Зла, не расстроена

Пастор спросил, есть ли у нас в принципе ритм-секция: «Что за музыку вы икраете, это часе?» Мы подтвердили, что это действительно джаз, но что у нас есть и лютеранские хоралы в репертуаре, ведь джаз вряд ли позволительно играть в церкви. В ответ он не моргнув привел слова одного из псалмов, где говорится о восхвалении Господа на кимвалах и тимпанах, и пояснил: «Кимвалы — это тарелки, а тимпаны — барабаны, так что в следующий раз берите с собой еще и вашего барабанщика!»



– Иди сюда. – Слова Вивиан резкие и колючие.

Последним и самым впечатляющим пунктом маршрута был молельный дом методистов в Пярну. Непризнанный властями священник эстонской лютеранской церкви по имени Тыну привел нас к методистам, с которыми у лютеран были не самые добрые отношения. Методисты в Пярну мне показались весьма неформальным религиозным образованием: священников как таковых у них не было, а руководство молитвенным собранием принимал человек, на которого нисходил святой дух. В молитвенном доме стояла густая, вязкая наэлектризованная атмосфера, все что-то шептали или вполголоса приговаривали, слышались вздохи, стенания.

Прежде чем войти в комнату, я смотрю на напольные часы в передней. Время 21:27. Знаю, что пропустила устроенный мачехой ужин, но сейчас я даже не могу взглянуть на нее спокойно, хочется одновременно расплакаться и наорать на нее.

Тыну представил нас как их братьев во Христе — музыкантов из России, которые приехали поделиться своим представлением о божественном откровении. Нам он посоветовал играть как можно более радикальный — в духе «низвержения Фауста в ад» — фри-джаз. И мы дали.

– Извинись, и, возможно, я не посажу тебя под домашний арест.

Вслед за последними звуками мелодии воцарилась тишина, и молитвенный дом взорвался от восторга. Одна женщина под действием музыки встала, заплакала и начала исповедоваться перед всеми, что она живет с кем-то «во грехе».

Стоило бы просто подчиниться и уйти к себе.

– Нет!

Люди благодарили нас… Потребовали, чтобы вечером мы обязательно выступили с их молодежным ансамблем барабанщиков, которые играют «бешенственную музыку». Мы ответили, что не успеем, потому что днем уезжаем в Таллин, а оттуда — в Москву. Методисты немедленно стали собирать для нас деньги, пустив какую-то коробку по кругу… Когда я попытался остановить их, кто-то возразил: «Для бедных братьев-музыкантов, от чистого сердца! Музыканты же всегда бедные…»

Ты извиняйся. Тебе плевать на моего отца… на нашу семью.

Вивиан отставляет в сторону бокал вина и встает.



– Тебе совсем не жаль, да?

По возвращении из Эстонии Ерохин как-то постепенно удалился от «Оркестра Нелегкой Музыки».

– Саманта, оставь ее, – говорит Элайджа, стоя рядом с грудой пустых винных бутылок.

– Может, тебе стоит побеспокоиться о том, как навестить отца, а не бегать все свободное время по магазинам или напиваться.



Взгляд ее ожесточается. О, я знаю его. Мы достигли точки невозврата.

Позже к «Оркестру» присоединился еще один участник. Мой младший брат Игорь приехал в Москву поступать в строительное ПТУ, но значительно больше времени, чем учебе, он посвящал занятиям перкуссией под руководством Михаила Жукова. Полноценных традиционных ударных у Игоря не было, и братья Жуковы одарили его самодельными инструментами в виде разнообразных коробочек индустриального происхождения. Сам Михаил также играл не на традиционной ударной установке, а на конгах и перкуссии исключительно собственного изготовления. По сути, у него дома была мастерская по производству барабанов и вообще различных ударных. Видимо, это был отголосок идей Виктора Лукина о том, что музыкант должен сам изготавливать для себя инструменты. Возможно, этими способностями Михаила и было обусловлено его приглашение в ансамбль Марка Пекарского, для которого он изготовил множество «аутентичных» ударных инструментов, руководствуясь, кстати, картинками и моим переводом англоязычной книги.

– Как-то ты слишком общительна для девочки, которая уверяет, что всего лишь хочет быть рядом с папочкой.

Я тоже изготавливал собственноручно разнообразные духовые, иногда этот процесс становился частью самого перформанса. Например, вместе с Андреем Жуковым мы распиливали пластмассовые обручи хулахупа и играли на изгибавшихся пластиковых трубах, выдувая в публику пластмассовые опилки. Или (уже в одиночестве) я соединял липкой лентой множество пластиковых труб и с помощью мундштука от бас-кларнета или баритон-саксофона пытался извлекать из них инфразвуки и причудливо окрашенные обертоны.

– Ты понятия не имеешь, чем я занимаюсь.

Иногда мы репетировали дома у Жукова, соседом которого был поэт Геннадий Айги. Другие соседи порой очень уж донимали Мишу за неудобства, причиняемые нашим фри-джазом, переходящим в свободную импровизацию и обратно. Тогда он развешивал по стенам квартиры фотографии периода своей бытности барабанщиком оркестра Почетного караула, на которых он был запечатлен с малым барабаном и палочками на фоне деятелей партии и правительства, а также высоких иностранных гостей — рядом с Индирой Ганди, например, или с Громыко. Миша впускал полюбоваться на эту галерею и осознать важность наших музыкальных занятий.

– Я огорчила тебя, mon chou? – насмехается мачеха, используя ласковое прозвище, которым в детстве звал меня отец. Оно означает «мое маленькое пироженко».

Постепенно «Оркестр Нелегкой Музыки» приобрел следующий состав: Михаил Жуков и Игорь Летов — ударные, Сергей Летов и Андрей Жуков (младший брат Миши) — саксофоны, Дмитрий Ч. — виолончель.

– Иди ты! – Ногти впиваются в ладони.

Представления наши о музыке очень различались. Если Миша в большей степени базировался на традиционной индийской музыке, идеи которой он хотел перенести во фри-джаз, то мне в тот момент больше всего импонировали радикальные эксперименты в духе акционизма Джона Кейджа и его соратников. Жуков огромное внимание уделял тембру звука, особенностям его извлечения, атаки, затухания. По сути, он был солистом, которому музыканты нужны были прежде всего как аккомпаниаторы. Традиционный джаз или тем более рок не мог дать ему возможности развиваться в этом направлении. Так что не удивительно, что вскоре пути наши разошлись. Но, как верно подметил Владимир Ильич Ленин, «узок круг революционеров, страшно далеки они от народа», так что судьба вновь и вновь сводила нас вместе.

Ладонь Вивиан хлещет меня по щеке так сильно и молниеносно, что на секунду перед глазами все чернеет. Я вздергиваю подбородок и пристально смотрю на нее. Не тру щеку, хотя она чертовски болит. Хочется заявить Вивиан, что я нашла страховой отчет, обозвать ее всеми лестными словами, какие только смогу придумать, но не успеваю я сказать и слова, как до этого спокойно стоящий на столике стакан с вином разбивается об пол.

Вивиан вздрагивает.

Мы с Игорем начали импровизировать с танцовщиками группы Мартынова (задумывали даже организовать «Letov Brothers Band»), Миша тоже пробовал заниматься музыкальной импровизацией с танцовщицей Любой Галантер… В этот период совместного музицирования мы часто спорили с братом. Он не разделял моей ориентации на небольшой, но очень ограниченный круг подготовленной публики, состоявшей преимущественно из московских поэтов и художников, и уже тогда тяготел к рок-эстетике.

– Ты наказана.

Так или иначе мы пытались репетировать и выступать в разных, порой случайных, местах в Москве и Подмосковье, не имея ни устойчивого круга публики, ни даже прообраза постоянства. Проявления импровизации и инициативы пресекались компетентными органами. Единственным местом, в котором нефилармонические музыканты хоть как-то могли себя проявлять, была студия джазовой импровизации при ДК «Москворечье», руководство которой, впрочем, осуществляло самоцензуру и боролось за «чистоту» джазового искусства. Рядом с нею была подпольная точка — красный уголок в общежитии МИФИ. Что касается джазово-филармо-нической жизни, то трио Ганелина выступало помимо ДК «Москворечье» в Обществе слепых и во Дворце культуры ГПЗ № 1 (шарикоподшипниковый завод, зал, известный позднее по «Норд-Осту» и его захвату чеченскими террористами). Отсутствие информации, единомышленников, партнеров-коллег подталкивало к поиску их за пределами кольцевой дороги этого образцового коммунистического города.

Она переводит все внимание на разбитый бокал. Элайджа, который, я почти уверена, посодействовал этому маленькому происшествию, легко касается моей руки.

– Не доставляй ей удовольствия видеть твое расстройство.

Ленинград и окрестности

Я киваю и кидаюсь в комнату, Элайджа идет следом. Все тело пробивает дрожь. Я захлопываю дверь за спиной и закрываю задвижку. Стою посреди комнаты, кипя от злости. Элайджа поднимает мой подбородок, стирает слезу со щеки холодным пальцем.

– Я зла, не расстроена, – говорю голосом, в котором расстройства явно больше, чем злости.

Борис Лабковский подсказал мне, что есть в Ленинграде некто Миша Малин, изобретатель «ноль-музыки». Воспользовавшись ленинградской командировкой, я, прихватив альт-саксофон, отправился на поиски Малина, которые увенчались успехом не сразу. Малин вел жизнь питерского рокера-маргинала, стараясь не слишком мозолить глаза правоохранительным органам. Мы были примерно одного возраста, и мои длинные волосы и борода компенсировали в глазах Миши Малина мою работу на военно-промышленный комплекс. Мы легко сошлись и поехали играть к нему на базу в город Тосно в Ленинградской области. Музыкального контакта особенно не получилось, так как группа «Марафон», в которой играл Миша, исповедовала достаточно традиционный хард-рок. К тому же я не впечатлил группу своей атональной импровизацией с претензией на имитацию речи больного афазией. Конечно, «Марафон» никакой ноль-музыкой не являлся и исполнял песни про наркоманов для аудитории и состоявшей преимущественно из наркоманов. Однако в результате этой встречи я понял (еще до встречи с Курехиным и Аликом Каном), что существует совершенно другой путь к свободной импровизации и вообще свободе — помимо джаза. Образ жизни Миши и его друзей был так непохож на тот, что я знал в Москве!

– Не нужно передо мной объясняться.

Я благодарна ему за это. Не хочу говорить сейчас о чувствах. Чего действительно хочется – это вернуть папу.

Год спустя в Ленинграде я попробовал поиграть на баритон-саксофоне со скрипачкой Валентиной Гончаровой, обучавшейся тогда в аспирантуре Ленинградской консерватории. Вместе со Светланой Голыбиной она играла в дуэте «Акценты». Благодаря Вале у меня появилось более-менее постоянное место, где можно остановиться в Ленинграде, — у ее квартирной хозяйки на Васильевском острове. Увы, в Москве знакомым меня найти было значительно труднее, так как я жил в поселке Красково в Люберецком районе Московской области — без телефона.

– Принесу тебе лед. – Элайджа исчезает из комнаты.

– Не плачь, – втолковываю я себе, промокая глаза рукавами черной толстовки, и делаю несколько глубоких вздохов. Элайджа вновь появляется с маленьким пакетиком льда и вручает его мне. – Спасибо.

На одном из наших с Валентиной квартирников (домашних концертов) оказался Владимир Борисович Фейертаг — главный организатор ленинградских джазовых фестивалей и главный конферанс джазовых концертов и фестивалей в СССР. Он, кажется, дал мне телефон знаменитого саксофониста и преподавателя Ленинградской консерватории Анатолия Вапирова. Я позвонил Вапирову с сообщением, что я из Москвы, что у меня есть состав, который играет фри-джаз, ориентируясь на Орнетта Колмена. Немного неприятно меня поразил вопрос Вапирова о том, что я заканчивал. Я ответил, что я — самоучка, что начал играть на саксофоне и флейте совсем недавно, и по тону Вапирова понял, что он не очень заинтересован в продолжении разговора. Он порекомендовал связаться с Аликом Каном, президентом клуба современной музыки. «А вообще, конечно, приезжайте, мы вас заслушаем», — закончил Вапиров. Одобрение последовало, правда, не от клуба современной музыки, а от крупнейшего композитора современности, жившего в Ленинграде, — Сергея Слонимского, с которым меня познакомили те же Валентина Гончарова и Светлана Голыбина. Слонимский даже надписал мне свои ноты с пожеланием услышать их в моем исполнении и похвалил в своей статье «Подлинный джаз противостоит штампованным музыкальным поделкам».

Он кивает.

– Не желаешь ли, чтобы я принес чашечку чаю? Официальность его вопроса застает меня врасплох.

Для меня это было важно — я понял, что в Ленинграде есть единомышленники, пусть и в роли экзаменаторов, но не в роли милиционеров-оперативников, которые призваны были лишь «не допустить», как это обстояло в Москве, в студии джазовой импровизации в ДК «Москворечье».

– Честно говоря, да. Мне бы очень хотелось выпить чаю. Присоединишься ко мне?

– Конечно.



Он исчезает, а я снимаю ботинки. Брожу по комнате с пакетиком льда у щеки, стараясь выкинуть Вивиан из головы и решить, что делать дальше. Почему мое лицо сливалось с лицом Коттона? Что это значит? Меня не радует идея, что мы связаны. А если это все же так, неужели он застрял здесь, как Элайджа… или хуже, он заточен внутри меня?

В один из моих приездов-командировок в Ленинград мне позвонил незнакомый человек, представился Сергеем Курехиным и сообщил, что мой телефон ему дал Артем Троицкий и что он хотел бы со мной познакомиться.

Я уже был наслышан о Курехине, прежде всего от Виктора Ивановича Мельникова. Слышал, что это клавишник Вапирова, который иногда играет ногами на баяне и устраивает прочие эпатирующие штуки.

Элайджа перемещается в комнату с большим серебряным чайным подносом. На локте у него висит плетеная корзина, а через плечо перекинут пушистый коврик. Впервые за все время нашего знакомства он выглядит неуверенным.

Курехин говорил подчеркнуто изысканно и вежливо, а не на ожидаемом молодежном сленге, как Миша Малин. И место встречи назначил не в «Сайгоне», а в кафетерии напротив Русского музея, на втором этаже. Однако выглядел Сергей в нашу первую встречу примерно как люди круга Малина — был в каком-то очень свободном, казавшемся великоватым ему сером пальто (мне почему-то подумалось — с чужого плеча), небрит, без головного убора. С ним был юноша лет 17, из-под верхней одежды которого выглядывала больничная, какая-то полудетская одежда, — это был Сергей Бугаев (известный под псевдонимом Африка). Кафетерий был стоячим, кофе подавалось в граненых стаканах, но пирожные были сносными. Расспросив о моих московских проектах, Курехин предложил мне выступить вместе и представил Африку как аккомпаниатора или ассистента. На мой вопрос, на каком инструменте играет Африка, Курехин ответил, что до недавнего времени тот играл на тромбоне, как на ударном инструменте, но так сильно бил его о крышку рояля, что совсем-совсем разбил, но что совсем неважно, на каком именно инструменте Африка будет играть с нами.

– Не подержишь ли ты этот поднос пару секунд, Саманта?

Буквально через день или два после встречи с Курехиным состоялось наше выступление в каком-то ДК. Вместе с ним вместо Африки был альт-саксофонист Владимир Болучевский. Играли мы то ли в фойе, то ли в каком-то самом малом зале — кажется, практически без публики. Мы нащупывали друг друга, испытывали. Зато договорились с Сергеем Курехиным о следующем выступлении, намеченном в Ленинградском доме архитекторов на улице Герцена.

К поэтическому вечеру в Доме архитекторов, в первом отделении которого должны были выступать ленинградские поэты, а во втором — их друзья-музыканты, подъехали из Москвы Михаил Жуков и Светлана Голыбина. В итоге сам собою организовался двойной квартет: квартет Курехина, в котором помимо него играли Виктор Цой — на неподзвученной акустической гитаре, Борис Гребенщиков — на электрогитаре и маракасах, Африка — на перкуссии Михаила Жукова, и мой квартет с Валентиной Гончаровой (скрипка), Светланой Голыбиной (пианино) и Жуковым. Помимо пианино Курехин играл на тенор-саксофоне, точнее, пытался дудеть на нем и при этом подпрыгивать, я сам играл на баритон-саксофоне, Борис в большей степени эпатировал публику разнообразными акциями в зале.

Клянусь, сейчас дух точно бы покраснел, если бы у него была кровь.

Роскошный зал Дома архитекторов был переполнен — это было для меня неожиданностью! В первом отделении выступали Кривулин, Стратоновский…

Убираю пакетик со льдом от лица и принимаю поднос.

– Что это?

Элайджа разворачивает лохматый коврик и расстилает его на полу.

– Комнатный пикник.

Я едва не роняю поднос. Зачем он это делает? Элайджа забирает поднос из моих рук и ставит его по центру коврика. Предлагает мне руку… и, когда наши пальцы соприкасаются, я вспыхиваю. Температура тела неуклонно поднимается, и я прерываю зрительный контакт. Мы садимся. Дух открывает корзину и достает вкуснейшую на вид еду.

– Где ты это достал? – спрашиваю я, все еще краснея.

– Чай и лепешки из Лондона. Канапе и пирожные из Парижа. А девонширские сливки из Девоншира.

Он облетел всю Европу, чтобы найти еду для меня? Как такое может быть?

– Это лучший подарок для поднятия настроения, который мне когда-либо делали.

Элайджа улыбается, и вся его неуверенность моментально исчезает. Улыбка настоящая. Я впервые вижу ее на лице духа. Боже, у него ямочки! Все во мне желает их коснуться. Нужно сменить тему, пока снова не поставила себя в неловкое положение.

– Как думаешь, Коттон может быть заточен в моем теле?

– Эта идея приходила мне в голову. – Элайджа протягивает тарелку с канапе.

Я морщусь:

– От одной мысли хочется блевануть.

– Прошу, воздержись от таких слов в своем лексиконе, пока мы едим.

Я смеюсь. Его юмор всегда меня удивляет. Интересно, каким Элайджа был до смерти Эбигейл?

– После сегодняшнего вечера кажется, что я недостаточнознаю о Коттоне.

Выступление было спонтанным соревнованием. Возможно, этот октет был каким-то прообразом будущих «Поп-Механик». Курехин и Голыбина сталкивали друг друга из-за пианино, а я однажды, выбегая из-за кулис на сцену с большим саксофоном по приставной лесенке, споткнулся и чуть не упал (Курехину этот эпизод понравился больше всего). По окончании действа Борис подошел ко мне в сопровождении Курехина и в достаточно возвышенном серьезном настроении предложил мне участие в московских концертах «Аквариума». Я тогда не знал, что это такое — «Аквариум», но вида не подал.

– Что ж, мне известно, что он родился в 1663 году в выдающейся семье священнослужителей и сам тоже пошел по их стопам. Он был очень плодовит в плане книг и написал почти четыре сотни манускриптов и памфлетов.

Вернувшись в Москву, я поинтересовался у Артема Троицкого, что это за такой «Аквариум»? Он принес мне послушать три магнитоальбома в коробках из-под советской пленки, которые были обклеены переснятыми на фотоувеличителе фотографиями — «оформлением»: «Треугольник», «Синий Альбом», «Электричество»… На «Электричестве» играли сам Курехин и тот самый Александр Кондрашкин.

Я кидаю взгляд на стопку книг, принесенных из тайного кабинета бабушки. Одна из них посвящена Коттону. Ее я прочту первой.

Когда в мае 1983-го я приехал в очередную ленинградскую командировку, Курехин предложил мне встретиться утром у метро «Канал Грибоедова», предупредив, чтобы я захватил с собой духовой инструмент. Мы отправились в гости к Борису Гребенщикову на Желябова, где у того была служебная жилплощадь с выходом на крышу. У Бориса мы застали Витю Цоя и Марьяну. Курехин, посмеиваясь, рассказал, что сегодня планируется выступление «Аквариума» на первом ленинградском рок-фестивале в рок-клубе на Рубинштейна, 13, что их молодой саксофонист сломал руку, с кем-то подравшись, что я должен буду его заменить. Ну, я согласился…

– В записях бабушки говорится, что у него были сложные отношения с отцом. И что желание Коттона впечатлить отца могло послужить причиной некоторых его поступков.

По пути, а мы ехали к улице Рубинштейна на троллейбусе по Невскому, я поинтересовался, что за сверток Боря несет под мышкой. Это оказались джинсы для выступления.

«Но ведь на тебе точно такие же джинсы!» — удивился я. А Борис в ответ тоже удивился: «Но не могу же я выступать в той же самой одежде, в какой хожу по улицам!» На меня это произвело большое впечатление тогда.

– Инкриз Мэзер – влиятельная фигура в пуританском обществе. Коттон был полон решимости повторить его успех. Но Инкриз не одобрял того, что в судах над ведьмами использовались призрачные доказательства – свидетельские показания, в которых люди заявляли, будто дух или фантом колдуньи пытался нанести им вред.

Виктор говорил мало и во всем старался подражать Борису. Вот даже ремень от гитары у него был такой же… Впечатления звезды он тогда еще не производил, скорее — скромный, интеллигентный человек, как и Петр Мамонов без свидетелей, не на публике.

Пока Элайджа говорит, я смотрю на его губы. Они такие же холодные, как его пальцы?

– На уроках истории нам говорили, что колдуний раздевали догола и искали на их телах колдовские метки – «ведьминские соски». Мерзкое понятие, я замечу. Нечто такое, что отличает «одержимых демонами» – кажется, учитель назвал их именно так – от других людей. А еще они тыкали в ведьм иглами, да? Чтобы проверить, чувствуют ли они боль? Это какие-то безумства.

Оказалось, что молодой саксофонист со сломанной рукой (Игорь Бутман) все же пришел, и к тому же пришел еще другой альт-саксофонист — Владимир Болучевский, да и фаготист «Аквариума» подтянулся. В итоге Курехин сформировал духовую секцию из двух альт-саксофонов, фагота и бас-кларнета (этот духовой я прихватил тогда с собой в Питер). Бас-кларнет сразу понравился Саше Александрову, так как был деревянным, как его фагот, и не заглушал его. Эта встреча положила начало нашей дружбе и сотрудничеству, которые продолжаются и по сей день, когда пишутся эти строки. Что именно мы играли в составе «Аквариума», я уже не очень помню. Изображали по требованию Курехина третью мировую войну, кажется… Мне запомнилось, что последнюю песню пел не Борис, а флейтист «Аквариума» Дюша Романов — это была песня Арно Бабаджаняна «Лучший город земли». По окончании Гребенщиков долго и активно ворчал на Дюшу, зачем тот кривлялся, когда пел песню, он этим, мол, все испортил.

– Именно. Часто в качестве доказательств выступали следы укусов животных и насекомых. Или свидетели падали в припадке в присутствии ведьмы.

Газета ЛГУ тоже раскритиковала «Аквариум», написав что-то вроде «даже приезд С. Летова из Москвы не смог спасти группу от неудачного выступления». Эту вырезку мне потом показал Курехин, мать которого, по его словам, собирала вырезки из газет и журналов обо всех его выступлениях. Мне такое упоминание в газете показалось очень смешным…

Недавняя эпидемия сыпи внезапно не кажется мне такой уж неожиданной.

На фестивале в рок-клубе обратила на себя внимание группа, являвшаяся в 80-х главным соперником «Аквариума», называлась она «Странные игры». Особенно впечатлял меня там косоглазый барабанщик, тот самый, о котором упоминал Ефим Семенович Барбан. Но я познакомился с ним и остальными участниками позже. «Странные игры» устраивали на сцене очень своеобразный яркий спектакль. Музыкально это была новая волна, тексты — переводы французских поэтов первой половины XX века, костюмы — ретро-мода 50-х — начала 60-х.

– Как подобным обвинениям вообще верили?

Элайджа задумчиво жует лепешку.

– Они были очень убедительны. Моя невеста была одной из главных обвинителей.

В кулуарах фестиваля ко мне обратился Артем Троицкий с поздравлениями по поводу того, что я «принял участие в таком…», «поддержал…» и т. д. Я поблагодарил, но в последующем разговоре с Троицким и какими-то мне неведомыми то ли рок-критиками, то ли журналистами, то ли организаторами рок-движения от отдела культуры допустил большую бестактность. Я сказал, что говорить о музыкальной составляющей ленинградского рока не вполне уместно, так как по большей части это явление вполне вторично — я имел в виду музыкальную оригинальность. Меня никто не оспаривал, но я почувствовал отчужденность — видимо, этими словами я всех их сильно разозлил. Троицкий с этого момента меня невзлюбил — похоже, такого рода малотворческий рок был его пестуемым дитятей, и эта форма «творчества» была разрешена и согласована с комсомольскими работниками и компетентными органами, которые ленинградский рок-клуб создали и курировали. В Ленинградском рок-клубе у оперативников даже была своя комната. Во время одного рок-фестиваля меня туда завели, произвели личный досмотр и изъяли рукопись романа ленинградского писателя Михаила Берга «Вечный жид». Михаил Берг дал мне почитать «слепой», б-й машинописный экземпляр романа с условием, что я буду читать его исключительно дома. Я самонадеянно заехал в рок-клуб с романом в портфеле. После изъятия поехал к Бергу домой, решив не доверяться телефону, а лично поведать о случившемся. Прямо при мне тот снял трубку, и я стал свидетелем такого вот разговора: «Подполковник Коршунов? Зачем же ваши люди у мальчика отняли последний шестой экземпляр рукописи? Перепугали его… Мы так не договаривались…» Фамилию Коршунов я слышал в Ленинграде не раз — скорее все это был куратор неформальных художников, литераторов и музыкантов.

– Как ты к этому относился?



– Поначалу ее жалобы на нездоровье казались мне законными. Я очень беспокоился. Она внезапно застывала и обрывала фразу на полуслове или пугалась чего-то несуществующего. Я много бессонных часов провел в попытках найти медицинское решение этой проблемы.

Почему я начал играть с рок-группами? Мне прежде всего было интересно поместить мою музыку в необычный для нее контекст. Помнится, когда я рассказал Ефиму Семеновичу Барбану про похоронный оркестр, предлагавший мне роль солиста, он рассмеялся и пожалел, что я отказался. Тут же подал мне идею разучить с ними «Когда святые маршируют» в медленном темпе и сыграть на этом фоне фри-джазовое соло в духе Альберта Айлера.

– А она всего лишь ревновала тебя к Эбигейл? – Должно быть, он ощущал себя бесконечно преданным.

Сам по себе питерский рок так же малоинтересен в ритмическом, мелодическом или гармоническом плане, как возникший позже русский шансон. Рок был для меня только фоном, сеткой, на канве которой можно было, импровизируя, вышивать разные диковинные каракули. Собственно говоря, для меня это было продолжением миксов или коллажей Джона Кейджа, практикой концептуального рода. Впрочем, самим рокерам моя необычная парадоксальная манера игры нравилась, и они очень часто стали приглашать меня играть и записываться после этого первого опыта: «ДДТ», «Алиса», «Центр» и многие, многие другие группы, и питерские, и не только…

– Да. С этого все началось. Но потом в дело пошли старые обиды и семейная неприязнь. Подобная власть поглотила ее, обвинения забирали жизни невинных людей. Когда я покидал этот город, она стала тенью той девушки, которую я когда-то любил. Темной и искаженной.



Звучит как более жуткая версия разборок в старшей школе.

Прежде чем логично перейти к моим главным музыкальным партнерам первой половины 80-х Александру Кондрашкину и Владиславу Макарову, я хотел бы отдать дань памяти замечательной поэтессы, жившей в Питере, — Кари Унксовой. Кари была православной и вела свой род от татар, которые приняли крещение еще при Иване Грозном. Кари была пацифисткой. В определенной степени моя композиция «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» была навеяна ее поэзией. В середине 80-х она получила от властей разрешение на эмиграцию из СССР, но, так и не успев выехать, погибла при невыясненных обстоятельствах. Вернее, с официальной версией были несогласны ее верные «пажи» — москвич Алексей Соболев по прозвищу Алеша Фашист и Андрей Изюмский. Алеша Фашист — это была такая ироническая кличка, потому как Соболев был принципиальным радикальным убежденным пацифистом, был худ, высок, носил очень длинные волосы, примыкал по роду художественной деятельности к кругу московских концептуалистов.

– Как могли люди вот так просто толкать друг друга на смерть? Это слишком жестоко.

От члена ленинградского рок-клуба Андрея Изюмского я впервые услышал «Над небом голубым». Правда, он говорил мне, что это песня Хвоста, а не Анри Волохонского, как мы сейчас доподлинно знаем. Андрей был рок-автором и исполнителем, своей группы у него не было, он всецело находился под влиянием Кари.

– Она делала это, потому что чувствовала собственную важность. Людям сходило это с рук, потому что никто не решался вступиться за обвиняемых. Первые люди Салема, обвиненные в колдовстве, были инвалидами, бездомными женщинами и слугами. Кто бы защитил их?



Несчастные люди.

Эти строки я пишу в квартире моего отца, в комнате, которая известна, как студия «ГРОБ РЕКОРДЗ». Возможно, я немного путаю хронологию, пропускаю какие-то важные детали. Эх, спросить бы брата!.. Увы, переписка наша не сохранилась, а мы писали друг другу еженедельно в тот период, не сохранились и мои письма к родителям…

– Это почти не отличается от твоей собственной ситуации. Думаешь, Наследники смогли бы издеваться над тобой, если бы другие ученики и учителя не были с этим согласны?



– Нельзя сказать, что они согласны. Они просто молчат и не вмешиваются, – говорю я.

– Общественное безмолвие может стать смертным приговором. Так было в Салеме, – поясняет он.

Буквально через неделю или около того после первого фестиваля ленинградского рок-клуба я пригласил Курехина и Гребенщикова выступить у меня в Москве на «мемориале Колтрейна». Дело в том, что старший брат моего приятеля перкуссиониста Михаила Шпиринца — Лев — был заядлым коллекционером всего, среди прочего — грампластинок. Через его посредство я вступил в московское общество филофонистов и предложил им устроить вечер, посвященный памяти Джона Колтрейна. Предполагалось, что это будет прослушивание пластинок позднего Колтрейна в помещении ДК станкостроительного завода им. Орджоникидзе. Будучи чрезвычайно возбужден ленинградским рок-фестивалем на Рубинштейна, 13, я решил тайно превратить это мероприятие в мини-фестиваль современного искусства. Помимо вышеупомянутого Алеши Фашиста, выступившего там с перформансом вместе с Сабиной Хэнсген, немкой из ФРГ, игравшей на моей флейте, Михаила Жукова (ударные) и Любови Галантер (танец), нас с Андреем Жуковым и Светланой Голыбиной должны были в заключение выступить Гребенщиков, Курехин и Петр Мамонов, которого два капитана привели с собой. Собралось довольно много публики, присутствовал весь цвет джазовой критики, были Алексей Баташов и Дмитрий Ухов, сбежал из больницы ради этого события Артемий Троицкий. Рядом с моим братом Игорем, записывавшем мероприятие на мой катушечный магнитофон «Астра», сидела Софья Губайдулина, гениальный композитор и мыслитель современности.

– Но эти обвинения приводили к суду.

Элайджа кивает:

Курехин наложил себе очень забавный грим в виде трупных пятен, пианино по его просьбе я положил на бок и снял крышку… И в это время попросил внимания директор ДК, окруженный людьми в штатском — людьми со стеклянным взглядом, которые до поры до времени присутствовали молча на последних рядах, но, наведя справки у сидевших вокруг приглашенных зрителей, перешли к решительным действиям. Директор заявил, что мероприятие прекращается, так как ДК срочно закрывается на ремонт, и попросил всех как можно быстрее покинуть помещение.

– Судебные процессы в то время были совсем иными. У обвиненных ведьм не было шансов себя оправдать.

Курехин и Гребенщиков, которые приехали в Москву за свой счет только ради того, чтобы выступить на этом мини-фестивале, довольно сильно на меня обиделись. Алексей Баташов отчитал меня… Почему-то претензий к гэбэшникам никто не предъявлял, а только ко мне. Из знакомых меня не критиковал разве что Троицкий. Мне стало постепенно понятно, что разгул свободы, наблюдаемый в Ленинграде, осуществлялся при непосредственных санкциях КГБ, а без этих санкций ничего подобного организовать в Москве не представится возможным. Вот такой вот вышел блин комом…

Как ужасно!

Но эта размолвка с Курехиным и Гребенщиковым длилась недолго, ровно через несколько месяцев я играл с ними и с Кондрашкиным в Ленинграде в концертном зале у Финляндского вокзала.

– Получается, стоит попасть в суд, и ты уже признан виновным?



– Ты проходишь в двери зала суда и попадаешь прямо в петлю на ближайшем дереве, – говорит Элайджа.

– Какую именно роль сыграл в этом Коттон?

Курехин познакомил меня с ленинградским музыкальным философом Ефимом Семеновичем Барбаном, человеком, встреча с которым была не менее важна для меня, чем встреча с Курехиным. Ефим Семенович работал в Эрмитаже, обучал экскурсоводов английскому языку, но все свободное время, все силы отдавал новому джазу. У него была потрясающая коллекция очень редких виниловых пластинок (которые он никому не давал и не переписывал на магнитную ленту, в отличие от Александра Кана). Он издавал журнал «Квадрат» на средства новосибирского джазового объединения. Писал книги об американском фри-джазе («Черная музыка — белая свобода», «Джазовые опыты»), проводил параллели между свободно-импровизационной музыкой и литературным и художественным авангардом. Пытался имитировать структуралистский анализ в приложении к современному джазу, преимущественно имея в виду трио Ганелина. Барбан пригласил меня к себе, ставил мне пластинки Эвана Паркера, Роско Митчелла, Энтони Брэкстона. Ефим Семенович оказался очень интересным собеседником и обладал энциклопедическими познаниями в области современного джаза — как зарубежного, так и отечественного. Так, от него я впервые услышал о Юрии Парфенове, о смоленском виолончелисте Владиславе Макарове и ленинградском барабанщике Александре Кондрашкине. Адреса двух последних он мне дал и порекомендовал попробовать с ними помузицировать. Также он предложил мне как саксофонисту обратить более пристальное внимание на манеру игры Владимира Резицкого из группы «Архангельск».

– Это сложно объяснить. Он написал книгу о случаях колдовских практик в Бостоне. Выбор книг в то время был скудным, а творение Коттона читалось подобно журналу сплетен. Как можешь представить, оно оказалось чрезвычайно популярным. Когда страх перед колдовством охватил Салем, пострадавшие проявляли те же симптомы, что были описаны в его книге. Конечно, копия этой работы стояла на их полках.

Ефим Семенович жил уединенно, в районе Черной речки, вдвоем с огромным котом по имени Бегемот. Впоследствии Сергей Курехин поселился где-то поблизости, так что в мои приезды к Барбану и Сергей забегал на чашечку чаю.

Благодаря Барбану я утвердился в своем музыкальном пути: новый джаз порывал с развлекательной, подблюдной музыкой, с «конфетками-бараночками», шлягерами и «мурками». Это была не легкая развлекательная музыка, а серьезное искусство, стоявшее в одном ряду или, по крайней мере, стремившееся стать в одном ряду с Кафкой, Джойсом, Достоевским. Возможно, этот метафизически-мистический настрой был неотъемлемой чертой именно петербургского дискурса, но тогда я этого не осознавал.

– О боже, значит, он, сам того не зная, написал инструкцию о том, как обвинить в колдовстве? – Может быть, ответ Лиззи на уроке истории не был особо далек от истины.

После встречи с Барбаном я написал письмо Владу Макарову в Смоленск с приглашением приехать в гости и поимпровизировать вместе. Влад прибыл в Красково вместе с женой, подтянулись Сабина Хэнсген, выступавшая на «мемориале Колтрейна» под псевдонимом, чтобы не лишиться визы, и ее друг Георг Витте, впоследствии ставший профессором Свободного берлинского университета. Георг и Сабина вскоре издали в ФРГ книгу «Kulturpalast» о московском концептуализме, с приложениями в виде карточек Рубинштейна и кассеты с записями чтения стихов Д.А. Пригова, Льва Рубинштейна, «Мухоморов», Всеволода Некрасова и Андрея Монастырского.

– К тому же не забывай, что пуританское общество было угнетающе строгим. Все только и делали, что работали и молились.

В летний отпуск я отправился в гости к Макарову в Смоленск с ответным визитом. Тогда, в июле 1983, мы импровизировали, записывали наши импровизации на магнитофон «Олимп», слушали, разбирали. По прошествии недели музицирования в Смоленске мы двинулись далее — в Ригу, в гости к Николаю Суднику. Николай обладал огромной коллекцией виниловых грампластинок с музыкой rock in opposition (рок в оппозиции). Сам он тогда не играл ни на чем, работал слесарем по ремонту газовых приборов (по вызову), но, услышав наши с Макаровым спонтанные импровизации, задумался. Через несколько лет Судник вместе со своей женой и приехавшим из Львова гитаристом Валерием Дудкиным основали группу «ЗГА», диски которой впоследствии выходили на Recommended Records.

Я качаю головой:

Через приятеля Судника, музыкального коллекционера и музыкального критика Антония Мархеля, мы познакомились с очень интересной рижской рок-группой авангардистского направления «Атональный синдром», которой руководили саксофонист и тромбонист Александр Аксенов и пианист Олег Горбаренко. У меня очень быстро возникло взаимопонимание с Аксеновым. Позднее мы с ним съездили в Ленинград и играли вместе в последнем выступлении оркестра Сергея Курехина, носившего еще старое название «Crazy Music Orchestra». Пройдет еще пара месяцев, и Курехин сменит ритм-секцию с музыкантов «Аквариума» на братьев Сологубов и Кондрашкина («Странные игры»), и начнется «Популярная Механика».

– Получается, когда начались первые обвинения в колдовстве, жизнь стала подобна безумному реалити-шоу, которым все были поглощены?

– Абсолютно поглощены. Это произошло быстрее, чем можно представить. – Он быстро отводит взгляд и поднимает фарфоровый чайничек. – Какой чай ты предпочитаешь?

Мой дуэт с Аксеновым произвел приятное впечатление на Барбана, главного авторитета для меня в Ленинграде. Я пригласил музыкантов «Атонального синдрома» выступить в Москве. Они приехали уже в августе и сыграли вместе со мной при полнейшем аншлаге в малом зале джазовой студии «Москворечье». Народу было так много, что Артемий Троицкий не смог даже протиснуться в зал. Тогда, обижен, он стал кричать под окнами: «Котлетов, выходи!» Я не знаю, была ли какая-то связь между присутствием Троицкого в аудитории и появлением людей со стеклянным взглядом, но в тот раз обошлось без них, и концерт удалось довести до конца без осложнений.

– С сахаром и сливками, пожалуйста. – Такой ответ кажется на удивление правильным. – Элайджа, почему ты вернулся в Салем?

Осенью мы с М. Жуковым и Владом Макаровым нанесли ответный визит в Ригу — Аксенов был директором Института гражданской авиации, крупнейшего рижского ДК, поэтому у нас не возникало вопросов, где выступать в этом городе. Интересно, что именно на той площадке состоялся концерт «Поп-Механики» вместе с «Вест Бамом» в 1987-м, запись которого вышла позднее на виниле и компакт-диске.

– Скучал по Эбигейл. Я хотел увидеть вещи, которые напомнили бы мне о ней.

– Но ты решил остаться?



– Нет.

– Почему?

Зимой 1984-го в Риге состоялось довольно странное мероприятие. Музыкальный критик и коллекционер Антоний Мархель решил устроить на свой день рождения концерт импровизационной музыки и пригласил на него Влада Макарова, Александра Кондрашкина и Михаила Жукова. Планировалось, что вместе с музыкантами «Атонального синдрома» мы будем играть в ДК Рижского института гражданской авиации. Однако в день нашего отъезда в Ригу совершенно неожиданно повсюду появились траурные знамена, венки, по радио и телевидению объявляли о том, что скончался Юрий Владимирович Андропов, генеральный секретарь КПСС. Михаил Жуков и я узнали об этом лишь в поезде Москва-Рига, и все-таки мы решили ехать. Кондрашкин же, получив известия о всенародном трауре и устрашившись, остался в Ленинграде. Так как ввиду траура абсолютно все культурно-развлекательные мероприятия в СССР были отменены, даже думать о том, чтобы устроить все в ДК РКИИГА, было абсурдно. Однако раз уж мы — Макаров, Жуков и я — приехали, то решено было устроить квартирный концерт под предлогом дня рождения у Николая Судника дома. Существует запись этого музыкального события. Антоний Мархель пообещал, что наше выступление в Риге обязательно состоится в более презентабельной публичной форме.

– Проблемные жильцы. – Он почти улыбается.

Мархель сдержал свое обещание, и трио Макаров — Кондрашкин — Летов получило приглашение выступить на рижском джазовом фестивале «Vasaras Ritmi» («Ритмы лета»), одном из наиболее престижных фестивалей в СССР. Ансамбль играл музыку, максимально удаленную 0 т джаза по энергетике, более похожую на свободную импровизацию британской школы. Собственно говоря, это был прецедент: подобного рода музыка на официальной сцене в СССР тогда еще не звучала.

– Ты по-прежнему хочешь, чтобы я уехала? – спрашиваю, страшась его ответа.



На мгновение Элайджа задумывается, и его мальчишеская нервозность возвращается.

– Саманта, ты самая храбрая девушка, которую мне удалось встретить за три сотни лет.

Чуть позже по инициативе Макарова мы с ним и Кондрашкиным совершили тур Ленинград — Рига — Смоленск — Москва. В Риге и Смоленске с нами играл еще и Аксенов. Времена были жесткие: после выступления в смоленском кафе «Арлекин» Макарова вызвали в обком КПСС. Туда он явился вместе с Аксеновым, который в то время был директором ДК в Риге и имел очень представительную внешность. Дама в отделе культуры обкома КПСС, которая сама в недалеком прошлом была директором ДК, растаяла от общения с Аксеновым, и между ними завязался доверительный разговор о хозяйственной деятельности, ремонте, амортизации средств, сантехнике. Мы были неформально прощены, но получили предупреждение, чтобы подобные эксперименты не повторялись в публичных местах города.

Глаза мои наполняются слезами. Каждый день мне столько приходится терпеть, но никого это не заботит. Понимание, что есть человек, который это признает, – сокрушительное чувство.

Тем не менее усилиями Макарова были организованы воркшопы со смоленскими музыкантами. Именно тогда я впервые заметил Михаила Юденича — барабанщика, впоследствии игравшего в рижской «ЗГА», в московском ансамбле «Не Те», в «Оркестре Московских Композиторов». В Ленинграде выступление трио с Макаровым и Кондрашкиным происходили на улице Петра Лаврова, в помещении, выделенном КГБ для собраний и мероприятий местных неофициальных поэтов, музыкантов и художников. Таких специальных мест было по крайней мере три — еще театрик на Чернышевской и рок-клуб на Рубинштейна. Обстановка на Рубинштейна и Петра Лаврова была совсем неформальной.

– Я горжусь знакомством с тобой, – продолжает он. – Жаль, что Эбигейл не имела подобного удовольствия.



Я вытираю со щеки слезу. Элайджа улыбается:

Я предпринимал попытки поисков единомышленников и в восточном направлении. От Барбана я слышал 0 новосибирских новоджазовых музыкантах, которые крайне редко выбираются в европейскую часть России. В первую же командировку в Новосибирск я захватил с собой саксофон и умудрился найти там замечательный дуэт Владимир Высотин (ударные) — Вадим Исаев (фортепьяно). Высотин преподавал ударные в консерватории и играл в симфоническом оркестре, Исаев тогда играл в цирке. Оба отнеслись ко мне с большой симпатией и предложили переехать в Новосибирск, обещая устроить учиться в местную консерваторию.

– Стоит чаще делать тебе комплименты, чтобы ты смогла к ним привыкнуть.

В Новосибирске существовало два взаимоисключающих джазовых центра, группировавшихся вокруг организатора Александра Мездрикова и барабанщика Сергея Беличенко. Музыканты старались по возможности избегать этой поляризации.

Егор

Он прав. Кроме папы, никто и никогда не делал мне комплиментов. Я смотрю на Элайджу, и странный трепет вновь заполняет сердце. Почему я его ощущаю? И, что еще важней, почему не могу дышать?

Когда брату наскучили занятия ударными-идиофонами, он захотел попробовать научиться играть на каком-то «настоящем» инструменте. Во время одного из моих наездов в Ленинград я поделился этим его желанием с Андреем Тропилло, главным звукорежиссером всего ленинградского подпольного рока. Вскоре Андрей дал мне телефон человека, продававшего болгарскую бас-гитару «Орфей» с басовым комбиком в придачу всего за 100 рублей. Долгое время я считал, что этим человеком, продавшим бас-гитару брату, был Владимир Рекшан. Но тот передал мне через своих знакомых, что не припоминает ничего подобного… Возможно, я тогда как-то неправильно Андрея Тропилло понял.

Элайджа берет мою ладонь в свою и поднимает ее выше. Осторожно касается пальцев почти теплыми губами. Тело мое охватывают приятные мурашки. В кармане жужжит телефон. Я подскакиваю, вырывая ладонь из пальцев духа. Не зная, как реагировать, я достаю мобильный. Звонит Джексон.

Так или иначе, но Игорь, с запасом двухкопеечных монет для телефона автомата, отправился в Ленинград, и через день он вернулся уже с «Орфеем». В конце ноября 1983-го состоялось его первое публичное выступление в составе импровизированного состава Crazy Music Orchestra Сергея Курехина в клубе им. Рокуэлла Кента (подвальном красном уголке) в общежитии МИФИ. Игорь очень волновался. Шефство над ним взял гитарист Александр Костырев, который наиграл ему рифф, и они некоторое время играли в унисон. В подпольном концерте принимали участие Африка (барабаны) и Андрей Соловьев (труба).

Из дальнего конца коридора доносится приглушенный недовольный крик.

Закончилось все, кажется, довольно плохо, то есть Курехин обиделся на меня за очень активную игру и объявил после минут 45, что он больше играть не будет и что теперь будет играть Сергей Летов соло. Оказалось, что лучше всех запомнил те события Андрей Соловьев, который добавляет, что Курехин был мучим жесточайшим похмельем, а брат добавляет, что у Сергея был сердечный приступ.

– Что это было? – изумляюсь я.



– Сложно сказать. Возможно, Вивиан увидела винное пятно на спине платья. Осмелюсь предположить, как она себя поведет, когда доберется до пары новых туфель.

– Сэм? – раздается тихий голос, и мы одновременно смотрим на телефон. Я прикусываю губу. Должно быть, я случайно нажала кнопку приема вызова. Я чувствую вину из-за того, что прервала наш комнатный пикник, а еще из-за того, что искренне думала не отвечать на звонок.

Через несколько месяцев Игоря исключили из его строительного ПТУ за злостную непосещаемость, потребовали вернуть спецовку и каску (на которую Игорь успел наклеить буквы OHM — «Оркестр Нелегкой Музыки» и в которой ему уже случалось вместе со мной выступать) и даже вычли деньги за питание. Брат сообщил об этом родителям, и они потребовали, чтобы Игорь вернулся в Омск немедленно.

– Привет, Джексон, – говорю я в трубку и смотрю на Элайджу.

Дальше на протяжении нескольких лет мы общались преимущественно по переписке. Писал он часто, письма были пространными — по 5–6 страниц, примерно половину из которых составляли переписанные им аккуратным почерком тексты песен групп, которые ему нравились тогда: «Машина времени», «Воскресение»… Я в ответ писал ему о группе «ДК», о московских концептуалистах… Через пару лет он стал присылать мне свои записи на катушках.

Он понимающе кивает и растворяется в воздухе.

В 1986-м Игорь приехал ко мне вместе с Янкой, остановились у меня на недельку передохнуть и уехали, кажется, автостопом. Я был в курсе его успехов, но музыкально наши пути расходились все дальше и дальше. В это время мы расходились еще и мировоззренчески, и примирение наступило уже после распада СССР.

В 1997 году я пробовал собирать в Москве полистилистические проекты «Новая русская альтернатива», в которых принимали участие ансамбль Дмитрия Покровского, «Народный праздник», певица Валентина Пономарева, трубач Юрий Парфенов, электронщики Алексей Борисов, Роман Лебедев, Ричардас Норвила, «Класс Экспрессивной Пластики» Абрамова, видеоинженер Вадим Кошкин, гитарист Олег Липатов, тувинские певцы и другие. Тогда я впервые подумал о привлечении брата с его высочайшей личной энергетикой — в роли поэта, декламирующего свои стихи.

Глава 34

Уже слишком поздно

О каком-то оркестре, планирующем возобновить традиции «Поп-Механики» Курехина, заговорил со мной гитарист Александр Костиков на Втором фестивале SKIIF в Нью-Йорке (1998), он тоже хотел привлечь Игоря к этому. Помню, что брат отнесся к идее Костикова негативно, посчитав, что тот хочет воспользоваться его популярностью для раскрутки своего проекта. У Игоря были свои идеи насчет воссоединения братьев.

Руки мои сложены на коленях. Рукава черного платья закрывают запястья, руки от них нестерпимо зудят. Ненавижу шерсть.

Брат сделал мне предложение — «для начала» помочь ему — поиграть с «Гражданской обороной», а потом, мол, посмотрим и другие формы сотрудничества. Первый концерт состоялся в Рязани (1998). С этого же времени я стал делать мастеринг всех дисков «Гражданской обороны» для «ХОР Рекордз» (практически все, выпускавшееся на «ХОРе», проходило через мой мастеринг и реставрацию).

– Теперь же необходимо доказать, что колдовство существует! – громыхает голос с подмостков старинной церкви. Тот мужчина из леса. На вид он слишком молод для такого голоса. – Существование этого явления многими отрицается… Главный их довод в том, что они никогда не видели ведьм, а значит, их нет. Так же вы или я можем сказать, что никогда не встречали грабителей на дорогах, а значит, их там никогда и не было.

В планах у Игоря был проект «Русский футуризм», в котором предполагалось участие помимо нас с ним еще Леонида Федорова и Леонида Сойбельмана. Сойбельман вместе с, кажется, Вадимом Вееремяа (труба) даже приезжал ко мне из Берлина в Москву для подробного обсуждения проекта. Однако этим замыслам так и не суждено было реализоваться.

Мы играли вместе в составе «Гражданской обороны» до весны 2004 года. Другие формы сотрудничества, помимо исполнения песен Игоря и мастеринга его записей, так и не были воплощены.

Я украдкой окидываю взглядом собравшихся, проверяя, считает ли кто-нибудь еще это заявление безумным. Оказывается, церковные скамьи просто ломятся от людей, одетых в такую же ужасную одежду, как и я. И с чепцами на голове, конечно.

Московские художники и поэты

– Какого черта? – говорю я.

Все взгляды обращаются ко мне.

Восьмидесятые годы были очень ярким, интересным временем, сохранявшим связь с прошлой закрытой советской эпохой и при этом открытым всему новому, рискованному, многообещающему. Тогда, в восьмидесятых, особенно в их первой половине, Москва отличалась от Ленинграда разобщенностью, закрытостью, отсутствием контактов и информации. Если в Ленинграде существовал свой художественно оппозиционный официозу круг, то в Москве такого единого круга не было. Поэтому особенно важную роль играли люди-коммуникаторы, люди, обладавшие способностью существовать в разных культурных мирах; через них можно было войти в новый для себя круг общения.

– Не взывай к тому, чьего внимания не желаешь, – возвещает мужчина, глаза его буравят меня.

Помимо всеобщего любимца, замечательного коммутатора-коммуникатора, поэта и театрального критика Владимира Климова, счастливый случай свел в начале 80-х меня, советского инженера, с художником-абстракционистом Виктором Николаевым. Нас познакомила девушка-физик, когда-то учившаяся в Новосибирском Академгородке, а на тот момент работавшая лимитчицей-дворником за жилплощадь в столице. Виктор устраивал у себя квартирные выставки художников-авангардистов и был очень популярен у девушек. Образ художника-нонконформиста был тогда окутан романтическим флером — эдакий благородный разбойник, человек из иного, необыденного, несоветского мира.

Мужчина делает несколько шагов в мою сторону. Я проталкиваюсь мимо сидящих на скамье людей и кидаюсь в проход. Веревка царапает плечо. Отшатываюсь от нее и поднимаю голову – с потолка свисает петля. Когда взгляд мой вновь падает на мужчину, он всего в нескольких дюймах от лица.

К Виктору, в его мастерскую на Новокузнецкой, заглянул в то же время другой авангардист. Удивительным образом, но мы сразу же нашли с ним общую тему для разговоров — Джон Кейдж и Fluxus. Этим человеком оказался один из лидеров московского концептуализма Андрей Монастырский. Мы подружились, я стал захаживать к нему в его двухкомнатную хрущевку на Цандера, где познакомился с Владимиром Сорокиным, тогда еще не опубликовавшим ни одного произведения и даже не предполагавшим такой возможности, и с Юрием Лейдерманом, художником-концептуалистом из Одессы, имевшим, как и я, химическое образование.

Я резко распахиваю глаза и хватаюсь за столешницу.

– Как приятно с вашей стороны к нам присоединиться, – говорит миссис Хоксли, губы ее сжимаются в тонкую линию, как у рыбы.

Естественно для того времени, все или почти все (за исключением Ильи Иосифовича Кабакова, бывшего известным детским художником) занимались искусством в свободное от «работы» время. Монастырский служил в литературном музее, Лев Рубинштейн — библиотекарем, Сорокин делал макеты каких-то книг для издательств, я работал инженером в научно-исследовательском институте. Квартира Монастырского стала своеобразным клубом для московских интеллектуалов, устраивались чтения. Непременно читал, во исполнение своих повышенных творческих обязательств, все новые творения Дмитрий Александрович Пригов, а когда вдохновение не поспевало за повышенными творческими обязательствами, вручал всем присутствовавшим пронумерованные «гробики отринутых стихов», представлявшие собой мелко нарезанные черновики, запакованные листом бумаги о четырех скрепках. Читали Всеволод Некрасов и Рубинштейн, устраивались шутейные худсоветы с участием Кабакова, иногда мы с Владом Макаровым играли.

Слева от меня сидит встревоженная Сюзанна. Школа. Точно, сейчас утро четверга. Я протираю глаза.

Вера Хлебникова, жена Андрея, пыталась ограничить эти собрания каким-то определенным днем недели — например четвергом или средой.

– Извините, – прошу я и опускаю взгляд на книгу о Коттоне Мэзере, лежащую на парте. Не помню, как доставала ее из сумки. Я действительно плохо высыпаюсь.

Явление мое кругу московских концептуалистов произошло все же не дома у Андрея Монастырского, а спустя несколько дней после нашего знакомства — на акции № 29 группы «Коллективные действия», вошедшей в третий том «Поездок за город». Это была одна из самых ярких и сложных акций «КД», в которой принимало участие большинство московских концептуалистов первой волны. Впоследствии мне посчастливилось принять участие в большинстве акций третьего тома (1983–1985), но в «Коллективные действия» я не входил.

– Как я говорила, те из вас, кто задействован в исторической реконструкции, на первый урок отправятся в актовый зал. Мистер Уордуэлл и мисс Эдельсон просили напомнить вам об этом. И так каждый четверг следующие две недели.

У Андрея я познакомился с концептуалистом Сергеем Ануфриевым, художниками группы «21» Владимиром Наумцом и Сергеем Бордачевым и группой «Мухоморы». Наумец снял в своей мастерской кино о живописи, в котором мы вместе с Ануфриевым и Машей Чуйковой участвовали в роли обнаженных моделей. Возможно, это был первый боди-арт начала 80-х… Помню, что для фильма Натта Конышева, входившая тогда в группу «20», написала двойной портрет Наумца и меня с обнаженным торсом, коленопреклоненно играющего на саксофоне.

Не лучшие новости. В приоткрытое окно задувает ветер, принося с собой прохладный воздух с ароматом осени. Звенит звонок. Я снова протираю глаза и надеваю куртку. Наследницы убегают из кабинета, не сказав ни слова. Вот вам и вежливость.



Выхожу в коридор, медленно направляясь к актовому залу. При виде меня народ отшатывается, словно боится коснуться. Чтоб ее, эту сыпь.

– Сэм, – зовет миссис Липпи, которая стоит прямо у дверей актового зала и машет мне рукой. Волосы ее патлами свисают вокруг лица, а на зубах виднеются следы помады.

С Дмитрием Александровичем Приговым мы начали выступать примерно с того же времени. Легальных мест для выступлений в Москве было немного. Одним из таких экстерриториальных мест было посольство республики Мальта. Исполнявший обязанности посла Джузеппе Шкембри учился в московском университете, кажется, Дружбы народов, по окончании его женился на советской девушке и остался работать послом. За годы учебы он подружился с художниками и поэтами и воспользовался представившимися возможностями. В посольстве Мальты устраивались приемы, непрерывно проходили выставки неофициальных художников, которые посещали западные дипломаты, приобретая картины только входивших в моду и малодоступных русских авангардистов. Экспозиции сменялись каждые 20 дней, на вернисажах рекой лилось мальтийское вино, поэты читали стихи. В общем, Мальта гальванизировала унылую культурную жизнь образцового коммунистического города. Среди художников модно было писать полотна с мальтийскими крестами, под выставки…

Только не это.

Вот там-то впервые мы с Приговым попробовали выступить дуэтом. Через непродолжительное время, уже после выступления у мальтийцев моего ансамбля «Три „О\"», сотрудники компетентных органов пресекли всю эту идеологическую мальтийскую диверсию. Джузеппе Шкембри коротко подстригся, но это не помогло — его самоуправству так или иначе пришел конец. А жаль: именно в мальтийском посольстве я впервые увидел картины Пурыгина, например…

– Все в порядке?



– Да, прекрасненько. Но нужно, чтобы сегодня после уроков ты зашла ко мне.

От Владимира Сорокина я услышал о существовании сверхподпольной группы «ДК». Группа эта сама вскоре нашла меня для записи альбома «Прекрасный новый мир» — первого альбома, записанного без их вокалиста Евгения Морозова, который в том же 1984 году по надуманному предлогу был арестован и посажен. Чтобы познакомить «ДК» с московскими концептуалистами, Татьяна Диденко, сотрудник журнала «Советская музыка», пригласила их тайно выступить на новогоднем вечере в школе, где учился ее сын. Вообще, до 1987-го московская неподцензурная жизнь протекала преимущественно в условиях подполья и конспирации.

– Я думала, до понедельника у нас не назначено встреч. – У меня нет на это времени.

Художникам, не разделявшим методы социалистического реализма, в Москве было разрешено выставляться практически только в горкоме графиков, располагавшемся неподалеку от общежитий консерватории на улице Малая Грузинская. Когда устраивались выставки соперничавших групп «20 художников» или «21 художник», то очереди выстраивались до километра длиной. И вот на одну из выставок «21» в сентябре 1984 года меня пригласил поимпровизировать в залах (подвалах) на Малой Грузинской Сергей Бордачев. В день выступления я заметил у входа в горком графиков множество иностранных машин. Оказалось, что дата моего выступления случайно (или все же нет?) совпала с 10-летием разгрома «бульдозерной выставки», о чем мне поведали оперативники, которые через несколько минут после начала музицирования меня задержали и увели, несмотря на протесты художников и иностранных корреспондентов. По мнению оперативников в штатском, я играл реквием памяти «бульдозерной выставки».

– Как и я. Но получила несколько звонков, и не все они были приятными. – Она поправляет брошку-уточку. – Родители волнуются. Как и все мы. Но некоторые больше, чем другие.

Последовали вопросы. «Есть ли у вас разрешение на выступления?» Я удивился и переспросил: «А чтобы дышать — тоже разрешение надо иметь?»

— Кто вас сюда пригласил? Где вы выступали в последний раз?

Замечательно. Теперь все станет только хуже. Что будет, когда Вивиан снова вызовут к директору? Если она расскажет правду, меня могут исключить. А судя по тому, как развиваются наши отношения в последнее время, не удивлюсь, если так и будет.

— В Октябрьском зале Дома союзов.

Это было правдой — там состоялось первое исполнение сочинения Софьи Губайдулиной, основанное на гаданиях по Книге Перемен, и в исполнении этого сочинения я принимал некоторое импровизационное участие вместе с Валентиной Гончаровой как «вторжение хаотических сил», но отнюдь не как главный исполнитель.

По коридору разносится трель звонка.

В результате протестов художников, безостановочно колотивших в дверь узилища, меня освободили, саксофон вернули, но играть в тот вечер больше мне не пришлось.

– Хорошо, тогда я пойду на занятие.

По прошествии года, когда художники группы «21» снова пригласили меня играть перед картинами (это был сентябрь 1985-го), я побоялся идти играть в одиночку и позвал с собой тубиста Аркадия Кириченко, парня довольно плотного телосложения. Кириченко в свою очередь позвал валторниста Большого театра Аркадия Шилклопера, с которым когда-то учился в школе военных дирижеров. Мы встретились вместе впервые, попробовали импровизировать в магнетизированной атмосфере опасности и протеста, и у нас получилось! Так возник главный ансамбль моей жизни «Три „О“».

Я открываю тяжелую дверь и шагаю по длинному центральному проходу к мистеру Уордуэллу.



– Вы опоздали, – возмущается он, протягивая бумаги – судя по виду, сценарий.

Эти музыкальные импровизации среди полотен, развешанных в подвалах горкома графиков, создавали у присутствующих ощущение небывалого подъема, чувство освобождения. Тогда же, осенью 1985-го, там же я впервые услышал Михаила Сухотина, читавшего стихи на отъезд — эмиграцию концептуалиста Никиты Алексеева (сооснователя «Коллективных действий»). Эмиграция была вызвана преследованием КГБ за организацию Никитой серии квартирных выставок «АПТАРТ».

Там же я впервые увидел и услышал Игоря Дудинского, читавшего какой-то очень стремный рассказ, после которого публика просто разбежалась, опасаясь неминуемых репрессий. Художники даже предлагали мне войти в состав группы «21», мол, их к тому времени реально оставалось только 17…

Все уже на сцене. А вместе с классом мисс Эдельсон в зале будет вдвое больше человек, наблюдающих, как я запинаюсь, читая реплики. Во рту пересыхает. Многие меряют меня неприязненными взглядами. Кроме Джексона, конечно. Я поднимаюсь на сцену и останавливаюсь рядом с ним. Джексон улыбается.

Естественно, все эти концерты мы давали бесплатно, столь же бескорыстной была и студийная работа с «ДК». Мы чувствовали себя как бы революционерами-подпольщиками, создававшими мир, альтернативный системе власти, автономный эстетически. Это была как бы такая опасная игра — противника было трудно не заметить, а он делал вид, что не замечал нас.

Весной в Москву из Херсона приехал друг главного ленинградского промоутера современной музыки Алика Кана — Геннадий Кацов. Кан передал Кацову мой телефон, мы встретились и подружились. Геннадий Кацов, как и Кан, оказался замечательным организатором и центром притяжения. Именно благодаря ему я познакомился со многими поэтами. Собственно говоря, литературно-поэтический бум, начавшийся в середине 80-х, и вызвал к жизни среду, в которой развернулся ансамбль «Три „О“».

– В распечатках, которые я вам раздал, содержится весь сценарий и сценические указания. Сегодня мы все прочитаем вслух. Таким образом, если появятся какие-либо вопросы, их можно будет сразу же задать, – с энтузиазмом в голосе рассказывает мистер Уордуэлл, и я могу предположить, что это он написал пьесу.

Шилклопер, Кириченко и я родились в 1956-м. Ансамбль наш совершенно не походил на тот подражательный фри-джаз, который играли другие новоджазовые коллективы в СССР: у нас не было ритм-секции и вообще не было деления на солиста и аккомпаниатора. Основной идеей, объединяющей ансамбль, было несовпадение устремлений, эстетических позиций и музыкального и общекультурного бэкграунда. Аркадий Шилклопер — дисциплинированный виртуозный музыкант, служил в оркестре Большого театра, окончил школу военных дирижеров, служил в армии в оркестре почетного караула. Аркадий Кириченко играл в Капелле Дикси, числился на всевозможных фиктивных местах работы, отличался высокой степенью «отвязанности и безбашенности». Такие персонификации басен Крылова…

Мисс Эдельсон подходит к нему. Недалеко от нас с Джексоном стоят Элис, Мэри и Сюзанна в компании Лиззи и Джона. Не знала, что они в классе мисс Эдельсон, но готова поспорить: им было прекрасно известно о том, что я учусь у Уордуэлла. Так вот почему они так невежливо убежали из класса! Потому что не хотели идти со мной! Я покусываю губу. Элис и Лиззи, кажется, о чем-то спорят, но их голоса слишком тихие, не могу разобрать ни слова.



Кацов и его друг Владимир Друк ввели меня в круг молодых литераторов, входивших в лито Кирилла Ковальджи при журнале «Юность». Владимир Климов познакомил с замечательным поэтом, моим любимым русским поэтом — Алексеем Парщиковым, через которого я стал свидетелем возникновения самого яркого поэтического явления 80-х — метаметафоризма, идеологами которого были Ольга Свиблова и Константин Кедров.

– Все, кто не задействован в проигрываемой сцене напрямую, стоят за кулисами и ждут своей очереди, – скрипуче-писклявым голоском объявляет мисс Эдельсон. – Уборные есть за сценой. Если кому-то понадобится ими воспользоваться – пользуйтесь, только не пропустите свою сцену.

Помнится, я даже присутствовал в редакции «Литературной газеты» на дискуссии «Что за сложностью?», посвященной метаметафористам — Парщикову, Еременко, Жданову, которая велась официальными литературоведами с обвинительным уклоном. Мои рассказы о метаметафористах концептуалисты воспринимали крайне холодно и с неудовольствием. Это был другой круг, со своими собственными ценностями, критериями. И таких миров в Москве было много. Я еще не понимал, что эти центробежные настроения — существенная особенность московской культурной жизни, что Москва в отличие от Ленинграда уже тогда была мегаполисом.

Руки трясутся, пока я листаю первые страницы, выискивая имя Коттона. Его там нет.

Этот московский дух разобщения, самодостаточности, уверенности разных, изолированных друг от друга миров, такой глубоко русский в глубинной сути, мне, приехавшему в столицу из Сибири, и Геннадию Кацову, прибывшему из Херсона, еще не был внятен. Ленинградская жизнь, несмотря на весь питерский снобизм, была понятнее и ближе. В Ленинграде существовал один круг, в который входили все более-менее прогрессивные оппозиционно настроенные музыканты, поэты, художники и даже модельеры, актеры и режиссеры, не говоря уже о тусовщиках, культуртрегерах…

Создать такой общий круг наподобие ленинградского попытались поэты Геннадий Кацов и Владимир Друк. Юридически клуб оформил литератор Леонид Жуков. Первой и самой яркой скандальной акцией объединения стал вечер поэзии в клубе фабрики «Дукат» с участием группы «Асса», Германа Виноградова, концептуалистов и музыкантов.

– Повтори еще раз, кого ты играешь? – шепчу я Джексону.

Попыткой некоего междисциплинарного объединения был отряд ВОХР ТЭЦ № 16, руководил которым Геннадий Кацов (до эмиграции в 1987-м), а стрелками — Игорь Олейников (создатель параллельного кино), поэты Андрей Туркин и Александр Бараш, музыкант Аркадий Кириченко. Поэты Николай Байтов и Александр Бараш издавали рукописный журнал «Эпсилон-салон».

– Преподобный Пэррис. Я самый первый, – говорит он с напускным энтузиазмом.

Курехин. Садовник и цветок

В первой половине 80-х мои взаимоотношения с Сергеем Курехиным в основном можно описать как притяжение и взаимное неудовлетворение. Как правило, инициатива взаимных выступлений исходила от него, я же извещал его о том, когда приеду в Ленинград, насколько, где остановлюсь, какие инструменты возьму с собой. Во время концерта мы тем не менее раз за разом ссорились.

Я сочувствую ему, хоть Джексон и абсолютно спокоен. Мы располагаемся за кулисами, Джексон и еще несколько человек выходят в центр сцены. Ко мне никто не стоит ближе чем на десять футов. Это нечестно. Все шарахаются в стороны, словно у меня проказа, а я всего лишь была единственным человеком без сыпи.

Сергей был очень вспыльчивым, экспрессивным человеком и не стремился сдерживать себя, если ему что-то не нравилось. Зачастую в конце концерта, если что-то шло не совсем так, как замышлял он, дело доходило до оскорблений, и признаюсь, я отвечал ему тем же. После одной из таких стычек я поехал в Ленинград вовсе без инструмента, но Курехин уговорил меня играть с ним, позаимствовав для меня альт-саксофон «Selmer» у Владимира Чекасина. В другой раз — Курехин отказался играть сольный концерт в филармоническом зале у Финляндского вокзала в рамках абонемента В. Фейертага и заявил в ультимативной форме, что он будет играть только вместе со мной. Я в ответ выставил условие, что буду играть только если участвует барабанщик Александр Кондрашкин. Курехин согласился и уравновесил Кондрашкина Гребенщиковым. В тот момент я опять оказался в Ленинграде без саксофона, и Курехин уговорил Пятраса Вишняускаса дать мне свой сакс. А после концерта мы опять поругались…

Краем глаза замечаю, что на меня пялится Лиззи. Не могу сдержаться, смотрю на нее. В руках она держит куклу-вуду с надписью «Мэзер», вокруг шеи которой обмотано нечто, отчетливо напоминающее волосы. Могу предположить, что мои волосы. Другие Наследницы этого не замечают, а может, им просто все равно. Возможно, все сказанные Сюзанной слова были лишь для того, чтобы вытянуть из меня информацию. Живот скручивает, и я поворачиваюсь в сторону уборной.

Под Новый год в 1985-м случилось так, что и я, и Курехин оказались независимо друг от друга приглашены на вечеринку к московскому художнику-концептуалисту Николе Овчинникову. Курехин пришел с Джоанной Стингрей, которая демонстрировала познания в русской лексике, громко и отчетливо произнося: «Отсосу!» и ожидая реакции. Дмитрий Александрович Пригов воспользовался поводом и, вторя ей, начал декламировать очередную «Азбуку»: «А — ЦА — ЦААА!». Курехин сел за пианино. Я достал тенор, и мы с ним стали, не сговариваясь (мы, насколько я помню, даже не поздоровались в тот вечер), стали наигрывать что-то танцевально-салонное.

Через пару месяцев мне позвонила музыковед Татьяна Диденко и сообщила, что из Свердловска приехал организатор Геннадий Сахаров, который предложил Курехину пару сольных концертов в его городе, но Курехин соглашается играть только дуэтом со мной. Так как Сахаров никогда не слышал о моем существовании, то решил прилететь в Москву и познакомиться.

Проскальзываю в зал за сценой. Он тускло освещен и пахнет как старый чердак. Здесь находятся шкивы, контролирующие занавес, и большие металлические полки. Я устремляюсь в сторону коридора в дальнем правом конце зала. Вдруг рот накрывает теплая ладонь, рывком прижимая мою голову к мужской груди. Пытаюсь вырваться, но хватка парня слишком сильна.

Геннадий Сахаров смог организовать в свердловском Горном институте два концерта по линии общества «Знание», совершенно официальных. Жили мы с Курехиным в гостинице «Большой Урал» в двухместном люксе, и минут за 15 до выезда на площадку Курехин на коробке из-под сахара-рафинада набросал мне план или схему концерта, своего рода партитуру, в которой указывались на только нам с ним понятном языке ключевые приемы и фактуры звукоизвлечения — таблица своего рода, в которой был столбик для него и как я должен себя музыкально вести в это же время — в столбике для меня. Они не совпадали, более того — контрастировали. Мне этот принцип был понятен, потому что именно так существовал на сцене мой ансамбль «Три „О“», как три разнонаправленных вектора, лебедь, рак и щука.

– Как легко причинить тебе боль, – шепчет Джон, и шея моя напрягается. – Тебе не следовало приезжать в Салем, Мэзер. Мы все о тебе знаем. Ты задолжала мне за ту сыпь. А Лиззи…

С этого момента наши ссоры с Курехиным прекратились. Я понял, что он берет на себя руководство формой концерта, отвечает за идеологию, а фактурное наполнение передает музыканту-импровизатору. Более того, Курехин строил программу исходя из возможностей партнера, внимательно подмечая особенности фразировки, звукоизвлечения, характерные приемы. То есть он был во время музицирования как бы садовником, а солист — цветком. Цветок должен цвести, а садовник занимается всем садом, старается подать, показать цветок наилучшим образом. Вслух мы никогда не проговаривали этого.

Бывало, что буквальное соблюдение этих неписаных договоренностей приводило к конфузам. На фестивале в Италии выступление «Поп-Механики» по плану Курехина должно было начинаться с моего большого экспрессивного фри-джазового соло на баритон-саксофоне. По заданию Курехина я ни в коем случае не должен был бросать играть, пока не получу от него знака. Выступление состоялось на открытой площадке, и, к сожалению, Сергей не учел, что микрофон для меня поставили таким образом, что я не мог видеть его, сидящего за роялем, и очень-очень плохо слышал. Закончилось мое сверхдлинное соло тем, что меня подхватили на руки оркестранты «Поп-Механики» и унесли прочь со сцены! Я до сих пор не знаю, было ли это задумано Курехиным так изначально, или это была его реакция на происходящее. Такая импровизация…

Я со всей силы ударяю его локтем по ребрам. Джон хрипит и слегка отнимает руку, зажимающую мой рот, – достаточно, чтобы у меня появилась возможность ее укусить. Сильно укусить. Джон реагирует не сразу, и я уже пугаюсь, что не больно. Другая рука крепче стискивает мои ребра, не позволяя сделать вдох, но я продолжаю хвататься зубами за его ладонь.

Внезапно Джон меня отпускает. Бросаюсь вперед, прочь от него, и в полутьме зала падаю на регулирующие занавес веревки. Запутываюсь в них и всеми силами пытаюсь выбраться, высвободить ноги. Чтобы устоять, я хватаюсь за одну из веревок.