Кэтрин Зубович

Москва монументальная

Высотки и городская жизнь в эпоху сталинизма

Katherine Zubouich

Moscow Monumental

Soviet Skyscrapers and Urban Life in Stalin\'s Capital

* * *

Охраняется законом РФ об авторском праве. Воспроизведение всей книги или любой ее части воспрещается без письменного разрешения издателя. Любые попытки нарушения закона будут преследоваться в судебном порядке.



© 2021 by Princeton University Press. All rights reserved

© Т. Азаркович, перевод на русский язык, 2023

© А. Бондаренко, художественное оформление, макет, 2023

© ООО «Издательство АСТ», 2023

Издательство CORPUS^®

Введение

В 1947 году советские архитекторы и инженеры приступили к осуществлению проекта, целью которого было возвести в Москве восемь небоскребов и тем самым преобразить облик столицы СССР. В 1950-е годы семь из задуманных монументальных зданий были достроены, и там разместились элитные жилые комплексы, роскошные гостиницы, главное здание Московского государственного университета, Министерство путей сообщения и Министерство иностранных дел. Однако в 1947 году о функции московских небоскребов думали далеко не в первую очередь: главной считалась та общая роль, которую эти сооружения должны были играть в городском пейзаже. Они замышлялись как памятники победе СССР в Великой Отечественной войне, как символы советских культурных достижений и как свидетельство того, что в послевоенную эпоху СССР превратился в мировую сверхдержаву. Высотки проектировались с конкретной целью: превратить Москву в столичный город мирового уровня – такой, чтобы, по словам Сталина, это была «всем столицам – столица»[1]. Монументальный по своему размаху, проект строительства московских небоскребов имел далеко идущие последствия и для характера застройки советской столицы, и для судеб ее жителей.

Настоящая книга посвящена монументальному строительству и его значению. Это история предпринятых в сталинскую эпоху попыток превратить Москву из периферийного города, из запущенной бывшей столицы России в главный и образцовый социалистический город. В 1930-е годы советские чиновники и ведущие архитекторы приступили к работе над масштабными строительными проектами в Москве, к числу которых относились канал Москва – Волга и первые линии московского метро. В 1930-е годы началась и подготовка к строительству Дворца Советов. Если бы это огромное сооружение было возведено таким, каким планировалось, оно стало бы самым высоким зданием в мире. Если в межвоенный период москвичи радовались строительству подземных дворцов – станций метро, – то увидеть, как в городском пространстве поднимаются высокие башни, им довелось только после войны.

Этот проект строительства московских небоскребов опирался на работу, начатую в межвоенные годы, и был дополнен еще более амбициозным планом. В разработанной в 1947 году концепции нового облика столицы еще не построенный Дворец Советов оказывался в центре целого ансамбля небоскребов, раскинувшегося по всей Москве. Всего высоток планировалось возвести девять, считая сам дворец в центре. И хотя в итоге были построены только семь из проектировавшихся зданий, можно считать, что желанный эффект был достигнут. Здания разнесены на значительные расстояния, и их разрозненные вершины, глядящие друг на друга поверх расстилающегося внизу города, как бы поднимают городской ландшафт. Эти многоярусные декоративные сооружения помогают объединить городское пространство, создать впечатление целостности и повторения похожих элементов вдоль линии горизонта. Московские небоскребы и сегодня продолжают восприниматься как важнейшие образцы архитектуры сталинской эпохи. По-английски их собирательно называют seven sisters – «семь сестер». По-русски они – сталинские высотки. Сообща они составляли – и составляют – Москву монументальную.



В монументальной архитектуре нет ничего нового. Многие из тех, кто изучает это явление, хорошо знакомы с историей Древнего мира. Как объясняет археолог Брюс Триггер, архитектурное сооружение можно считать монументальным, когда его масштаб заметно превосходит возложенные на него практические задачи[2]. Согласно этому определению, монументальным здание делает его избыточная величина независимо от того, жилое оно или общественное. Это не значит, что монументальность лишена функциональности. Такие строения не просто вмещают предметы и дают укрытие людям – они еще несут смысл и сохраняют память. В разные исторические эпохи монументальная архитектура – от дворцов до храмов и гробниц – выполняла особую задачу: прославляла связь человека со святынями и возвещала о праве правителя на власть. Сооружение монументальных зданий обычно служит официальной цели, так как оно связано с желанием продемонстрировать силу или адресовать миру некое послание. В разные исторические эпохи монументальные сооружения оказывались востребованы во многих обществах, обретая формы пирамиды или зиккурата, готического собора или небоскреба. Не стал исключением и Советский Союз.

Если обратиться к XX веку, то общество, сложившееся в Советском Союзе при Сталине, оказалось в авангарде поклонников монументальной архитектуры. В Москве 1930-х годов вопрос архитектурной монументальности встал в полный рост, когда родился замысел Дворца Советов. Проект здания-символа подтолкнул к размышлениям об этом не только архитекторов и инженеров, но и обычных советских граждан. Каково назначение монументальных построек в пролетарском государстве? Какие символы и ценности они призваны нести? Пусть Дворец Советов задумывался как памятник конкретному человеку – Ленину, в то же время это сооружение должно было сплачивать людей. Как заметил Анри Лефевр, рассуждая о долгой мировой истории монументального строительства, «в монументальном пространстве каждый член общества обретал образ своей социальной принадлежности, свой социальный облик; оно служило коллективным зеркалом, более „правдивым“, чем зеркало индивидуальное»[3]. Именно такой и была цель: каждый советский гражданин мог взглянуть на Дворец Советов и увидеть самого себя.

Но Дворец Советов так и не был построен. Зато в 1947 году в Москве началась работа над восемью другими зданиями. Семь из них были в итоге достроены. На протяжении всего периода сталинского правления Дворец Советов оставался важным зрительным образом, материальное воплощение обрело лишь его «потомство» – кольцо высоток. Хотя историков обычно интересуют идеализированные представления об этих культовых московских зданиях, наша книга посвящена тому, что происходило в последние годы сталинского режима, когда монументальные планы встретились с действительностью. Московские небоскребы изменили течение политической, общественной и культурной жизни советской столицы – начиная с переселения жителей и заканчивая падением архитектурной и политической элиты. Служа особыми зеркалами, глядя в которые каждый человек мог понять свое место в коллективе (если вспомнить слова Лефевра), разным людям московские высотки показывали разные отражения. Цель настоящей книги – выяснить, что же видели в этих зданиях-зеркалах различные группы людей – от архитекторов до рабочих и жильцов.



На возведение монументальных зданий в Москве были брошены колоссальные усилия и ресурсы, что повлекло некоторые последствия, объяснявшиеся спецификой сталинской эпохи: усилился интернационализм, облик Москвы изменился так, что советская столица оказалась связана с дореволюционным прошлым России. Вначале тяга к монументальности заставила московских архитекторов обратиться к мировому опыту, шагнув через границы социалистического государства. В 1930-е годы, работая над проектом Дворца Советов, московские архитекторы ездили за рубеж в поисках технических данных и опыта, которые позволили бы им строить еще более высокие здания. В 1934 году архитектор Дворца Советов Борис Иофан вместе с группой коллег отправился в командировку в США и посетил там ряд крупных строительных площадок. Во время поездки Иофан и его команда наняли нью-йоркскую инженерную фирму, чтобы та помогала им в строительстве Дворца Советов в Москве. На Манхэттене советские архитекторы осмотрели стройплощадку Рокфеллеровского центра; там же, в Нью-Йорке, наладили длительные связи с представителями американской строительной отрасли. В послевоенные годы, когда мечта о Дворце Советов померкла и фокус внимания сместился на возведение восьми других небоскребов, отношения между советским интернационализмом и монументализмом изменились. Московские послевоенные высотки, в отличие от так и не построенного Дворца Советов, превратили советский монументализм из соцреалистических проектов в реальные здания, появление которых повлекло за собой долговременные последствия.

Московские небоскребы, возведенные в первые годы холодной войны, свидетельствовали о том, что теперь Советский Союз желал предъявить миру свой новый образ. Времена, когда советские архитекторы ездили в поисках помощников за границу (и уж тем более в Америку), остались в прошлом. Теперь, напротив, архитекторы из расширявшегося социалистического лагеря съезжались в Москву для изучения новых столичных зданий. В превращении небоскреба – этой визитной карточки победившего капитализма – в символ коммунизма ощущалась какая-то свежая ирония. А идея превосходства СССР, которую советские архитекторы стремились передать своими зданиями, не смогла преодолеть границ социалистических государств. Тем не менее московские небоскребы сыграли важную роль в изменении динамики советского интернационализма. Изучая 1930-е годы через 1950-е, мы прослеживаем в настоящей книге длительную подготовку к ждановщине – ксенофобской и антизападной идеологической кампании, задававшей тон в послевоенной культуре СССР.

В книге мы покажем, что монументализм сталинской эпохи обрел гораздо более масштабные последствия, чем изначально задумывали архитекторы. Они отразились не только на облике советской столицы и на жизни ее обитателей. Московские небоскребы олицетворяли стабильность и долговечность сталинского правления после победы в Великой Отечественной войне. Однако в повседневной жизни столицы эти здания стали дестабилизирующими элементами – они выросли только для того, чтобы обозначить новые трещины в самом советском обществе позднесталинской поры.

В 1952 году Г. И. Карташов написал письмо Лаврентию Берии, руководившему (до ареста в 1953 году) строительством восьми московских высоток. Карташов работал на стройке дома у Красных Ворот. «В строительстве этого здания я принимал участие, – писал он, – и все время лелеял мечту о том, что мне, может быть, посчастливится на склоне лет пожить в этом доме»[4]. Карташов мечтал вырваться из сырой комнаты в московской коммуналке, где жил вместе с семьей. Сталинское монументальное строительство не оправдало, да и не могло оправдать его надежд, как и надежд многих других людей. Государство выделяло квартиры в жилых небоскребах представителям элиты, а остальным советским гражданам оставалось о таком лишь мечтать.

Появление высоток в послевоенной Москве не только разочаровало москвичей вроде Карташова, но и огорчило другую многочисленную группу: речь о десятках тысяч горожан, принудительно переселенных на окраины. Монументальное строительство вызвало расползание Москвы вширь, а попутно закрепило и сделало еще более заметной иерархию позднесталинского общества. Осуществление масштабного проекта требовало привлечения многочисленной рабочей силы: в столицу из глубинки стали свозить рабочих – как вольнонаемных, так и заключенных. Чтобы возведение небоскребов стало возможным, руководству строек пришлось вначале спешно строить жилье и создавать инфраструктуру для переселенных москвичей и приезжих рабочих. Прослеживая, как проект строительства небоскребов приводил к расширению Москвы до лесистых пригородов, до окрестных сел и колхозов, покажем, что замысел построить в Москве небоскребы в итоге обернулся гораздо более масштабными и разносторонними изменениями, чем представлялось архитекторам изначально.

Наконец, в работе мы докажем, что московские небоскребы привязали сталинскую эпоху к прошлому России, причем эти связи одновременно и укрепляли, и подрывали притязания Советского государства на легитимность. Новые монументальные сооружения, в облике которых просматривается стилистический намек на башни московского Кремля, гармонично вписались в уже существовавший городской пейзаж. Но в то же время эти сооружения стали свидетелями противоборства между революцией и историей.

О строительстве высотных зданий было объявлено в сентябре 1947 года, когда широко отмечалось 800-летие Москвы, причем эти торжества грозили затмить приближавшееся празднование 30-летия Октябрьской революции. В преддверии нового городского праздника и местные власти, и сами москвичи всячески пытались нащупать связь между долгим дореволюционным прошлым и сравнительно коротким советским настоящим. В ходе первых обсуждений проекта небоскребов, состоявшихся осенью 1947 года, перед московскими архитекторами стояла та же задача. Какое именно прошлое должны представлять московские высотки, на какое наследие опираться? На этот трудный вопрос не было четкого ответа.

Когда же пришло время расчищать пространство и приступать к строительству, руководство проекта столкнулось с прошлым еще и в самом буквальном смысле. В 1949 году, углубляя котлован для здания в Зарядье, рабочие откопали остатки поселения, которое существовало на этом месте более восьми веков назад. Под снятыми наслоениями земли лежали глиняные сосуды, стеклянные браслеты и прочие материальные свидетельства далекого прошлого. Если в предыдущие десятилетия подобную находку, быть может, обошли бы вниманием, но атмосфера лихорадочного увлечения историей, характерная для позднесталинской поры, придала ценности этим предметам. Строительные работы в Зарядье были приостановлены, и в 1949^_1950 годах на месте находки проводились археологические раскопки. В итоге устремленный в прошлое взгляд этой эпохи и сформировал, и усложнил послевоенные градостроительные работы, призванные изменить облик Москвы. Сегодня историческая символика высоток выглядит не такой сложной: эти здания выделяются в городском ландшафте Москвы просто как непреходящие символы сталинского времени.



В книге будет предложено трехстороннее исследование: международного сотрудничества, городской перестройки и исторических связей. Начнем мы с обзора представлений о Москве в конце 1920-х годов, сразу же после того, как было принято решение перенести туда столицу молодого Советского государства, и в период, непосредственно предшествовавший так называемой социалистической реконструкции города. Родившееся в тот момент противоборство между процессами разрушения и сохранения, между стариной и новизной продолжало ощущаться на протяжении всей последующей сталинской эпохи.

В 1930-х годах, когда советские чиновники взялись за перепланировку столицы, были разработаны несколько «культовых» проектов, в том числе Дворец Советов. Этот дворец, хотя он так и не был построен, стал средоточием дискуссий межвоенной поры о городском монументальном строительстве, и без рассказа о нем любая история сталинских небоскребов оказалась бы неполной. В книге использованы известные материалы, относящиеся к проекту Дворца Советов, а также рассматриваются попытки его строительства. Помимо того, что это колоссальное сооружение послужило стилистическим образцом для послевоенного монументального строительства, работа над его проектом позволила создать важные организационные структуры и установить международные связи. Военный опыт, который Москва и весь СССР получили в 1941–1945 годах, стал важной вехой на пути к послевоенному монументальному строительству. Прежде чем обратиться к этому периоду, в третьей главе мы расскажем о суровых испытаниях, выпавших на долю москвичей в годы войны, когда архитекторам, работавшим над Дворцом Советов, пришлось эвакуироваться на Урал.

В четвертой главе мы обратимся к послевоенному проекту московских небоскребов, рассмотрим процесс создания и планирования, который привел к их воплощению в жизнь. В обсуждениях высшего советского руководства и архитекторов в 1947 году сказывалась общая политическая и культурная атмосфера этого периода. Идеологическая кампания, получившая название ждановщины, и вообще холодная война существенно повлияли на процесс планирования, так что в итоге московские небоскребы должны были стать наглядными примерами мирового господства СССР и русского национального успеха. Однако, когда началась реальная работа, идеализированные планы возымели непредвиденные последствия.

Пятая глава посвящена Зарядью – району, выбранному для строительства самого близкого к Кремлю небоскреба. Мы расскажем о зданиях, людях и о прошлом тех мест, где было решено возвести высотку. Речь пойдет о социальном расслоении, пронизывавшем городское пространство, когда десятки тысяч москвичей были переселены из районов новой застройки на окраины, где для них построили новое жилье.

В последних главах книги мы обратимся к рассказам тех людей, кто строил московские небоскребы и кто в них жил. В этих главах мы увидим, как в послевоенный период возведение небоскребов стало средством, благодаря которому трансформировались и государство, и человек. В шестой главе рассмотрим опыт строителей (вольных и заключенных), в основном приехавших или свезенных в Москву издалека. В этой главе идеализированный образ строителя-высотника сопоставим с реальными условиями жизни на стройплощадках. Седьмая глава посвящена тем представителям советской элиты, кто просил предоставить им квартиры в жилых небоскребах. Эти избранные граждане искали выход из московского жилищного кризиса и направляли письма высокопоставленным чиновникам с просьбами выделить им квартиру в новых городских башнях. Опираясь на эти ходатайства, написанные на имя Берии и других руководителей, мы узнаем о надеждах и разочарованиях, которые были связаны с московскими высотками в сознании простого народа и представителей элиты. И те, кто трудился над созданием небоскребов, и те, кто выиграл от их появления, и те, кого переселили из-за их строительства, неизбежно вступали в прямые отношения с государством. Как показано в главах 5–7, в последние годы сталинского правления монументальная архитектура не только меняла городской пейзаж советской столицы, но и приводила к переосмыслению отношений между государством и обществом.

В середине 1950-х годов, едва строительство московских небоскребов было завершено, они сразу сделались символами сталинских «излишеств». В последней главе мы расскажем о том, как Никита Хрущев на Всесоюзном совещании строителей, архитекторов и работников строительной отрасли в декабре 1954 года набросился с критикой на московские высотки и на построивших их архитекторов. Вскоре московские монументальные здания были объявлены главными врагами в развернувшейся борьбе с неэкономичным проектированием. Однако новые небоскребы, столь же полезные, сколь и монументальные, продолжали господствовать над городом. В частности, в хрущевскую эпоху Московский государственный университет стал одним из главных, знаковых мест оттепели. И когда в 1950-е годы столицы нескольких республик СССР и стран соцлагеля получили в подарок аналогичные высотные здания, – так сталинский небоскреб отбросил свою длинную тень из Москвы до Киева, Риги, Бухареста, Варшавы и Праги.



На орбите сталинских строек московские небоскребы появились довольно поздно. К тому моменту, когда они показались на столичном горизонте, заводские трубы в Магнитогорске дымили вот уже два десятилетия. На протяжении 1930-х годов индустриализация подстегивала строительство и рост городов по всему Советскому Союзу[5]. С послевоенной перестройкой Москвы дело обстояло иначе. Здания, которые наложили на архитектурный облик советской столицы характерную сталинскую печать, были построены уже в те годы, когда правление диктатора подходило к концу. И время появления этих небоскребов повлияло на то, как их увидели историки (а зачастую – и не увидели).

Тот метод, который по сей день применяют для изучения московских небоскребов, первым сформулировал Никита Хрущев. В своем выступлении на упомянутом Всесоюзном совещании строителей в 1954 году Хрущев обругал новые московские здания, отнеся их к реликтам недавнего беззаконного прошлого. Из-за того, что московские небоскребы слишком тесно ассоциировались лично со Сталиным, они сами стали мишенью для критики. В своей речи Хрущев назвал московские высотки несерьезными и разорительными зданиями, олицетворяющими сталинские архитектурные «излишества». Новый советский лидер предложил шаблон, с которым с тех пор историки и подходили к высотным зданиям. В этой книге мы пытаемся обойтись без хрущевского шаблона и выстроить более сложную историю того, как проектировались и возводились эти здания и чтó они рассказывают о жизни в советской столице в позднесталинскую пору. Пусть даже мы согласны с хрущевской характеристикой московских небоскребов, все равно, чтобы понять эти здания в историческом контексте, на них нужно смотреть сквозь призму поздней сталинской эпохи, а не с позиций десталинизации.

Историки обычно обходили вниманием московские небоскребы, хоть они и выделяются на городском горизонте, потому что большинство научных работ о сталинской архитектуре в Москве сосредоточивались на Дворце Советов. Этот так и не построенный объект часто считается самым значительным и символичным архитектурным памятником сталинской эпохи, и он же выступает главной метафорой величественных замыслов и прозаических промахов сталинизма. Дворец Советов легко вписывается в морализаторские рассказы, служа наглядным примером глупости и заносчивости Советского Союза: неспособность построить Дворец Советов приравнивается к провалу советского проекта в целом.

Как монументальные здания, которые удалось построить, московские небоскребы могут многое поведать нам примерно о восьми годах позднесталинского периода. Высотки олицетворяют противоречия своей эпохи: это декоративные, монументальные здания, возведенные в пору глубокого физического и экономического опустошения страны. Московские небоскребы символизировали и мечты о величественном облике советской столицы, и разочарование насильно переселенных москвичей и приезжих рабочих, которым не будет позволено жить в построенных ими домах. Елена Зубкова в основательной работе о послевоенном периоде показывает, как в беспокойном послевоенном обществе надежда сменялась разочарованием. Она отмечает, что в последние годы сталинской эпохи государство старалось все более жесткими мерами обуздывать проявления этого разочарования[6]. Как мы покажем в книге, монументальная архитектура воплощала и обостряла многие сохранявшиеся явления и перемены, характерные для послевоенной жизни в советской столице.

Во многом в эту эпоху происходил возврат к настроениям и методам 1930-х. Ждановщина, «ленинградское дело», «дело врачей» – все это напоминало о чистках довоенных лет. Но принимались в послевоенный период и менее репрессивные меры государственного контроля. Общественно-культурное «обуржуазивание», характеризовавшее советское общество в 1930-е годы, вернулось после войны: Советское государство продолжило награждать самых выдающихся граждан обещанием разного рода буржуазных удовольствий и досуга. Красивая жизнь представлялась в форме отпуска на побережье Черного моря или квартиры в высотке: обе награды были частью того соглашения между послевоенным государством и обществом, которое Вера Данэм назвала big deal (большой сделкой)[7]. Сама война тоже способствовала продлению и усилению довоенных инициатив. Попытки властей развить русскую национальную гордость и упрочить культ Сталина получили дополнительную подпитку после победы СССР в 1945 году[8] Система исправительно-трудовых лагерей, разросшаяся в годы Большого террора, продолжала расширяться и во время войны, и в послевоенный период, когда принудительный труд сделался важнейшим звеном в восстановлении страны[9]. Отстраивая советские города заново после военной разрухи, планировщики и функционеры в поисках источников вдохновения обращались к довоенному периоду. Но конечно им приходилось сталкиваться и с такими проблемами, которых раньше не было[10].

В это время произошло возвращение к прошлому, но одновременно наметились и новые тенденции, и некоторые из них приблизили эти годы к событиям, происходившим позже, уже при Хрущеве. Юлиана Фюрст доказывает, что поздний сталинизм был временем противоречий и неопределенности. В этот «двуликий, как Янус», период, по ее мнению, «обновление происходило с не меньшей силой, чем восстановление»[11]. Фюрст и другие ставили под сомнение перелом, случившийся, по мнению многих, в 1953 году, и подчеркивали преемственность процессов, начавшихся в позднесталинскую пору и продолжавшихся при Хрущеве и Брежневе[12]. Затрагивая четыре исторических периода (1930-е, военные годы, послевоенный сталинский период и хрущевскую эпоху), в этой книге мы попытаемся ответить на вопросы о преемственности и ее разрыве. В центре внимания остаются небоскребы, сохранившие архитектурные отголоски проектировавшегося Дворца Советов и вобравшие в себя идеи из других грандиозных градостроительных проектов 1930-х. В то же время в них отразилось стремление Советского Союза после 1945 года по-новому преподнести свой образ международному сообществу.

Более ранние работы опираются главным образом на обширные опубликованные материалы, относящиеся к истории этих зданий, причем наибольшее внимание в них часто уделяется эстетическим вопросам[13]. Это первая книга о московских сталинских небоскребах, основанная на архивных источниках, хранящихся в российских и американских коллекциях. Прежде всего это документы из Российского государственного архива экономики (РГАЭ), Государственного архива Российского Федерации (ГА РФ) и Центрального государственного архива города Москвы (ЦГА Москвы). Архивные источники помогают найти ответы на вопросы о том, как и почему возводились эти здания, а еще они привносят в эту историю новые голоса. Архивы хранят множество свидетельств самых разных людей – от рядовых москвичей, наблюдавших за тем, как на горизонте родного города на глазах вырастают высотные здания, до рабочих, строивших московские небоскребы, и до тех избранных счастливчиков, кто получил в них квартиры.



Всякий, кто бывал в Москве, не раз видел те здания, о которых рассказывается в этой книге. Сегодня, когда со времени постройки небоскребов сталинской поры прошло почти 70 лет, они продолжают выполнять изначально возложенные на них задачи: в них размещаются жилые квартиры, государственные учреждения, а еще они остаются туристическими достопримечательностями столицы. Воздвигнутые в стратегических точках города – на вершинах холмов, у излучин реки, рядом с железнодорожными вокзалами, – эти сооружения, как и раньше, служат заметными ориентирами на горизонте Москвы даже сейчас, хотя с 1947 года численность населения российской столицы успела утроиться.

Двигаясь по течению Москвы-реки, направляющейся в центр города с северо-запада, первой из высоток мы видим гостиницу «Украина». Это здание, стоящее на южном берегу реки возле Киевского вокзала, было достроено последним из всех небоскребов – в 1957 году На протяжении многих десятилетий в его роскошных номерах останавливались иностранные высокопоставленные гости и туристы. Напротив, на северном берегу, высится жилой небоскреб на площади Восстания. Это здание, завершенное в 1954 году, обращено главным фасадом в сторону Садового кольца (самой большой на ту пору круговой магистрали Москвы). Южнее, на другой стороне Садового кольца, стоит Министерство иностранных дел – высотка, достроенная в 1953 году. И точно так же, как гостиница по сей день остается гостиницей, в жилом небоскребе по-прежнему сохраняются квартиры, в прежнем здании размещается МИД – уже не СССР, а Российской Федерации.



Илл. Β.1. Карта Москвы ок. 1950 г. с отмеченными на ней будущими сталинскими высотками. Сох Cartographic Ltd.



Повернув от высотки МИД назад вдоль реки, мы приблизимся к самому гармоничному из всей компании небоскребов – главному зданию Московского государственного университета (МГУ). Этот 36-этажный красавец стоит на высоком берегу и смотрит на расстилающийся внизу город с Воробьевых (или Ленинских, как они назывались в описываемую эпоху) гор. Пока высотка МГУ еще строилась, это место оставалось городской окраиной. Но к тому времени, когда обучение завершили первые выпускники, юго-западная часть Москвы была уже гораздо лучше связана с центром города.

Продолжая двигаться по реке, мы проходим под Крымским мостом и попадаем в центр Москвы. Здесь, недалеко от Кремля, мы оказываемся возле того места, которое в 1931 году было выбрано для строительства Дворца Советов. По-прежнему двигаясь по течению реки и оставив слева Кремль, мы видим участок, выбранный для строительства небоскреба в Зарядье. Эти два небоскреба, которые планировалось возвести в самом центре, так и не были построены, и все же планы их возведения сильно изменили облик центра Москвы. В конце 1940-х – начале 1950-х жилые дома в Зарядье снесли, освобождая место для будущей высотки. Не тронули лишь несколько церквей, которые уцелели до наших дней.

Далее река заворачивает на юг, и, следуя за ее течением, мы приближаемся к высотной башне на Котельнической набережной (недалеко от Зарядья). В этом жилом небоскребе, расположенном ближе всего к центру города неподалеку от восточной части Садового кольца, с момента завершения его строительства в 1952 году жили представители советской элиты – деятели культуры, ученые и партийные деятели. Повернув отсюда к северу, мы доберемся до последних двух высоток. Рядом с троицей железнодорожных вокзалов гостей Москвы встречает гостиница «Ленинградская». Недалеко от нее высится административно-жилой небоскреб у Красных Ворот, где размещаются Министерство путей сообщения и одно-, двух- и трехкомнатные квартиры.

Московские небоскребы, возведенные в стратегических точках столицы, были призваны заговорить во весь голос, впечатлить гостя строительной мощью Советского государства. Подняв ввысь советскую столицу, эти здания изменили и облик Москвы, и сам ход истории города.

Глава 1

Красная Москва

В 1928 году московский искусствовед Алексей Сидоров выпустил в Берлине альбом фотографий, снятых в Москве периода НЭПа (илл. 1.1–1.5). Отбирая для немецких читателей эти фотоснимки с видами советской столицы, Сидоров старался привлечь внимание к контрастам и «противоречивым чувствам», которые вызывала у наблюдателей Москва, – это бившееся вот уже много столетий «сердце Руси»[14]. Москва как город была впервые упомянута в XII веке и оставалась столицей Московской Руси до 1712 года, когда царь Петр I перенес центр Российского государства на север, в построенный им Санкт-Петербург. В 1918 году Москва вновь стала столицей – на сей раз новообразованной Российской Советской Федеративной Республики (РСФСР), а затем после создания СССР она превратилась в столицу всего Союза. В 1917 году Москва пережила немало революционных столкновений и боев, а в последующие годы сделалась ареной новой революционной политики большевиков. И все же через десять лет после Октябрьской революции многие наблюдатели и гости по-прежнему замечали в Москве явные следы былой периферийности. В 1928 году, когда Сидоров выпустил альбом «Москва» с двумя сотнями фотографий, «социалистическая реконструкция» советской столицы еще даже не начиналась.

В конце 1920-х годов на территории Москвы сохранялись не просто следы дореволюционной жизни. Само устройство древнего города: средневековая крепость, многолучевая планировка, извилистые переулки и старые каменные стены – все служило постоянным напоминанием об очень давней, допетровской московской старине. Высокие кремлевские соборы по-прежнему говорили о том, что Москва – святое место. В XV–XVI веках московские правители, желая выделить Москву как символический центр своих владений, распорядились заменить прежние деревянные постройки на территории Кремля этими нарядными и долговечными храмами. Монументальные соборы, строительством которых московские князья заявляли о своем праве на власть, несут на себе отпечатки разнообразных стилей: это и влияние итальянского Возрождения, и особенности зодчества, характерные для земель, незадолго до того подчинившихся Москве, – например, Новгорода и Пскова[15]. В 1920-е годы в Москве сохранялись и элементы более недавнего прошлого имперской эпохи. Начиная с 1770-х годов Екатерина II пыталась превратить Москву в современный европейский город, требуя переделок в духе своей политики просвещения. Она лично наблюдала за инфраструктурными реформами, которые позволили приблизить Москву к общим европейским стандартам, но ее преемники в большинстве своем не уделяли бывшей столице должного внимания[16].

В десятилетия, предшествовавшие 1917 году, Москву сотрясала быстрая и беспорядочная урбанизация. Как и другие российские города в позднеимперскую эпоху, Москва страдала от напора индустриализации – процесса, который довольно робко начинался в России в 1860-e годы, затем в последнем десятилетии XIX века вдруг стремительно ускорился, после чего в годы войны и восстаний накануне революционного 1917 года вошел в полосу подъемов и спадов. В итоге Москва приобрела многочисленное население заводских рабочих, перебивавшихся случайными заработками, обеспеченных скверным жильем и сохранявших тесные связи с деревней. Москва этого времени была купеческим городом, и потому ее разрастание происходило не по какому-то внятному градостроительному плану под руководством государства и с привлечением общественных фондов финансирования, а главным образом стараниями частных лиц, вкладывавших капиталы в строительство. Социально-бытовое обслуживание и система общественного транспорта сильно отставали от реальных потребностей москвичей. Городским чиновникам, подотчетным Петербургу, недоставало и денег, и авторитета. И на пороге XX века Москва имела репутацию самого грязного и вредного для здоровья большого города во всей Европе[17][18].

В первое десятилетие советской власти улучшения почти не происходили. В 1928 году население Москвы выросло по сравнению с началом 1917-го ненамного, лишь слегка превысив два миллиона человек. В суровые годы Гражданской войны численность москвичей упала примерно до одного миллиона. Но начиная с 1921 года, когда большевики несколько ослабили давление и перешли от карательных декретов периода военного коммунизма к кратковременной передышке (объявили НЭП), Москва мало-помалу снова принялась расти. К 1939 году, когда «социалистическая реконструкция» Москвы шла уже полным ходом, количество жителей столицы перевалило за четыре миллиона[19]. Для Красной Москвы этот быстрый и неудержимый рост численности населения стал постоянной проблемой, и с тех пор новые городские власти сталкивались со многими из сложных задач, стоявших перед их дореволюционными предшественниками. Большевики отменили частную собственность, но это не разрешило проблем, вызванных беспорядочным строительством и постоянным притоком приезжих, переселявшихся в Москву из деревень[20]. Московские градостроители вскоре обнаружили, что, несмотря на выигрыш от установления государственного контроля над землей и зданиями, совладать с хаосом стихийного городского быта они все равно не в силах. В первые десятилетия своего существования Красная Москва была городом, в котором всякое планирование и управление встречалось с чрезвычайными трудностями.

Портрет города

Москва, какой увидел ее в конце 1920-х годов искусствовед Сидоров, была «грязной и захолустной»[21]. В своем фотоальбоме он постарался объяснить иностранцам, что же такое Москва. Он показывал ее как город, оказавшийся на перепутье между двумя мирами – старым и новым. Как написал Сидоров в предисловии к своему альбому, Москва была «самым оживленным местом в обширной пробуждающейся России»[22]. Он объяснял:


Москва стоит на границе между Европой и Азией: некогда царский город, наследница Византии, носительница фантастического титула Третьего Рима. При императорах XVIII–XIX веков она была красивым губернским городом – барочным, задумчивым и немного ленивым. До революции она была городом крупных промышленников, центром либеральной интеллигенции, купеческой оппозиции и художественных коллекций, где Пикассо и Матисс соседствовали с древнерусскими иконами. Потом, в первые ужасные годы потрясений, революционная Москва голодала и прозябала, ей угрожала смерть. А сегодня Красная Москва – советская столица… Из всех городов мира Москва, пожалуй, вызывает самые противоречивые чувства[23].


В альбоме Сидорова Москва представала городом, в котором только начинали появляться признаки его авангардной роли в мировой истории. В столице уже воздвигали новые здания и памятники, и в 1918 году новая архитектурная мастерская, учрежденная при Московском городском совете (Моссовете), приступила к работе над Генеральным планом, в основу которого были положены элементы британского проекта города-сада[24]. Во главе этой мастерской встали Иван Жолтовский и Алексей Щусев, оба в прошлом – действительные члены Императорской академии художеств[25]. Жолтовский и Щусев занимали важные места в московском архитектурной элите вплоть до конца 1940-х годов, однако их первоначальный план перестройки новой советской столицы так и не был осуществлен: более того, городские власти приняли первый Генеральный план реконструкции Москвы лишь в 1935 году. К числу немногих зданий, возвещавших рождение Красной Москвы, относилась лишь небольшая группа классических и модернистских построек, выросших в экспериментальные 1920-е годы. Одной из них был новый Институт Ленина – напоминающий коробку образец модернизма[26], выстроенный напротив нового монумента Советской Конституции на Советской (ранее Тверской) площади. Мавзолей Ленина на Красной площади, спроектированный Щусевым и запечатленный автором в многочисленных ракурсах (один из этих снимков был в 1929-м опубликован в New York Times), стоял в своем втором деревянном воплощении (илл. 1.1)[27].



Илл. 1.1. Мавзолей Ленина. (Alexys Α. Sidorow. Moskau. Berlin: Albertus-Verlag, 1928)



Вскоре эту временную постройку должно было сменить окончательное массивное сооружение из гранита и мрамора.

Сидоров включил в свой альбом снимки новых архитектурных сооружений в стиле конструктивизма, в том числе высокое административное здание Моссельпрома – советской организации, которая объединила предприятия розничной торговли и развернула мощную рекламную кампанию своей продукции, оформлявшуюся также в духе конструктивизма (илл. 1.2). Моссельпромовские уличные передвижные лотки соблазняли прохожих рекламой: «Нигде кроме как в Моссельпроме». Москвичей зазывали в магазины и киоски Моссельпрома за макаронами, колбасой и карамелью серии «Красноармейская звезда» в обертках с агитационными двустишиями, сочиненными поэтом-футуристом Владимиром Маяковским[28]. Авангардные здания, рекламные щиты и уличная торговля хорошо смотрелись на фотоснимках на фоне старой Москвы. Весьма красноречива фотография, на которой рекламный щит Автопромторга – недавно учрежденного Советским государством торгово-промышленного акционерного общества – размещен на улице с булыжной мостовой, где стоит телега с лошадью (намного более распространенным в те годы видом транспорта) (илл. 1.3). В 1926 году философ Вальтер Беньямин, проведя месяц в советской столице, заметил: «Москва – самый тихий из городов-гигантов, а в снегу она тиха вдвойне. Главный инструмент уличного оркестра, автомобильный гудок, представлен здесь слабо, машин мало»[29][30].



Илл. 1.2. Здание Моссельпрома. (Alexys Α. Sidorow. Moskau…)



Илл. 1.3 Тверская-Ямская улица. (Alexys Α. Sidorow. Moskau…)



Другие фотоснимки в московском альбоме Сидорова больше соответствовали давней традиции документальной городской фотографии, основы которой заложил в конце XIX века американский социальный реформатор и фотожурналист Якоб Риис. Эти снимки запечатлели прачек за стиркой белья в Москве-реке (илл. 1.4) и рабочих, ремонтирующих набережную неподалеку от Кремля после очередного паводка, от которых в ту пору еще регулярно страдал центр города. На оживленном рынке под открытым небом у подножья Сухаревой башни XVII века, где в торговых рядах сталкивались деревня и город, Сидоров обнаружил московскую старину, уживавшуюся в годы НЭПа с иностранными концессиями и частично воскрешенным капитализмом (илл. 1.5)[31]. Однако Сидоров выпустил свой альбом с видами Москвы не только для того, чтобы задокументировать имевшиеся противоречия и признаки ухудшения. Сочувствуя делу революции, он рассказывал о городе через изображения, показывавшие начальный этап революционного прогресса. Отчасти этот рассказ опирался на сравнения видов «до» и «после». Фотография бездомных детей датирована 1920–1921 годами, чтобы было понятно, что она относится к более раннему периоду и помещена в альбом по соседству с фотоснимком, запечатлевшим собрание восторженных юных пионеров. Красная Москва, представленная видами новых городских зданий и лицами новых людей, постепенно обретала очертания.



Илл. 1.4. Прачки на Москве-реке. (Alexys Α. Sidorow. Moskau…)



Илл. 1.5. Рынок у Сухаревой башни. (Alexys Α. Sidorow. Moskau…)



Мало кто в Красной Москве ценил мощное воздействие образов больше, чем Алексей Сидоров. Сидоров, родившийся в 1891 году в Харьковской губернии Российской империи, в 1909 году поступил на историко-филологический факультет Московского университета, где изучал историю искусств и археологию. Как и многие молодые русские ученые той поры, до начала Первой мировой войны Сидоров успел поучиться за границей. В 1913 году он побывал в Италии, Австрии и Германии – странах, куда ему предстояло вернуться уже после революции в качестве представителя Советского государства. В 1917 году Сидоров приветствовал приход большевиков к власти[32]. В тот год, когда Россия пережила две революции кряду, молодой искусствовед готовил к печати свою первую научную работу – статью о картине Альбрехта Дюрера, изображавшей четырех апостолов. Размышляя о написанном в эпоху Реформации монументальном диптихе немецкого мастера XVI века, Сидоров доказывал, что образы следует толковать в их связи с идеями и творческим методами, сопутствовавшими их созданию. Иными словами, что искусство – это порождение своей уникальной исторической эпохи[33].

Когда большевики установили свою власть в Москве, Сидоров критиковал аполитичный «формализм», которого придерживались его наставники и коллеги-ровесники. Любимым художественным направлением Сидорова оставался реализм, но, стремясь во что бы то ни стало установить живую связь между искусством и политикой, он находил точки соприкосновения и со многими модернистами того времени. Подобно тому как, в понимании Сидорова, на Дюрера наложила отпечаток Реформация, и русские художники должны были откликаться на революционные события, происходившие у них на глазах. В 1918 году, рассчитывая привлечь на сторону большевиков больше художников, Сидоров выпустил брошюру под названием «Революция и искусство». «Где наша новая марсельеза? – вопрошал Сидоров. – Искусство как будто замолкло… Где художник, который бы изобразил нескончаемое величие пережитых моментов? Почему нет статуй, славящих борьбу и победу? Или потому, что революция еще продолжается, что не сказано ее последнее слово?»[34] Вскоре из публициста Сидоров стал государственным служащим, поступив на работу в Народный комиссариат просвещения (Наркомпрос), где оказался среди тех, кто взращивал художественное творчество в первое десятилетие советской власти. И во время командировки 1927 года в Австрию и Германию он установил контакты с немецким издательством, которое годом позже выпустило составленный им альбом с фотографиями Москвы. Наркомпрос откомандировал Сидорова, вскоре назначенного главой отдела гравюры и рисунка московского Музея изящных искусств[35], в Центральную Европу для налаживания связей с зарубежными музеями. Вернувшись на родину в 1928 году (в то время как составленный им альбом печатали за границей), Сидоров занялся подготовкой выставки, которая должна была познакомить советскую публику с творчеством Дюрера[36]. Сидоров считал, что у прошлого еще многому можно научиться. Вопросы о пользе истории еще не раз звучали в спорах, которые разгорелись в последующие годы вокруг градостроительства и проектирования Красной Москвы.

Несмотря на безукоризненные революционные и художественные убеждения Сидорова, фотографии, вошедшие в его московский альбом 1928 года, противоречили официальным представлениям уже сталинского государства о том, как нужно показывать столицу. Хотя в рассказах о социалистическом преобразовании Москвы изредка использовались сопоставления снимков «до» и «после», в целом в зарождавшейся визуальной культуре сталинского социалистического реализма фотографиям в документальном стиле почти не находилось места. Помимо этого, вопросы вызывали и сами архитектурные памятники, мелькавшие на страницах заграничного альбома. Кроме уличных сцен, показывавших повседневную жизнь Москвы в первые годы советской власти, на десятках фотографий красовались московские церкви и дворянские усадьбы. Стиль этих фотоснимков шел вразрез с новейшими тенденциями в работе с образами. В конце 1920-х годов Александр Родченко и другие представители авангарда, экспериментируя с фотографией, создавали динамичные плакаты и фотомонтажи, опиравшиеся на находки дадаизма и служившие целям пропаганды революционного государства. В альбоме Сидорова присутствовали снимки, сделанные фотографами Юрием Ереминым, Петром Клепиковым и Александром Гринбергом – членами более традиционного Русского фотографического общества, учрежденного до революции[37]. Фотографы, чьи работы выбрал Сидоров, были пикториалистами, или фотохудожниками – приверженцами особого стиля в фотографии, подражавшего эмоциональности и красоте живописи импрессионистов. Увиденная сквозь смягчающие светофильтры и под живописными углами Москва приобретала грустный, меланхоличный флер. Показывая зыбкие картины раннего советского периода, страницы этого альбома источали ностальгию по прошлому.

Массовая культура наступавшей эры соцреализма, напротив, стремилась показывать Москву не такой, какой она была в то время или какой была прежде, а такой, какой ей только предстояло стать, и эту задачу выполняли архитектурные чертежи и умышленно сильно отретушированные или подчищенные фотоснимки[38]. Социалистический реализм, утвержденный в 1930-е годы в качестве официальной эстетики, опирался главным образом на воображение. В мечтах и фантазиях советским гражданам должны были помогать образы будущей Москвы, тиражировавшиеся в советской печати и выставлявшиеся на обозрение в самом городе. На улице Горького, расширенной и превращенной в образцовый соцреалистический проспект, устраивались в витринах магазинов настоящие выставки, знакомившие москвичей с новейшими архитектурными чертежами и планами (илл. 1.6)[39]. Альбом Сидорова, напротив, служил совсем другой цели: он знакомил иностранную публику с обликом Москвы в период, непосредственно предшествовавший социалистической реконструкции города. И хотя недавно появившиеся принципы изображения действительности вскоре вынудят показывать Москву по-новому, замеченные Сидоровым контрасты и противоречия все-таки являлись частью той городской действительности, с которой советским вождям приходилось считаться изо дня в день[40].



Илл. 1.6. Витрина на улице Горького. (Архитектура СССР. 1934. № 1)



В 1920-е годы московские съезды комсомола, первомайские парады и праздничная иллюминация происходили главным образом в культурных пространствах дореволюционной России. Не считая немногочисленных новых зданий, большинство советских учреждений разместились в бывших дворцах и купеческих особняках. Московский купеческий клуб в стиле модерн, построенный в 1907–1909 годах, сделался в 1927 году Театром рабочей молодежи. Особняк в неомавританском стиле, построенный в конце XIX века для одного из Морозовых (богатейшей династии крупных промышленников и знаменитых коллекционеров), оказался занят московским отделением просветительской и литературно-художественной организации и назывался теперь Домом Пролеткульта[41]. Здание XVIII века, бывший Дом Благородного собрания, был превращен в Дом Союзов (илл. 1.7.). В его пышном колонном зале заседали теперь не члены Дворянского собрания, а депутаты съездов Коммунистической партии[42]. В середине 1930-х здесь проводились показательные Московские процессы. Другие здания продолжали просто выполнять прежние функции. Консерватория так и осталась консерваторией, университет, как и раньше, занимал старое здание напротив Кремля, а Кремль, как и встарь, служил оплотом власти. Главная идея реконструкции Москвы, которую разделяли архитекторы и художники той поры, а также и руководство страны, состояла в том, что новая материальная реальность поможет приблизить рождение нового мира. Но по практическим соображениям полотну старого мира придется пока что послужить фоном для появления нового.



Илл. 1.7 Дом Союзов, украшенный к 1 мая. (Alexys Α. Sidorow. Moskau…)

Старое и новое

Сталкиваясь с тем, что материальная культура порой оказывалась очень упрямой и прочной, большевики далеко не всегда огорчались. Они довольно рано поняли, что места, имевшие символическое значение в царской России и в Московской Руси, можно поставить себе на службу и иными способами, помимо сугубо практических. Вернув столицу в Москву, вожди большевиков соединили свое видение будущего с историческим нарративом многовекового российского прошлого, тем самым обеспечив себе легитимность и престиж, которых добиться иными средствами, скорее всего, не смогли бы. Обосновавшись в феврале 1918 года в Петрограде, новая власть осознала, что столица должна находиться ближе к центру страны и быть более защищенной, после чего тайно постановили перенести свое правительство в Москву. Уже в марте в новоявленную столицу прибыли два поезда с партийно-государственным руководством и членами их семей. Многим из них вскоре предстояло обосноваться прямо в Кремле, а другим – поселиться в московских роскошных гостиницах[43].

Первые празднества, устроенные большевиками, помогли им сгладить переезд в Москву: они включили старые городские пространства в пантеон революционных святынь. Осенью 1918 года, когда отмечалась первая годовщина Октябрьской революции, Москва запламенела красными гирляндами и салютами. Официальные церемонии состоялись на Красной площади, Ленин присутствовал на церемонии закладки камня на Театральной площади, где в будущем должен был быть установлен памятник Карлу Марксу[44]. Если новые памятники и новые названия побуждали москвичей ассоциировать знакомые места с новой властью, то более старые символы все же можно было использовать – пусть и выборочно – для изображения плавного и предрешенного перехода от прошлого к настоящему. В пору Гражданской войны большевистская пропаганда все чаще говорила об историческом прогрессе[45]. Как пишет Ричард Стайтс, те первые праздники помогали превращать Москву в «священный центр русской революции»[46]. Чтобы достичь своей цели, власти спешили не только наполнить старые городские пространства новым содержанием, но и приспособить к новым условиям или переосмыслить уже существующие объекты и символы.

Большевики в Москве обрели столицу, которая была весьма запущенным городом и отчаянно нуждалась в модернизации, хоть и изобиловала почтенными памятниками старины и ценными символами. Пока Сидоров всматривался в Москву 1920-х годов, между разными группами архитекторов и проектировщиков кипели бурные споры о том, как лучше всего изменить облик столицы. Масштабные градостроительные работы требовали высокого уровня координации и централизации, каковой в 1920-е годы еще не был достигнут. Зато в первое десятилетие после 1917 года буйно расцветали утопические фантазии, с которыми выступали и одиночки, и коллективы, приверженцы самых разных подходов – от академического до антиакадемического, от классики до модернизма. Моисей Гинзбург и другие члены Объединения современных архитекторов (ОСА) экспериментировали с домами-коммунами[47]. Эль (Лазарь) Лисицкий спроектировал серию горизонтальных небоскребов, которые предлагал построить на Бульварном кольце[48]. В архитектурных конкурсах и спорах того раннего советского периода принимали участие и некоторые зарубежные модернисты. Принятие первого пятилетнего плана в 1928 году открыло новые возможности для иностранных специалистов, желавших потрудиться в СССР. Ле Корбюзье, Ханнес Майер, Эрнст Май и Альберт Кан – все они в конце 1920-х годов приезжали работать в Москву, когда город еще оставался важным центром международного авангарда. А то, что утверждение первой пятилетки, нацеленной на быструю коллективизацию и индустриализацию страны, совпало по времени с крахом мировой экономики, пошло Советскому Союзу на пользу.

С приходом 1930-х годов советское руководство усилило контроль во всех областях жизни. Реагируя на «отсутствие продуманного планирования в развертывании городского хозяйства, согласованного с задачами промышленного строительства и обслуживания быстро возрастающих потребностей трудящихся масс», в декабре 1930 года Политбюро учредило специальную комиссию, работа которой со временем вылилась в составление Генерального плана реконструкции Москвы[49]. Чтобы обеспечить строгий контроль за принятием решений, была восстановлена территориальная автономия Москвы: в феврале 193¹ года город Москва был официально отделен от Московской области. Отныне Москва имела собственные органы исполнительной власти, административный аппарат и бюджетные организации, подчинявшиеся напрямую органам управления РСФСР и СССР. Но хотя автономия самого города была теперь закреплена созданием учреждений, партийные органы Московской области и Москвы оставались тесно связанными вплоть до 1949 года. Люди, стоявшие во главе московских партийных организаций, играли ведущие роли в перепланировке и перестройке города. В 1930 году Лазарь Каганович был назначен одновременно первым секретарем Московского областного комитета (обкома) и Московского городского комитета (горкома) партии, и эти посты он занимал до 1935 года, пока они не перешли к его протеже – Никите Хрущеву.

В 1931 году Центральный комитет ВКП(б) продолжил работу, начатую годом ранее специальной комиссией при Политбюро, и на пленуме в июне принял резолюцию под названием «О московском городском хозяйстве и о развитии городского хозяйства СССР». Опираясь на составленный Кагановичем отчет, эта резолюция наметила новый путь: от простого восстановления в сфере городского хозяйства к социалистической реконструкции Москвы как единого целого[50]. Каганович планировал построить жилье для полумиллиона человек и решить серьезные проблемы с поставками в Москву топлива и воды[51]. Каганович также предлагал расширить разработку Подмосковного угольного бассейна («Мы не можем все время выезжать на Донецком бассейне», – говорил он) и заасфальтировать булыжные мостовые Москвы[52]. «Ясно совершенно, – заявлял глава Московского горкома партии, – что Москву и ряд других городов мы можем и должны строить по-культурному. Это вопрос не роскоши. Асфальт, брусчатка, клинкер – это вопрос гигиены и вопрос сохранения автотранспорта»[53]. Хотя Генеральный план реконструкции Москвы был утвержден только в 1935 году, июньская резолюция, принятая четырьмя годами ранее, помогла продвинуть многие крупные строительные проекты, которые легли в основу позднейшего плана. К их числу относились канал Москва – Волга[54] и московское метро[55]. Центральным звеном в проекте городской реконструкции должно было стать новое здание – Дворец Советов. Эта «пролетарская вышка» мыслилась «как центр общественно-политической жизни страны социализма»[56].

Идея построить новое административное здание для проведения съездов и собраний в столице была впервые выдвинута еще в 1922 году, но всерьез к проектированию Дворца Советов приступили только в конце 1920-х годов[57][58]. Новый дворец призван был символизировать победу большевиков в Октябрьской революции 1917 года и их успехи в выполнении первого пятилетнего плана, как раз близившегося к завершению.

В 1931 году был объявлен открытый конкурс проектов. В инструкции, выпущенной к сведению участников, сообщалось, что идея строительства дворца была высказана еще в 1922 году, «но только в настоящее время… когда приближается осуществление пятилетнего плана… налицо все необходимые предпосылки для… создания в городе Москве Дворца Советов СССР»[59]. Благодаря успешному завершению первой пятилетки действительно сложились более благоприятные условия для осуществления масштабных градостроительных проектов. К началу 1930-х годов в распоряжении советских проектировщиков появилось намного больше материалов, оборудования и технологий, с которыми советских специалистов познакомили приглашенные немецкие и американские профессионалы. Несмотря на появление возможностей для ведения масштабного строительства, вставал и новый вопрос: что из окружающей застройки сохранить, а что – ликвидировать? В 1930-е годы за обсуждениями градостроительных планов просматривались два противоположных стремления: жажда разрушения и инстинкт сохранения.

Одновременно для нового дворца было найдено самое подходящее место – там, где стоял храм Христа Спасителя в русско-византийском стиле. Этот собор, запечатленный на фотоснимке (илл. 1.8) для альбома Сидорова с видами Москвы 1920-х годов, строился в память о победе России над Наполеоном в 1812 году и был завершен в 1883 году[60]. На это место выбор пал не сразу, но большевикам оно показалось наиболее подходящим. Если в других местах потребовалось бы сносить ценные жилые или административные здания, то разрушение стоявшего в центре города и утратившего свое функциональное значение храма не только наносило символический удар по царизму и православию, но и – по расчетам большевиков – обходилось намного дешевле[61].



Илл. 1.8. Вид с колокольни Ивана Великого на запад. На дальнем плане – храм Христа Спасителя. (Alexys Α. Sidorow. Moskau…)



Пятого декабря 1931 года, за несколько лет до утверждения окончательного проекта дворца, храм Христа Спасителя был взорван и освободившуюся площадку принялись расчищать под будущее строительство. Перед разрушением с фасада собора демонтировали большие скульптурные фризы и медальоны. Специалисты, руководившие проектированием дворца, сочли, что эти элементы декора представляют художественную ценность и передали их в Третьяковскую галерею – к ужасу ее сотрудников. Лишнего пространства для хранения таких экспонатов у галереи не было, их пришлось просто положить под открытым небом. Как говорилось в 1932 году в письме одного хранителя, хотя эти скульптуры, снятые со стен собора, и являлись «лучшими образцами русской монументальной скульптуры XIX века», теперь они просто лежали, «загромоздив весь двор… Кроме того, такая свалка вызывает нежелательное впечатление у многочисленных русских и иностранных посетителей галереи»[62][63]. Власти отозвались на эти жалобы тем, что выделили средства на возведение навеса для защиты этих произведений искусства от вредного воздействия атмосферных осадков.

Если некоторые причастные к подготовке строительства дворца стремились сохранить исторические ценности, то другие, напротив, шли на поводу у страсти к разрушению. После разрушения собора Вячеслав Молотов и Авель Енукидзе получили доклад от ликующего начальника «Взрывпрома»[64]. Он сообщал, что взрыв прошел по плану, и всячески подчеркивал важность взрывных работ для продолжения дела революции, рапортовал, что, несмотря на сильный мороз и другие сложные условия работы, «с героически проявленным энтузиазмом и большевистской настойчивостью» взрывники разрушили собор всего за месяц – вместо полутора лет, которые ушли бы (по некоторым оценкам) на разборку здания вручную[65]. Скорость, с какой удалось уничтожить здание, явно вселила в некоторых лихорадочное возбуждение, однако за этим разрушением не последовало столь же быстрого принятия какого-либо плана будущего строительства. Советское руководство еще в 1931 году решило, что памятники старины можно быстро и бесцеремонно ликвидировать, чтобы расчищать место для новых сооружений, но внятное представление о том, как должен выглядеть Дворец Советов, – и вообще о будущем облике Красной Москвы – в ту пору еще не сформировалось.

Советский писатель Юрий Олеша в рассказе «День», написанном вскоре после разрушения храма Христа Спасителя, размышлял о сложных взаимоотношениях между историей и революцией в Советском Союзе. «Можно было бы весь храм целиком перенести в музей», – говорит один герой этого рассказа. «К черту старье!» – возражает ему юноша в синей майке. Потом юноша отказывается от своего мнения, одобряет старика. «Но вы же сказали, что все старье нужно уничтожить», – напоминает ему старик. «Кроме того, что имеет историческое значение», – уточняет в ответ юноша[66].

По мере того как начиналась социалистическая реконструкция Москвы и стартовал конкурс на проект Дворца Советов, московские архитекторы и высокопоставленные функционеры приходили к сходному заключению об исторической ценности памятников старины. Большевики, хоть и иконоборцы, одновременно были и ярыми иконофилами. Они были едва ли не самыми дерзкими кумиросозидателями и самыми смелыми градостроителями XX века. В 1930-е годы на смену старым в тонах сепии видам дряхлеющего периферийного города (в духе фотоснимков из альбома Сидорова) придут новые сочные картины яркого, счастливого и монументального будущего.

Проектирование Красной Москвы

Уничтожение в конце 1931 года самого большого в Москве – и во всей России – православного собора стало мощным символическим действом, но нужно было еще что-то, чтобы окончательно утвердить советскую власть над сложным городским пространством старой столицы. Хотя советские чиновники всегда стремились как-то сдержать рост Москвы, в первые десятилетия большевистской власти эта задача оказалась особенно трудной. Отчасти неуправляемость столицы объяснялась бурным ростом численности ее населения. Принятие первого пятилетнего плана привело к тому, что все больше вчерашних крестьян стекалось в большие города, и те росли с невиданной дотоле быстротой. Только в те годы численность населения Москвы увеличилась на 60 %. В 1930 году на столичных вокзалах было не протолкнуться от толп приезжих, наплыв которых, похоже, застиг власти врасплох. И, в отличие от более ранних волн внутренней миграции крестьян, многим из этих переселенцев предстояло остаться в Москве навсегда, так как на открывавшихся промышленных предприятиях и стройках для них находилась постоянная работа[67]. Разрывая связи с родной деревней, эти селяне становились горожанами и пополняли ряды новых советских людей – так, во всяком случае, считали партийные деятели.

Помимо необходимости найти выход из быстро назревавшего городского кризиса, имела значение и вера большевиков в революционную мощь больших городов. Градостроительство было главным направлением революционной программы большевиков. Советский Союз вообще мыслился как городской проект, и сталинские функционеры однозначно и открыто отдавали городу предпочтение перед деревней. А еще они тяготели к монументальной архитектуре как к средству, при помощи которого можно транслировать идеологию и укреплять власть. Как было сказано в 1935 году в журнале «Архитектура СССР», «монументальная архитектура новой Москвы будет величественна и проста. Она будет рождать новые радостные ощущения связи индивидуальной личности с коллективом»[68]. В 1930-е годы и официальные лица, и профессиональное сообщество все чаще говорили о том, что городское пространство можно осознанно использовать, чтобы вдохновлять и внутренне изменять советских граждан и даже делать их счастливыми[69]. А в большом и все разраставшемся созвездии советских городов Красная Москва играла ведущую роль в этих преобразованиях. Перестройка советской столицы обрела первостепенное значение и сделалась метафорой революционного прогресса всей страны. По мере того как воплощалась в реальность реконструкция столицы, этот процесс отражался в текстах, изображениях, фильмах и на бумажных планах, которые распространялись далеко за пределами Москвы и становились ходовой валютой в борьбе большевиков за будущее.

Наиболее конкретную форму представления сталинского государства о том, какой должна быть Красная Москва, обрели в первом Генплане реконструкции города. Об этом плане стало известно в июле 1935 года, когда Совет народных комиссаров СССР и ЦК ВКП(б) выпустили совместное постановление, называвшееся «О Генеральном плане реконструкции города Москвы». Начинался текст постановления с указания на имеющиеся проблемы: «Стихийно развивавшаяся на протяжении многих веков Москва отражала даже в лучшие годы своего развития характер варварского российского капитализма. Узкие и кривые улицы, изрезанность кварталов множеством переулков и тупиков, неравномерная застройка центра и периферии, загроможденность центра складами и мелкими предприятиями, низкая этажность и ветхость домов при крайней их скученности, беспорядочное размещение промышленных предприятий, железнодорожного транспорта» – все перечисленное и многое другое нарушало ритмы нормальной повседневной жизни в быстро расширяющемся мегаполисе[70]. На протяжении десяти лет Генплан должен был служить руководством для проектировщиков и архитекторов, перед которыми стояли задачи выпрямлять и расширять столичные улицы, разгружать городской центр и строить новое жилье, чтобы как-то справиться с перенаселением Москвы. Выполнение принятого плана должно было изменить облик города, чтобы он производил внятное единое впечатление, и достичь этой цели, как считали разработчики плана, могло лишь коммунистическое государство.

Генеральный план 1935 года предусматривал всеохватную программу городского развития, где связывались между собой разные строительные проекты, многие из которых уже осуществлялись на московских стройках. Разрабатывали план и Владимир Николаевич Семенов, с 1932 по 1934 год занимавший пост первого главного архитектора Москвы, и сменивший его Сергей Егорович Чернышев. Помимо включения в Генплан уже начатых существующих проектов (московского метро и канала Москва – Волга) эти архитекторы выдвинули новые идеи и подхватили некоторые международные веяния[71]. Они отодвинули границы Москвы, так что ее площадь увеличилась вдвое: на этой территории оказались окрестные села, и таким образом появилось место для будущего расширения. Генеральный план, предусматривавший рост численности населения до пяти миллионов жителей, был призван обеспечить москвичей всеми необходимыми услугами и городскими благами, одновременно снизить плотность населения в центре и создать новые жилые районы на окраинах. Жилищное строительство планировалось по всему городу, и, в частности, юго-западная часть должна была получить миллион квадратных метров жилья. Притом что городское население предполагалось распределить равномерно, центр Москвы должен был остаться обособленной зоной. Недалеко от Кремля, в самом центре обновленной Москвы, должно было вырасти новое здание – Дворец Советов.

Помимо строительства в центре Москвы и на окраинах, Генплан также предусматривал улучшение и эксплуатацию уже имеющихся объектов. Бывшие дворянские усадьбы можно было превратить в обширные зеленые массивы, доступные для всех жителей. Предполагалось использовать водные артерии и застраивать деревни, только что включенные в черту города. Московские транспортные сети следовало расширять, доводя их до окраин. А для того, чтобы задействовать недавно модернизированную благодаря строительству канала Москва – Волга водную систему, водные артерии следовало ввести прямо в структуру города – так, чтобы они проходили по открытым территориям парков и по подземным тоннелям. Москву-реку собирались укрепить гранитными набережными, улицы заново вымостить; вдоль них предстояло вырасти новым высоким зданиям, которые создадут невиданные дотоле архитектурные ансамбли и оживят виды города. Целью московского Генплана было повысить уровень жизни москвичей, обеспечив их новыми и улучшенными городскими удобствами, а еще – сделать город красивее и создать впечатление эстетической цельности.

Начиная с первых лет правления Сталина, рост централизации и координации городского планирования сопровождался одновременными попытками подчинить градостроителей более строгому государственному контролю. В апреле 1932 года ЦК ВКП(б) объявил о ликвидации всех независимых культурных организаций в СССР. Теперь для всех отраслей искусства учреждались новые объединения. Через два месяца был создан Союз советских архитекторов (ССА). Оргкомитет союза, заседавший в Москве, должен был курировать все дискуссии и все события в архитектурной отрасли по всей стране. Были созданы и республиканские, и областные отделения ССА (например, Союз архитекторов РСФСР), а на городском уровне для координирования столичных проектов была учреждена московская организация. В июле 1933 года ССА начал выпускать ежемесячный печатный орган – журнал «Архитектура СССР». Этот журнал стал важным источником информации для всех советских архитекторов, в нем публиковались обсуждения, позволявшие доносить идеи из Москвы до самых окраин, а также можно было найти сведения о событиях, происходивших далеко от столицы, в том числе на международной арене.

Под государственный контроль были поставлены и научные изыскания в области архитектуры и последипломная подготовка кадров: в 1934 году в Москве была открыта Всесоюзная академия архитектуры СССР, ставшая главным государственным научно-исследовательским учреждением в области архитектуры. Учиться в аспирантуру Академии архитектуры поступали в основном москвичи и жители других больших городов СССР. Кабинетами, лабораториями, мастерскими руководили ведущие архитекторы, а программа была составлена так, чтобы зодчие учились ценить достижения прошлого. Аспиранты первого курса анализировали образцы классической архитектуры Древней Греции, Древнего Рима и эпохи Возрождения. На втором году обучения они глубоко изучали лучшие образцы русского зодчества. В помощь аспирантам были переведены на русский и опубликованы десятки сочинений Палладио, Альберти, Витрувия и Виолле-ле-Дюка.

Благодаря тому, что была по-новому осознана важность классических образцов прошлого, в 1934 году был основан Музей архитектуры, бывший изначально отделением Академии архитектуры. Он разместился на территории Донского монастыря – одного из многих московских православных монастырей. Несмотря на враждебное отношение Советского государства к религии, сам монастырь в те годы, когда он функционировал как музей, служил объектом показа и исторического изучения. В пятиглавом Большом соборе, построенном в XVII веке, проводились выставки, а другие храмы монастырского комплекса использовались для хранения предметов искусства, спасенных из других московских церквей, над которыми нависла угроза разрушения. Хотя организаторы музея с самого начала намеревались собрать коллекцию экспонатов, которые рассказывали бы о мировой архитектуре, первая постоянная экспозиция, устроенная в музее в 1936 году, была посвящена русскому классицизму и ампиру. Годом позже открылась вторая постоянная выставка «Русская архитектура барокко», а в 1938 году музей подготовил выставку, освещавшую историю русского зодчества с XI по XVII век. Лишь в 1939 году в Музее архитектуры открылась экспозиция «Советская архитектура»[72].

Институциональные и идеологические перемены 1930-х годов положили конец плюрализму, который был характерен для 1920-х. Однако эти перемены не привели к появлению более современного и упрощенного аппарата, который ведал бы городским планированием. Советские бюрократические учреждения оставались очень сложными, и все извилистые и конкурирующие между собой линии подведомственного подчинения вели в итоге к московскому начальству. В столице оформлялись новые художественные союзы и академии наряду с многочисленными новыми проектировочными учреждениями. Например, Государственный трест по планировке населенных мест и гражданскому проектированию (Гипрогор) был создан в 1929 году путем объединения Бюро планировки городов Картоиздательства НКВД РСФСР и общества Проектгражданстрой[73].

Далее, существовали организации местного значения, отвечавшие за работу в конкретных сферах проектирования и строительства в Москве. «Метрострой», созданный в 1931 году, занимался строительством и эксплуатацией московского метро. В 1933 году Моссовет создал 20 проектно-конструкторских бюро. Изначально планировалось, что эти бюро, возглавленные ведущими архитекторами города, займутся доработкой Генерального плана. При народных комиссариатах (переименованных в 1946 году в министерства), находившихся в Москве, имелись собственные конструкторские бюро, и каждое из них поручало архитекторам работу над проектами новых административных и жилых столичных объектов. А масштабные градостроительные проекты – такие, как принятый в 1935 году Генеральный план реконструкции Москвы, – должны были (по крайней мере, по идее) объединять многочисленных участников всех этих разрозненных проектов.

Ко времени обнародования Генерального плана Советский Союз стал уже сложно организованной системой, характерными чертами которой были закрытость и строгий надзор. В 1932 году был введен внутренний паспортный режим для контроля над передвижением населения. В том же самом году национальная политика государства изменилась: кампания коренизации, поощрявшая развитие национальных культур в других республиках, кроме РСФСР, сменилась курсом на укрепление русской национальной культуры и выстраивание новых отношений между советскими народами, основанных в первую очередь на принципе «дружбы народов». Эти изменения сказались и на градостроительном процессе в Москве. Архитекторы, возводя для растущего столичного пролетариата новые, напоминавшие дворцы, Дома культуры, стали обращаться за вдохновением к историческим московским зданиям и к русскому стилю[74]. Введение внутренних паспортов также стало благом для столичных градостроителей, так как усилились возможности государства следить за передвижением населения.

Московский Генеральный план 1935 года в течение длительного времени влиял на представления об облике столицы и на идеи проектировщиков за ее пределами (они начали ориентироваться на Москву как на образец). Этот авторитетный проектный документ позволил создать тонкое равновесие между старым и новым. Он предполагал провести модернизацию отдельных московских объектов и городской инфраструктуры в целом, а еще внедрял в будущее города преданность его прошлому. Если зодчие-модернисты, работавшие в 1920-х годах, могли бы без угрызений совести разделаться и с московским Кремлем, и с радиально-лучевой сетью расходившихся от него улиц, то теперь именно эти особенности 800-летнего города стали важнейшими компонентами социалистической реконструкции. Согласно плану, дореволюционное прошлое Москвы должно было вести проектировщиков вперед, к коммунистическому будущему.

Отчасти историзм Генплана был результатом влияния одного из его разработчиков – Владимира Семенова. Архитектор вдохновлялся британской концепцией города-сада, а также американским движением City Beautiful («Красивый город»), сторонники которого на заре XX века стремились напитать граждан прогрессивными ценностями через создание монументальных и прекрасных городских пространств[75]. Помимо личного влияния Семенова, этот историзм проистекал из продолжавшихся в то время дискуссий о социалистическом реализме – новой официальной художественной доктрине СССР.

Соцреализм, о котором впервые зашла речь на Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году, был растяжимым и неясно выраженным понятием, подразумевавшим мышление (будь то в литературе, живописи, актерской игре и т. д.) одновременно в настоящем и будущем временах. Концепция соцреализма предписывала создавать «национальную по форме, социалистическую по содержанию» культуру, которая была бы близка и понятна всем жителям необъятной советской страны. Первое время социалистический реализм наиболее отчетливо проявлялся в литературе. В соцреалистических произведениях герой развивался, переходя от «стихийности» к «сознательности»[76]. Соцреалистическое изобразительное искусство в свой черед изображало реальную жизнь, однако в самой идеальной ее форме – или такой, какой она станет в «светлом коммунистическом будущем». В архитектуре же принципы соцреализма открывали пути и историзму, и монументальности.

О том, как именно должен был проявляться соцреализм в архитектуре, споры продолжались до самого конца советского периода. Но в 1930-е годы очень скоро стало понятно, что в сталинскую эпоху соцреализм должен быть тесно связан с оценкой прошлого и переосмыслением его влияния. Архитекторы 1930-х, решительно порвав с модернизмом, эстетика которого ранее преобладала в московских архитектурных кругах, обосновывали необходимость в поиске решений для нового социалистического города опираться на образцы прошлого. Этот подход вскоре нашел применение и в Генеральном плане реконструкции Москвы. Как пишет Жан-Луи Коэн, план вобрал в себя наследие, которое теперь оценивалось с других позиций. Концентрическая, радиально-лучевая планировка улиц Москвы, ранее считавшаяся достоянием феодального или капиталистического прошлого (Ле Корбюзье писал, что Москва ютится в границах «обветшалого каркаса азиатской деревни»), теперь вдруг объявлялась сокровищем, которое надлежит не просто сохранить, но и развивать дальше[77]. Это не означало, что московские архитекторы и проектировщики 1930-х годов собирались твердо стоять на страже любой старины. Как показывает судьба храма Христа Спасителя, новый план предусматривал и возможность больших разрушений.

В 1938 году, ровно через десять лет после того, как Алексей Сидоров выпустил фотоальбом с видами Москвы, Генплан Москвы уже был принят и социалистическая реконструкция столицы шла полным ходом, включая работу над ее символическим центром – Дворцом Советов. В тот год Московский горком партии посвятил Дворцу Советов специальный выпуск своего журнала «Ответы на вопросы рабочих и колхозников». На вопрос «Что будет представлять собой Дворец Советов и как идет его строительство?» официальные лица давали подробнейший ответ, помогавший любознательным рабочим и колхозникам познакомиться с проектом дворца – от первоначальной идеи его строительства, высказанной еще в 1922 году, до конкурсов, проводившихся в начале 1930-х, и вплоть до происходивших в тот момент работ над будущей высоткой. Но на этом официальный рассказ о Дворце Советов не заканчивался. Повествование велось то в настоящем, то в будущем времени, журнал описывал дворец в таких ярких деталях, что у читателя, наверное, возникало ощущение, будто он лично там побывал. Начиналось описание так: «На земном шаре нет здания, которое было бы выше и больше Дворца Советов»[78]. Храм Христа Спасителя мог бы целиком поместиться в главном зале дворца, рассказывал далее журнал, вновь возвращаясь из будущего в настоящее. Посетители приближаются к монументальному зданию по расширенному бульвару внизу, поднимаются по гигантской парадной лестнице и, войдя внутрь, оказываются в колоссальном помещении, вмещающем до 30 тысяч человек. Дворец, в котором 148 лифтов и 62 эскалатора, библиотека, насчитывающая около полумиллиона книг, амфитеатр под куполом, увенчанным стометровой статуей Ленина вместо шпиля, был настоящим чудом.

Масштаб Дворца Советов с его величественным экстерьером и пышным интерьером превосходил все, что москвичи видели когда-либо ранее. Однако о фантастичности монументального сооружения, описывавшегося на страницах журнала в 1938 году, явно говорили некоторые более приземленные подробности. Особенно сюрреалистическим выглядело решение, будто бы найденное для гардероба будущего здания. Как рассказывали авторы «Ответов на вопросы рабочих и колхозников», одна из сложнейших задач, которая встанет перед посетителем Дворца Светов, будет следующая: куда и как повесить пальто тридцатитысячной толпе? Журнал заверял читателя, что умные проектировщики предусмотрели все мелочи:


В первом этаже Дворца будут установлены 2 тысячи камер. В каждой камере – 16 кабин, двигающихся по вертикальному конвейеру. Световая сигнализация укажет посетителю свободную кабину.
Посетитель вешает в кабине свою одежду, вынимает из ячейки специальный жетон, и кабина по конвейеру поднимается кверху.
Чтобы получить одежду при уходе, достаточно опустить жетон в ту же ячейку. Тотчас же придет в движение конвейер, у пункта выдачи остановится определенная кабинка лица, опустившего жетон, и дверь кабины автоматически откроется… Посетитель свободен[79].


Этот автоматизированный гардероб во Дворце Советов казался почти чистой фантастикой еще и потому, что его появление потребовало бы устранения влиятельной фигуры гардеробщика. Впрочем, эти описания едва ли вызывали большое удивление у читателей «Ответов на вопросы рабочих и колхозников». К концу 1930-х годов советские граждане уже привыкли и к фантастичности всего, о чем рассказывали писатели-соцреалисты, и к пустым обещаниям государственных и партийных деятелей. Несбыточные обещания, касавшиеся дворца, давались уже не раз.

По графику строительства, опубликованному осенью 1931 года в «Советском искусстве», Дворец Советов должен был быть закончен к 1933 году Согласно календарю строительства, фундамент дворца планировалось заложить зимой 1931/1932 годов, а к февралю 1932-го довести до готовности проект. Как рассказывала в 1931 году газета «Советское искусство», проекты заказаны архитекторам из Америки и двум французским зодчим – Ле Корбюзье и Огюсту Перре. Возведение здания вчерне закончится в 1932 году, отделка интерьера завершится в 1933-м и в конце того же года монументальное здание откроется для посетителей[80]. Работа над Дворцом Советов началась в первую пятилетку – пору излишне громких заявлений и непомерных амбиций. Если, как выяснилось, новые советские промышленные города, такие как Магнитогорск, можно построить в считаные дни, то почему какие-то трудности должны возникнуть с Дворцом Советом в Москве? Но время показало, что календарь строительства, опубликованный в «Советском искусстве», сулил невозможное. В следующей главе мы расскажем о том, что конкурс на проект Дворца Советов проводился в четыре этапа с 1931 по 1933 год и окончательный проект получил одобрение лишь в 1934-м. Α в следующие годы огромный котлован на месте взорванного московского храма зиял пустотой гораздо дольше, чем планировалось.

Глава 2

Дворец

Дворец Советов так и не был построен, и все же в 1930-е годы он существовал – в текстах и изображениях, а еще на конфетных обертках и канцелярских принадлежностях. Это сооружение должно было стать гвоздем программы социалистической реконструкции Москвы, и проект, на который в итоге пал выбор в 1934 году, свидетельствовал о тяге сталинского государства к монументальному строительству. Согласно описанию, опубликованному в газете «Правда» в 1934 году, большой зал на пьедестальном этаже Дворца Советов планировалось построить настолько просторным, чтобы на торжественных заседаниях и официальных мероприятиях в нем могло собраться до 20 тысяч человек, а в малом зале – до 6 тысяч человек. Над куполом залов планировали возвести высотную композицию (панорама революции, музейные помещения), «служащую грандиозным пьедесталом для гигантской [80-метровой. – Авт.] фигуры великого Ленина» (илл. 2.1.)[81]. Если бы это сооружение было построено согласно одобренному проекту, в то время оно стало бы самым высоким в мире.



Илл. 2.1. Дворец Советов и башни Кремля на переднем плане. П. Рябов, гравюра на дереве. (Москва. М., 1935)



В середине 1930-х годов строительство началось, но в итоге это монументальное здание так и не было построено. Однако Дворец Советов оказал огромное влияние на направление и развитие советской архитектуры. Воздействие это протянулось от межвоенных лет до послевоенного периода. В 1947 году ведомству, отвечавшему за работу над Дворцом Советов, было поручено построить две московские высотки. Хотя сам Дворец Советов так и не был возведен, созданные для работы над ним проектные бюро и коллективы зодчих руководили строительством главного здания МГУ, открывшегося в 1953 году.

Проект Дворца Советов породил учреждения, оказавшиеся необходимыми для послевоенного строительства в Москве, а также помог наладить культурные отношения Советского Союза с внешним миром в 1930-е годы. Почти с момента своего замысла амбициозный план строительства Дворца Советов привлек внимание международной общественности и даже вызвал некоторый переполох. Это здание во многом объясняло, как СССР мыслил себя в 1930-е годы, и одновременно влияло на восприятие советской страны за рубежом. Были проведены конкурсы на проект дворца, и они послужили важным поводом для контактов советских и иностранных архитекторов. В посвященной Дворцу Советов научной литературе историки, как правило, сосредоточиваются на этих архитектурных конкурсах, проводившихся с 1931 по 1934 год и изучают главным образом эстетику проекта дворца, обходя вниманием дальнейшие этапы строительства[82]. Проект-победитель действительно оказался выдающимся. В 1930-е годы считалось (как считается и сейчас), что он ознаменовал важнейший переломный этап в развитии советской архитектуры. В 1930-е – десятилетие, когда московские зодчие искали характерный именно советский подход к архитектуре и градостроительству, – проект дворца послужил им идеальным ориентиром. Равняясь на него как на образец, архитекторы взяли курс на «монументальность, цельность, простоту», сделав эту формулу своим девизом для открытия новой эры в советском зодчестве[83].

Помимо того, что дворец сыграл важную роль в прокладывании нового курса для советской архитектуры, проект этого сооружения, похоже, обозначил еще одну линию – разрыва между Москвой и Западом. Выбранный в 1934 году для воплощения проект будущего главного здания Москвы ознаменовал отказ от международного модернистского движения и отход от советского авангарда, процветавшего в Москве в 1920-е годы. При Сталине советской архитектуре предстояло развернуться в сторону более консервативной, неоклассической и реакционной монументальности. Следует отметить, что сама монументальность сталинской архитектуры побудила историков отнести ее – наряду с образцами нацистской немецкой и фашистской итальянской архитектуры – к «тоталитарному» стилю. Принадлежность к этой категории позволяет тщательно отгораживать ее от мировых течений в архитектуре и рассматривать как стоящее особняком уникальное явление[84]. В этой главе нашей книги мы докажем, что сталинский монументализм в архитектуре отнюдь не положил конец связям между советскими архитекторами и остальным миром, а, наоборот, вызвал к жизни новые формы международного сотрудничества, в частности с США.

Конечно, начало работы над Дворцом Советов, совпавшее с навязыванием принципов соцреализма советской архитектуре, заставило некоторых зарубежных архитекторов – не в последнюю очередь Ле Корбюзье – отвернуться от СССР. Но в то же время разворачивание этого масштабного строительного проекта привело к тому, что советские архитекторы и инженеры отправились за границу в поисках иностранной технической помощи. Если сместить фокус (как делается в этой главе) с проекта на строительство, то удивляет уже не изолированность СССР, а, напротив, желание и готовность зодчих, инженеров и партийных руководителей, задействованных в этом проекте, перенимать иностранные технологии и идеи. Тяга к монументальности в архитектуре сталинской эпохи приводила к тому, что для осуществления таких проектов, как Дворец Советов, требовались и взаимодействие с международными профессиональными структурами, и помощь иностранных коллег. Монументальность сталинской архитектуры отнюдь не была симптомом культурной отсталости и отлучения от мировых тенденций: напротив, благодаря советским градостроительным планам и архитектуре налаживались связи с внешним миром, в частности с США. А это означало, что отношения Советского Союза с Западом были вынуждены держать в фокусе внимания те зодчие и инженеры, чьими стараниями строилась монументальная Москва.

Поиски монументальности

Для тех, кто участвовал в конкурсе на проект Дворца Советов, ставки были очень высоки. Как предстояло осознать многим участникам, этот конкурс, проводившийся в четыре этапа с 1931 по 1934 год, имел отношение не только к дворцу. Он отличался от десятков подобных архитектурных состязаний, проходивших в первые полтора десятилетия советской власти. Конкурс на лучший проект Дворца Советов стал ареной, на которой множество возможностей, открытых для советской архитектуры до сталинского времени, на глазах у всех оказались перекрыты. И в конце концов вместо множества путей, по которым ранее шло ее развитие, осталась одна главная дорога – та, что вела к монументальности и неоклассицизму.

Конкурс проходил в четыре тура, но самым волнующим из них оказался второй – открытый этап. Международный открытый конкурс на проект Дворца Советов в Москве был официально объявлен в июле 1931 года. Официальные лица, отвечавшие за отбор конкурсных проектов, с самого начала решили, что всего будет проведено четыре тура и что в первом, третьем и четвертом турах примут участие только приглашенные архитекторы[85][86]. Второй же тур был открыт для всех желающих. Из 160 заявок, поданных на открытый конкурс, 24 поступили от иностранных архитекторов, причем некоторые из них были приглашены к участию советской стороной и позднее им выдали за конкурсные проекты денежные призы в иностранной валюте[87]. Участие в конкурсе ряда именитых зарубежных зодчих придавало Дворцу Советов дополнительный престиж и привлекало международное внимание. И еще повышало градус ожидания.

Многие из зарубежных архитекторов, принявших участие в открытом конкурсе, принадлежали к модернистскому движению. Когда стало известно, что проекты всех трех лауреатов первой премии в открытом туре были выдержаны в неоклассическом стиле, модернисты пришли в ярость. В апреле 1932 года по инициативе Ле Корбюзье, тоже лично участвовавшего в конкурсе, от имени Международных конгрессов современной архитектуры (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne – сокращенно CIAM) Сталину была отправлена телеграмма. В ней итоги конкурса названы «прямым оскорблением духа русской революции и духа пятилетнего плана». По словам авторов послания, «Дворец Советов в том виде, в котором он был одобрен Советом строительства, воплощает собой все ушедшие в прошлое режимы и демонстрирует полное безразличие к гигантским культурным усилиям нашей современности». Вся эта история в тексте представлена как «полное драматизма предательство», также от имени CIAM сообщалось, что для 4-го съезда организации, который ранее планировалось провести в следующем году в Москве, будет найдено другое место[88]. В итоге 4-й съезд CIAM действительно состоялся не в Москве, а на океанском лайнере, направлявшемся из Марселя в Афины, и между идеологом архитектурного модернизма и государством победившей революции, в котором прежде модернисты видели «землю обетованную», произошел окончательный разрыв[89].

Когда Бориса Иофана, главного архитектора Дворца Советов, спустя два года спросили о том, почему Ле Корбюзье уехал из СССР, тот ответил, что «советская архитектура уже переросла эру конструктивизма и функционализма»[90]. Колкий ответ Иофана, намекавший на то, что, пока Ле Корбюзье топтался на месте, Советский Союз успел шагнуть гораздо дальше, возможно, отчасти выражал личное отношение главного архитектора (он не разделял взглядов и подходов всемирно известного модерниста, который, по выражению Иофана, «приезжал в Москву эпизодически»[91]), но еще в нем отразились и перемены, постигшие судьбу модернизма в СССР.

В апреле 1932 года, в том же месяце, когда Сталину была отправлена гневная телеграмма, все независимые культурные организации в СССР были распущены и советским художникам всех направлений было предписано объединиться в новые творческие союзы. Пока в новом Союзе советских архитекторов и в новой Академии архитектуры велись споры о роли истории и о наследии модернизма, понятия «конструктивизм» и «функционализм» все чаще использовались как неодобрительные и ассоциировались с ушедшим периодом революционного развития – хаотичным и идеалистичным. Хотя многие продолжали отстаивать мнение, что советская архитектура еще многое могла бы почерпнуть у модернизма, в 1930-е годы большинство архитекторов решительно развернулись в сторону исторических образцов и неоклассических форм[92]. Пытаясь сформулировать догматы нового соцреалистического подхода к проектированию, советские архитекторы пришли к тому, что красота и счастье должны быть главными ценностями, которые необходимо выражать в архитектурных формах[93]. Этот ценностно-ориентированный подход к проектированию получал официальное одобрение. На одном из выступлений 1933 года Каганович заявил:


Некоторые считают, что упрощенное, грубое оформление – это стиль пролетарской архитектуры. Нет уж, извините, пролетариат хочет не только иметь дома, не только удобно в них жить, но также иметь дома красивые. И он добьется того, чтобы его города, его дома, его архитектура были более красивыми, чем в других городах Европы и Америки[94].


В московских архитектурных мастерских опытные архитекторы и их молодые коллеги формулировали новый подход к своему ремеслу: «Наша архитектура должна стать по-настоящему человечной: забота о человеке, наилучшем удовлетворении его нужд и потребностей, в том числе и потребностей эстетических…»[95] Архитекторы предостерегали друг друга от слепого копирования форм прошлого, но утверждали, что опираясь на лучшие образцы можно нащупать верный путь к новой архитектуре.

Хорошей экспериментальной площадкой для этих архитектурных дискуссий послужил открытый конкурс на проект Дворца Советов[96]. Весной 1932 года все 160 конкурсных проектов были выставлены на публичное обозрение в Музее изящных искусств, выбранном из-за его близости к строительной площадке будущего Дворца Советов (илл. 2.2)[97]. Известный писатель Алексей Толстой посетил эту выставку, и в конце февраля 1932 года в «Известиях» вышла его статья «Поиски монументальности», посвященная увиденным проектам. Толстой писал: «Выставка проектов Дворца Советов необыкновенно важна и значительна именно по постановке важнейшего вопроса: пролетариат, овладевающий историей, должен выдвинуть свои монументальные формы в архитектуре»[98]. Устроив читателю воображаемую экскурсию по архитектурным стилям разных исторических эпох и дойдя до современности, Толстой вопрошал: «По каким путям пойдет творчество новых форм? И что из прошлого наследства будет воспринято и переработано и что – отброшено как чужое и невыразительное?»[99] И сам же отвечал: этот путь не приведет ни к готике, ни к американским небоскребам, ни к «корбюзионизму». Ближе всего к тому, что нам нужно, утверждал Толстой, – классическая архитектура Древнего Рима с ее открытостью и функциональностью[100]. И пояснял: «Заимствование – не значит подражание, ведущее к эклектике, заимствование – творческий процесс трамплинирования от высот культуры к высшим достижениям»[101]. Были ли на выставке конкурсных проектов такие работы, которые полностью отвечали требованиям, предъявляемым к столь важным зданиям, как Дворец Советов? Нет, считал Толстой. Однако проведенный конкурс ознаменовал первый шаг в верном направлении.



Илл. 2.2. Карта центра Москвы в 1930-е годы. Сох Cartographic Ltd.



Познакомившись с новым направлением архитектуры, которое проступило в конкурсных работах, не все посетители выставки пришли в такой же восторг, как Алексей Толстой. В начале февраля 1932 года в кабинет партийного руководителя Авеля Енукидзе, возглавлявшего государственный специальный Совет по строительству Дворца Советов, поступила записка на печатном бланке Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, написанная известнейшим советским художником-авангардистом Владимиром Татлиным. «Многоуважаемый Авель Сафронович, тов. Енукидзе, – писал Татлин, тогдашний глава Отдела ИЗО Наркомпроса. – Ознакомившись с работами, представленными на конкурсе Дворца Советов, должен с сожалением сказать, что впечатление получил очень тяжелое. Представленные проекты несут лишь западные формы и поэтому являются агитаторами за буржуазную идеологию». Более того, сетовал Татлин, «нашей советской формы нет». Сам Татлин, загруженный другой работой, не смог принять участие в конкурсе, но был убежден, что Дворец – это здание, которое «должно характеризовать советское мышление». Далее Татлин (спроектировавший в 1919 году знаменитую башню – памятник III Интернационалу) вызывался изготовить за полтора месяца большой макет, а также эскизы к новому проекту Дворца – «сооружения совершенно новой конструктивной материало-формы»[102]. Завершая письмо, Татлин рекомендовал товарищу Енукидзе ознакомиться с биографическим очерком о нем в 8-м томе Малой советской энциклопедии. Письмо Татлина, пройдя по инстанциям, попало к Василию Михайлову, который незадолго до того был назначен начальником строительства Дворца Советов, но Михайлов так и не ответил на предложение Татлина[103].

В 1932 году по результатам открытого конкурса было вручено довольно много премий, однако выбор трех проектов-финалистов, поделивших между собой первую премию, явно говорил о том, что члены жюри отдавали предпочтение классическим формам. Иван Жолтовский получил премию за проект, навеянный откровенно ренессансными мотивами. Второй главный призер, проект Бориса Иофана, уже содержал все монументальные элементы, которые войдут в более поздний вариант его проекта дворца, но имел деконструированные и более итальянизированные формы. Жолтовский и Иофан были чрезвычайно авторитетными советскими архитекторами. Третьим финалистом открытого конкурса, удостоенным первой премии, стал родившийся в Британии 27-летний американский архитектор Гектор Гамильтон из Ист-Оринджа, штат Нью-Джерси. Конкурсный проект Гамильтона, за который ему присудили награду в размере 6 тысяч долларов (или 12 тысяч рублей), изображал низкое и длинное симметричное здание, облицованное черным и белым гранитом (илл. 2.3).



Илл. 2.3. Гектор Гамильтон, проект Дворца Советов, поданный на открытый конкурс. 1932 г. Собрание ГНИМА им. А. В. Щусева



Американскому журналу Architectural Forum сообщили об успехе Гамильтона заранее, чтобы коллеги успели подготовить специальное приложение к мартовскому выпуску. Как отмечали в этом приложении, Гамильтон получил лишь среднее образование и проучился два года в колледже Купер-Юнион в Нью-Йорке, однако он «отнюдь не был таким новичком в профессии, каким его представляют в газетах»[104]. Проект Гамильтона отвечал параметрам, указанным в техническом задании правительства СССР, где говорилось, что «Дворец Советов должен быть монументальным сооружением с выдающимися архитектурными особенностями и гармонично вписываться в общий архитектурный план Москвы»[105]. Следуя этим принципам, Гамильтон, никогда не бывавший в Москве, по его собственным словам, попытался «отказаться от любых стилистических приемов и черт, которые ошибочно называют „модернистскими“». Еще он говорил: «Я понимал, что России не нужны ни рельефные гирлянды, ни фризы, а нужно вразумительное, прямолинейное выражение целесообразности»[106].

Похоже, Гамильтон не совсем понял, что означало присуждение премии на открытом этапе конкурса (во втором туре из четырех) в 1932 году. Узнав о своей победе, архитектор вступил в переговоры с советской стороной через Амторг – американское акционерное общество, находившееся в Нью-Йорке и служившее посредником в торговых сделках между СССР и США. Гамильтон почему-то решил, что ему немедленно предстоит работать в Москве над строительством нового здания, и запросил, чтобы советское правительство оплатило ему дорожные расходы (в Москву и обратно), проживание в гостинице на время пребывания, а также выдало тысячу рублей дополнительно в качестве подъемных[107]. На запрос Гамильтона быстро пришел ответ – телеграмма из Москвы. Василий Михайлов, начальник строительства Дворца Советов, счел условия, поставленные Гамильтоном, неприемлемыми и велел Амторгу немедленно прекратить всякие переговоры с ним. Однако сотрудники Амторга не послушались его. Находясь в Нью-Йорке, агенты Амторга были гораздо лучше знакомы с Америкой и американцами и потому решили попросить Михайлова от имени Гамильтона выделить ему более скромную сумму на жизнь – 500 рублей. Опасаясь скандала, Амторг настоятельно рекомендовал Москве согласиться на условия Гамильтона, «так как приглашение Гамильтона в СССР широко оглашено в американской прессе»[108]. В конечном итоге все эти переговоры не имели никакого значения, потому что Гамильтон уже выехал в Москву. В середине апреля 1932 года New York Times сообщала в своей рубрике «Деловые возможности»:


Мистер Гамильтон удостоился прощального приема в Американо-русском институте… и в пятницу выехал в Россию, где ему предстоит в качестве главного архитектора воплотить свой проект гигантского сооружения. По словам мистера Гамильтона, в работе ему будут помогать два русских архитектора – И. В. Жолтовский и Б. М. Иофан, которые тоже получили первые премии в размере 6 тысяч долларов. В окончательный проект они включат некоторые элементы из других конкурсных работ, однако последнее слово останется за молодым американским архитектором[109].


Изложенная в New York Times версия событий, связанных с Гектором Гамильтоном и Дворцом Советов, очень удивила бы советских бюрократов в Москве.

Непонятно, почему Гамильтон решил, что ему предстоит возглавить команду, в которую войдут маститые советские зодчие. Как победитель второго тура конкурса на проект Дворца Советов Гамильтон действительно удостоился чести пройти в третий, закрытый, отборочный тур конкурса, назначенный на лето 1932 года[110]. Однако Гамильтон был непреклонен: он был твердо уверен, что будет главным архитектором Дворца Советов. Как он рассказывал представителям американской прессы перед отъездом в Москву, главное изменение, которое будет внесено в его первоначальный проект, – это добавление башни высотой 400 футов «наподобие американского небоскреба, современная доработка устремленных ввысь форм готической архитектуры»: там найдется «дополнительное место для различных учреждений»[111]. Такое представление о новом московском дворце действительно напоминало окончательный проект, который будет отобран в последнем туре, но, конечно же, Гамильтон никогда не был главным архитектором Дворца Советов и его слово никогда не было последним[112].

Собственно, на должность главного архитектора в 1931 году – еще до объявления конкурса, – был назначен советский зодчий Борис Иофан. Занимая эту поначалу просто административную должность, Иофан удостоился, как и Гамильтон, первой премии за поданный на открытый конкурс проект Дворца. А после того как Иофан затем принял участие в третьем и четвертом турах, его административная должность в итоге в точности совпала с его реальным положением главного архитектора, которому предстояло воплотить победивший проект Дворца Советов.

Управление строительством Дворца Советов

Начиная с самых ранних этапов Дворец Советов был под особым покровительством высокопоставленных руководителей Советского государства и коммунистической партии, и в конце 1930-х, когда дело дошло до строительства, некоторых из них смела волна Большого террора. В 1928 году при Президиуме Центрального исполнительного комитета (ЦИК) СССР был создан специальный Совет строительства Дворца Советов. В состав этого Совета, возглавленного Вячеславом Молотовым, вошли в основном старые большевики, в том числе Лазарь Каганович, Климент Ворошилов, Константин Уханов и Авель Енукидзе. В принятии решений, касавшихся Дворца Советов, принимал участие и лично Сталин. В августе 1932 году он написал Кагановичу, Ворошилову и Молотову письмо, где выражал недовольство проектом, предложенным Жолтовским: Сталину показалось, что он «смахивает на „Ноев ковчег“»[113]. Не понравилась ему и идея, выдвинутая советским архитектором Алексеем Щусевым: «Проект Щусева – тот же „собор Христа Спасителя“, но без креста („пока что“). Возможно, что Щусев надеется „дополнить“ потом крестом»[114][115]. Проект же Иофана устраивал Сталина при условии, что в дальнейшем в него будут внесены некоторые изменения. Само здание следует сделать выше, писал Сталин, и, если возможно, продолжить верхушку дворца колонной. А «над колонной поставить серп и молот, освещающийся изнутри электричеством»[116]. Как считал в 1932 году Сталин, перед дворцом нужно будет поставить статуи Маркса, Энгельса и Ленина.

Попечением самого высокого руководства страны с самого начала для подготовки к его строительству привлекли опытных управленцев и архитекторов. В 1931 году было учреждено особое ведомство – Управление строительства Дворца Советов (УСДС). Бориса Иофана официально назначили главным архитектором УСДС, и, занимая эту должность, сам Иофан отвечал за организацию конкурса проектов[117][118]. В 1934 году, когда его собственный проект стал победителем четвертого конкурсного тура, Иофан продолжил исполнять обязанности главного архитектора, только теперь ему помогали в работе двое коллег из Ленинграда – Владимир Гельфрейх и Владимир Щуко. Сам Иофан оставался главным архитектором проекта, но дорабатывали окончательный вариант здания уже они втроем (илл. 2.4).



Илл. 2.4. Архитекторы Дворца Советов Владимир Гельфрейх, Владимир Щуко и главный архитектор Борис Иофан с макетом здания. 1934 г. Собрание ГЦМСИР



Иофану предстояло проработать в УСДС до самого роспуска этого ведомства после смерти Сталина в 1953 году. Но хотя он и занимал должность главного архитектора, это не значило, что он возглавлял саму эту организацию. С момента основания в 1931 году УСДС возглавляли разные управленцы, по очереди сменявшие друг друга и называвшиеся начальниками строительства. Первым из них стал архитектор Михаил Крюков, и он уже через несколько месяцев после назначения покинул этот пост, заявив, что с Иофаном работать невозможно[119]. Вторым (и более стойким) назначенцем оказался Василий Михайлов – он сменил Крюкова осенью 1931 года. Михайлов был партработником, ранее занимал должность секретаря Московского горкома партии и возглавлял Московский совет профсоюзов, а потом его услали из столицы (в порядке понижения), назначив заместителем начальника строительства Днепровской гидроэлектростанции (Днепрогэс). Вскоре Михайлова перевели обратно в Москву, где он возглавил строительство Дома правительства, известного также как Дом на набережной. Достроенный в 1933 году, этот большой жилой комплекс для советских руководителей высшего звена, также спроектированный Иофаном, стоял, отделенный рекой, прямо напротив Кремля и места будущего строительства Дворца Советов. Таким образом, Михайлов и Иофан уже хорошо знали друг друга. В начале 1930-х годов, пока проходили туры конкурса на проект дворца, они вдвоем завершали работу над Домом правительства. Когда объект был сдан, и Иофан, и Михайлов с семьями вселились в новые квартиры этого дома, построенного их совместными усилиями[120].

В 1934 году Михайлов с Иофаном переключились на Дворец Советов. В качестве начальника строительства УСДС Михайлов контролировал работу трех отделов этой организации: административно-финансового, архитектурно-проектировочного бюро (во главе которого стоял Иофан) и строительного отдела[121]. Иофан, будучи главным архитектором УСДС, председательствовал на дискуссиях, на которых обсуждались и уточнялись требования, предъявляемые к такому объекту, как Дворец Советов. Еще в феврале 1931 года Иофан встретился с двумя инженерами и тремя архитекторами для разработки плана управления всем проектом[122]. Иофан заведовал и подготовкой черновых планов для мест, выбранных для строительства дворца. Один из ранее намеченных участков находился между Охотным рядом, Тверской улицей, Георгиевским переулком и Большой Дмитровкой. Место, на которое пал окончательный выбор, – то, где стоял храм Христа Спасителя, – было предложено лишь в конце 1931 года[123]. В обязанности Иофана как главного архитектора входили также доработка окончательного проекта здания, наем и увольнение рабочих, руководство работами на стройплощадке и возведение нового жилья (в случае необходимости) для людей, которых придется выселить из зоны застройки; составление всех графиков производственных работ и рабочих планов финансирования и обеспечения строительства после одобрения начальника строительства[124].

В процессе доработки проекта, начавшейся после победы Иофана и после того, как к нему присоединились Гельфрейх и Щуко, первоначальный замысел претерпел заметные изменения: здание существенно выросло вверх. Результатом стал макет очень высокого многоярусного сооружения, увенчанного гигантской статуей Ленина с простертой правой рукой. Этот окончательный проект получил официальное одобрение 19 февраля 1934 года, и уже на следующий день изображение будущего здания было предъявлено народу – напечатано в газете «Правда» (илл. 2.5). Запланированная высота Дворца Советов составляла 415 метров. Будь он построен, он стал бы в ту пору самым высоким зданием в мире[125].



Илл. 2.5. Изображение Дворца Советов в перспективе. Работа Бориса Иофана, Владимира Гельфрейха и Владимира Щуко. (Правда. 1934. 20 февраля; Архитектура СССР. 1935. № 6)



В месяцы, последовавшие за объявлением проекта-победителя, в Музее изящных искусств была открыта выставка, где демонстрировались макеты, рисунки и чертежи будущего здания Дворца Советов. Посетителям предлагалось поделиться в книге отзывов своим мнением об увиденном, и несколько посетителей предложили внести некоторые усовершенствования в проект дворца[126]. Некоторых в основном интересовала статуя Ленина, венчавшая здание. Один посетитель, скульптор, выразил опасение, что Ленин не будет виден с земли[127]. У других сложилось иное мнение: «Фигура Ленина несколько грубовата для такого изящного сооружения, – написал один человек. – По моему мнению, фигуру следует несколько уменьшить, будет изящнее»[128]. Другой посетитель согласился с этим: «Проект хорош, только не большой ли Ленин для купола?»[129]

Помимо масштаба Ленина, у посетителей выставки вызывал сомнения другой момент: удачно ли вписано это сооружение в окружающий его ландшафт? Рабочий-метростроевец спрашивал, почему в проекте не предусмотрены ни сады, ни парки. Инженер-сталелитейщик спрашивал, нельзя ли передвинуть куда-нибудь здание Манежа (построенное в начале XIX века), чтобы объединить в единое целое дворец и новый проспект Ленина, который, как планировалось, будет начинаться от этого сооружения. Кто-то предлагал просто снести Манеж, чтобы освободить место для нового архитектурного ансамбля. Другой комментатор сомневался, правильно ли выбрано место для дворца на берегу Москвы-реки. Он замечал, что «река Москва, даже после сооружения канала Москва – Волга, слишком мала перед лицом величественного дворца», и спрашивал, нельзя ли как-нибудь поднять уровень воды, чтобы здание смотрелось красивее?[130] В глазах многих людей, пришедших в Музей изящных искусств посмотреть на долгожданный проект Дворца Советов, монументальность будущего здания слишком контрастировала с окружающим городским пейзажем. Сложная задача примирить грандиозный масштаб этого сооружения с уже имеющимися в городе зданиями и живущими в нем людьми казалась нерешенной. Один посетитель без обиняков написал об этом, прямо адресовав свое замечание главному архитектору: «Тов. Иофан, дайте простор Вашему колоссу. Ему определенно тесно на этой маленькой площадке – особенно со стороны реки…»[131]

Было, конечно, и много других – восторженных – отзывов. Студент строительного техникума написал: «Я уверен, Вы победите и создадите памятник, достойный нашей эпохи и великого Ленина»[132]. Агроном из Средней Азии, много раз читавший об этом сооружении, но еще никогда не видевший его изображений, оставил такую запись: «Восхищен красотой, грандиозностью и вместе с тем кажущейся воздушной легкостью дворца»[133]. Другой посетитель написал о своем восторге и нетерпении: «Беглый просмотр макетов оставляет незабываемое впечатление. Хочется скорее увидеть в натуре»[134]. Дворец Советов вызывал такое же волнение и такой же массовый энтузиазм, какие обычно сопутствовали масштабному строительству промышленных предприятий в годы первой пятилетки. Некоторые посетители выставки 1934 года сами подчеркивали эту связь между недавними трудовыми подвигами и победами СССР в области индустриализации и совершавшейся теперь социалистической реконструкцией Москвы. Один рабочий-ударник писал, что «выставка исключительна», и интересовался, нельзя ли устроить макету и чертежам дворца гастроли по стране, чтобы с ними могли познакомиться рабочие многочисленных заводов и фабрик[135]. А один художник предлагал выпускать специальный журнал «Дворец Советов» и регулярно передавать по радио последние известия о ходе строительных работ, а еще – обеспечить продвижение стройки в надлежащем темпе.

Представление о том, что общественный контроль за ходом работ необходим, явно сложилось благодаря тому, что посетители музея увидели (и тому, чего не увидели) по дороге на эту выставку. Ведь по другую сторону Волхонки, напротив музея, каждый мог удостовериться, что работы на стройплощадке почти не начинались. «Почему сейчас на территории дворца вид „снежной пустыни“? – возмущался один человек. – Есть какие-то причины, которые остановили стройку? Об этом так думаем не только я один, а уверен, многие тысячи… Дворец Советов нужен не только трудящимся всего Союза, а пролетарии всех стран ждут его открытия»[136]. В области советского градостроительства необходимо было проявлять ту же бдительность, что и в индустриализации страны. На некоторых явное бездействие на месте будущего Дворца Советов, да еще в сочетании с фантастическим обликом этого сооружения, производило впечатление какой-то несбыточной идеи. Некий посетитель музея так и написал: «Есть много людей, которые смотрят на эту постройку как на пустое щегольство». С этой неразберихой пора заканчивать, заявляли они и требовали внятных разъяснений, регулярных радиопередач и репортажей в прессе, которые сообщали бы народу о ходе строительства[137].

Вскоре всем предстояло узнать, как выглядит Дворец Советов. Возникнув на воображаемом горизонте, он сделался символом новой эпохи. Советские функционеры, со своей стороны, принялись изо всех сил бороться со сложившимся в народе мнением, что это – эпоха пустых обещаний. Хотя Дворец Советов так и не был построен в срок, его изображение принялись широко тиражировать, чтобы создать впечатление, будто он уже возведен[138]. Архитектурные чертежи здания демонстрировались в 1934 году по случаю годовщины Октябрьской революции на выставке, устроенной в витринах домов вдоль улицы Горького. Она стала предзнаменованием Генерального плана реконструкции Москвы, обнародованного в 1935 году Прохожим показали больше десятка видов будущего дворца, наряду с планами перестройки прилегающих участков города[139]. Станция метро «Дворец Советов» (ныне «Кропоткинская»[140]) открылась одной из первых – в 1935 году. В том же году и до 1940 года в кинотеатрах демонстрировали фильм для детей «Космический рейс», в начальных кадрах которого зрители видели Москву с уже возведенным Дворцом Советов. В 1938 году кондитерская фабрика «Красный Октябрь» начала выпускать шоколадные плитки «Дворец Советов»[141]. В 1937 году макет Дворца Советов выставлялся в Третьяковской галерее[142], а в 1939 году этот макет пересек океан и был показан в спроектированном Иофаном советском павильоне на Всемирной выставке в Нью-Йорке. К концу десятилетия непостроенная башня превратилась в настоящий идол.

Не осталось в стороне и сообщество московских архитекторов: конкурс на лучший проект Дворца Советов они превозносили как великий переломный этап в развитии советской архитектуры, а само его строительство называли краеугольным элементом социалистической реконструкции Москвы. Выступая с докладом на Всесоюзном творческом совещании архитекторов в Ленинграде в мае 1935 года, московский архитектор Николай Колли заявил, что «объявление конкурса на проект Дворца Советов послужило историческим рубежом архитектурного творчества всего Союза». Для Колли и других советских архитекторов «перелом в архитектуре, вызванный конкурсом на Дворец Советов», означал наступление новой эпохи в архитектурной теории и практике: эпохи, когда архитекторы наконец смогут претворить в жизнь «историческое решение» коммунистической партии, принятое на июньском пленуме 1931 года, и выполнить задачи, поставленные Кагановичем. Колли напомнил: «Перед советской архитектурой партией и правительством были поставлены задачи создания полноценной архитектуры, сочетающей глубокую функциональность с высокохудожественной и эмоционально выразительной формой»[143]. Колли заявлял, что «конкурс открыл перед архитекторами изумительные перспективы победоносного социалистического строительства». Но, сетовал оратор, он «вместе с тем обнаружил известное отставание и неподготовленность всего архитектурного фронта»[144].

Чтобы наверстать упущенное, советским архитекторам предстояло отправиться за границу. В марте 1934 года Михайлов составил бюджет и запросил доклад у инженерного отдела УСДС, чтобы подготовить план первой командировки в США. Эта поездка, первоначально намеченная на май – август 1934 года, а затем отложенная на конец года, стала первой из череды поездок, совершенных в 1930-е годы архитекторами и инженерами УСДС в поисках профессиональных знаний и опыта, которые требовались для возведения в Москве монументального Дворца Советов.

В поисках зарубежных образцов и рынков

В 1930-х годах Дворец Советов оставался главным объектом в программе грядущего превращения Москвы в социалистический город. Но представление об этом сооружении как о социалистическом символе ничуть не мешало архитекторам и инженерам, работавшим в УСДС, открыто заимствовать иностранные – несоциалистические – образцы для проекта дворца. Не мешало оно и обращаться к капиталистическим рынкам и налаживать связи с международными профессиональными организациями, чьи знания могли очень помочь при строительстве дворца. УСДС получало официальное одобрение, разрешение и даже рекомендацию выступать своего рода мостом между капиталистической строительной индустрией зарубежных стран и строительными планами в Москве, которые основывались на нерыночных отношениях.

В течение нескольких месяцев после объявления победителя в конкурсе проектов УСДС готовилось отправить за границу свою первую делегацию. Осенью 1934 года группа проехала по Европе, пересекла Атлантику и задержалась ненадолго в Нью-Йорке, где успешно установила связи с американскими инженерами и строителями. Затем делегация совершила турне по другим городам США, после чего вернулась в Нью-Йорк, чтобы подписать контракты с фирмой Moran & Proctor – одной из ведущих в мире компаний, специализировавшихся на возведении оснований и фундаментов. В 1935 году группа американских специалистов во главе с самим Карлтоном С. Проктором посетила Москву, чтобы своими глазами увидеть, как идут работы на стройплощадке Дворца Советов. Через год после первой делегации УСДС в США отправилась вторая – и подписала новые контракты с Moran & Proctor на проведение дополнительных консультаций для работы над дворцом[145]. Возведение Дворца Советов обусловило тот факт, что развитие Москвы в сталинскую эпоху оказалось тесно связано с международными профессиональными организациями и техническими достижениями. Этого требовала сама монументальность победившего проекта.

В том, что советские архитекторы и инженеры 1930-х годов налаживали связи с зарубежными коллегами, не было ничего неожиданного. Похожие контакты поддерживались и в других областях жизни – от литературы и изобразительного искусства до экономики[146]. В архитектуре и инженерном деле модель такого рода международного сотрудничества, наряду с учреждениями и связями, которые могли бы ему способствовать, была создана в годы первой пятилетки, с 1928 по 1932 год. Тогда советское руководство закрепило ту практику, начало которой было положено НЭПом, когда на работу нанимались множество иностранных специалистов и за рубежом закупались материалы и машины. Если в 1920-е годы первенство оставалось за немецкими технологиями и экономической помощью, то в 1930-е годы стали выше цениться американские технологии[147]. Американских предпринимателей не останавливала проводимая правительством США политика непризнания СССР. Напротив, им очень хотелось установить контакты с советской экономикой, особенно в период интенсивного развития промышленности и сельского хозяйства, который начался в СССР в конце 1920-х годов. Фирмы поменьше (вроде Moran & Proctor) и крупные ведущие американские компании (в том числе, General Electric и Ford) подписывали с Советским Союзом соглашения о предоставлении технической помощи, а также создавали «чистые» и «смешанные» концессионные общества, которые позволяли иностранным коммерческим организациям инвестировать в советскую экономику капиталы, технологии и ноу-хау и, в свой черед, получать прибыль[148].

В начале 1930-х годов многие из тех, кто активно участвовал в развитии советской экономики, обращались к правительству США с петициями, в которых призывали признать СССР. Например, в 1930 году «Известия» сообщили, что Мориц Кан выступал за дипломатическое признание, которое, по его словам, обрело особую важность в пору наступившего экономического кризиса, ведь США стремительно теряли позиции в мировой экономике[149]. Мориц был родным братом Альберта Кана, главного архитектора фирмы Ford в Детройте, спроектировавшего промышленный комплекс Форд Ривер-Руж в Дирборне, штат Мичиган. С 1929 по 1932 год Мориц возглавлял московский филиал созданной братом архитектурной фирмы Albert Kahn Associates и руководил рядом проектов, выполнявшихся по заказу правительства СССР. Первым из этих заданий было строительство Челябинского тракторного завода. В 1932 году, после того как Каны не смогли принять новые условия, выдвинутые советской стороной, фирма закрыла свой филиал и покинула Москву[150]. Тем не менее Кан по-прежнему поддерживал теплые отношения с Советским Союзом и стал ценным контактом для советских архитекторов и инженеров, работавших над Дворцом Советов. Еще в 1931 году, задолго до выбора окончательного проекта Дворца, начальство УСДС общалось с Каном по разным вопросам «в целях максимального использования опыта американской строительной техники как единственной в мире техники». В 1931 году именно Кан подсказал ведомству, что стоит отправить специалистов в заграничную командировку для прямых консультаций с американскими экспертами[151].

Делегация УСДС была не первой группой, отправившейся за океан в поисках технических знаний. В годы первой пятилетки в СССР приезжало множество американских промышленников и рабочих, и советские специалисты, в свою очередь, ездили в США, где посещали фабрики и промышленные предприятия[152]. Государственный департамент США пристально следил за этим обменом советских и американских специалистов. Поскольку в Москве официального представительства США не было, Госдеп получал нужную ему информацию через свою дипломатическую миссию в Риге, которая выписывала десятки газет и журналов на русском языке и могла следить за международным коммунистическим движением[153]. Кроме того, сотрудники рижской дипмиссии с огромным интересом наблюдали за социалистической реконструкцией Москвы. В конце октября 1931 года госсекретарю США пришло сообщение из Риги («ввиду интереса, проявленного американскими строительными концернами»), что создано Управление ударного строительства Московского метрополитена (Метрострой) и уже начаты работы[154]. Скрупулезный сотрудник, составлявший эту докладную записку, сообщал также, в порядке отступления, что в феврале 1930 года Павел Роттерт, назначенный теперь начальником строительства московского метро, ранее «ездил в США в качестве представителя Днепровского комбината для знакомства с методами строительства гидроэлектростанций»[155]. Хотя для Вашингтона интерес представляла прежде всего сама поездка Роттерта в США, работник миссии невольно указал на существовавшую тесную связь между строительством крупных промышленных объектов в годы первой пятилетки и более поздней реконструкцией Москвы. В 1930-е годы советские специалисты вроде Роттерта, ранее руководившие работами на крупных промышленных объектах на периферии, плавно переводились на должности, связанные с управлением масштабными инфраструктурными и политически значимыми столичными проектами.

Шестнадцатого ноября 1933 года правительство США положило конец политике непризнания. Отныне все документы, касавшиеся дел в СССР, отправлялись в Госдепартамент напрямую из Генерального консульства США в Москве. В мае 1934 года Вашингтон получил от Дж. Хансона, нового генерального консула, докладную записку о Дворце Советов. Через несколько месяцев после утверждения окончательного проекта дворца Хансон посетил начальника строительства Василия Михайлова на его рабочем месте в центре города. Михайлов показал Хансону проект и чертежи и «доверительно сообщил ему, что для успешного осуществления этого проекта потребуется получить необходимое оборудование и техническую помощь из-за рубежа»[156]. Хансон докладывал, что пока Михайлов в основном занимается не дворцом, а «управлением делами, связанными с Днепровским комбинатом»[157] – гидроэлектростанцией на Днепре. Работой на Днепрогэсе, замечал Хансон, Михайлову предстояло заниматься еще год, после чего советский руководитель собирался «съездить в Соединенные Штаты для знакомства со строительными методами». Хансон упоминал, что Михайлов обращался с ним очень любезно: «Когда мы прощались, он пригласил меня посетить Днепровский комбинат»[158]. Как и Роттерт из Метростроя, Михайлов перешел от строительства гидроэлектростанции на плотине к социалистической реконструкции Москвы. В итоге Михайлов так и не поехал в США, но весной и летом 1934 года его подчиненные составляли бюджет и оформляли визы для сотрудников УСДС, которым предстояло отправиться в первую командировку в Америку.

Команды советских архитекторов и инженеров, побывавшие в США в 1934-м, а потом и в 1935 году, искали специалистов, которые помогли бы им в осуществлении особого проекта, не имевшего отношения ни к промышленности, ни к сельскому хозяйству. Тем не менее они обратились за помощью к тем же международным организациям, которые уже привлекались для выполнения задач первой пятилетки. Давнее уважение к американским достижениям распространялось не только на технологии, но и на управленческий опыт[159]. Важнейшим связующим звеном между СССР и США служила торговая корпорация Амторг. Основанный в 1924 году и имевший головную контору в Нью-Йорке Амторг, строго говоря, являлся американской корпорацией, но в деловых сношениях с США он выступал представителем советского правительства[160]. В качестве продавца советских товаров на американском рынке Амторг конкурировал с другими американскими компаниями. Занимая здание на углу Пятой авеню и 29-й улицы в центре Манхэттена, Амторг размещал объявления с рекламой русских стеклянных изделий, бухарских ковров, а также (до 1933 года) вел кампанию, призванную убедить правительство США признать СССР[161]. Зато в качестве покупателя Амторг не имел конкурентов в лице других советских агентств. Как написал в 1943 году Э. К. Роупс из Министерства торговли США, Амторг «представлял собой единого массового закупщика, и иногда его заказы, особенно на продукцию некоторых предприятий, являются единственными крупными заказами»[162]. Именно через Амторг американские компании вели переговоры о предоставлении СССР технической помощи в годы первой пятилетки, и через Амторг представители УСДС налаживали связи с американскими архитектурными и инженерными кругами. Амторг, располагавшийся на Манхэттене, был на редкость удачным местом встречи сотрудников УСДС с американскими архитекторами и инженерами, строившими небоскребы.

В сентябре 1935 года Петр Богданов, возглавлявший Амторг в 1930–1934 годах, выступил перед слушателями из СССР с докладом о своем недавнем опыте, полученном в США. «Суть американского успеха – простота и удобство, – заявил Богданов. – Это способность решать задачи самым простым и удобным путем, с наименьшими затратами средств и труда и с наибольшими результатами»[163]. И Богданов, инженер по образованию, привел в пример Эмпайр-стейт-билдинг:


Из окна моего кабинета на семнадцатом этаже одного из небоскребов на Пятой авеню я мог наблюдать за строительством самого большого здания в мире – Эмпайр-стейт-билдинг. И каждый день в определенные часы грузовики привозили отдельные металлические конструкции, уже соединенные болтами. Их подхватывал простейший кран и поднимал на нужную высоту. Стройплощадка никогда не загромождалась, и строительство никоим образом не мешало потоку пешеходов по тротуару.
Но однажды я заметил, что люди поднимают доски вручную. Начиная от самой земли, они передавали их с этажа на этаж, да так, что невозможно было рассмотреть, как именно это получается. Присмотревшись внимательнее, я заметил, что на каждом этаже стоят рабочие и передают доски вверх. Казалось бы, нужно было соорудить специальную и очень сложную машину, которая поднимала бы эти доски механически, но, так как доски используются очень редко, американцы прибегли к самому верному методу. Они расставили где нужно двадцать рабочих и справились с задачей всего за полчаса. Американцы не постеснялись использовать ручной труд на такой высокомеханизированной стройке, потому что в данном случае ручной метод оказался самым разумным. Вот что я имею в виду, говоря о простоте в решении задач[164].


Независимо от того, верное ли представление о разумных методах работы составил Богданов, глядя с 17-го этажа Амторга, доказательство успеха американцев могли собственными глазами увидеть и Богданов, и многие другие: небоскреб Эмпайр-стейт-билдинг, открывшийся в мае 1931 года, был возведен в рекордный срок[165].

Перед тем как Богданова отозвали с поста в Нью-Йорке обратно в Москву, он помогал организовать визит представителей УСДС в США в 1934 году[166][167]. Под руководством Богданова Амторг провел переговоры с американскими компаниями, которые, как ожидалось, могли оказать услуги и техническую помощь при строительстве Дворца Советов. Помимо посреднической функции в переговорах и денежных расчетах с американскими фирмами, Амторг играл важную роль в передаче информации. Когда начались работы на стройплощадке Дворца Советов, Амторг помогал поддерживать связь между московской площадкой и фирмой Moran & Proctor в Нью-Йорке. И конечно же, в Амторге переводили с русского на английский важные письма, в которых советские инженеры задавали своим американским контрагентам вопросы, касавшиеся текущих работ. А затем отсылали в Москву переведенные на русский ответы. Таким образом, Амторг занимался не просто организацией переговоров – он служил еще и чрезвычайно важным узлом в передаче технических и культурных знаний.

Осенью 1934 года все три архитектора Дворца Советов – Иофан, Щуко и Гельфрейх (и с ними инженер УСДС Василий Николаев) – выехали на поезде из Москвы в Западную Европу. Они посетили Берлин, Лейпциг, Париж и Лондон, а затем продолжили путь по океану, направляясь в Соединенные Штаты[168]. Главная цель этой первой поездки состояла в том, чтобы, уже учитывая особенности проекта Дворца Советов, ознакомиться с современными американскими методами строительства[169]. Группе было поручено изучить последние достижения в области сооружения фундаментов, изготовления стальных каркасных конструкций, акустики и стройматериалов[170]. В марте 1934 года инженерный отдел УСДС составил примерный план маршрута предстоящей поездки. Согласно этому плану группа должна была проехать Америку эпохи Великой депрессии вдоль и поперек, посетить важнейшие стройки и проконсультироваться со специалистами в Вашингтоне, Филадельфии, Детройте, Чикаго, Атлантик-Сити и – самое главное – в Нью-Йорке[171]. Инженерный отдел УСДС проинструктировал делегацию (названную Архитектурно-технической комиссией): детально изучить два-три крупных строительных объекта и три-четыре предприятия, снабжающие американскую строительную индустрию материалами и запчастями. Делегация должна была провести около десяти консультаций с американскими инженерами, учреждениями и фирмами по вопросам, касавшимся материалов и методов, которые предстояло применять в строительстве Дворца Советов. В частности, инженерам УСДС нужно было выяснить, какие именно конструкции следует использовать при возведении башни дворца, которую будет венчать огромная статуя Ленина. Они также хотели удостовериться в том, что их планы сооружения фундамента, геотехнические и электротехнические расчеты и планы сборки стального каркаса будущего здания основаны на новейших строительных методах.

Архитектурно-техническая комиссия отправилась в поездку в сентябре 1934 года, имея с собой около 26 тысяч долларов (с поправкой на инфляцию сегодня это составило бы около полумиллиона долларов) на расходы: проживание в гостиницах, питание, аренду автомобилей и оплату профессиональных консультаций[172][173]. Членам комиссии был выдан список конкретных зданий, которые следовало посетить во время поездки. В округе Колумбия это были здание Капитолия и моногород Национального бюро стандартов – государственный жилой комплекс, спроектированный в годы Первой мировой войны. В Детройте им предстояло осмотреть Фишер-билдинг, здания Юнион-Траст и Дженерал-Моторс; в Чикаго – Трибьюн-тауэр и, конечно, павильоны, построенные для проведения всемирной выставки «Столетие прогресса»[174]. Первым в плане значился Нью-Йорк, именно там находилось наибольшее количество зданий, обязательных для осмотра. Перечень этих зданий возглавляли Эмпайр-стейт-билдинг и Радио-сити, в то время еще строившийся, за ними следовали Крайслер-билдинг, Вулворт-билдинг и Муниципальное здание Манхэттена. Поскольку проект Дворца Советов ставил ряд сложных задач в области акустики и освещения, в список были включены также крупные американские кинотеатры. В конце концов, Дворец Советов задумывался как главная сцена, где советское правительство будет выступать перед народом. Если в первоначальных указаниях к конкурсу говорилось, что Большой зал Дворца должен вмещать 15 тысяч человек, то затем его размеры решили увеличить – вместимость должна была составить более 20 тысяч человек. Большой зал (огромный купольный амфитеатр) мыслился как основание башни-пьедестала для колосса Ленина[175]. Как объяснял позднее руководитель УСДС, «одной из самых трудных [задач], которые предстояло решить при проектировании Дворца Советов», было «устранение эха» в Большом зале[176]. В поисках нужных образцов комиссия посетила в Нью-Йорке кинотеатры «Парамаунт», «Рокси» и «Эрл Кэррол», проконсультировалась со специалистами компаний Bell и Western Electric[177].

Однако вопросы акустики и освещения, занимавшие членов Архитектурно-технической комиссии, были на втором плане по сравнению с познаниями о возведении фундаментов, которые им предстояло раздобыть. В октябре 1934 года комиссия подписала с фирмой Moran & Proctor предварительный договор, в который вошли обзор, или «критика», плана, уже подготовленного советскими инженерами, а также наброски двух новых планов. Первый из этих двух планов предусматривал применение «новейших методов и оборудования», второй же являлся более дешевым вариантом, позволявшим «провести работы без необходимости использовать дорогое оборудование»[178]. Из отчетов московских инженеров, работавших над Дворцом Советов, понятно, что они уже обладали передовыми знаниями в своей области. В 1935 году инженерная команда УСДС отправила в Moran & Proctor пространный отчет о работах, уже проведенных на стройплощадке для исследования типов почв на участке и для определения на основе полученных данных организации и технологии предстоящих строительных работ[179]. Из документов, присланных в Нью-Йорк, явствует, что, помимо понимания механики грунтов, московский коллектив использовал современные методы инженерного руководства. Например, среди присланных в Нью-Йорк материалов были ленточные диаграммы Ганта, иллюстрировавшие графики работ. Кроме того, при рытье котлована, которое уже шло в Москве в 1935 году, использовались как иностранные, так и советские машины: рядом с экскаваторами немецкой фирмы Orenstein & Koppel там работали и экскаваторы завода «Машиностроитель»[180]. Советские инженеры не были новичками, но они были убеждены, что для возведения такого масштабного здания, как Дворец Советов, необходимы технические знания и управленческие стратегии, которые появились в США в процессе работы над объектами похожей сложности. И в США, и в СССР 1930-е годы были десятилетием больших строек. Переходя от плотин и мостов к небоскребам, американские и советские инженеры и архитекторы стремились преодолеть границы прежних достижений и брались за крупные строительные проекты, часто имевшие не только функциональное применение, но и символическое значение. Карлтон С. Проктор, привлеченный УСДС к работе над московским дворцом, принадлежал к числу лучших в мире экспертов в области масштабного строительства. В 1930-е годы его фирма, основанная в 1910 году и специализировавшаяся на строительстве оснований и фундаментов, участвовала и в работе над крупными объектами в США. Среди них был мост Джорджа Вашингтона, возведенный в 1931 году, тоннель Линкольна (1930 и 1937), плотина Гувера над рекой Колорадо (1937), зона Всемирной выставки в нью-йоркском парке Флашинг (1939), а также мост Золотые Ворота и мост между Сан-Франциско и Оклендом, построенные в 1933 и 1934 годах соответственно[181]. Помимо московского Дворца Советов, в 1935 году фирма Moran & Proctor участвовала в строительстве судоверфи для United Fruit Company в Панаме и плотины над каньоном Мальпасо в Перу (завершены в 1936 году)[182]. В сентябре 1935 года в приказе с грифом «совершенно секретно» председатель Совнаркома Молотов одобрил выплату 18 тысяч долларов фирме Moran & Proctor за помощь в строительстве фундамента для Дворца Советов[183].

На протяжении следующих месяцев Проктор и его команда консультировали относительно Дворца Советов, основываясь на определенных представлениях, сложившихся у фирмы благодаря накопленному опыту работы, прежде всего в Америке. Рекомендации Moran & Proctor основывались на знании американского оборудования, которое сотрудники компании советовали приобрести УСДС[184]. Еще они подсказали способы ускорить продвижение работ. По мнению американских инженеров, рытье котлована можно было бы закончить быстрее, если ввести в план материально-технического снабжения некоторые дополнительные шаги[185]. В Moran & Proctor исходили из предположения, что время и скорость важны, и это действительно было так, хотя в СССР, конечно, руководствовались иными соображениями, чем в Америке. Если в США инвесторы запрашивали у инженеров способы ускорить строительство, чтобы быстрее вернуть вложенные средства и получить прибыль, то в СССР эта логика не работала. Проктор, вернувшись в 1935 году из Москвы, в заявлении для прессы разъяснил эту разницу. Сообщив, что строительство Дворца является частью обширной программы модернизации и реконструкции, развернутой в Советском Союзе, Проктор заметил: «Мы [американцы] не можем позволить себе таких строек. Для них же [советских людей] возведение такого здания имеет экономическое оправдание. Им нужно преодолевать комплекс неполноценности русского крестьянина. И они это делают»[186]. Несмотря на эти очевидные различия между обстановкой в США и СССР, с точки зрения инженерного дела подход к московскому проекту не слишком отличался от того подхода, который был бы применен в Нью-Йорке. Например, в Moran & Proctor порекомендовали сделать для Дворца Советов круглую фундаментную подушку наподобие той модели, которую они использовали десятью годами ранее для строительства здания Нью-Йоркского окружного суда в центре Манхэттена[187].

Проктор был похож на многих других американских экспертов, имевших связи с Советским Союзом в межвоенный период. Он подходил к работе на СССР с сознанием превосходства и технического мастерства собственной страны по сравнению с развивающейся, но все еще «отсталой» Россией. Выступая перед американскими журналистами, Проктор лестно отозвался об Иофане и его команде инженеров. Еще до поездки в Москву в 1935 году он с энтузиазмом говорил о строительстве дворца и о том, как он продемонстрирует свой опыт на стройплощадке в Москве. «Учитывая сложность поставленных задач, с подготовительной работой по исследованию подпочвы советские инженеры справились отлично» – сообщил он газете New York Herald Tribune незадолго до отъезда в Москву[188]. Однако, будучи выпускником Принстонского университета, Проктор был связан с такими кругами, где было принято глумиться и над Советским Союзом, и над замыслом дворца. В выпуске от 1 июля 1935 года еженедельник Princeton Alumni Weekly сообщил об участии Проктора в этом проекте. «Восьмого мая Проктор отплыл в Россию, чтобы построить чудовищное здание для советского правительства, – сообщало издание для выпускников Принстона. – Совсем рядом с Кремлем, на Красной площади в Москве, Карлтон собирается воздвигнуть гигантскую махину, куда без малейшего преувеличения влезло бы несколько зданий величиной с Эмпайр-стейт-билдинг. Зачем усатым любителям водки вздумалось возвести у себя такую Вавилонскую башню – большая загадка и для Карла, и для нас»[189]. Хотя в публичных заявлениях Проктор высказывался о своем московском опыте, как правило, гораздо дипломатичнее, издевательское замечание Princeton Alumni, вероятно, было не так уж далеко от его собственного мнения. Спустя годы Проктор сделался убежденным антикоммунистом. В 1951 году в торжественной речи при вступлении в должность президента Американского общества инженеров-строителей Проктор призвал американских инженеров «бороться с этатизмом и нетерпимостью, которые делают нас уязвимыми для коммунистических идей»[190]. Объясняя свой призыв опытом пребывания в Москве в 1930-е годы, Проктор замечал:


С тех пор как 22 года назад в частных беседах в Москве мне указывали, что наше общество – одно из самых подверженных коммунистическому влиянию, потому что в нашей стране имеются величайшие крайности в религиозной, расовой и групповой нетерпимости, с тех пор я все время стараюсь обращать внимание инженеров на то, что они обладают способностью противиться нетерпимости во всех ее формах[191].


Хотя все эти отношения после 1945 года стремительно вели к риторике холодной войны, в межвоенный период между советскими экспертами и их зарубежными коллегами еще существовало сотрудничество и, в некоторых случаях, даже дружба. И проект Дворца Советов, и советская делегация, приехавшая в США в 1934 году, вызывали значительный интерес у американцев – как в техническом сообществе, так и среди журналистов. Скандал вокруг Гектора Гамильтона, вспыхнувший в 1932 году, быстро затих, и вскоре в главных американских газетах стали выходить материалы, в которых о дворце рассказывалось в самом благожелательном и восхищенном тоне. В 1934 году, когда Иофан с коллегами находился в Нью-Йорке, New York Times сообщала, что Архитектурная лига Нью-Йорка устроила в честь советских коллег торжественное чаепитие. Группу из СССР тепло принял Ральф Т. Уокер, тогдашний председатель нью-йоркского филиала Американского института архитекторов; сам проект Дворца Советов он похвалил как «волнующий и будоражащий воображение»[192]. В 1935 году New York Times, напечатав статью под заголовком «Строительство огромного дворца в Москве осуществимо», публично объявила об участии американцев в этом проекте и сообщила, что строителей Дворца консультировал Проктор и счел их планы здравыми и осуществимыми[193]. В более позднем выпуске журнала Mechanix Illustrated Дворец Советов изображался (на рисунке Дугласа Рольфа, илл. 2.6) в одном ряду с самыми высокими в мире зданиями. Этот рисунок запечатлел дерзновенность и сенсационность, характерные для подобных масштабных и сложных сооружений межвоенного периода. Прямо над колоссом Ленина пролетает DC-4 – самолет, который часто использовался во время Второй мировой войны, но в 1939 году еще только проектировался.



Илл. 2.6. Самое высокое здание в мире. Рисунок Дугласа Рольфа



Нам трудно смотреть на замысел Дворца Советов такими глазами, ведь это здание сегодня вызывает чаще всего только смех, потому что ассоциируется с провалом советского проекта. По замечанию Сьюзен Бак-Морсс, дворец стал «типичным примером сталинской монументальности, визитной карточкой архитектуры при диктатуре»[194]. Однако в свое время Дворец Советов воспринимался как одно из многих масштабных сооружений эпохи. В 1930-е годы многим казалось, что его возведение и возможно, и даже желательно. По словам Ральфа Уокера, дворец будоражил воображение. Шумиха, окружавшая строительство этого здания, была в 1930-е годы частью общего восхищения масштабными стройками, которые демонстрировали мужество и мощь мировых цивилизаций. Не всем была по вкусу выбранная эстетика: увидев в New York Times изображение проекта-победителя, группа американских рабочих написала в ЦИК СССР письмо, умоляя «отказаться от этого чудовища… [этого] ублюдка из ублюдков», который «омрачал их веру в успех государства рабочих», но почти никто не спорил с тем, что монументальность необходима[195].

В 1935 году, вернувшись в Москву, Иофан подготовил отчет о результатах первой заграничной поездки Архитектурно-технической комиссии. Исходя из увиденного, комиссия пришла к убеждению, что «именно американская техника является для нас наиболее приспособленной по своим темпам, комплексному решению проблем и четкости проведения работ при постройке самого сооружения и на предприятиях, обслуживающих строительство»[196]. Готовясь к работам, которые УСДС должно было проделать для строительства фундамента и для решения вопросов, связанных с акустикой, лифтами и кондиционированием воздуха, а также со многими другими элементами проекта здания, Иофан продолжал переписываться с многими специалистами, с которыми он познакомился в США: обсуждал с ними конкретные темы, задавал новые вопросы, а иногда просто благодарил. В апреле 1935 года Иофан написал в Детройт Альберту Кану и спросил его совета: стоит ли нанимать одного американского специалиста по освещению? Дело в том, что до этого он получил письмо от Стэнли Маккэндлесса, преподавателя с факультета драмы Йельского университета, которого, по его словам, «очень интересовал Дворец Съездов»[197]. Кан порекомендовал ознакомиться с новыми работами по освещению, посоветовал не нанимать Маккэндлесса и обратился от имени Иофана в Национальную ассоциацию электрического освещения Кливленда, пообещав сообщить сразу же, как только оттуда ответят[198]. В мае 1935 года Иофан написал Джону Р. Тодду, управляющему из строительной империи Джона Д. Рокфеллера в Нью-Йорке: «Я с большим удовольствием вспоминаю время, проведенное в вашей компании. Сейчас проект Дворца Советов детально дорабатывается, и нам очень пригождаются ваши авторитетные и дельные советы»[199]. Иофан также передавал искрений привет и добрые пожелания от Щуко, Гельфрейха и Николаева. Со своей стороны, Тодд прислал теплый ответ из своей конторы в небоскребе Рокфеллер-Плаза[200].

До того как пришел ответ Тодда, Иофан получил отдельное письмо от его сына Уэбстера Б. Тодда. Уэбстер тоже работал на Рокфеллера – руководил строительством Радио-сити (который сейчас называется Рокфеллеровским центром) между Пятой и Шестой авеню в Нью-Йорке. «Прошлой осенью, когда ваша группа побывала здесь, – писал Тодд-младший Иофану в письме от 6 июня 1935 года, – мы имели удовольствие показать вам Рокфеллеровский центр». Уэбстер напоминал Иофану, что в ту пору только начиналась работа над фундаментом и стальными конструкциями 38-этажного небоскреба. «Теперь здание завершено, и я подумал, что вам может быть интересно узнать, сколько времени ушло на окончание работ и заселение контор», – писал Уэбстер Тодд. И приводил данные: 136 рабочих дней от установки стальных каркасов до введения здания в эксплуатацию. «Возможно, эти данные покажутся вам скучными, – продолжал он, – но вы и ваши коллеги проявляли такой интерес и такое воодушевление, что я позволил себе прислать вам эту информацию. Пожалуйста, передавайте сердечный привет и добрые пожелания остальным членам вашей комиссии»[201]. Иофан живо откликнулся, выразил восхищение молниеносным завершением строительства Рокфеллеровского центра и написал, что вспоминает свой визит в Нью-Йорк «с большим удовольствием»[202].

То, что Иофан и другие члены Архитектурно-технической комиссии обзавелись в Нью-Йорке (и даже в близких к Рокфеллеру кругах) друзьями и связями, вовсе не так удивительно, как может показаться. Во-первых, у делегации был там, можно сказать, «свой человек» в лице Вячеслава Олтаржевского, в США ставшего Уолтером Олтаржевски. В начале 1920-х годов Олтаржевский работал в Москве под началом Алексея Щусева, а в 1924 году уехал из СССР в Нью-Йорк изучать передовые строительные технологии. Вначале Олтаржевский нашел работу в фирме Helmie & Corbett, а затем – в мастерской Уоллеса К. Харрисона. С 1931 года он участвовал в строительстве Рокфеллеровского центра[203]. Но еще важнее то, что, несмотря на языковые трудности и некоторые довольно ощутимые культурные различия, Иофана, Щуко и Гельфрейха объединяло с архитекторами нью-йоркских небоскребов 1930-х годов главное – любовь к архитектурной работе. Все эти люди получили похожее образование, причем многим в юности довелось поучиться в Италии или Франции. Отношения, завязавшиеся между ними в 1930-е годы, оказались дружескими и были основаны на взаимопонимании. Конечно, это не значило, что Иофан и его команда смотрели на Америку некритичным взглядом.

После возвращения Иофан описал свои впечатления от поездки в Нью-Йорк и другие американские города в ряде очерков и опубликовал их в 1935–1936 годах. В них Иофан критически высказывался об американских больших городах вообще и о Нью-Йорке, торопливо и бездумно застроенном небоскребами, в частности. Однако не стоит забывать, что это мнение Иофана разделяли и некоторые из его знакомых американцев. Вернувшись в Москву в 1935 году, советский архитектор выступил с теми же антиурбанистскими идеями, которые в США высказывали известный социолог и культуролог Льюис Мамфорд и знаменитый архитектор Фрэнк Ллойд Райт.

Противоборство влияний в Москве

В 1920–1930-е годы научно-технический обмен был важной частью самоформирования и самопонимания Советского Союза. Члены УСДС, многие из которых ранее работали над масштабными промышленными объектами первой пятилетки, даже не сомневались в том, что социалистическая реконструкция Москвы будет проходить с привлечением западной – в том числе американской – технической помощи. Отчасти это представление объяснялось практикой, применявшейся в 1930-х, но еще и общим культурным подходом того времени, когда власти благосклонно смотрели на иностранные идеи и связи с заграницей. Катерина Кларк называла это десятилетие эпохой Великой Апроприации. По замечанию Кларк, «Москва апроприировала различные элементы как в пространстве (поглощая современные тенденции западной, главным образом европейской, а также американской культуры), так и во времени (обращаясь к русской и европейской культуре прошлого»[204]. Наглядным примером этой двойной апроприации, как отмечает Кларк, являлся Дворец Советов, в котором слились два влияния – американское и итальянское.

В 1935 году, после поездки в США, Иофан замечал в очерке, опубликованном в «Правде»: «Куда бы я ни ездил, что бы ни осматривал, ко всему я подходил с определенной точки зрения: что из всего этого надо „завезти домой“, в Советский Союз»[205]. Похожими инстинктами руководствовался и Владимир Щуко. В статье для журнала «Архитектура СССР», тоже написанной после поездки 1934 года, Щуко заявлял: «Америка может много дать нашим архитекторам в отношении строительной техники, умения пользоваться строительными материалами и вообще в отношении смелых решений архитектурных проблем»[206]. Однако в области эстетики, предупреждал Щуко, американских веяний следует избегать. Члены Архитектурно-технической комиссии УСДС возвращались из США через Италию и провели в этой стране несколько недель, заново знакомясь с образцами классического зодчества. Например, они побывали в Помпеях и Геркулануме. В молодости, до революции, Иофану и Щуко довелось жить, учиться и работать в Италии[207]. И вот теперь, вновь оказавшись там уже в составе комиссии, они осмотрели амфитеатр в Капуе («один из самых больших» в мире, как написал потом Иофан в отчете для Молотова) и мраморные карьеры в Карраре[208]. Щуко, учившийся в Италии в 1905 году, очень радовался новой встрече с этой страной. Позднее он вспоминал: «Проезд на обратном пути через Италию, после двадцатилетнего перерыва, еще лишний раз подтвердил мое мнение, что учиться нашей молодежи архитектуре как искусству можно и должно только в Италии на лучших образцах классической архитектуры»[209]. Члены Архитектурно-технической комиссии прошлись по улицам Рима, Флоренции и Неаполя и таким образом стряхнули с себя остатки американского влияния, и в начале 1935 года вернулись в Москву. «Сердце переполнилось гордостью, – писал Иофан в заметке для „Правды“, – когда я впервые спустился в наш метрополитен. Поразительно красивое и огромное сооружение!» По его мнению, унылая нью-йоркская подземка не шла с ним ни в какое сравнение[210].

Критикуя Нью-Йорк, Иофан и другие советские архитекторы 1930-х годов обращались к идеям и средствам выражения, которые начали накапливаться в русской литературе еще несколько десятилетий назад. Подобно Иофану и его комиссии в 1934 году, русские и советские писатели давно уже восхищались американскими большими городами и одновременно ужасались им[211]. К числу этих произведений относились очерк Максима Горького «Город Желтого Дьявола» (1906), цикл стихотворений Маяковского «Мое открытие Америки» (1925) и книга путевых очерков Ильи Ильфа и Евгения Петрова, рассказывавшая об их поездке по Америке и опубликованная в 1936 году[212]. Во всех этих произведениях описания жизни в Нью-Йорке служили топливом для критики американских капиталистических ценностей вообще. На заре ХХ века Горький писал:


Это – город, это – Нью-Йорк. На берегу стоят двадцатиэтажные дома, безмолвные и темные «скребницы неба». Квадратные, лишенные желания быть красивыми, тупые тяжелые здания поднимаются вверх угрюмо и скучно. В каждом доме чувствуется надменная кичливость своею высотой, своим уродством. В окнах нет цветов и не видно детей… Войдя в него, чувствуешь, что ты попал в желудок из камня и железа, – в желудок, который проглотил несколько миллионов людей и растирает, переваривает их[213].


Двумя десятилетиями позже Ильф и Петров, всенародно любимые советские сатирики, приняли от Горького эстафету и тоже обрушились с критикой на Нью-Йорк, переживавший пору депрессии:


Первое впечатление от Нью-Йорка: чересчур большой, чересчур богатый, чересчур грязный и чересчур нищий. Все чересчур. Слишком много света на одних улицах и слишком мало на других.
…Американцы думают, что их техника поднялась на необыкновенную высоту благодаря преимуществам общественного строя Штатов. А на самом деле американская техника давно уже нуждается в другом строе жизни. Об этом свидетельствуют пустующие небоскребы и работающие по три дня в неделю фабрики[214].


По этой логике, американская техническая подкованность, безусловно, впечатляла, но все портил «одуряющий общественный строй»[215]. А раз американское развитие зашло в тупик, Советскому Союзу предстояло взять на себя руководящую роль во всех областях, включая архитектуру и градостроительство[216]. Нужно было объединить классические традиции с американскими технологиями под знаменем социалистического развития, а образцом для подражания сделать Москву.

Хотя советские архитекторы 1930-х годов часто высказывали те же критические замечания, какие сформулировали Горький, Ильф и Петров, они нередко опирались на собственное знакомство с Америкой эпохи Великой депрессии и на тексты, написанные самими американцами. Высказывания о том, что американская модель градостроительства изжила себя, в то время можно было найти прежде всего в сочинениях Льюиса Мамфорда и Фрэнка Ллойда Райта, чьи имена и работы были хорошо известны советским зодчим той поры. Фрэнк Ллойд Райт был знаком с архитектурной ситуацией Москвы – он приезжал в 1937 году на Первый Всесоюзный съезд советских архитекторов[217]. Мамфорд же не имел с Советским Союзом непосредственных отношений, зато в Москве знали его книгу. В 1936 году издательство Академии архитектуры СССР выпустило перевод на русский написанной в 1924 году книги Мамфорда Sticks and Stones[218][219]. В этой работе Мамфорд осветил историю развития архитектуры в США от лесных хижин первых колонизаторов-европейцев до небоскребов. Советский историк и теоретик архитектуры Давид Аркин, написавший предисловие к русскому изданию книги Мамфорда, так характеризовал ее: «Она представляет собой прежде всего памфлет, в котором тема архитектуры служит лишь начальным мотивом для более обширной темы – для анализа и критики всей культуры американского капитализма»[220]. По всей видимости, Мамфорд подтверждал представление советских читателей о том, что именно капитализм превращает американские города в сущий ад.

В 1936 году Иофан опубликовал статью, материалом для которой послужила не только его поездка в США и Италию в 1934 году, но и более давний опыт, ведь он провел в Риме больше десяти лет, работая по специальности. (Иофан вернулся из Италии в Советский Союз в 1924 году) Целью статьи было дать исторический обзор архитектурных достижений в Америке и Италии, а также указать на «богатейший строительный опыт» современных США и отметить «ряд интересных моментов архитектурно-строительного дела в Италии»[221]. Завершая большой раздел статьи, посвященный американским небоскребам, Иофан цитировал описание небоскребов из недавно вышедшего русского издания книги Мамфорда:


Не приходится останавливаться на том, насколько эти ужасные подавляющие колоссы угнетают крошечных людей, торопливо снующих в их тени, и лишают их последней капли человеческого достоинства. Здание, которое нельзя охватить одним взглядом, здание, которое превращает прохожего в пылинку, кружащуюся в вихре движения, здание, лишенное всякого подкупающего изящества или законченности во внутреннем своем оформлении, за исключением безукоризненных уборных, – в каком смысле, спрашиваю я, такое здание является выражением архитектурного искусства или как может одна только техника его строительства вызвать к жизни большой стиль![222]


Воздав должное Мамфорду («интересный и тонкий ценитель архитектуры»), Иофан использовал его проклятия в адрес американской архитектуры, чтобы подкрепить собственные суждения. Противопоставляя американский город советскому, Иофан заявлял, что главное отличие заключается не в строительных предпочтениях или методах, а в масштабе и охвате градостроительства. «Для нас [советских людей] город – это грандиозный комплекс, все части которого находятся во взаимозависимости»[223]. Как утверждал Иофан, преимущества небоскреба могли бы по-настоящему проявиться лишь в сочетании с социалистическими принципами планировки городов. Огромный потенциал, заложенный в монументальном здании этого типа, по мысли Иофана, можно осуществить лишь в условиях социалистического города.

Был в Нью-Йорке один небоскреб, о котором Иофан отзывался положительно. В своей статье 1936 года – как и в 1934 году, когда Архитектурно-техническая комиссия посещала Нью-Йорк, – он уделил особое внимание Рокфеллеровскому центру. Как докладывали позже члены комиссии, поскольку работа над строительством этого комплекса еще шла, им удалось собственными глазами увидеть его организационную сторону[224]. Хотя мюзик-холл Радио-сити, который величиной напоминал меньший из двух предусмотренных проектом залов Дворца Советов, служил важным образцом устройства акустических и осветительных систем, наибольший интерес для комиссии представлял все же высокий Рокфеллеровский небоскреб, находившийся в центре обширного комплекса и называвшийся тогда Ар-Си-Эй-билдинг. Спроектированный Реймондом Худом, этот небоскреб во многих отношениях был ближайшим аналогом Дворца Советов. В этом монументальном сооружении размещались учреждения и зрительные залы (что предусматривал и план Дворца), а также рестораны, магазины и радиовещательные студии. Уступчатый фасад, как и роскошное оформление интерьера и экстерьера – наличие скульптур, мозаик и фресок, – тоже роднили это высотное здание с московским дворцом[225]. В настенных росписях, скульптурах и фризах, которыми украшались тогда внутренние и наружные стены Ар-Си-Эй-билдинг и других зданий, входивших в комплекс, внимание Иофана, Щуко и Гельфрейха наверняка привлекла коммунистическая символика, которую исподтишка внесли туда нанятые для выполнения работ левацки настроенные художники. Члены Архитектурно-технической комиссии приехали в Нью-Йорк вскоре после того, как фреска «Человек на распутье», созданная Диего Риверой, была спешно уничтожена кувалдами. Но произошло это совсем недавно, и, можно не сомневаться, до ушей советских делегатов долетели отголоски скандала, вызванного тем, что над входом в Рокфеллеровский центр оказался огромный портрет Ленина и изображение первомайской демонстрации на Красной площади[226]. Но, что важнее всего, Иофан усмотрел в Рокфеллеровском центре резкую критику в адрес американского урбанизма. В отличие от общего облика Нью-Йорка, где небоскребы «виднеются на горизонте в фантастическом беспорядке» и «в огромном большинстве носят коммерческо-рекламный характер», в Рокфеллеровском центре Иофан заметил планировочные элементы, близкие тем градостроительным принципам, которым все больше отдавали предпочтение в СССР. Как писал Иофан в статье для «Правды» в 1939 году, в «Радио Сити… чувствуется попытка создать ансамбль»[227].

Ближе к концу 1930-х годов в архитектурных дискуссиях в Москве все чаще рассуждали об «ансамбле». Давид Аркин объяснял одному американскому коллеге в ходе бурной переписки, которая велась между США и СССР в военные годы:


Отличительная черта архитектурного дела в нашей [советской] стране – его тесная связь с планировкой городов. Здесь от архитектора требуется умение проектировать не просто отдельные жилые и общественные здания, но и целые улицы, целые кварталы и города. Наша цель – создание единых архитектурных «ансамблей» в наших городах. Это особенно важно теперь, когда многие наши большие и малые города разрушены дотла фашистскими захватчиками[228].


В послевоенный период создание ансамбля стало, по словам советских зодчих, «одной из важнейших творческих проблем социалистического реализма»[229]. А в 1947 году, когда Совет Министров СССР выпустил постановление о возведении в Москве еще восьми небоскребов – так, чтобы Дворец Советов являлся девятым и самым высоким подобным зданием в центре столицы, – в основу этого замысла был положен именно принцип ансамбля.

После 1935 года уже ни одна комиссия УСДС не ездила в Америку – не потому, что никто не изъявлял желания. В конце 1937 года руководство УСДС обратились к Молотову с письменной просьбой отправить группу специалистов, работающих над Дворцом Советов, в трехмесячную поездку по США. Эта просьба так и не была удовлетворена[230]. Годом позже, в 1938-м, уже сам Иофан написал Молотову из Нью-Йорка, где он наблюдал за возведением спроектированного им советского павильона очередной Всемирной выставки. Иофан настоятельно просил Молотова разрешить УСДС снова откомандировать в Америку группу специалистов[231]. Но снова не было ничего сделано, чтобы эта поездка состоялась. В 1938 году внимание московских функционеров было поглощено совсем другими событиями – такими, которые, похоже, начисто исключали дальнейшую возможность международного сотрудничества.

Террор

УСДС не обошла стороной волна насилия, которая в конце 1930-х годов прокатилась по всему Советскому Союзу. Чисткам подверглись и начальники, и сотрудники из разных отделов этой организации, и после ареста Василия Михайлова в июне 1937 года УСДС на четыре месяца осталось без руководителя[232]. Через три месяца Михайлов был обвинен во «вредительстве и участии в контрреволюционной террористической организации» и расстрелян[233]. Над Андреем Никитичем Прокофьевым, сменившим Михайлова в октябре 1937 года, со временем тоже нависла угроза ареста[234]. Через несколько месяцев после того как Прокофьева поставили во главе УСДС, его подчиненные стали писать Молотову и Сталину письма, в которых обвиняли начальника в грубости, кумовстве и «зажиме самокритики»[235]. В 1938 году Молотов распорядился, чтобы в отношении Прокофьева провели негласную проверку[236]. Вскоре многие из окружения нового начальника оказались арестованы, в том числе его непосредственный помощник и другие сотрудники, которых он привел в УСДС со своего прежнего места работы в тресте «Строитель»[237]. В ноябре 1938 года Молотов получил доклад, как будто бы подтверждавший справедливость многих претензий к Прокофьеву. Согласно мнению сотрудника, которому было поручено провести проверку, Прокофьев был виновен в должностных злоупотреблениях и непотизме. Исполнитель также выяснил, что новый начальник УСДС «ведет себя грубо, своими резкими репликами запугивает работников строительства, пытающихся критиковать его плохую работу»[238]. Расследование в отношении Прокофьева затронуло и других сотрудников УСДС – от низовых служащих до самого Бориса Иофана.

Осенью 1938 года Иофан, пока в Москве кто-то разбирался в подробностях его биографии, находился за границей: как упоминалось выше, он наблюдал за монтажом спроектированного им павильона СССР для предстоящей Всемирной выставки в Нью-Йорке. Павильон Иофана был похож на тот, который он ранее создал для Всемирной выставки 1937 года в Париже. Там павильон увенчивала большая стальная скульптурная группа «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной, а перед павильоном в Нью-Йорке стоял обелиск с изваянием работы скульптора Вячеслава Андреева под названием «Новый советский человек»: великан рабочий простирал к небу руку, в которой держал пятиконечную рубиновую звезду. Как сообщал в июне 1939 года американский журнал Architectural Forum, посетители выставки считали павильон Иофана лучшим среди всех иностранных павильонов. Это сооружение описывалось там как «мощный, пусть в чем-то и наивный, образец монументальной архитектуры»[239]. Среди экспонатов советского павильона особенное сильное впечатление производил выполненный в натуральную величину фрагмент станции Московского метрополитена[240]. И если в американском павильоне экспонировалась огромная диорама Democracity – «города будущего», – то советская экспозиция не отставала в этой гонке и демонстрировала принятый в 1935 году Генеральный план реконструкции Москвы. В центре этой части выставки красовался макет Дворца Советов[241]. Если советские архитекторы надеялись создать впечатление, будто в Москве уже построен социалистический город будущего, то для Иофана павильон СССР в Нью-Йорке служил прежде всего экспериментальной площадкой, где можно было достичь синтеза изобразительных искусств и зодчества, ведь именно этот эксперимент Иофан собирался осуществить при строительстве настоящего Дворца Советов[242].

Между тем в Москве, пока шло следствие в отношении Прокофьева, обнаружились компрометирующие факты из биографии Иофана: «С 1914 по 1926 г. Иофан проживал в Италии и в 1926 г. вернулся в СССР по приглашению Рыкова»[243]. Тот же расследователь выяснил, что, «кроме Рыкова, он был также близко знаком с Бухариным и Радеком»[244]. Это был намек на то, что своим взлетом на советском архитектурном небосклоне Иофан был обязан трем старым большевикам, которые незадолго до того были осуждены на Московских показательных процессах. Помимо выявления этих порочащих связей было отмечено, что Иофан избегал участия в партийной жизни, протекавшей на стройплощадке дворца. Кроме того, архитектор нанял на работу в УСДС людей, которых недавно арестовал НКВД.

В итоге ни Прокофьева, ни Иофана не тронули. Однако Большой террор подорвал работу над дворцом и оставил свой след в УСДС. Обвинения, выдвинутые против Прокофьева и Иофана, следовали шаблонам, которые тогда применялись по всему СССР. В 1937 году Центральный Комитет инициировал кампанию за «критику и самокритику», побуждавшую, по словам Венди Голдман, «любого самозваного правдоискателя выступать с разоблачениями злоупотреблений»[245]. Ожидалось, что руководители уровня Прокофьева и Иофана тоже вступят в эту игру и станут прилюдно каяться в ошибках. Хотя, скорее всего, ни Прокофьев, ни Иофан не занимались в 1930-е годы подобными вещами, в послевоенный период ритуальные выступления с «критикой и самокритикой» станут самым обычным делом на партсобраниях УСДС. И после войны оба руководителя этой организации будут регулярно в них участвовать.

С началом войны перед УСДС встал ряд новых задач. В июне 1941 года работа над дворцом была приостановлена. Как только стало известно о вторжении Германии, начала функционировать командная вертикаль военного времени, и все столичные строительные организации, а также все их работники, попали в прямое подчинение Местной противовоздушной обороне (МПВО). Множество сотрудников УСДС были призваны в Красную армию, а те, кто остался на стройплощадке дворца, отложили привычную работу и занялись совсем другими делами. Теперь они сооружали бомбоубежища и ставили огнезащитные и камуфлирующие заслоны на административные здания и производственные корпуса УСДС, а также на частично возведенный дворец[246]. Ресурсы УСДС – его заводы, стройматериалы и штат сотрудников – были также перенаправлены на нужды войны. В некоторых случаях это означало, что организация полностью утрачивает определенные активы: так, механический цех УСДС был передан Народному комиссариату авиационной промышленности[247]. В декабре 1941 года, когда немцы начали налеты на Москву, сотрудников УСДС вместе с оборудованием эвакуировали на восток – строить Уральский алюминиевый завод. Руководить строительством этого оборонно-промышленного объекта назначили Прокофьева[248]. Сохраняя на протяжении военных лет ранее собранные команды строителей и проектировщиков, руководство УСДС надеялось, что впоследствии им пригодится полученный новый опыт.

Тем временем Иофан возглавил отделение Академии архитектуры в Свердловске, крупнейшем уральском городе, и с конца 1941 года руководил строительством жилья для рабочих, занятых в оборонной промышленности, и реконструкцией заводов и фабрик, эвакуированных из прифронтовых областей[249]. В свободное время Иофан переделывал свой проект дворца, чтобы в нем отражались новые идеологические задачи, поставленные войной. В свердловском варианте проекта дворец превратился из сооружения, прославляющего Октябрьскую революцию и построение социализма, в здание, увековечивающее еще и Великую Отечественную войну. Но пусть в Свердловске Иофан и вносил изменения в свой проект, в Москве стройплощадка дворца оставалась заброшенной. Участник войны, который вел дневники под псевдонимом К. Лористон, описал свои впечатления от увиденного на том месте в начале мая 1942 года:


По дороге возле Дворца Советов напротив Музея изящных искусств видел разбомбленные дома, фугаски, наверное, были тяжелые, выбиты окна, обвалившиеся перекрытия… Интересно, какая будет судьба постройки Дворца Советов, пока что установлены основные башмаки, а с одной стороны стоит железный скелет этажей на 10, ржавеет[250].


В таком состоянии разрухи Дворец Советов простоит всю войну и послевоенные годы. Однако проект дворца продолжил жить уже по-новому. Технический опыт, накопленный командой УСДС в межвоенные годы, сыграл важнейшую роль в осуществлении послевоенного проекта московских небоскребов. В январе 1947 года, когда Совет Министров собрался на первую серию заседаний, где планировалось обсуждать возведение в ближайшее время восьми высотных зданий в Москве, снова были подняты вопросы о монументальности и международном сотрудничестве – старые вопросы, которые в свете начавшейся холодной войны зазвучали по-новому.

Глава 3

Война

Ранним утром 22 июня 1941 года Германия напала на СССР. Вторжение сил вермахта на советскую территорию было быстрым и жестоким, и война, затянувшаяся до 1945 года, привела к глубоким переменам в СССР в целом. К зиме 1941 года немецкие войска успели продвинуться до северо-западных пригородов Москвы. Но все же они так и не смогли занять советскую столицу. И Москва никогда не подвергалась таким масштабным разрушениям, какие пережили Киев и Ленинград. Тем не менее война стала переломным рубежом для жителей Москвы, а также для столичных учреждений, для советской архитектуры и эстетики.

В этой главе пойдет речь о децентрализующем воздействии Великой Отечественной войны на советскую архитектуру. Ввиду нужд военного времени московские архитекторы были переброшены из Москвы за Урал и в другие регионы в глубоком тылу. Там они занялись совершенно новыми проектами и часто, как и их коллеги за рубежом, использовали методы и материалы, разработанные для типового и промышленного строительства. Новые учреждения, созданные в годы войны, установили над советской архитектурой еще более жесткий государственный контроль. На международной арене советские архитекторы продолжали, как и в 1930-е годы, сотрудничать с зарубежными коллегами. Укреплению их связей способствовал союз, заключенный в военное время между США, СССР и Британией, хотя холодная война, последовавшая за окончанием Второй мировой, сведет эти контакты на нет.

Сильнее всего на монументальное преобразование Москвы в послевоенную пору повлияла победа в войне – точнее, ее результаты как в самом СССР, так и за рубежом. В 1945 году Советский Союз заявил о себе как о мировой сверхдержаве. Градостроительные изменения в облике Москвы стали одним из способов, которыми измученная войной страна могла сообщить миру о своем благополучии и вновь обретенной уверенности в себе. Советское руководство еще сильнее, чем когда-либо прежде, желало превратить Москву в образцово-показательную столицу. В отличие от 1930-х годов, архитекторы, работавшие в послевоенный период, уже не могли открыто заимствовать американские технические достижения. Советскому урбанизму предстояло идти своим собственным путем – об этом во всяком случае заявляли советские лидеры. Москва двинулась вперед, и теперь почетное место на чертежных досках архитекторов доставалось русским национальным формам. Война ознаменовала переломный этап в истории сталинских высоток. Этот период изменил жизнь в столице в самых разных областях и в конечном итоге дал мощный толчок монументальному преобразованию Москвы.

Москва прифронтовая

Большинство москвичей впервые узнали о вторжении Германии по радио. Двадцать второго июня 1941 года Вячеслав Молотов выступил в эфире и объявил о начале войны. В качестве наркома иностранных дел Молотов двумя годами ранее подписал с Германией пакт о ненападении. Теперь же ему пришлось сообщать о том, что немецкие войска нарушили границу и ступили на советскую землю. Обращаясь ко всей стране, Молотов напомнил слушателям: «Не первый раз нашему народу приходится иметь дело с нападающим зазнавшимся врагом. В свое время на поход Наполеона в Россию наш народ ответил отечественной войной, и Наполеон потерпел поражение, пришел к своему краху»[251]. Молотов был не единственным советским лидером, проводившим сравнение с войной 1812 года. Сталин, рассчитывая раздуть пламя национальной гордости, в своих первых речах военного времени говорил, что Гитлера ожидает та же судьба, которая постигла всех исторических врагов России. В последующие военные годы подъем русского национализма еще даст о себе знать и в архитектуре, и в культуре вообще. Однако в 1941 году – особенно в Москве – аналогия с наполеоновским вторжением звучала пугающе, ведь в 1812 году более трех четвертей площади Москвы было сожжено дотла. Обновленный социалистический город не мог и помыслить о повторении столь чудовищной участи. Война начала менять Москву с самого дня вторжения. Из образцового социалистического города столица немедленно превратилась в центр командования армией. Социалистическая реконструкция Москвы была приостановлена, работа над Дворцом Советов и другими объектами Генплана отложена до возвращения мирной жизни[252]. В июле ввели карточную систему снабжения, витрины магазинов обшили досками, по вечерам не работало уличное освещение[253]. Хотя пройдет еще много недель, прежде чем фашистские войска приблизятся к Москве, уже через месяц после вторжения люфтваффе выбрали аэродромы для совершения авианалетов на советскую столицу. Советские отряды ПВО разместили зенитные орудия на крышах домов по всей Москве, а в небе над городом повисли огромные заградительные аэростаты – они заставляли немецкие пикирующие бомбардировщики взлетать выше и дальше от города, так чтобы по ним могли попасть дальнобойные зенитные орудия. Каждым таким орудием управляли семь-восемь зенитчиков, которые размещались на крышах (илл. 3.1). Привязанные к земле десятки заправочных газгольдеров для аэростатов лениво колыхались почти у земли вдоль широких московских бульваров и улиц (илл. 3.2).



Илл. 3.1. Оборона Москвы: советские зенитчики на крыше гостиницы «Москва». 1 августа 1941 г. Фото Олега Кнорринга. Архив «РИА Новости»



Илл. 3.2. Газгольдеры для заправки аэростатов на Большой Ордынке. Ноябрь 1941 г. Фото Олега Кнорринга. Архив «РИА Новости»



В июле начался «московский блицкриг». Во время первого авианалета на Москву в ночь с 21 на 22 июля, длившегося около пяти часов, более 200 бомбардировщиков люфтваффе сбросили 104 тонны фугасных и 46 тысяч зажигательных бомб[254]. Среди обитателей мировых столиц со звуками налетов уже были знакомы лондонцы: зажигательные бомбы издавали характерный свист, а немецкие бомбардировщики – специфическое гудение. Теперь эти звуки узнали и москвичи. Через несколько месяцев немцы разбомбили главное здание Народного комиссариата тяжелой промышленности и здание ЦК ВКП(б) на Старой площади – оно горело целую ночь с 29 на 30 октября 1941 года. Стоящее напротив Кремля старое здание Московского университета с его неоклассическим фасадом тоже серьезно пострадало от бомбежек. Ходили мрачные слухи, что за одну только ночь около 200 человек погибли от бомб, сброшенных на престижную и недавно обновленную улицу Горького[255]. В первые месяцы войны столичные улицы и здания претерпели и другие изменения. При помощи краски, фанеры и больших кусков холста советские архитекторы и инженеры маскировали важнейшие здания и площади Москвы, сооружали муляжи, издалека напоминавшие заводские корпуса и аэродромы. Это делалось для того, чтобы обмануть пилотов люфтваффе и отвлечь их внимание от Кремля и других стратегических, промышленных и культурных объектов. Большой театр, соборы и стены Кремля и многие другие здания представали теперь невзрачными двухэтажными строениями, едва узнаваемыми за маскировкой (илл. 3.3)[256]. Пока москвичи укрывались в подвалах, бункерах и на станциях метро, ожидая сигнала окончания воздушной тревоги, немцы слушали по радио сводки, в которых масштаб произведенных разрушений сильно преувеличивался. «Фабрики и заводы на окраинах Москвы разрушены. Кремль разбомблен, Красная площадь разбомблена… Москва находится на последней стадии разрушения», – сообщали немецким радиослушателям 5 августа[257].



Илл. 3.3. Защитная маскировка на здании Большого театра. 9 апреля 1942 г. Фото Александра Красавина. Архив «РИА Новости»



В действительности Кремль, конечно, не был разрушен. Однако немецкие пилоты, должно быть, высматривали его изо всех сил[258]. Первого августа московский корреспондент агентства Рейтер Александр Верт записал в своем дневнике: «Кремль замаскирован огромными черными и желтыми пятнами и затянут большими полотнищами – на них нарисованы домики с окнами, как говорят, огнестойкими красками»[259][260]. Верт, приехавший в Москву в начале июля, отметил также, что для маскировки Малого театра «используют старые декорации к постановке „Леса“ Островского»[261]. В ночь на 8 августа, согласно дневнику Верта, «на Кремль упало много зажигательных бомб, но все их потушили»[262]. В итоге оказалось, что маскировка сработала: десятки немецких авианалетов, совершенных с июля 1941-го по апрель 1942 года с целью разрушения Москвы, оставили в столице сравнительно мало заметных следов[263]. Хотя это, разумеется, нисколько не ослабило психологического воздействия вражеских налетов на остававшихся в городе жителей.



Илл. 3.4. Москвичи строят противотанковые укрепления. 15 ноября 1941 г. Фото Александра Устинова. Архив «РИА Новости»



Вскоре над Москвой нависла еще и угроза наземного вторжения. К концу сентября немцы уже заняли Киев, Минск и Смоленск. Силы вермахта окружили Ленинград и двигались к Москве. Второго октября 1941 года немецкие войска приступили к операции «Тайфун» – натиску на советскую столицу. Архитекторы бок о бок с другими москвичами работали над сооружением оборонительных заграждений. Соседи объединялись и рыли поперек улиц ямы, уродуя родной город, чтобы спасти его. Они ломали асфальт на красивых проспектах, недавно появившихся благодаря Генплану 1935 года, и сооружали противотанковые надолбы и рвы (илл. 3.4). На подступах к городу, в Подмосковье, десятки тысяч жителей были мобилизованы в отряды и тоже громоздили защитные укрепления и рыли в липкой земле рвы и ямы. Георгий Жуков, будущий маршал, а тогда командующий Западным фронтом, вспоминал позднее:


Я видел своими глазами, как в ту же самую распутицу и грязь тысячи и тысячи москвичей, главным образом женщин, не приспособленных, вообще-то говоря, к тяжелым саперным работам, копали противотанковые рвы, траншеи, устанавливали надолбы, сооружали заграждения, таскали мешки с песком. Грязь прилипала к их ногам, к колесам тачек, на которых они возили землю, неимоверно утяжеляя и без того несподручную для женских рук лопату[264].