Зельфира Исмаиловна Трегулова

Шедевры Третьяковки. Личный взгляд

© Зельфира Трегулова, 2023

© Третьяковская галлерея, 2023

© ООО «Издательство АСТ», 2023

От редакции

Художник, создавая картину, предлагает свою интерпретацию реальности. Искусствовед, говоря о картине или художнике, интерпретирует уже созданную художником реальность, и его объяснения должны состоять в равной мере из знаний и интуиции, внутреннего понимания искусства. Зельфира Трегулова определяет свое отношение к искусству как «трепетное, до дрожи, до физического замирания перед великим произведением», и это рождает личный взгляд, но взгляд человека, очень хорошо знающего предмет.

Путешествие по залам Третьяковской галереи от картины «Явление Христа народу» Александра Иванова до полотна «Картина и зрители» Эрика Булатова – это путешествие по истории русского искусства XIX и XX веков. На примере хранящихся в галерее картин, о которых рассказывает Зельфира Трегулова, становится понятен путь, пройденный русскими художниками в осмыслении и передачи реальности, равно как и в понимании задач, художественных и нравственных, стоящих перед ними.

Наша книга опирается на цикл лекций, выходивших на портале «Арзамас», и два фильма-экскурсии по Третьяковской галерее. Мы, несомненно, сохранили эмоциональность живого слова, но, благодаря глубине и системности изложения истории отечественного искусства, предложенной одним из крупнейших искусствоведов, книга дополнилась фактами и очень важными размышлениями автора.

Зельфира Исмаиловна Трегулова – российский искусствовед, куратор международных музейных выставочных проектов, с 2015 года по 2023 год – генеральный директор Государственной Третьяковской галереи.

В 1977 году закончила искусствоведческое отделение Исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова.

В 1981 году там же закончила аспирантуру.

В 1984–1997 годах – куратор международных выставок русского искусства во Всесоюзном художественно-производственном объединении Е.В. Вучетича.

В 1993–1994 годах проходила стажировку в Музее Соломона Р. Гуггенхайма (Solomon R. Guggenheim Museum) в Нью-Йорке.

В 1998–2000 годах – заведующая отделом зарубежных связей и выставок в ГМИИ им. А.С. Пушкина.

В 2002–2013 годах – заместитель генерального директора по выставочной работе и международным связям в Музеях Московского Кремля.

В 2013–2015 годах – генеральный директор Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО».

В 2015–2023 – Генеральный директор Государственной Третьяковской галереи.

С 2018 года – член Совета при Президенте по культуре и искусству.

Награждена Почетными грамотами Министерства культуры Российской Федерации, Орденом Звезды Италии степени кавалера за заслуги в проведении Перекрестного года русской культуры и русского языка в Италии (2012), крестом с короной ордена Заслуг pro Merito Melitensi (Мальтийский Орден; 2012), Орденом des Art et des Lettre (Франция, 2018). Орденами Франциска Скорины (Республика Беларусь, 2018) и Дружбы Республики Узбекистан (2022).



Куратор международных выставочных проектов:

• «Москва – Берлин/ Berlin – Moscau», 1995–1996 – ГМИИ им. А.С. Пушкина; Мартин Гропиус Бау (Martin-Gropius-Bau), Берлин

• «Амазонки авангарда», 1999–2000 – Музей Гуггенхайма Берлин (Deutsche Guggenheim Berlin) – Музей Гуггенхайма Бильбао (Museo Guggenheim Bilbao) – Музей Пегги Гуггенхайм (Collezione Peggy Guggenheim), Венеция – Музей Соломона Р. Гуггекнхайма, Нью-Йорк – Королевская академия (Royal Academy), Лондон (совместно с Джоном Боултом)

• «Коммунизм: фабрика мечты», 2003 – Ширн Кунстхалле (Schirn Kunsthalle), Франкфурт-на Майне (совместно с Борисом Гройсом)

• «Россия!», 2005 – Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк – Музей Гуггенхайма Бильбао

• «Удиви меня!», 2009 – К 100-летию Дягилевских балетных сезонов, Национальный художественный музей, Монте Карло (совместно с Джоном Боултом)

• «Социалистические реализмы», 2011 – Дворец выставок (Palazzo delle Esposizioni), Рим (совместно с Мэтью Боуном, в рамках программы года России в Италии)

• «Казимир Малевич и русский авангард», 2013–2014 – Музей Стеделийк (Stedelijk Museum), Амстердам – Галерея Тейт Модерн (Tate Modern), Лондон – Выставочный зал искусства Федеративной Республики Германия (Bundeskunsthalle), Бонн

• «Russia Palladiana. Палладио в России. От барокко до модернизма» 2014 – Музей Коррер (Museo Civico Correr), Венеция (совместно с Аркадием Ипполитовым)

• «Космонавты. Рождение космической эры», 2015–2016 – Музей Науки (Science Museum), Лондон



Под руководством Зельфиры Трегуловой Третьяковская галерея получила совершенно новый импульс развития, который определил лидирующее место музея в представлении русского искусства в мире. На площадках Галереи были организованы масштабные выставочные проекты, ретроспективы крупнейших русских художников – Валентина Серова, Ивана Айвазовского, Василия Верещагина, Архипа Куинджи, Ильи Репина, Михаила Ларионова, Роберта Фалька, Юрия Пименова, Михаила Врубеля и многих других, выставки в регионах и за рубежом. Проведено множество международных проектов:

• «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии», 2021–2022 – Альбертинум (Albertinum), Дрезден, Государственная Третьяковская галерея, Москва

• «Многообразие. Единство. Современное искусство Европы. Берлин. Москва. Париж», 2021–2022 – Темпельхоф (Museen Tempelhof), Берлин – Государственная Третьяковская галерея, Москва

• «Коллекция Морозовых. Иконы современного искусства», 2021–2022 – Фонд Луи Виттон (Fondation Louis Vuitton), Париж

• «Roma Aeterna. Сокровища Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо», 2016 – Государственная Третьяковская галерея, Москва

• «Русский путь. От Дионисия до Малевича», 2018–2019 – Музеи Ватикана (Musei Vaticani), Рим

• «Эдвард Мунк», 2019 – Государственная Третьяковская галерея, Москва



Была создана сеть филиалов Третьяковской галереи, проведена реформа инфраструктуры музея, открыто Западное Крыло Новой Третьяковки, создана новая версия постоянной экспозиции Новой Третьяковки, реконструирован и открыт Музей семьи Третьяковых в Голутвинском переулке, открыта публичная библиотека в Западном Крыле Новой Третьяковки (Книжная гостиная).

В 2019 году посещаемость музея за год достигла рекордной цифры в 2 836 000.

XIX век

Александр Иванов

«Явление Христа народу». 1837–1857

Холст, масло. 540×750

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8710



В русской живописи трудно найти еще одно полотно на такой важнейший сюжет, которое можно было бы сопоставить с картиной Александра Иванова по серьезности подхода и замысла, по сложности композиции, а главное, по глубине рассказа и насыщенности самыми разными смыслами. Для художника сюжет с Иоанном Крестителем, возвещающим собравшимся на берегу реки Иордан о приходе Мессии, стал «всемирным» сюжетом и главной картиной, в которую он пытался вложить все, что волновало и мучило его и его современников, в том числе тех, кто жил и работал на тот момент в Риме – а картина в течение многих лет писалась именно там. Здесь мы, наверное, имеем дело с самым первым и наиболее масштабным проявлением того внутреннего ощущения мессианства, которое присуще русскому искусству. Искусство как пророчество, искусство как послание человечеству. Планка у русских художников всегда была очень высокой – достичь максимума, абсолюта и стремиться к каким-то невероятным, недостижимым высотам и выражению невыразимого.

Александр Иванов, сын живописца Андрея Иванова, учился в Петербургской академии художеств и в 1830 году был отправлен пенсионером Общества поощрения художеств в Рим, где и прожил бо́льшую часть своей жизни. Он объездил всю Италию, был близко знаком со многими художниками и писателями, европейскими и русскими, которые приезжали в Рим или долгие годы жили там. «Явление Христа народу» – над которым он начал работать в 1833 году, и к которому написал множество этюдов – стало делом жизни и самой главной картиной в истории русского искусства.

Но вернемся к самой картине, перед которой можно стоять бесконечно долго и так и не увидеть, не вычленить все, что было вложено в нее художником. Многие фигуры здесь кажутся глубоко символическими. Они были введены в картину и изображены так, чтобы выразить важнейшие для мастера идеи и смыслы. Иванов очень много размышлял об античности, о христианстве, и прекрасный обнаженный юноша в правой части полотна, и отворачивающий голову влево старик в центре полотна – результат этого размышления. Здесь он, как и многие художники своего времени, опирается на полотна старых мастеров, где часто в рамках одной картины сопоставлялись несколько возрастов, каждый из которых символизировал определенный круг понятий. Две фигуры «Явления Христа народу», о которых идет речь – представляют старость и идущую ей на смену, обращенную лицом к Христу, молодость.

У Иванова встречаются и другие противопоставления двух возрастов – юности и старости: в левом нижнем углу картины художник изобразил обнаженного мальчика, вылезающего из воды, и старца, опирающегося на палку. Обратите внимание, что у старика белая набедренная повязка, а отражение осталось красным, потому что в одной из прежних версий повязка была красной, но для того, чтобы уравновесить цветовую гармонию полотна, художник изменил ее на белую. Мы видим невероятную работу Иванова над каждым из персонажей, причем он добивался максимальной выразительности и характерности не только лица, но и тела и фигуры.

В левой части картины Иванов расположил Иоанна Крестителя и апостолов. Если мы внимательно всмотримся в это полотно, то увидим, что фигуре юного Иоанна Богослова соответствует, и с ней перекликается, фигура изображенного в правой части полотна прекрасного молодого мужчины с длинными рыжеватыми волосами, он обнажен – обнаженность служит обозначением языческого начала, которое начинает внимать духовности христианства. Эти две фигуры зеркально отражают друг друга.

Обращает внимание группа на первом плане – старик и раб. Для головы раба Иванов делал эскизы со знаменитого мраморного «Фавна Барберини», которого на этом же этюде «оживлял» с помощью цвета. Здесь фигура раба – это тоже символ язычества, которое еще не готово принять христианство, и само внешнее подобострастие и, одновременно, нескрываемая усмешка на лице этого персонажа тоже пока далека от христианского отношения к миру.

Фигуры фарисеев, упорствующие в своем нежелании повернуться к Христу, прекрасная фигура молодого назарея с косами вокруг головы, который останавливает старика и поворачивается к Христу – в этой картине все построено на сложнейших соотношениях, перекличках нюансов и смыслов. Интерпретации этого полотна посвящено множество искусствоведческих текстов и невероятно сложно сжато рассказывать о нем.

Существует мнение, что персонаж в коричневой накидке, оглядывающийся на Христа на заднем плане справа – это Николай Гоголь. Он и правда очень похож на великого писателя, с которым Иванов дружил и много общался в то время, когда Гоголь жил в Риме. И, конечно, нет ничего случайного в том, что Иванов вводит Гоголя в число персонажей своей великой картины, тем более что он прекрасно знал о духовных исканиях и метаниях писателя.

К этому полотну художник сделал около четырехсот этюдов или набросков. Когда смотришь на этюды, представленные в Третьяковской галерее в двух залах рядом, видишь невероятную свободу воображения и фантазии, опережающих время, абсолютно инновационные творческие решения. Начинаешь понимать, что художник сдерживал свои, чисто художественные прозрения, так ярко проявившиеся в эскизах, для того, чтобы точнее выразить свою мысль в окончательной версии этого масштабного полотна.

Александр Иванов – трагическая фигура, он работал над этим полотном более двадцати лет. В 1858 году картина прибыла из Италии – можно себе представить, какая это была сложная логистическая задача: она была снята с подрамника, накручена на вал и доставлена морем в Россию. Но когда художник явил это позднее романтическое полотно публике, уже жившей в ожидании трансформаций, которые в дальнейшем привели к появлению художников-передвижников, то по большому счету, это стало провалом, фиаско, скорее всего, ускорившим смерть художника в этом же 1858 году. Картина была приобретена императором Александром II и, после нескольких лет пребывания в Петербурге, подарена Московскому Румянцевскому музею, где находилась до 1932 года, после чего была перемещена в Третьяковскую галерею.

Интересно, однако, что сами передвижники прекрасно понимали значение творчества Иванова и важность этой картины. Недаром к ней обращались и Иван Крамской, и Василий Суриков, и Илья Репин, для которых эта картина стала подлинной точкой отсчета. Они увидели в ней наиболее точное отражение всех тех вопросов – эстетических и духовных, – которые волновали их так же, как волновали они Александра Иванова.

Орест Кипренский

«Портрет Пушкина». 1827

Холст, масло. 64,8×56,3

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8679



«Пушкин – наше все» – и это не просто расхожие, затертые до банальности слова. Не знаю, как воспринимают его сегодня другие, но я Пушкина люблю с самого раннего детства и продолжаю любить до дрожи, до мурашек по спине. В школьные годы знала «Евгения Онегина» наизусть, до сих пор помню многие фрагменты и каждый раз, когда мне попадается стихотворение Пушкина, или я слышу какие-то отдельные строчки, я поражаюсь абсолютному совершенству и невероятной легкости стиха, а главное – тому, что его поэзия не теряет с веками своей красоты и очарования, звучит крайне актуально, и что в ней ощущаешь элементы иронии, которой так не хватает сегодня.

В Третьяковской галерее хранится блистательный портрет Пушкина кисти Ореста Кипренского, самого известного в то время русского портретиста. Он был написан по заказу друга юности поэта, барона Дельвига и, по преданию, Пушкин позировал в мастерской Кипренского в знаменитом Фонтанном доме Шереметьевых. Позднее, в 1831 году поэт выкупил портрет у вдовы Дельвига, а в Третьяковскую галерею эта картина была приобретена в 1916 году у внука Пушкина. Сегодня портрет великого поэта – одна из самых известных картин, которая всегда находится в постоянной экспозиции.

Орест Кипренский – блестящий портретист, многим обязанный урокам старых мастеров, с творчеством которых он смог познакомиться в залах Эрмитажа в годы учебы в Санкт-Петербурге. Его портреты конца 1800-х годов – своеобразное предвестие романтизма, параллельное с развитием романтических тенденций во французском и немецком искусстве. С 1816 года Кипренский подолгу жил в Риме и получил европейское признание – в 1820 году Галерея Уффици заказывает ему автопортрет для знаменитой Галереи автопортретов.

Кипренский, «любимец моды легкокрылой», как назвал его в своем стихотворении сам Пушкин, изобразил поэта в щегольском сюртуке, в рубашке с высоким галстуком и в шотландской накидке – и это не случайно. Двадцатые годы XIX века – эпоха дендизма, а также время увлечения романтизмом и Байроном. В России была весьма распространена англомания, и, скорее всего, то, что художник изобразил Пушкина в перекинутом через плечо плаще на клетчатой шотландской подкладке, было некой отсылкой к Байрону и подчеркивало стильность образа поэта. Глядя на этот портрет, не могу не вспомнить строчки из того же «Евгения Онегина»: «Быть можно дельным человеком/И думать о красе ногтей». Посмотрите на эту прекрасную руку, которая легла на предплечье, на тонкие пальцы с идеальной формы ногтями, – конечно же, это рука денди. Но при всей внешней изысканности образа портрет Кипренского – это портрет «питомца чистых муз», портрет Поэта и Поэзии в широком понимании смысла этих слов, воплощенных в конкретном человеке, наделенном поистине божественным даром.

Кажется, что помимо чисто композиционной задачи уравновесить левую часть полотна, у художника даже не было нужды изображать на портрете фигуру музы поэзии. Образ поэта – сама Поэзия. На полотне запечатлен сам момент творчества, момент рождения стиха. Взгляд поэта рассеянно-рассредоточенный, и одновременно сконцентрированный на чем-то, что, может быть, в этот момент, рождается в его душе, в его сознании.

Удивительная особенность этого портрета в том, что модель не смотрит на тебя, существует в своем, поднятом над реальностью пространстве, и при этом ты проникаешься «музыкой души» изображенного на полотне человека. Портрет Кипренского завораживает зрителя невыразимой красотой образа. Сам Пушкин сказал об этом портрете: «Себя, как в зеркале, я вижу/Но это зеркало мне льстит». Мы знаем и по зарисовкам самого поэта, и по свидетельствам современников, что Пушкин был некрасив, а на портрете мы видим божественно прекрасный образ, который при этом очень точно фиксирует особенности его внешности. Я бы даже сказала, что это не образ конкретного человека, хотя все черты точно схвачены, это образ Поэта, творца «внимающего музыке сфер», и именно это превращает портрет Пушкина в лучшее творение портретного искусства первой половины ХIХ века.

Василий Верещагин

«Апофеоз войны». 1871

Холст, масло. 127×197

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8391



Картина «Апофеоз войны» занимает особое место в истории русского, да и всего европейского искусства. Это одно из самых впечатляющих произведений мировой живописи – недаром картина завершала экспозицию выставки «Искусство мира», организованной в 2013–2014 годах в Пти Пале, в Париже – выставку, начинавшуюся с оригинала мирного трактата, подписанного в IX веке еще Карлом Великим. Эта полотно вызывало и вызывает очень сильную и, порой, неоднозначную реакцию. Картина пугала в тот момент, когда впервые появилась в 1874 году вместе с другими полотнами так называемой «Туркестанской серии» на персональной выставке художника, она и сегодня зачастую обескураживает неподготовленного зрителя. Работы Верещагина достаточно часто подвергались суровой, жесткой и, порой, несправедливой критике, но это не помешало Павлу Третьякову, оценившему высочайшие художественные достоинства и новаторство Верещагина, приобрести целиком всю «Туркестанскую серию», заняв для этого весьма большую по тем временам сумму денег.

Туркестанскую войну конца 1860-х – начала 1880-х годов Верещагин прошел от начала и до конца, и был свидетелем и участником многих событий, в том числе обороны Самаркандской крепости. В своих рисунках и картинах, написанных позже, он запечатлел многое из того, что довелось увидеть. Его беспощадный реализм запечатлел и груды черепов в китайском городе Чугучаке, и отрубленные головы русских солдат, сваленные в дворе ханского дворца или насаженные на пики на площади Регистан. Стремление высказать всю жестокую правду приводило к тому, что некоторые из его картин критиковали настолько сильно, что он в порыве внутреннего негодования уничтожил часть из них. Слава богу, это не коснулось картины «Апофеоз войны», которая, на мой взгляд, является великим обобщением всего опыта человечества и мощнейшим гуманистическим посланием.

Картина основывалась на реальных зарисовках: Верещагин побывал в период Туркестанской войны в китайском городе Чугучаке, где видел подобные пирамиды из черепов и, когда он работал уже в своей большой мастерской в Мюнхене, то использовал и свои зарисовки, и маленькие этюды, сделанные в этой провинции Туркестана. Он всегда так работал – большие полотна писал в мастерской, но переносил на них весь опыт непосредственного ви́дения реальности, запечатленный в набросках.

Глядя на картину, вспоминаешь легенды о том, что великий Тамерлан воздвигал такие пирамиды из черепов, обозначая границы завоеванных им пространств. Здесь реальные впечатления и исторические реалии переплетаются воедино, создавая образ-знак, образ-послание.

Верещагин называл себя реалистом, но он утверждал, что реализм – это не нечто, что противоречит идее, а как раз то, что эту идею в себе и заключает. Он написал программную статью «Реализм» в которой очень последовательно разобрал что подразумевает под этим понятием. «Я утверждаю, что в тех случаях, когда существует лишь простое воспроизведение факта или события без всякой идеи, без всякого обобщения, может быть, и найдутся некоторые черты реалистического выполнения, но реализма здесь не будет и тени, т. е. того осмысленного реализма, в основе которого лежат наблюдения и факты – в противоположность идеализму, который основывается на впечатлениях и показаниях, установленных a priori. А теперь спрошу: “Может ли кто-либо упрекнуть меня в том, что в моих работах нет идеи, нет обобщения? Едва ли. Может ли кто-либо сказать, что я не забочусь о типах, о костюмах, о пейзажах, составляющих рамку для сцен, изображаемых мною? Что я не изучаю предварительно личностей и обстановку, которые составляют предмет моих картин? Едва ли кто это скажет… Следовательно, я имею право считать себя представителем реализма, который требует самого строгого обращения со всеми деталями творчества и который не только не исключает идеи, но заключает ее в себе”».

В картине «Апофеоз войны» мы видим подчеркнуто реалистическое изображение пирамиды черепов посреди пустыни с размывом, передающим марево горячего воздуха, поднимающегося над песками Средней Азии, и это почему-то сразу вызывает ассоциации с картинами сюрреалистов, написанными многими десятилетиями позже. Но, одновременно, мы отчетливо понимаем, что эта пирамида вряд ли может быть названа образцом реалистического изображения – челюсти черепов, в противоречие со всеми законами физиологии, разверсты в страшном немом крике. Ужас и ирреальность происходящего подчеркивается мертвыми высохшими деревьями и черным вороньем, усеявшим пирамиду из черепов – как в жутком сне-кошмаре. Очень многое в этой картине объясняет ее рама, ведь у Верещагина были так называемые «говорящие» рамы, которые он сам заказывал и проектировал: наверху написано «Апофеоз войны», а внизу – «Посвящается всем великим завоевателям – прошедшим, настоящим и будущим». Это действительно то самое послание человечеству, которое имманентно сути русского художественного гения, в основе которого лежит идея мессианства. Верещагин по-разному проявлял себя на протяжении своего творческого пути, но в этой работе он поднялся до обобщения, равного которому я не знаю во всем западноевропейском искусстве второй половины XIX века. Помимо самих черепов вы видите еще и осколки черепных коробок, которые еще раз подчеркивают, сколь уязвима и хрупка человеческая плоть. Это то истинное лицо войны, которое было так хорошо знакомо Верещагину.

Иван Крамской

«Христос в пустыне». 1872

Холст, масло. 184×214

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8448



Наверное, самое правильное, что можно сделать в зале Ивана Крамского в Третьяковской галерее – сесть перед этой картиной, и долго и внимательно вглядываясь в нее, пытаться понять, что за мучительные раздумья воплощены художником в этом полотне. Пейзаж мертвый, каменистый, марсианский или лунный, хотя на самом деле он вполне реальный – Крамской просил своих друзей, которые ездили в Крым, присылать ему фотографии тех мест недалеко от Бахчисарая, где расположены знаменитые пещерные храмы. Нам сегодня трудно представить себе, сколь новаторской была эта картина и сколь сильно она отличалась от всех предыдущих попыток изобразить этот сюжет в русской академической живописи. Интересно, что ее автор – Иван Крамской, почти за десять лет до создания этой картины, возглавил так называемый «бунт четырнадцати» – знаменитый отказ четырнадцати лучших учеников Императорской Академии художеств от участия в конкурсе на Большую золотую медаль, и их выход из Академии. Это было первое демонстративное выступление приверженцев новой школы реалистической живописи против классических, академических, давно закостеневших и устаревших традиций.

Картина «Христос в пустыне» была показана на 2-й Передвижной выставке. Образ, который создал в этом полотне уже известный в качестве портретиста художник, вызвал очень неоднозначные отклики, и кто-то из прессы даже сравнил Христа работы Крамского с «русским Гамлетом». В этом полотне возникает образ Христа как мучительно переживающего, страдающего бога-человека. Смещение акцента на человеческую природу Христа было связано, в том числе с современной художнику интерпретацией истории жизни Спасителя в книгах европейских исследователей второй половины XIX века, таких как Э. Ренан[1] и Д. Штраус[2].

Картина Крамского «Христос в пустыне» стала главным полотном масштабной выставки Третьяковской галереи в Музеях Ватикана под названием «Русский путь. От Дионисия до Малевича» (2018–2019), развернутой в святая святых католицизма – Крыле Карла Великого Собора Святого Петра в Риме. Эта выставка стала ответом на экспозицию «Roma Aeterna. Сокровища Пинакотеки Ватикана», прошедшей в Третьяковской галерее в 2016 году и представившей 42 главных живописных шедевра из постоянной экспозиции этого прославленного музея. Выставку в Москве посетил Президент Российской Федерации Владимир Путин, а экспозицию русского искусства в Ватикане захотел посмотреть Папа Римский Франциск, и это первый случай в истории папства, когда Понтифик пришел на зарубежную художественную выставку.

Когда я водила Франциска I по экспозиции, я немножечко побаивалась его реакции, в том числе на эту картину, потому что я плохо знакома с постулатами и особенностями католического вероисповедания и не очень понимала, где располагаются «красные линии». Но было очевидно, что он сосредоточивался не на особенностях истолкования того или иного сюжета из Священного Писания, он воспринимал общехристианский, общечеловеческий смысл этих полотен и образов. И, конечно, картина Крамского, которая находилась в экспозиции рядом со знаменитым портретом Достоевского работы Василия Перова, оказалась для него важнейшей на этой выставке. Он произнес слова, которые я всегда буду помнить – «я никогда не видел такой сильной живописи, как эта», а потом, повернувшись к портрету своего любимого писателя сказал – «он ведь тоже Христос», что подтвердило справедливость нашей концепции показа русской живописи второй половины XIX века как искусства, глубочайшим образом пронизанного христианскими смыслами.

Мне кажется, что, глядя на картину Крамского, невозможно вырваться из семантики русской культуры, притом, что работа исполнена в лучших традициях европейских старых мастеров. Говоря об искусстве второй половины XIX века, об искусстве передвижников, мы должны хорошо понимать, что эти художники закончили Императорскую Академию художеств, неоднократно бывали в Эрмитаже и копировали лучшие образцы живописи старых мастеров. Кто-то из них начинал свою учебу в мастерских иконописцев, в процессе учебы в Академии они впитывали в себя христианскую иконографию и все это, так или иначе, проскальзывало в их даже весьма далеких от христианских сюжетов полотнах. Об этом надо помнить, говоря об искусстве второй половины XIX столетия, которому долгие годы отводилась роль по преимуществу социального рупора, и о котором редко говорили в категориях и понятиях возвышенного и духовного.

Сегодня мы открываем заново то, что было глубинной сутью многих художников XIX столетия, и что прекрасно выявляли в их творчестве современники. Это огромный шаг на пути максимально объективного анализа и исследования творчества художников-передвижников, о которых, казалось бы, мы знаем все или почти все.

Алексей Саврасов

«Просёлок». 1873

Холст, масло. 71,5×58

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/22004



Алексей Саврасов – один и самых удивительных русских художников. Это человек с трагической судьбой, который многое в своем творчестве не смог реализовать до конца, но его художественные открытия, и это очень важно для нас, получили дальнейшее развитие в творчестве его учеников, в первую очередь Исаака Левитана.

Когда говорят о Саврасове, вспоминают прежде всего картину «Грачи прилетели», созданную годом ранее. Но для меня полотно «Просёлок» – главное в творчестве Саврасова. И, как мне кажется, именно оно открывает новые горизонты в русской пейзажной живописи. Если вы смотрите на обе картины, то «Просёлок» эмоционально затрагивает и заряжает в большей степени, чем «Грачи прилетели». При взгляде на «Просёлок» поражает абсолютная свобода, самодостаточность живописи при самом, казалось бы, непритязательном мотиве. Разбитая проселочная дорога с лужами, только что прошел дождь, мокрые вётлы видны на горизонте, где-то вдалеке поле, на котором колосится пшеница, высокие-высокие кучевые облака и лучи солнца, которые начинают пробиваться после дождя, освещая задний план. Когда я смотрю на эту картину, я все время вспоминаю слова Павла Михайловича Третьякова: «Дайте мне хоть лужу грязную, да чтобы правда была и поэзия». Перед нами как раз прямая иллюстрация этих слов Третьякова.

Это очень романтическое ощущение природы, как чего-то целостного, единого: трава, изрезанная колеями дорога, вётлы, небо – это все некая метафора сущего, как чего-то существующего отдельно от человека, пребывающего в каком-то ином измерении. При этом, такое поздне-романтическое ощущение природы сочетается с совершенно новыми живописными приемами. Если внимательно всмотреться, видно, что картина демонстрирует невероятную смелость и открытость живописи, не имеющую на этот момент аналогов в русском искусстве, притом, что все находится как бы в рамках реалистической, передвижнической традиции. Но нет! При взгляде на «Просёлок» я вспоминаю гравюру Рембрандта «Три дерева». Картина Саврасова отмечена той же свободой и смелостью и написана по серьезнейшему внутреннему побуждению, а не в силу того, что нужно было что-то представить на выставку. Художник написал ее после долгой поездки по Ярославской, Нижегородской и Самарской губерниям. Дорожные впечатления вылились в удивительное полотно, которое свидетельствует о высочайшем художественном даровании, живописном мастерстве и умении в самом непритязательном мотиве увидеть высшую «горнюю» красоту.

Мне бы очень хотелось, чтобы люди, входя в зал Третьяковской галереи, в котором представлены картины Саврасова, в первую очередь подходили к картине «Просёлок», в которой поздне-романтическое отношение к природе и к миру удивительнейшим образом сочетается с новой изобразительностью, предвосхищающей свободную живописность, приходящую на смену прагматическому реализму.

Иван Айвазовский

«Чёрное море». 1881

Холст, масло. 149×210

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/20683



На первый взгляд, Айвазовский – очень понятный художник, и любой человек, особо не разбирающийся в живописи, может смело сказать: «Мне нравится Айвазовский». В чем-то это оправдано, в чем-то, конечно, нет. В искусствоведческой среде давно сформировался взгляд на этого художника, как на позднего академического романтика и салонного живописца. Интересно, что в старой многотомной истории русского искусства ему посвящено всего три четверти страницы, тогда как многим другим, менее известным и менее популярным мастерам, отводится гораздо большее внимания. Это не случайно – существует в искусствоведческой среде такой снобизм и, честно скажу, я его разделяла до начала подготовки огромной выставки Айвазовского, которую Третьяковская галерея открыла в 2016 году. Когда я увидела эту выставку в плане, а это произошло через несколько месяцев после моего прихода в Галерею в качестве директора, я серьезно задумалась – как сделать этот проект так, чтобы это было интересно всем, в том числе и молодым людям? Помог случай.

Мне позвонили из Еврейского музея и сказали, что у них через три часа открывается выставка великого Аниша Капура[3] и что до открытия выставки он очень хочет посмотреть русскую иконопись. Галерея была уже закрыта, я попросила снять сигнализацию, мы включили свет, и я пошла встречать знаменитого художника. Путь в раздел иконописи лежит через зал Айвазовского. Мы входим, и тут он останавливается перед этой картиной и пристально смотрит на нее. Я не выдержала и спросила: «Что Вам в этом полотне?» Капур с некоторым удивлением посмотрел на меня и сказал: «Как что?» Он показал мне на дату: «Этот художник в 1881 году пытался сделать то же, что сегодня пытаюсь делать я – изобразить бесконечность». Тут я поняла – у меня в руках ключ, как сделать выставку Айвазовского, отталкиваясь от этой картины.

Айвазовский – пожалуй и до сегодняшнего дня самый популярный и хорошо продаваемый русский художник, благо, что его творческое наследие насчитывает не сотни – тысячи полотен. Он прожил долгую жизнь, получил очень широкое признание – его картины с конца 1840-х годов украшали дворцы, резиденции, приемные министерств и частные особняки. Художник создал эталонные произведения, изображающие море, приморские города, морские баталии – исторические и те, которые происходили на его глазах. Айвазовский – признанный мастер лунных морских видов и чарующих своей красотой закатов. А его масштабные полотна «Волна» и «Девятый вал» и сегодня поражают несравненным мастерством в изображении всевластных морских стихий.

Картина «Чёрное море» вроде бы нетипична для художника, но оказалось, что, в первую очередь, она расходится с нашим стандартным восприятием самого Айвазовского. Иван Крамской, говоря об этой картине, – а он ее очень ценил, настолько, что заказал для себя уменьшенное повторение – называл Айвазовского самым главным метафизиком в русском искусстве. «На ней ничего нет, кроме неба и воды, но вода – это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный, а небо, если возможно, еще бесконечнее» – писал об этой картине Крамской. Об этом полотне можно смело сказать, что оно приближается к беспредметности, хотя у картины есть вполне конкретное название «На Черном море начинает разыгрываться буря». Мы видим здесь только две полосы: темная – море, более светлая – небо. Но, с другой стороны, это поражающая воображение картина безграничного могущества стихий, абсолютно неподвластных человеку, поэтому человек или, скорее творение его рук – всего лишь маленькое движение кисти на стыке двух поверхностей, изображающее парус на горизонте. И это картина художника, который является признанным знаменем академизма и, по мнению некоторых, почти салонным художником? «Чёрное море», скорее, провозвестник совершенно новых явлений в мировом искусстве второй половины XIX века, времени рождения символизма и предвосхищения художественных идей начала двадцатого века. В этом полотне, и в других подобных ему картинах, Айвазовский из позднего романтика, художника, который выглядит старомодно по сравнению с главенствующими в тот момент в искусстве передвижниками, превращается в художника-провозвестника нового, художника-философа, и именно таким нам удалось его представить на ретроспективе в Третьяковской галерее.

Вся история подготовки этой выставки, мой разговор с Анишем Капуром, и феноменальный успех этого проекта, собравшего 600 000 зрителей – серьезное предупреждение против того, чтобы придерживаться поверхностных, снобистских взглядов. Сейчас настало время относиться к Айвазовскому без той высокомерной снисходительности, которая зачастую окрашивала отношение к нему прежде, и я была невероятно рада видеть на этой выставке очень большое количество молодых людей, которые считывали те новые смыслы, которые мы высветили в картинах Айвазовского, посвятив целую статью в каталоге выставки его взаимоотношениям с братом – монахом-мхитаристом[4] и их философским убеждениям.

Василий Суриков

«Боярыня Морозова». 1887

Холст, масло. 304×587,5

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8452



Родившийся в Сибири, в городе Красноярске, художник – одна из самых важных и мощных фигур в истории отечественной живописи второй половины XIX века. Суриков стал подлинным создателем русской исторической картины, запечатлев в своих полотнах самые важные, порой весьма противоречивые моменты российской истории и самые яркие личности, но, главное – народ на историческом переломе.

Картина «Боярыня Морозова» повествует о времени церковной реформы 1653–1655 годов, осуществленной патриархом Никоном в период царствования царя Алексея Михайловича, и последовавшего за ней раскола между сторонниками реформы и защитниками старой веры во главе с протопопом Аввакумом, раскола, чреватого трагическими событиями на протяжении многих столетий.

Основная коллизия картины – реакция огромной толпы, окружившей сани с закованной в цепи боярыней Морозовой, сторонницей протопопа Аввакума, которую, после тюремных пыток провозят по московской улице, перед тем как отправить в монастырь в Боровске, где она умрет голодной смертью. В фокусе внимания художника оказывается толпа и разное отношение людей, составляющих толпу, к происходящему. Глядя на это масштабное полотно, невозможно не вспомнить картину, о которой мы уже говорили – «Явление Христа народу» Александра Иванова, где основная драматургия также построена на противопоставлении реакции самых разных людей на явление Мессии.

Картину отмечает невероятная динамика, заданная диагональю: санями с одетой в черное боярыней Морозовой с выброшенной вверх в старообрядческом двоеперстии рукой; следами от саней, стремительно бегущим мальчишкой. Одновременно мы видим статику огромной плотной толпы, которую составляют очень разные люди. Среди них боярыня Урусова, родная сестра боярыни Морозовой, в цветном расшитом платке и бархатной шубе, сжавшая руки в молении за сестру, в предчувствии смерти и боярыни Морозовой, и ее самой. Среди них и те, кто издевательски смеется над фанатизмом боярыни и те, кто сопереживает, кто выражает сочувствие или, как юродивый в правом нижнем углу картины, прощается с ней и благословляет ее таким же старообрядческим двоеперстием.

Эта картина – самое сложное и масштабное произведение русской исторической живописи – была написана в конце XIX века, когда в купеческой среде многие еще оставались приверженцами старой веры. Она была куплена Павлом Третьяковым за очень большие по тем временам деньги, но провидец Третьяков прекрасно понимал, какой шедевр он приобретает для своего музея, собравшего все лучшее, что создавалось в те годы русскими художниками.

Повторю, в этой картине есть какие-то смысловые и композиционные параллели с «Явлением Христа народу» Александра Иванова. Воздетая к небесам рука боярыни Морозовой с двоеперстием, символом старой веры, перекликается с двоеперстием юродивого, и сам профиль изможденной экстатической боярыни Морозовой напоминает, на самом деле, Иоанна Крестителя с картины Иванова. Здесь есть многоголосие, полифония, различие реакции, причем так же, как и в картине Иванова, один образ повторяет, дублирует другой или перекликается с ним. В центре картины – смеющийся от неразумия мальчишка, а рядом мальчик его же возраста из боярской семьи в красивой нарядной шубе, который бежит рядом с санями в момент неожиданно начинающегося прозрения; пожилая боярыня в узорчатом платке, рядом с ней молодая женщина, склонившаяся в поклоне, и прекрасная молодая боярышня в золотом платке и в синей шубе, застывшие в страхе и ужасе, – и заходящиеся в хохоте персонажи в левой части полотна. Снег написан с невероятным многообразием оттенков серого, зеленоватого, голубоватого, розового и то, как он написан, вызывает в памяти и картины импрессионистов, и полотна великих венецианских колористов XVI столетия. Суриков не выносит никакого вердикта – кто прав, кто виноват – здесь абсолютно нет категоричности позиции и суждения, нет априорной ангажированности. У меня это полотно вызывает в памяти шекспировские трагедии, и, действительно, церковный раскол XVII века в России – трагическое событие, событие, которое раскалывает страну и общество, событие с далеко идущими последствиями. «Боярыня Морозова» Сурикова конечно же, вызывает в памяти полифонические оперы Мусоргского – «Хованщину» на схожий исторический сюжет или «Бориса Годунова» с таким же юродивым – и это звенья одной цепи. Картина Сурикова и оперы Мусоргского – невероятные по масштабности полотна, в одном случае, полотно живописное, а в другом – музыкальные, в полифонии и многоголосии рисующие сложные и неоднозначные моменты отечественной истории.

Илья Репин

«Не ждали». 1884–1888

Холст, масло. 160,5×167,5

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8415



Илья Репин – наверное, главный русский художник второй половины XIX столетия. Об этом много говорили и писали в советские годы, но сегодняшнее понимание творчества этого художника, в особенности, после прошедшей в 2019 году масштабной ретроспективы в Третьяковской галерее, только подтверждает справедливость подобной точки зрения.

Картина «Не ждали» – одно из главных произведений Репина и неслучайно, что он мучительно работал над ней в течение четырех лет, вновь и вновь возвращаясь к, казалось бы, уже законченному и приобретенному Павлом Третьяковым произведению.

Когда смотришь на это полотно сегодня, сразу возникает ощущение, что это христологический сюжет: то ли «Возвращение блудного сына», то ли «Явление Христа народу», а на самом деле это – и то, и другое, и третье. Притча о блудном сыне приходит на ум в первую очередь, но и о «Явлении Христа народу» Александра Иванова забывать не стоит. Известный критик Стасов сопоставлял и сравнивал оба эти произведения сразу же после появления полотна Репина на 12-й передвижной выставке, когда образ главного героя выглядел еще совсем по-иному и допускал сравнение и сопоставление с Мессией. Картина Репина, сильно менявшаяся на протяжении нескольких лет работы над ней, очень сложна, и это сразу поняли его современники, хотя многие десятилетия советской власти ее воспринимали в первую очередь, как изображение Репиным эпизода из истории народовольческого движения, не замечая всех христианских аллюзий и коннотаций.

«Не ждали» – в какой-то степени картина-ребус. Здесь действительно очень говорящая обстановка: мы видим открытую из прихожей дверь, служанку, любопытную бабку, заглядывающую через плечо, – сразу вспоминаем «Сватовство майора» Федотова. Видим фигуру входящего человека, странную, изможденную, и при этом неуловимо напоминающую Иисуса Христа, фигуру в арестантской робе, написанной как будто это какое-то убогое и поношенное одеяние древних времен. Мы видим вскочившую с кресла пожилую женщину – скорее всего, это мать того человека, который только что вошел в двери, и она в траурном платье. Мы видим двух детей: девочка испуганно наклоняется к столу, мальчик вскрикивает, как бы узнавая вошедшего, и женщину за фортепьяно – до сих пор непонятно, компаньонка ли это или сестра, но со всей очевидностью, не жена.

Что здесь происходит? Это фиксация момента, и мы можем предположить, что было до этого, но мы не можем сказать, что случится после – Репин останавливает эту ситуацию на пике, когда одинаково вероятны разные версии развития событий. Давайте внимательно рассмотрим, что изобразил художник на стенах комнаты: там висят портреты Тараса Шевченко и Николая Некрасова, гравюра с «Голгофы» Карла Штейбена, весьма известного в те годы немецкого художника, и литография с изображением Александра II в гробу рядом с географической картой. Это считывалось как намек на то, что вернувшийся с каторги человек, который только что вошел в открытую служанкой дверь, имел отношение к народовольческому движению и, возможно, к цареубийству.

Догадки о том, что главный персонаж имеет сходство с Христом, были подтверждены несколько лет назад, когда из частного собрания в Нижегородский художественный музей была приобретена работа Репина «Голова Христа». Она написана именно в те годы, когда Репин работал над полотном «Не ждали», а это было четыре долгих года, с 1884 по 1888. Известны эскизы самых разных мужских моделей, эскизы женских моделей, существует уменьшенная версия картины, где в дверь входит вернувшаяся с каторги женщина. Новый, относительно недавно появившийся этюд «Головы Христа» поражает сходством выражения лица на этюде с лицом вошедшего на картине – это серьезнейшее размышление о том, существует ли право на убийство даже во имя самых благих идей, и о том, что нельзя отвечать насилием на насилие. И сегодняшняя интерпретация этого полотна удивительным образом совпадает с идеями и смыслами главных романов Фёдора Достоевского. Как и многие прочие произведения Репина, эта картина была приобретена Павлом Михайловичем Третьяковым. У него было какое-то невероятное чутье на произведения, которые должны остаться в истории искусства.

Когда первый вариант картины впервые появился на 12-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок, он сразу привлек пристальное внимание критиков и зрителей, увидевших в ней реакцию на убийство в 1881 году императора Александра II. После нескольких лет напряженной работы над полотном художник останавливается на версии, которая дает поистине безграничные возможности для интерпретации этого произведения, являющего собой удивительный пример абсолютно реалистического подхода к изображению и невероятной сложности и символичности зашифрованного в нем послания.

Валентин Серов

«Девочка с персиками». 1887

Холст, масло. 91×85

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8394



Я считаю, что неправильно относить Серова к художникам-импрессионистам, хотя это моя глубоко личная позиция, и ряд коллег может с ней не согласиться. Я думаю, что в 1973 году, когда «Девочку с персиками» повесили на выставке европейского и русского портрета в Пушкинском музее рядом с «Этюдом к портрету Жанны Самари» Ренуара, ответ был очевиден: это разные вещи, это разные явления, которые, тем не менее, отражают то, что происходило в мировом искусстве в этот момент. Мы очень долгие годы жили под обаянием французского импрессионизма, полагаясь на общепринятую историю поступательного развития искусства в XIX – начале XX века, ориентированную, в первую очередь, на Францию. Русская художественная школа, как и многие национальные школы Скандинавии или Северной Европы десятилетия назад, казались гораздо более консервативными и маргинальными, а сегодня мы понимаем, что они дали величайших реформаторов мирового искусства, таких, как Эдвард Мунк, художники немецкого экспрессионизма и, конечно же, столпы русского авангарда – Малевич, Кандинский, Татлин.

Серову принадлежит совершенно особенная роль в истории русского, и не только русского, искусства конца XIX – начала XX века. Ученик Репина, настоящий вундеркинд, он очень рано понимает, что в «нынешнем веке пишут все мрачное», и восклицает в письме из Венеции к невесте Ольге Трубниковой: «я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное». Свет и воздух Венеции заставляет Серова искать новые возможности воссоздания на холсте трепетной изменчивости и красоты мира, в противовес искусству многих из передвижников, сосредоточившихся в своем творчестве на изображении «низких» сюжетов, создании полотен, которые должны были в первую очередь просвещать и пробуждать совесть. Передвижники, уже прошедшие к концу 1880-х годов период «бури и натиска», обретя статус и материальное благополучие и утратив до некоторой степени ощущение живого нерва времени, не заставили себя долго ждать с ответом.

Когда Валентин Серов написал в 1888 году «Девушку, освещенную солнцем», а Павел Третьяков незамедлительно приобрел ее, те же передвижники отреагировали очень резко: «С каких это пор, уважаемый Павел Михайлович, Вы стали прививать своей галерее сифилис?» – так начиналось письмо, обращенное к Третьякову.

Валентину Серову было всего 22 года, когда он написал «Девочку с персиками», но это совершенная, невероятно зрелая работа. Девочка, изображенная на этом полотне – Вера Мамонтова, дочка известного мецената Саввы Мамонтова. Картина написана в Абрамцево, в августе 1887 года, Вере Саввишне тогда было 12 лет. Есть ощущение, что она только что вбежала в комнату, села за стол, схватила персик из знаменитой мамонтовской оранжереи там же, в Абрамцево, взглянула на вас, но скоро так же стремительно и унесется.

Вроде то же самое, что и у импрессионистов – фиксация мгновения. Но за этой непосредственностью и ощущением легкости стоит огромный труд, многократно пропущенные через себя уроки учителей, и все, что Серов почерпнул в искусстве старых мастеров. И желание схватить красоту и «легкое дыхание» мира. «Девочка с персиками» и последовавшая через год «Девушка, освещенная солнцем» прекрасно это подтверждают.

Серов искал ощущения свежести при полной и абсолютной законченности, картину трудно назвать портретом, она превратилась в настоящий художественный манифест нового поколения художников: не случайно ее называют именно «Девочкой с персиками» и гораздо реже говорят о том, что это портрет Веры Саввишны Мамонтовой.

«Девочка с персиками» писалась в течение многих дней, и Вера Мамонтова вынуждена была терпеливо позировать Серову. Известно, что Серов, в отличие от Репина, писавшего в два-три сеанса блистательные портреты, требовал от модели многократного позирования, до ста сеансов. Он стремился запечатлеть невероятную красоту окружающего мира, и прекрасную девочку-подростка, у которой все впереди, в которой сосредоточено множество возможностей. Серов очень интересно технически добивался этого эффекта. Когда вы подойдете ближе к картине, вы увидите, что размытая светом зелень листвы за окном написана примерно так, как это делал испанский художник Веласкес, который, кажется, буквально брал краску пальцами и слегка проводил ими по холсту. При этом лицо Веры Саввишны написано следуя всем приемам старых мастеров, с лессировками, со множеством живописных слоев, но это не просто формальное реалистическое изображение, в нем есть жизнь, дыхание этой жизни. Это, опять же, то же самое, что так отличает портреты Веласкеса: ты видишь, как человек на полотне живет и дышит, и не понимаешь, как же это происходит – ведь это просто холст с нанесенными красками.

Сегодня импрессионисты, при сравнении с работами их русских современников, кажутся нам слишком поверхностными, слишком сосредоточенными на эффекте передачи воздуха и света, и в этом представляются гораздо бо́льшими формалистами, чем Валентин Серов. Мы сегодня реально видим по-другому, чем десятилетия назад и, я думаю, именно благодаря этому выставка Валентина Серова, которая прошла в 2015–2016 годах в Третьяковской галерее, стала таким откровением, взрывом: на нее пришло почти полмиллиона человек и «очередь на Серова» стала точкой отсчета для беспрецедентного успеха последовавших ретроспектив русских художников вплоть до Врубеля (2021–2022). Я думаю, что объяснение этому феноменальному интересу к выставке Серова состояло в том, что она предъявила публике великого мастера во всей масштабности и совершенстве его творчества, в том, что этот универсальный художник никогда не останавливался на достигнутом и все время двигался вперед, хотя прекрасно мог существовать, эксплуатируя единожды найденные, как в этой картине, манеру и подход; в том, что он на каждом этапе работы стремился выработать новый художественный язык, которого настоятельно требовало быстро меняющееся время. Серов всегда ставил перед собой какую-то почти недостижимую задачу и нацеливался на то, чтобы через любые испытания и жертвы к этой задаче идти и ее выполнить – и это именно то стремление к абсолюту, которое проходит как какая-то особенная черта у всех великих русских художников и, увы, весьма рано обрывает нить их жизни и творчества.

Николай Ге

«Голгофа». 1893

Холст, масло. 224×192

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/20710



Если показать репродукцию картины «Голгофа» человеку, не знакомому с поздним творчеством Николая Ге, то он может, скорее, вспомнить о созданных десятилетием позже работах Пабло Пикассо «голубого» и «розового» периодов, чем о творчестве одного из членов-учредителей основанного в 1871 году Товарищества передвижных художественных выставок. «Голгофа» Ге – удивительное полотно, являющееся частью «Страстного цикла», написанного художником в последние годы жизни. Дата создания этой картины – 1893 год. Это год написания «Крика» Эдварда Мунка, и в чем-то эти картины похожи. А юноша с поникшей головой и второй разбойник напоминают фигуры «голубого» периода Пикассо, до момента создания которых еще должно пройти десять лет, или образы немецких экспрессионистов. Попробуем разобраться, почему поздние картины этого русского художника, почувствовавшего и воплотившего на закате жизни то, что только начинало приоткрываться его молодым европейским современникам, оказались настоящим художественным пророчеством.

В свой поздний период Ге, прославившийся своими академическими полотнами и самый старший по возрасту из «передвижников», становится таким, каким мы видим его в «Голгофе» и в других картинах «Страстного цикла», в частности, в картине «Суд Синедриона. “Повинен в смерти”». Эти полотна, как и многие другие произведения на евангельские сюжеты его современников, в советские годы не показывались публике, как не показывались они и при жизни купившего их Павла Третьякова, поскольку находились под запретом цензуры. Сегодня, глядя на них, отчетливо понимаешь, что поздний период Ге можно смело сравнивать с поздним периодом творчества Тициана, когда художник достигает какой-то невероятной степени мудрости и исключительной, опережающей время, смелости в художественном высказывании.

То, что видит перед собой зритель – это далекая от канонов интерпретация Священного Писания, и при своем появлении эти картины вызвали крайне негативную реакцию. Более того, «Страстной цикл» Николая Ге был запрещен цензурой и до 1903 года эти работы висели в Третьяковской галерее в шпалерной развеске, прикрытые черными коленкоровыми занавесками.

Образы Христа у Ге невероятно далеки от прекрасных ликов Спасителя в академической живописи первой половины XIX века, далеки они и от охваченного мучительными раздумьями Христа кисти Крамского. Христос у позднего Ге – не Богочеловек, а страдающая, охваченная ужасом душа, взывающая к Господу: «О Боже, зачем ты меня оставил?» Это Христос, вопиющий от боли, от предощущения приближающейся смерти, от того, что, несмотря на мольбы, не миновала его «чаша сия». Такая интерпретация образа Христа, конечно, воспринималась в те годы весьма негативно – ведь страдания Иисуса выражены не только через рваную, необычную композицию, резкое кадрирование, но и с помощью почти болезненной экспрессии художественных средств. Если вглядываться в картину «Голгофа», она кажется преисполненной странностей: тени справа, возникающая ниоткуда безжалостная длань, сам Христос, подчеркнуто маленького роста, судорожно стискивающий голову, демонстративное отсутствие пейзажа и креста, «молниеносные переделки линий, проведенные рукой, не знающей колебаний» (слова художника Сергея Романовича). Ге писал Льву Толстому, с которым был дружен и состоял в переписке: «Я сам плачу, смотря на картину, … радуюсь несказанно, что этот самый дорогой момент жизни Христа я увидел, не придумал его; я сразу всей душой почувствовал и выразил». Но даже для Толстого, одного из немногих, кто положительно воспринял поздний «Страстной цикл» Ге, образ Христа и невероятная экспрессия картины оказались слишком радикальными.

Мне трудно поставить рядом с этой картиной какую бы то ни было из работ самых передовых на тот момент художников, в том числе и из Западной Европы. Это в большей степени предвосхищает XX век, чем даже живопись постимпрессионизма. Картины позднего «Страстного цикла» Николая Ге демонстрируют какой-то невероятный протоэкспрессионистический ход, который, пожалуй, производит даже более сильное впечатление, чем развитый немецкий экспрессионизм начала XX столетия. Николай Ге прорвался в будущее, будучи уже художником преклонных лет, и его позднее творчество, с которым со всей очевидностью был знаком Врубель, неоднократно гостивший в имении Ге в Черниговской губернии (его свояченица была замужем за сыном Ге), стало, в том числе, предвестием и мостом к художественным откровениям автора «Демона». Этот цикл можно считать настоящим творческим завещанием художника, скончавшегося через год после написания «Голгофы».

Михаил Врубель

«Демон». 1890

Холст, масло. 139×387

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8393



Мне кажется, что произведения Михаила Врубеля и, в частности, «Демон» – это революционное явление в российской живописи, и даже, наверное, в мировой. Нам, конечно, сегодня очень сложно себе представить, что это было за время – около 1890-го года, и какова была реакция тех, кто впервые увидел произведения Врубеля и эту картину. Она и сегодня производит сильнейшее впечатление, в особенности на людей непосвященных и нечасто бывающих в музеях; врубелевский «Демон» до сих пор вызывает множество размышлений и споров о том, кто изображен на полотне и что хотел здесь выразить художник.

Михаил Врубель уже во время учебы в Императорской Академии художеств понял, что главная цель настоящего художника – не воссоздавать окружающую, зачастую обыденную действительность, а «будировать душу величавыми образами». Как его великие предшественники, такие, как Александр Иванов, он понимал искусство, как великое служение, как пророчество, как открытие божественных смыслов, поиск новых, отличных от приземленного реализма способов художественного выражения. Именно поэтому его творчество так актуально и важно сегодня, и это подтвердил беспрецедентный успех ретроспективы Врубеля, состоявшейся в Третьяковской галерее в 2021–2022 годах.

Точкой отсчета для создания картины «Демон» послужила поставленная в Киеве опера Рубинштейна, которую художник услышал в 1885-м году. Для Врубеля очень характерно, что побудительным мотивом для создания многих его произведений послужили оперные спектакли. Но когда он работал над этой картиной, то писал, конечно же, не конкретного Демона из оперы Рубинштейна, в роли которого блистал в те годы Шаляпин или Демона из поэмы Лермонтова. Врубель хотел написать «нечто демоническое», «дух…страдающий и скорбный, но при том дух властный, величавый». Он долго искал этот образ, делая рисунки, эскизы, вылепив голову Демона, которую хотел использовать как натуру. Изображенный на картине не имеет ничего общего с дьяволом, как не имеет ничего общего с дьяволом и герой поэмы Лермонтова, которую Врубель в те годы иллюстрировал. Перед нами образ немыслимого вселенского одиночества, существования «меж небом и землей», одиночества, которое ощущает любой большой художник, стремящийся воплотить невоплощаемое. В какой-то степени, это автопортрет самого Врубеля, образ неземной красоты и пугающей экспрессивности, фигура творца, скованного сомнением и невозможностью действовать, ведь «мысль изреченная есть ложь» (Тютчев).

Тот мир, в котором существует Демон – это мир, где огромные неземные цветы, написанные уже не кистью, а мастихином, превращаются в магические кристаллы, ту самую призму, через которую художник рассматривает мир и которая, кажется, предвосхищает кубизм. Неслучайно в 1906 году, когда Сергей Дягилев показывал в Париже, в рамках Осеннего салона, работы уже ослепшего и безумного Врубеля, в этих залах современники дважды видели Пабло Пикассо, писавшего тогда своих «Авиньонских девиц».

В картине Врубеля мы видим и другие странности: например, руки Демона неестественно вывернуты и кажутся деформированными, а ведь Врубель был одним из любимых учеников художника Павла Чистякова и рисовать умел как никто другой, но это сознательная деформация, и к этому приему прибегал другой великий ученик Чистякова, Валентин Серов. В лице Демона, об этом писали многие, присутствуют черты Эмилии Праховой, жены искусствоведа Адриана Прахова, в которую Врубель был в то время влюблен. У нее был очень характерный тип лица – с пухлыми вывернутыми губами – и мы узнаем его в образе Богоматери в иконе, написанной художником для Кирилловской церкви в Киеве. У Врубеля, как и у Александра Иванова, перед которым он, как и многие другие его современники, преклонялся, можно увидеть совмещение мужских и женских черт, обнаружить трансформации, когда один образ неуловимо переходит в другой: мужское превращается в женское, женское в мужское, демоническое обращается в божественное, а горне е трансформируется в земное. Когда ты смотришь на это полотно, конечно, на ум приходят тексты Ницше и многое-многое другое, что волновало писателей и философов этого времени.

Но для художника «Демон» 1890 года не был еще окончательной формулой образа. Он пишет «Демона летящего» (1899, не закончен), а в 1902 году показывает на выставке «Демона», мешая техники и пытаясь добиться того эффекта, который был достигнут в мастерской и который исчез при экспонировании в другом пространстве и при другом освещении.

XX век

Кузьма Петров-Водкин

«Купание красного коня». 1912

Холст, масло. 160×186

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8399



Многие годы я, как и мои ровесники, при слове «авангард» вспоминала эту картину. Она была написана в 1912 году, и точкой отсчета послужили летние впечатления художника от купания коней в реке, и рыжая лошадка, на которой сидел мальчишка, воспитывавшийся в семье матери Петрова-Водкина. Но в процессе написания картины это впечатление, отраженное в первоначальных эскизах, стало перерастать в нечто совсем иное, – и в результате в центре картины появляется невероятный, не стыкующийся ни с какой реальностью красный конь, и художник называет свое произведение «Купание красного коня».

Появление этой картины в том же 1912 году на выставке «Мира искусства» было воспринято как настоящий манифест. Глядя на нее, конечно же, сразу вспоминаешь и древнерусскую иконопись, и образы Георгия Победоносца, и неслучайно – ведь именно в мастерской местного иконописца Петров-Водкин, родившийся в небольшом городке Хлыновске, на полпути между Самарой и Саратовом, впервые знакомится с красками и живописью.

Помимо самой фигуры коня и хрупкого отрока, который сидит на его огромном, нереальном красном крупе, поражает перспективное построение этого полотна. К этому моменту Петров-Водкин уже выработал принципы перспективы, которую он назвал «сферической», и, конечно же, в этом он опять отталкивался от обратной перспективы в иконописи. Сферическая перспектива, которая присутствует почти во всех его полотнах – это невероятно высокий круглящийся горизонт. И здесь все полотно – это противостояние навеки остановленного движения коня, абсолютно мифологического, не имеющего ничего общего с первоначальной рыжей лошадкой, скругляющегося горизонта и динамического разнонаправленного движения – второго мальчишки на рыжей лошадке, и мальчика, купающего белого коня.

Когда картина впервые была представлена на суд зрителей – а выставлена она была в том же здании Московского училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой, где учился Петров-Водкин – появилось множество самых различных истолкований этого этапного для всего русского искусства произведения. Писали о том, что эта картина очевидное предвестие грядущих невероятных перемен и переломов. В советские годы ее интерпретировали как настоящее предчувствие революции, потому что красный цвет, конечно же, ассоциировался с цветом красного знамени, и надо сказать, что ряд критиков, которые изначально писали об этой картине, проводили параллель с пылающим стягом.

У картины интереснейшая судьба: в 1914 году она была отправлена на выставку русского искусства в город Мальмё в Швеции, и с началом Первой мировой войны застряла там, ее невозможно было вернуть в Россию, и только в 1950 году вдова Петрова-Водкина смогла добиться возвращения этой работы в Советский Союз. В 1953 году она продает эту картину замечательному ленинградскому коллекционеру – Казимире Константиновне Басевич. У Басевич было фантастическое собрание, и она была щедрым дарителем, – «Купание красного коня» она подарила в 1961 году Третьяковской галерее одним из первых, просто понимая, что не имеет права держать у себя в квартире на Каменном острове работу, которую должно видеть большое количество людей. Так что это еще и история невероятного благородства, щедрости и понимания того, что ты не можешь держать в частном собрании то, что принадлежит стране, принадлежит народу и в конце концов принадлежит всему человечеству.

Это глубоко символичное полотно, в которое вложено так много смыслов – а многие смыслы возникают вновь и вновь, в силу нового осмысления того, что ты видишь перед собой – и понимания, что и следующие поколения будут задаваться вопросом, что же все это значит, и находить собственную интерпретацию этому сюжету. Но невозможно не быть завороженным и зачарованным этой картиной.

Илья Машков

«Портрет Евгении Киркальди». 1910

Холст, масло. 166×124,5

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8853



Илья Машков – один из самых ярких, талантливых, безудержных, эпатирующих публику художников – входил в объединение «Бубновый валет», созданное в 1911 году, и был одним из его членов-учредителей. Студент Московского училища живописи, ваяния и зодчества, учившийся в конце 1910-х годов у Серова и Коровина, исключенный из училища в том самом 1910 году, когда им был написан портрет Киркальди. Интересно, что исключение из учебного заведения не помешало ему в течение 25 лет преподавать в собственной студии в Москве, а после Октябрьской революции еще и во ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе.

Евгения Киркальди была ученицей Машкова, а позднее в советские годы работала переводчицей, «инокорреспондентом» в Союзпромэкспорте, Торгсине и Внешторге. Когда ее портрет впервые появился на выставках «Бубнового валета» и «Салона 2» Издебского[5] – в Москве и в Одессе в 1910–1911 годах, он вызвал огромный интерес, как, впрочем, и ряд других работ Машкова. В картине сразу чувствовалась изрядная доля хулиганства, сознательная дезориентация зрителя, некий морок, и не случайно в старых источниках эта работа называлась «Женский портрет с китаянкой».

Давайте вспомним 1900-е годы, это чеховско-блоковское время – нежная «Дама с собачкой», роскошная Раневская из «Вишневого сада», прекрасная незнакомка Александра Блока, которая «дыша духами и туманами» садится за столик в ресторане. Образ женщины Серебряного века – это большая красивая шляпа, вуаль, все размыто, в полутонах – нежный, тонкий, изысканный образ. И вдруг на портрете Машкова мы встречаемся с дамой, изображенной нарочито упрощенно и прямолинейно, как удар в лоб, в ярко-синем платье с наведенным как у куклы румянцем, с гипертрофированными, очень пастозно написанными фруктами на переднем плане, к тому же, в руках у нее гранат, а гранат в христианской культуре – символ страстей, и Машков не мог об этом не знать.

Щеки у дамы как будто нарумянены свеклой, как в петровские времена, когда боярышни пользовались старозаветными приемами макияжа перед очередной Ассамблеей. Глаза, вполне по моде последних десятилетий, подведены голубыми тенями – конечно же, никто так не красился в начале ХХ века. Над головой у дамы изображена летучая мышь, рядом с ней какой-то пятнистый олененок, напоминающий мультяшного «Бэмби» или изображения с персидских миниатюр, а позади – не поймешь откуда взявшаяся китаянка или японка. Зритель обескуражен – это реальная прислуга в восточном кимоно (китайское, японское было безумно модно и актуально в это время), или, может быть, дама изображена на фоне модной ширмы или обоев в восточном стиле? И что это за зеленый зигзаг, идущий вокруг плеч китаянки, подносящей блюдо? Действительно, не понимаешь, второй персонаж – он настоящий или это ширма, или намалеванный задник как в ателье у фотографа?

Так не писали, так не изображали даму «из общества». Перед нами картина, которая представляет собой успешнейшую попытку обрести новый художественный язык – язык ХХ века.

В начале двадцатого столетия мир невероятно быстро и радикально менялся. 1910-е годы были временем увеличения скоростей, эпохой автомобилей, поездов, аэропланов. На глазах у всего человечества мир двигался к чему-то неведомому. Были, конечно, и эсхатологические предощущения. Понятно, что о Первой мировой войне в это время еще не задумывались, но казалось, что все движется в каком-то новом, неизвестном направлении, обретает скорость и невероятную многоплановость, многоцветность и разнообразие. Стало понятно, что тот художественный язык, который был в арсенале у большинства и русских, и европейских художников, уже недостаточен для выражения этих ожиданий и этой скорости.

В искусстве, которое рождалось в то время, было что-то очень свободное, открытое, очень ироничное, яркое, словно настраивающее на какой-то энергетически заряженный и живой лад. И портрет Машкова – яркое тому подтверждение. Евгения Киркальди изображена в позе римской матроны, и ее платье, с накидкой, спускающейся с плеч, напоминает одеяния женских образов в скульптуре Древнего Рима. Статуарность и монументальность позы взяты из арсенала «высокого» искусства и вступают в ироничное взаимодействие со множеством странных, порой парадоксальных деталей, о которых мы говорили выше. Здесь действительно смешивается очень много намеков, мыслей, идей, аллюзий, – все пронизано иронией и желанием эпатировать. Что-то мы можем расшифровать сегодня, о чем-то можем вполне интуитивно догадываться, но картина привлекает своей невероятной витальностью и какой-то особой «московскостью».

Аристарх Лентулов

«Москва». 1913

Холст, масло, цветная фольга. 179×189

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8425



В Третьяковской галерее есть несколько залов, где показывают работы так называемых московских сезаннистов – художников группы «Бубновый валет» – Машкова, Кончаловского, Лентулова. Они впервые представили свои работы в 1910 году на одноименной выставке, организованной Михаилом Ларионовым, и через год создали и само объединение – уже без Ларионова. Важно знать, что до 1917 года черный ромб, напоминающий о бубновой масти, крепился на спину каторжан и они назывались «бубновыми тузами», поэтому такое название уже с первой выставки, с момента создания объединения было знаком и символом сознательного эпатажа.

В чем же конкретно, помимо названия, состояло разрушение общепринятых норм первыми художественными манифестациями «Бубнового валета»? В картинах были нарушены все законы перспективы, все каноны академической или реалистической живописи, все было перепутано в футуристическом хаосе отдельных элементов изображения, и уже не обнаруживалось никакой фотографически верной точки отсчета, за которую можно было бы зацепиться.

Лентулов остался в рамках изобразительности, в рамках фигуративности, и зритель всегда видит за тем или иным фрагментом его полотна реальный образ, от которого художник отталкивался, рассматривая, изучая, расчленяя его и изображая потом одновременно с нескольких точек зрения. А пишет он в этой картине не просто какой-то отдельный уголок города – задача гораздо более амбициозная – схватить и отразить на полотне образ, саму суть Москвы – этого удивительнейшего места на земле.

Москва обладает особым свойством расти и меняться, принимать все, адаптировать все – любую инновацию, любое современное строительство, которое все равно в конце концов становится составляющей облика и образа. Картина Лентулова просто невероятна по своим живописным качествам, и то, что мы видим на этом полотне – очень русская история. Это невероятный динамизм, многоцветность, это совмещение всего и вся. На панно все движется, все куда-то валится, потом собирается вместе. На самом деле то, что мы видим перед собой – огромный кристалл с более масштабными гранями внизу полотна и с все более дробными, измельчающимися гранями в его верхней части.

Если говорить о необычности приемов, то я хотела бы обратить Ваше внимание на то, что не все, что Вы видите здесь – живопись. На картине есть наклейки, и это один из первых, если не первый пример коллажа в русской живописи. Наклеена фольга, наклеена бумага, и вот этот цвет и переливание фольги подчеркивают яркость отдельных цветовых пятен и фрагментов. Не случайно панно «Москва», написанное Аристархом Лентуловым в 1913 году (а это был решающий год для всего европейского искусства), стало началом серии работ, связанных с этим любимым «бубнововалетцами» и мной городом.

Когда смотришь на это полотно, вспоминаешь работы французов, в первую очередь работы симультанистов, – если повесить лентуловскую «Москву» рядом с любым парижским пейзажем Делоне, то сразу видны и сходства, и различия. Я бы не назвала это прямым влиянием, они параллельно шли к формулированию схожих принципов. Если говорить о художественных отличиях, то живописность «бубнововалетцев» гораздо более витальна и в гораздо меньшей степени продиктована рацио, чем живопись французская. Перед нами совершенно особенное явление, которое принято называть русским кубофутуризмом: русские художники увлекались и кубизмом, и футуризмом, – здесь смешивается очень много первоисточников, но в результате складывается так, как всегда происходило в русском искусстве, – и в этом его особенность. Об этом, о «всемирной отзывчивости русского гения» говорил еще Достоевский в своей знаменитой речи на открытии памятника Пушкину в 1881 году. Это особенность, как мне кажется, русского художественного менталитета – абсорбировать очень многое и вылепливать из всего что-то абсолютно свое, новое и свежее.

И Москва, которую мы видим у Лентулова, Москва, написанная более ста лет назад, сейчас, по сути, такая же, какой была тогда – невероятный, фантастический город – одна из самых главных мировых метрополий. Город, живущий насыщенной жизнью, заряженный невероятной энергетикой. Город трансформаций. Город, в котором может происходить все что угодно и происходит все что угодно.

Василий Кандинский

«Композиция № 7». 1913

Холст, масло. 200×300

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/10873



Когда стоишь перед такими масштабными полотнами Кандинского как «Композиция № 7» или хранящаяся в Эрмитаже «Композиция № 6» – возникает ощущение, что находишься на какой-то высочайшей точке и перед тобой картина всего мироздания. Даже независимо от того, что сам художник описывал процесс создания картины как процесс создания новой реальности, господствует ощущение, что перед тобой стихия живописи, для которой точкой отсчета послужило то или иное реальное впечатление, тот или иной природный мотив, та или иная иконография, а потом это все трансформировалось в некий Всемирный узор, аналог которому – только музыка начала XX века.

Картина была написана в течение трех дней. Мы точно знаем, когда – с 25 по 28 ноября 1913 года. Нам придется говорить одновременно и об этой композиции, и о «Композиции № 6», хранящейся в Эрмитаже. Работа над ними шла параллельно. Первые эскизы возникали как наброски важнейших для всего мирового искусства сюжетов, в случае «Композиции № 7» – «Апокалипсиса», в случае «Композиции № 6» – «Всемирного потопа». Шаг за шагом, через большое количество рисунков и акварелей, художник все дальше и дальше уходил от фигур и персонажей, являющихся частью иконографии этих двух сюжетов, неоднократно изображавшихся в европейском и русском искусстве. То, что проявлялось на этих эскизах, все больше и больше приобретало характер абстрактной симфонии цвета, смешения и соединения уже не образов – знаков.

Это масштабнейшее полотно принадлежит числу тех произведений искусства, которые безоговорочно дарят радость, ввергают в состояние экстаза, даже несмотря на то, что в их основе лежат эсхатологические сюжеты. «Композиция № 7» провоцирует нас участвовать в сотворчестве. Зритель не может не войти внутрь, вглубь, он не может перестать следить за множеством центростремительных сил, движений, диагоналей и форм.

Художник, сотворивший это полотно, созидает новое мироздание, новый миропорядок. В этом, точно так же как в «Чёрном квадрате» Малевича, отличие этой концепции, этого подхода от всего прежнего развития мирового искусства.

Владимир Татлин

«Натурщица». 1913

Холст, масло. 141×105,5

https://artchive.ru/artists/2136~Vladimir_Evgrafovich_Tatlin/works/366538~Naturschitsa



Зал Владимира Татлина в Третьяковской галерее на Крымском Валу осеняет своими крыльями невероятный «Летатлин» (1932) – одна из самых значительных работ художника, чудом сохранившаяся. Мы открыли этот зал относительно недавно, хотя собрание работ Татлина в Третьяковской галерее весьма значительное, в особенности учитывая то, как мало работ этого художника сохранилось.

Название этой картины – «Натурщица» или «Композиция из обнаженной натуры», – и это очень мощное художественное заявление, которое в чем-то, как мне кажется, предвосхищает статику и монументальность классического периода Пикассо, Пикассо 1920-х годов. С другой стороны, все сведено к какому-то абсолютному минимуму художественных средств. Три основных цвета: синий – фон, красный – подиум, на котором сидит натурщица и желтовато-охристый цвет фигуры. Черные полукружия контура мощно окантовывают модель, белые отсветы напоминают пробела́ на новгородских фресках.

Для Татлина это было очень серьезным исследованием формы – потому не случайно название, которое он дал этой картине – «Композиция из обнаженной натуры». Это начало выхода из плоскости двухмерного измерения и перехода в трехмерное, в то, что мы привыкли называть «3D», и через полтора года после «Натурщицы» Татлин создает свои первые контррельефы, то есть ассамбляж смонтированных на одной поверхности или подвешенных в воздухе трехмерных объектов. Посмотрите, как написано лицо модели – это одна мощная линия, которая уплотняется и потом начинает растворяться, а ты видишь перед собой и лицо, и свет, который падает на него.

Мы уже не один раз говорили о соединении, состыковке различных явлений. Соединение влияния самого актуального западного, преимущественно французского, искусства, в первую очередь, искусства Сезанна и Пикассо, и возвращение к первоистокам, – а они у каждого свои: у художников «Бубнового валета» – Лентулова, Машкова, Кончаловского – это вывеска; у Ларионова – это заборная живопись, лубок и детский рисунок; у Татлина – древнерусское искусство. Неслучайно одно из своих самых знаменитых произведений, которое тоже хранится в Третьяковской галерее и находится прямо напротив «Натурщицы» – «Доска № 1 (Старо-Басманная)» – Татлин написал на настоящей иконной доске.

Александр Родченко

«Композиция 64/84, Абстракция цвета. Обесцвечивание». 1918

Холст, масло. 74,5×74,5

https://yavarda.ru/pic_169.html



Картина «Композиция 64/84, Абстракция цвета. Обесцвечивание» написана в 1918 году. Она, конечно, даже своим размером явно соотносится с «Чёрным квадратом» Малевича – разница где-то 4 сантиметра с каждой стороны. Здесь Родченко дальше разрабатывает концепцию, которая была выдвинута Малевичем, концепцию всеобъемлющего «черного квадрата» – того поля, которое мы видим в центре знаменитого полотна создателя суперматизма и которое написано особой, бархатистой, дающей очень глубокий тон краской.

Что такое черный цвет? Отсутствие цвета. Что же пытается сделать Родченко в этой работе?

Эта картина – часть серии «Чёрное на чёрном», и эту серию он впервые показал в 1919 году как ответ на серию Малевича «Белое на белом», написанную в 1917-м, и впервые показанную на той же 10-й государственной выставке. И если вначале Родченко был адептом супрематизма, то здесь мы видим дальнейшую разработку идеи, которая отталкивается от концепции Малевича, и одновременно ведет к конструктивизму, к производственному искусству, в котором уже Родченко и Татлин становятся главными драйверами развития. В отличие от рукотворности полотна Малевича – здесь все точно просчитано и выверено – все вычерчено циркулем. В этот момент происходит очень важный для искусства XX века перелом: переход от концепции авторского созидательного жеста художника к использованию современных технологических приспособлений для создания художественных произведений, и картина Родченко – яркий тому пример.

Зритель вправе задать вопрос – откуда такое название – «Композиция 64/84»? Эта нумерация, похожая на нумерацию промышленных изделий – предвестие скорого перехода к концепции производственного искусства. Но, наверное, были у Родченко и иные соображения, ведь картина – часть серии «Чёрное на чёрном», и все работы из этой серии имеют свои номера в названиях.

Когда мы в процессе съемок фильма для ОККО разговаривали об этом произведении с Константином Хабенским, он сказал, что картина Родченко кажется ему взглядом из океанских глубин на нечто, что находится на поверхности океана. Я сама никогда не задумывалась о том, чтобы привязать это полотно с его очень умозрительным замыслом к чему-то, что ассоциируется с реальностью. А Хабенский тонко почувствовал, что при взгляде на эту работу возникает ощущение невероятной океанской глубины или иного, столь же безграничного и бездонного, трудно познаваемого пространства – космического.

Но все-таки для Родченко главной задачей в этой серии было показать невероятные возможности работы внутри одного цвета – в данном случае, черного. Картину «Композиция 64/84» очень сложно воспроизводить в репродукции – в ней все построено на контрасте и, одновременно, взаимодействии различных геометрических форм – круга, эллипсов с разнообразной, где-то матовой, где-то блестящей фактурой, – и все это в черном цвете.

Говоря об этом произведении, невозможно избежать сравнения работ Родченко с серией «Белое на белом» Малевича. Варвара Степанова, жена и соратник Родченко, очень интересно пишет в своих дневниках о работе художника над серией «Чёрное на чёрном», как сознательном ответе Малевичу. Текст Степановой наглядно свидетельствует о серьезнейшей борьбе концепций, борьбе за лидерство в среде художников русского авангарда в первые послереволюционные годы. Это было настоящее соперничество поколения, вступившего на художественную арену во второй половине 1910-х годов, поколения зарождающегося конструктивизма, которое довело живопись до ее логического конца (воплощенного в триптихе Родченко «Три чистых цвета», написанного в 1920 году), с отцом-основателем супрематизма – самого радикального художественного высказывания середины 1910-х годов и, пожалуй, всего ХХ века.

Мои художники

Михаил Ларионов

«Отдыхающий солдат». 1911

Холст, масло. 120×132

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8410



В Третьяковской галерее хранится самое большое собрание произведений удивительной пары – Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова – во многом определивших пути развития русского и мирового авангарда начала ХХ столетия. Основу этой коллекции составляет огромный корпус произведений этих художников, проживших многие десятилетия в Париже, корпус, который был передан в 1989 году в дар Советскому Союзу второй женой Михаила Ларионова – Александрой Томилиной. Тем не менее, две главные картины художника, о которых сейчас пойдет речь, были приобретены еще в 1919 году для Музея живописной культуры в Москве – первого в мире музея современного искусства.

В творчестве Ларионова очень четко прослеживаются следы его учебы у Константина Коровина и у Валентина Серова, и когда сегодня смотришь на «Отдыхающего солдата», ясно понимаешь, что картина написана художником, который блестяще знал историю отечественного и мирового искусства. При этом очевидно, что она создана человеком, знающим солдатский быт изнутри. То есть возникает ироническая антитеза – с одной стороны здесь присутствует все, чему его учили в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, которое он как раз в 1910–1911 году наконец успешно заканчивает, с другой стороны – мы прочитываем жизненный опыт, полученный автором во время прохождения службы в армии, далекой от «высоких материй».

В начале 1910-х годов Ларионов – уже настоящая звезда, бескомпромиссный новатор, который вдохновляет огромное количество художников, хотя сегодня его имя, увы, не столь известно, как имена Малевича, Кандинского, Татлина и даже Гончаровой. Почему так сложилось – этим вопросом задавалось, наверное, не одно поколение искусствоведов, мои коллеги и я сама, потому что это, действительно, кажется достаточно несправедливым. Даже в паре Ларионов – Гончарова лучше известна Гончарова, и уж ее работы на зарубежных аукционах точно продаются дороже и ценятся выше. Мне кажется, ответ может состоять в том, что картин Ларионова вообще очень мало, в особенности ранних работ русского периода, и, поскольку он после знаменитых прорывных выставок начала 1910-х годов в России не участвовал в проектах, по которым писалась уже новая история искусства, его имя как-то постепенно стало стираться из памяти. Но есть интересный факт, имеющий прямое отношение к картине «Отдыхающий солдат».

Когда в 1919 году было принято решение о создании Музея живописной культуры, закупочная комиссия состояла из ведущих русских художников того времени. Они отправились в мастерскую Ларионова и купили часть работ, потому что прекрасно понимали, что и Ларионов, и Гончарова – важнейшие фигуры русского авангарда и что их открытия и пластическое новаторство должно быть представлено в самых разных разделах экспозиции этого музея. «Отдыхающий солдат» был в числе тех работ, которые в 1919 году купил отдел ИЗО Наркомпроса, и в 1928 году, после закрытия Музея живописной культуры, в составе «Списка номер 1» – списка работ, отобранных для Третьяковской галереи, они поступили в основное собрание музея. При этом я хорошо помню, что, когда впервые увидела эту картину, я пережила настоящий шок, мои представления о русском искусстве были в тот момент совсем иными…

Это было в 1974 году. Я училась на третьем курсе искусствоведческого отделения Истфака МГУ, и эту работу увидела немножечко «из – под полы», когда мой преподаватель – Михаил Михайлович Алленов, отобрав несколько самых верных, надежных и любимых студентов с нашего курса, повел нас в запасник Третьяковской галереи, который тогда располагался в бывшей домовой церкви Павла Михайловича Третьякова. Сегодня церковь Святителя Николая в Толмачах – действующий храм, который является частью Третьяковской галереи. Тогда она выглядела совсем по-другому. Во внутреннем пространстве храма было несколько уровней настилов, и именно там я впервые увидела и «Чёрный квадрат» Малевича, и «Отдыхающего солдата» Ларионова.

То, что мы увидели среди бесконечных штабелей с полотнами художников русского авангарда, оказалось невероятным соединением высокого и низкого, high and low, равного которому трудно найти в мировом искусстве. Даже тогда, при первом знакомстве, картина поразила свободой и изысканностью живописи, представляющей самый что ни на есть «низкий» сюжет – лениво развалившийся солдат под забором с примитивными рисунками и весьма вольным текстом.

При взгляде на картину эта «заборная» надпись сразу бросается в глаза. Мне кажется, что Ларионов был первым художником, кто стал включать в свои произведения тексты, стилизуя их под детские каракули или надписи на заборе, как в данном случае: написано «Срок службы» и рядом нарисована лошадка.

В «солдатской серии», которой принадлежит «Отдыхающий солдат», есть несколько работ, где солдаты изображены на лошадях. Лошадка и свинья – любимые персонажи примитивистского периода Ларионова, и, так же как в других его картинах, эта лошадка обрисована буквально двумя-тремя штрихами, и вокруг нее стоят даты – 1909, 1910 и 1911 – реальные даты прохождения Ларионовым службы. Рядом нарисована почти первобытная Венерка – фигурка, предвосхищающая переход Ларионова от «солдатской серии» к «серии Венер», а потом – к «Временам года». Над головой солдата есть надпись: «Последний раз…..», а дальше – слово, которое начинается на букву «с» – его сложно здесь воспроизвести, оно грубое, но вполне употребимое.

Конечно, в этой работе важны и инновационны не только тексты. Здесь Ларионов, наверное, одним из первых ставит проблему, с которой мы столкнемся очень часто в искусстве ХХ века – сочетание высокого и низкого, возвышенного и низменного. Я имею ввиду, что, используя самые изысканные живописные приемы и традиционную «высокую» иконографию, художник обращается к самому что ни на есть обычному, очень приземленному сюжету. Сама поза отдыхающего солдата – это классический сюжет – вальяжно возлежащий речной бог или лежащая Венера, – и как раз-таки в этом и кроется удивительное, ироничное и шокирующее сочетание высокого и низкого. Перед нами традиционное фигуративное полотно – все-таки Ларионов остается в рамках станковой картины, в отличие от Татлина, он не выходит в третье измерение. Тем не менее, в этой картине изображено не языческое божество, не античный патриций, а солдат, который очень своеобразно переплетя ноги, отдыхает, лежа на расстеленной шинели – румяный, пышущий здоровьем парень. В одной его лапе – это даже не рука, а настоящая лапа – кисет, другая лапа уперта в бок, и видно только четыре пальца. Написано все в совершенно удивительной гамме приглушенных цветов и тонов, которая, конечно, заставляет вспомнить о том, что Ларионов – ученик Серова, и что Ларионова называли самым изысканным русским импрессионистом и фантастическим колористом.

Михаил Ларионов служил в и 1909-м, и в 1911-м годах, а потом был призван в армию во время Первой мировой войны, был контужен и испытал сильнейший психологический шок. От этой мысли не можешь избавиться, когда смотришь на этого отдыхающего в неге солдата, на других персонажей картин «солдатской серии» и знаешь, что случится через три года с ними во время Первой мировой войны. Картина как будто бы уже знает что-то, чего не знает сам Ларионов. На самом деле это тот вопрос, на который мне сложно найти ответ. Может быть, ответ коренится в какой-то невероятной, преизбыточной личности самого Ларионова.

Эта переизбыточность была присуща искусству времени, бубнововалетцам и самому Ларионову. Я думаю, что его интересовал – если можно взять на себя смелость угадать то, что было для Ларионова главным – поиск приемов нового, иного пластического языка, которые были сродни поискам поэтов-футуристов. Маяковский писал: «улица корчится безъязыкая». Они все чувствовали себя «безъязыкими», они нащупывали совершенно новый язык искусства ХХ века. И именно этот поиск разительно отличает примитивистские полотна Ларионова и данную картину от всего, что было создано в искусстве ранее.

Наверное, именно пластические эксперименты вызывали первый шок, – потом, когда вглядываешься в это полотно, когда читаешь эту надпись, начинаешь понимать, что это особый мир, и благовоспитанной барышне точно не место на этом празднике жизни. Понятно, что, помимо всего прочего, здесь видно сознательное желание эпатажа. Эпатировать Ларионов хотел не только буржуа, но и художественную интеллигенцию того времени, Серебряный век символистов и так далее. Если посмотреть на расстановку художественных сил в этот период, то лидером и главным ниспровергателем всех основ был именно Ларионов. Уже потом двумя самыми главными фигурами русского авангарда стали Татлин и Малевич, которые шли в какой-то момент по стопам Ларионова.

Интересно, что Сергей Павлович Дягилев[6] (посмотрите, как удивительно эта фигура вписывается в жизнь Ларионова и влияет на нее!), именно Дягилев, увидев в изысканном импрессионисте невероятную перспективу, в 1906 году приглашает его стать участником русской художественной выставки в рамках «Осеннего салона» в Париже и поручает ему работу с полотнами Врубеля. А Врубель стал настоящей сенсацией этой выставки. Ларионов уже тогда обладает репутацией бунтаря: не случайно его бесконечно отчисляли из Московского училища живописи, ваяния и зодчества, – хотя потом снова принимали. Известна даже история про то, как ему купили билет домой в Тирасполь, и проследили, чтобы он сел в поезд, и не возвращался к учебе, а он вернулся.

Интересно, что Сергей Павлович Дягилев, у которого уж точно был нюх на все самое новое, свежее, на то, за чем будущее, приглашает именно Ларионова и Гончарову работать с ним над «Золотым петушком»[7]. Так они оказываются в 1914–1915 годах в Париже, откуда уже больше в Россию не возвращаются.

Действительно, это был поразительный союз двух выдающихся художников, наделенных невероятным талантом. Я бы сказала в отношении Ларионова – «гений», а Гончарову бы назвала безмерно талантливой. Удивительно в этом союзе еще и то, что очень часто работы Гончаровой более поздних лет подписаны фамилией Ларионова, и только сегодня у исследователей есть реальные возможности установить подлинное авторство. Наверное, работы Гончаровой в Париже были менее востребованы, чем работы Михаила Ларионова, который в определенный момент был главным художником в антрепризе Дягилева. И не только художником, но и постановщиком, и балетмейстером – он вообще невероятно увлекался балетом. Когда смотришь на сохранившиеся костюмы спектакля «Шут» или эскизы для этих постановок, понимаешь, что они реально предопределили развитие сценографии и эстетики балетного спектакля ХХ века, и Ларионов настолько ушел вперед, что даже сегодня возврат к этому воспринимался бы как невероятная степень авангардности.

Ларионов до определенного момента не был моим героем. Если быть окончательно честной, только после того, как я стала серьезно заниматься авангардом, я стала понимать значение и роль Ларионова и преисполняться вопросом – почему это имя не стоит наравне с именами Малевича, Татлина и Кандинского, которые неоспоримо являются тремя главными фигурами русского авангарда, определившими во многом мировое художественное развитие в ХХ веке. Потом уже, когда я пришла в Третьяковскую галерею и мы стали работать над первой в истории большой ретроспективой Ларионова, состоявшейся в 2018 году, пришло осознание того, что его имя нужно поставить рядом с Малевичем, Татлиным и Кандинским, тем более что со всей очевидностью понятно – не будь Ларионова, не было бы таких Татлина и Малевича, какими мы их знаем, или многое бы пошло по другому пути.

Выставка в Третьяковской галерее, объединившая огромное количество произведений художника из российских и зарубежных собраний и представившая все основные этапы его долгого творческого пути – от времени «бури и натиска» его раннего, русского периода, когда переход от импрессионизма к примитивизму, от примитивизма к «новому примитиву», а потом к лучизму с выходом в беспредметность занимал от полугода до года, через прорыв в его театральных работах для антрепризы Дягилева к изысканности и минимализму графических произведений 1920–1930 годов, предвосхищающих открытия послевоенного абстрактного искусствам, – сделала очень много для понимания масштаба и уникальности его дарования.

Чем еще потрясает Ларионов? Свободнейшей игрой всем, чем можно – он спокойно пишет синюю или нежно-голубую свинью на улице провинциального городка. Все окрашено иронией, юмором, обыгрыванием и сочетанием высокого и низкого, состыковкой всего в каком-то очень забавном ключе. Эта попытка через иронию прийти к согласию с самим собой – очень мощный инструмент. Главное – моцартовская легкость, ощущение абсолютной творческой свободы, умение видеть за горизонтом, плюс – это не окрашивается высоким пафосом осознания себя, как Пророка, Творца и Демиурга, как это зачастую было с рядом его не менее великих коллег.

Удивительно и то, что Ларионов, среди прочего, изобрел еще и боди-арт. А если не изобрел, то, по крайней мере был его ярким представителем. Раскрашенные лица Бурлюка[8] и самого Ларионова, прогулки по Кузнецкому мосту – первые манифестации подобного рода. Сохранилась знаменитая фотография Наталии Гончаровой с раскрашенными лицом – без воспроизведения этой фотографии не обходится ни одна персональная выставка художницы. Тут же вспоминается эскиз костюма Кикиморы для балета «Русские сказки», оформленного Ларионовым для Дягилева, и фото Брониславы Нижинской с раскрашенным лицом в этой роли.

Для меня, наверное, самое интересное в Ларионове – то, что он еще на самом деле не открыт, то, что он еще до конца не случился. По крайней мере для мира. Очень надеюсь, что такой проект впереди. Я сделаю все, что от меня зависит и все, что возможно для того, чтобы открывать миру эту важнейшую фигуру, которая сегодня кажется даже более актуальной, чем она казалась всего десятилетие назад.

Михаил Ларионов

«Времена года. Весна» 1912

Холст, масло. 142×119

https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/10849



Картина «Времена года. Весна» – часть цикла из четырех картин «Времена года (Новый примитив)». В Третьяковской галерее есть еще «Зима», «Осень» находится в Центре Помпиду в Париже, а «Лето» – в частной европейской коллекции и вряд ли его можно будет увидеть в публичном пространстве в ближайшие годы.

Я много раз рассказывала о «Временах года», но еще раз не сказать об этих работах не могу. Надо понимать, что этот цикл, определяемый, как «новый примитив», до появления «Чёрного квадрата» Малевича был, на мой взгляд, наверное, самым радикальным художественным высказыванием, предопределившим очень многое в искусстве ХХ века. Причем, тогда же, одномоментно, у Ларионова возникает лучизм. Трудно себе представить более разные вещи.

В работах периода «нового примитива» Ларионов создает тот тип картин, в которых визуальный образ превращается в знак, близкий к петроглифам, а текст впервые становится самостоятельной частью художественного образа. Но невозможно не задать себе вопрос: как в течение года от «Отдыхающего солдата» с заборной надписью, от «Кацапской» или «Еврейской» Венеры Ларионов смог перенестись в космизм лучизма?

Ларионов невероятно многоликий, многообразный художник. Больше всего меня поражает то, как быстро он меняется. Какая-то невероятная смелость и почти мальчишеское безрассудство! Ты только нашел свой язык – вначале это изысканнейший импрессионизм и сразу – лаконизм, брутальность и ирония неопримитивизма, затем он изобретает лучизм, и опять начинает все заново. Наверное, поэтому его и называют первым авангардистом, потому что он постоянно отметает все, что уже сделал, и не боится неизведанного и нового.

Для меня Ларионов – это человек, который не боится меняться, и опять же, выставка в Третьяковской галерее доказала это как дважды два. Уже на неопримитивизме можно было вполне остановиться и стать бесспорным лидером. Тем не менее, буквально через полгода (меня действительно поражает этот временной шаг) возникают «Времена года» – важнейшая работа Ларионова, и одно из самых главных творений искусства ХХ века.