Софья Хаги

Пелевин и несвобода. Поэтика, политика, метафизика

Моей дочери Амалии
Благодарности

Я хотела бы поблагодарить коллег по кафедре славянских языков и литератур Мичиганского университета (Анн Арбор) – мне повезло, что я работаю в таком вдохновляющем месте. Особенно я благодарна моему многолетнему наставнику Хербу Иглу за его мудрое руководство и необычайную доброту и Майклу Мейкину за неожиданные идеи и ободряющие комментарии. Я чрезвычайно благодарна профессору Гарвардского университета Стефани Сандлер, направлявшей меня все эти годы в аспирантуре и после, всегда готовой дать своевременный совет и оказать дружескую поддержку. Я от души признательна Ирен Делич из Университета штата Огайо и Кэтлин Парте из Рочестерского университета (моей преподавательнице русской литературы в студенческие годы) – моим учителям и друзьям, долгое время мне помогавшим. Я должна выразить благодарность Ричарду Ли и Терре Фишер из Мичиганского университета за первоклассную редакторскую работу над моей рукописью. Благодарю представителей издательства Northwestern University Press: Гэри Сола Морсона, рекомендовавшего книгу (мою вторую работу, изданную Northwestern University Press) к публикации, Тревора Перри и Патрика Сэмюэла, разъяснявших мне все тонкости подготовки книги к печати, и трех анонимных рецензентов, чьи ценные замечания помогли мне доработать рукопись. Спасибо моим родителям, Хае и Касриэлю Хаги, за то, что они всегда рядом, окружают меня любовью, придают сил и поддерживают. Книгу я посвятила своей дочери Амалии, подарившей мне целый мир – и пару коньков в придачу.

* * *

Я также хотела бы поблагодарить редакторов и издателей журналов, где отдельные главы моей книги ранее вышли как статьи. Я переработала этот материал с учетом более поздних произведений Пелевина и литературоведческих работ, появившихся после публикации моих статей.

Alternative Historical Imagination in Viktor Pelevin // Slavic and Eastern European Journal. 2018. 62. № 3. P. 483–502. Использовано с разрешения Университета штата Огайо.
From Homo Soveticus to Homo Zapiens: Viktor Pelevin’s Consumer Dystopia // The Russian Review. 2008. 67. № 4. P. 559–579. Использовано с разрешения издательства John Wiley & Sons.
Incarceration, Alibi, Escape? Victor Pelevin’s Art of Irony // Russian Literature. 2014. 76. № 4. P. 381–406. Использовано с разрешения издательства Elsevier.
The Monstrous Aggregate of the Social: Toward Biopolitics in Victor Pelevin’s Work // Slavic and Eastern European Journal. 2011. 55. № 3. P. 439–459. Использовано с разрешения Университета штата Огайо.
One Billion Years after the End of the World: Historical Deadlock, Contemporary Dystopia, and the Continuing Legacy of the Strugatskii Brothers // Slavic Review. 2013. 72. № 2. P. 267–286. Использовано с разрешения издательства Cambridge University Press.


Введение. Пятьдесят видов решетки

– А почему для ссылки выбрали нашу планету? – Ее не выбрали. Она изначально была создана для того, чтобы стать тюрьмой. Виктор Пелевин. Empire V
Виктор Пелевин – один из наиболее заметных постсоветских авторов, которого чаще других переводят на английский язык. Став рупором поколения, повзрослевшего в 1990-е годы и пытающегося обустроить жизнь в распадающейся империи, Пелевин привлек к себе внимание в постсоветском культурном пространстве. Он отточил собственный уникальный тип социально-метафизического фэнтези, где смешное и пародийное соседствует с черным юмором и абсурдистскими сюжетными поворотами, а меткие бытовые наблюдения переплетаются с элементами оккультизма и сюрреализма. Пелевина сравнивали с такими мастерами социально-метафизического фантастического жанра, как Гоголь, Кафка и Борхес, а в последние двадцать лет многие ценят его как писателя, точнее всего уловившего дух времени и обладающего к тому же сверхъестественным даром предвидения. Он с необычайной точностью изобразил дивную новую Россию – а может быть, и сам не устоял перед ее порочными соблазнами. В постсоветской культурной среде его плодовитость вызвала бурные дискуссии1.

За последние годы появилось множество исследований, посвященных творчеству Пелевина, не говоря уже о бесчисленных рецензиях в печатных и онлайн-изданиях. Вместе с тем прослеживается тенденция либо сводить многообразные оттенки восприятия им литературной деятельности к разновидности постмодернизма, либо в зависимости от актуальной идеологической повестки причислять его к «своим» или, наоборот, отвергать. Кроме того, его поздним произведениям уделяется меньше внимания, чем ранним, таким как «Чапаев и Пустота» (1996) и «Generation „П“» (1999). Рецензии на его последние книги искажены идеологическими или личными предпочтениями, мешающими критикам разглядеть в творчестве Пелевина нюансы и двойные смыслы.

Пелевин – сложный автор: он прибегает ко множеству разнообразных приемов, его нарративы устроены прихотливо, а смысл их часто ускользает от читателя. Его безграничные фантазии открывают обширный простор для толкований. Его тексты пронизаны иронией и усыпаны парадоксами, что лишает их какой бы то ни было устойчивости. Пелевин – живущий в информационном потоке, прекрасно осведомленный о происходящем в мире и обладающий острым умом мыслитель, которому к тому же присуща поразительно настойчивая культурная рефлексия (в том числе гипертрофированная саморефлексия). Он больше, чем можно было бы предположить, сопротивляется критическому анализу, и в книге я рассматриваю его тексты со всей серьезностью, не забывая, однако, о роли в них жизнерадостной игры.

В своей работе я постараюсь отдать должное философской и эстетической многогранности произведений Пелевина и проанализировать весь его творческий путь – от раннего постсоветского периода до путинской России. Тот факт, что Пелевин вот уже четверть века остается заметной в культурном пространстве фигурой, позволяет оценить его масштаб и неослабевающую актуальность в исторической перспективе. Я подробно рассматриваю его тексты, разбираю построение диалогов и останавливаюсь на общих векторах мысли, объединяющих его многочисленные произведения.

В настоящей книге я, чтобы понять многие тексты Пелевина, обращаюсь к критике им постсоветской и глобальной постмодернистской современности. Пелевин приобрел в наше время такое значение, так как он показывает, что мы живем в мире, где свобода стала невозможной. Он пользуется популярностью, потому что его тексты легко читать, но сам Пелевин стремился не просто развлечь читателя. Уделяя слишком много внимания беззаботно остроумной стороне его произведений, мы упускаем из виду его совершенно серьезную, сокрушительную критику в адрес современного мира. Задача моего исследования – восстановить равновесие и продемонстрировать, что этот писатель может многому нас научить – об обществе, рабстве и возможных путях к освобождению.

Главная тема моей книги – философская проблематика (не)свободы в произведениях Пелевина. Его творчество и мировоззрение сформировались на почве заставляющих вспомнить Достоевского размышлений о том, как в условиях современного общества исказилось понятие свободы. Пелевин, явно антиавторитарный по духу писатель, никогда не принимает на веру то, что называет «коллективной визуализацией»: различные идеологии, альтернативные мифологемы и азбучные истины. Деконструкция советской идеологии в ранних текстах Пелевина (учитывая распад Советского Союза, она была удобной мишенью) уступила место пристальному анализу глобального технологического консюмеризма2. С 1990-х годов его мысль постоянно обращалась к кризисному состоянию глобальной, постмодернистской и техноконсюмеристской реальности. С точки зрения Пелевина сегодняшний мир, поощряя сверхпотребление и манипулирование обществом с помощью технологий, способствует деградации человека, историческому тупику, культурному и духовному упадку.

В «Generation „П“», своего рода манифесте, направленном против технологического консюмеризма, Пелевин справедливо замечает, что человек обладает «природным правом на свободу»3. В его мире свобода мысли и действия – самое ценное, чем наделен человек, и за нее необходимо бороться вопреки любым биологическим и социальным преградам. Центральные персонажи произведений Пелевина, например Петр Пустота, постоянно бегут из заключения. В редких случаях им это удается, и тогда они по-настоящему вознаграждены. Но чаще пелевинским персонажам отказано в их исконном праве.

От романа к роману, от изменчивых девяностых до кризисных и полных насилия двухтысячных Пелевин подробно рисует системы несвободы. Они органически разворачиваются в его текстах, изображенные в разных конфигурациях, с разных точек зрения, с разной степенью успешности, но в основе всегда один и тот же круг проблем. Структуре типичного пелевинского нарратива присущ особый ритм. Работая с устойчивым набором ключевых мотивов, таких как сверхпотребление, дегуманизация, технологический контроль, иллюзии, ложь языка, с массовой культурой и критической теорией, Пелевин опирается на ранее написанные им произведения и вводит в последующие тексты новые идеи.

Так поступают многие писатели, но творчество Пелевина пронизано не столь часто встречающейся внутренней связностью – в рамках как конкретного текста, так и их последовательности. Если здесь уместны аналогии с классиками, то у него мы видим подобный толстовскому лабиринт сцеплений. Он соединяет разные нарративы, придавая им объем, показывая одни и те же предметы в разных ракурсах, так что они обретают многомерность. Кажется, что Пелевин, почти как Эйнштейн, играет с относительностью и положениями объектов.

Что еще важнее, следующие один за другим нарративы отсылают, казалось бы, к совершенно разным социометафизическим моделям, которые на самом деле уходят корнями в предшествующие парадигмы и питаются ими. От романа к роману Пелевин выстраивает собственную цепь бытия, переосмысляя ее как цепь несвободы. Каждая последующая модель приподнимает еще одну завесу майи, открывает новую картину за той, что была написана ранее. Романы строятся как матрешка наоборот, обнаруживая кажущуюся бесконечной цепь рабства: А, которого принудил Б, которым, в свою очередь, манипулировал В, ставший орудием в руках Г, и так далее. За всеми этими схемами стоят гипертрофированная коммодификация и обусловленная интенсивным внедрением технологий трансформация бытия, ведущая к дегуманизации и деградации общества.

Я постараюсь показать, как накладываются друг на друга разные уровни текстов Пелевина – поэтика, политика и метафизика, – посредством которых автор ставит шутливый, парадоксальный, но проницательный и в конечном счете беспощадный диагноз современному обществу. Пелевин протягивает зеркало читателям, демонстрируя, как контроль над обществом притворяется свободой, как люди добровольно (и даже охотно) соглашаются быть рабами системы и как общепринятые признаки свободы (например, свободный рынок) на поверку оказываются заблуждением или иллюзией.

Широко известна классификация Исайи Берлина, который, противопоставляя Достоевского Толстому, разделил всех писателей на тех, кто увлечен определенным набором идей и упорно исследует их в своем творчестве (ежи), и тех, чьи интересы шире и разнообразнее (лисы). Как и его прославленный предшественник Ф. М. Достоевский, Пелевин, несомненно, еж. Он возвращается к изображению ликов и причин несвободы с таким упорством, будто пишет научную работу. Как и Достоевского, его особенно манят современные ему события. Его сильная сторона в умении работать с тем, что называется актуальностью, – в непревзойденной способности держать руку на пульсе времени. Он пристально изучает и обобщает самые характерные и тревожные тенденции эпохи, прежде чем их замечает большинство, которое «живет и умирает» в ней. Он необычайно чуток к мандельштамовскому «шуму времени», перетекающему в «белый шум» Дона Делилло. Причем вопросы, к которым обращается Пелевин, постепенно проясняются и выходят на первый план. Словно рентгеном просвечивая смятение начала постсоветских 1990-х, обманчивую стабильность 2000-х или апокалиптическое восприятие настоящего, он ставит обществу диагнозы, доводя их до (а)логического конца. Чем больше Пелевин доводит до абсурда подмечаемые им тенденции, тем отчетливее проступает диагноз, поставленный им современной действительности.

Почему в эпоху, когда самые страшные тоталитарные режимы погребены в истории, Пелевина так волнует несвобода? Пусть явные диктатуры, такие как нацизм или сталинизм, ушли в прошлое, человечество живет в настоящем, где свобода подавляется в неслыханной степени. В отличие от явно тюремных режимов ХX века, глобальная техноконсюмеристская система предоставляет более комфортный, а значит, более действенный способ контроля над человеком. А поскольку эти субъекты довольны комфортным пребыванием в заключении, существующее положение дел позволяет подавлять население еще более эффективно. Именно такого рода парадоксы чрезвычайно привлекают Пелевина.

Для Пелевина несвобода современности связана с уничтожением человеческого начала как такового. Можно пытками внушить любовь к Большому Брату, как в романе Джорджа Оруэлла «1984» (1948). Можно отвергнуть свободу, потому что добровольный и сознательный выбор – слишком тяжкая ноша, как сказано в притче «Великий инквизитор» из «Братьев Карамазовых» Достоевского (1880). Можно представить себе сценарий, в котором человек уже не оплакивает утрату свободы – и в этом заключается один из главных тезисов Пелевина, – так как оплакивать больше некому или даже некому распознать эту утрату. Предоставляя человеку удобную возможность добровольного рабства, система расшатывает (а то и вовсе уничтожает) само представление о человеке как носителе свободной воли, разума и этики.

Пелевин сатирически изображает зарождающийся российский капитализм, только начинающую созревать форму повседневного потребления, во всей его гротескности, но его критика – и это следует подчеркнуть – обращена против положения дел в мире в целом, против господства технологического консюмеризма4. Он проливает свет на болезненный и разрушительный переход от неудавшейся советской модерности к постсоветскому постмодерну, создавая яркие зарисовки беспокойных лет, последовавших за распадом советской империи с ее разваливающейся экономикой, многочисленными военными конфликтами и ухудшением экологической обстановки. Но пессимистические наблюдения Пелевина, касающиеся состояния человека, применимы далеко не только к советскому пространству. Русский писатель вступает в диалог с критикой технологического консюмеризма по всему миру на собственных неповторимых условиях.

Как утверждает Фредрик Джеймисон в книге «Археологии будущего: Желание по имени утопия и другие научные фантазии» (Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, 2005), Пелевин в своем творчестве глубже исследует истоки коммодификации, чем, например, Филип Киндред Дик или Урсула Ле Гуин5. С его мнением трудно не согласиться. Русский писатель, чье детство пришлось еще на советскую эпоху, в какой-то момент, вероятно, осознал, что социалистическая утопия – мираж. Это было горькое разочарование, а наступивший затем капитализм предстал как мощная демоническая сила – жизнь, сведенная к накоплению и трате денег, лишенная какого бы то ни было этического императива.

Когда Россия бросилась в гущу мирового технологического консюмеризма эпохи постмодерна, Пелевину удалось наглядно отобразить природу глобальных проблем. В отличие от западных писателей и теоретиков, рисующих сложившееся общество потребления, Пелевин показывает принудительную и гротескную замену советского образа жизни чуждыми законами рынка. Писатель, как и все люди его поколения, в одночасье перенесся из одного мира в другой – на смену советскому детству и юности пришла взрослая жизнь в постсоветскую эпоху. Он размышляет о масштабных исторических переменах – и вместе с тем о самом себе. Поэтому неудивительно, что Пелевин вглядывается в дивный новый мир с плодотворным остранением и с немалой долей отвращения.

Я рассматриваю творчество Пелевина в двух аспектах: с одной стороны, анализирую тематически, с другой – прослеживаю его развитие за последнюю четверть века. Когда в конце 1980-х – начале 1990-х годов произведения Пелевина начали печатать, они произвели на читателей сильное впечатление за счет новаторского сочетания буддистской философии, постмодернистской стилистики и всепоглощающей иронии по отношению к любому официально признанному общественному порядку, будь то либеральному или консервативному. В этом плане Пелевин уловил дух времени. Такие писатели-диссиденты конца ХX века, как Венедикт Ерофеев, Андрей Синявский (Абрам Терц), Владимир Войнович и Василий Аксенов, своим появлением на постсоветской литературной арене обязанные перестройке и гласности, как и концептуалисты (Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн) или постмодернисты (например, Владимир Сорокин), наслаждались абсурдом, смаковали гротеск и высмеивали политику. Но даже на фоне этого экспериментального многообразия Пелевин выделялся неугомонным бунтарством.

Через несколько десятилетий после падения коммунистического режима, когда остался в прошлом и расцвет постмодернизма, Пелевин вновь заново изобретает себя. Я имею в виду этический поворот в «пелевиниане» – непоследовательный, но ощутимый переход от метафизического солипсизма и разочарования в социальном порядке, пронизывающих такую классику девяностых, как «Чапаев и Пустота», к возрастающей нравственной тревоге за других. Этот сдвиг не мешает индивидуальной свободе, а достигается благодаря ей, так как требует глубокого внутреннего пространства – чтобы этическая перспектива была возможна в мире, где господствует принуждение.

Подходы и противоречия

Обращаясь прежде всего к (не)свободе как основной проблеме, я останавливаюсь и на некоторых наиболее спорных для исследователей творчества Пелевина вопросах, включая его отношение к постмодернизму, поп-культуре и этике. Виртуозно применяя постмодернистские приемы, Пелевин вместе с тем критикует постмодернизм как социальное и культурное явление. Создавая коллажи из обрывков поп-культуры, в своих текстах он не просто фиксирует информацию, а превращает элементы массовой культуры в орудия метакритики. Предлагая альтернативу вечному двигателю рынка в обществе потребления, Пелевин представляет свободу как нравственную необходимость, а позднее смещает центр тяжести в сторону этики.

Настоящее исследование вступает в диалог с ранее предложенными трактовками творчества Пелевина, дополняет их и полемизирует с ними. Я обязана целому ряду литературоведов и критиков, предложивших новый взгляд на тексты Пелевина, в особенности Марку Липовецкому, Александру Генису, Киту Ливерсу, Ирине Роднянской, Сергею Костырко, Дмитрию Быкову, Элиоту Боренштейну, Анджеле Бринтлингер, Эдит Клоуз и Александру Эткинду. Противоположные интерпретации произведений Пелевина свидетельствуют о глубине его творчества, и в книге я коснусь в том числе такого рода противоречий.

Кроме того, мне хотелось бы наладить диалог между западными и российскими прочтениями Пелевина, в том числе в дискуссии, которую можно условно назвать спором между «западниками», видящими в Пелевине образцового постмодерниста, и «славянофилами», считающими его традиционалистом, – хотя, разумеется, не стоит упрощать суть их разногласий. Сторонники этих двух подходов склонны игнорировать друг друга. В рецензиях на романы Пелевина в «Новом мире», например, много раз упоминается Михаил Булгаков, но ни разу – Жан Бодрийяр. И наоборот, статьи, опубликованные в журналах Narrative и «Новое литературное обозрение», изобилуют отсылками к западной литературной теории, но обходят молчанием Булгакова. Наиболее продуктивной мне кажется работа в духе встречи на Эльбе, когда интерпретации обогащают друг друга и принимаются во внимание достоинства каждой из них.

На мой взгляд, Пелевин – остроумный и ироничный автор, прибегающий к постмодернистским приемам сюжетосложения, языковым средствам и другим характерным элементам, но при этом держащийся за идею возможности личного освобождения, этику и даже гуманизм. Высказывать предположение, что Пелевин в своих текстах по-прежнему хранит верность этико-гуманистической парадигме, пусть и щедро приправленной иронией, – рискованное предприятие, которое к тому же многим покажется наивным. Разве Пелевин – как истинный постмодернист – не всего лишь играет с читателем, и разве, попытавшись извлечь из его текста некий универсальный смысл, исследователь не угодит в ловушку? Разве Пелевин не заявляет читателям: «Нет никаких смыслов, это просто игра, а вы заперты с этой игрой в четырех стенах и по-своему в ней участвуете»?

Предвидя подобные возражения, скажу, во-первых: утверждение, будто Пелевин говорит читателям, что «нет никаких смыслов», содержит в себе внутреннее ироническое противоречие. Если писатель не вкладывает в текст никаких смыслов, он не вкладывает и смысла, что смысла нет. Иначе говоря, нельзя однозначно утверждать, что Пелевин всегда всего-навсего играет. Тезис, что его тексты сводимы к смыслам (или вырастают до них), требует доказательств в той же мере, в какой и заявление, что они вырастают в сплошную постмодернистскую игру (или к ней сводятся). В литературоведении мы, как правило, имеем дело не с доказательствами, а с более или менее убедительными трактовками. Поэтому данная работа – попытка не решить теорему Пелевина, а предложить интерпретации, способные что-либо прояснить читателям.

Во-вторых, сам постмодернизм едва ли стоит воспринимать только как беспрестанную игру. По всему миру писателей, которых принято считать корифеями постмодернизма, интересуют не только словесные и металитературные игры – их критика направлена на положение дел в реальном мире. Например, Томас Пинчон, намеренно привлекая внимание к тому, какой язык он выбирает и как строит повествование, одновременно вкладывает в свои тексты серьезную социальную критику образа жизни современной Америки. То же справедливо и применительно к другим известным писателям-постмодернистам, включая Дона Делилло, Тома Вулфа, Салмана Рушди, Итало Кальвино, Маргарет Этвуд, Урсулу Ле Гуин и других.

В-третьих, писатели прибегают к постмодернистским приемам словесной игры и построения сюжета, чтобы обратиться к другим смысловым пластам, переключиться на волнующие их лично сюжеты и проблемы. На постсоветском пространстве Пелевин принадлежит к числу тех, кто наиболее искусно использует темы, приемы и тропы постмодернизма. Он необычайно эрудирован и хорошо знаком (в числе прочего) с постструктуралистской критикой Просвещения, начатой Фридрихом Ницше и нашедшей отражение в работах Мишеля Фуко, который указывает на историческую подоплеку человеческого опыта, подвергает сомнению универсальность знания и морального поступка, обнажает связи между метафизикой и насилием, образованием и властью. С учетом сказанного добавлю, что, как мне кажется, в текстах Пелевина заложены определенные смыслы, в том числе и непременное постмодернистское «никаких смыслов нет» или «средство коммуникации и есть сообщение», к которым, однако, эти смыслы не сводятся; более важную роль играют своеобразные формы духовного поиска (в частности, буддизм) и серьезные этические вопросы.

Хотя смех и ирония больше отвечают современной моде, Пелевин одновременно высмеивает нелепые черты технологического консюмеризма, неолиберализма и глобализации – и выносит им приговор. Словесное мерцание в какой-то момент прекращается – его тексты серьезны, особенно когда перед нами предельно ясные и настойчиво повторяемые высказывания, вскрывающие неправильность современного образа жизни. Но, в отличие от того, что говорят нам собственно тексты, труднее определить отношение самого автора к изображаемым явлениям. Действительно ли сам писатель смеется над тупостью и невежеством и сочувствует тем, кого эксплуатируют и обманывают (в духе гоголевской двойственности в изображении человека, вызывающего и насмешку, и сострадание), мы вряд ли сможем сказать наверняка – литературоведы не ясновидящие6.

Принимая приглашение Пелевина по-своему участвовать в затеянной им игре, я вижу в нем автора, который ставит диагноз обществу и культуре, разоблачает царящие в мире бездумность и жестокость. Сатирический посыл его произведений очевиден – и не только очевиден, но еще и остросовременен. Пелевин показывает, какие опасности таят в себе общество потребления, технический прогресс, неолиберализм, биополитика, массовая культура и другие явления. У него вполне отчетливые представления о том, что именно с миром не так, и он последовательно их воплощает. Вывести людей из заблуждения, объяснив им, сколько в их жизни лжи (не только в новостях), – большое дело, и Пелевин с этим справляется.

Решив в значительной мере сосредоточиться на социальных аспектах творчества Пелевина, я неизбежно должна уделить некоторое внимание эзотерическим (оккультным, буддистским) пластам его текстов в той мере, в какой они составляют часть его социальной критики. Например, причудливое смешение древних мифов, мировых религий и злободневных деталей (характерная черта поэтики Пелевина) поднимает его инвективу в адрес современного технологического консюмеризма на более высокий метафизический уровень, равно как и отсылки к буддизму, который рассматривает все материальные объекты как пустые, служащие лишь для возведения иллюзорной, но практически непроницаемой темницы вокруг человеческой личности.

Вне постсоветского контекста я прослеживаю диалог Пелевина с постмодернизмом, научной фантастикой, (анти)утопией, альтернативной историей, постгуманизмом и философской прозой в мировой литературе. Работая на постсоветском пространстве, он обращается и к западным реалиям и смотрит на проблему глобально. Я провожу параллели с писателями из других стран: англо-американскими, латиноамериканскими, французскими, итальянскими, чешскими, польскими, прибалтийскими, такими как Томас Пинчон, Хорхе Луис Борхес, Франц Кафка, Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл, Карел Чапек, Рэй Брэдбери, Станислав Лем, Урсула Ле Гуин, Филип Киндред Дик, Уильям Гибсон, Дуглас Коупленд, Чак Паланик, Фредерик Бегбедер, Мишель Уэльбек, Умберто Эко и Ричардас Гавялис. Тексты Пелевина говорят о его знакомстве с их творчеством. Можно найти множество примеров прямых отсылок к перечисленным авторам (и полемики с ними). В других случаях типологические параллели необязательно обусловлены отчетливыми интертекстуальными связями – диалог рождается из самого духа времени.

Я также пытаюсь ответить на вопрос, как тексты Пелевина соотносятся с современной критической теорией (Франкфуртской школой, неомарксизмом, постструктурализмом). Он вкрапляет в произведения аллюзии на теоретиков, высмеивает их и нередко сам пускается в художественное теоретизирование. Читая Пелевина сквозь призму Фуко (или Жижека, или Деррида, или Бодрийяра), мы не сможем в полной мере оценить его рефлексию, мастерство и сарказм. Для меня мысль Пелевина и теория – равноправные элементы; я не использую теорию как инструмент интерпретации его творчества и стараюсь отмечать как точки их соприкосновения, так и расхождения. Благодаря такому подходу я надеюсь выстроить продуктивные отношения между литературными и теоретическими стратегиями. Поэтому моя задача – выявить вклад Пелевина в сегодняшние дискуссии о культуре и политике на постсоветском пространстве и за его пределами.

Теоретический трамплин

Творчество Пелевина изобилует отсылками к западным мыслителям, выступавшим с критикой технологического консюмеризма, – от ранних провидческих работ, таких как «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936) Вальтера Беньямина и «Восстание масс» (La rebelión de las masas, 1932) Хосе Ортеги-и-Гассета, до глубоких критических размышлений представителей Франкфуртской школы (Герберта Маркузе, Теодора Адорно, Макса Хоркхаймера) и работ конца ХX века, в частности Фредрика Джеймисона, Мишеля Фуко, Жана Бодрийяра и Славоя Жижека. Пелевин открыто ссылается на западных теоретиков и отталкивается (серьезно и пародируя их) от наиболее значимых идей и дискуссий, касающихся коммодификации, технологий, неолиберализма, биополитики, постгуманизма, постмодернизма и истории. Остановлюсь на основных концепциях и источниках, питающих мысль Пелевина.

Одномерный человек

В работах «Одномерный человек: Исследование идеологии развитого индустриального общества» (One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society, 1964) и «Критика чистой толерантности» (Repressive Tolerance, 1965) Герберт Маркузе утверждает, что наличие развитого индустриального общества никоим образом не гарантирует ослабление политической власти, а скорее переводит ее на другой уровень, когда – в отличие от тоталитарной и авторитарной моделей правления – контроль осуществляется на повседневном уровне благодаря медиа, служащим посредниками между властью и населением. Новая модель правления, по словам Маркузе, являет собой удобную, ровную демократическую несвободу – признак технического прогресса7. Она подразумевает добровольное принятие репрессий. Демократическое большинство под давлением монополистического или олигополистического правительства уже не может жить по собственному усмотрению. Любое потенциальное «улучшение» ситуации будет меняться в направлении, угодном действующей власти.

По мнению Маркузе, в развитом индустриальном обществе субъект сливается с функцией, а политика – с торговлей. Чтобы ограничить человека социальными нормами, понятиям дают новые определения с использованием операциональных терминов, включая и понятие субъекта, понимаемое теперь через его функцию:

В наиболее развитом секторе функциональной коммуникации, подверженной манипулированию, язык насаждает посредством рассчитанных на сильный эффект конструкций авторитарное отождествление человека и функции8.


Люди «являются придатками или свойствами своего дома, работы, босса или предприятия», так что их «представляют как Берд (из) Вирджинии, Блау из Ю. С. Стил, Насер (из) Египта»9. Язык, который Маркузе называет функциональным, «языком тотального администрирования», – это риторика СМИ, политиков, специалистов по связям с общественностью, рекламной индустрии и тому подобных структур, ориентированных в первую очередь на функцию. Ее цель – побудить людей к действиям и покупкам (как товаров, так и идей). Медиа формируют пространство коммуникации, где человеку навязывается одномерное (технологическое) поведение. Язык «обнаруживает устойчивую тенденцию к выражению непосредственного тождества причины и факта, истины и принятой истины, сущности и существования, вещи и ее функции», он «приказывает и организует… определяет поступки, потребность в товарах и человеческие предпочтения»10. Понятия

утрачивают всякое значение, кроме обозначаемого словом в его публичном и стандартизованном употреблении, причем предполагается, что слово в свою очередь не должно иметь никакого иного отклика, кроме публичного и стандартизованного поведения (реакции)11.


Язык тотального администрирования отнимает у субъекта аналитические инструменты критической мысли, особенно те, что позволили бы ему поставить систему под сомнение. Он систематически поощряет позитивное мышление и действие, отождествление и сплоченность общества. Возникает контраст между формами критического мышления, с одной стороны, и технологически или социально обусловленным поведением или привычками, когда понятие полностью поглощается словом, – с другой. Функциональный язык трансформирует универсальные идеи в слова, обозначающие конкретные предметы. Такие понятия, как «свобода», «равенство», «демократия» или «мир», начинают обозначать набор неизменно подразумеваемых признаков, когда эти существительные превращаются в определения, как в случае со «свободным предприятием», «свободными выборами» и так далее.

Чтобы загнать общество как субъект познания в принятую систему, в качестве критериев оценки текущего положения дел предлагаются те, что продиктованы самим этим положением. Таким образом исключаются суждения о контексте, породившем рассматриваемые факты и определяющем их значение. Значимое существительное изолируют от всех контекстов, не отвечающих его привычному употреблению. Речь состоит из гипотез, синонимов и тавтологий, подтверждающих собственную правомерность. Любая фраза приобретает статус аксиомы, которую можно только принять, и отвергает любые попытки выявления, классификации или отрицания предписанного смысла.

Согласно сформулированной Гербертом Маркузе теории «репрессивной толерантности», преобладающая в развитых индустриальных обществах установка на толерантность – маска, скрывающая проявления авторитаризма. Те, кем правят, терпят тех, кто правит, а правительство, в свою очередь, терпит оппозицию в рамках, установленных признанной властью. «Толерантность по отношению к радикальному злу» (полному истощению природных ресурсов, эксплуатации слабых, загрязнению окружающей среды) «нынче подается как добро, поскольку она служит сохранению и упрочению целостности общества на пути от изобилия к большему изобилию»12. Именно толерантность к обману в рекламе и к систематическому промыванию мозгов населению средствами пропаганды и составляет, по Маркузе, суть системы, делающей ставку на толерантность, чтобы выжить в борьбе за существование13.

Представители Франкфуртской школы, в 1960-е годы анализировавшие технологический консюмеризм, предвосхитили критиков конца ХX века, например размышления Фредрика Джеймисона о проникновении рекламы, телевидения и медиа во все сферы жизни общества в работах «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, 1991) и «Культурный поворот» (The Cultural Turn, 1998), равно как и анализ состояния общества во власти технологического императива Жана-Франсуа Лиотара14. В книге «Состояние постмодерна» (La condition postmoderne, 1984) Лиотар указывает на деградацию интеллектуалов, низведенных до винтиков в системе общества технологического потребления:

Передача знаний не выглядит более как то, что призвано формировать элиту, способную вести нацию к освобождению, но поставляет системе игроков, способных обеспечить надлежащее исполнение роли на практических постах, которые требуются институтам15.


Главной целью общества становится эффективность. Технические средства «подчиняются принципу оптимизации продуктивности: увеличение выхода (полученная информация или модификации), сокращение входа (затраченная энергия) для получения результата». Поэтому технологии – «такие игры, чья обоснованность не в истине, не в справедливости, не в красоте и тому подобном, а в эффективности»16.

Пустыня реального

В текстах Пелевина всегда подспудно присутствуют понятия симулякра и потребительского желания, введенные Жаном Бодрийяром. В работе «Симулякры и симуляции» (Simulacra et simulation, 1981) Бодрийяр утверждает, что в современном мире существуют семиотические системы, никак не соотносящиеся с осязаемой внешней реальностью. Если репрезентация основана на эквивалентности знака и реальности (даже если эта эквивалентность утопична, ее принимают как аксиому), то симуляция «исходит из утопичности принципа эквивалентности, из радикальной негации знака как ценности, из знака как реверсии, из умерщвления всякой референтности»17. Развитие образа проходит следующие стадии: (а) он отражает фундаментальную реальность; (б) он маскирует фундаментальную реальность; (в) он маскирует отсутствие фундаментальной реальности; (г) он не имеет отношения к какой бы то ни было фундаментальной реальности и является своим собственным симулякром в чистом виде.

Как показывает Бодрийяр в работе «Войны в заливе не было» (La guerre du Golfe na pas eu lieu, 1991), медиа размывают границу между реальностью и иллюзией – как в случае с виртуальной военной кампанией, представленной так, чтобы сделать ее восприятие комфортным для населения. Технический импульс к созданию точной копии явления ведет к выхолащиванию смысла объекта и его замене симулякром18. Цифровые копии событий пользуются популярностью благодаря сходству с реальностью, но отказываются обозначать что-либо, кроме эффекта симуляции. Событие растворяется в спецэффекте самого себя19.

Бодрийяр связывает медийное зрелище с фетишизацией товаров при развитом капитализме и критикует умерщвление любого подлинного убеждения (этического или политического) и самой истории. Повсюду виртуальность искореняет все, что можно назвать подлинным движением истории, – если эта фраза вообще еще что-то значит20. Конец истории – этап, когда люди превращаются в маленькие механизмы спектакля, а затем – в выхолощенные машины, выплескивающие свою энергию в пустую воронку, как в творчестве Марселя Дюшана21.

В работе «Общество потребления. Его мифы и структуры» (La société de consommation: ses mythes et ses structures, 1970) Бодрийяр показывает, как цикл потребительского желания поддерживает сам себя. Господство технологического потребления направляет человеческие желания к совершению продажи и покупки. Такая установка блокирует все устремления, кроме потребительских. Реклама создает образы силы и желания, побуждающие человека хотеть все больше и больше:

…Мистика индивидуального удовлетворения и индивидуального выбора… является… идеологией индустриальной системы, оправдывающей произвол и все коллективные недостатки: грязь, заражение окружающей среды, декультурацию.


Потребитель «оказывается независимым в джунглях мерзости, где ему предлагают свободу выбора»22. Медиа поощряют людей потреблять все больше, никогда не чувствуя удовлетворения, индустриальная система терпит вопиющее зло, а иллюзорным средоточием свободы становится свобода покупать.

В «Символическом обмене и смерти» (Échange symbolique et la mort, 1976) Бодрийяр делит общества на два типа: те, что организованы вокруг предшествовавших современной эпохе практик обмена, и те, что построены на производственном обмене. Машина современного капитала больше не принимает в расчет природу, а политическая экономия выживает только в состоянии полного отключения мыслительных способностей. В современном обществе утрачивает смысл и символическое: «дар и отдаривание, взаимность и обратимость, трата и жертвоприношение»23. По мысли Бодрийяра, архаичные механизмы дарения, траты, жертвоприношения и разрушения сопротивляются неокапиталистическим ценностям практической пользы и материальной выгоды.

Оценка, данная Бодрийяром современности, во всех отношениях обескураживает. В «Иллюзии конца» (L’illusion de la fin, 1992) он пишет: «История, смысл и прогресс уже не в состоянии достичь второй космической скорости»24. Настоящее, где иссякли визионерские идеи, движется вокруг повторения, симуляции и зачистки прошлого; оно устремлено к смерти, но бесконечно отсрочивает конец: «Мы не можем помыслить и представить себе будущее»25. Никогда не настанет и конец времен – ни как катастрофа, ни как откровение: «Все так и будет продолжаться – медлительно, прихотливо, вновь и вновь повторяясь и подчиняясь всеобщей истерике, – как ногти продолжают расти после смерти»26.

Биополитика, биовласть

Если Маркузе рассматривает современное общество в терминах одномерности и репрессивной толерантности, а Бодрийяр подчеркивает симулятивные аспекты современной (ир)реальности, Мишель Фуко критикует общество, в частности, с позиций биополитики. Тесно связанные между собой понятия биополитики и биовласти – концепция управления населением, понимаемым одновременно как биологический вид и политэкономическое тело – ассоциируются прежде всего с работами Фуко, в особенности с лекциями, прочитанными им в 1975–1979 годах в Коллеж де Франс. Еще до этих лекций Фуко в работе «Слова и вещи: Археология гуманитарных наук» (Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines, 1966) размышлял об обществе как едином целом, где между людьми существует органическая связь. Книга «Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы» (Surveiller et punir: Naissance de la prison, 1975), в свою очередь, разоблачает современную систему власти, действующую коварнее, поскольку она воспринимается как орудие освобождения, а не угнетения27.

После выхода книги «Надзирать и наказывать» Фуко прочел в Коллеж де Франс серию лекций, где рассмотрел биополитические модели власти, ставящие жизнь людей в один ряд с другими сферами государственных интересов: «совокупность механизмов, посредством которых то, что определяет основные биологические признаки человеческого вида, может проникать внутрь политики, внутрь политической стратегии, внутрь генеральной стратегии власти». С XVIII века «социум, в лице новых западных обществ… стал принимать в расчет… фундаментальный биологический факт: человеческий род есть человеческий вид животного царства»28. Государство добивается контроля над гражданами за счет механизмов, направленных на изменение биологической судьбы вида. Объект биополитики – человеческое сообщество не как совокупность отдельных тел, а как «глобальная масса, подверженная процессам рождения, болезни, воспроизводства и смерти»29.

Дискуссии о постгуманизме

Наряду с критикой биополитики Фуко предъявляет претензии и традиционному гуманизму. В работе «Слова и вещи» он пишет:

…Утешает и приносит глубокое успокоение мысль о том, что человек – всего лишь недавнее изобретение, образование, которому нет и двух веков, малый холмик в поле нашего знания, и что он исчезнет, как только оно примет новую форму30.


По мнению Фуко, человек как объект изучения появился в эпоху Просвещения, и если созданные тогда условия исчезнут, исчезнет и человек31. Вслед за Ницше Фуко, Лиотар и другие западные теоретики называли гуманизм устаревшим и коварным, полагая, что он служит прикрытием для капитализма, западного империализма, патриархата и других феноменов и понятий32.

Однако не все западные критики безоговорочно одобряли постгуманизм – разные концепции, направленные против традиционного гуманизма. В отличие от ранних работ, в книге «Нечеловеческое: Отклики на время» (L’ Inhumain. Causeries sur le temps, 1991) Лиотар рассматривает как преимущества, так и недостатки наступающей эпохи нечеловеческого:

Что если человеческие существа в том смысле, какой вкладывает в это понятие гуманизм, утрачивают человеческое (часть первая)? И (часть вторая) что если для человечества лучше, чтобы в нем воцарилось нечеловеческое?33


Лиотар задается и другими вопросами:

Чем еще останется «политика», кроме сопротивления этому нечеловеческому? И какими средствами остается сопротивляться, кроме долга, взятого на себя каждой душой с жалкой и восхитительной неопределенностью, из которой она родилась… иначе говоря, средствами тоже нечеловеческими?34


После выхода работ Фрэнсиса Фукуямы «Конец истории?» (The End of History?, 1989) и «Конец истории и последний человек» (The End of History and the Last Man, 1992), где утверждалось, что крах коммунизма ознаменовал мировую победу либеральной демократии, их автор пересмотрел свои прежние тезисы35. В книге «Наше постчеловеческое будущее: Последствия биотехнологической революции» (Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution, 2002) Фукуяма заявляет, что недавний прогресс естественных наук способен привести к радикальному преобразованию человечества. Задача его книги – доказать,

что Хаксли был прав, что наиболее серьезная угроза, создаваемая современной биотехнологией, – это возможность изменения природы человека и в силу того – перехода к «постчеловеческой» фазе истории36.


Как полагает Фукуяма, человеческая природа формирует и сдерживает возможные разновидности авторитарных политических режимов, поэтому «технология, достаточно могучая, чтобы изменить нас, может иметь потенциально зловещие последствия для либеральной демократии и самой природы политики»37. Постгуманизм Фукуяма понимает в классическом негативном ключе (в духе Хаксли): люди больше

не борются, никуда не стремятся, не любят, не страдают, не совершают трудный нравственный выбор, не имеют семей и ничего вообще не делают такого, что мы традиционно считаем человеческим. У них более нет свойств, дающих нам человеческое достоинство38.


Стоит ли соглашаться со ссылками Фукуямы на человеческую природу как фундамент моральной, социальной и политической свободы, когда само определение этой природы, им сформулированное, может показаться устаревшим? Но, как отмечает Тони Дэвис, неразумно оставлять территорию, занимаемую традиционным гуманизмом, ведь

свобода выражать свои мысли устно и письменно, организованно отстаивать личные или коллективные интересы, защищать и не подчиняться – все это можно выразить только в гуманистических категориях39.


Подрыв оппозиции

Представители Франкфуртской школы сделали еще одно меткое наблюдение: развитые индустриальные общества безболезненно растворяют в себе оппозицию. По словам Маркузе, власть, обретаемую обществом над людьми, оправдывают ее эффективностью и производительностью:

…Если оно [общество] уподобляет себе все, к чему прикасается, если оно поглощает оппозицию и заигрывает с противоречиями, то тем самым оно как бы доказывает свое культурное превосходство40.


Существующий порядок нейтрализует несогласные с ним силы, не прибегая к наказанию (в противовес тоталитарным режимам), а встраивая их в структуру технологического потребления. Он навязывает тотальное единообразие и обезвреживает («ненасильственно») всех, кто не соответствует норме. Подлинная маргинализация (себя) невозможна, и толерантность к оппозиции парадоксальным образом препятствует качественным изменениям. Маркузе различает подлинную политическую борьбу и самоактуализацию – жест, на который решается отдельно взятый человек и который не затрагивает репрессивных механизмов общества. Самоактуализация даже укрепляет эти механизмы, подменяя коллективное, а значит, подлинное сопротивление удовлетворением от личного, одиночного (фальшивого) бунта41.

Славой Жижек тоже различает подлинный бунт и бунт по правилам системы. Рассуждая о фильме Дэвида Финчера «Бойцовский клуб» (Fight Club, 1999) по одноименному роману Чака Паланика, Жижек проводит границу между противостоянием политическому насилию и импульсивными действиями, только напоминающими человеку о собственной несвободе. В логике глобальной коммодификации, свойственной зрелому капитализму, насилие – сама попытка подорвать господство товаров – подается как товар, позволяющий испытать определенные эмоции. Давая выход сдерживаемой агрессии, акт протеста укрепляет сплоченность общества42.

В «Конце истории» Фукуяма замечает, что одного лишь понятия Homo economicus недостаточно, чтобы объяснить мотивы человеческого поведения. Он добавляет концепцию Homo thymoticus («человека гордого») – человека, борющегося за признание своего права на свободу: человек желания, человек экономический обязательно взвесит все выгоды и издержки и всегда найдет причину оставаться в системе; только человек во гневе, человек, ревниво оберегающий собственное достоинство и достоинство своих сограждан, готов идти против танков43. Впрочем, в возможности противостоять системе Фукуяма сомневается.

Свобода и этика

Подавление свободы – коллективной и индивидуальной, политической и духовной, свободы действия и мысли – выступает главным аргументом противников технологического консюмеризма. Более того, теоретики Франкфуртской школы уверены, что современное развитое индустриальное общество подавляет одновременно свободу и этику. В книге «Проблемы философии морали» (Probleme der Moralphilosophie, 1967) Теодор Адорно пишет, что выживание и социализация в обществе задействуют все ресурсы человека. Власть реальности в настоящем огромна, она требует от человека невероятной приспособляемости, и

возможность свободы уменьшается настолько, что можно, или даже нужно, с полной серьезностью поставить вопрос о том, а имеют ли еще для нас категории морального какой-либо смысл44.


В то время как, по мысли Адорно, тотальное подавление свободы препятствует любому сколько-нибудь осмысленному разговору о категориях морали, Маркузе считает, что утрата этических ориентиров делает невозможным критическое отношение к режиму, а потому исключает любые шансы на освобождение. Репрессивная толерантность снимает противостояние правды и лжи, хорошего и дурного – ключевые оппозиции, помогающие критически мыслить. В дискуссиях в СМИ к глупому и невежественному суждению относятся с таким же уважением, что и к умному. Терпимость к бессмыслице аргументируется тем, что истины не знает никто, будь то некая группа или отдельный человек. Но, настаивает Маркузе, стирание различий между правдой и ложью, добром и злом – посредством одномерного поведения, языка тотального администрирования и репрессивной толерантности – представляет неслыханную угрозу для свободы:

…Толерантность не может быть безразличной и неразборчивой в отношении содержания как слов, так и действий; она не должна защищать ложные слова и неправильные действия, которые противоречат и противодействуют возможностям освобождения. Такая неразборчивая толерантность оправдана в безвредных спорах, в разговоре, в академической дискуссии; она необходима в науке, в сфере свободы совести. Однако общество не должно быть неразборчивым… там, где ставкой являются свобода и счастье… ‹…›
…Объективность может… формировать умственную установку, склонную предавать забвению различие между истиной и ложью, информацией и индоктринацией, правильным и неправильным. ‹…› Решение утверждается без всякого видимого нарушения объективности… в размещении яркой рекламы рядом с сообщениями о шокирующих событиях, в прерывании вещания коммерческой рекламой45.


Маркузе в данном случае рассуждает совершенно не как постмодернист. Критическая мысль далека от обоснования релятивизма – она направлена на поиск критериев истины и лжи, прогресса и деградации в подлинной исторической реальности. Предмет ее рефлексии – конкретное общество, она выносит суждения, определяет господствующие силы и требует перемен в обществе. Для одномерного субъекта, не способного осознавать проблемы общества и желать изменений из-за распада системы элементарных моральных координат, путь к свободе закрыт.

Несмотря на претензии Франкфуртской школы к гуманизму (с ее философией после Освенцима), Адорно и Маркузе увязывают свободную волю с этикой и разумом в духе традиций, унаследованных от эпохи Просвещения и посткантианства. Именно благодаря разуму человек в состоянии различать добро и зло и самостоятельно выбирать между ними. В терминологии Канта основной принцип морали – закон независимой воли, а нравственные требования рационально обусловлены (категорический императив). Как ни парадоксально, разрушение разума, равно как и упадок свободной воли и нравов, происходит в чрезвычайно развитых в техническом плане обществах.

Российская (не)свобода

Пелевин соединяет западные теоретические модели с представлениями о (не)свободе, характерными для России. В книге «Другая свобода: Альтернативная история одной идеи» (Another Freedom: The Alternative History of an Idea, 2010) Светлана Бойм различает «свободы» во множественном числе – политические свободы, права человека, коллективную солидарность – и «свободу» в единственном числе – религиозную, творческую и экзистенциальную свободу, ассоциируемую с самоанализом и воображением. Название книги отсылает к стихотворению А. С. Пушкина «Из Пиндемонти» (1836), написанному в ответ на первый том «Демократии в Америке» Алексиса де Токвиля, вышедший в 1835 году. В стихотворении поэт насмехается над демократическими свободами, пренебрежительно отвергая их с шекспировским «слова, слова, слова», и восхваляет «иную, лучшую свободу», которая вне политики и вне общества – в созерцании красоты природы и в красоте искусства46.

По мнению Бойм, кросс-культурный диалог Пушкина и Токвиля выходит за рамки их личных предпочтений и указывает на разницу в культурном и политическом осмыслении свободы в России, Европе и Америке:

…В России свобода… объект ностальгического или футуристического вожделения, а вовсе не свод правил повседневного поведения в настоящем времени. Освобождение зачастую представляет собой нарушение границ, преступление или трансцендирование, а не балансирование между игрой и ответственностью на границе закона. В то же время некритическая практика развития свобод во множественном числе в сочетании с тиранией большинства может породить конформизм и ограничить воображение. Американская демократия не может стать декларативной версией судьбы для всего мира. Свобода нуждается в собственной инаковости, в собственном творческом индивидуальном измерении, отраженном в литературе, философии и нетрадиционных форматах бытия. ‹…› Быть может, то, что больше всего отпугивало Пушкина в американской демократии, – это не тот факт, что она не работала, а тот факт, что она могла бы начать работать47.


И, как мы теперь знаем, действительно начала.

Россияне, относительно недавно вступившие в дивный новый мир – не то чтобы демократии, но, по иронии судьбы, явно худших ее проявлений – зачастую с чрезвычайной горячностью распространяются о тирании масс. Порой в их рассуждениях явно сквозит комплекс неполноценности: кто мы такие – провалившие социалистический эксперимент и проигравшие холодную войну (прошлое), не способные построить капитализм (настоящее), одним словом, сплошь лузеры, даже в языковом поединке, – чтобы критиковать «парадигму победителей»? Чаще заявляют о себе обида и реваншизм: «они» обманули нас, таких праведных, и теперь никуда не деться от этого погруженного во мрак мира. Россиянам часто не хватает спокойного, наблюдательного, ироничного взгляда, не замутненного чувством собственной неполноценности, превосходства или некой странной смесью того и другого, умения смотреть как без заискивающей улыбки, так и без вызова, смотреть внимательно – думать.

И именно это лучше всего удается Пелевину – хотя бы просто потому, что «ему вообще нравится думать»48. Современные теоретики и Пелевин могут посоревноваться в искусстве формулировать меткие афоризмы и парадоксы, отражающие смысл (и бессмыслицу) нашего времени: «…Мы „чувствуем себя свободными“, потому что нам не хватает самого языка, чтобы артикулировать нашу несвободу»49. «– А почему для ссылки выбрали нашу планету? – Ее не выбрали. Она изначально была создана для того, чтобы стать тюрьмой»50. Мысль Пелевина бывает не менее острой и проницательной, чем наблюдения лучших теоретиков. Но он еще и художник, наделенный впечатляющей силой воображения – и совершающий, по его собственному выражению, «кульбиты ума»51. Теория и жизнь становятся трамплинами для прыжка в искусство.

Бодрийяр, пытливый исследователь современности, утверждает: «На самом деле ничего не происходит, так как все заранее просчитано, проверено и выполнено»52. Он замечает: «Расширяется ли вселенная в бесконечность или сжимается до бесконечно плотного, бесконечно малого сгустка, зависит от ее критической массы, преодолевающей первоначальную энергию и неумолимо влекущей нас по пути убыли и инерции»53. Забавно, что первое из приведенных высказываний звучит очень в духе Достоевского (хотя сам философ об этом не говорит). Вспомним классический пассаж из «Записок из подполья» (1864): «Все поступки человеческие, само собою, будут расчислены тогда по этим законам, математически… все будет так точно исчислено и обозначено, что на свете уже не будет более ни поступков, ни приключений»54. Второй же тезис Бодрийяра – пример теории, перетекающей в поэзию, – любопытно сопоставить с одним из самых убедительных образцов пелевинской поэзии: «…Мы… висим в расширяющейся пустоте, которая, по некоторым сведениям, уже начинает сужаться»55. Пелевин – в лучших традициях Достоевского – язвительно рисует мир, в котором мы живем. В следующих главах я подробнее рассмотрю намеченные темы.

Композиция книги

В построении книги я руководствовалась не хронологическим принципом, поэтому открывается она анализом «Generation „П“» – ключевого пелевинского романа рубежа веков, где обозначены диагнозы, которые писатель ставит обществу и культуре. Если в первой и второй главах предметом пристального анализа становится именно этот текст, в третьей и всех последующих главах я рассматриваю ряд текстов, где наиболее ярко отражены те или иные темы. В книге четыре части: «Антиутопия техноконсюмеризма» (главы 1–2), «Постгуманизм» (главы 3–4), «История» (главы 5–6), «Интертекст и ирония» (главы 7–8). Поскольку я анализирую произведения Пелевина по тематическому принципу, к некоторым фрагментам книг необходимо обращаться повторно, чтобы продемонстрировать разные их грани.

В первой главе, «После падения», роман «Generation „П“» помещен в мировую традицию антиутопии. Я покажу, что текст Пелевина ближе всего к модели, заданной Олдосом Хаксли в романе «О дивный новый мир» (Brave New World, 1932), где тотального контроля над обществом удается достичь, щедро снабжая население продуктами массовой культуры, выполняющими функцию социального программирования. Я сопоставляю нарисованную Пелевиным картину технологического потребления с западной критикой постиндустриального капитализма середины – конца ХX века, прежде всего с концепциями одномерного человека и репрессивной толерантности, предложенными Гербертом Маркузе, а также постструктуралистскими теориями симуляции и гиперреальности в духе Бодрийяра. В романе Пелевин высмеивает влияние западного консюмеризма на Россию начала постсоветской эпохи, когда на смену советской власти пришел режим мирового капитала. Я продемонстрирую, как «Generation „П“» переосмысляет классические черты антиутопии (в том числе восходящие к Хаксли): антиутопия самовоспроизводится, отвергая спасительные свойства искусства и эроса и загоняя все население в социальный тупик.

Вторая глава, «Языковые игры», посвящена стилю Пелевина как аспекту его социальной критики. Живость прозы Пелевина во многом объясняется словесной игрой: оригинальными метафорами, остроумными парадоксами и афоризмами, обильным использованием жаргона, изобретательными двуязычными и многоязычными каламбурами. Здесь я тоже опираюсь на «Generation „П“» в качестве основного источника, уделяя особое внимание взрывной смеси метафизических категорий и материальных характеристик, лексикона высоких технологий и маркетинга, каламбуров, экспериментов со словами двух или нескольких языков в романе. На мой взгляд, языковая политика играет ключевую роль в сатирическом изображении упадка культуры и гипертрофированного потребления в постсоветской России. Недавно усвоенные рекламные и медийные штампы, компьютерная терминология, заимствования из английского и других языков отражают глубинные изменения в постсоветском ландшафте. Деформация русского языка перекликается с деформацией психики постсоветского человека. Метафизико-материальные метафоры, онтологические понятия, выраженные в категориях технологического потребления, каламбуры и вавилонское смешение языков передают утрату культурных ориентиров и деградацию, обрушившиеся на постсоветскую Россию и мир в целом. Словесные игры в «Generation „П“», отнюдь не тривиальные, привлекают внимание к историческому и социальному тупику, изображенному в романе.

Третья глава, «Биоморфные чудовища», объединяет романы Пелевина и рассказы 1990-х – середины 2000-х годов, рассмотренные сквозь призму биополитики. Фоном, помогающим понять пелевинские фантазии, служит теория биополитики Фуко. Пелевин настойчиво изображает социальный коллектив в биоморфных и зооморфных категориях. Как я покажу, представление о человечестве как биомассе, зооморфном обществе, которое удобно эксплуатировать, беспокоило его с самого начала творческого пути. Я прослеживаю это представление на материале нескольких текстов, включая «Жизнь насекомых» (1993), «Generation „П“», «Диалектику переходного периода из ниоткуда в никуда» (2003), «Священную книгу оборотня» (2004) и Empire V (2006). Биотические модели Пелевина воспроизводят устойчивую ассоциативную цепочку: люди – животные – биомасса – источник энергии (кровь или нефть) – деньги56. Эти модели подкрепляют поставленный им диагноз: крушение духовности, сверхпотребление, скрытые формы контроля над обществом в современной жизни.

В четвертой главе, «Могут ли цифровые люди мыслить?», речь пойдет о пронизывающей все творчество Пелевина теме механистической дегуманизации (людей, превращенных в машины): от «Принца Госплана» (1991) до «Шлема ужаса» (2005) и других произведений 2000-х годов к «Ананасной воде для прекрасной дамы» (2010) и S. N. U. F. F. (2011). Оба сценария дегуманизации – анималистический (превращение людей в животных/биомассу) и механистический (превращение людей в машины) – позволяют Пелевину развить важную для него тему отсутствия свободы в обществе технологического потребления. Как анималистический, так и механистический сценарий – примеры негативного понимания постгуманизма как обоснования и распространения деградации и дегуманизации человека. Как мне представляется, Пелевин не только задается вопросом о границах человеческого, но и, что еще важнее, обличает опасное, на его взгляд, положение человека в современном мире. С этой точки зрения, сколь бы серьезные обвинения ни выдвигались против гуманизма, сохранить понятие человеческого – этическая необходимость.

В пятой главе, «Не взрыв, но всхлип», я рассматриваю эсхатологию Пелевина как одну из граней его обличительной по отношению к современности позиции – от «Затворника и шестипалого» (1990) до S. N. U. F. F. Несмотря на юмор и иронию, пронизывающие его тексты, писатель снова и снова возвращается к мрачным темам апокалипсиса и Страшного суда. Я помещаю различные намеченные им сценарии конца света в контекст классических и модернистских апокалиптических нарративов и показываю, что эсхатологические нарративы Пелевина, несмотря на комизм, катастрофичны и полны энтропии, а искупления не подразумевают. В его видении истории как упадка на горизонте не маячат ни семена бунта, ни неизбежные перемены, открывающие новые возможности, ни обещание царства Божьего на земле. Традиционная эсхатология – предмет метарефлексии Пелевина, – несмотря на все предрекаемые ею ужасы, попросту слишком антропоцентрична и оптимистична, чтобы вместить замену людей постчеловеческими существами. В тисках технологического консюмеризма человечество теряет свободу выбора и умение различать добро и зло. Людей как носителей свободной воли, разума и морали вытесняют несвободные и лишенные самосознания копии. В творчестве Пелевина мир кончается не взрывом, а всхлипом, – тем большее беспокойство вселяют его книги.

В шестой главе, «Бабочки в подсолнечном масле», я обращаюсь к одному из важных аспектов исторического воображения Пелевина – переработке им жанра альтернативной истории, популярной разновидности научной фантастики, построенной на предположениях, как бы развивались события, если бы в переломный исторический момент все сложилось иначе. Мой тезис заключается в том, что Пелевин обыгрывает и высмеивает мемы альтернативной истории, критически препарирует современное массовое сознание, не отходя при этом от постоянно занимающих его социальных и философских проблем. В рассказе «Хрустальный мир» (1991), микрокосме пелевинской альтернативной истории, альтернативный исторический сценарий срывается. В романе «Чапаев и Пустота», где альтернативная история становится еще и объектом метарефлексии, главный герой и другие персонажи выстраивают собственную временную шкалу – не общую для всех альтернативную историю, а параллельные реальности, сформированные индивидуальным сознанием; на этот замысел писателя вдохновил интерес к солипсизму и буддизму. В «Любви к трем цукербринам» (2014) Пелевин переосмысляет мультивселенную альтернативной истории как совокупность индивидуальных этически обусловленных проекций. В результате перед нами неканоническая вариация на тему наиболее традиционных форм альтернативной истории и их критика. Версия Пелевина строится не на сложных технологиях путешествий во времени или прагматической логике, а на свободе личности и нравственном выборе, возвращая исторические вопросы в область этики.

В седьмой главе, «Кульбиты мысли», я покажу, как Пелевин обращается к своим литературным предшественникам, чтобы подкрепить собственную концепцию социальной критики. Его творчество, как и подобает постмодернистскому автору, изобилует интертекстуальными играми, но я сосредоточусь на двух важных для него источниках – Достоевском и братьях Стругацких. Пелевин наполняет свои тексты отсылками к классику XIX столетия и культовым советским фантастам, чтобы придать бóльшую выразительность собственному все более пессимистичному взгляду на модернизацию, прогресс и мораль. Характерные инвективы Достоевского в адрес материализма, переосмысленные в свете более поздних исторических событий, созвучны пелевинской метафизической критике капитализма. Мучающие Достоевского вопросы о свободе и ее границах, (не)предсказуемости, свободной воле и естественном детерминизме направляют и мысль самого Пелевина. Как бы мы ни рассматривали свободу – как дар, пытку или сочетание того и другого, – в современном мире люди вынуждены обходиться без этого неотъемлемого права.

Анализ диалога Пелевина с братьями Стругацкими я строю на том, что назвала бы критикой постмодернизма с позиций Просвещения. Пелевин продолжает традицию Стругацких, использовавших (наряду с другими авторами) научную фантастику для социальной критики – в его случае критики общества, падающего в пропасть технологического потребления и постмодерна. Пелевин исследует постмодерность с оглядкой на то, как братья Стругацкие писали о модерности. Он пародирует их возвышенные футуристические фантазии, показывая, как придуманное ими осуществилось в постсоветском настоящем, но в циничной, извращенной форме. Но острие критики Пелевина направлено в первую очередь не на его литературных предшественников, а на собственное поколение, предавшее гуманистические идеалы, в значительной мере сформированные этими классиками русской и советской литературы. Пелевин изображает поражение внутренней свободы под гнетом навязанной обществом несвободы – тогда как у Стругацких конфликт, как правило, разрешается в пользу первой – не только в постсоветской России, но и в мире технологического консюмеризма в целом, и на первый план у писателя выходит не постмодернистский скепсис, а опасения гуманиста.

Восьмая глава, «Тотальное искусство иронии», строится вокруг, пожалуй, самой поразительной особенности пелевинской критики мира, в котором мы живем: писатель помещает фигуру автора в контекст того самого развращенного общества, которое он препарирует в своих текстах. В этой главе я анализирую роль различных иронических стратегий в творчестве Пелевина – от «Чапаева и Пустоты» и «Generation „П“» до «Священной книги оборотня», Empire V, «T» (2009) и S. N. U. F. F. Пелевин прибегает к разным приемам – от спокойной иронии в духе английской литературы эпохи Просвещения, обличающей безрассудство общества и людей, и не столь безмятежной романтической иронии, которая подчеркивает ограниченные возможности языка перед лицом жизни и личности, играя парадоксами и самообличениями, до мерцающей постмодернистской иронии, расшатывающей любые дискурсы и представляющей самого субъекта как порождение повествовательного процесса.

Тексты Пелевина насыщены как иронией, так и самоиронией, но именно последняя, как я постараюсь показать, составляет один из ключевых элементов его поэтики. Благодаря применяемым Пелевиным ироническим приемам повествование обращается само на себя. Он сыплет противоречиями и неразрешимыми парадоксами: случаями критического солипсизма, когда попытки персонажа постичь реальность возвращают его к самому себе, текстами, обвиняющими язык во лжи, и разоблачениями техноконсюмеристского общества в устах тех, кто сам является винтиком в машине технологического потребления. Мы наблюдаем акт головокружительного притворства, одновременно шуточного и серьезного, акт, расшатываемый внутренними противоречиями и направленный на того, кто иронизирует, в той же мере, что и на внешние мишени, повседневные реалии и ценности. Пелевин – мастер постмодернистской иронии, но конструктивное начало в его текстах – наделяющее их некоторой этической подлинностью – возникает, вероятно, именно за счет используемых им разновидностей иронии. Накладывающиеся друг на друга иронические приемы отражают попытки автора выйти за навязанные ему рамки и повторяют центральный мотив его произведений – стремление героев вырваться, в прямом и переносном смысле, из клетки своего существования. В мире Пелевина ирония оставляет клочок свободного пространства, куда можно спрятаться от назойливой социальной догмы.

Наконец, в заключительной главе, «Рождественская песнь с уточнениями», я рассматриваю творчество Пелевина в более широком постсоветском контексте – от новаторских произведений, созданных писателем в эпоху перестройки, до поздних текстов, – прослеживая в них преемственность и изменения, а также демонстрируя значимость написанного им. Что поможет нам лучше понять классические тексты Пелевина, появившиеся в пору расцвета постмодернизма и в нестабильный период, последовавший за распадом Советского Союза? Как развивалась пелевиниана и в каком состоянии она сегодня? Многотомный проект Пелевина служит стартовой площадкой для масштабного анализа постмодернизма как литературного стиля и культурно-общественного явления. Он виртуозный постмодернист – и вместе с тем проницательный критик постмодернизма, полагающий проблему освобождения личности из общества-тюрьмы этическим императивом. Писатель проходит путь от метафизических экспериментов, где акцент делается на солипсизме и индивидуальном освобождении, до большего внимания к моральным отношениям с другими.

Пелевин ставит сложные и важные вопросы о природе культурного производства и его связи с экономикой и политикой. Постсоветская литература, занявшись осмеянием всех традиционных общественных и моральных норм, в интересах рынка подменила реальность симулякрами. Что значит быть писателем в культуре, где самую тонкую и ироничную критику коммерциализации можно (да и нужно) превратить в товар? В своем творчестве Пелевин отражает наше постмодернистское техноконсюмеристское настоящее – и вместе с тем размышляет о его подводных камнях.

Часть I. Антиутопия техноконсюмеризма

Глава первая. После падения

Буратино выкопал ямку. Сказал три раза шепотом: «Крекс, фекс, пекс», положил в ямку четыре золотые монеты, засыпал, из кармана вынул щепотку соли, посыпал сверху. Набрал из лужи пригоршню воды, полил. И сел ждать, когда вырастет дерево… А. Н. Толстой. Золотой ключик, или Приключения Буратино
«Generation „П“» (1999) Виктора Пелевина, один из наиболее заметных русских романов своего времени, – образец антиутопического мышления конца века. В середине 1980-х, с началом горбачевских реформ, русские писатели стали все более открыто развенчивать мифологию социалистической утопии. Именно в эти годы жанр антиутопии вышел в литературе на первый план. Распад советской империи казался неотвратимым, и появились пародийные изображения социалистического эксперимента, равно как и более мрачные произведения, окрашенные предчувствием опасности, которую таило в себе крушение советского государства. Писатели горбачевской эпохи, выбирали ли они главным образом сатирическую тональность (как, например, Владимир Войнович, Михаил Веллер и Василий Аксенов) или более грустную ноту (как у поздних Стругацких), пытались переосмыслить прошлое и разглядеть возможные пути развития страны в будущем. Такие попытки продолжились и после падения советского режима.

«Generation „П“» знаменует собой веху в эволюции жанра антиутопии в России57. Если антиутопии, написанные в эпоху перестройки, в том числе роман самого Пелевина «Омон Ра» (1992) и его ранние рассказы из сборника «Синий фонарь» (1991), посвящены в основном деконструкции советской «утопии» и прогнозам, связанным с распадом страны, то «Generation „П“» стал первым значимым произведением постсоветской эпохи, поднимающим тему влияния потребительского капитализма и глобальной поп-культуры. После болезненного крушения Советского Союза, когда эйфория девяностых испарилась перед лицом наставшей суровой экономической реальности, а на смену советскому идеологическому контролю пришел не менее настойчивый диктат рынка, дивный новый мир внушал все меньше оптимизма. Авторы антиутопий обратились к «потребительской мечте» как единственному уделу российского общества.

Роман «Generation „П“» задал параметры современной ему критики технологического консюмеризма, предвосхитив более поздние произведения Пелевина, равно как и настоящий шквал антиутопических текстов, созданных за первые двадцать лет нового тысячелетия Василием Аксеновым, Дмитрием Быковым, Александром Гарросом и Алексеем Евдокимовым, Ольгой Славниковой, Гари Штейнгартом, Вячеславом Рыбаковым, Юлией Латыниной и другими. Книга Пелевина, ставшая современной классикой, одновременно продолжает традицию жанра антиутопии и разрушает его парадигмы – перед нами многогранный критический взгляд, в котором, несмотря на непременную иронию и отказ от любых претензий на авторитет, чувствуется более глубокий скепсис в отношении общества, чем в предшествующих образцах этого жанра, отличающихся большей серьезностью58.

Поле Чудес в Стране Дураков

Жанру антиутопии присущ ряд характерных признаков: изображение порочного устройства общества; эффект остранения и/или элемент фантастики; диалог с наследием (анти)утопической мысли; обращение к таким темам, как контроль над сознанием/телом, технический прогресс, противостояние коллективного и индивидуального, разума и воображения или искусства, урбанизма и природы59.

Если говорить о наиболее известных антиутопиях ХX века, «1984» Джорджа Оруэлла появилась прежде всего как реакция на тоталитарные режимы СССР и Третьего рейха, тогда как Олдос Хаксли в романе «О дивный новый мир» сосредоточился главным образом на потреблении, развитии технологий и «психологической нищете масс»60 в «век джаза»61. Евгений Замятин, главный предшественник Хаксли и Оруэлла, романом «Мы» (1920–1921) откликнулся как на нарастающие в Советском Союзе тоталитарные тенденции, так и на механистическую культуру Запада. Оруэлл рисует картину жесточайшей диктатуры, карательной системы, прибегающей к физическим и психологическим пыткам, вездесущего полицейского надзора, культа личности и низкого качества жизни. Хаксли обличает жадность и попытки ее облагородить62.

В «Generation „П“» Пелевин, критически изображая постсоветское общество потребления, отталкивается не от классического образа тоталитарного государства, созданного Оруэллом, а от мира Хаксли, где люди поклоняются «господу нашему Форду». Взросление главного героя романа Вавилена Татарского приходится на эпоху распада Советского Союза. В юности он мечтал стать поэтом и учился в Литературном институте. После распада страны он сначала устраивается на скромную должность продавца, а затем работает копирайтером, задача которого – сочинять рекламные слоганы для российских фирм на основе новейших американских рекламных технологий. К концу романа он ведает всей рекламой в России и превращается в своего рода медийное божество. Процветающий рекламный бизнес Татарского – злая пародия на превращение России в капиталистическую страну. Общество являет собой гротескную картину: всем заправляют наркодилеры, швыряющие деньгами нувориши, зловещие дельцы-мафиози и любители темных политических интриг.

Как и роман Хаксли, «Generation „П“» – язвительная сатира на культурную деградацию и безудержное потребление. В изображенную Пелевиным постсоветскую Россию внезапно хлынул поток западных товаров и медиа. В обществе, существующем на фоне бесконечных мыльных опер и бессмысленных рекламных кричалок, тайно господствует тоталитаризм, только инструментом тотального контроля служит уже не грубая сила, а насыщение масс продуктами поп-культуры, позволяющими неявно управлять обществом. Личность растворяется в однородной отупевшей массе. Не надо пытать Уинстона Смита, заставляя его полюбить Большого Брата: у постсоветских Уинстонов Смитов нет ни времени, ни сил сопротивляться – они поглощены неумолимым оборотом капитала. Больше никаких пятиминуток ненависти, пыточных камер и подавления сексуальности. Общество теперь строится на новых основаниях: грубом материализме, одуряющих популярных развлечениях, китче, разрушающем историческое и культурное сознание, и процветании коррупции.

Важная роль в этой системе отводится телевидению. Предпослав роману в качестве эпиграфа цитату из Леонарда Коэна о «безнадежном экранчике», Пелевин начинает анализ воздействия продвинутых медийных технологий на современного человека63. Как объясняется в псевдонаучном трактате, приписываемом духу Эрнесто Че Гевары, телевидение превращает людей в Homo zapiens (от слова zapping [ «заппинг»], означающего практику переключения каналов во избежание просмотра рекламы), в зомби, которыми манипулирует глобальное информационное пространство, ориентированное на получение прибыли:

Смене изображения на экране в результате различных техномодификаций можно поставить в соответствие условный психический процесс, который заставил бы наблюдателя… управлять своим вниманием так, как это делает за него съемочная группа. Возникает виртуальный субъект этого психического процесса, который на время передачи существует вместо человека. ‹…› Переходя в состояние Homo zapiens, он [телезритель] сам становится телепередачей, которой управляют дистанционно64.


Люди превращаются в клетки организма, который в древности именовали мамоной или «оранусом» (русский эквивалент звучит менее возвышенно – «ротожопа»)65. Задача каждой человеческой клетки – пропускать деньги внутрь себя и наружу. В процессе эволюции у орануса развивается примитивная нервная система – медиа. Нервная система передает «вау-импульсы», управляющие деятельностью клеток-монад: оральные (побуждающие клетку поглощать деньги), анальные (побуждающие ее выделять деньги) и вытесняющие (пресекающие все психические процессы, которые могли бы помешать человеку отождествлять себя с клеткой орануса). Многократно подвергаясь воздействию телевидения, человеческий ум начинает генерировать эти импульсы без внешнего стимула. Каждая монада раз и навсегда включается в цикл потребления и выделения – вечный двигатель консюмеризма.

Человеческая личность исчезает, растворяясь в зловещем коллективе капитала. Так как у клеток орануса уже нет никакой внутренней жизни, единственный способ самоопределения для них – покупка товаров, рекламируемых по телевизору. Подлинное «я» заменяется иллюзорным – так называемой идентичностью (англ. identity). Деньги предстают как предмет, изгоняющий из людей человеческое и формирующий примитивный паразитический организм, не способный к познанию и даже к самосознанию – своего рода искаженную субличность, а не некое надличностное божество.

Как утверждает «Че Гевара», превращение Homo sapiens в Homo zapiens – беспрецедентный перелом. Впервые в истории человечества с помощью нового «категорического императива» – необходимости поглощать и выделять деньги – удалось решить проблему, над которой бились репрессивные режимы прошлого: уничтожить человеческую личность. Трактат Че Гевары, пародийно сочетающий в себе диалектический материализм, буддизм и буржуазную критику консюмеризма ХX века, для полноты картины разбавлен еще Иммануилом Кантом. Размышления Че о былом дуализме, порожденном произвольным делением мира на субъект и объект, намекают на переосмысление Кантом в «Критике чистого разума» (1781) картезианской дихотомии субъекта и объекта знания. Новая система превосходит коперниканский переворот Канта, вовсе избавляясь от субъекта знания.

Анализируя процесс превращения Homo sovieticus в Homo zapiens, Пелевин во многом опирается на западную критику (как в художественной литературе, так и в теоретических работах) эпохи электронных технологий с ее массовым подчинением норме и безграничными возможностями для манипуляции сознанием. «Generation „П“» встает в один ряд с европейскими и американскими романами конца ХX века, авторы которых вслед за Хаксли изображают облагораживание жадности и скрытые формы контроля в современном обществе. К числу таких романов относятся «Винляндия» (Vineland, 1990) Томаса Пинчона, «Белый шум» (White Noise, 1985) Дона Делилло, «Поколение Х. Сказки для ускоренного времени» (Generation X: Tales for an Accelerated Culture, 1991) и «Рабы Майкрософта» (Microserfs, 1995) Дугласа Коупленда, «Бойцовский клуб» (Fight Club, 1996) Чака Паланика и другие66.

В «Generation „П“» прослеживаются и отголоски западной критической теории. Пелевин доводит до предела идею Бодрийяра о политических симулякрах и изображает Россию, где реальность исчезла67. Но в то время как Бодрийяр оставляет место для метафорического прочтения его провокационного тезиса о войне в заливе, предполагающего, что, помимо виртуальных военных действий, населению показывают и некую условную реальность, у Пелевина постсоветские политики буквально бестелесны. «Generation „П“» не воспроизводит и не упрощает Бодрийяра, а скорее реализует его концепцию буквально и доводит ее до логического завершения. Это излюбленный прием Пелевина, отражающий его склонность к реализации метафоры в фантастическом жанре68. Выясняется, что и правительство в стране виртуальное: высокопоставленные чиновники – цифровые проекции на телеэкране, чьи движения прописаны копирайтерами. В этом мире оказывается, что дефолт 1998 года произошел в результате саботажа копирайтера, полностью стершего виртуальное правительство69. Обыгрывается и выражение «критические дни», в 1990-е годы звучавшее в рекламе Tampax: сам финансовый кризис выступает как реклама тампонов.

Пелевин доводит до предела и тезисы Маркузе о тесной связи политики с медиа, а субъекта – с его функцией в современном обществе. В «Generation „П“» медиа буквально тождественны политике, а субъект – товарам. Медиамагнаты создают симулякры политиков, а потребители на вопрос: «Кто я?» – отвечают: «Я тот, у кого есть X, Y и Z». Для Homo zapiens «ответ на вопрос „Что есть я?“ может звучать только так: „Я – тот, кто ездит на такой-то машине, живет в таком-то доме, носит такую-то одежду“»70. Как и в теории репрессивной толерантности Маркузе, в развитом индустриальном обществе толерантность в первую очередь служит прикрытием для таких форм политической диктатуры, как неолиберальная эксплуатация, массовое промывание мозгов средствами медиа и обман рынка. В романе Пелевина рынок самодовольно поглощает как искусство, так и псевдоискусство, навязывая нейтральное отношение и разрушительную толерантность. Система подрывает все разновидности оппозиции и обращает их себе на пользу.

От Homo sovieticus к Homo zapiens

Перекликаясь с западной критикой технологического консюмеризма (Бодрийяром, Франкфуртской школой), «Generation „П“» вместе с тем обладает чертами, отличающими его от хорошо знакомых нам сегодня работ европейских и американских теоретиков о вездесущем потреблении и всемогущем технологическом контроле.

Существенно, что Пелевин изображает не сложившееся общество потребления, а болезненное вступление России в мир товаров, поставляемых механизмами рынка. Своим эффектом «Generation „П“» во многом обязан умелому изображению культурного разрыва. Рисуя насильственное навязывание чуждого образа жизни, Пелевин придает еще большую рельефность гротескной картине потребительского общества. Иначе говоря, хотя многие черты в романе отражают специфику российских реалий 1990-х годов, гротескный инфантильный капитализм страны скорее утрированно отражает жизнь по законам рынка в остальном мире, чем отклоняется от этой модели.

На социальный и культурный разрыв указывает уже начало романа71. Поддразнивающая ностальгия первых фраз отсылает к невинности Homo sovieticus «до падения», для «поколения „П“» совпадающей с невинностью детства: «Когда-то в России и правда жило беспечальное юное поколение, которое улыбнулось лету, морю и солнцу – и выбрало „Пепси“»72. Слово «когда-то» представляет советскую эпоху как далекое, почти сказочное прошлое. «И правда» усиливает ощущение, что речь идет о некой легенде. Уже в первом предложении элегическое настроение рассеивается за счет того, что длительный процесс («жило») сменяется однократными действиями («улыбнулось» и «выбрало»). Следующее предложение: «Сейчас уже трудно установить, почему это произошло», – тоже передает ощущение, что советское прошлое – туманная даль, что странно, учитывая, как мало времени прошло после распада Советского Союза73.

В романе Москва, столица России, занимает шаткое положение между советским прошлым и грубой капиталистической действительностью настоящего. Новые сверкающие высотные здания, торговые центры и виллы «новых русских» соседствуют с заброшенными заводами и ветшающими советскими многоэтажками. От социалистической идеологии с ее проектами модернизации, технического и социального прогресса остались одни руины – метафорические и буквальные. В пейзаже преобладают заваленные мусором промышленные районы – останки советского проекта. Взгляд автора скользит по развалинам советского мира, представляя эту бесплодную землю как археологические обломки.

Археологические останки «древней» империи отражают не столько реальную временную дистанцию, сколько пропасть отчуждения, отделяющую Homo sovieticus от постсоветского образа жизни. Переплетение вавилонского и советского мифов на протяжении всего повествования также призвано отражать в том числе обманчивое ощущение огромной временной дистанции между советской и постсоветской эпохами. Например, Татарский, глядя на «зиккурат» на окраине Москвы, думает, «что это один из начатых в семидесятые годы военных объектов», и что «сооружению можно было бы дать тысячу или даже все десять тысяч лет»74.

В духе «Утопии» (Utopia, 1516) Томаса Мора Татарский – пришелец из другого пространства или времени, попавший в удивительную для него новую обстановку – с той разницей, что в данном случае обстановка эта нагоняет тоску. Сначала он смотрит на новый образ жизни отстраненно. Далекий и запретный мир свободного рынка и товаров, долгое время остававшийся предметом наивных мечтаний советских граждан, на деле оказывается чем угодно, только не утопией. Пелевин, в ранних произведениях критически настроенный по отношению к советской мифологии, здесь показывает ценностную лакуну, открывшуюся после деконструкции социалистической утопии. Уходящий в прошлое советский менталитет и новый тип мышления сопоставлены в романе так, что сравнение оказывается не в пользу последнего.

Немаловажно, что превращение России в общество потребления представлено не просто как замена одного общественного строя другим, в корне от него отличающимся, а как онтологический и эпистемологический разрыв – разрыв в самой ткани реальности:

Само пространство, куда были направлены эти прежние взгляды… стало сворачиваться и исчезать, пока от него не осталось только микроскопическое пятнышко на ветровом стекле ума. ‹…› Сказать, что мир стал иным по своей сущности… было нельзя, потому что никакой сущности у него теперь не было. Во всем царила страшноватая неопределенность75.


Татарский и его соотечественники заблудились в сумраке, где перестали действовать привычные законы пространства и времени. В России разрушается не общество, а сама реальность. Пелевин усиливает социальный мотив, связывая его с онтологическим.

Ощущение онтологического/эпистемологического смятения в «Generation „П“» подкрепляет и упоминание о демонтаже памятников Ленину:

…Но на смену приходила только серая страшноватость… Газеты уверяли, что в этой страшноватости давно живет весь мир, и оттого в нем так много вещей и денег, а понять это мешает только «советская ментальность»76.


Повсюду, а теперь и в России товары скрывают метафизическую пустоту. Привлекающее внимание словосочетание «серая страшноватость» перекликается со «страшноватой неопределенностью» из ранее процитированного отрывка. Материя уступает место аморфной абстракции (суффикс «-оват-» амбивалентно маркирует признак, подчеркивая одурманивающий характер новой реальности).

Если не воспринимать «Generation „П“» как однозначно ностальгическое произведение, нельзя не заметить настойчивых сравнений между «проигравшим» (советской мифологемой) и «победителем» (консюмеристской мифологемой). Смена одной разрушительной идеологической системы другой, обладающей, вероятно, большей жизнеспособностью, в самом начале саркастически названа «исторической победой красного [„Кока-колы“] над красным [коммунизмом]»77. Чтобы показать иллюзорную природу любой мифологемы, Пелевин в духе соц-арта сочетает несочетаемые идеологии. Неслучайно Энкиду (деспотическое божество из вавилонского пантеона) напоминает кардинала Ришелье (католицизм) и Владимира Ленина (социализм), подобно тому, как логотипы «Кока-колы» и других напитков беспрепятственно вытесняют советские символы78.

Татарский и его коллеги-копирайтеры – идеологи новой антиутопии, навязывающие послушным массам ценности рыночной экономики, как их предшественники навязывали ценности коммунизма. Эту параллель усиливают места, где он работает: рекламные агентства сначала в бывшем здании редакции газеты «Правда», а затем в сталинской высотке 1940-х годов. Еще нагляднее иллюстрируя свою мысль, Пелевин описывает плакат сталинских времен, на котором серп, молот и звезду так ловко заменили на логотипы Coca-Cola и Coke, что трудно заметить перемену. Кроме того, он упоминает, что на испанском рекламу называют словом propaganda.

Однако, как мы видим из романа, разница между советским и потребительским мышлением огромна. Если мировоззрение Homo sovieticus было обращено к вечности, Homo zapiens отбросил это понятие:

С вечностью, которой Татарский решил посвятить свои труды и дни, тоже стало что-то происходить. ‹…› Оказалось, что вечность существовала только до тех пор, пока Татарский искренне в нее верил, и нигде за пределами этой веры ее, в сущности, не было. Для того чтобы искренне верить в вечность, надо было, чтобы эту веру разделяли другие, – потому что вера, которую не разделяет никто, называется шизофренией. ‹…› Кроме того, он понял еще одно: вечность, в которую он раньше верил, могла существовать только на государственных дотациях – или, что то же самое, как нечто запрещенное государством79.


Хотя рассуждения об исчезновении вечности из русской жизни можно истолковать как утрату постсоветской интеллигенцией веры в культурные ценности, здесь, как мне кажется, имеется в виду нечто большее80. Когда бывший Советский Союз вступил в ряды стран с рыночной экономикой, русскому логосу был нанесен серьезный удар. Один из остроумных парадоксов Пелевина заключается в том, что автократия советской эпохи питала вечность. При тиранических режимах действительно часто наблюдается всплеск культуры. Русский логос, в частности, во многом черпал свою нравственную силу (символический капитал, если воспользоваться современной теоретико-денежной терминологией) в противостоянии произволу государства. Но «Generation „П“» показывает, что коммодификация общества для культуры гораздо разрушительнее авторитаризма.

Поскольку в России художник традиционно стремился определять себя в этических и даже в религиозных категориях, возникает соблазн интерпретировать утрату вечности как утрату веры в культуру, а значит, и религиозной веры. Искусство как современная альтернатива религии – концепция, широко распространенная и на Западе; ее, в частности, сформулировал Ницше. Но в романе гибель вечности не только сулит поражение культуры, но и свидетельствует о полном крушении духовности, включая духовные ценности, обычно не ассоциируемые с культурой или религией в России, причем затрагивает этот процесс как малообразованные слои населения, так и интеллигенцию. Если посмотреть на эту тему под другим углом, станет ясно, что в силу тесных связей между культурой и религией в России десакрализация культуры влечет за собой серьезные духовные последствия для всех сторон жизни.

Иные системы духовных ценностей исчезли вместе с советской действительностью. Так, буддист Гиреев, приятель Татарского,

казался последним осколком погибшей вселенной – не советской, потому что в ней не было бродячих тибетских астрологов, а какой-то другой, существовавшей параллельно советскому миру и даже вопреки ему, но пропавшей вместе с ним81.


Буддизм так же чужд дивной новой России, как и более традиционные духовные ценности.

Отсылки к увлечению эзотерикой в постсоветское время в «Generation „П“» не проблематизируют, а подкрепляют вывод о крахе духовности. В романе постсоветская эзотерика показана коммодифицированной, а потому деградировавшей. Изображая характерный для того времени интерес к оккультизму, Пелевин перемешивает мистические практики с реалиями культуры потребления. Например, спиритическая доска, используемая для общения с духом Че, куплена в магазине «Путь к себе», где продаются разного рода оккультные принадлежности.

В «Generation „П“» советская ментальность некогда питала метафизический идеализм, и разрушение этой ментальности означает разрушение весьма неоднозначной, но все же духовной картины мира. Учитывая крайний субъективизм Пелевина, утрата веры в вечность равноценна исчезновению самой вечности82. Важно не то, существует ли вечность в сознании людей или «сама по себе», поскольку ничто – как уверяет Пелевин во всех своих произведениях – не существует «объективно», важно, какой миф исповедует сообщество верующих: дает ли он пищу духу или подавляет его.

Если Homo sovieticus смотрит на жизнь сквозь призму иллюзий, необязательно идеологического характера, а скорее в универсальном романтическом смысле, у Homo zapiens не осталось никаких иллюзий относительно своей судьбы или государства, и тем не менее он так же прочно увяз в консюмеристской антиутопии, как наивный советский человек – в сетях марксистской майи. Дмитрий Пугин, один из начальников Татарского, так объясняет различие между прежним советским и новым потребительским сознанием:

В Нью-Йорке особенно остро понимаешь… что можно провести всю жизнь на какой-нибудь маленькой вонючей кухне, глядя в обосранный грязный двор и жуя дрянную котлету. ‹…› Правильно, здесь этих вонючих кухонь и обосранных дворов гораздо больше. Но здесь ты ни за что не поймешь, что среди них пройдет вся твоя жизнь. До тех пор, пока она действительно не пройдет. И в этом, кстати, одна из главных особенностей советской ментальности83.


Постсоветские персонажи Пелевина сознают бессодержательность собственного существования, но полностью подчиняются правилам игры. Технологии в новом обществе открывают обширные возможности социального контроля, и успешность общества зависит не столько от идеологических фантомов, рассчитанных на то, чтобы одурачить отдельных людей, сколько от поддерживающего самое себя поля власти всей системы, где люди/клетки функционируют как от них требуется, одурачены они или нет.

В конечном счете оказывается, что куда-то подевалась легендарная духовная стойкость России перед искушениями Ваала (бога наживы)84. Бывшие поборники духовности быстро пошли на поводу у требований рынка. Предпосланное роману посвящение – «памяти среднего класса» – подразумевает деградировавшую в новых условиях интеллигенцию85: «…Средний класс в России формируется как раз из интеллигенции, переставшей мыслить национально и задумавшейся о том, где взять денег»86. Дефолт 1998 года, изображенный в финале книги, наносит удар по нарождающемуся постсоветскому среднему классу. Вместе с тем в эпиграфе «средним классом» названа советская интеллигенция – иронический анахронизм отражает способность новых парадигм потребления навязывать свои оценки прошлому, успешно стирая присущие ему ценности.

В новых условиях все ценности, в том числе особенно значимые, связанные с русской национальной самобытностью, превращены в рыночные. Как раз особенно чтимые идеалы, в том числе представление об уникальной способности России сопротивляться материализму, продаются особенно хорошо. Пелевин сардонически замечает: «…Продавать самое святое и высокое надо как можно дороже, потому что потом торговать будет уже нечем»87.

Идея фикс русской культуры (продвигаемая Достоевским и другими), «русская национальная идея» функционирует как дополнительный финансовый механизм, ведь чтобы вывести капитал на международный рынок, к нему должна прилагаться некая национальная парадигма. Поскольку как дореволюционное «православие, самодержавие, народность», так и советская «победа коммунизма» ушли в прошлое, от медиа требуется четкая и ясная концепция бренда, чтобы обставить сделку. В «Generation „П“» такой парадигмы в стране найти не удается, а так как альтернатив, способных противостоять глобальному консюмеризму и популярной культуре, не осталось, множатся поставляемые средствами массовой информации симулякры.

В романе Пелевин показывает, как в мировой техноконсюмеристской деревне глобальное душит и опошляет локальное. Прибыльная стратегия для внутреннего рынка – определять нацию через недостатки Другого. В рекламе российских сигарет «Золотая Ява» предлагается использовать панораму Нью-Йорка с высоты птичьего полета, изобразив пачку «Явы», падающей на город, будто ядерная боеголовка. Эта идея восходит к всплывшей в конце 1990-х годов ностальгии по империи, которая постепенно вытесняет критическую переоценку советского прошлого, характерную для периода перестройки. Еще одно фальшивое решение – псевдославянофильство, вошедшее в моду прославление дореволюционной России. Западные товары подаются в псевдонародной упаковке, как в случае с рекламой Sprite: «Я в весеннем лесу пил березовый Спрайт»88.

Выставляется ли на продажу ущемленное имперское достоинство или клишированный, пошлый образ традиционной русскости, Пелевин уловил одну из ключевых черт нового общества. Коммодифицированные версии разных мировоззрений их выхолащивают, предлагая более дешевые, служащие для получения прибыли подделки и скрывая выхолощенную природу за счет превращения некогда полноценного когнитивно-эмоционального процесса в инструмент приобретения. Означающие социалистической идеологии отсылают к трансцендентным смыслам, пусть и недостижимым; за означающими культуры потребления никаких смыслов, кроме траты денег, не стоит.

Трансформация парадигм антиутопии

«Generation „П“» выявляет ключевую стратегию постмодернистской политики: для борьбы с несогласными необязательно применять грубую силу – достаточно найти способ извлечь из них наибольшую выгоду. Ненасильственное включение оппозиционных сил в рыночное общество становится очевидным, например, когда Татарский в футболке с портретом Че Гевары и надписью Rage against the machine – названием известной рок-группы – слушает речь Че, обличающего капитализм89. Ясно, что Че Гевара в романе имеет мало общего с кубинским коммунистом. Перед нами скорее феномен второго порядка, процветающий западный «левый» бренд.

Именно революционный трактат Че вдохновляет Татарского на новые идеи для рекламы и помогает ему продвинуться по карьерной лестнице в массмедиа. Во втором рекламном клипе, придуманным Татарским для Gap, изображен ветеран Афганской войны, швыряющий кирпич в витрину с криком: «Под Кандагаром было круче!»90. Две рекламы для Nike, одна из которых обыгрывает массовое самоубийство членов оккультной секты «Врата рая» («Небесные врата»), а другая отсылает к американским заключенным во Вьетнаме, – типичные примеры среди многочисленных рекламных кампаний, представленных во второй половине романа, которые эффективно продают оппозиционные явления91.

Ненасильственная нейтрализация протеста – одно из отличий книги от антиутопий ХX века. Как еще «Generation „П“» переосмысляет жанр антиутопии? Для антиутопии характерны определенные структурные черты, например организация временного плана, и отчасти роман обыгрывает такие ключевые темы, как искусство, эротика, фигура «главноуправителя», и другие.

Место искусства в (анти)утопии оставалось одной из важных проблем жанра начиная с «Государства» Платона. Как в «Дивном новом мире», так и в «1984» упоминается Шекспир, а в романе «Мы» – Пушкин. Уничтожение у замятинского героя способности к воображению означает его духовную гибель. В классических антиутопиях подлинное искусство предстает как эстетическое и этическое противоядие от идеологических ловушек и культурных суррогатов.

Вслед за Замятиным, Хаксли и Оруэллом Пелевин размышляет о пагубном воздействии социального и технического прогресса на творческие способности, но, в отличие от своих предшественников, он рисует победу китча над искусством. Униженное положение художника в новых условиях сатирически проиллюстрировано в эпизоде с хомяком Ростроповичем (пародийная отсылка одновременно к знаменитому виолончелисту и к советскому диссиденту), хозяин которого, медиамагнат Азадовский, в благосклонном расположении духа жалует ему почетные медали. Для первых рекламных кампаний Татарский перерабатывает известные литературные цитаты – «реликтовый белый шум в советской психике», – безвкусно переиначивая, например, знаменитую строку из поэмы Александра Блока «Двенадцать» (1918): «Мировой пожар в крови – Господи, благослови!» – для слогана: «Мировой Pantene-pro V! Господи, благослови!»92. «Белый шум» – термин для набора бессмысленных стимулов и вместе с тем название антиутопии Дона Делилло – указывает на утрату связи с искусством доантиутопического времени.

Искусство вначале встраивается в систему, а затем от него и вовсе избавляются. По мере того как его используют для все более безвкусных задач, оно теряет способность служить прибежищем от духовной деградации. К тому же, из-за переизбытка культуры на рынке она перестает быть ходовым товаром. Увидев рекламу магазина одежды, воспроизводящую романтические клише, Татарский думает: «Слишком много раз человеческий ум продавал сам себе эту романтику, чтобы сделать коммерцию на последних оставшихся в нем некоммерческих образах»93. В более поздних рекламных объявлениях аллюзии к классике уступают место отсылкам к «новым русским», мафии и поп-культуре. Господствующая эрцаз-культура – лишь еще одна проекция орануса, а внимание зрителя или читателя теперь направлено прежде всего на черную сумку с деньгами.

Если в классических антиутопиях еще одной движущей силой сопротивления оказывается эрос, то в «Generation „П“» сексуальность тоже направлена в русло, выгодное системе. Замятинского Д-503, как и Уинстона Смита у Оруэлла, на путь бунта толкают их отношения с I-330 и Джулией; в романе Хаксли эмоциональная глухота Ленайны вызывает отторжение у Дикаря Джона. Любовные же отношения Татарского ограничиваются проституткой, которой он платит тысячу долларов и которая в темноте неотличима от Клаудии Шиффер.

Эрос, как и искусство, преобразуется в страсть к деньгам. В финале «Generation „П“» Татарский соединяется с золотым идолом Иштар, то есть с абстрактной идеей денег94. В романе товары уже не связаны с конкретными функциями, а выступают как механизм возбуждения ненасытного социально обусловленного желания, вытесняющего другие типы желаний, в том числе сексуальные. Секс ценится скорее как символ жизненной энергии молодости, которую можно обратить в деньги, а не наоборот. Описание оральных, анальных и вытесняющих «вау-импульсов» в трактате Че Гевары – шутливое переосмысление психосексуальной модели Фрейда как схемы денежного оборота.

Делая успешную карьеру в медиа, Татарский пытается – в конечном счете безуспешно – понять, на чем держится этот извращенный общественный порядок. Благодетель у Замятина и Главноуправитель у Хаксли разъясняют мятежным героям романов принципы своего великодушного управления эгоистичными и инфантильными массами (и многое в их монологах заставляет вспомнить Великого Инквизитора Достоевского). Оруэлловский О’Брайен, в свою очередь, объясняет Уинстону, как правят Большой Брат и Внутренняя Партия, – правда, без каких-либо претензий на великодушную отеческую заботу, потому что у Оруэлла власть правителям нужна исключительно ради нее самой. В «Generation „П“» мы не найдем исповеди Великого Инквизитора95. Открытие Татарского, обнаружившего, что медиа создают виртуальную реальность, не объясняет механизмов работы системы. Олигархи определяют в России внутреннюю политику и оповещают медиа о последних тенденциях, но, вопреки законам логики, те же самые олигархи – виртуальные проекции, созданные медиа; круг замыкается. Пелевин идет еще дальше кафкианской иррациональности: его мир – замкнутая на себя алогичная структура.

В этом мире неведение – счастье и неизбежность, но оно также страхует (на время) от выхода из игры (навсегда). Позднее Татарский обнаруживает, что медиамагнаты состоят в тайном неовавилонском обществе, чья цель – защищать мир от апокалипсиса, который настанет от заклятого врага богини Иштар, пса с пятью лапами по имени Пиздец. Заняв место нового земного мужа Иштар, Татарский вновь задается вопросом, кто правит миром. Ответ, как и раньше, сводится к тому, что, если он хочет достаточно продолжительное время оставаться «живым богом», ему лучше не проявлять любопытства. This game has no name (англ. «У этой игры нет названия») – присказка, сопровождающая продвижение Татарского по карьерной лестнице. Цель игры и побуждения ее игроков так и покрыты завесой (лже)тайны – потому что на этот вопрос нет ответа.

В конечном счете система строится на мгновенном распространении и поддерживает сама себя: копирайтеры сбывают товары людям, люди – друг другу и снова копирайтерам.

Люди хотят заработать, чтобы получить свободу или хотя бы передышку в своем непрерывном страдании. А мы, копирайтеры, так поворачиваем реальность перед глазами target people, что свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад. ‹…› Мы впариваем им это с экрана, а они потом впаривают это друг другу и нам, авторам, – это как радиоактивное заражение, когда уже неважно, кто именно взорвал бомбу. Все пытаются показать друг другу, что уже достигли свободы, и в результате мы только и делаем, что под видом общения и дружбы впариваем друг другу всякие черные пальто, сотовые телефоны и кабриолеты с кожаными креслами96.


Даже те, кто принадлежит к высшим эшелонам власти, живут в тисках потребительских симулякров и не в силах вырваться. Роман подхватывает – и сразу же отбрасывает – теории заговора, которыми так заворожен постмодернизм. Один из многократно возникающих у Пелевина символов – глаз в треугольнике с американской долларовой купюры – пародийная отсылка к масонскому и американскому «антироссийским» заговорам. Но финал романа опровергает конспирологическое объяснение: глаз, как выясняется, ничего не видит.

Неспособность разобраться в текущем порядке вещей сопряжена в «Generation „П“» с неспособностью ему противостоять. В классической антиутопии главный герой, вызывающий симпатию человек, бунтует в отважной, но безнадежной попытке отстоять свою и чужую свободу и в конечном счете оказывается раздавлен государственной машиной. В работе о советских метаутопиях 1950–1980-х годов Эдит Клоуз так характеризует этот жанр: лучший из людей «осознает, что диктуемые обществом законы и идеалы тянут его в западню, и предпочитает вовремя сказать „нет“, чтобы не впутаться в погоню за властью и могуществом, а жить по совести»97. Кришан Кумар, со своей стороны, высказывает мысль, что источник надежды в антиутопии – относительно свободное мышление и независимый высший слой, необходимые обществу, чтобы решать стоящие перед ним проблемы98.

Но в циничном мире «Generation „П“» не находится ни одного человека, готового применить свое понимание идеологии для борьбы с ней. Татарский быстро встраивается в систему. В комфортном режиме технологического консюмеризма люди притворяются, что хотят бежать, зная, что на самом деле не обладают этим желанием. Правящим кругам не просто удается заручиться поддержкой Татарского – его поддержка возрастает, как только он сам поднимается наверх. По понятным причинам представители высшей касты особенно заинтересованы в сохранении текущего положения дел. Лучше изучив структуру власти, Татарский использует полученные знания для дальнейшего продвижения по карьерной лестнице. Свою работу он без лишних сантиментов рассматривает как своего рода проституцию, понимает всю фальшь нового образа жизни, но прикладывает все усилия, чтобы повысить свои шансы в борьбе за власть99. Понимание в данном случае никак не соотносится с нравственным выбором. Более того, если и удается получить какие-то знания, то только в форме ограниченного и искаженного «просвещения».

В романе главному герою отказано в статусе «невинной жертвы» – в наступивших подлых временах виновато все население России: «Антирусский заговор, безусловно, существует – проблема только в том, что в нем участвует все взрослое население России»100. И в первую очередь вина лежит на поколении «П», молодой и активной части этого населения. На примере протагониста романа (фамилия Татарский отсылает к татарскому игу) становится ясно, что именно это поколение, поддавшееся необузданным эгоизму и жадности, и есть апокалиптический пес Пиздец, надвигающийся на Россию и мир в целом101.

Мысль, что в пропасть разорения, хаоса и преступности Россию толкнули все жители страны, особенно поколение «П», выражена в романе на разных уровнях, в частности за счет отсылки к приписываемой Аль-Газали поэме «Парламент птиц» о тридцати птицах, полетевших искать птицу по имени Семург и в конце концов узнавших, что «Семург» означает «тридцать птиц». В мифологическом плане Татарский, земной муж Иштар, выдумывает этот мир, и сама богиня денег обретает жизненную силу благодаря его вымыслу. Кульминацией «восхождения» Татарского на зиккурат становится его низвержение в «ад» у Останкинской башни, где происходит инициация, превращающая его в живое злое божество. Символ π в «Generation „П“» указывает на посредственность: досконально вычислить его значение невозможно, оно только бесконечно дробится при попытке получить более точный результат102. Татарский, заурядный представитель заурядного поколения, оборачивается мелким бесом, заправляющим ведьминским шабашем России.

Рисуя неприемлемое для человека существование, автор антиутопии неизбежно обращается к поиску иного пути. В классических модернистских антиутопиях более здоровую альтернативу выхолощенной государственной системе олицетворяют «дикари», живущие за ее пределами. Их не коснулась тоталитарная обработка, и они сохранили дарованные человеку свободу воли и способность любить. Замятинские Мефи, обитатели резервации для «дикарей» в романе Хаксли и пролы у Оруэлла символизируют возврат к природе – не буквальное возвращение в первобытное состояние, а пробуждение полноты жизни, обретение утраченной способности любить, ненавидеть и страдать. Говоря словами Дикаря Джона из «Дивного нового мира», человеку нужны «Бог, поэзия, настоящая опасность… свобода, и добро, и грех», как и «право быть несчастным»103.

Пелевин в романе словно прикидывает альтернативные варианты, но не может придумать выход из антиутопии. Гипотетические возможности сразу же отбрасываются. Пародия на современное славянофильство, выродившееся в пустую оболочку псевдославянского ширпотреба, перечеркивает консервативную идею «возвращения к истокам». Не менее язвительно Пелевин высмеивает и сценарии, предлагаемые левыми. Либеральные ценности 1960-х годов как в Советском Союзе, так и на Западе предстают как наивный идеализм. Имя Татарского – Вавилен, составленное его отцом из имен Василия Аксенова и Владимира Ленина, не только нелепо звучит, но и представляет собой идеологическую несуразицу:

Отец Татарского, видимо, легко мог представить себе верного ленинца, благодарно постигающего над вольной аксеновской страницей, что марксизм изначально стоял за свободную любовь, или помешанного на джазе эстета, которого особо протяжная рулада саксофона заставит вдруг понять, что коммунизм победит. Но таков был не только отец Татарского, – таким было все советское поколение пятидесятых и шестидесятых…104


Сейчас, когда мы уже знаем, что последовало дальше, очевидно, что попытка примирить коммунистические идеалы с либеральными западными ценностями 1960-х годов была обречена на провал. Советских шестидесятников с западными хиппи роднили инфантильный идеализм и уверенность, что бунт под лозунгом «Секс, наркотики, рок-н-ролл» представляет серьезную опасность для системы. Но это заблуждение, ведь, – как подчеркивает Пелевин, сближаясь с тезисами Маркузе и Жижека, – любое самовыражение (индивидуальный бунт против условностей) только укрепляет репрессивные механизмы общества, направляя энергию молодежи на личное псевдобунтарство. Серьезная коллективная борьба с системой не может ограничиваться игрой «детей цветов» под музыку Beatles и Боба Дилана в стенах родного университета, сколь бы увлекательной ни казалась такая игра.

В глазах поколения «П», поневоле преждевременно состарившегося и очерствевшего, и советские шестидесятники, и представители западных молодежных субкультур 1960-х годов играли в инфантильную оппозицию просто из-за переизбытка юношеской энергии, искавшей выхода по обе стороны железного занавеса. Детей шестидесятников – поколение «П» – нельзя назвать ни юными (если не по возрасту, то по мироощущению), ни наивными. Что, пожалуй, еще важнее, они не достигли зрелости (хотя и совокупляются с деньгами или их суррогатами). Они играют в другую игру – без названия.

К тому времени, когда поколение «П» повзрослело, левая альтернатива превратилась просто в еще один бренд в мире брендов. В романе угадывается насмешка не только над обществом потребления, но и над левой критикой этого общества, примером чему служит псевдонаучный трактат Че Гевары. Комизм ситуации усугубляется, когда дух Че сообщает Татарскому, что изучение телевидения запрещено во всех странах, кроме Бутана, где запрещено само телевидение. А поскольку «вымышленную» страну Бутан придумал один из медийщиков – коллег Татарского, критика Че опять замыкается сама на себя. Можно щеголять в футболке со стилизованным портретом Че Гевары или состряпать рекламный ролик, где человек швыряет в витрину кирпич с криком: «Под Кандагаром было круче!» Кирпич разбивает стекло, и результат налицо: нарушение порядка не только усиливает сплоченность общества, выпуская сдерживаемую агрессию (Жижек), но и обладает дополнительным преимуществом, способствуя росту продаж футболок и кроссовок Nike.

Непристойное трансцендентное

Дегуманизация нового общества завершена – человека больше нет. Если классические антиутопии задуманы как своего рода предостережения, а их действие помещено в будущее или в некое вымышленное пространство (ближе всего к настоящему находился Оруэлл – время действия его романа от момента публикации отделяют всего тридцать пять лет), у Пелевина сюжет разворачивается в 1990-е годы, то есть в недавнем прошлом. Элементы фантастики в романе не бросаются в глаза и скорее усиливают ощущение, что перед нами описание происходящего в реальности, а не того, что может случиться при определенном повороте событий. Лишь отдельные невероятные штрихи, такие как виртуальная политика, плавно вписываются в постперестроечные реалии, изображенные по-журналистски остро и подробно. «Generation „П“» – осуществившаяся антиутопия.

Важно отметить, что мистическое и религиозное в тексте не противостоят социальному (как в классических антиутопиях), а подкрепляют его. Эзотерическая (вавилонская) линия в «Generation „П“» с присущими ей библейскими мотивами алчности и разврата намеренно построена так, что сливается с земной антиутопией. В романе излагается новая версия мифа: древние вавилоняне отождествляли несметное богатство и власть с высшей мудростью. Чтобы заполучить их, надо добиться совокупления с золотым идолом Иштар, выиграв в «Великой Лотерее», то есть разгадав три загадки Иштар, ключ к которым кроется в словах песен, распевавшихся на вавилонском базаре. Все компоненты формулы успеха – золотой идол, Великая Лотерея, базарные песни – отсылают к одержимости деньгами, описываемой в мифе. Поднимаясь на вершину иерархии, Татарский выполняет все перечисленное. Его путь к власти – одновременно и мистическое восхождение на зиккурат Иштар. В финале Татарский становится верховным создателем виртуальной реальности и мужем золотой богини.

В «Generation „П“» realia и realiora, реальность видимая и реальность сокровенная не противопоставлены, а отражаются друг в друге. Монетарное на земле соответствует монетарному в небесах105. Когда Татарский задается вопросом, что держит такую конструкцию, он сталкивается с запретом даже размышлять на эту тему. Выйдя из себя, он вопрошает:

…Какая же гадина написала этот сценарий? И кто тот зритель, который жрет свою пиццу, глядя на этот экран? И самое главное, неужели все это происходит только для того, чтобы какая-то жирная надмирная тушка наварила себе что-то вроде денег на чем-то вроде рекламы?106


В этом фрагменте соединяются коммерческая, металитературная и метафизическая риторика. С точки зрения Татарского, ноуменальное – отвратительная «жирная надмирная тушка», диктующая ход человеческой жизни, тешащая себя зрелищем этого мира и получающая с него прибыль. И онтология, и авторство понимаются как торговля. Злой демиург и автор действуют по той же схеме, что и копирайтер. Новое общество лишает метафизику содержания, не отвергая ее как иллюзию, а перенося парадигму потребления на трансцендентное. Эзотерический пласт романа обнажает основания нарисованного Пелевиным социального и духовного тупика. «Generation „П“» сополагает феноменальное бытие с ноуменальным, но, в отличие от более привычной символистской парадигмы, ноуменальное извращено и низведено до уровня зеркала обыденности.

Антиутопия коммодифицированного общества, трактат Че Гевары и вавилонская мифология в романе совмещены. Видение древневавилонского божества Энкиду, явившееся Татарскому под воздействием наркотиков, повторяет образ орануса из трактата Че Гевары. Как и оранус, Энкиду держит золотые нити, на которые нанизаны люди (нить тянется через тело ото рта к анусу). Энкиду – рыболов, который должен насадить на золотую нить всех людей. То же божество, но уже в обличье библейского Ваала, правит Тофетом, или Геенной, – местом, где горят люди107. В земной реальности Тофет/Геенна – современные медиа, сжигающие людей в огне материальных желаний. Вдохновленный видениями, Татарский начинает путь наверх. «Сакральное» знание обеспечивает мирской успех. Миф не позволяет ему выйти за пределы земного, а наоборот, заточает его в финансовой одержимости этого общества. Если современные теоретики, имея склонность к метафорам, уместным скорее в творческой дипломной работе, называют метафизическое символическим капиталом, то Пелевин с откровенным сарказмом дает понять: деньги стали новой религией – в буквальном смысле – этой антиутопии108.

* * *

Пока Татарский еще продолжает искать подлинную реальность, он размышляет:

Сама по себе стена, на которой нарисована панорама несуществующего мира, не меняется. Но за очень большую сумму можно купить в качестве вида за окном намалеванное солнце, лазурную бухту и тихий вечер. ‹…› Тогда, может быть, и стена нарисована? Но кем и на чем?109


В духе платоновской аллегории пещеры Татарский рассматривает товары как систему ложных символов, маскирующих тюрьму, в которой находится человек. Разрисованная стена и вид из окна (улучшения, которые человек может приобрести) одинаково фальшивы. Озарение Татарского заключается в том, что потребительские мифологемы – симулякры второго порядка, скрывающие первичный симулякр – иллюзию самой стены.

Такая мысль могла бы вести к бегству от лживой реальности, но вместо этого пелевинский протагонист в финале романа управляет виртуальной реальностью в России и сам становится виртуальной реальностью – персонажем многочисленных рекламных роликов. Последний муж Иштар, безнадежно запутавшийся, бессмысленно меняет «Пепси» на «Кока-колу», хотя обе жидкости одинаково коричневые и вызывают одинаковые ассоциации с экскрементами и нацизмом. Он просит позаботиться о Ростроповиче, словно сардонически отдавая дань павшим идолам культуры, и уходит со страниц книги как персонаж пасторальной рекламы пива Tuborg, воспроизведенный в тридцати тиражируемых экземплярах.

«Generation „П“» не пугающее повествование о триумфе тоталитаризма – роман ярко иллюстрирует курьезную реальность дивной новой России. Антиутопическая критика в нем подана с ироничной постмодернистской улыбкой. Однако преднамеренная отстраненность автора и приверженность литературным играм не способны скрыть его пессимистического отношения к происходящим в обществе процессам. Методы изображенной Хаксли техноконсюмеристской антиутопии могут оказаться, с одной стороны, более губительными для души, а с другой – более коварными с политической точки зрения, чем прямолинейная жестокость традиционной диктатуры. В «Generation „П“» перед читателем открывается антиутопия, питающая сама себя, подрывающая спасительную суть искусства и эроса, ведущая все население в социальный тупик без перспективы из него выбраться и даже вырабатывающая собственную метафизику денег. Эта книга – преисполненный веселья результат безнадежности.

Глава вторая. Языковые игры

Конечно б это было смело,Описывать мое же дело:Но панталоны, фрак, жилет,Всех этих слов на русском нет…А. С. Пушкин. Евгений Онегин. I, XXVI
Своей динамичностью роман «Generation „П“» во многом обязан словесной игре: каламбурам, метафорам, парадоксам и афоризмам, экспериментам со смешением слов двух или нескольких языков. Слова и образы, передающие дух смутных времен в России рубежа веков, принадлежат к числу наиболее изобретательных находок Пелевина. Неудивительно, что фразы из «Generation „П“» стали крылатыми. Кто, глядя на пышность и грузную материальность главного московского храма, не вспомнит: «Христос Спаситель. Солидный Господь для солидных господ»? В рецензии на более поздний роман S. N. U. F. F. Ирина Роднянская заметила, что Пелевин – «эстет и выносит оценки существующему по эстетическому критерию, вслед за К. Леонтьевым и В. Набоковым»110. Я и согласна с такой характеристикой, и нет. Если условно разделить писателей на стилистов (как Набоков) и идеологов (как Достоевский) – а большинство авторов, конечно, соединяют в себе оба типа, – Пелевин ближе ко вторым. Иначе говоря, несмотря на внимание Пелевина к словесной форме и стремление всячески эту форму обыграть, его стилистические поиски обусловлены философским и идейным содержанием его произведений, а не наоборот.

В этой главе я рассматриваю словесную игру у Пелевина в контексте политической и философской проблематики «Generation „П“». Критики сразу же указали на обилие языковой игры в романе111, но разошлись во мнениях относительно ее оценки. Если Лев Рубинштейн полагает, что многие пелевинские каламбуры «обречены на безудержное цитирование», то Андрей Немзер, давний критик Пелевина, характеризует стиль писателя как «волапюк серых переводов с английского», а Михаил Свердлов – как бессмысленное скопление одинаковых языковых приемов112.

Не соглашусь с Немзером и другими критиками, считающими стилистику Пелевина просто легкомысленным жонглированием словами. На мой взгляд, словесные эксперименты «Generation „П“» – неотъемлемая часть поставленного романом культурного диагноза. Языковая игра отражает размышления автора об историческом и социальном тупике. Языковая политика – ключевой элемент пелевинской сатиры, направленной против упадка культуры и избыточного потребления. В «Generation „П“» духовное не унижается до полного отказа от него (как полагает Свердлов), будь то ради деконструкции или просто ради смеха, – скорее автор высмеивает и обличает дивную новую Россию как пространство, где едва ли уцелели хотя бы крупицы духовного. Остался только отказ от него.

Трансформация русского языка в «Generation „П“» отражает изменения в постсоветской психике. Радикальные перемены воплощаются в новых рекламных и медийных штампах, компьютерном жаргоне и заимствованиях из английского. Поскольку техноконсюмеристский постмодернизм импортирован Россией с Запада, прежде всего из США, англо-американские выражения, мгновенно подхваченные русским языком, особенно наглядно иллюстрируют специфику нового мировоззрения. Пелевин создает собственный эквивалент примитивного языка Хаксли (и оруэлловского новояза). Его парономастические конструкции, характерные метафоры, своеобразное смешение метафизических и материальных категорий, транслингвистические неологизмы отражают хаос и упадок, царящие в постсоветском российском обществе и в глобальной техноконсюмеристской деревне в целом.

Новояз, мнемоника Хаксли, язык тотального администрирования, слово и молчание

Изображение и анализ Пелевиным языкового кризиса в «Generation „П“» перекликаются с теориями Герберта Маркузе и Джорджа Стайнера, а также размышлениями Хаксли и Оруэлла, воплотивших их в художественной форме. Одна из главных тем «1984» – искажение языка в политических целях. В Океании язык структурирует, а значит, ограничивает идеи, которые способны сформулировать люди. Если бы какая-либо политическая сила установила контроль над языком, полагает Оруэлл, ей удалось бы изменить само устройство мышления, так что человек не мог бы даже думать вразрез с государственной идеологией (совершать «мыслепреступление»), потому что для подобных мыслей попросту не осталось бы слов. Из новояза исключены такие слова, как «свобода» и «индивидуальный»; чтобы избавиться от эмоций, сопутствующих сложным словесным конструкциям, изгнаны антонимы (вместо «плохой» говорят «нехороший»); значение слов вывернуто наизнанку, как, например, в названиях министерств Океании (скажем, Министерство мира ведает делами войны).

И Оруэлла, и Хаксли волнует проблема риторики, удушающей мысль113. Если новояз уничтожает слова и замутняет идеи, в антиутопическом мире Хаксли речь строится на мнемонических приемах и созвучиях, которыми гремят реклама и пропаганда. В «Дивном новом мире» люди вынуждены общаться механически – короткими, легко запоминающимися слоганами-каламбурами, непрерывно звенящими у них в ушах. Здесь задача не столько в том, чтобы избавиться от политически нежелательных слов и смыслов (как в «1984»), сколько в выработке ментальных ограничений, загоняющих сознание в примитивные рамки рекламного жаргона. Результат схож с тем, что мы наблюдаем в романе Оруэлла.

Размышления о языке, которые Хаксли и Оруэлл облекли в художественную форму, во многом перекликаются с тем, что пишет о языке тотального администрирования (или операциональном языке) в развитом индустриальном обществе Герберт Маркузе. Операциональный дискурс использует синтаксис, не создающий напряжения между разными частями предложения, – чтобы воспрепятствовать развитию смысла. Клишированные утверждения, переизбыток синонимов и тавтологии порождают идеологические заклинания, перечеркивающие любые попытки сохранить критическую дистанцию. Элементы независимости, новизны, доказательства, критика отступают под натиском условных терминов, аксиом и имитации. Такая форма речи лишает язык посреднических функций, необходимых для познания и суждения. Языковая структура живет только как единое целое, и в данном случае аксиомы отделены от возможных вопросов и возражений.

В операциональном языке значение подлежащего теряется в переизбытке его функций, определяемых другими членами предложения. Согласно классической философии грамматики, грамматический субъект предложения связан с предикативными элементами, но не сливается с ними, заключая в себе больший смысл, нежели тот, что выражен в конкретном предложении. Иными словами, подлежащее вступает в грамматические отношения с другими членами предложения, но не сводится к сумме этих связей114. Но в языке тотального администрирования, или операциональном дискурсе, субъект полностью определяется предикатами. Он уже не сущность, остающаяся таковой в разных формах, контекстах и при разной функциональной нагрузке, а сам превращается в объект и функцию.

Критика языка тотального администрирования в развитом индустриальном обществе, изложенная Гербертом Маркузе, во многих аспектах сближается с анализом англо-американского дискурса после Второй мировой войны в работе Джорджа Стайнера «Язык и молчание: Заметки о языке, литературе и нечеловеческом» (Language and Silence: Essays on Language, Literature and the Inhuman, 1967):

Как соотносится язык… с огромным бременем пошлости, неточности и жадности, которое взвалила на него демократия массового потребления? ‹…› Язык массмедиа и рекламы в Англии и США, то, что в типичной американской школе преподают под видом грамотности, и стиль современных политических дебатов – яркие примеры отказа от живой и точной речи. Язык, на котором изъяснялся во время пресс-конференции мистер Эйзенхауэр, напоминает язык, используемый в рекламе моющих средств: он не сообщает критических суждений о жизни страны и не заставляет слушателей думать. Он предназначен для того, чтобы уклониться от потребности в смысле или заменить ее поверхностной риторикой115.


Стайнер, как и Маркузе, проводит параллель между риторикой современных политиков и рекламной индустрии (цель в обоих случаях – промывание мозгов). И реклама, и пропаганда нужны, чтобы продавать. Вот почему речи Эйзенхауэра и рекламу нового моющего средства Стайнер относит к одному и тому же уровню дискурса.

Почему и как язык искажается, из орудия мысли превращаясь в помеху для нее? Стайнер обращает особое внимание на трафаретные метафоры, слоганы и жаргон, равно как и на избыточные иностранные заимствования:

Есть несколько признаков того, что в язык проникла бацилла распада. Некогда свободные движения ума выродились в механистические, застывшие привычки (мертвые метафоры, избитые сравнения, слоганы). Слова удлиняются, а их смысл размывается. Вместо стиля – риторика. Вместо точных обиходных слов – жаргон. Иностранные корни и заимствования больше не вливаются в живой поток родного языка, а просто проглатываются и остаются чужеродными телами. Все эти технические ошибки ведут к краху смысла: язык уже не оттачивает мысль, а размазывает ее116.


На примере Великобритании после Второй мировой войны Стайнер показывает, что американские неологизмы обозначают новые экономические и социальные явления, составляя теперь часть представлений о прекрасной жизни и проникая в разговорную речь. Встает вопрос: как быть писателю, ощущающему, что точность языка под вопросом, что слово может утратить гуманистическое содержание? У него есть два пути: собственным языком отразить кризисную ситуацию или выбрать молчание. Языковая политика в романе «Generation „П“» заставляет вспомнить кричалки Хаксли и новояз Оруэлла, обыгрывая – комически и утрированно – язык тотального администрирования Маркузе.

Метафизико-материальная метафора

Для стиля «Generation „П“» характерно смешение метафизических и материальных терминов, в особенности из областей техники и торговли. Фрагмент, где Татарский представляет божество в образе копирайтера, придумывающего отталкивающие сценарии человеческой жизни, – яркий тому пример: метафизические понятия в нем переплетаются с коммерческими, а злой демиург уподобляется копирайтеру.

Онтологические понятия выражены в терминологии потребления и на внутренней странице обложки одного из изданий книги, где размещен слоган: «Время сдается, пространство сдается». В медийном бизнесе «основными товарами являются пространство и время»117. Словосочетание «окончательное позиционирование» (данное в тексте по-английски – the final positioning – и переведенное в сноске) соединяет в себе религиозные (апокалиптические) и рекламные коннотации118. Аналогичное смешение мы наблюдаем в «Винляндии» Томаса Пинчона, где персонажи «стараются уравнять кармические счета»119, или в «Расширении пространства борьбы» (Extension du domaine de la lutte, 1994) Мишеля Уэльбека, где мир предстает в образе супермаркета120. Научная и философская проблематика (теория относительности Эйнштейна) пародийно передергиваются, перемещаясь в денежную сферу, – космонавты летят не к звездам, а к долларам:

Нелинейность пространства и времени заключена в том, что мы и американцы сжигаем одинаковое количество топлива и пролетаем одинаковое количество километров, чтобы добраться до совершенно разных сумм денег121.


Слияние (или столкновение) материального и духовного возникает и в описании советского бюрократа:

…Хочется верить, что партийный бюрократ, от которого зависело заключение контракта [о поставках «Пепси»], просто взял и полюбил эту темную пузырящуюся жидкость всеми порами своей разуверившейся в коммунизме души122.


Пелевин смешивает онтологические категории с экономическими, а шире говоря, навязывает традиционно духовному дискурсу материалистические и даже явно вульгарные смыслы. В результате возвышенное утрачивает содержание. Однако, как мне кажется, перед нами не столько деконструкция, сколько критическая сатира. Автор не опустошает метафизические понятия, придавливая их низменным и материалистическим, а показывает результат духовного упадка, создавая взрывную смесь из двух этих пластов. То, как Татарский представляет себе божество, свидетельствует о его непособности помыслить духовное иначе, чем как тяжеловесно-материальное. Сам факт, что он отождествляет Бога с деньгами и рекламой, – солипсическое подтверждение духовного банкротства Татарского и его поколения; здесь не утверждается, что само по себе духовное – «подделка».

Изображение людей как элементов финансового оборота подчеркивает тотальную коммерциализацию жизни, где человек так же выставлен на продажу, как продукты питания, которые он потребляет, и одежда, которую он носит. Схожий мир описывает Фредерик Бегбедер:

Вы – просто ПРОДУКТ. Поскольку глобализация больше не учитывает отдельных людей, вам пришлось стать продуктом, чтобы общество интересовалось вами. Капитализм превращает людей в йогурты – скоропортящиеся (то есть смертные), зомбированные Зрелищем – иными словами, нацеленные на уничтожение себе подобных123.


Власть технологий, в свою очередь, находит отражение в последовательном описании людей в терминах техники (телевизоров или компьютеров):

…Мгновенные и непредсказуемые техномодификации изображения переключают самого телезрителя. ‹…› ХЗ – это просто остаточное свечение люминофора уснувшей души, это фильм про съемки другого фильма, показанный по телевизору в пустом доме124.


Обилие финансовой и технической терминологии на страницах «Generation „П“» отражает приоритеты (идолы) дивной новой России:

…Люди нюхали не кокаин, а деньги, и свернутая стодолларовая купюра, которой требовал неписаный ритуал, была даже важнее самого порошка125.


Рекламные кампании Татарского

Средоточием словесной игры и критики в романе оказываются придуманные Татарским рекламные объявления. Промывание мозгов постсоветскому населению ведется посредством унижения русского языка и словесности в рекламных слоганах. Эти слоганы подхватывают культурные высказывания, некогда обладавшие мощным воздействием, и возвращают их в виде белого шума. В рекламе Татарского воплощены многослойные ироничные и социально-критические наблюдения Пелевина (порой курьезные, а порой мрачные) над постсоветской историей.

Яркий пример такой критики – серия рекламных объявлений, придуманных Татарским для сигарет «Парламент». Начав с безобидного каламбура «ПАР КОСТЕЙ НЕ ЛАМЕНТ», Татарский переходит к варианту «PARLIAMENT – THE UNЯВА», а затем к «ЧТО ДЕНЬ ГРЯДУЩИЙ НАМ ГОТОВИТ? ПАРЛАМЕНТ. НЕЯВА»126. По мере того как главный герой движется от вариантов рекламы «Парламента» (марки сигарет и одного из главных демократических институтов), представляющихся ему не слишком удачными, к более коммерчески успешным, автор размышляет о злоключениях постсоветской России. Переход от социализма к «демократии» – не более чем смена ассортимента (с советской «Явы» на западный Parliament).

В лице копирайтера и несостоявшегося поэта Татарского, перерабатывающего высокую культуру (Пушкина и Чайковского) ради откровенной безвкусицы, «Generation „П“» выносит приговор недавнему периоду постсоветской истории. Кульминацией серии рекламных объявлений для сигарет «Парламент» становится плакат, которым Татарский особенно гордится: фотография набережной Москвы-реки с моста, где в октябре 1993 года грохотали танки. На месте Белого дома – пачка «Парламента», вокруг которой растут пальмы. Для слогана выбрана знаменитая цитата из «Горя от ума» (1825): «И ДЫМ ОТЕЧЕСТВА НАМ СЛАДОК И ПРИЯТЕН»127.

Дело не только в том, что афоризм Грибоедова, выражающий любовь к родной стране, низводится до слогана в рекламе сигарет, – Пелевин отсылает к чрезвычайно спорному историческому событию: обстрелу Белого дома в 1993 году. И классика, и кровавые события постсоветской истории опошляются ради продажи сигарет128. Что еще важнее, «демократия» достигается штурмом парламента – ключевого демократического института. Сам Татарский с усмешкой заключает:

…История парламентаризма в России увенчивается тем простым фактом, что слово «парламентаризм» может понадобиться разве что для рекламы сигарет «Парламент» – да и там, если честно, можно обойтись без всякого парламентаризма129.


Дополнительный иронический эффект заключается в том, что на месте Белого дома появляется пачка сигарет «Парламент» в окружении пальм. После распада Советского Союза на его месте образовались банановые республики. На смену традиционному архетипу Москвы как Третьего Рима приходит страна третьего мира, и возникает резонный вопрос: «Стоило ли менять империю зла на банановую республику зла, которая импортирует бананы из Финляндии?»130.

Помимо идеи, что товар (сигареты «Парламент») – все, что остается после обстрела Белого дома, крылатая грибоедовская фраза приобретает в «Generation „П“» новое саркастическое звучание. «Дым Отечества», которым наслаждается постсоветский человек, – это, с одной стороны, сигаретный дым, а с другой – дым от обстрела, свидетельствующий об одобрении насилия (если не об извращенном удовольствии от него).

Иронический контраст между звучанием этой фразы у самого Грибоедова и ее новыми саркастическими коннотациями указывает на патологии 1990-х годов и патологические изменения в постсоветской психике. Пелевин (прибегая к одному из своих излюбленных приемов) наделяет широко известную фразу неожиданным смыслом – он превращает ее в каламбур, обретающий новый смысл благодаря интертексту131. Он не перерабатывает стертые слова, как поступает соц-арт, и не возвращает их к жизни, как постконцептуализм и «новая искренность», а придает им новое, непривычное значение. Наделяя привычные выражения новым смыслом, писатель одновременно использует комический потенциал ситуации и выносит неутешительный вердикт климату современности.

Реклама водки Smirnoff, которую Татарский видит в ресторане «Бедные люди», указывает на деградацию культуры и утрату русской интеллигенцией своего былого значения, а Россией – национальной самобытности. На плакате изображен Тютчев в пенсне, со стаканом в руке и пледом на коленях. Его печальный взор обращен к окну, а свободной рукой он гладит сидящего рядом пса. Кресло Тютчева странным образом стоит не на полу, а на потолке. Подпись гласит: «Umom Rossiju nye ponyat. V Rossiju mojno tolko vyerit. Smirnoff»132. Комизм усиливается за счет того, что хрестоматийные тютчевские строки записаны латиницей.

Тютчев на плакате размещен вверх тормашками – подобно тому, как сама реклама извращает мысль поэта. Славянофильский панегирик Тютчева России служит для рекламы заграничного продукта, да еще и водки. Будто для полноты картины, слова классика об «особенной стати» России транслитерированы латинскими буквами133. Здесь можно усмотреть и издевку: неумеренное потребление крепкого алкоголя – главная «особенность» России. Кроме того, получается, что именно в состоянии опьянения на Тютчева снисходит озарение, позволяющее ему не понимать Россию умом, а верить в нее. Что еще смешнее, сам Татарский созерцает плакат (висящий в ресторане, название которого совпадает с названием романа Достоевского), находясь под сильным воздействием кокаина. Искаженная версия славянофильского мифа о русской уникальности предстает одновременно как реклама и как наркотическая галлюцинация.

Ощущение упадка русской культуры отражено в рекламе Татарского для фирмы Gap. Татарский предлагает изобразить на плакате Чехова, сначала в полосатом костюме, а затем в полосатом пиджаке без штанов, так, чтобы зазор между худыми голыми ногами напоминал очертания готических песочных часов. Затем уже без Чехова на плакате предлагалось изобразить только контур этого зазора, который превращался бы в песочные часы с почти полностью пересыпавшимся в нижнюю часть песком. Слоган выглядел следующим образом: «Russia was always notorious for the gap between culture and civilization. Now there is no more culture. No more civilization. The only thing that remains is the gap. The way they see you» [ «В России всегда существовал разрыв между культурой и цивилизацией. Культуры больше нет. Цивилизации больше нет. Остался только Gap. То, каким тебя видят» (англ.). «Игра слов: gap – разрыв, Gap – сеть универсальных магазинов»; сноска из книги].

Как и в случае с рекламой «Парламента» и Smirnoff, реклама Gap служит примером эксплуатации культуры в коммерческих целях и вместе с тем функционирует как метакритика подобной эксплуатации. Готические песочные часы намекают, что время русской культуры истекло. Голые ноги Чехова, зазор между ними и песок, сыплющийся в нижнюю половину часов, будто семя, выглядят одновременно комично и непристойно. Культура, некогда составлявшая сердцевину русской жизни, теперь распадается, оставляя после себя пустоту. Именно эту пустоту, зияющую на месте России теперь, когда она распрощалась с «культурой» и «цивилизацией» (the only thing that remains is the gap), и видит западный Другой (the way they see you).

Постсоветский духовный вакуум буквально облекается в товары, само название которых обличает скрываемое ими зияние. Обыгрывая двойной смысл названия Gap, политический и коммерческий, Пелевин реализует метафору и иллюстрирует мысль, высказанную Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером в «Диалектике просвещения» (Dialektik der Aufklärung, 1944): культура потребления прикрывает пустоту. Это тот же вакуум, что открывается после демонтажа памятников Ленину – символов социалистического мифа: «…В этой страшноватости давно живет весь мир и оттого в нем так много вещей и денег». В мире, где главное – вещи и деньги, из всего можно извлечь прибыль, даже из гибели культуры. Татарский преуспевает, продавая культурное банкротство России, как раньше продавал ее культурные богатства.

Текст рекламы Gap написан на английском языке, а в сноске дан перевод на русский. Кроме того, в сноске объяснена игра слов: «gap – разрыв, Gap – сеть универсальных магазинов»134. То обстоятельство, что упоминание о культурной деградации России возникает в англоязычной рекламе торговой сети, лишний раз подчеркивает иронию и остроту ситуации.

Вершиной деятельности Татарского, пробующего себя на ниве рекламы, становится создание рекламы для самого Господа Бога – эпизод, пожалуй, наиболее ярко выражающий гипертрофированную материализацию современного сознания. Так как другие копирайтеры неправильно «позиционируют» Бога, Татарский обещает обеспечить Его подходящим рекламным слоганом. Он вспоминает клип, призывавший делать пожертвования на восстановление храма Христа Спасителя. В клипе обладатель «запорожца» жертвует рубль, а обладатель «мерседеса» – сто долларов. Татарский решает, что его целевой группой должны быть люди на «мерседесах», и предлагает следующий сценарий:

Плакат (сюжет клипа): длинный белый лимузин на фоне Храма Христа Спасителя. Его задняя дверца открыта, и из нее бьет свет. Из света высовывается сандалия, почти касающаяся асфальта, и рука, лежащая на ручке двери. Лика не видим. Только свет, машина, рука и нога. Слоган:
Христос Спаситель
Солидный Господь для солидных господ135.