле качество ее оставляет желать лучшего.

— А где она сейчас живет? — и, немного подумав, уточняет вопрос, несколько неуверенно: — В Голландии?

— В Ирландии.

— Так, понятно, в Ирландии, — соглашается дедушка, но по выражению лица ясно, что для него это примерно то же самое, что в Лапландии или Новой Зеландии…

Мне вспомнились встреченные по пути в Чадан пастухи. На Устуу-Хурээ мы ехали с Сайнхо на белой «тойоте», ведомой одним из ее родственников, старшеклассником Антоном, который, в свою очередь, захватил с собой одноклассника Ахмета. По пути Сайнхо изъявила желание искупаться (стояла 37-градусная жара), Енисей показался слишком грязным, и мы остановились у мостика через какую-то горную речку. Меня несколько смутила в этом довольно-таки безлюдном месте ржавая разбитая «Лада-копейка», преграждавшая нам путь через мостик. Вокруг нее стояли в грязных засаленных майках люди с черными лицами. Мальчики вышли из машины и направились к ним, постояли, покурили. После чего самый старший из мужчин подошел ко мне и очень вежливо, церемонно пожал мне руку.

— Вы откуда?

— Из Москвы. Музыкант. Еду на Устуу-Хурээ.

Оказалось, что люди в покореженных «жигулях» — пастухи. Скот недели две назад сам собой ушел в горы, а они здесь стоят на переправе, ждут, что кто-то проедет, чтобы поговорить, обменяться новостями, может быть, еще чем…

Услышав, что я музыкант, пастух стал рассказывать мне, что у них в селении тоже есть музыканты, сделали самодельные гитары, играли неплохо. Даже были в прошлом году на фестивале Устуу-Хурээ. А сейчас не играют — кумарят. «Правильно это по-русски — кумарят»? — переспросил меня пастух. Я засомневался про себя: «кумарят» или «кемарят»? Но не стал поправлять. Судя по бурно произраставшему вокруг ручья разнотравью, вполне могут и кумарить, и потом кемарить в теньке… Пастухи меня заверили, что я должен обязательно заехать к ним в селение и вразумить этих молодых музыкантов, послушать, как они играют, и подсказать им, как жить дальше. Я ответил, что сегодня не смогу, — мне нужно было на Устуу-Хурээ, играть на открытии уже вечером. Они хотели показать мне Центр Мира, обелиск. Я переспросил: «Может быть, центр Азии?» Насколько мне известно, в Туве находится географический центр Азии. «Нет, какой там, центр Азии находится в Кызыле», — ничуть не сомневаясь, ответили мне пастухи. А вот какой-то ученый вычислил, что у них за деревней находится Центр Mиpa!

Ночью у костра встречаю Сашу Чавынчака, местного музыканта — адепта тувинского блюза, с которым когда-то Сайнхо гастролировала по Австралии. Саша увлеченно рассказывает мне о книге, которую пишет, — «О Тувинских Значениях Чисел в Музыке», рассказывает о тувинской космогонии, о происхождении звука из числа, о характеристиках звуковой и численной природы мира.

Тувинцы вообще очень легко переходят от бытовых вопросов к отвлеченным, мистическим. В этой высокогорной стране огромное небо — близко.

Незадолго до открытия фестиваля замечаю молодую иностранную пару с большими рюкзаками. Спрашивают, кто говорит по-английски. Девушка — из Колумбии, а парень — из Лондона, приехали по непонятно чьему приглашению, то есть как зовут пригласившего, они забыли, но могут, по их словам, узнать его в лицо. Местоположение фестиваля узнали в Интернете… Спрашивают: «Кто здесь главный?..» Как у Пушкина, народ безмолвствовал…

Когда в полдень в тот же день в Чадане устраивается шествие музыкантов по улицам селения, жара по какому-то волшебству спадает и с неба начинают падать редкие капли веселого дождя. Шествие возглавляет духовой оркестр, исполняющий тибетские буддийские гимны, гимн Тувы и «When The Saints Go Marchinʼ In». Впереди несут бело-желтое знамя духового отделения кызылского музучилища, сзади к шествию пристраиваются чаданские детишки, смеющиеся молодые женщины и даже какая-то не совсем трезвая пожилая тувинка с сумкой, в которой звенят пустые бутылки. Пытается что-то спросить у растаманского вида музыкантов «Сан Ра трио». Чаданцы с любопытством рассматривают шествие. Много милиции. Говорят, что Чадан — наиболее криминальное селение Тувы и что чаданцы отличаются какой-то особой жесткостью. Ходят легенды о том, что это селение никто из завоевателей не смог взять, потому и «Чадан» означает «не смогли». Удивляет множество детей. Сайнхо поясняет, что матери получают дотацию на каждого ребенка из Москвы, рожать — выгодно…

К вечеру новосибирцы настраивают аппарат на построенной за день до того крытой деревянной сцене в форме пагоды. После речитатива лам — наше с Сайнхо выступление, в котором она не делает никаких скидок на неподготовленность публики, перед началом слегка объясняя пастухам и жителям Чадана, что такое лэптоп и какими музыкальными программами я воспользуюсь для живого музицирования в реальном времени.