Андре Боссе, Деннис Плаук

Insight. Мартин Гор – человек, создавший Depeche Mode

INSIGHT – Martin Gore & Depeche Mode – Ein Portrat

ANDRE BOSSE and DENNIS PLAUK

Originalausgabe © 2010 by Hannibal



© О. Нацаренус, перевод на русский язык, 2022

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2022



Встречи

Первая встреча, 7 сентября 2005 г. Путь к Мартину Гору лежит по залитым солнцем берлинским улицам, сквозь толпы взмокших от пота людей, мысленно проклинающих невыносимо жаркий конец лета, через Потсдамскую площадь, в тускло освещенное фойе очень дорогого, но не броского отеля. Холодный мрамор, тяжелые люстры, деловые люди, тонущие в креслах и в газетах: последний рывок предвыборной кампании Бундестага, Меркель против Шредера. Пока в находящемся в чрезвычайном положении Новом Орлеане, где чуть более недели назад бушевал ураган «Катрина», идет борьба за выживание. А здесь, в Берлине, люди жалуются на погоду. Вечно что-то не так. Швейцар провожает нас к посыльному, посыльный – к лифту. Лифт, проехав несколько этажей, выкидывает нас в длинный коридор. В конце коридора ожидает женщина из звукозаписывающей компании. «Подождите, – говорит она, – Мартин сейчас освободится».

Спустя пять минут она открывает перед нами дверь его номера и пропускает внутрь. Мартин Гор сидит за роялем по центру комнаты и импровизирует, повернувшись к широкому фасадному окну, сквозь которое проникает яркий свет полуденного солнца. Может показаться, что он наслаждается видом высоток на Потсдамской площади. Но его глаза закрыты. Возможно, в этот момент он вспоминает, как выглядело это место более 20 лет назад, когда он впервые познакомился с ним. Тогда это пространство, ставшее теперь игровой площадкой для архитекторов, было ничейным. Пустынная территория в тени стены[1]. Такая же немного печальная и прекрасная в своей незавершенности, как и мелодия, струящаяся из-под кончиков пальцев Гора. Здесь, как и в других местах в Берлине – в музыкальных барах Кройцберга, в квартире своей берлинской подруги, – он прикасался к особому духу разделенного надвое города, атмосфере между развитием и декадансом. Берлин восьмидесятых – это Берлин Мартина Гора. Однако сегодня он здесь только проездом – уже как турист, как звезда мирового уровня.

В Берлине того времени Гор нашел то, чего ему так не хватало в родном городе. Музыкант путешествовал по миру вместе с Depeche Mode, и Базилдон становился для него все теснее и теснее. Вскоре он променял застенчивость своей британской юношеской любви на убедительные формы ночной бабочки-немки. На смену парализующей клаустрофобии Базилдона пришел бодрящий берлинский хаос. Это место и это время сформировали его экстравагантную внешность, казалось бы, абсолютно не соответствующую его интровертной натуре, а по мнению некоторых, и совершенно не соответствующую его сексуальной ориентации. И вот сегодня утром Гор, отец троих детей, как будто пожелав в последний раз воскресить дух прошлого, втиснул свой крепкий торс в обтягивающую полупрозрачную футболку и накрасил ногти черным. В течение нескольких минут его руки скользили по клавишам, снова и снова в поисках очередного меланхоличного пассажа. По его словам, ему легче писать в глубоком миноре, чем в мажоре. Это ближе к жизни. Это ближе к настоящим чувствам. Наконец он открывает глаза, смотрит из-под длинных светлых кудрей. Звуки постепенно исчезают. «Совсем не заметил, как вы вошли», – говорит он. Похоже, это чистая правда.

Гор приглашает за стол в соседней комнате. Жалуется на похмелье, вызванное обильной дегустацией итальянских вин прошлой ночью. Впрочем, это не мешает ему заказать уже третье пшеничное пиво за день. «Пшеничное пиво – мое любимое», – восторгается он, когда официант уходит. Гор подносит бокал ко рту, зарывается носом в пену и хвалит мастерство баварских пивоваров с блаженным видом младенца, который упорным криком наконец добился желаемой бутылочки. По этим секундам можно догадаться, с каким азартом он отправляется в питейные туры, традиционно сопровождающие шоу Depeche Mode и, к радости фанатов, частенько заканчивающиеся камерными концертами, которые безнадежно пьяный Гор дает за роялем в гостиничном баре. Пусть Гор часто критиковал ограниченный, на его вкус, подход своих соотечественников к другим сферам жизни и даже сбежал от этой ограниченности в Америку, в своем поведении на вечеринках он следует чисто британским традициям: много выпить, а потом шуметь. 7 сентября 2005 года, в день нашей первой встречи, сложно было себе представить, что он вот-вот откажется от них.

Вторая встреча, 22 февраля 2009 г. Путь к Мартину Гору лежит по берлинским улицам, занавешенным дождем, сквозь толпы заметно озябших людей, мысленно проклинающих упрямую зиму, через Бебельплац, в тускло освещенное фойе очень дорогого, но не броского отеля. Мрамор, люстры, деловые люди в креслах над газетами: правительство Меркель борется с Законом о стабилизации финансового рынка. Чем сейчас занимается Шредер? В Лос-Анджелесе этим вечером вручают «Оскар», но Хит Леджер уже не сможет его забрать. А здесь, в Берлине, красную ковровую дорожку уже закатывают: церемония вручения премии Echo Awards вчера закончилась. Depeche Mode представили свой новый сингл Wrong и ради этого даже простили неуклюжие заигрывания ведущей церемонии Барбары Шенебергер. Гор немного подыграл ей. «Мы здесь только ради тебя, Барбара», – говорит он ей по-немецки. Вечно что-то не так. Швейцар провожает нас к лифту, и уже через мгновение лифт выкидывает нас в длинный коридор несколькими этажами выше. На полпути к номеру стоит женщина из звукозаписывающей компании. «Мартин уже готов, – говорит она, – прошу».

Черный лак на ногтях, которыми он барабанит по столу перед собой, – пожалуй, единственное внешнее сходство между Мартином Гором с нашей последней встречи и сегодняшним, 47-летним. Когда мы входим в его небольшую, довольно скромную комнату, он, окутанный светом сумерек, стоит у окна и смотрит на внутренний двор отеля. Его взгляд скользит по пивной без посетителей: дождевая вода стекает с зонтов над столиками на скатерти, а со скатертей на пол. Где-то неподалеку лает собака, сигналит автомобиль. Но вот Гор поворачивается и застенчиво улыбается. «Hallo», – говорит он звучным голосом с мягким английским акцентом. Десять лет в Калифорнии, а Гор все еще звучит как самоуверенный банковский клерк из Базилдона, который в 1979 году купил с зарплаты свой первый синтезатор, фактически заложив фундамент для Depeche Mode. «Давайте присядем». Его глаза едва различимы под черной шерстяной шапочкой, низко надвинутой на лоб. Сразу заметно, что он сильно похудел.

Скоро исполнится три года с тех пор, как он завязал с выпивкой. Сейчас уже не имеет значения, был ли Гор зависим от алкоголя с медицинской точки зрения. Если он и дальше останется верен своему намерению (а похоже, так оно и будет), то он и сам этого уже никогда не узнает. Он не позволяет себе и минутной слабости, которая могла бы одним махом отбросить его к старым привычкам: к хаосу, к потере контроля и к жизни на пределе физических возможностей, на грани – в общем, ко всему, что было обычным делом в разгар тура Songs Of Fatih And Devotion в середине девяностых. В конечном итоге вышедшее из-под контроля пьянство привело Гора к длительному периоду саморазрушения.

Дейв Гаан преодолел свою героиновую зависимость, Энди Флетчер преодолел депрессию, а Алан Уайлдер преодолел все, что было связано с Depeche Mode. l июня 1995 года, менее чем через год после окончания тура, Уайлдер объявил миру, что покидает группу, потому что, на его взгляд, его инициативность не была оценена по достоинству. Прежде всего – Гором. Depeche Mode вновь превратились в трио – как после ухода Винса Кларка, когда Гору в одночасье пришлось стать художественным руководителем группы, хотел он этого или нет. Главное, что остальные хотели.

Так он и стал одним из выдающихся авторов песен своего времени. Просто не умел сказать «нет». Как оказалось – к счастью. Гор никогда не был карьеристом с подробным планом в кармане, и, несомненно, именно в этом и кроется его ключ к успеху: он аутентичен. Какое бы бессчетное число раз его ни называли дальновидным электроник-рок-музыкантом, он остается традиционалистом, который считает рок-пластинки The Velvet Underground 40-летней давности мерилом всех вещей. Идеалист со вкусом, который в детстве вдохновился грампластинками своей матери, а сегодня вдохновляет миллионы людей своими собственными дисками. Когда в 1987 году в названии Music For The Masses он дал новейшее определение синти-попу, это было шуткой, а не жестом самоуверенности (его шутки вообще почему-то часто воспринимаются окружающими всерьез). Популярность альбома взлетела до небес, а вместе с ней и популярность Depeche Mode. Все эти годы Гор не делал ничего особенного: он просто писал песни о том, что его волнует. И вот Depeche Mode стоят перед более чем шестидесятитысячной аудиторией на стадионе «Роуз Бул» в Пасадене под Лос-Анджелесом.

В середине прошлого десятилетия он официально признал право писать песни для Depeche Mode за вокалистом группы Дейвом Гааном. Этому предшествовало жесткое соперничество, за которым наблюдал весь мир. Если бы Гор тогда отказал, карьера Depeche Mode могла бы завершиться незадолго до их 25-летия. Однако они все-таки смогли прийти к компромиссу. И во многом именно благодаря Гору. Ведь вопреки своей привычке замалчивать проблемы и избегать конфликтов он сам поднял эту тему, вместо того чтобы сидеть сложа руки и надеяться, что все наладится само собой. Так ему удалось не потерять все в одночасье, как это параллельно случилось с его браком. Отношения в группе стали демократичнее, однако Гор остался бесспорным лидером Depeche Mode, их направляющим. «Тогда я боялся не столько потери контроля над творческим процессом в группе, сколько перемен. Боялся сломать сложившийся распорядок жизни, испытанный и проверенный сроком почти в четверть века. Большинство музыкантов считают рутину самым губительным фактором для творчества. Однако внезапная невозможность полагаться на свой привычный распорядок жизни может оказаться гораздо страшнее», – скажет он однажды.

В конце концов, Мартин Гор справился и с этой проблемой. Если он вместе с Depeche Mode оглянется назад, то увидит совершенно уникальный путь: вряд ли кому-то удастся его повторить и уж точно никому не предугадать его конец. Никогда уже группа не продаст столько пластинок, никогда уже у них не будет столько времени на развитие, никогда уже не случиться столь кардинальной перемене имиджа: Гор начинал с игры на синтезаторе в компании подростков, а сегодня он автор песен одной из самых знаковых групп своего времени. Ему не пришлось для этого менять коллективы. Его группа, конечно, уже не та, что в самом начале, но тем не менее лица в ней все те же. И все больше и больше людей хотят знать, как же все было. И как все могло бы быть. «Давайте присядем», – Гор перемещается на дальний конец дивана. Кажется, он готов к беседе. Наш разговор начинается с простого вопроса, на который следует точно такой же простой ответ: «Скажи, ты все еще доволен той ролью, которую играешь в Depeche Mode?» – «Конечно, а почему я должен быть недоволен?»

Годы до Depeche Mode

Почему у родного города Гора нет истории, какую роль кирпич сыграл в его воспитании и откуда он знал все тексты лучших хитов семидесятых



Вторая мировая война сильно ударила по Лондону. Немецкие бомбардировщики принесли немалые разрушения многим лондонским районам, а некоторые жилые кварталы и вовсе стерли с лица земли. Многие жители столицы в одночасье остались без жилья. Еще в довоенные годы британское правительство столкнулось с проблемой перенаселения Лондона: уже в 1930-е годы людей из густонаселенной столицы начали переселять в небольшие города поблизости. Немецкие воздушные налеты усугубили ситуацию. Результатом этого стало явление, получившее впоследствии название «London overspill», – появление небольших городов неподалеку от Лондона, специально строящихся для расселения территорий с высокой плотностью населения. Один из таких новых городов под названием Базилдон был основан в 41 километре к востоку от Лондона. Город, зародившийся в проектной организации, был образован путем объединения четырех небольших деревень. В конце 1940-х годов в Базилдоне проживало 34 000 человек. Сегодня эта цифра возросла почти в четыре раза.

Первые семьи из перенаселенного Лондона прибыли в Базилдон в 1951 году. Позже в городок потянулись и британцы из других частей острова, ведь государство активно поддерживало развитие новых городов: здесь строились заводы, шикарные по меркам того времени жилые кварталы и создавалась развитая инфраструктура. В Базилдоне, как и подобных ему городах, сложились особые социальные условия: новые жители города, утратившие в результате переезда тесные связи с родственниками, старались стать частью новых социальных групп. Большую роль играли клубы и пабы, молодые люди собирались в компании. Общее у этих людей было только то, что им предстояло начинать новую жизнь в городе без истории, однако они объединились, и ставшие результатом этого объединения связи порой оказывались крепче и надежнее связей между членами традиционной общины с рюкзаком истории за плечами. Так что вовсе не случайно, что два талантливых человека из Базилдона, Мартин Ли Гор и Эндрю Джон Флетчер, стали сердцем группы, которая существует уже почти 30 лет.

Семья Гора, состоявшая из его родителей, Дэвида и Памелы, а также двух младших сестер, Карен и Жаклин, переехала в Базилдон из Дагенхема, находящегося в 20 милях к востоку от Лондона. В отличие от других старших братьев в округе, юный Мартин, родившийся 23 июля 1961 года, не был сорвиголовой. В интервью 1985 года он объясняет свой спокойный характер одним происшествием из раннего детства: «Помню, до пяти лет я был славным малым. А потом я вдруг начал колотить других детей. Однажды мама увидела, как я ударил другого ребенка кирпичом по голове. Мой отец рассвирепел. Тогда он пригрозил мне, и я дал слово больше никогда никого не бить. Сегодня я рад, что отец тогда доходчивого мне все объяснил. Его слова очень повлияли на меня: я стал спокойным и безобидным». Школа Гору нравилась. Однажды он сказал, что там «чувствовал себя уверенно». Его сильной стороной были языки. Французский и немецкий давались ему легко, однако общаться ему не нравилось. Кого бы вы сегодня ни спросили, какое впечатление производил Мартин в подростковом возрасте, все ответят примерно одинаково: «Он был застенчив». А потом расскажут пару историй, раскрывающих его характер с другой стороны. Эта сторона проявлялась после полуночи, когда худощавый молодой человек со светлыми локонами, прилично злоупотребив алкоголем в тесном кругу друзей, становился душой компании и развлекал присутствующих безупречным исполнением американских песен в стиле Middle of the Road на акустической гитаре. Тексты этих песен Гор узнавал из британского журнала Disco 45, преданным читателем которого был. Книжица, которую можно было купить в любом газетном киоске за десять пенсов, представляла собой не столько дайджест музыкальной сцены семидесятых, сколько ежемесячный сборник нашумевших хитов. К некоторым композициям журнал даже размещал аккорды. Гор вспоминает, что у него были сотни выпусков Disco 45 и что он изучил все напечатанные там тексты от корки до корки. Тогда у него и появился нюх на популярные мотивы и на стихотворный размер успешного хита, а позже, после того как друг обучил его первым гитарным аккордам, и на его музыкальную структуру.

Особо важным стало для Мартина Гора знакомство со Sparks. Эта группа, созданная братьями Расселом и Роном Мэйл в Лос-Анджелесе в 1970 году и позже, в 1973-м, переехавшая в Англию, где у нее было больше поклонников, вошла в число его любимых исполнителей наряду с Гари Глиттером.

По сравнению с вокалистом Расселом его брат Рон, казалось, играл второстепенную роль. Однако настоящие фанаты, такие как Гор, знали, что его вклад в группу не ограничивался экзальтированной внешностью с его легендарными усами, про которые Джон Леннон, увидев группу на ТВ-шоу Top Of The Pops, воскликнул: «Господи, они пригласили Гитлера!» Фанаты ценили музыкальные идеи Рона, которые он как лишенный тщеславия тайный вдохновитель воплощал в тени брата-вокалиста, находившегося в центре всеобщего внимания. Это показало Гору, что лидер группы вовсе не обязан быть вокалистом. В школьной группе Norman & The Worms Гор играл на акустической гитаре, а микрофон использовал только для эпизодического бэк-вокала. Голосом группы был его школьный друг Филипп Бёрдетт. В одном из очерков о Depeche Mode журналист Smash Hits, который видел выступления этой группы вживую примерно в 1978–1979 годах, охарактеризовал ее как дуэт, исполняющий «приятные песни», ориентированные на западное звучание. Большинство из этих песен принадлежало перу Бёрдетта, который и сегодня продолжает писать. По его странице на My Space можно понять, на музыку какого типа были ориентированы Norman & The Worms. Одна из немногих композиций, которую Гор написал для этой группы, называлась See You. Несколько лет спустя она станет одним из синглов Depeche Mode. Примерно в это же время был написан и еще один будущий сингл Depeche Mode – A Photograph Of You, несколько наивная песня о любви, которую Гор, возможно, посвятил своей первой возлюбленной, Энн Суинделл, учившейся с ним в одной школе. Там же, в школе Святого Николая, за партой сидел долговязый парень по имени Энди Флетчер. Его семья переехала в Базилдон из Бирмингема. Их с Гором отношения даже слово «дружба» не может выразить в полной мере (и тот факт, что у Флетчера ранее были отношения с Энн Суинделл, нисколько этому не мешал). В некотором смысле эти двое дополняли друг друга: Флетчер был увереннее в себе, чем Гор. К концу семидесятых годов он превратился в миссионера с твердым желанием убеждать других в своей христианской вере. Кроме того, у него были хорошие связи в Базилдоне и он рано начал играть в группах. После окончания школы Флетчер первым устроился работать в Лондон, и Гор, не найдя мотивации для поступления в университет, последовал его примеру. Флетчер познакомил Гора с клубами в Базилдоне и его окрестностях. До этого по вечерам Гор почти все время сидел дома. Позже он говорил, что в подростковом возрасте страдал от «монотонного созерцания пригородной жизни». А еще именно знакомства Флетчера в итоге привели Гора в группу, которая и до сих пор остается важной частью его жизни.

Мартин Гор и Энди Флетчер – этих двух парней из Базилдона объединяло только то, что оба они были родом из города, не существовавшего на карте, когда их родители появились на свет. И все же по сей день они крепко связаны друг с другом. Так крепко, что ни одно из потрясений, встретившихся на их пути, не смогло разлучить их.

Speak & Spell

Как Гор cтал самым популярным парнем в Базилдоне, что заставило его бросить работу в банке и почему он не мог уснуть июньской ночью 1981 года



Билетом Мартина Гора в базилдонскую группу Composition Of Sound стал синтезатор CS-5 фирмы Yamaha. Он не был инструментом высокого класса: средненькая модель для относительно амбициозных новичков-любителей. В 1979 году синтезатор обошелся Гору в 200 фунтов стерлингов. Эту сумму он выплачивал из своей зарплаты банковского клерка NatWest в Сити. Покупка была спонтанной, во всяком случае, Гор предварительно не изучал рынок музыкальной аппаратуры. «Это был первый раз, когда я увидел синтезатор. Я ничего о них не знал и около месяца даже не мог понять, как изменить звучание», – признался он в 1982 году в интервью одному музыкальному журналу. Но для Англии начала восьмидесятых важно было не умение пользоваться этим инструментом и даже не его возможности – важен был сам факт его наличия. И Гор стал одним из первых, кто вышел на сцену маленького городка Базилдона со своими клавишами. О синтезаторе пошли слухи. Через Энди Флетчера, школьного друга Гора, тоже работавшего в Сити, слухи дошли до Винса Мартина. Мартин был на год старше Гора. Он перебивался мелкими низкооплачиваемыми подработками, намереваясь, однако, построить самую настоящую карьеру в мире поп-музыки. Позже он сменил имя, став Винсом Кларком, и, несмотря на концертные гонорары, продолжал получать пособие по безработице как мистер Мартин. Вместе с Флетчером он играл в Composition Of Sound, где был главным автором композиций. У Кларка уже был немалый музыкальный опыт, он успел поиграть во множестве групп, в том числе в группе No Romance In China с 1977 по 1979 год, тоже с Флетчером. Он немало преуспел в написании песен, однако, поиграв в типичных группах, традиционно состоящих из гитары, баса и ударных, Кларк захотел попробовать что-то новое. Поэтому предложил Гору присоединиться к его группе, подозревая, что тот не откажется. Причину, по которой Кларк пригласил молчаливого Гора в Compositon Of Sound, он не скрывал с самого начала. «Мы взяли его в группу, потому что у него был синтезатор. Именно это было причиной приглашения, а не его “общительность”, – говорит Кларк, вспоминая те годы. – Тогда в Базилдоне только и было что разговоров о парне с синтезатором. Главной задачей было успеть увести его у других групп».

А что же Гор? Был ли он польщен таким интересом к своей персоне? Или был обижен, что его выбрали только из-за Yamaha CS-5? Ни то, ни другое. «Мартин в своей замкнутой и сдержанной манере делал то, о чем мы его просили», – вспоминает Кларк. Гор был не из тех, кто раздает указания, ставит условия или инициирует важные обсуждения. Он просто был доволен тем, что его новому синтезатору нашлось применение еще до того, как он научился извлекать из него внушительный диапазон звуков. В те времена Гор не был увлечен техническими возможностями инструмента, главным образом его интересовали мелодии. Дюссельдорфские пионеры электронной музыки Kraftwerk привлекали его именно тем, что создавали простые и запоминающиеся мелодии на чисто электронной основе. В это время Гор отдавал предпочтение минимализму. Еще одним эталоном стал для него Джонатан Ричман, который вместе со своей группой Modern Lovers создавал захватывающую музыку, в основе которой лежали незамысловатые гитарные риффы.

Музыка Kraftwerk и Ричмана была для Гора убедительным доказательством того, что интеллектуальная рок– и поп-музыка вполне может существовать и без сложных эпических конструкций, характерных для прогрессивных рок-групп. Теперь у него самого был синтезатор, и он старался подражать своим кумирам. Вместе с Кларком и Флетчером он старается создать группу нового типа. Теперь никаких гитар, никаких барабанов – ничего того, что являлось неотъемлемой частью рок-группы вплоть до семидесятых. Изначально из музыкальных инструментов в группе была только бас-гитара Флетчера. Ближе к 1980 году Гор решил, что пришло время для нового музыкального стиля. Пора уже было воплотить в жизнь идеи, которыми панк-идеология завоевала британскую молодежь. Первая: создавать музыку может каждый. Вторая: каждый может создавать музыку так, как он хочет. «После появления панка мы почувствовали, что музыка не должна возвращаться к старому формату рок-групп, – скажет Гор позже. – Электронная музыка была для нас самым настоящим прорывом. Нам казалось логичным работать в жанре синти-поп. Делать что-то новое, а не возвращаться к старому формату, к типичному рок-коллективу с барабанами, басом и гитарой».

В 1980 году Гор все еще был музыкантом-любителем: молодой банковский клерк, посвящающий свободное время музыке. Помимо Composition Of Sound, он был участником недолго просуществовавшего проекта French Look. Здесь тоже главная роль была отведена его синтезатору. Ведь обязательным элементом выступлений группы были случайные звуки, которыми Гор наполнял зал в начале концертов. Не лучшее применение для генератора случайной выборки его Yahama GS-5. Тогда в Великобритании в группах играли тысячи молодых людей, которые целыми днями скучали на работе, считая часы до конца рабочего дня, когда, наконец, они смогут отправиться на поезде к себе в пригород. Но у Compositon Of Sound было кое-что, чего не было у других любительских групп: у них была концепция. Они осмелились сделать шаг вперед: отказались от гитар, сделав ставку на синтезаторы. Этим они отличались от огромного множества молодых людей, что, сбивая пальцы в кровь на гитарах Fender, играли традиционную музыку, дабы не раздражать публику в пабах. Гор больше не был гитаристом группы Norman & The Worms, которая сделала кавер на глупый хит семидесятых Mouldy Old Dough дурацкой группы Lieutenant Pigeon, – теперь он был первооткрывателем чего-то совершенно нового.

Первое время роль Гора в Сompositon Of Sound была второстепенной. Ведущая же роль принадлежала Кларку, который к этому времени уже научился владеть синтезатором. Он написал большинство песен и проявил наибольшую активность, когда дело дошло до первых выступлений. Гора же днем ждали другие дела: каждое утро он отправлялся на поезде в Сити. Почти три четверти часа в переполненных пригородных поездах до станции Фенчерч-стрит, затем короткая пешая прогулка среди бесчисленных галстуков и костюмов до отделения банка NatWest. Здесь, в тени британского финансового гиганта, мечты поп-звезды очень быстро увязали в серой рутине. Всего в нескольких шагах от Гора в крупной страховой компании работал Флетчер. Так что в это время только Кларк мог заниматься продвижением группы, оставаясь по будням в Базилдоне.

Первое время Кларк исполнял и роль вокалиста, однако это его тяготило. В те дни он мечтал преуспеть в создании новой музыки, оставаясь в тени. Composition Of Sound отыграли три концерта с Кларком в качестве ведущего вокалиста и Гором в качестве бэк-вокалиста. На этих концертах молодежь толпилась у сцены, с любопытством глядя на то, как молодые люди немногим старше их управляются с синтезаторами. Звездами на сцене были вовсе не музыканты. Главными были инструменты с их кнопками и клавишами. Они казались чем-то из будущего. Для Гора это не было проблемой: он чувствовал себя комфортно за инструментом, который так привлекал молодежь Эссекса. На третьем концерте в зале оказался студент университета искусств из приморского города Саутенд, расположенного в нескольких километрах к востоку от Базилдона. Через некоторое время этот парень пришел на репетицию группы, взял микрофон и спел Heroes Дэвида Боуи. Это был вокалист, которого так упорно искал Кларк. Звали его Дейв Гаан.

Новый человек у микрофона с самого начала с энтузиазмом включился в жизнь группы и принес с собой две ценные вещи. Во-первых, команду из нескольких десятков приятелей, которые с тех пор присутствовали на каждом концерте. Во-вторых, новое название – Depeche Mode, позаимствованное у французского журнала мод. Дейв Гаан, без сомнения, принадлежал эпохе 1980-х. Представитель постпанка, увлекавшийся Гэри Ньюманом и абсолютно уверенный во всех вопросах моды и стиля. Гор же был чужим в этом мире. По вечерам он не посещал популярные клубы, в которых так называемые новые романтики танцевали под футуристические звуки, демонстрируя свои наряды. Его излюбленными местами были обычные бары, где мужчины с длинными волосами играли на акустических гитарах. Гор не испытывал восторга от сцены. Для этого он был слишком робок. Однако осенью 1980 года, когда Depeche Mode стали все чаще выступать в Базилдоне и его окрестностях, Гор, смотря на заполнявших залы новых романтиков в их стильных и необычных нарядах, понял, что и ему пора что-то менять в своем образе. Результатом этих раздумий стал белый грим на одной половине лица. Впрочем, по сравнению с имиджем его коллег по Depeche Mode, зараженных модным стилем Гаана, образ Гора казался относительно скромным. Кларк в это время напоминал ветерана Вьетнамской войны: камуфляж, крашенные в черный волосы и повязка на голове. А Флетчер комбинировал футбольные гетры с тапочками.

Объяснялся этот модный хаос довольно легко. И Гор, и Флетчер прямо с лондонского поезда мчались на концертную площадку. Им едва хватало времени, чтобы сменить деловые костюмы, а еще нужно было успеть выпить пару бутылок пива. Последнее Гор позволял себе перед каждым концертом: это помогало ему чувствовать себя на сцене более раскованно. Даже местная пресса не удержалась от ироничного комментария о внешнем виде восходящих звезд городка. «Они могли бы добиться больших успехов, если бы кто-нибудь показал им дорогу к приличному портному», – писала базилдонская газета Evening Echo.

Однако с точки зрения музыки эта группа, которой было всего несколько месяцев от роду, могла предложить что-то поинтереснее типичных модных штучек. Трое музыкантов быстро нашли идеальное распределение ролей: такое, чтобы музыка Depeche Mode не казалась безжизненной, но и не утопала в хаосе. За мелодии, как правило, отвечал Гор. Кларк быстро почувствовал, что идеи Гора значительно улучшают его собственные песни. Уже тогда частью сет-листа стал ранний шедевр Кларка Photographic, который Гор превратил из мрачноватой композиции в поп-песню, добавив второй голос и мелодию в куплете. Попало в сет-лист и произведение самого Гора Big Muff. Эта инструментальная композиция с ее извилистой мелодией балансировала где-то между научно-фантастической музыкой и футуристическими фанфарами. Интересно само название этого произведения, ведь Big Muff – это не что иное, как название устройства, от которого Гор и Depeche Mode отказались с самого начала своей карьеры. С его помощью создавался эффект дисторшн, который Pink Floyd или Карлос Сантана сделали обязательной частью арсенала амбициозных рок-гитаристов семидесятых.

В остальном Гор был довольно пассивен. За важными событиями в жизни группы, которые последовали в конце 1980 года, он следил со стороны. В это время Кларк и Гаан посещали офисы различных звукозаписывающих компаний для продвижения первой демозаписи Depeche Mode. Поначалу их попытки не увенчались успехом. Даже Дэниел Миллер – молодой основатель лейбла Mute Records – во время первой встречи не проявил к записи никакого интереса. Все изменилось только тогда, когда Миллер увидел, как Depeche Mode играют на разогреве у Fad Gadget, которого он продюсировал. Концерт состоялся в ноябре в Bridgehouse в Кеннинг Таун в восточной части Лондона. Depeche Mode, должно быть, были очень хороши, потому как после концерта они получили сразу два предложения. Одно – от 18-летнего энтузиаста Стево Пирса, который хотел подписать контракт с авангардистами электро-поп-волны, или, как он их сам называл, «футуристами», от имени своего лейбла Some Bizzare. Другое – от Дэниела Миллера, который позже оправдывался за то, что не дал Depeche Mode шанса при первой встрече, ссылаясь на свое плохое настроение в тот день.

Стоимость Depeche Mode на музыкальном рынке резко выросла всего за несколько недель. В интервью британскому музыкальному журналу Uncut в 2001 году Гор вспоминал о «немыслимых суммах», которые им предлагали. Охотился за Depeche Mode и Марк Дин. «Затем он пошел дальше и подписал контракт с Wham! – и это было фиаско. Я уверен, что если бы мы подписали контракт с одним из крупных лейблов, сегодня нас бы не существовало. Мы вылетели бы из шоу-бизнеса после второго или третьего альбома. Вместо того чтобы надеяться на быстрый заработок или поддаться соблазну и принять предложение Стево Пирса подписать контракт сразу на несколько альбомов, Depeche Mode предпочли Дэниела Миллера и Mute. Хотя он и предлагал им выпуск только одного сингла. «В то время мы были большими поклонниками Mute, – вспоминал Гор спустя годы, – поэтому для нас было очень важно выступать на разогреве у Fad Gadget. А встретить Дэниела и прямо там получить предложение о заключении контракта было для нас чем-то из области фантастики».

Однако Стево Пирс тоже не ушел с пустыми руками. Еще не успев сориентироваться в новой ситуации, и Гор, и другие участники группы не смогли полностью отказать Пирсу. Они согласились внести свой вклад в запланированный им сборник Some Bizzare Album. Выбор пал на композицию Кларка Photographic, но не в оригинальном ее варианте, а в аранжировке Гора. Именно эта версия, вошедшая в Some Bizzare Album, стала самой первой студийной работой Depeche Mode. Вскоре после этого группа записала сингл Dreaming Of Me для Mute. Здесь сработала та же формула: музыка Кларка и вокал Гаана, составляющие основу композиции, сочетались с мелодичными узорами Гора и его бэк-вокалом, который британский журнал Sounds с отсылкой к традиционным американским группам назвал «чем-то в духе парикмахерских квартетов». Именно это сочетание сделало песню первым скромным хитом Depeche Mode в феврале 1981 года.

Сначала сингл продавался медленно, затем все лучше и лучше и, наконец, через несколько недель достиг 57-го места в британских чартах. Это был не только выдающийся успех для независимого лейбла. Это означало присоединение Depeche Mode к вселенной поп-музыки.

В это время в жизни Гора, который по будням все еще оставался банковским клерком, стали появляться вещи, сбивающее его с толку. Например, наркотики. Кларк позже признается в регулярном употреблении спидов, которые «делают все, что с нами происходит, более захватывающим». Но Гор держался на расстоянии как от этих, так и от других меняющих сознание запрещенных веществ: «Я знал о наркотиках, но настроен был категорически против. Если я оказывался рядом с кем-то, кто принимал наркотики, то сразу уходил. Я не хотел иметь с этим ничего общего. Тогда это был для меня вопрос морали. Возможно, страх тоже сыграл свою роль». Осторожность Гора была заметна и в первых значительных интервью, которые теперь нередко приходилось давать участникам группы. Самое распространенное прилагательное, которое встречалось в описании его персоны, было «тихий». Однажды в июне 1981 года Depeche Mode давали большое интервью журналу Sounds. Где-то в середине интервью Флетчер вдруг заметил, что Гор не сказал еще ни одного слова. Тогда Гор ответил: «Я оставлю это на потом, я все еще жду правильного вопроса».

Гор все еще не чувствовал себя полноправной частью этого поп-мира. В этом хаосе ему не хватало надежности. Попадание в британские чарты было, конечно же, приятной вещью. Но настоящую уверенность ему приносила регулярная зарплата в NatWest, тем более что попадание сингла в чарты его не озолотило. Кларк как автор песен получил долю от прибыли, а Гору и двум другим участникам группы досталось только 100 фунтов стерлингов, которые быстро ушли за барной стойкой в счет нескольких бутылок пива. Гору не хватало запала, даже когда Depeche Mode вернулись в студию в мае 1981 года, чтобы записать новые композиции для второго сингла. Его гораздо больше интересовали видеоигры, чем новые песни. Позже он и вовсе объявил себя «заядлым геймером» и «седьмым среди лучших игроков в мире». Шеф лейбла Миллер вспоминал потом, как Гор и Флетчер пришли в студию вечером прямо после работы, с пакетом из заведения быстрого питания: «Мартин спросил нас: “Я должен снова что-то играть сегодня? О’кей, погнали”. Он пришел и ровно за пять минут своей игрой буквально вдохнул жизнь в композиции. Было очевидно, что он очень музыкален.

Я помню, как он тогда стоял у своего синтезатора, держа в одной руке китайский фастфуд, а другой играя мелодию. По-моему, единственное, чего он тогда действительно хотел, так это спокойно поесть».

Для молодой группы, которая только-только начинает записывать свои первые песни, Depeche Mode уделяли поразительно мало внимания самому главному: песням. Оглядываясь назад, Гор признавался, что ему сложно было понять значение текстов Кларка: «Зачастую даже грамматика была загадкой, что уж говорить о смысле». Впрочем, Гор был бы последним, кого это интересовало. Тем не менее именно в это время он сам пишет песню, названием которой стала кодовая фраза японских летчиков, означавшая успех операции по нападению на американскую военно-морскую базу в Пёрл-Харборе. Это песня Tora! Tora! Tora!. И хотя в ней есть что-то таинственное, текст ее весьма прозрачен: «I had a nightmare only yesterday / You played a skeleton / You took my love then died that day / I played an American». Можно бы было предположить, что Гор хотел создать альтернативу довольно легкому синти-попу Кларка. Но сам автор видел это в ином свете. В 2001 году в интервью британскому музыкальному журналу Uncut Гор скажет: «Тогда я вообще не считал песни, которые писал, своими. Все, что я пытался сделать как автор, – это приспособиться к тому, что в то время делал Винс».

Поразительное безразличие Гора к взлету Depeche Mode закончилось только тогда, когда группа выпустила второй сингл, New Life, в середине июня 1981 года. Песня поднялась до 11-го места в британских чартах – и Гора потихоньку осенило, что это гораздо больше, чем просто хобби. Тур-менеджер группы и их близкий друг Дэрил Бамонт вспоминает разговор между Гором и Миллером вскоре после того, как New Life едва не попала в священную десятку лучших: «Мартин спросил Дэниела: “Неужели нам и правда придется бросить работу?” И Дэниел ответил: “Да, думаю, впредь о вас есть кому позаботиться». Гор уволился, то же самое сделал и Флетчер. А уже в июле 1981 года молодежный музыкальный журнал Smash Hits в статье с обложки писал: «За последние несколько месяцев они отказались от всего, что мешало бы им в любое время оставаться Depeche Mode». Теперь Гор все чаще выходил на сцену в костюме и галстуке. Преимущества были очевидны: не нужно было пересыпать нафталином свои старые деловые костюмы банковского служащего, а образ определенно был самым удачным за все время его поисков индивидуального стиля.

В том же месяце группа впервые стала гостем на Top Of The Pops, самом известном музыкальном телешоу Великобритании. Тогда это шоу было вовсе не детским цирком, а грандиозным событием. Здесь выступали все: The Beatles, Дэвид Боуи, Roxy Music. А теперь стоял Гор рядом со своим синтезатором и ужасно нервничал. «Помню, я не мог заснуть в ночь перед съемкой, – рассказывал он позже. – Сегодня это, наверное, кажется смешным, но тогда мы были очень молоды, а это было топовое шоу, на котором мы выросли». У Depeche Mode тогда были проблемы со сценическим перформансом. Гаан, будучи вокалистом, исполнял странные с сегодняшней точки зрения, но тогда модные танцы, а Гор стоял в стороне и не до конца понимал, что ему делать за своим синтезатором. Летом 1981 года он поделился с газетой New Musical Express одной интересной идеей, возникшей в самом начале: «Мы хотели проложить по сцене рельсы и встать на платформы, чтобы двигаться по рельсам из стороны в сторону, самим не совершая никаких движений».

После выхода двух синглов наконец пришло время первого альбома. Depeche Mode начали работу над ним в июне 1981 года, и не было никаких сомнений в том, что песни Гора Big Muff и Tora! Тора! Tora! найдут свое место на грампластинке. Группа играла их на концертах больше года, да и Кларк не возражал. На этой долгоиграющей пластинке также состоялся дебют Гора в качестве вокалиста: в конце концов, группа все же решила сделать из изначально инструментальной Any Second Now вокальную композицию, и Гор взял на себя эту работу. В сентябре 1981 года предвестником пластинки вышел третий сингл группы Just Can’t Get Enough. Depeche Mode впервые почувствовали встречный ветер. Некоторые критики сочли эту «пружинящую» поп-песню слишком банальной, даже детской. Тогда же появились и первые сомнения: так ли хорош чистый синти-поп. Похоже, авторы рок-н-ролльных статей скучали в своих редакциях по гитарам. Все это сподвигло Гора в ноябре 1981 года четко обозначить свою позицию в беседе с журналом Sounds: «Рок-музыканты говорят, что невозможно выразить себя с помощью синтезатора. Они все обвиняют электронную музыку в “отсутствии души”. Но какой смысл вновь и вновь долбить по гитарам? В хеви-метал вообще все риффы почти одинаковые».

Осенью 1981 года альбом был закончен и получил название Speak & Spell по названию популярной электронной игрушки, синтезирующей речь. Теперь группе впервые предстояло заняться масштабной промоутерской работой: короткий тур по Европе, бесчисленные интервью и фотосессии. Depeche Mode передавали из рук в руки, и зачастую всех интересовала не столько их музыка и песни, сколько веянья моды и дух времени. Имидж группы изменился: из пионеров инновационного синти-попа они превратились в электронный балблгам-поп для подростов. Just Can’t Get Enough заменила Photographic в качестве основного произведения. Изменения произошли и в структуре группы: пока Гор все больше и больше привыкал к образу жизни поп-музыканта, Кларк стремился уйти в тень. Движущая сила всего происходящего в эти месяцы была ему совершенно чужда. Ему не нравилось, что пресса так сильно персонифицирует группу. Он почувствовал, что успех и анонимность несовместимы. И его беспокоило, что остальные в той или иной степени плыли по течению: Гаан наслаждался вниманием публики, а Гор и Флетчер мирились со всем просто потому, что не любили бунтовать.

Кларк принял решение покинуть группу незадолго до выхода первого альбома. К тому моменту, как Depeche Mode после выхода Speak & Spell смогли вернуться к работе над новыми записям, они внезапно остались без автора песен. Без того, кто двигал группу с момента ее появления. Без человека, который обеспечил им возможность играть концерты и подписать контракт с фирмой звукозаписи. Для 99 процентов всех групп в истории рок– и поп-музыки такая потеря была бы фатальной. Но Depeche Mode решили двигаться дальше. И теперь все – и Гаан, и Флетчер, и даже босс Mute Миллер – возлагали свои надежды на человека, который несколько недель назад во время записи своей музыки уплетал китайский фастфуд. А что же Гор? Он отреагировал в своем стиле: молча продолжил двигаться вместе с ними дальше. Просто потому, что говорить «нет» не в его правилах.

Наконец-то новые приключения

Панк привносит яркие краски в серую Англию семидесятых, а Мартин Гор извлекает из этого выгоду



Англичан сложно назвать оптимистичной нацией. Подчас они готовы сболтнуть лишнего, а иногда и зло подшутить. Люди, живущие между Ньюкаслом и Дувром, точно знают, что их страна отнюдь не самое благословенное место на земле. Одна погода здесь чего стоит. Англичане всегда найдут повод пожаловаться на Бога и на мир. Точно так же, как всегда найдут повод с кем-нибудь где-нибудь выпить. Однако в середине семидесятых настроения в Англии были особенно мрачные. Экономика застряла в рецессии. У власти находится лейбористская партия, а социал-демократы хотят снизить заработную плату, поскольку это единственный знакомый им способ решения проблем. Уровень безработицы стремится к показателям времен Второй мировой войны. Британский поп-журналист и панк-хроникер Джон Сэвидж 2 декабря 1975 года напишет в своем дневнике: «Пригород Лондона: стерильность, цинизм и скука на грани насилия. Зарождение ответной реакции ультраправых экстремистов. Да пошел к черту Лондон с его тупостью, англичане с их вечным нытьем и эта погода с ее холодом и мрачностью».

Здравствуй, грусть! Прекрасная Британия появилась только годы спустя. Бернард Самнер из New Order, детство которого прошло в Манчестере, говорил, что первое дерево он увидел только в девять лет. Неудивительно, ведь на промышленном севере даже серый кажется еще серее. В Англии середины семидесятых подростки хватались за гитару не от избытка жизненной энергии. Ими двигала скорее фрустрация и острая необходимость хоть как-то справиться со скукой. С точки зрения истории британской поп-музыки почти апокалиптическая середина семидесятых – второй по значимости период. Ему предшествовало британское вторжение шестидесятых с The Beatles и Rolling Stones. Однако после 1975 года эта музыка стала терять свои позиции. Старые бит-музыканты, которые не могли передать свое наследие последователям, потому как просто их не имели, с обрюзгшими животами и редеющими волосами выступали на сценах небольших пабов.

Эта посредственная «игра на волынке» получила название паб-рок. Ни намека на инновации, ни стремления к бунту.

А что же британская молодежь? Она по-прежнему ходила в пабы, потому что в Англии просто не было другого места, чтобы выпить. А уж в Базилдоне и подавно. В типичные питейные заведения этого небольшого городка тянуло и Мартина Гора. Как только появлялась возможность, он слушал непринужденную игру паб-рокеров, беззастенчиво грабивших привычный репертуар шестидесятых, и песни из музыкального автомата, непременно оказывавшегося поблизости. Ему нравилось то, что он слышал. Его симпатия к традиционной рок-музыке не позволяла ему ругать пабный мейнстрим за отсутствие вкуса. Его первая группа Norman & The Worms, по сути, и была немного усовершенствованным вариантом такого паб-рока. Чтобы хоть немного понять, как до Базилдона дошли истошные вопли Джона Сэвиджа, посылающего из Лондона всю британскую нацию к черту, нам придется ненадолго покинуть Гора.

Остановка номер один: Челси, Лондон. Здесь в стремлении предложить английской молодежи что-то поинтереснее динозавров прог-рока и паразитов паб-рока дизайнер и продюсер Малкольм Макларен создает группу Sex Pistols. Свои соображения по этому поводу он изложил в 1977 году музыкальному журналу Sounds: «Я хочу по-настоящему взволновать подростков, дать им группу, несущую хоть немного содержания и ценности. Я хочу наполнить их жизнь духом приключений и показать им, что они могут говорить то, что думают. Это единственная суть рок-н-ролла». Насчет содержания и ценности можно, конечно, долго спорить, а вот с духом приключений и уверенностью в себе Макларен попал в точку. Эпоха мрачных настроений в Англии порождает панк-рок – музыкальное направление, которое определило поп-культуру страны на многие годы. Sex Pistols предаются веселью, попирая все английские традиции. Анархисты, антимонархисты, антикапиталисты, антихристы – из всех английских святынь они не тронули разве что спорт: во всяком случае, песен Sex Pistols о ненависти к футболу, крикету или «Уимблдону» не существует.

Особенно любопытная молодежь Базилдона, конечно, не могла пропустить событий, происходящих на английской музыкальной сцене после Челси. Немногочисленные выступления Sex Pistols на телевидении стали чем-то легендарным. Начиная с 1976 года первые панк-рок-группы начали выступать в клубах в самом Базилдоне и его окрестностях. The Sex Pistols, The Damned, The Stranglers, The Clash, The Adverts, The Vibrators: каждую неделю – новое имя, каждую неделю – новый переполох и новое приключение.

Происходящее на сцене было прямо противоположно актуальным политическим событиям. На фоне неуверенного в себе лейбористского правительства, возглавляемого премьер-министром Джеймсом Каллагэном, консерваторы все больше возлагали надежды на постепенно обретающую влияние Маргарет Тэтчер. Уже в 1976 году она получила прозвище «Железная леди». А к концу семидесятых любому, кто хоть немного разбирался в политике, стало очевидно, что в скором времени ждет Англию. Правда, дела обстояли паршиво и без Тэтчер. Особенно это касалось отсутствия перспектив у молодежи. Огромный государственный долг и режим строжайшей экономии сильно сказывались на молодых англичанах. Окончив школу, они вступали во взрослую жизнь без какой-либо поддержки со стороны государства и без идей, как жить дальше.

В этом шатком мире единственное, что оставалось, – хвататься за музыкальный инструмент. Панк-рокеры дали понять: не обязательно быть профессиональным музыкантом, чтобы играть, и даже более того – нежелательно. Прог-рок отталкивался от идеи, что музыканты должны быть прежде всего музыкантами, панк же провозгласил: раз группа считает, что играет музыку, – значит, это и есть музыка. Вот почему во второй половине семидесятых годов стали массово появляться новые группы. То же произошло и в Базилдоне. Винс Кларк (который в то время еще называл себя Винсом Мартином) был одним из таких молодых людей без перспектив. Кто знает, стал бы вообще Мартин Гор писать музыку, если бы этот Кларк смог сразу после школы устроиться на хорошую работу и построить карьеру. Но работы не было. Он был вынужден перебиваться мелкими подработками. И тогда не владеющий ни одним музыкальным инструментом, но воодушевленный панк-роком, он загорелся желанием стать музыкантом. Быть может, именно музыка стала его способом быть услышанным.

Вместо того чтобы пытаться соответствовать стандартам The Beatles или T-Rex, сталкиваясь во время репетиций с жестоким разочарованием, как это было принято до панк-взрыва, Кларк вместе с Энди Флетчером берут пример с новой группы The Cure, чей альбом Three Imaginary Boys произвел фурор в 1979 году. Вместе они создают группу No Romance In China. The Cure привлекли их не музыкальным мастерством, а наличием концепции и базовых принципов. Позже у Depeche Mode появится и свой главный принцип, он будет гласить: «одни синтезаторы». Конечно, с этой точки зрения Depeche Mode нельзя назвать последователями панк-рока, которые предпочитали гитары и вызывающее поведение электронным клавишным и отглаженным рубашкам. Однако нет сомнений, что панк-рок и дух семидесятых сильно повлияли на характер группы, в которой Гор позже стал автором песен. Так что ж, Depeche Mode в чистом виде дитя восьмидесятых? Едва ли.

Не стоит заблуждаться: Depeche Mode никогда не были панк-группой. Прекрасной иллюстрацией тому может служить один курьезный случай, пересказанный Джонатаном Миллером в своей книге «Stripped: Depeche Mode» со слов участника базилдонских групп The Plan и French Look Роберта Марлоу: «Однажды вечером мы с Энди ехали в Лондон на концерт The Damned. Флетч был одет в железнодорожную униформу с пуговицами компании British Rail. В поезде мы познакомились с двумя девушками из Базилдона. И вдруг Флетчер говорит: “Роб, согласись, что вчера вечером в церкви была замечательная проповедь?” Только представьте: я курю сигарету по дороге на панк-рок-концерт и изо всех сил стараюсь выглядеть круто перед девчонками, а он болтает о церковных делах». Жаль, что с ними тогда не было Гора. Вот бы он посмеялся над своим приятелем Флетчем.

A broken frame

Как у Гора на руках оказалась курица, что он думает о своих первых песнях и почему его образ должен был подарить надежду занесенным снегами фермерам



К сожалению, происходящее за кулисами немецкой музыкально-абсурдной ТВ-передачи Bananas 27 апреля 1982 года не было никак задокументировано. Хотелось бы увидеть лица юных гостей из Англии в тот момент, когда их знакомили со сценарием. Студию собирались превратить в настоящий курятник: молодая парочка должна была развалиться на сцене, окруженная двумя дюжинами кур. При этом создатели шоу вовсе не планировали предоставить кур самим себе, чтобы они свободно разгуливали по студии и клевали зерно. Они должны были разместиться на руках у английских гостей. Как будто предвидя такое представление, Depeche Mode привезли с собой новую песню о любви. 27 апреля 1982 года Мартин Гор, словно дебютант на балу, облаченный в смокинг, с темно-синей бабочкой, немного неловко раскачивался из стороны в строну под звуки See You в кельнской студии телеканала WDR. А на руках у него сидела курица. Чувство стыда и неловкости, которое он с товарищами испытал в те памятные три минуты, не канули в Лету и по сей день.

За пять месяцев до этого выступления в курятнике состоялся последний совместный с Depeche Mode выход Винса Кларка на сцену. Расставание музыкантов с лидером прошло на удивление спокойно, учитывая, что группу покидал не рядовой участник, а тот самый человек, который писал для нее песни и организовывал все концерты. Почему Кларк оставил группу в такой трудный период, который Гор позже назовет «темными временами», до сих пор до конца неясно. Сам Кларк утверждал, что его раздражала шумиха вокруг набирающей популярность группы. Однако у Гора были иные подозрения на этот счет. В частности, он говорил о расколе внутри группы: Кларк против всех. В подтверждение Гор вспоминал один случай на репетиции: «Однажды Винс пришел с двумя новыми песнями. Он сыграл их нам, а потом ненадолго отлучился куда-то. Мы переглянулись и сказали: “Мы не можем их сыграть, они ужасны”.

Когда Винс вернулся, мы сообщили ему, что песни нам не понравились. В ответ он сказал только: “О’кей”. Но, скорее всего, этот случай больно ударил по его самолюбию. Ведь это ужасно: ты приносишь на репетицию две новые песни, а твоя группа заявляет, что отказывается их исполнять».

Сегодня Гор считает уход Винса из Depeche Mode подарком небес: «Если бы Винс остался, я бы вряд ли написал все то, что написал после его ухода. Я бы и дальше подгонял свои композиции под стиль Винса и давно бы уже затерялся в дебрях истории». В 1984 году Гор в одном из интервью на телевидении рассказывал, что об уходе Винса им стало известно за шесть месяцев. Так что это не было каким-то неприятным сюрпризом. Кларк намеревался отдать Depeche Mode синти-балладу Only You, которая позже стала хитом нового его проекта Yazoo, однако остальные участники группы не захотели ее исполнять. Обстоятельства так и намекали, что группе пора было начинать творить с чистого листа. То, что теперь автором песен станет Гор, не вызывало никаких сомнений. «Я был единственным претендентом на эту роль. Больше было просто некому, потому как Дейв песни не писал», – скажет Гор много лет спустя. Сам же он писал песни с 14 лет. Кое-что из сочиненных им композиций он исполнял в группе Norman & The Worms, но были и те, что он никогда никому не показывал. Винс Кларк давно подозревал, что Мартин не просто светловолосый тихоня, увлеченно наигрывающий красивые мелодии. Как однажды он сказал о Горе одному молодежному журналу: «Он – гений, просто не догадывается об этом».

И вот, наконец, пришло время, когда потребовалась вся его гениальность. Времена, когда Гор и Флетчер говорили друг о друге как о двух ленивых обывателях, навсегда ушли в прошлое. Теперь они должны были доказать обществу, своей звукозаписывающей компании и себе самим, что способны справиться без Кларка. И они принялись за дело. Первым шагом на этом пути был новый сингл, написанный Гором, который предстояло сыграть без Кларка. Работа над ним привела к обострению отношений с шефом Mute Records Дэниелом Миллером. Для любой группы выпуск сингла после выхода успешной дебютной пластинки – сложная задача. Для Depeche Mode после ухода Кларка эта задача стала еще сложней. Выбор пал на песню See You, которую Гор написал несколько лет назад и исполнял под акустическую гитару. У нее было одно существенное преимущество: она не оставляла никаких сомнений в том, что у нового автора был свой собственный стиль и что он вовсе не пытался подражать предыдущим хитам, попавшим в музыкальные чарты.

Писать песни в стиле Кларка было абсолютно бесперспективно. И это касалось не только музыки, но и текстов. «Винса интересовала прежде всего рифма. Смысл слов был для него второстепенен. Для меня же было важно и то, что значат мои слова. Если в какой-то песне мне нравится музыка, но не нравится текст, я ее больше не слушаю», – говорил Гор в большом интервью для журнала New Sounds, New Styles весной 1982 года. Журналист Майк Штанд попросил Гора привести пример удачного текста, и Гор процитировал свой любимый отрывок из песни See You: «Well I know five years is a long time / And that times change / But I think that you’ll find / People are basically the same». Отрывок не впечатлил Майка Штанда, и он поинтересовался у Мартина, что он нашел в этих строчках. На что Гор неожиданно самоуверенно ответил: «Они хорошие. Серьезные, но при этом очень теплые. Мне они нравятся, потому что такие слова редко встречаются в песнях. Такие вещи люди обычно просто говорят друг другу». Гор отказался подробнее рассказать об истории, которая легла в основу песни, сославшись на то, что это очень личная история и что она произошла всего три года назад. Судя по яркой метафоре, с помощью которой Штанд представил Гора своим читателям, музыкант, похоже, произвел на него хорошее впечатление. «Тепло, которое излучает его улыбка, может подарить надежду даже фермерам. Кажется, его хватит, чтобы растопить снег на их занесенных снегом фермах и спасти их стада», – написал журналист.

После выхода See You для Depeche Mode начался очень напряженный период. Сингл необходимо было рекламировать. При этом в геометрической прогрессии росло и желание прессы узнать о Depeche Mode что-то новенькое. Журналисты спрашивали Гора обо всем, даже о том, что, как ему казалось, никого не может интересовать. Например, о том, как живется в Базилдоне. Или о том, нравилось ли ему работать в банке. «Прошлым летом мы могли спокойно спланировать что-то за неделю. Сейчас мне становится страшно, когда я заглядываю в наш органайзер: там все расписано на шесть месяцев вперед», – говорил Гор журналу New Sounds, New Styles. В начале 1982 года он вдруг понял: он не просто бросил старую работу – он устроился на новую, да еще и с полной занятостью. Отныне он был поп-звездой. За эти недели Гор изменился. Прежний образ музыканта, который между ужином и несколькими бокалами пива брал пару нот на синтезаторе, утратил свою актуальность.

Чем глубже он вместе с Depeche Mode погружался в океан поп-музыки, тем сильнее менялась его личность. В 1985 году он сам подытожил эти изменения в интервью журналу № 1: «Это как две картинки – до и после. Раньше я был спокоен, погружен в себя. И моя совесть была спокойна. Я был точно таким же длинноволосым хиппи, как и многие другие. А потом вдруг оказалось, что я умею делать что-то такое, что нравится людям». Перевоплощение Мартина шло постепенно, даже осторожно. Это было особенно заметно на фоне Гаана, который очень быстро сжился с ролью востребованной поп-звезды и чувствовал себя в этом амплуа как нельзя комфортнее. В интервью одному бельгийскому журналу Гор говорил: «Я думаю, что это было во многом связано с моей прошлой работой в банке. В то время я был очень молод, и мои коллеги обращались со мной довольно сурово». Вместо того чтобы примкнуть к какому-либо лагерю или выставить себя на всеобщее обозрение, Мартин предпочитал вообще ничего не делать. А теперь он стал востребованным, его песни нужны были всем: группе, СМИ и постоянно увеличивающейся армии поклонников.

Перед первым появлением на сцене обновленным Depeche Mode необходимо было подумать о том, кто заменит покинувшего их Винса Кларка. Ведь все аранжировки были рассчитаны именно на три синтезатора. Группа разместила небольшое объявление в музыкальной газете. По этому объявлению и пришел на прослушивание Алан Уайлдер, талантливый музыкант из Лондона, для которого не представляло никакого труда сыграть любую из партий Кларка. Поначалу его не считали полноценным участником группы – Алан был кем-то вроде приглашенного музыканта, и эта неопределенная роль его очень нервировала, а потом и вовсе разочаровала. Тем не менее Гор и Гаан хотели четко дать понять миру: «Дейв, Мартин и Энди продолжают работать втроем». Именно это и прозвучало в официальном заявлении группы в январе 1982 года. Уайлдер же заменял Кларка только на живых концертных выступлениях.

У такой позиции был определенный мотив. Члены группы опасались, что пресса может расценить столь поспешное появление профессионального музыканта в основном составе как следствие острой необходимости. Гор же хотел всячески этого избежать. Он не только принял свою новую роль, но и отстоял свои интересы. Интересно отметить, что перемены произошли не только в составе самой группы. Пока Кларк занимал свое место за синтезатором, его подруга Деб Данахей была членом и организатором молодежного фан-клуба группы, а подруга Гора Энн Суинделл продавала рекламную продукцию: от постеров до маек. После ухода Кларка Деб покинула фан-клуб, и ее заменила Суинделл, которая к тому моменту только закончила школу. Совместно с партнершей Гаана Джоэнн Фокс она взяла бразды правления фан-клубом в свои руки и, начиная с 1982 года, стала издавать информационный бюллетень Depeche Mode Info Service из дома своих родителей.

Однажды Энн Суинделл даже посчастливилось попасть в кадр. В видеоклипе на песню See You она сыграла ту самую загадочную девушку, которую повсюду высматривал Гаан. В процессе поисков ему постоянно попадались на глаза то Гор, то Флетчер, игравшие в образе кассиров на кассовых аппаратах, словно на синтезаторах. Девушку он в конце концов отыскал на кассе в супермаркете, покупая новый сингл See You. Этот короткий и кажущийся сегодня абсурдным ролик был снят известным режиссером Джулианом Темплом, который после документального фильма о Sex Pistols «Rock and Roll Swindle» считался признанным мастером своего дела. Несмотря на все его заслуги, это видео, как и несколько последующих, не удовлетворило Гора: всего три года спустя промоклипы казались ему глупыми. Группа относилась к этим роликам с иронией. «Такого в кинематографе еще точно не было», – говорили они. В первом вышедшем сборнике видео под названием Some Great Videos для See You места не нашлось.

За пять недель клип See You, выпущенный 29 января 1982 года, добрался в британских чартах до шестого места. Ни одна из песен Кларка до сих пор не достигала таких высот. Этот успех укрепил уверенность Гора в собственных силах. Ведь если ему удалось сделать хит из песни, написанной еще в конце семидесятых, чего же он может добиться, если напишет новую? Настроение у Depeche Mode менялось с невероятной скоростью. Вспоминая о том времени, Гор говорил: «В целом мы всегда были пессимистично настроены. Но тогда на какое-то мгновение мы ощутили себя почти неуязвимыми». Пройдет немало времени, прежде чем на Гора будут смотреть как на обладателя «антенны», постоянно улавливающей ожидания целой армии фанатов. Но в тот момент, окрыленные успехом See You и количеством проданных билетов на небольшой тур по музыкальным клубам, Depeche Mode и Мартин Гор допустили промах: они выпустили сингл The Meaning Of Love.

«Нам действительно казалось, что песня будет иметь успех», – вспоминал Гор. Сейчас он прекрасно понимает, что этой композиции, написанной в начале 1982 года, не хватало потенциала. Британский журнал Sounds разнес ее в пух и прах, заявив, что мелодическая линия нового сингла точь-в-точь повторяет мелодику всех прошлых хитов. И хотя эти слова журналистов были преувеличением, The Meaning Of Love сильно разочаровала всех, кто ожидал от Depeche Mode дальнейшего развития. И лучшим подтверждением этого стали британские чарты, в которых сингл не попал даже в топ десять. «Тогда мы впервые поняли, что никто не застрахован от неудач», – вспоминал Гор. Авантюрность проекта отразилась и в решении записать расширенную версию трека. Для Fairly Odd Mix Depeche Mode разбили песню на куски и, перемешав, снова собрали в единое целое. Сейчас при должном старании в этом треке, наверное, можно увидеть предтечу техно, однако тогда студийная выходка всполошила как фанатов, так и критиков, притом что эти стороны возлагали на группу совершенно противоположные ожидания.

Журналисты с самых первых дней существования группы ожидали, что Depeche Mode станут новым электронным «голосом» постпанка. Что же касается фанатов, то тут важно помнить, что их всех отличало одно общее качество – они были очень молоды. Армия поклонников Depeche Mode постоянно росла: все новые и новые тинейджеры с огромным удовольствием вливались в пестрый современный мир поп-музыки восьмидесятых. В Англии они читали Smash Hits и смотрели Top Of The Pops, в Германии – листали Bravo и смотрели Bananas. Этих юных поклонников никак нельзя было сбрасывать со счетов, ведь именно они были аудиторией, которая раскупала синглы. Малькольм Макларен, давая интервью в зените славы своего проекта Sex Pistols, прямо сказал, что именно дети «приносят основные бабки», а вовсе не скупые студенты без музыкального вкуса. «Мы были настолько молоды и глупы, что нас устраивало все, что нам предлагали, – говорил Гор. – Мы много спорили. Но если в споре звучало веское: “Эй, это же увидят миллионы людей!”, наш ответ всегда оставался неизменным: “О’кей, давайте сделаем это”».

Именно этим объяснялось сомнительное как с точки зрения перспектив, так и сточки зрения значимости выступление в курятнике на программе Bananas. Впрочем, это был далеко не единственный момент, который Гор предпочел бы навсегда вычеркнуть и из виртуального пространства, и из памяти. К точно таким же «сомнительным» выступлениям можно отнести и участие Depeche Mode в 1982 году в вечернем шоу WWF Club на телеканале WDR, где Depeche Mode исполнили песню The Meaning Of Love перед мирно ужинающей немецкой публикой.

Сцена в студии была рассчитана на сольного исполнителя, поэтому для Энди Флетчера места не хватило. Ему пришлось играть сидя перед сценой. В этом положении он походил на сконфуженного зрителя, который никак не может найти свое место, а уж точно не на участника группы. Замечательна и фраза, которую ведущий передачи Юрген произнес прямо перед выступлением английских гостей: «Ну, теперь у меня брюки мокрые». Не менее легендарна и фотосессия для журнала Smash Hits в лондонском центре для игры в крикет, где группу ждал знаменитый спортсмен Альф Говер. На фото – ни намека на музыку, только участники группы, экипированные для игры в крикет вплоть до защитных щитков.

Директор французского филиала Mute позже говорил, что тогда, в первой половине 1982 года, Гор еще просто «не созрел» как личность. Подтверждают это предположение и фотографии того времени, на которых запечатлено лицо молодого автора песен с едва заметным пушком на подбородке. Между тем внутри у Гора кипела напряженная работа над собой. В то время как Дейв Гаан обижался на негативные отзывы в прессе, Гор очень здраво оценивал ситуацию: «У нас не может быть претензий к журналистам за то, что они не проявили к нам достаточного внимания. Журналов для молодежи, таких как, например, Smash Hits, очень много. И о нас писали в каждом из них». В это же время у Гора появляется оптимистичный план: переориентировать музыкальную направленность группы так, чтобы не отпугнуть фанатов подросткового возраста, приносивших группе основной доход. В одном из интервью журналу The Face он говорил: «Мы – не что иное, как поп-группа для подростков, и именно это создает нам отличные условия для музыкальных экспериментов. Мы можем познакомить наших молодых поклонников с музыкой, которую они при других обстоятельствах просто не стали бы слушать».

Эксперименты по созданию новой музыки, которая казалась Гору серьезной и далеко не такой безобидной, как их предыдущие работы, давались группе тяжело. «Мы хотели все изменить, но у нас ничего не получалось, – говорил Гор в середине 1982 года. – Нам хотелось записать что-то жуткое на стороне Б. Мы начали с басовой линии и быстрых ударных почти в стиле DAF. И когда нам показалось, что трек вышел достаточно безобразным и отталкивающим, мы решили завершить его ударом в гонг». Однако именно в период подготовки к записи второго альбома Гор как автор песен интенсивно работал над своим собственным стилем. «С тех пор, как я по-настоящему взялся за написание песен, мой музыкальный стиль сильно изменился», – рассказывал он журналу Look In.

На распространенный вопрос о том, что для него важнее, музыка или текст, он обычно отвечал неопределенно: «Иногда слова, иногда мелодия, а иногда – и все вместе». Одно было очевидно: творить Гор мог только в одиночестве. «Многие мои идеи приносят с собой болезненные чувства. Поэтому я должен быть один, когда они приходят ко мне». Запись второй пластинки началась в июле 1982 года и велась без участия Алана Уайлдера, которого по-прежнему приглашали только на живые концерты и телевизионные выступления. А в студии три основных участника мучались над дилеммой: будет ли Depeche Mode и дальше писать простенькие поп-песенки с текстами в духе The Meaning Of Love или пришло время двигаться в более серьезном направлении? Гор уже положил начало этим изменениям и заручился ярой поддержкой Гаана, любившего большие концерты и захваченного идеей выпускать один успешный сингл за другим. «Мартин пишет не так как Винс. Винс пишет рядовые вещи, а Мартин – нет. Мы выбрали Мартина автором песен, потому что нам нравится то, что он делает», – говорил Гаан вскоре после альбомной сессии. Когда группа меняет направление, всегда находится та композиция, которая точно отражает эту перемену. У Depeche Mode такой композицией стал шестой сингл – Leave In Silence. Позже именно этот трек стал первым в альбоме.

В сравнении с предыдущими песнями группы, эта композиция была более цельной и мрачной. Все – от хорала во вступлении до цикличной структуры – было непривычно сложно для обычной поп-песни. О том, что Гору удалось создать что-то действительно новое, свидетельствуют записи ранних концертов. Обычно тинейджеры в зрительных залах просто танцевали без остановки. Однако когда звучала эта песня, публика замирала, прислушиваясь к происходящему на сцене, а потом, сразу после паузы перед многоголосым завершением припева, начинала пронзительно визжать. Гор сам поделился этим наблюдением в интервью Record Mirror: «Эта песня позволила нам отойти от танцевальной музыки. Не в том смысле, что под эту музыку нельзя танцевать. Просто мне кажется, что нынешние чарты слишком сильно зациклены именно на танцевальных композициях». Кстати, несмотря на то что Гор совершенно осознанно позиционировал себя главным генератором идей в группе, автор статьи, в которую вошло это интервью, описал его довольно непочтительно как «малого с копной светлых волос, который пишет песни для Depeche Mode».

Сингл Leave In Silence так и не сумел пробиться в британский топ десять, а музыкальный критик Пол Уэллер и вовсе утверждал, что даже автомобильная выхлопная труба издает звуки намного мелодичнее этой песни. Однако настроение после выпуска Leave In Silence было гораздо лучше, чем после выхода The Meaning Of Love. Уже тогда было понятно, что эта песня нечто большее, чем просто модная безделушка. Смысловая нагрузка тоже выгодно отличала песню от наивного, клишированного текста предыдущего сингла, рассказывающего о «молодом оболтусе, который не знает, что такое любовь». Притом что Гору еще ни разу не приходилось переживать разрыв, ему удалось написать удивительно зрелые строки о том, как уходит любовь, оставляя после себя тишину. Сейчас он говорит: «Я всегда с удовольствием вспоминаю Lieave In Silence. Для нас эта песня стала переломным моментом. Мы почувствовали, что это был именно тот путь, по которому нам следовало идти дальше».

Несмотря на высокую оценку Leave In Silence, альбом, который она открывает, Гору не особенно нравится. Для него A Broken Frame стала своеобразным символом творческой разобщенности. «Я никогда не воспринимал эту пластинку как единое целое. Некоторые из вошедших туда песен я написал еще в 16, и в студии мы только пытались изобрести для них новое электронное звучание. Некоторые песни я написал прямо во время студийной работы. Мне кажется, A Broken Frame – самый слабый наш альбом». Принять отчаянно смелое решение и использовать только новые, более серьезные композиции группе не давала прежде всего нехватка времени и отчасти нехватка мужества. У Мартина пока не получалось полностью избавиться от влияния Кларка: «Нужно было делать все быстро. И я вдруг подумал, что нам неплохо было бы записать несколько поп-песен, ведь именно из них состояла пластинка Speak & Spell». Все свои песни Гор показывал группе, как правило, в очень сыром виде. Обычно он наигрывал на синтезаторе мелодию, отбивая ритм ногой. Дорабатывать материал вместе с Гааном и Флетчером приходилось в студии, то и дело посматривая на часы. Каждый час студийной работы стоил очень дорого. А звукозаписывающая фирма, с которой у Depeche Mode был заключен контракт, не могла себе позволить не обращать внимания на расходы.

О смысле своих стихов Гор не рассказывал даже коллегам по группе. Слова его новых песен как нельзя лучше передавали гнетущее настроение того периода. Строки таких композиций, как Satellite и The Sun & The Rainfall, проникнуты тоской расставания, разочарованием и ожиданием перемен. Более конкретной интерпретации этих текстов Гор не дал.

«Мы понятия не имеем, что он имел в виду, он нам об этом не рассказывает», – ответили Флетчер и Гаан на вопрос журналиста о том, что подразумевал Мартин под словами песни Monument: «My monument / It feil down / Work all of my days / For this kind of praise / It feil down». Сам Гор тоже отказался пролить на них свет: «Это слишком прямой вопрос. Я не считаю нужным объяснять значение моих песен». Нам мало известно о событиях, которые тогда вдохновляли его тексты. В одном из интервью он говорил: «Я пишу обо всем, что реально происходит, и лишь слегка преувеличиваю».

Когда в сентябре 1982 года работа над A Broken Frame была закончена и альбом увидел свет, Гор испытал облегчение по двум причинам. Во-первых, ему удалось собрать достаточное количество песен. Во-вторых, он положил начало «освобождению» от влияния Кларка, причем без посторонней помощи. Последнее было для него особенно важно. Несмотря на то что Алан Уайлдер почти не принимал участия в записи второго студийного альбома Depeche Mode, поводов не включать его в основной состав больше не было. И в октябрьском выпуске информационного бюллетеня Depeche Mode Info Service Энн Суинделл написала: «Алан Уайлдер теперь является постоянным участником группы». Так их снова стало четверо.

Они не потеют

Мартин Гор и синти-поп начала восьмидесятых



Искусный пианист задействует все десять пальцев, профессиональный гитарист – полудюжину, а барабанщик – и руки, и ноги. Рок-н-ролл – тяжелое ремесло. Хочешь играть – придется хорошенько попотеть. Тот, кто играет в группе, должен быть готов к физической нагрузке. Внимание публики придется завоевывать, что называется, в поте лица. Во всяком случае, так было с прогрессивными командами семидесятых, которые в доказательство своего мастерства на бешеных скоростях исполняли композиции одну длинней другой. Было так и с теми, кто поставил цель во что бы то ни стало столкнуть этих динозавров рока со сцены. Панки предпочитали выходить на сцену сразу полуголыми, чтобы терзать инструменты и зажигать толпу, не отвлекаясь на раздевания. Их публика прыгала и исполняла хаотичные слэм-движения под забойные ритмы, потея так, что пот капал даже с потолка. Иными словами, и рок-, и поп-музыка, что испытанная временем, что новаторская, требовала самого серьезного физического напряжения.

И тут появился синти-поп. Музыканты с синтезаторами не очень-то потели. Для игры им достаточно было одного пальца. Чистая культура синти-попа лишила музыку телесности. Ее последователи стирали границы гендерной принадлежности и пели о технике, а не о любви. Они сами заявляли, что за ними будущее, потому не имели ничего против, когда СМИ окрестили их футуристами. Великим пионером этой волны стала немецкая группа Kraftwerk. В середине семидесятых вдали от точек сосредоточения поп-культуры эти дюссельдорфские парни создали команду, которая играла без малейшего намека на физическую нагрузку. Участники группы и не позиционировали себя как музыкантов. «Мы не потеем. Не делаем грязной работы. Мы больше похожи на компьютерных программистов», – говорил один из основателей Kraftwerk Ральф Хюттер. Для молодых британцев, которые хотели раз и навсегда покончить с паб-роком, заполонившим остров, эти слова прозвучали многообещающе. Синти-поп дал им возможность играть музыку, игнорируя какие-либо клише.

Сама идея о необязательности физической активности во время выступления давала шанс играть и застенчивым ребятам. Мартин Гор воспользовался этим шансом. Хотя позже он переосмыслит идеи Kraftwerk и все-таки начнет демонстрировать на сцене собственное тело, правда, уже не так, как это было принято у рокеров.

А пока Depeche Mode искали свой стиль в Базилдоне, в Британии стали появляться и другие последователи синти-попа, впоследствии заложившие фундамент этого направления. Одним из важных основоположников электронной музыки стал уроженец Лондона Гэри Ньюман. Впрочем, его приход в синти-поп кажется случайным стечением обстоятельств. Случилось это вот как. Ньюман планировал вместе с Tubeway Army выпустить пластинку в глэм-рок-стиле Дэвида Боуи и однажды во время очередной студийной сессии наткнулся на синтезатор, случайно оставленный другой группой. Хотя он не имел ни малейшего представления о возможностях синтезатора, удержаться и не попробовать не мог. Жесткие, слегка искаженные звуки, которые Ньюман извлек из инструмента, вызвали у него в голове целую цепочку ассоциаций. Ему пришло в голову, что звук его расстроенной гитары никогда не был таким мощным и насыщенным. После этого случая он, поддаваясь интуиции, полностью переделал уже почти законченную первую пластинку Tubeway Army. «Я всего лишь гитарист, играющий на синтезаторе, – говорил он. – Я переделываю панковские песни в электронные». Впрочем, дебютная пластинка Tubeway Army объединяла в себе два музыкальных стиля: глэм-рок и электро-поп. И только третий альбом, The Pleasure Principle, на этот раз выпущенный Гэри Ньюманом под собственным именем, заложил основу для возникновения волны синти-попа.

Новой получилась не только музыкальная составляющая альбома, но и текстовая. Так, например, песня M. E. Ньюмана была написана от лица машины, которая осталась единственным работающим механизмом на земле, где умерло все живое. Мрачные картинки безрадостного будущего Ньюман противопоставлял чересчур реалистичной, навязчивой новой волне, зародившейся в Северной Англии, к которой прежде всего принадлежала группа Joy Division во главе с харизматичным, подчеркнуто мужественным фронтменом Йеном Кертисом.

Чуть позже бывший вокалист Ultravox Джон Фокс выпустил свой первый сольный альбом Metamatic, чем поднял планку электронной музыки еще выше. Альбом вышел в свет в 1980 году, и в него вошли такие песни, как A New Kind Of A Man и He’s a Liquid. Спустя три года Depeche Mode встретятся с Фоксом, записывая некоторые композиции своего нового альбома Construction Time Again в его музыкальной студии в Лондоне, и, несомненно, получат ценный опыт во время этой встречи.

Нет никаких сомнений в том, что альбом Metamatic был значимой вехой синти-волны. Впереди были лучшие альбомы Japan, проекта Дэвида Силвиана: Gentlemen Take Polaroids и Tin Drum. Правда, далеко не все, кого вдохновил Гэри Ньюман, достигли таких высот.

В то время в тени самого что ни на есть настоящего футуриста Джона Фокса стало появляться множество британских групп, «вооруженных» синтезаторами. Этому способствовали два фактора. Во-первых, эти в прошлом очень дорогие музыкальные инструменты теперь стали стоить дешевле гитары с усилителем. Во-вторых, сама идея группы без гитары и без ударных стала модной, она захватывала умы, суля легкую карьеру и быструю популярность. Звучит не очень. Однако стоит заметить, что самые ранние пластинки таких классических представителей электроники, как Томас Долби, Soft Cell, Tears For Fears, Heaven 17, Orchestral Manoeuvres In The Dark, Eurythmics или The Human League, были на порядок лучше всего того, что появилось позже, когда к середине восьмидесятых электро-поп вошел в мейнстрим.

Среди множества новых групп Depeche Mode с самого начала стояли особняком. Мартин Гор попал в группу из-за своего синтезатора, который Винсу Кларку до смерти хотелось заполучить для быстрого привлечения публики. Это был не более чем прагматичный расчет. При этом Гор не был футуристом. На него оказал влияние прежде всего классический американский рок-н-ролл. Особого желания экспериментировать с электронной музыкой у него не было: Гор месяцами играл на синтезаторе, даже не подозревая, что из его инструмента можно извлекать не только стандартные звуки. Когда Гор, наконец, стал автором песен Depeche Mode, он продолжил писать песни под гитару, после аранжируя их для синтезатора совместно с действующим саунд-продюсером, а позже – с Аланом Уайлдером. Тот факт, что это остается неизменным до конца восьмидесятых, можно объяснить прежде всего антипатией Гора к вычурности классического рок-н-ролла.

В 1982 году волна синти-попа достигла своего апогея. Электронные группы заполонили все чарты. Британский музыкальный профсоюз даже потребовал ограничить применение синтезаторов в звукозаписывающих студиях, так как эти инструменты, по их мнению, могли оставить профессиональных музыкантов без работы. Борьба с электронной музыкой началась повсеместно. Группы, исполнявшие тяжелый психоделический рок, такие как Echo & The Bunnymen, говорили, что все эти детишки, играющие на синтезаторах, попросту бездарны. Панк-группа The Undertones записала песню My Perfect Cousin, героем которой стал чрезвычайно поверхностный синти-поп-музыкант. Характеристика «позеры» была еще безобидной на фоне по-настоящему оскорбительного определения «художественные педики». В это время в редакциях музыкальных журналов величественно восседали хиппи из «старой гвардии», которые упорно настраивали всех вокруг против электронной музыки. Триумфальное шествие синти-попа казалось им знамением, предвещавшим гибель всего Запада.

Противостояние закончилось тем, что настоящие новаторы электронной музыки вовремя покинули авангард, так что теперь такие группы как Soft Cell или The Human League активно ратовали за то, что будущее – только за реальными струнниками и духовиками. Depeche Mode же оставались верны своей основной идее: ничего, кроме синтезаторов. В 1983 году эпоха синти-попа закончилась, и музыканты из Depeche Mode вдруг обнаружили, что в этом направлении они остались совершенно одни. Мартину Гору это очень понравилось. Он упрямо делал свое дело – и его упрямство было вознаграждено.

Construction Time Again

Что возит в своем чемодане книголюб Гор, как его бывшая реагировала на обнаженное тело в кадре и почему легендарный итальянский телеведущий Майк Бонджорно на мгновение потерял из-за Гора дар речи



Британец Джон Бэйн, взявший в начале восьмидесятых псевдоним Attila The Stockbroker, начал свою поэтическую карьеру со злых стихов, проникнутых духом панка. Одним из героев его стихотворений стал Нигель – бледный парень, одевающийся в C&A и слушающий Depeche Mode. Nigel Wants To Go & See Depeche Mode – гласило название короткого текста. Брызжа во все стороны ядом и желчью, Attila The Stockbroker охарактеризовал их музыку, чрезвычайно нелюбимую в панк-среде, как «простенькую и незамысловатую». Он умышленно исковеркал название группы, превратив его в «Depechay». Кстати, именно таким изначально Гаан и задумывал название. Короткие стихотворные истории Аттилы – лучшее доказательство того, что репутация Depeche Mode как в андеграундной среде, так и у общепризнанных критиков в начале 1983 года была все еще скверной. Группу по-прежнему не воспринимали всерьез.

Отношение Мартина Гора к общественному мнению в ту пору было неоднозначным. Он по-прежнему не видел никаких причин искать популярности на сцене и среди представителей околосценической прессы. В многочисленных интервью, которые группа дала по случаю выхода A Broken Frame, он отказывался давать какие бы то ни было пояснения к своим текстам и предоставлял возможность отвечать на все вопросы Дейву Гаану, Энди Флетчеру и Алану Уайлдеру, который к тому моменту стал полноценным участником группы. Парни много и с удовольствием болтали на разные темы, потому, наверное, интервью этого периода и кажутся немного бестолковыми: пара курьезных случаев, поверхностные оценки и ничего особо содержательного. Кроме того, было не совсем понятно, в каком направлении Depeche Mode будет двигаться дальше. В одном из интервью Record Mirror Мартин Гор так оценивал положение группы: «В последнее время дела с прессой идут из рук вон плохо. Это ожидаемо. Меня это не удивляет, только немного раздражает: то мы нравились огромному количеству людей, то вдруг перестали. Совсем недавно мы, вроде, неплохо справлялись, а теперь вдруг все делаем неправильно».

А ведь после A Broken Frame было очень нужно сделать что-то правильное. Написать музыку, которая станет символом дальнейшего развития группы, осчастливит фанатов и выбьет у скептиков почву из-под ног. Группе нужен был новый сингл. И 31 января 1983 года появилась песня Get The Balance Right!. Менеджмент студии Mute поставил перед Мартином Гором задачу написать абсолютно новую песню. И Гор был вынужден в сжатые сроки создать и отшлифовать новый трек. Позже он вспоминал, что в тот момент впервые почувствовал давление и испытал от этого дискомфорт: от него требовали хит, а у него не было ни одной идеи для его создания. Песня Get The Balance Right! была незамысловатой и трогательной композицией. Единственной, которую Гор успел написать после выхода A Broken Frame. Ни группа, ни ее окружение не испытывали к ней особой симпатии. Кроме того, не обошлась без приключений и запись: в студии Blackwing, где Depeche Mode были постоянными клиентами со времен Speak & Spell, и без того сложная совместная работа людей и техники вышла из привычной колеи.

Владелец студии продюсер Эрик Рэдклифф с того момента, как электро-поп стал набирать обороты, регулярно закупал новое техническое оборудование. В конце 1983 года в студию на юго-востоке Лондона была завезена первая цифровая аппаратура. Рэдклифф и Миллер, который по старой традиции присутствовал на студийных сессиях Depeche Mode как консультант, сопродюсер и, разумеется, самый что ни на есть доброжелательный ревизор, проверяли новую технику. Гор тогда еще точно не знал, какую именно роль он должен исполнять, будучи и автором песен, и музыкантом. Кроме того, участники группы должны были перераспределить роли, так как в студийной записи Get The Balance Right! принимал участие Алан Уайлдер. Новичок точно был не худшим музыкантом в четверке. И Гор об этом знал. Когда Уайлдер предложил ему совместно поработать над новыми композициями, структура группы пошатнулась. Гор впервые изменил своему жесткому принципу работать над новыми песнями в одиночестве. Скорее всего, из-за своих проблем со словом «нет», а не из-за желания поэкспериментировать. В результате этого сотрудничества появилась полная контрастов композиция The Great Outdoors!, то беспокойная, то убаюкивающая, как колыбельная. По словам Уайлдера, это была первая и единственная его совместная работа с Мартином Гором.

Всю глубину неприятия Гором такого непривычного для него творческого сотрудничества Уайлдер понял немного позже в ходе одной из дискуссий: нет, Гор ничего не имел против того, чтобы Алан приносил свои песни, но работа в паре вовсе не была для него идеалом их будущих взаимоотношений. Поэтому непримечательная с точки зрения композиторского мастерства, вышедшая на стороне Б The Great Outdoors! поставила точку на будущем сотрудничестве двух самых лучших музыкантов группы. Сингл Get The Balance Right!, между прочим, оказался связан с двумя неожиданностями. Первая состояла в том, что это был первый текст, в котором Гор не выражал своих внутренних переживаний и не предавался рефлексии. Само наличие восклицательного знака в названии указывало на то, что это – песня-призыв, песня-требование. Или, если сказать точнее, целый ряд требований. «Understand! Learn to demand! Compromise! And sometimes lie!» – гласит первая строка песни. И далее: «When you reach the top / Get ready to drop / Prepare yourself for the fall / You’re gonna fall / It’s almost predictable». Можно предположить, что эти строки обращены не только к молодым поклонникам группы, ищущим себя в этой жизни, но и к самим участникам группы. Хотя Гор, конечно, никогда этого напрямую не подтверждал.

Другая неожиданность заключалась в том, что музыка Get The Balance Right! открыла для Depeche Mode новые двери. В то время обязательной была макси-версия Combination Mix длительностью почти восемь минут. Группа корпела над ней без особого энтузиазма и особенно не утруждала себя изобретением чего-то нового. Трек делали, потому что так было нужно. Как позже вспоминал Гор: «Мы знали, что должны это сделать». Возможно, работа принесла бы им больше удовольствия, если бы не ощущение необходимости. Некоторое время спустя макси-сингл появился в популярных музыкальных магазинах Детройта и Чикаго, причем американские диджеи понятия не имели, что это за группа, назвавшая себя Depeche Mode. «Никто не знал, кто эти парни. Не было ни изображений, ни фотографий, ничего», – вспоминает Деррик Мэй, один из основателей детройтского техно. Именно Мэю принадлежит гениальное определение, данное им этому музыкальному жанру: «Техно – это не более чем несчастный случай. Эта музыка звучит так, будто ее играют Kraftwerk и Джордж Клинтон, застрявшие в одном лифте». После такого определения становится ясно, что нет ничего удивительного в том, что диджеи Детройта и Чикаго буквально набросились на композицию Get The Balance Right!. «Мне казалось, что эта вещь просто нереально классная!» – делится воспоминаниями Мэй.

Пусть этот седьмой по счету сингл рождался в муках, а позже Гор и вовсе говорил, что почти возненавидел эту песню, именно она определила его будущее успешное развитие как автора. У нее было содержание, ее текст давал возможность различных интерпретаций. А музыка, игриво объединившая в себе электронную статику и циклично повторяющийся ритмический рисунок, стала отправной точкой для совершенно нового музыкального направления. По результатам многочисленных опросов и анкет, проведенных фан-клубами Depeche Mode, песня Get The Balance Right! была одной из самых любимых композиций восьмидесятых, а британский журналист Гарри Малхолланд включил эту песню в список «500 величайших синглов времен панка и диско». В общем, этого достаточно для того, чтобы Мартин Гор, вспоминая о песне Get The Balance Right!, мог сказать: «Возможно, если бы мы не записали тогда этот сингл, нас бы уже не существовало. Те, кто тогда надавили на нас, сделали правильно».

В 1983 году Гор стремился создавать песни, которые с музыкальной точки зрения сложно поддаются интерпретации. «Я хочу импровизировать», – говорил он в одном из интервью журналу Record Collector. Многословность Мартина в тот момент объяснялась тем, что остальные трое участников группы во время беседы на время исчезли, только так автора песен можно было вынудить сказать хоть что-нибудь. «Это хорошо, что мы больше не зацикливаемся на одной и той же музыке. В наших новых песнях говорится об общечеловеческих вещах. Из них люди могут извлечь больше, чем из очень личных текстов». Не прошло и двух месяцев, как он сделал еще один шаг и в разговоре с журналистом Smash Hits пояснил: «Новые песни среди прочего затрагивают мировые проблемы. Вот что получается, когда много слушаешь The Clash». Конечно же, это была шутка, поскольку влияние The Clash на музыку Depeche Mode было ничтожно мало. Отношения между группами были скорее враждебными, а в 1985 году на фестивале во Франции дело чуть не дошло до потасовки.

Новые темы для своих песен Гор черпал вовсе не в творчестве панк-групп, а в многочисленных поездках Depeche Mode после выхода A Broken Frame. Весной 1983 года начало третьей части тура ознаменовали шесть концертов в США, а затем, в начале апреля, группа отправилась в Азию: Токио, Гонконг, Бангкок.

Это было совершенно обычное азиатское безумие. Оно знакомо абсолютно всем музыкантам, хотя бы раз побывавшим в Азии. Сутки напролет Depeche Mode ощущали себя суперзвездами на континенте, на котором раньше ни разу даже не бывали. Дополнительным бонусом были огромные толпы людей в аэропортах и визжащие тинейджеры на концертах. В промежутках между живыми концертами и промовыступлениями они знакомились с восточной культурой или бездельничали на живописном пляже Паттайя в Таиланде. Все знали, что Гор возит за собой в турне чемодан, забитый книгами. Обычно чтение позволяло ему отвлечься и отправиться в путешествие по другим мирам. Но в этот раз сами путешествия – гастроли в Азии, поездки по Европе (и в первую очередь – по Германии) и третий короткий визит в США – произвели на него неизгладимое впечатление.

Гор знакомился с новыми странами, узнавал новых людей. Всего три года назад его новоиспеченная группа двигалась по маленькой орбите британского графства Эссекс, ненадолго отклоняясь в сторону Южного или Восточного Лондона. И вдруг этот молодой человек из Базилдона пишет песни и путешествует по миру. Разумеется, в начале 1983 года, начав работать над композициями для третьей пластинки, Гор уже совсем не хотел писать о переживаниях подростков пубертатного возраста или более или менее постижимых загадках любви. «Люди взрослеют, и по мере взросления их кругозор расширяется», – говорил он в интервью New Musical Express, комментируя свои новые тексты. Сказал и тут же спросил сам себя: «Их кругозор расширяется или просто меняется точка зрения? Лично я склоняюсь к тому, что постепенно лишаюсь иллюзий. Многие вещи, которые раньше казались мне хорошими, сегодня таковыми уже не кажутся. Хотя, быть может, я просто пессимист».

В очередном выпуске информационного бюллетеня Depeche Mode Info Service за апрель/май Энн Суинделл сообщила о выходе третьего студийного альбома группы: работа в студии – с мая по июнь, название – Construction Time Again, предполагаемая дата выхода – август. Название альбома намекало на масштабное строительство, происходящее в Depeche Mode: уход Винса Кларка и появление Алана Уайлдера кардинально изменили привычную структуру группы. Для Мартина Гора такие перемены стали самым настоящим испытанием. Отсюда и название: Construction Time Again. А раз уж началась стройка, то должна была появиться и новая стройплощадка. И появилась. Поддавшись на уговоры Дэниела Миллера, группа приняла решение сменить студию. Их новым пристанищем стала музыкальная студия The Garden. Студия принадлежала электро-поп-музыканту Джону Фоксу, который в своей музыке для избранных уже давным-давно объединил футуристическое электронное звучание с авангардом, с так называемой музыкой новой волны.

Первый сольный альбом Фокса Metamatic, выпущенный им после трех альбомов в качестве основного вокалиста Ultravox, принадлежит к числу лучших альбомов в жанре. Его второй альбом The Garden 1981 года показал идеальное для поп-музыки сочетание звучания и интеллектуальности. Фокс был старше Гора на 14 лет и считался одним из немногих в Великобритании авторитетных музыкантов-электронщиков. Он был не синти-тинейджером, а состоявшимся музыкантом с собственным видением мира. Для автора песен Depeche Mode репутация Фокса стала одним из наиболее веских аргументов при выборе студии. Вторым веским аргументом стало ее расположение: Гор, который долгое время хранил верность своему родному городку и выезжал из Базилдона в Лондон только по рабочей необходимости, внезапно стал интересоваться необычными местами. А студия The Garden находилась в Шордитче – квартале лондонского Ист-Энда, знаменитого своей богатой на потрясения историей. Начиная с середины девяностых в кварталах вокруг Брик Лейн жизнь бьет ключом, привлекая толпы молодых художников и музыкантов, а в начале восьмидесятых район оказался брошен. Фабрики пустовали, лондонцы и туристы объезжали эту промышленную зону стороной. Гора же этот район привлекал сразу по двум причинам. С одной стороны, его притягивала покинутая «капиталом» местность, с другой – промышленный район мог стать романтическим символом его грандиозной стройки – Construction Time Again.

Оснащенность студии The Garden тоже была особенной, даже в чем-то эксклюзивной. Гор видел изнутри не так много студий, а The Garden с технической точки зрения могла предложить множество новых возможностей для записи песен. Все сложилось как нельзя кстати: в своем творчестве Гор вышел за привычные рамки, а студия предоставила ему для этого новые условия. Алан Уайлдер и вовсе чувствовал себя в The Garden как дома, здесь он мог проявить себя по полной. Его безумно увлекали новые цифровые возможности, так что Алан взял на себя работу с техническим оснащением. При этом он не бросил и писать песни. Поскольку Мартин Гор отказался от работы в тандеме, Алан взялся за дело самостоятельно. В новый альбом вошло сразу две его композиции.

Всего год назад новый участник, сейчас вовсю вовлеченный в работу, был для Гора настоящей проблемой. Теперь он смотрел на вещи гораздо спокойнее. «Я чувствовал, что присутствие Алана идет нам на пользу. Как будто рядом был учитель, оценивающий нашу работу перед тем, как она станет достоянием общественности», – вспоминал Гор. Его отношение к амбициям Уайлдера, который тоже хотел быть автором песен, было типично горовским: сдержанным и прагматичным. Он рассказывал: «Кажется, Алан, послушав несколько предложенных мной вариантов, понял мое видение. И потом принес две свои песни. А мне это только облегчило жизнь, ведь это значило, что теперь я должен написать для нового альбома на две песни меньше».

В творческой команде Depeche Mode появился и еще один новичок. По приглашению владельца студии Джона Фокса к работе был привлечен Гарет Джонс, специалист по звуку и звукооператор с явно выраженной склонностью к музыкальному авангарду. Depeche Mode в то время были для него слишком попсовыми. Джонса отличала страсть к инновациям, к новизне звучания, так что он считал, что синти-группа с парочкой выстреливших синглов совсем не подходит на роль его рабочего партнера. Тем не менее он поддался уговорам и взялся за Depeche Mode в присущей ему гиперактивной манере.

Несмотря на свежие идеи и новое видение, в 1983 году Мартин Гор еще был далек от состояния зрелого, профессионального музыканта, рассудительного и склонного к долгим раздумьям. Ему и его товарищам по группе было в то время чуть больше 20 лет. Они были обычными британскими мальчишками, и головы их были набиты самой разнообразной чепухой. Что же касалось Гора, то при всей его стеснительности в присутствии посторонних, при всей изысканности литературы, которую он возил за собой в дорожном чемодане, и при всей меланхолии, царившей в его сердце, он был кто угодно – только не «дитя печали». Особенно если уже выпил пару кружек пива, что случалось нередко, так как лондонский Ист-Энд в те времена славился своими пабами в сельском стиле. Когда алкоголь попадал в кровь, характер Гора менялся. В этом состоянии его излюбленным развлечением было раздражать лучшего друга. Для своеобразных шуток Гора Флетчер подходил как нельзя лучше.

Иногда в дорогущей студии, напичканной новенькой аппаратурой, разыгрывались очень занимательные сценки. Пока Миллер, Джонс и Уайлдер усердно корпели над электронными эффектами и звуками, желая всколыхнуть весь музыкальный мир новым альбомом, ответственный автор песен и композитор Гор прятал очки своего близорукого партнера по группе. Флетчер, обнаружив пропажу, совсем по-детски впадал в панику. С криками: «Март! Март! Где мои очки?» он на ощупь бродил по студии, натыкаясь на дорогую аппаратуру и спотыкаясь о провода под хохот злоумышленника. Construction Time Again? Похоже на то. Гор никогда не делал тайны из этих шуточек.

В 1983 году он признался бельгийскому молодежному журналу Joepie: «Мне нравится давать волю своему настроению, а жертвой всегда оказывается Энди». Впрочем, кое-что в их взаимоотношениях оставалось неизменным. «Без сомнения, он мой самый лучший друг, мы все еще частенько проводим свободное время вместе», – говорил Гор.

Разумеется, работа не всегда шла так весело. Случались моменты, когда вся группа была просто захвачена идеей записать такой альбом, который мир еще никогда не видел. По инициативе Джонса, чье влияние на новизну звучания нельзя недооценивать, все четверо часто прогуливались по Шордичу в поисках новых звуков, чтобы потом модулировать их в студии при помощи сэмплера и включать в новые композиции. Альбом наполнен звуками лондонского Ист-Энда. И в большинстве своем это индустриальные звуки, ведь на востоке английской столицы шум поездов или рев проезжающих машин можно было услышать чаще, чем пение птиц. Характерным примером нового метода работы, который так и притягивал Гора, стала песня Pipeline. Она почти полностью состоит из звуков, которые Depeche Mode записали с помощью аналогового устройства, а потом обработали в студии. Чтобы быть последовательным, Гор спел эту песню за пределами студии, на заброшенной стройплощадке.

«Get out the crane / Gonstruction time again» – эти слова стали основой пластинки, ее сердцем. Мелодия напоминает старинную народную песню. Гор исполняет ее достаточно напористо, но и не без меланхолии. В рефрене звучат слова: «Taking from the greedy / Giving to the needy». Именно эти слова заставили некоторых журналистов увидеть социальный манифест в этой песне, как, впрочем, и во всем альбоме, наполненном мотивами алчности, загрязнения окружающей среды и лживого декаданса. Еще недавно британская пресса была убеждена, что Depeche Mode – поверхностная синти-группа для подростков. Однако стоило Гору и Уайлдеру в нескольких текстах коснуться очевидных социальных проблем, и группа в глазах прессы моментально превратилась в своеобразный транспарант общественного движения, выступавшего против махинаций премьер-министра Великобритании Маргарет Тэтчер. Одного только Гора совершенно не удивила эта резкая смена настроения. Он уже давно решил для себя, что больше никогда не будет удивляться переменчивым суждениям английской прессы. Эта здравая точка зрения в будущем еще не раз выручит его.

Апогеем этого превращения Depeche Mode в музыкальный рупор лейбористской партии стала статья с обложки политизированного еженедельного издания NME. Статья была написана лидером леворадикальной панк-группы The Redskins Крисом Дином, публиковавшим свои статьи в NME под псевдонимом К. Моор. «Красные рокеры над изумрудным островом» – так называлась его статья, опубликованная в сентябре 1983 года. На обложке журнала в полный рост был изображен Мартин, остальные участники облокотились на стену позади него. Автор статьи называет Гора самым толковым участником коллектива и делает занимательный обзор содержимого горовского дорожного чемодана с книгами: «Он знаком с работами Джорджа Оруэлла, а когда группу одолевают неполовозрелые фотографы, он коротает время за чтением учебных пьес Брехта». К сожалению, при всем расположении к автору песен журналисту так и не удалось проанализировать содержание его композиций или дать к ним хоть немного осмысленный комментарий.

Да и была ли в том необходимость? Если какие-то песни Гора и удалось в полной мере понять и объяснить, то это как раз песни из альбома Construction Time Again. Строки этих песен и по сей день не утратили своей актуальности, что хоть и делает их автору честь, но особой радости все же не приносит. Ярким примером этого может стать песня Everything Counts. Это был первый сингл, в котором Гор исполнял припев, возможно, самый лучший припев во всей истории поп-музыки: «The grabbing hands / Grab all they can / All for themselves / After all». О том, действительно ли читал Гор во время интервью с К. Моором Брехта или Оруэлла, история умалчивает. В обсуждении альбома с прессой Уайлдер и Гаан, как всегда, были разговорчивы, а Гор отмалчивался. Но все же кое-что о том, что побудило его к написанию этих текстов, он сказал. Правда, банальность озвученных им мотивов вряд ли удовлетворила представителей социалистической прессы. Гор говорил: «Я писал об этом, потому что эти проблемы занимали меня». О’кей. Но почему не писал об этом раньше? Ответ Гора прост: «Потому что раньше они меня не занимали». Политика никогда особо не интересовала Гора. В интервью журналу № 1 в 1985 году он сказал, что политика кажется ему сомнительной профессией: «Слишком много власти и слишком мало принципов».

Теперь вернемся немного назад, в то время, когда Depeche Mode еще работали над своим третьим альбомом.

После того как все записи были завершены, группе потребовалось место для сведения треков. Студия The Garden для этого не годилась, потому что в ней не было микшерного пульта с достаточным количеством дорожек, а музыкантам не хотелось утратить богатую звуковую палитру. Потому неугомонно-деятельный Джонс нашел в Берлине подходящую студию. Она называлась Hansa и была оснащена микшерным пультом на 56 дорожек. Идеей загорелись все: Джонса манил роскошный пульт, а шефа лейбла Миллера – возможность сэкономить, ведь из-за стоимости британского фунта недельная командировка для всей группы в Берлин стоила дешевле, чем пребывание в дорогостоящем Лондоне. А что же группа? Ребята по-настоящему радовались возможности побывать в новом городе, который к тому же был овеян множеством мифов.

Город, разделенный на две части стеной, захватил участников группы, и особенно Гора, по двум причинам. Первой причиной, по которой Берлин очаровал прагматичного Гора, было очень удобное расписание питейных заведений. В Берлине, оказывается, можно было пить с вечера до утра без всяких проблем. Для того, кто привык слышать в британских пабах настойчивое «последний заказ», это было настоящим открытием. Вторая же причина заключалась в том, что Берлин внезапно пробудил в Горе скрытую до сей поры эстетическую жилку. Пресса с самого начала его карьеры задавалась вопросом, есть ли у этого молодого человека собственный стиль. Может быть, его стиль – это полное отсутствие стиля? В Берлине у Гора окончательно открылись глаза. Он познакомился с темной сценой Кройцберга, где участники слушали непостижимую музыку, состоящую из шумов и игры света. Его коснулась берлинская смесь декаданса, паранойи, меланхолии и болезненности. Город, разделенный стеной. Золотые двадцатые. Эпоха нацистов. Отголоски панковского движения. Все это породило стиль, ставший традиционным в определенных берлинских магазинах. Этот стиль невероятно завораживал Гора.

Возможно, сотни километров между Берлином и Базилдоном придали Гору решимости поставить точку в изживших себя отношениях и начать новую жизнь. Как бы то ни было, он расстался с Энн Суинделл, несмотря на три года отношений и помолвку, и познакомился с начинающей берлинской корреспонденткой Кристиной Фридрих, обладательницей высокого роста, роскошной модельной фигуры. Она была согласна на многое, когда дело касалось ночных утех. Кристина принадлежала именно к той берлинской среде, что так притягивала Гора.

Позже Гор рассказывал журналисту Uncut: «Для меня это было очень важное время. Моя бывшая девушка была убежденной христианкой, и это меня по-настоящему сковывало. Для нее все было извращением! Если я смотрел телевизор и в кадре вдруг появлялось обнаженное тело, я автоматически оказывался в ее глазах извращенцем». Гор не подтвердил, что первая песня альбома Construction Time Again, она же второй его сингл, Love, In Itself, напрямую связана с периодом, предшествовавшим расставанию с Энн Суинделл. Гаан поддержал немногословного лидера группы, ответив на вопрос о значении строки «Love’s not enough in itself»: «Мне кажется, что в этой песне говорится о чем-то очень личном. О том, чего не скажешь в интервью. Возможно, Мартину просто захотелось познать в жизни что-то новое».

Энн Суинделл очень быстро исчезла с орбиты группы. Августовский выпуск Information Service уже взяла на себя девушка Гаана, а исчезновение прежней издательницы дипломатично объяснили личными проблемами. Во всем же остальном дела у группы шли очень хорошо. Песня Everything Counts попала в британский топ-десять и заполонила все радиостанции Европы, так что в итоге новый сингл полностью вытеснил прежний хит See You.

Время совместного пребывания ребят в Берлине подошло к концу. Depeche Mode должны были снова появиться на публике, чтобы представить свой новый сингл и альбом. Тогда мир и увидел нового Мартина Гора. Теперь его внешний вид мог сбить с толку любого, даже видавшую виды легенду итальянского телевидения Майка Бонджорно, который вел телешоу с далекого 1953 года. Ведущий, который обычно не замолкал ни на минуту, лишился дара речи в тот момент, когда в 1983 году должен был представить английского гостя, исполнившего вместе со своей группой заполнившую итальянские чарты песню Everything Counts. Бонджорно посмотрел на Гора – на его кожаную кепку, черную сетчатую рубашку, на серебряные украшения, макияж – и спросил: «Ты мальчик или девочка?» Гор наигранно возмутился и совершил несколько странных движений, по-змеиному извиваясь. Держу пари, что увиденное заставило рядовых итальянских телезрителей сделать весьма своеобразные выводы.

Остров в бушующем море

Творческий союз длиною в 30 лет: Мартин Гор и Mute Records Дэниела Миллера



Отношения между группой Depeche Mode и звукозаписывающей компанией Mute Records – это необыкновенная история доверия и уважения. Необыкновенна она главным образом потому, что, несмотря на частоту употребления слов «доверие» и «уважение» в музыкальной индустрии, сами эти понятия встречаются здесь очень редко. Многие владельцы звукозаписывающих компаний не доверяют своим группам. Они живут в постоянном страхе, что музыканты начнут работать в их студиях над коммерчески несостоятельными проектами. Если такое и правда случается, ни о каком уважении речь больше не идет: контракты с поп-группами расторгаются порой быстрее, чем успевают высохнуть чернила, которыми они были подписаны. Depeche Mode и Mute обошлись вообще без чернил: группа и владелец лейбла скрепили договор рукопожатием, чем положили начало творческому и деловому сотрудничеству, просуществовавшему три десятилетия. Из скромной договоренности выпустить совместно единственный сингл выросла одна из самых впечатляющих дискографий в истории поп-музыки. Как с точки зрения художественного содержания, так и с точки зрения коммерческого успеха.

При этом Дэниел Миллер для группы Depeche Mode вплоть до конца восьмидесятых годов был чем-то большим, чем просто владельцем звукозаписывающей компании. Он был наставником, а временами брал на себя и роль ревизора. Он был и организатором, и сопродюсером. Дэниел Миллер задавал группе ориентиры и ограждал от водоворота событий, пришедшихся на первые годы существования группы, предоставляя Мартину Гору возможность спокойно совершенствовать свой талант. Когда сегодня заходит речь о кризисе в музыкальной индустрии, чаще всего винят технический прогресс и безнравственность публики. Однако, к сожалению, мало кто осознает, что основная проблема этой сферы – в острой нехватке таких людей, как Миллер. Его кредо в течение первых лет сотрудничества гласило: никаких контрактов – только устные договоренности. Главное – выпускать пластинки, и если после их продажи что-то останется – разделить пополам. Как говорил сам Миллер: «красиво и просто». Таким людям, как Гор, этот подход был по душе: он не превращал личные отношения в чисто коммерческие. Ведь именно от полной коммерциализации отношений Гор бежал, увольняясь из банка.

Миллер основал Mute, когда ему было 25. Его первой настоящей страстью стали немецкие пионеры электроники. Он слушал Neu! и Can, Kraftwerk и Клауса Шульце. Когда во второй половине семидесятых начинался бурный подъем и расцвет панка, Миллер пришел к тем же выводам, что позже сделает Гор: «Для каждого человека панк означает что-то свое. Для меня идеалом панк-инструмента стал синтезатор, потому что он каждому давал возможность воплощать свои идеи и создавать интересные вещи вне зависимости от музыкальных навыков». Музыкальную сцену Великобритании будоражил ветер перемен. И в этот момент Миллер понял, что звукозаписывающая компания, которая работает так же, как остальные, его не устраивает. Он не выискивал по клубам интересные команды, чтобы заключить с ними контракт в надежде, что студийные записи окажутся столь же хороши, как и их живые выступления. Вместо этого Миллер записал первую пластинку Mute, за которой стоял только он один: под именем The Normal он выпустил двойной сингл T.V.O.D. / Warm Leatherette.

Пластинка вышла тиражом 500 экземпляров, и все они были раскуплены. Миллер как единственный участник The Normal говорил: «Мне нравится слово «нормальный». Я видел множество людей, которые изо всех сил старались казаться сумасшедшими, оставаясь при этом ничем не примечательными. В то время как многие из тех, что кажутся на первый взгляд абсолютно нормальными и даже скучными личностями, иногда просто переполнены интересными идеями». Его теория найдет свое подтверждение, когда застенчивый банковский служащий Гор превратится в необычного автора песен в столь же необычной группе. Второе предприятие компании Mute было чистейшей выдумкой, черты которой позже обретут реальное воплощение в Depeche Mode. Проект назывался The Silicon Teens и маскировался под молодежную группу, которая играла не очень профессиональный, зато веселый синти-поп, основанный на классике рок-н-ролла. Впрочем, Миллер утверждал, что The Silicon Teens – реально существующий квартет. Выпущенный впоследствии хит группы Depeche Mode Just Can’t Get Enough в полной мере соответствовал тому, что Миллер понимал под хитами группы The Silicon Teens.

Прошел целый год, прежде чем компания Mute реализовала первый проект, который не был результатом единоличного творчества Дэниела Миллера. Миллер не был до конца уверен в том, что продолжит заниматься выпуском грампластинок. А потом услышал демозаписи лондонского музыканта Фрэнка Тови, выступавшего под псевдонимом Fad Gadget. Было что-то удивительное и даже немного сверхъестественное в том, как пересекались пути первого музыканта Mute и Depeche Mode. Ведь идея заключить договор с Depeche Mode появилась у Миллера в 1980 году именно на концерте Fad Gadget в Bridgehouse, где группа выступала у него на разогреве. А позже, в 1983–1984 годах, Фрэнк Тови одновременно с Гором жил в Берлине.

Тови намного чаще Мартина появлялся на берлинской сцене, совместно с группой Einstuerzende Neubauten он записал исторический сингл Collapsing New People, посещал самые интересные берлинские магазинчики. Именно он стал для Гора проводником на пути к собственной индивидуальности.

За первые пять лет работы Миллер собрал вокруг себя музыкантов, которые определили направление работы его компании на будущие годы. Он работал и с пионером индастриала Бойдом Райсом, когда тот создавал настолько экспериментальные вещи, что их подчас было просто невозможно слушать, и с чисто немецкими музыкальными проектами Einstuerzende Neubauten, Die Doraus, Marinas, Deutsch-Amerikanische Freundschaft (DAF). В чарты Mute Records выходит вместе с Depeche Mode, а также c последующими проектами Винса Кларка: Yazoo, The Assembly и Erasure. Хотя альбомы Винса по сравнению с проектами его коллег по студии представляли собой довольно спокойный поп, Дэниел Миллер продолжил сотрудничество с музыкантом, за что был вознагражден целым рядом замечательных хитов. Один только успешный сингл Oh, L’amour группы Erasure позволял ему финансировать выпуск пластинок Fad Gadget.

Тот, кто завоевал доверие, может рассчитывать на лояльность. Так Mute удалось нарушить еще одно правило, согласно которому музыканты, получив известность, с тяжелым сердцем и солидным счетом в банке, поддаваясь искушению, отказываются от своей звукозаписывающей компании в пользу более крупной. Причину того, что компанию до сих пор не покинули ни Depeche Mode, ни Винс Кларк, Дэниел Миллер объясняет своими принципами работы: «Я всегда пытался всем в подробностях объяснить, как происходит финансирование. Например, сколько стоит выпуск пластинок. Или то, что мы получаем долю с прибыли лишь один раз в месяц и потому не можем платить нашим музыкантам гонорары еженедельно». Однако группу DAF его объяснения не удовлетворили, и они ушли в Virgin. Миллер же отреагировал на это сдержанно: «Печально».

В начале девяностых Mute Records вышла на совершенно иной уровень. Группа Depeche Mode получила всемирную известность, а Erasure благодаря альбому Abba-esque снискала еще большую популярность, попав в топы всех чартов. А альбомы Ника Кейва и вовсе стали настоящим бестселлером. Развивались и такие проекты, как Nitzer Ebb, Laibach, Wire или Miranda Sex Garden. Однако в течение следующего десятилетия произошел перелом. В Англии все большую популярность набирал брит-поп, абсолютно чуждый Mute. Миллеру было неинтересно бесчисленное множество музыкантов с элегантными прическами и консервативными поп-песенками под гитару. Группа Depeche Mode осталась фактически единственным серьезным источником дохода для Mute, но заработанных денег лейблу попросту не хватало. Тем более что и группа в это время переживала период жесткой турбулентности.

Настоящим спасением лейбла стал бывший техно-музыкант Moby, его альбом Play разошелся миллионами экземпляров по всему миру. Однако Миллер понимал, что пришло время внести изменения в структуру компании. «Настал момент, когда я отчетливо понял, что Mute не повредит поддержка более крупного музыкального концерна, – говорил он в интервью журналу De: Bug в год тридцатилетия своей компании. – Я отправился в EMI, потому что мы уже работали вместе во многих странах. Они приняли мои условия, сделка была заключена. Разумеется, предварительно я обсудил это решение со своими группами. К счастью, никто не был против. Они даже удивились, что я вдруг решил с ними посоветоваться».

Так, в 2002 году Миллер продал свой лейбл крупному концерну EMI. Но это отнюдь не было вынужденным шагом. Лейбл был силен, и Миллер настоял на том, чтобы продолжить работу со своими музыкантами. Небольшая компания внутри музыкального гиганта, сохраняющая свою независимость от коммерческих и популярных тенденций. Оказалось, что это очень эффективная схема. В то время как музыканты массово уходили из EMI и компания теряла обороты, Mute смогла предложить им безопасный остров в этом бушующем море. Depeche Mode остались верны своему лейблу, теперь им просто пришлось заключить с компанией контракт на бумаге и скрепить его всеми необходимыми подписями. Со времен выхода Black Celebration группа уже и сама подумывала закрепить договоренности какой-нибудь бумагой. Гор рассказывал об этом, немного посмеиваясь: «До сих пор у нас не было никаких контрактов. Мы просто пожимали руки и рассчитывали на обоюдную честность. Но однажды мы подумали: “Дэниел стареет. К тому же он полноват. А вдруг с ним что-то случится? И что мы тогда будем делать?” Оказалось, что самый обычный контракт – лучшее решение проблемы. Если вдруг что-то пойдет не так, он поможет прояснить ситуацию. Думаю, Дэниел нас отлично понимал».

Some Great Reward

Почему Гор снова начал писать песни о любви, что он рассказал о сосках Флетчера и как ему досталось женское нижнее белье, в котором он вышел на сцену в Лестере



Синклавир представляет собой гибрид синтезатора и сэмплера. Дэниел Миллер приобрел этот чудо-аппарат в 1984 году. Для электронных групп инструмент, появившийся еще в середине семидесятых и к этому моменту уже довольно серьезно усовершенствованный благодаря возможности подключения к компьютеру, стал настоящей находкой. Счастливым обладателям синклавира достаточно было совсем немного фантазии, чтобы существенно расширить диапазон электронного звучания своих композиций, например с помощью комбинации нескольких звуков. Именно синклавир позволил Depeche Mode в 1984 году достигнуть настоящего мастерства. Всем известно, как звучит обычный бас-барабан. Или какой звук получается при ударе металла о металл. А вот что получится, если соединить эти два звука воедино, тогда еще никто не знал. Песня People Are People с ее ритмом, напоминающим стук молотка, это изменила. Во время записи этой песни стены берлинской студии Hansa буквально содрогались. Тот, кто хоть раз слышал песню на полной громкости, уже никогда не сможет забыть ее басовый ритм.

После записи пластинки Construction Time Again Мартину Гору пришлось собрать все свое мужество. Его первые недели в Берлине напоминали типичную сцену из романа становления. Ту самую, когда молодой человек вдруг оказывается в нужное время в нужном месте. Перед длительным туром в поддержку альбома Construction Time Again Мартин жил на квартире своей берлинской подруги Кристины Фридрих. Мысль о том, чтобы переселиться из Базилдона в Берлин, казалась ему привлекательнее день ото дня. А тот факт, что добраться сюда из родного города самолетом можно было всего за два часа, придавал еще больше решимости.

Гостя у своей подруги, Гор с удовольствием познавал менталитет этого города, в котором жизнь кипела 24 часа в сутки, и его странных, по мнению музыканта, обитателей. Наслаждался он и новыми отношениями, которые были полной противоположностью его прошлых отношений с Энн Суинделл. Раньше Гору приходилось мучиться совестью даже за мимолетный взгляд на обнаженное тело на телеэкране. Теперь же в Берлине он был свободен открыто проявлять свою сексуальность.

Гор исследовал гардероб своей новой подруги в поисках интересных вещиц, которые могли бы сгодиться для сценических костюмов. Это, кстати, вовсе не было для нее тайной, а было частью обоюдного соглашения. Он комментировал это так: «Границы в такой сфере, как сексуальность, – глупость. Мы с моей подругой иногда меняемся одеждой, косметикой и многим другим. Что в этом такого?» Жертвой музыкальной харизмы Берлина Гор тоже стал вполне осознанно. Он слушал жесткий индастриал местной группы Einstuerzende Neubauten, а также блюзы группы австралийских иммигрантов во главе с Ником Кейвом. Однако и то и другое очаровало его лишь отчасти. Ник Кейв, который к тому времени уже основал группу Bad Seeds и выпустил пластинку на Mute, отталкивал его своим образом жизни джанки. А о чисто индустриальных группах вроде Einstuerzende Neubauten Гор говорил: «У этих ребят огромное множество интересных идей, и, возможно, некоторые из них мы даже прикарманим, но слушать их пластинки невозможно». С точки зрения его собственного музыкального восприятия у них не хватало главного – мелодии. «Вот Kraftwerk – да, у них мелодии есть», – добавлял он.

Действительно ли Depeche Mode «позаимствовали» некоторые музыкальные идеи у Einstuerzende Neubauten, навсегда останется тайной. Сам Гарет Джонс говорил, что при записи People Are People он лишь ориентировался на звуковую эстетику Einstuerzende Neubauten, но записи их не использовал, однако участник группы Einstuerzende Neubauten Бликса Баргельд утверждал, что именно последнее Джонс и сделал и что узнал Бликса это не от кого-нибудь, а от него самого. Неважно, какая из версий соответствует действительности: претензий у музыкантов друг к другу нет. Бликса вспоминал: «Когда в начале восьмидесятых Depeche Mode использовали сэмплы Neubauten, я только отмахнулся и ответил: “Каждая копия делает оригинал сильнее”». А ударник Neubauten Эндрю Унру добавлял: «Кто бы что у нас ни украл, он определенно выиграл, даже несмотря на то, что вырядился в чужие перья. Это касается и Depeche Mode. Для меня это скорее дань уважения, а не воровство».

Первая часть тура в поддержку Construction Time Again проходила с сентября по декабрь 1983 года. Перед Рождеством в Гамбурге состоялись три концерта. Незадолго до этого группа выступила в Берлине в Дойчланд-халле.

Германия стала страной Depeche Mode. Альбом Construction Time Again продавался здесь очень бойко. Не хватало только одного – по-настоящему хитового сингла. Именно для работы над ним группа и собралась в Берлине в 1984 году сразу же после выступления в Мюзик-холле в Гамбурге. К этому времени Гор уже окончательно перебрался в Берлин и снял себе апартаменты в районе Шарлоттенбург. К новому этапу студийной работы он подошел с воодушевлением. Он принес с собой не только песню People Are People, но еще и совершенно новую концепцию звучания, идеи для аранжировки и даже некоторые звуки, записанные им на борту самолета на свой Walkman. Группа работала над синглом с должной сосредоточенностью, хотя без исключений, разумеется, не обошлось. Так, в историю определенно вошел вечер, когда Гор и Флетчер в очередной раз бесчинствовали в студии. Гор загнал Флетчера в угол, и последний был вынужден спасаться бегством в непосредственной близости от чрезвычайно дорогого и хрупкого синклавира, который Дэниел Миллер берег как зеницу ока.

«Дэниел, увидев все это, пришел в бешенство», – рассказывал Гор журналу Record Mirror. На вопрос Дэниела, считает ли Гор группу Depeche Mode серьезным коллективом, Гор ответил: «Скорее нет. При мысли о серьезной команде люди обычно представляют себе парней, которые носятся с осунувшимися от напряжения лицами, а вовсе не весело проводят время вместе. Нас это не касается. Мы те же, что были раньше. Единственное, что изменилось, – это тематика наших песен и наше отношение к интервью». В беседе с представителем Melody Maker, которая состоялась в том же месяце, Гор опроверг предположение, что серьезно можно относится только к песням, которые имеют социально-критический подтекст: «Некоторые думают, что песни о любви не стоит воспринимать всерьез. Что песня может быть серьезной, только если касается социальных проблем». Гор считал, что песни о любви могут быть не менее глубокими. «Главное, чтобы песня затрагивала нечто важное и чтобы автор честно писал об этом. Не играет никакой роли, что за проблема лежит в основе трека, если она по-настоящему волнует его автора».

Песня People Are People еще раз доказала, что Мартин Гор как автор песен продолжал открывать все новые и новые пути для развития поп-музыки. И надо отметить, что в середине восьмидесятых у него было не так много единомышленников.

Ведь несмотря на короткий бум электро-попа в начале десятилетия, во время которого многие группы вдохновились футуристическими тенденциями и поклялись в верности стремительному прогрессу, к середине десятилетия на сцену вновь вернулся традиционный гитарный рок. Даже The Human League и Ultravox, составлявшие авангард электро-попа, вновь взялись за гитары. Особенно сложно многим группам было отказаться от этого культового инструмента со всей его символичностью на живых выступлениях. Гор, который всегда более умело управлялся с гитарой, чем с синтезатором, рассказывал Melody Maker: «Мне все время кажется, что что-то давит на нас, вынуждает нашу группу выходить на сцену с гитарами, но лично я совершенно не в восторге от этой идеи. Я прекрасно понимаю, что многим наскучило смотреть, как участники Depeche Mode пляшут вокруг своих синтезаторов, но мне очень не хочется превращать нас в рок-группу». В это же время в интервью журналу Record Mirror он выступил категорически против консерватизма, свойственного рок-н-роллу, и в который раз отметил, что важно искать новые звучания с помощью современных технических возможностей: «В первую очередь музыканта будущего должен интересовать технический прогресс».

Сингл People Are People вышел в свет в марте 1984 года. Это был десятый сингл группы и ее первый мировой хит: первое место в чартах Германии, четвертое – в Великобритании и тринадцатое – в США. И это притом что Гор окончательно потерял надежу на популярность в Соединенных Штатах, ведь местная публика очень рассчитывала на танцевальный сингл, а Гору его писать совсем не хотелось. Тем не менее сингл People Are People принес группе настоящий успех на другом побережье Атлантики. В интервью, посвященных выходу сингла, Гор попытался расширить проблематику этого предельно ясного текста: «В этой песне речь идет о расизме. Однако само это явление – всего лишь капля в море проблем, с которыми люди не могут справиться. Это песня обо всех возможных различиях, что бывают между людьми». Спустя годы другой участник группы, Алан Уайлдер, бесцеремонно расправится с текстом этой песни, сказав, что, по его мнению, строки припева: «People are people, so why should it be, you and I should get along so awfully» – одни из худших строк, когда-либо написанных Depeche Mode. Что ж, в текстах популярных песен граница между гениальностью и нелепостью очень размыта. Во многом любовь немецких фанатов к этой песне объяснялась именно простотой ее припева, моментально запоминавшегося даже людям, говорящим на другом языке.

Кроме того, летом 1984 года песню постоянно крутили по ТВ: именно она была фоновой композицией подведения итогов Олимпийских игр 1984 года.

Среди всех тех композиций, которые Гор написал специально для четвертой студийной пластинки, песня People Are Peolpe занимала исключительное положение. В социальной тематике этого сингла все еще слышались отголоски Construction Time Again. В других же песнях, написанных Гором в конце 1983 и в начале 1984 года, зазвучали совершенно иные мотивы. Музыкант отважился сделать шаг назад, в личную, очень приватную сферу. Он остался верен своим изначальным принципам – писать о том, что его волнует в данный момент. Одному любопытному репортеру Флетчер достаточно точно описал душевное состояние Гора: «Мартин снова влюблен, понимаете?» В этот год Гор все больше сближается с Кристиной Фридрих, вместе они снимают двухкомнатную квартиру в Шарлоттенбурге. В интервью молодежному журналу Bravo Гор объявил себя ответственным за мытье посуды, позируя фотографу на кухне с широкой улыбкой на лице и полотенцем в руках. Однако помимо подобных банальностей и несерьезных интимных подробностей из личной жизни пара поделилась и своим общим увлечением. Им стало чтение. Гор читал Кристине вслух тексты на немецком, а она по необходимости поправляла его произношение.

Так Гор совершенствовал свой уже и без того неплохой немецкий. Теперь он с удовольствием пользовался своими языковыми навыками. Например, для того, чтобы подшучивать над журналистами и коллегами-музыкантами, которые думали, что он не знает языка. Однажды жертвой его подколок оказался знаменитый участник совсем иного, но не менее известного музыкального проекта Modern Talking Дитер Болен. В одном из телевизионных интервью Болен поделился следующей историей: во время одного из совместных выступлений с Depeche Mode он не удержался и отпустил пару едких замечаний по поводу обмундирования Мартина Гора. Среди всего сказанного отчетливо прозвучали слова «садомазохистская чушь» и «педик». Насмешник не скупился на слова, ведь не думал, что его поймут. Пару минут спустя Гор совершенно невозмутимо повернулся к нему и сказал на превосходном немецком: «Дитер, все это – дело вкуса».

Однако с возвращением на родину Гор несколько растерял уверенность в новом образе. Мартин вспоминал: «Я начал так одеваться после того, как уехал из Базилдона.

Иногда я просто забывал о том, что здесь так одеваться нельзя. Помню, как я вернулся домой под Рождество и пошел в паб Bullseye, что в центре города, напрочь забыв, что мои ногти накрашены черным лаком. Один тип подошел ко мне и спросил: “Что, черт возьми, у тебя с ногтями?” У меня даже руки затряслись». Во время создания песни Something To Do Гор вновь вспомнил о тоскливой рутине и скуке провинциальных городков вроде Базилдона: «Grey sky over a black town, I can feel depression all around». Его суждения о будущем мужского населения в родном городе были неутешительными: «Ты каждый вечер будешь напиваться до беспамятства, постепенно приобретешь акцент типичного кокни и станешь тем, кого мы раньше называли “полный мусор”. Или же начнешь носить женские платья».

По словам Уайлдера, коллеги Гора по группе тоже не были особенно рады его преображению. Окружающие на комментарии не скупились, но Гор лишь принимал к сведению негативные отзывы. Уайлдер никак не мог понять его пристрастия к такому двусмысленному стилю в одежде: «Интересно то, что Мартин вовсе не гей. И ему не нравится, когда окружающие так его называют. Но почему-то никак не возьмет в толк, что трансвестизм, как правило, ассоциируется у всех именно с нетрадиционной сексуальной ориентацией». С другой стороны, Уайлдер вспоминал, как искренне веселился Мартин, когда однажды при прохождении досмотра в аэропорту служащие поинтересовались у него, кто должен его досматривать – женщина или мужчина. Сам Гор без особого удовольствия оглядывается назад, вспоминая былые недоразумения с переодеванием в женские вещи. Журналу Uncut он говорил: «Сейчас я уже не помню, что происходило тогда в моей голове. Наверное, дело было в сексуальности, которую я хотел продемонстрировать и от которой получал удовольствие. Но сегодня, когда я вспоминаю те события и вижу свои фотографии тех времен, то испытываю чувство мучительной неловкости».

Несмотря на все изменения, Гор остался верен своему старому другу – простому синтезатору Casio. С его помощью он на протяжении многих лет записывал демоверсии своих песен, написанных под акустическую гитару. Эти записи состояли из основной мелодии, небольшой импровизации, простейшего ритма драм-машины, притоптываний и, собственно, голоса автора. Демоверсии, записанные Гором, очень любимы фанатами, потому как позволяют увидеть сам процесс работы музыканта. Они показывают, что почти все произведения звучали в голове автора намного медленнее и намного меланхоличнее.

А в студии начиная с альбома Construction Time Again над записями работал Уайлдер. Он подбирал звучание и создавал аранжировки, не внося в саму песню существенных изменений. Впрочем, позже Гор признает за Аланом и это право. Роль Гаана заключалась в том, чтобы сделать вокальную партию динамичнее, придать ей эдакой поп-привлекательности. Однако иногда группа решала, что песня вовсе не нуждается в дополнительной поп-обработке. Такие песни были в каждом альбоме, и их Гор исполнял сам.

Благодаря синглу People Are People группа Depeche Mode окончательно сделала себе имя. Однако после 1984 года они утвердились и в другой, несравнимо более глубокой сфере. Группа завоевала публику, которая интересовалась не только синглами, но и музыкой за их пределами. В музыкальном бизнесе восьмидесятых, основанном на сингловых чартах, было большой редкостью, чтобы группа перестала зависеть от хит-парадов. Способствовал этому целый ряд факторов: и превосходные песни, написанные Гором для Some Great Reward, и великолепная запись альбома, и ориентированные на будущее аранжировки. При желании можно и сегодня обнаружить в том альбоме новые звуки, которые музыканты и техники порой изменяли до неузнаваемости, прогоняя через синклавир. Depeche Mode вместе с Миллером и Джонсом не пожалели сил в стремлении сделать каждую песню уникальной и подняться над мейнстримом. Частенько случалось, что Миллер, Джонс и Уайлдер все еще сидели в студии и возились со звуком, в то время как Гор уже давным-давно торчал в баре. Более того, он раньше всех отправился на каникулы после записи альбома, полностью предоставив Миллеру, Джонсу и Уайлдеру работу по финальному сведению. Наказание последовало незамедлительно: багаж Гора пропал. Уайлдер прокомментировал это событие довольно сухо: «Плохая карма. Это ему за то, что смотался».

Тот факт, что берлинская студия выпустила вместо тяжелой и утомительной для восприятия пластинки инновационный поп-альбом, объясняется прежде всего качеством песен. Никакой борьбы между ярым защитником мелодичности Гором и техниками не возникло. Уайлдер быстро понял, что у Гора лучше всего получается написание песен, а у него самого – аранжировки. Гор не просто так работал над песнями за пределами студии, записывая их в виде демоверсий: этот способ работы позволял творить сердцем, исключая влияние технических достижений.

Именно так ему удавалось писать песни о том, что он чувствовал, и о том, что его интересовало. Поиски тем натолкнули его на удивительные взаимосвязи. Например, песня Master And Servant, которую чаще всего воспринимают в узких рамках сексуальных отношений, проводит аналогию между эксплуатацией в постели и в профессиональной сфере: «Domination’s the name of the game / In bed or in life / They’re both just the same / Except in one you’re fulfilled / At the end of the day». Гор наконец-то вырвался на свободу как музыкант и как автор песен. Пришедшая вместе с этим уверенность в себе подтолкнула его нарушить обет молчания относительно интерпретации собственных произведений: «Новый альбом более откровенный. Если я могу позволить себе обнажиться в песнях, значит, я могу обнажиться и в интервью».

Причем обнажался он и в буквальном смысле: песню Somebody, в которой он исполнил вокальную партию, Гор записывал полностью раздетым. Уайлдер аккомпанировал ему на рояле. Как раз в это время у Гора стало проявляться странное отношение к собственному телу. Тут не обошлось без алкоголя. Выпив лишнего, кто-то бормочет нечленораздельный вздор, кто-то отпускает злобные шутки, а Мартин – сбрасывает с себя одежду. Уайлдер вспоминал: «Посещение баров превратилось в обычное дело, и вот тут-то мы все увидели Мартина с другой стороны. Пьянки со стриптизом лидировали в списке его любимых занятий». В своем развлечении Гор был неугомонен, он избавлялся от одежды, напрочь забывая о приличиях. В каком-то смысле его поведение было следствием многолетних ограничений: костюмов и галстуков в банке, закрытости и ханжеской чопорности религиозной молодежи в Базилдоне. «После парочки неплохих синглов можно позволить себе немного извращений», – говорил он с усмешкой и некоторой отстраненностью журналисту из № 1.

Сам Гор называл трек Somebody, наполненный шумами Берлина, «нескончаемой песней – признанием в любви», основанной на теории «возврата к основам» Джонатана Ричмана: классические аккорды, утонченная аранжировка и несколько замысловатая лирика. Герой песни ищет любовь, и ради ее обретения он готов расстаться с величайшей ценностью – собственной свободой: «I don’t want to be tied to anyone’s strings / I’m carefully trying to steer clear of those things / But when I’m asleep I want somebody / Who will put their arms around me and kiss me tenderly / Though things like this make me sick / In a case like this l’ll get away with it».

Эти строки позволили Гору покорить сердца многих людей: тех, кто неплохо относился к Depeche Mode, но прежде не считал их творчество чем-то выдающимся. Обнажение, проявившееся как в его творчестве, так и в реальной жизни, вряд ли было частью сознательной карьерной стратегии. Общественное мнение все еще мало интересовало Мартина Гора. Это скорее было следствием внутреннего развития его личности: новая среда помогла ему, прежде скованному и закрытому, обрести глубокую уверенность в себе. Больше он не хотел скрывать свое любопытство, свои предпочтения и свои сокровенные желания. Только в отличие от большинства людей, чьи душевные переживания и изменения остаются частью личной жизни, Гор пережил все это открыто, на глазах у собственной публики.

На концертах Гор по-прежнему оставался на второстепенных ролях, играя на синтезаторе и исполняя партии бэк-вокалиста. Без всякого сомнения, он находился в тени как всегда привлекательного Гаана и борющегося с фронтменом за звание «первого красавчика группы» Алана Уайлдера. Но при исполнении песни Somebody сцена безраздельно принадлежала Гору. Это был сольный номер в ослепительном свете софитов, сопровождаемый только блестящей фортепианной игрой Алана. На ранних записях живых концертов заметно, что Гор исполнял эту песню без всякого артистизма. Во время исполнения он концентрировался и уходил в себя. Обнажение не допускало неискренности: так что Гор не мог изменить себе и начать актерствовать. Он стал человеком, которому публика могла доверить свои желания и страхи. Для середины восьмидесятых это было очень редким явлением. Тогда большинство поп-звезд, увлеченные возможностями видеомонтажа, создавали искусственные и оторванные от реальности образы. Гор оказался на полюсе, противоположном Майклу Джексону.

Настоящим шедевром стал текст заключительной песни альбома и его третьего сингла. Blasphemous Rumors – это вовсе не было способом громко и с грохотом покритиковать религию. Гор просто рассказывал трагическую историю восемнадцатилетней девушки, которая, раскаявшись в своем грехе, смогла обрести новую жизнь во Христе, а потом погибла под колесами автомобиля. Идея наделить Господа «нездоровым чувством юмора» – это интеллектуальная шутка, которая оспаривает гротескное, по мнению Гора, утверждение, что все в этой жизни имеет определенный смысл.

Старинному другу Гора Флетчеру песня поначалу не понравилась: «Когда Мартин показал нам Blasphemous Rumors, я почувствовал, что текст задел меня за живое. Я вполне могу понять, почему эта песня так не нравится многим людям. Она граничит со святотатством. Песня навеяна воспоминаниями о нашем церковном кружке, который мы посещали, когда были мальчишками. Там у нас был молитвенный список, в котором перечислялись люди, страдающие от различных заболеваний. Мы должны были молиться за первого в списке. И молились, пока этот человек не умирал».

Альбом Some Great Reward увидел свет в сентябре 1984 года. Уже через две недели более миллиона человек в Германии и Великобритании приобрели эту пластинку. На обложке были изображены молодожены на фоне индустриального пейзажа. Эта картинка как нельзя лучше иллюстрировала главную тему альбома: столкновение любви и реальности. Само выражение «some great reward» встречается в песне Lie To Me. Гор так выразил свое отношение к этой песне в интервью Melody Maker сразу же после выхода пластинки: «Речь в этой песне идет о параноидальных настроениях, которые однажды может испытать каждый». Этот текст своего рода лишенная иллюзий антитеза к Somebody, мольба о хорошей, убедительной лжи вместо неприглядной правды. Тот, кто послушает одну за другой песни Lie To Me и Somebody, обнаружит, что Гор, начавший поиски определения любви еще два года назад в A Broken Frame, здесь очень близко подошел к сути вопроса. Новаторской песня была и с музыкальной точки зрения. Гор рассказывал: «Это была одна из первых песен с очень специфической последовательностью аккордов. Я ее использовал потом на протяжении многих лет. Надо признаться, слишком часто использовал».

Помимо громкого успеха в Германии и Великобритании группа получила признание и за океаном. В США альбом продержался 42 немалых по своей значимости недели в чарте Billboard, к которому европейским группам обычно нелегко подступиться. Это был огромный успех. Раньше многие думали, что хит People Are People – не более чем случайная удача. Теперь же Depeche Mode из андеграундной команды превратились в самый настоящий феномен. На живых концертах группа легко собирала огромные залы, заполненные тысячами слушателей. Разумеется, интервью, которые группа давала по поводу выхода альбома, не могли обойтись без новостей от двух самых чудаковатых приятелей за всю историю поп-музыки. К примеру, Гор совершенно неожиданно сказал журналисту из Record Mirror, что у Флетчера «самые маленькие соски во всем мире», ничуть не больше веснушек. Флетчер, который в течение всего интервью напрасно пытался хоть как-то исправить ситуацию, должно быть, еще долго был благодарен Гору за то, что этот факт вошел в историю группы Depeche Mode.

Одну из самых интересных статей о группе написал в то время еще очень юный английский музыкальный журналист, некоторое время спустя и сам ставший поп-звездой. Звали его Нил Теннант. Позже в составе группы Pet Shop Boys совместно с Крисом Лоу он записал будущий хит West End Girls. Однако до этого Теннант работал журналистом в Smash Hits. Его истории пестрели необычными наблюдениями и захватывающими околомузыкальными деталями. В ноябре 1984 года в журнале появилась его статья о Depeche Mode. На обложке красовалась вся группа, причем в фокусе был только Мартин Гор, остальные участники группы находились в тени позади него. Нил Теннант сопровождал команду на первых концертах в поддержку Some Great Reward в Англии и наблюдал за ними на сцене в Лестере: «Мартин Гор вышел на сцену в кожаной женской мини-юбке, которую купил на кенгсингтонском рынке. Он очень выразительно скомбинировал эту деталь с кожаными штанами и женским нижним бельем, которое кто-то из фанаток после очередного концерта вывесил на автобусе группы. Во время тура Мартин постоянно шептался о чем-то с Кристиной, хихикал, читал книги о национализме в Германии и пил Pilsener или голландское пиво Grolsch».

Доступный и соблазнительный

Метод Гора: жизнь в Берлине как способ обрести свою индивидуальность



Берлин стал для Мартина Гора творческим эльдорадо. Он развлекался в барах и клубах, где никто и не догадывался, что время работы подобных заведений может быть ограниченным. Он встречался с интересными людьми со странными вкусами. Он был очарован атмосферой этого города, разделенного глухой стеной на два мира. Именно в Берлине Гор окончательно «проснулся». И он ни в коем случае не первый, кто испытал на себе такое влияние этого города: Берлин всегда был местом, привлекающим творческих людей. Он предлагал им нечто особенное и открывал глаза на многие вещи.

Первый период расцвета столица пережила в двадцатые годы. Уже задолго до того, как стена навсегда изменила атмосферу этого места, Берлин приобрел репутацию города, полного странных заведений. Берлинская индустрия развлечений с 1920 года была чем-то особенным: в Берлине проходили шоу трансвеститов, здесь была организована открытая сцена для лиц с нетрадиционной сексуальной ориентацией, работали рынки, продающие порнографию, была развита культура употребления кокаина. Город стал символом модерна. Модерн в свою очередь стал эстетической и содержательной основой для движения футуристов, которые позже создали почву для появления синти-попа в Англии в начале восьмидесятых. В начале двадцатых годов Берлин был одним из крупнейших мегаполисов мира, здесь проживало чуть менее четырех миллионов человек, так что по численности населения он уступал лишь Лондону и Нью-Йорку. Кроме того, город был молод и объединял в себе великое множество самых разных культур. В 1920 году примерно треть берлинцев составляли молодые мужчины и женщины в возрасте до 30 лет. Город был полон русских иммигрантов и туристов. Уже тогда создавалось ощущение, что город находится между Западом и Востоком. Берлин был настоящим международным центром до того момента, как национал-социалисты со своим режимом и со своей войной начисто лишили его всякого блеска. Впрочем, даже в послевоенные годы город сохранил свои культурные особенности во многом благодаря жизни Западного Берлина в конце шестидесятых. Однако репутацию центра международной культуры Берлину сохранить не удалось – в этом качестве он постепенно исчезал с карты мира.

Вновь город заставил заговорить о себе, когда в 1976 году в Западный Берлин из Лос-Анджелеса в стремлении справиться с вышедшей из-под контроля наркозависимостью сбежали две рок-звезды. Игги Поп и Дэвид Боуи, жившие и работавшие вместе в Берлине, окончательно утвердили за городом статус временного убежища для рок-музыкантов. Пребывание Дэвида Боуи в Берлине положило начало возрождению ауры давно минувших дней. Склонный к непостоянству музыкант отождествлял себя с жившим в Берлине в двадцатые годы английским писателем Кристофером Ишервудом. Его романы «Труды и дни мистера Норриса» и «Прощай, Берлин!», повествующие о британце, живущем в Берлине, стали основой для бродвейского мюзикла «Кабаре». Для Боуи Берлин стал городом противоречий. С одной стороны, его отличало свободомыслие и стремление к индивидуальности. С другой – связанная со стеной обособленность, присущая обычно островным государствам. «Мне нравятся конфликты, – говорил Боуи о Берлине. – Я ищу их в каждом городе. Не могу писать в спокойной обстановке. Мне нужен террор, как бы он себя ни проявлял». Вспоминая свои выходки в наркотическом угаре, к которым был склонен в Лос-Анджелесе, он говорил: «Берлин стал для меня клиникой. Он вернул меня к людям».

Точно так же, как позже Гор, Боуи был очарован ночной жизнью этого города. Он открыл для себя места, завсегдатаи которых странным образом сочетали в себе крайние проявления индивидуализма и декаданса. И Боуи, и Гора чрезвычайно впечатляло исчезновение гендерных границ, которое можно было наблюдать в некоторых уголках Берлина. Излюбленным заведением Боуи стал клуб Lützower Lampe неподалеку от Курфюрстендамм. «Это был типичный клуб для гомосексуалистов, но не тот, в который приходят, чтобы снять себе партнера», – делился воспоминаниями продюсер Тони Висконти, сопровождавший Боуи в тех вылазках. «Там шло очень приличное травести-ревю. Можно было увидеть мужчин за шестьдесят, которые отлично выглядели в женских тряпках. Они устраивали кабаре в лучших традициях Лайзы Миннелли или Марлен Дитрих». Музыкальным пристанищем для Боуи в Берлине, как позже и для Depeche Mode, стала звукозаписывающая студия Hansa 2, располагавшаяся на Кернтнерштрассе, чуть южнее Потсдамер-платц, в переулке, что упирался как раз в ту самую стену. Еще одна параллель с биографией Depeche Mode заключается в том, что именно в этой студии Боуи записал два альбома, которые позволили ему предстать перед публикой в новом свете. Сложная электронная музыка Low и Heroes обладала уникальным для того времени звучанием и была ни на что не похожа. Она казалась непосредственным воплощением впечатлений от окружающего мира.

Атмосфера в звукозаписывающей студии Hansa 2 до падения стены была уникальной. В довоенные годы здесь играли классическую музыку, в основном фортепианную. Во времена нацистского режима офицеры гестапо использовали студийные залы для торжественных мероприятий. А после появления стены пограничники на вышках с легкостью могли наблюдать за происходящим в студии через полевые бинокли. «Атмосфера была настолько эпатажной, настолько возбуждающей и гнетущей, что заряжала энергией всю группу», – вспоминал Тони Висконти о нескольких неделях, проведенных в тени стены. Боуи называл большой зал, где проводились записи, «the big hall by the wall». Ему, как позже и группе Depeche Mode, казалась привлекательной сама мысль о том, что он творит в точке столкновения двух политических идеологий. Позже группа U2 тоже поддалась очарованию этого места и в 1990–1991 годах записала здесь свой знаковый альбом Achtung Baby. В списке легендарных альбомов, записанных в студии Hansa, можно найти The Idiot и Lust For Life Игги Попа, Misplaced группы Marillion, а также пластинки Nick Cave & The Bad Seeds Nighttime, Brighter Than A Thousand Suns и The Firtsborn Is Dead. Разумеется, в «the big hall by the wall» записывались и немецкие музыканты, но поскольку долгое время студию арендовал известный немецкий шлягер-продюсер Джек Уайт, в списке записывавшихся на Hansa 2 можно найти имена Тони Маршалла, Лены Валайтис и Юргена Маркуса.

Вечера Боуи, как и Гор, любил проводить в Кройцберге. Здесь находилось множество питейных заведений, типичных для этой части города. В этих местах продавали бутылочное пиво, сюда никогда не проникали солнечные лучи, здесь звучала мрачная музыка под стать атмосфере. Одним из примеров такого заведения был Exil на Пауль-Линке-Уфер, 44, – легендарная пивная для актеров, музыкантов и прочих людей искусства (сегодня по этому адресу располагается итальянский ресторан). Еще одним местом встречи для представителей авангардной сцены начала восьмидесятых стал бар Risiko, располагавшийся рядом со станцией Йоркштрассе между Кройцбергом и Шененбергом. Сюда приходил Бликса Баргельд с другими участниками группы Einstürzenden Neubauten, здесь заводил свои первые знакомства эмигрировавший из Австралии джанки Ник Кейв, здесь Мартин Гор пил пиво, наблюдая странные дилетантские выступления берлинских поэтов, художников и музыкантов, которые было принято называть «баттлами».

Превосходный литературный портрет берлинской сцены тех времен можно найти в книге Свена Регенера «Младший брат», вошедшей в трилогию «Господин Леманн». Роман рассказывает о городе, в котором долгие зимы стирают границы между днем и ночью, а искусством становится все, что автору взбредет назвать искусством.

В Кройцберге процветал культурный дилетантизм. Впечатления от окружающего мира превращались здесь в искусство на грани провокации. Музыканты и артисты не прятались по своим каморкам, они предпочитали всегда быть на виду: пьянствовали, бахвалились, открыто репетировали на публике, вели себя вульгарно. Некоторые уголки Западного Берлина в конце семидесятых и в начале восьмидесятых превратились в самые настоящие творческие анклавы. Ведь условия аренды в Берлине были вполне приемлемыми для городской богемы, а среда располагала к декадансу. Фрэнк Тови, выступавший под псевдонимом Fad Gadget, посвятил свою песню Collapsing New People именно этой берлинской среде. Песня стала невероятно точным портретным описанием участников Einstürzenden Neubauten (англ.: Collapsing New Buildings), известных своей способностью по несколько ночей обходиться без сна с помощью спидов.

Когда Боуи оказался в Берлине и когда семь лет спустя сюда переехал Гор, они увидели, что город постепенно обретал новое лицо. Это лицо после падения стены стало одним из важных инструментов городского маркетинга: Берлин был доступным и соблазнительным. «Я приехал в Берлин, чтобы открыть для себя новый образ жизни и новую атмосферу», – говорил Боуи, оглядываясь назад. И, подводя итоги своего пребывания в городе, он, вероятно, чувствовал то же, что позже будет чувствовать Гор: «Я не знаю, изменило ли время, проведенное в Берлине, меня или мое творчество, но этот город определенно дал мне заряд творческой энергии».

Black Celebration

В чем отличие Гора от Моррисси, от чего он бежал в Шлезвиг-Гольштейн и что общего, по его мнению, между любовью, сексом и выпивкой



В 1985 году в Великобритании помимо Depeche Mode существовало еще две группы, которые работали с независимыми лейблами. Их альбомы и синглы тоже частенько взбирались на верхушки популярных чартов. Одной из таких групп был коллектив New Order – последователи Joy Division, работавшие с лейблом Factory Records. Второй – The Smiths, сотрудничавшие с Rough Trade Records. Обе команды были родом из Манчестера. Если сравнить The Smiths с Depeche Mode, то можно сразу же обнаружить несколько параллелей. Параллели эти прежде всего касаются не самих команд, а авторов их текстов: Моррисси и Мартина Гора. Оба они были вегетарианцами, причем Моррисси – воинствующим, а Гор – толерантным. Он вместе с его коллегой по группе Аланом Уайлдером, также придерживавшимся вегетарианства, мог совершенно спокойно смотреть, как остальные участники группы поглощали на фуршетах несметное количество мясных продуктов. Кроме того, Моррисси и Гора объединяло крайне осознанное отношение к индивидуальности собственного стиля, а также любовь к литературе. Однако если говорить об их текстах, то различия между ними очевидны.

Моррисси стремился к уникальности, предпочитал витиеватые предложения, длинные названия и отсылки к литературным произведениям. А Гор, сам провозгласивший себя Симплициссимусом[2], максимально доступным языком писал о том, что его волновало. В 1985 году его в первую очередь волновал тот факт, что человеческая жизнь, как правило, бедна на события. «Я хочу показать, что жизнь скучна, – рассказывал он в интервью NME. – Тот, кто стремится пройти по самому краю, теряет способность к осмыслению жизни. Потому что настоящая жизнь далека от крайностей, как и мы сами. Что уж говорить о нашей музыке». Затем после короткого размышления, найдя, наконец, удачную формулировку для описания своих текстов, он добавил: «Мне кажется, что девиз нашей музыки: “Любовь, секс и выпивка против скуки”.

Многим людям мои песни о любви кажутся слишком сентиментальными. Но я считаю любовь одним из способов утешения, спасением от скуки – точно таким же, как секс и алкоголь».

Нетрудно догадаться, что особенно скучные обстоятельства требовали еще большей порции утешения. «В целом туры – это обычно очень скучно, – говорил Гор. – Поэтому мы – ну, или некоторые из нас – каждый вечер ходим куда-нибудь, заказываем выпивку и хорошо проводим время. Это способ утешения, понимаешь? Я точно знаю – это именно то, чего ждут от любой рок-группы. Впрочем, сходить куда-то и выпить – это еще и способ повеселиться, также как и выключиться из жизни». В отличие от Моррисси Гор не стремился выглядеть интеллектуалом. Кроме того, он вполне осознавал, как это сказывается на целевой аудитории группы. «Разница между нами и The Smiths состоит в том, что наши пластинки покупают из-за музыки, а их – в основном из-за текстов Моррисси, – говорил он в одном из интервью журналу Zig Zag. – Могу предположить, что примерно одна десятая процента от общего числа наших пластинок куплена из-за текстов, и уж точно ни одна из них не куплена просто из симпатии к нашим персонам». Конечно, здесь Гор несколько преувеличил, однако СМИ разделяли его точку зрения. Кто-то из представителей прессы даже описал Depeche Mode как «группу ребят, которые на вечеринках обычно отсиживаются где-нибудь в уголке».

Журналистов раздражало, что Гор наплевательски относился к традиционным правилам игры. Ему нечего было им предложить: он не пытался строить из себя ни enfant terrible, ни великого мечтателя. Если и существовала когда-то поп-звезда, лишенная всякого притворства, то это Гор в восьмидесятые. Он мог быть стильно одет, но его поведение оставалось совершенно непринужденным. Показательным примером стало интервью MTV, которое Гор вместе с Гааном дали в июле 1985 года. Пока вокалист бойко и подробно отвечал на вопросы ведущего и даже давал интерпретации некоторых текстов Depeche Mode, Гор не проявлял никакого интереса к происходящему и уже через несколько минут после начала интервью напоминал школьника, умирающего от скуки на уроке математики. Эта картина хорошо отражает предпочтения участников группы, окончательно прояснившиеся после этого интервью. Гаану очень нравилось представлять группу и постоянно находить новые слова для пересказа старых историй.

Гор же предпочитал молчать. «Постоянно ждешь, что он вот-вот скажет что-то интересное, но этого никогда не происходит», – говорил один из авторов, писавших о группе.

Фатальное отсутствие чувства юмора – вот что больше всего разочаровывало Гора при общении с представителями СМИ. Как автор песен он считал, что в его произведениях достаточно юмора. «В нашей музыке всегда присутствует хорошая порция юмора, но люди этого не замечают. И нас никогда об этом никто не спрашивает», – говорил Гор в одном из интервью после выхода альбома Some Great Reward.

Многочисленные интервью и фотосессии, а также длительный тур в поддержку альбома Some Great Reward в начале 1985 года привели к тому, что участники группы впервые почувствовали усталость друг от друга. В начале их карьеры работа шла легко, непринужденно и практически без передышек. Длительных перерывов не было, так что Гор не мог позволить себе продолжительного отдыха. Ему было сложнее, чем остальным участникам группы, ведь после напряженной работы они могли немного расслабиться, а ему нужно было писать новые песни. В начале года Уайлдер вернулся в Лондон, Флетчер со своей подругой уехал в Базилдон, Гаан улетел в отпуск на три месяца, а Гор переехал в Берлин, чтобы написать новый сингл. Автор песен по-прежнему считал Depeche Mode поп-группой, а в середине восьмидесятых любой поп-группе постоянно требовались синглы, чтобы не покидать чарты, звучать по радио и присутствовать на музыкальных телеканалах. Затянувшиеся больше чем на год перерывы, которые сегодня позволяют себе все известные музыкальные коллективы, в том числе и Depeche Mode, в то время были совершенно немыслимы. Постоянно должно было появляться что-то новое. В музыкальной карьере не могло быть длительных пробелов. Так Гор написал Shake The Disease, выдержанную в лучших традициях Some Great Reward: элегантная мелодия и рефлексивный, но достаточно простой текст, рассказывающий о взаимной привязанности между влюбленными.

Песня тронула сердца более взрослой аудитории – людей, которые уже успели и полюбить, и пострадать от любви. Во время своего сольного тура в 2003 году Гор исполнял эту песню под фортепиано, а когда у него спрашивали о его любимых песнях Depeche Mode, всегда упоминал Shake The Disease.

Менее глубокой, но оттого не менее интересной вещью была Flexible, вышедшая на стороне Б. В этой композиции присутствовал и ритм в стиле Бо Диддли, и бэк-вокал в стиле Rolling Stones, и еще многие другие мотивы из истории поп-музыки. Спонтанно написанная и так же спонтанно записанная вещь была адресована бывшим представителям новых романтиков, которые, казалось, уже давно распрощались с изначальными идеалами.

В интервью Record Mirror Гор говорил: «После зарождения движения новых романтиков и волны футуризма многие группы решили, что с такой музыкой им не справиться. Поэтому они сменили направление: кто-то стал играть сальсу, кто-то подхватил другой тренд, показавшийся успешным. В нашем произведении мы попытались объединить все эти простоватые стили».

Гор сильно рисковал, говоря такое, но его мало заботило, что о нем подумают в поп-вселенной. Он восхищался подчеркнуто мужественной внешностью Боя Джорджа и пафосом Марка Алмонда. Ни разу он не сказал ни одного плохого слова о проектах Винса Кларка. Но такие команды, как Duran Duran или Spandau Ballet, которые в погоне за новыми хитами выбрасывали за борт какие бы то ни было музыкальные концепции, вызывали у него лишь усталую усмешку или язвительный комментарий в духе Flexible. Depeche Mode играли роль аутсайдеров на поп-сцене, и то, что летом 1985 года их не пригласили принять участие в концерте Live Aid, упрочило этот статус. Боб Гелдоф пригласил почти все группы, засветившиеся за последние годы в чартах. Однако Depeche Mode приглашения не удостоились. Это было явным свидетельством того, что группам, работающим с независимыми лейблами, не доверяют играть в высшей лиге. Позже Гор прокомментировал благотворительное мероприятие Гелдофа так: «Если группы так беспокоятся о благотворительности, то почему бы просто не дать денег и не закончить на этом? Почему нельзя заниматься благотворительностью, не выставляя это напоказ?»

В октябре 1985 года Depeche Mode выпустили свой первый сборник: The Singles 81>85, в котором было собрано 13 из 14 на тот момент официально выпущенных синглов, отсутствовала только песня The Meaning Of Love. Мотивы, побудившие группу на создание этого сборника, Гор объяснил, как всегда, прагматично: «Depeche Mode записали уже достаточно синглов, чтобы выпустить такой сборник». Впервые за всю историю группы на обложке пластинки появились лица самих музыкантов. Был изображен на ней и Гор. По обыкновению, с обнаженным торсом. Сделать такую обложку группа решила по совету Дэниела Миллера, которому в свою очередь срочно использовать фотографию группы порекомендовали рыночные аналитики. В результате впервые в жизни на обложке официальной пластинки появились их лица.

В буклете были напечатаны рецензии из музыкальных журналов, как позитивные, так и разгромные. Это должно было задокументировать произвол СМИ и одновременно продемонстрировать полное безразличие группы к злобным нападкам прессы.

Наряду со старыми и уже давно известными композициями в сборник была включена песня It’s Called A Heart, которая стала новым синглом. Этим группа хотела показать, что выпущенный сборник хитов – это своеобразный дайджест творчества четырех последних лет, а вовсе не знак того, что карьера Depeche Mode близится к закату. Впрочем, ничего хорошего из этой затеи не вышло, потому что наспех сочиненная песня вышла до крайности неуклюжей. Позже Уайлдер назвал ее «опасным шагом назад».

Намного позже Гор рассказывал об этом вынужденном решении: «У нас в тот момент не было подходящей хорошей композиции, и мы записали It’s Called A Heart. Из всех песен, которые мы вообще когда-либо записывали, эту я люблю, пожалуй, меньше всего». От Shake The Disease к It’s Called A Heart: это было немыслимое, невероятно опасное падение всего за несколько недель. Сингл с треском провалился, и этот музыкальный промах стал еще печальнее оттого, что на стороне Б была песня несравнимо более высокого уровня – Fly On The Windscreen, которая в новом альбоме станет одной из самых значимых.

Холодный прием нового сингла, а также постоянные споры чуть не оказались для группы фатальными. Позже участники говорили, что Гору было наплевать и на сборник, и на качество нового сингла, потому что он уже тогда работал над следующим альбомом. По-настоящему недовольны слабой работой были только два члена коллектива Depeche Mode: Дэниел Миллер, которому нужно было продавать пластинки, чтобы держаться на плаву, и Алан Уайлдер, перфекционист, которому было жутко стыдно за новый сингл. Внезапно возник вопрос, на который ответить мог только автор песен Мартин Гор: в каком направлении будет двигаться группа дальше? Впервые над коллективом нависла угроза распада. К тому же Гаан и Гор стали расходиться во взглядах на жизнь и в философских суждениях. Гаан, женившийся в августе 1985 года на своей юношеской любви Джоэнн Фокс, вдруг почувствовал себя намного старше и потому не упускал случая продемонстрировать остальным свое благоразумие и мудрость. Гор же оставался настоящим берлинским обитателем и убежденным искателем утешения в напитках, он по-прежнему продолжал тяготеть к декадансу.

«Сегодня Мартин делает то, что я делал, когда мне было шестнадцать», – рассуждал Гаан о Горе, и в его тоне звучала снисходительность. Сам он теперь ходил в клубы не для того, чтобы шокировать публику или привлекать к себе внимание, а лишь для того, чтобы хорошо провести время. Времена, когда хотелось кого-то шокировать, остались в прошлом, а Гор этого даже не заметил. «Мартин говорит, что ненавидит ходить по улицам и чувствовать себя нормальным человеком. Он впадает в панику, как только оказывается в обычной обстановке», – говорил Гаан. У Гора не было ни малейшего желания оправдываться за свой берлинский образ жизни. Наоборот, именно эти впечатления он считал важнейшим источником вдохновения для своего творчества. Поползли слухи о скором распаде группы. «В тот момент нас часто спрашивали: выпуск сборника синглов – это точка в нашей карьере или очередная глава в нашей истории», – вспоминал Гор. Осенью 1985 года никто не мог с полной уверенностью ответить на этот вопрос. Так было до тех пор, пока Миллер в конце года не призвал их начать запись новой пластинки.

У Гора уже были готовы песни для следующего альбома. Уверенный в подготовленном материале, он записал демоверсии и передал их Миллеру, который с общего согласия группы давно играл роль неформального контролера качества. Однако в этот раз отзывы Дэниела были не очень-то ободряющими. Миллер охарактеризовал новые песни как «сдержанные и мрачные». Не были в восторге и те музыкальные редакторы и журналисты, которым Миллер продемонстрировал записи. Ни одна из новых песен не отвечала требованиям радиоэфиров и синглов. В профессиональной сфере попытки музыкальных групп выпустить пластинку, не содержащую ни одного потенциального хита, определяют невеселым словосочетанием «коммерческое самоубийство». Когда Миллер довел до сведения Гора все полученные отзывы, тот не мог поверить своим ушам. Впервые он почувствовал, что окружающие его люди, и особенно представители СМИ, пытаются повлиять на его работу. Он был шокирован и исчез из поля зрения.

В конце лета 1985 года Гор неделю провел в небольшом местечке Эрфде в Шлезвиг-Гольштейне. На 2045 жителей – одна поп-звезда. Задачей этого отчаянного поступка было «прочистить мозги». Никто из участников группы не знал об этой его вылазке. В Эрфде он навестил свою приятельницу, с которой познакомился еще в середине семидесятых по программе школьного обмена. «Каждый вечер у нас была вечеринка по поводу встречи. Шнапс лился рекой», – рассказывал он о той неделе, проведенной на севере Германии.

Целыми днями он осчастливливал своими автографами восторженных тинейджеров, которые не могли поверить в то, что эта эксцентрично одетая поп-звезда пробудет в их глуши несколько дней. Фанаты, разумеется, поставили в известность местную прессу. Гор и шагу не мог ступить без попкорна и провожатых. Несмотря на все досадные издержки, эта недолгая поездка себя оправдала: Мартин вернулся назад с твердым намерением сделать следующий шаг.

Коллеги по группе отнеслись к его поведению снисходительно («Иногда каждому на пользу слетать с катушек», – сказал Гаан). После возвращения Гора Depeche Mode начали работать над своим пятым студийным альбомом Black Celebration. И группа, и те, кто работал с ней в одной упряжке, точно знали: если они хотят записать предложенные Мартином песни, делать это необходимо крайне сосредоточенно и серьезно. Этот альбом или станет настоящим шедевром, или попросту уничтожит группу. Дэниел Миллер и Гарет Джонс буквально жили новым альбомом. Этот принцип работы они позаимствовали у Вернера Херцога, режиссера, не терпевшего на съемочной площадке никаких компромиссов. В фильме «Фицкарральдо» с Клаусом Кински в главной роли он ради достоверности съемок настоял на том, чтобы протащить по суше огромный речной пароход. Для участников Depeche Mode такой подход означал сосредоточиться на работе и без остатка посвящать себя записи новых песен. Изо дня в день. Запись альбома продолжалась 120 дней при 14-часовом рабочем дне. Группа работала сначала в Лондоне, затем снова в студии Hansa в Берлине. Необходимые концентрация и сосредоточенность были достигнуты в рекордно короткие сроки: неизвестность и подсознательный страх перед провалом быстро заставили всех взять себя в руки.

Первый сингл альбома Stripped был одним из немногих треков, записывавшихся в расслабленной атмосфере. Уже созданную Гором демоверсию этой песни открывал звук мотора, в финальную же версию включили звук заводящегося Porsche Гаана. Эта песня, ставшая олицетворением мощи электронной музыки, достигла четвертой позиции в немецких и пятнадцатой – в британских чартах. Правда, продержалась она там лишь в течение пяти недель. Гор высказал свои предположения по этому поводу: «Наши фаны сумасшедшие. Они скупают пластинки в первый же день после выхода, а мы потом страдаем оттого, что быстро вылетаем из чартов». Правда, эта теория никоим образом не объясняет, почему в Англии Stripped не попала в топ десять. По всей видимости, это было связано с чрезвычайной загруженностью чарта на тот момент.

Хуже всего дела обстояли в Америке. Гор так описывал ситуацию: «Там почему-то решили, что песню публиковать не стоит. Вместо этого они выпустили But Not Tonight на стороне A просто потому, что планировали использовать этот трек в каком-то дурацком фильме». Впрочем, со стороны звукозаписывающей компании Sire Records такое поведение объяснялось не произволом, а скорее осторожностью: название и текст песни были расценены как аморальные, и представители выпускающего лейбла просто побоялись, что чопорная Америка сингл не поймет.

А тем самым «дурацким» фильмом, как его назвал Гор, стал не самый интересный предшественник популярного сериала «Секс в большом городе» – фильм «Современные девчонки». «Нам понадобилось девять дней, чтобы смикшировать Stripped, и бог знает сколько времени, чтобы проработать все музыкальные нюансы», – говорил Мартин. «На But Not Tonight у нас ушло три часа, но эти мудрые искушенные американцы почему-то выбрали именно ее». Тем не менее Гор и Depeche Mode с пониманием отнеслись к решению американской звукозаписывающей компании и даже сняли видео для американского телевидения. В некоторых ситуациях Гору не хватало решимости и упорства, чтобы отказываться от явно абсурдных, по его мнению, предложений. Вместо этого он и остальные участники группы решили попросту игнорировать в дальнейшем американский музыкальный рынок. Гор не стал ничего предпринимать, когда его музыку неправильно оценили и использовали. Ему проще было отказаться от самого крупного музыкального рынка в мире, чем позволить этому рынку диктовать правила. Это было своего рода равнодушным непротивлением человека, который не хотел, чтобы ему мешали спокойно работать.

Внутри группы с самого ее начала действовало правило: Гор исполняет песни, которые в его исполнении звучат более выигрышно. Как правило, это были очень спокойные, меланхоличные, нежные композиции. До Black Celebration в каждом альбоме таких песен было не больше двух. Когда записывали пятую пластинку, оказалось, что целых четыре песни больше подходят для вокала Мартина. И все они, по мнению команды, были достойны того, чтобы войти в новый альбом. Трек A Question Of Lust вообще стал первым синглом в исполнении Гора. «Это была целая история, – вспоминал Миллер реакцию Гаана. – Впрочем, оно и понятно: если группа, в которой ты – вокалист, выпускает сингл, в котором тебя даже не слышно, немудрено почувствовать себя не в своей тарелке».

В отрывках телепередач можно увидеть Гаана, который мужественно пританцовывает под эту песню, в то время как Гор исполняет ее в лучших традициях шестидесятых: строгий взгляд, устремленный в камеру, минимум движений, до невозможности серьезное лицо и опущенные веки, когда нужно взять высокую ноту. Песня A Question Of Lust не помогла Гору выйти из тени Гаана. Но теперь он предстал в совершенно ином свете. В его собственном свете. Символичны с этой точки зрения первые кадры видеоролика к песне, в которых Гор избавляется от одежды.

Классический ритм песни в стиле Фила Спектора открыл для Depeche Mode новые нюансы звучания. Раньше синти-поп-баллады звучали холодно и как-то отрешенно. Но простая мелодия, созданная Гором, сделала эту песню похожей на сингл. И в Германии это сработало: A Question Of Lust ворвалась в топ-десять, в очередной раз упрочив имидж группы, уникально сочетающей в своем творчестве мрачность и теплоту. В Англии сингл добрался только до 28-й позиции, а в музыкальных журналах, как всегда, стали появляться статьи – от плохих до циничных. Годом позже Гор прокомментировал в Record Mirror ситуацию, которая сложилась сразу же после выхода A Question Of Lust, а также вообще сам процесс создания синглов в духе часто цитируемого закона поп-музыки, гласящего: «Дело не в песне, а в певце». «Люди просто не понимают, как сложно написать хотя бы один сингл, – говорил он. – Возьмем, например, Джорджа Майкла. Громкое имя. Но стала бы песня Careless Whisper хитом, будь она исполнена каким-нибудь неизвестным итальянцем? Или она показалась бы нудной? Это Джордж Майкл сделал из нее хит. Когда мы выпустили A Question Of Lust, она всем показалась бесцветной. А ведь это была замечательная баллада».

Точнее всего атмосферу песен Black Celebration передает композиция Fly On The Windscreen, рисующая картину медленного умирания мух на лобовом стекле автомобиля. Песня, которая однажды уже стала оборотом неудачной стороны А, определенно была одним из основных символов тогдашней лирики Гора: «Death is everywhere / There are flies on the windscreen / For a start / Reminding us / We could be torn apart / Tonight». Как единственно возможный ответ на этот вездесущий недуг рождается человеческое стремление найти утешение. Только теперь уже не скука объясняет необходимость страсти и желаний. А осознание неизбежности смерти. В этом альбоме Гор еще ближе, чем в Some Great Reward, подошел к темам, которые волновали его больше всего. Сталкивая человеческую жизнь, полную страстей и желаний, с реальностью, он, как и положено всякому пессимисту, создавал образы в черных тонах.

Картины расставаний, разлук, страданий, мотивы быстротечности времени пронизывали его композиции. Однако мысль о бренности бытия вызывала у Гора не жалость к себе, а желание праздновать жизнь: «Let’s have a black celebration tonight / To celebrate the fact / That we’ve seen the back / Of another black day».

Впрочем, Black Celebration не стал целиком и полностью торжеством мрака. Гор вовсе не закрылся от окружающего мира. Напротив, он очень внимательно наблюдал за близкими отношениями между людьми. Он изучал связи, возникающие между людьми, которые любят друг друга, и любят не где-то в раю, а здесь, на земле, где путь влюбленных редко бывает гладким. Лучший пример такого наблюдения – фортепианная баллада Sometimes, которая, в сущности, есть не что иное, как пессимистическое продолжение Somebody: тот, кто обрел любовь, теперь медленно, но верно разрушает ее. «Эта песня о том, кто постоянно ставит отношения под сомнение и в итоге испытывает лишь усталость и сожаление», – рассказывал Гор журналу № 1.

Затронул Гор в альбоме и социальную проблематику. В песне New Dress Гор выступил с резкой критикой в адрес журналистов, которые скорее будут обсуждать новое платье леди Ди, чем обратят внимание на реальные трагедии, происходящие в мире. Слова, звучащие в припеве этой композиции, и сегодня могут стать лозунгом для тех, кто критически настроен по отношению к СМИ: «You can’t change the world / But you can change the facts / And when you change the facts / You change points of view / If you change points of view / You may change a vote / And when you change a vote / You may change the world».

Гор с недоверием относился к СМИ и презирал многие их приемы. Больше всего его злило то, что он не мог справиться с журналистами в собственных интервью. «Мне кажется, что во время интервью я выгляжу фальшиво, – говорил он сразу же после выхода альбома. – И это только моя вина. Я ничего не могу изменить. Я говорю неправду. Проблема состоит в том, что я никогда не смогу открыться и объяснить смысл собственных песен. Когда я их пишу, они кажутся мне логичными. Я создаю для себя подходящую атмосферу, которая помогает мне абстрагироваться от мягкости современной поп-музыки. Но при этом я точно знаю, что сами мы никогда не сможем стать такими жесткими, какими кажемся в нашем творчестве».

В этом состояло основное противоречие. Гор писал песни, которые слишком жестко и глубоко затрагивали суть вещей. Он отказывался от коллективного творческого процесса и работал только с теми идеями, которые приходили к нему в уединении. Гор знал: как только он окажется в привычном окружении своих коллег по группе, неважно, во время тура или на интервью, он вновь превратится в школьника на экскурсии, который удачнее всех прикалывается. Для него это не было проблемой, а вот у журналистов проблемы возникали не раз. Они предпочитали общаться с Моррисси, который был интеллектуалом и в своих песнях, и на публике.

Гор оставался верен себе. Но для группы все изменилось. Black Celebration стал долгожданным шедевром и был принят публикой по достоинству. Миллионам слушателей по всему миру было совершенно безразлично, что новые песни не соответствуют стандартам радиоэфиров. Словно паломники, они съезжались на концерты, которые проходили на все более и более крупных площадках, чтобы поприветствовать группу, которая создавала совершенно уникальную, мощную атмосферу без гитар и барабанов. Дела внезапно пошли в гору даже в Америке: в обход всех маркетинговых стратегий Depeche Mode стали альтернативной командой, демонстрировавшей Америке свои сильные стороны во время концертов. Своими новыми песнями Гор сорвал оковы с поп-индустрии. Он почувствовал, что его идеи сработали. Оглядываясь назад, он говорит, что вместе с выпуском альбома Black Celebration для него начался новый период в истории группы, период, когда ему стало нравиться все, что выпускают Depeche Mode. И что самое удивительное – этот период продолжается и по сей день.

Музыка для рабочего класса

Depeche Mode устраивают легендарный концерт в Восточном Берлине 7 марта 1988 года



Входные билеты отпечатаны на тусклой бумаге коричневого цвета. Надпись на них тоже не многообещающая: «Концерт, посвященный дню рождения FDJ»[3]. Место проведения мероприятия – Вернер-Зеленбиндер-Галле на Пауль-Хайзе-штрассе, что возле парка народных гуляний во Фридрихсхайне. Вернер Зеленбиндер, в честь которого назван концертный зал, был борцом и участником коммунистического сопротивления, которого нацисты казнили в 1944 году. Март 1988 года, холодный и мрачный будний день в Восточном Берлине. Тот, кому посчастливилось в тот день прокатиться на метро в сторону станции Лениналлее (ныне – Ландсбергер Аллее), непременно почувствовал, что вокруг творится что-то неладное. Улицы были заполнены молодыми людьми. Все они были одеты в настолько темные цвета, насколько позволял гардероб. Синие рубашки – неотъемлемая часть официальной униформы FDJ, практически не видны. Люди стекаются в зал. Они не кажутся возбужденными, скорее спокойными и молчаливыми. В конце концов, ребенок в канун Рождества ведь не берет гостиную штурмом. Несмотря на скудную информацию на входных билетах, все знают: на концерте, приуроченном ко дню рождения FDJ, будут играть Depeche Mode.

Западная группа для ГДР не такая уж и сенсация. Здесь даже были агентства, которые организовывали гастроли западноевропейских звезд. Руководящая партия ГДР давно уже уяснила для себя, что иностранных артистов замечательно принимают, а их приезд существенно улучшает репутацию Социалистической единой партии Германии. Большинство партийных деятелей рассматривали такие концерты как своеобразную терапию, направленную на поддержание собственной значимости в глазах Англии и ФРГ: Джеймс Браун, Uriah Heep, Шейкин Стивенс, Джо Кокер или Barclay James Harvest – все они отлично подходили для этой роли. Но Depeche Mode – это совсем другой уровень. Знаменитая группа мирового уровня в рамках тура Music For The Masses прибывает в Восточный Берлин прямо из Франции, чтобы потом после пары концертов в Будапеште и Праге отправиться покорять Азию и Америку. Их остановка в Берлине – настоящая сенсация.

Тот факт, что Depeche Mode, как и The Cure, уже задолго до этого легендарного концерта зацепили молодежь ГДР за живое, отлично иллюстрирует идеи о том, что воссоединение Германии лишь вновь переплело все то, что изначально было единым. Пластинки с записями альбомов Depeche Mode в ГДР расходились с той же головокружительной скоростью, что и в ФРГ, правда, в Восточной Германии достать их было намного сложнее. Вот почему в начале и середине восьмидесятых такое значение имели так называемые «переписчики»: люди, которые имели выходы на западные музыкальные рынки, приобретали пластинку или кассету и при помощи магнитофона переписывали музыку на другие кассеты. Одна пластинка превращалась в сотни. И паства Depeche Mode в ГДР точно так же, как и на Западе, неуклонно росла. Кстати, в Восточной Германии, как и на Западе, быстро возникла и стала развиваться сеть фан-клубов. Правда, неофициальных. Названия у них были самые разные. К примеру, клуб Grabbling Hands организовывал вечеринки, рассылая пригласительные по почте. Чтобы руководители других молодежных клубов предоставили им свое помещение для проведения мероприятия, они непременно подкупали их презентом в виде бутылки шампанского или еще чего-то приятного. Другие прибегали и к более жестким методам: например, неподвижно сидели на танцполе до тех пор, пока диджей не включал Depeche Mode. Девизом их было: мы тоже хотим танцевать.

За то что Depeche Mode 7 марта 1988 года отыграли концерт в Восточном Берлине, вряд ли следует благодарить их преданных сторонников из ГДР, потому что мероприятие состоялось по инициативе чутких венгерских организаторов. На пути из Страсбурга в Будапешт в туре Music For The Masses образовалось три свободных дня, и команда согласилась, несмотря на смехотворный гонорар (ходили слухи о 5000 марок, но все же немецких марок), сыграть исторический концерт, вместо того чтобы останавливать гастрольный автобус на три дня. Теперь организаторов занимала еще одна проблема. Как собрать достаточно публики в Вернер-Зеленбиндер-Галле без свободной продажи билетов? Или же пригласить на выступление только пламенных сторонников FDJ и SED[4]? Разумеется, черствая публика на гастрольном концерте одной из самых зажигательных групп мира могла обернуться позором, а организаторы рассчитывали, что Depeche Mode расскажут всему миру о радушном приеме в ГДР. Решено было распространить большую часть билетов среди учащихся школ и профтехучилищ.

Позже некоторые фанаты Depeche Mode рассказывали, что оказались среди избранных, получивших заветный билетик. Это дает основания предположить, что организаторы совместно с районным управлением Берлина и молодежной радиостанцией DT64 попытались распределить билеты среди «подходящей» публики, а вовсе не среди особенно преданных партии. Не стоит удивляться тому, что государственные службы были неплохо осведомлены об экстраординарных вкусах своих граждан. Это было вполне логично. Для чего же еще в фан-клубах Depeche Mode появлялись «страстные» поклонники, проводившие на вечеринках лишь немного времени, а затем незаметно исчезавшие? Несмотря на продуманную стратегию распространения билетов, к месту проведения концерта стягивались сотни фанатов, в том числе и безбилетных. По словам очевидцев, прямо перед зданием Вернер-Зеленбиндер-Галле стихийно образовался черный рынок, на котором билеты приобретали не только за деньги, но и в обмен на ценные вещи. Так, одному из поклонников билет стоил автомобиля «Трабант».

Перед концертом группа приняла участие в пресс-конференции, которая состоялась в зимнем саду тогдашнего Grand Hotel на Фридрихсштрассе. Во время разговора с журналистами Мартин Гор заявил, что вовсе не считает себя руководителем коллектива. «Я только пишу песни, а все, что творится вне этого, происходит исключительно на демократической основе». Можно представить выражения лиц идейных коммунистов после этого высказывания. Порадовало их одно: парни из Depeche Mode заявили, что имидж и модные тенденции не имеют для них большого значения. Главным шутником, как и всегда, стал Мартин Гор. На сей раз жертвой его чувства юмора была команда, игравшая на разогреве. Для этих целей организаторами была приглашена группа Mixed Pickles[5], о которой Гор, конечно же, никогда раньше не слышал. Какое-то время он распространялся о том, как важна для Depeche Mode группа, которая играет на разогреве, и хвалил бельгийскую группу электронной музыки Front242 за поддержку концепции Depeche Mode. А потом закончил свой рассказ словами: «Я не знаю, кто они, эти Mixed Pickles», произнеся при этом название группы так, будто держал эти самые овощи во рту и боялся от смеха их выплюнуть.

Mixed Pickles, к слову, были уважаемой альтернативной рок-группой, известной в ГДР как независимая команда. И в тот вечер им предстояло весьма нелегкое испытание. После первых же звуков публика освистала музыкантов. Вовсе не потому, что имела что-то против самой группы, а просто потому, что с нетерпением ждала самого главного – того, что должно было начаться после разогрева. Ни один из слушателей не остался разочарованным: зрители того концерта до сих пор рассказывают о нем как об одном из самых ярких и опьяняющих впечатлений в своей жизни.

Этот концерт и по сей день притягивает новых поклонников.

В толпе находился человек по имени Арним Тевтобург-Вайс, ныне известный как вокалист альтернативной группы Beatsteaks. «Я знал Depeche Mode только по постерам из журнала Bravo и по заезженным кассетам, но мне очень нравилась их музыка», – делился он впечатлениями, и его слова могли бы поддержать многие из присутствовавших на том концерте. «Когда они наконец вышли на сцену, мы все сошли с ума, особенно из-за комично одетого блондина по центру. Он был самым клевым парнем из всех, кого я когда-либо видел. Многие смеялись над его одеждой, но я подумал, что это и есть абсолютная крутизна. Это был мой самый первый концерт. В 1988-м мне было 14, и я смело могу сказать, что в тот вечер Depeche Mode навсегда изменили мою жизнь. Музыка Мартина навсегда останется для меня ориентиром. Depeche Mode – это мои The Beatles».

Позже отрывки из пресс-конференции группы будут транслироваться в специальном выпуске популярной музыкальной программы Electronics по молодежному радио ГДР DT64. Так как никто и никогда официально не анонсировал концерт Depeche Mode в Восточном Берлине, многим фанатам было суждено узнать о сенсационном событии только постфактум из СМИ. Радиопередача стала единственным утешением для всех тех, кто и понятия не имел о концерте. Гор сам лично обратился к своим поклонникам на немецком: «Hallo, это Мартин Гор. И я хочу поприветствовать всех слушателей радиопередачи Electronics». Дальше ведущие передачи под названием «Depeche Mode – факты, музыка, обсуждение» сухо пересказали ключевые вехи биографии группы и прокрутили несколько странную подборку песен: A Question Of Lust (minimal) и People Are People из живого выступления в Базеле. Преамбула, в которой ведущие вкратце представили слушателям Depeche Mode, стала, наверное, самой лингвистически изощренной характеристикой группы: «Depeche Mode – волшебная формула, приводящая массы в восторг. Музыка, в основе которой лежат самые современные технологии. Сценическое шоу, полное цветовой игры самого изысканного сорта».

Music For The Masses

Почему Гор хотел побыстрее покинуть Лондон, что у него было общего с Марком Нопфлером и как Depeche Mode превратили американский стадион в пшеничное поле



Мартина Гора с трудом можно представить себе гостеприимным хозяином какой-нибудь вечеринки. В начале вечера он стеснителен, потому что трезв, а позже – пьян и потому раздет. Тем не менее руководство группы загорелось идеей организовать вечеринку для журналистов Smash Hits весной 1987 года. Им хотелось показать британской прессе, что по ночам Depeche Mode не скучают и не участвуют в черных мессах, как об этом писали в некоторых изданиях после выхода Black Celebration. Разумеется, журналисты Smash Hits не смогли отказаться от возможности в подробностях описать вечеринку, проходившую в одном из лондонских отелей. Вот какими впечатлениями они поделились о Мартине Горе: «Сначала он был диджеем, развлекая публику малоизвестными композициями: пластинками с берлинским авангардом и сочинениями Боуи, которые, конечно, никому знакомы не были. Он много смеялся, и смех его напоминал “громкий заразительный рев”. Потом, несмотря на поздний час, Гор потребовал салат и долго ковырялся в серпантине, упавшем в тарелку. Он привязал одного из журналистов к обеденному столу и пытался стянуть с него брюки. А ближе к полуночи, наконец, снял брюки и сам». «Что за чокнутый парень!» – заключили о нем Smash Hits.

В конце 1986 года Гор опять оставил Берлин, за все время так ни разу и не побывав в восточной части города. «Пограничники приняли меня за хулигана из футбольных фанатов», – рассказывал он журналу № 1. Гор снял апартаменты в Лондоне и пригласил к себе Кристину Фридрих. Это решение он прокомментировал так: «Моя подруга еще ни разу не жила нигде, кроме Берлина, и давно мечтала попасть в Англию». В том же году их отношения завершились. Возвращение Гора на родину не принесло ему ничего хорошего. После первых серьезных концертных туров Depeche Mode, во время которых он поездил по миру и познакомился с иными культурами, у него стало проявляться критическое отношение к Великобритании.

Гор продолжал поддерживать тесную связь со своей семьей и старинными приятелями, но британский менталитет стал ему чужд. Вскоре после своего возвращения в интервью для журнала Record Mirror он коротко охарактеризовал британский характер следующим образом: «Мы, британцы, всегда были жестокими и навсегда такими останемся».

Переезд в Лондон был решением скорее прагматичным. Здесь, в Мэйда-Вэйл, жил Энди Флетчер со своей подругой. Здесь Алан Уайлдер организовал студию, в которой группа быстро и без особенных сложностей могла записывать рабочие варианты новых песен. Тем не менее сразу же после возвращения Гор понял, что в Лондоне он надолго не задержится. Вскоре после переезда в 1987 году он объявил во французском журнале Best, что новая жизненная глава в другой стране уже была твердо запланирована: «Совсем скоро я снова уеду и буду жить где-нибудь в Европе». Гор выразился недвусмысленно: «Я ненавижу Англию. Она слишком консервативна. Все эти законы, все эти убеждения – я слишком хорошо их знаю. Мне нравятся французы и немцы. Я чувствую, что эти люди наслаждаются своей жизнью и своей культурой».

Британские газетчики тоже получили по полной: «Большинство англичан читают либо Sun, либо Daily Mirror. Я прекрасно знаю эти бульварные газеты. В Европе существует масса подобных изданий. Но теперь, когда я вернулся домой, английские таблоиды показались мне помойкой. Они неправдоподобны до комичности. И иногда мне кажется, что люди, также как и я, покупают их только для того, чтобы немного посмеяться». Впрочем, свое мнение на этот счет он быстро изменил. Дело в том, что на третьей странице Sun в каждом выпуске печаталась фотография «девушки месяца» в обнаженном и очень соблазнительном виде. Во время предвыборной гонки в начале лета 1987-го таблоид оставил это место пустым, снабдив его комментарием: «Если к власти придут левые, так будет всегда». По этому поводу Гор сказал: «Готов побиться об заклад, что лейбористы только из-за этого и проиграли». Несмотря на все волнения и протесты, которые вызывала «железная» социальная политика Маргарет Тэтчер, победа на выборах уже в третий раз доставалась ей.

Как только Гор переехал в свое лондонское жилище после длительного тура в поддержку Black Celebration, он тут же приступил к написанию новых песен.

В те времена Гор как автор был абсолютно неприхотлив: он просто брал гитару и начинал сочинять. Не быстро, но весьма эффективно. А когда песня была готова, Гор не придавал особого значения звуковому оформлению и аранжировке, поэтому не тратил на это много времени. Уайлдер сказал как-то, что если бы все зависело только от Гора, то альбомы бы выходили каждую неделю. Однако принципы работы Depeche Mode существенно тормозили процесс. Спустя годы это, кстати, наложило свой отпечаток на Гора, теперь и он стал работать со скоростью хромого, а каждая песня превратилась в жестокую борьбу с самим собой. Если позволить себе аналогию с морскими судами, то к концу восьмидесятых Depeche Mode походили на танкер средней тяжести. У них были цель и заданный курс, однако быстроходностью они не обладали, да и в управлении были тяжеловаты. После долгой изнуряющей работы над Black Celebration всем в группе стало ясно, что запись следующего альбома должна проходить иначе. И хотя все были довольны работой продюсера Гарета Джонса, группе хотелось чего-то нового. Кроме того, стало очевидно, что Дэниел Миллер больше не может проводить много времени с группой в студии в качестве их сопродюсера, поскольку лейбл Mute сильно вырос и Depeche Mode больше были не единственной его успешной группой. Был, например, еще дуэт Erasure, новый проект Винса Кларка, который в 1986 году выпустил целый ряд хитов.

«Мы записали с Гаретом и Дэниелом три альбома и пришли к выводу, что нам необходима “свежая кровь”, – говорил Гор. – Кроме того, я понимал, что Дэниел больше не может работать с нами, ведь к тому времени его Mute стал довольно крупным лейблом на инди-сцене. У него и без нас было чем заняться, так что вряд ли он смог бы безвылазно месяцами сидеть в студии». Новую пластинку группа начала записывать в лондонской студии Уайлдера уже с новым продюсером Дэвидом Баскомбом, отлично зарекомендовавшим себя в сотрудничестве с группой Tears For Fears. Гор играл свои новые демоверсии, после чего Уайлдер и Баскомб принимались за их доработку, а иногда и переработку. Вся эта предварительная работа очень напрягала Гора. Промежуточный этап доработки демоверсий перед окончательной записью казался ему нецелесообразным, и в будущем группа отказалась от такой практики.

Желание Гора вновь подышать воздухом других стран вскоре исполнилось. Он отправился в Париж, где и был дан старт шестому студийному альбому Depeche Mode.

Студия Giullaume Tell представляла собой старый кинотеатр с огромными помещениями, которые были заполнены литаврами, тарелками и прочими инструментами, не имеющими никакого отношения к поп-музыке. В отличие от тесной, способной вызывать приступы клаустрофобии берлинской студии здесь, в Париже, места для работы хватало с избытком. Кроме того, на сей раз группа отказалась от принципа «жить альбомом» и ослабила требования к посещаемости. Первым результатом нового формата работы стала композиция Strangelove, исполнение которой в лучших традициях классической гитарной поп-музыки удалось записать журналистам: съемочная группа французского телевидения посетила группу в парижской студии и сняла Гора, исполняющего эту песню под акустическую гитару. В этой версии Strangelove прозвучала как ранний брит-поп.

В текстах песен Гор возвращается к своей излюбленной теме: он снова пишет о сложности любовных отношений. Теперь его волнует отсутствие взаимопонимания между возлюбленными. Вероятно, для Гора эта проблема обретает особое значение на фоне приближающегося разрыва с Кристиной Фридрих. Так, герой песни Strangelove в момент близости просит прощения за то, что однажды он собьется с пути и больше не сможет быть рядом: «There’ll be days / When I stray / I may appear to be / Gonstantly out of reach». Гора интересовала двойственность, присущая любви: то она требует максимальной близости, то ей нужна полная свобода. Иногда она определяет все, а иногда ровным счетом ничего не значит. Он задавал самому себе вопрос: как, черт возьми, обычный человек может справиться со всеми этим? «Мотивы в моих песнях часто повторяются», – рассказывал он журналу Sounds. «Например, я снова и снова возвращаюсь в своем творчестве к темам разочарования и утраты удовлетворенности. Многие мои песни пронизаны поисками невинности». Гор испытывал ностальгию по тем временам, когда был подростком. «У меня есть теория, что с возрастом увеличивается степень разочарования. Самые счастливые дни в жизни мы проживаем в юношеские годы. Когда становишься старше и с каждым годом узнаешь все больше, рельефность жизни со всем множеством ее граней постепенно сглаживается».

Жизненной философией Гора в тот период стало желание вернуть к жизни все эти грани. Его до неприличия громкий хохот и глупые шутки, обряды раздевания и бесконечная выпивка, поиск новых мест, где он мог бы почувствовать себя необремененным жизненными проблемами, – все это были попытки воспротивиться взрослой жизни, где за каждым углом поджидают чувство долга и несвобода.

Потому-то он не мог долго находиться в Лондоне. «Для меня приблизиться к этой невинности – единственный способ выжить. Я знаю, что мои песни многим кажутся депрессивными. По-моему, как раз наоборот. Они полны надежд», – рассказывал Гор журналу Best. И он от всей души надеялся, что даже если журналисты этого не оценят, его слушатели смогут это прочувствовать: «Ты не откроешь людям ничего нового, написав хорошую песню. Но ты можешь попытаться описать чувства, им уже давно известные. И, быть может, они узнают в них собственные переживания». Мрачные настроения и пессимизм своих песен он объяснил в телевизионном интервью в Финляндии в 1987 году: «Мне кажется, что гораздо интереснее писать о печальном. Это меня больше вдохновляет. Чарты и так переполнены приятной на слух ерундой».