Что касается Жида, действительно авторитет его был огромен в мире, он один из крупнейших старых писателей, из писателей поколения семидесятых годов предыдущего века, он родился в 1869 году, и естественно, что признание такого человека дорогого стоит. К тому же утонченный стилист, эстет, человек нравственно бескомпромиссный. Он поехал в Советский Союз по этому приглашению, Эренбург сделал для этого больше всех, — поехал потому, что, как ему казалось, в Советском Союзе на смену устаревшим ценностям Запада приходит что-то новое. К тому же тогда Сталин воспринимался как альтернатива Гитлеру. Уже сотни людей, громче других, конечно, Мальро, Барбюс, говорили, что если вы не поддерживаете Сталина, вы поддерживаете фашизм. Много для этого сделал Горький, который писал везде, что все, кто сегодня подрывает мощь Советского Союза, работают так или иначе на фашизм, потом разберемся в нюансах, сегодня антисоветские — значит фашистские. С Горьким Жид не успел увидеться, он успел постоять на трибуне Мавзолея во время траурного митинга, потому что Горький умер фактически в день его приезда. Давно обещанной встречи не состоялось. От встреч с ним вообще большинство людей разумных, как например, Пастернак, старались уклониться, потому что они понимали — Жид не дурак, и с ним поддерживать фальшивый бодряческий тон будет невозможно. Книга «Возвращение из СССР» несет на себе отпечаток тяжелейшего разочарования, потому что Жид говорит: «Мне все лгали. Все, что я видел, когда я встречался в одном из прелестных, кстати, советских детских садов с советскими детьми, — их совершенно не интересовало, как живут их французские ровесники, они задавали только один вопрос — знают ли во Франции, какие у нас прекрасные детские сады?».

Ложь на всех уровнях, полное отсутствие самостоятельного мышления, которое он отмечает везде. Закармливание: он видел, что его меню резко отличалось от остальных меню. Практически ему не давали видеться и разговаривать с людьми. Ему показывали ударников труда, он честно написал, что норма французского шахтера в два раза выше, чем рекорд Стаханова, который считался абсолютным лидером по выработке. Такая выработка для французского шахтера была бы очень слабым результатом. Крайне низкая производительность всего советского труда, тупая покорность, с которой люди стоят в очередях — там сказано, что советская очередь есть лучший способ воспитания покорности. Всеобщее единомыслие. И это он еще не упомянул о том, что в стране уже был террор, что массу народа без всяких оснований — просто как «бывших» — выслали из столиц, что, начиная с 1934 года, сажают всю бывшую оппозицию, которая давно сама отказалась от оппозиционности. Он потом, в 1938 году, написал так называемое «Дополнение к „Возвращению из СССР“», в котором уже все точки над i расставлены, где он уже абсолютно открытым текстом говорит о том, что видел полное подавление инакомыслия, полный отказ от свободы, тотальную фальшь на всех уровнях, плюс пропаганда абсолютно циничная, жлобская. Невозможно, он говорит, невозможно вечно выбирать из двух: если вы антифашисты, вы не обязаны и не можете поддерживать Сталина, потому что практически все, в чем вы упрекаете фашизм, вы увидите и в социалистической системе, да еще, может быть, и в более брутальном варианте.

Подход Жида к посещению СССР оказался благородно честен, и от желания сказать правду его не удержало даже то, что организаторы визита и составители его программы, скорей всего, за его откровенность поплатятся. Но ведь они сами выбрали столько врать! Ведь они вводили его в заблуждение, которое стоило бы ему репутации, купись он на эти потемкинские деревни. Он, как всякий истинный эстет, который прежде всего видит в жизни красивое и некрасивое, — увидел, как чудовищно некрасива была советская жизнь, как ужасна была ложь газетная на каждом шагу, какая тупая покорность разлита в воздухе, какое ощущение страха у всех, кто с ним разговаривает. К чести Пастернака, он сумел его предупредить все-таки, в самом начале путешествия он с ним увиделся, он до этого переводил стихи из его публицистического сочинения «Новая пища», он с Жидом встретился и ему сказал: пожалуйста, не верьте тому, что вам будут говорить. Ему показали лежавшего полутрупом Николая Островского, он увиделся с ним, рыдал у его постели, был потрясен его гражданским и человеческим подвигом. Надо сказать, что очень теплые слова о нем есть в этой книге, но, даже говоря о нем, он все равно подчеркивает, что это даже не столько доблесть, сколько фанатизм. И действительно, он увидел в СССР либо фанатиков, либо лжецов, приспособленцев, конформистов.

Жид единственный раз, на мой взгляд, совершил не то чтобы нравственную ошибку, но нравственную неточность. Когда в 1940 году он одобрил режим Петена[21] и согласился с тем, что лучше капитулировать без сопротивления, одобрил коллаборационистов, Вишисткое правительство. Ему показалось, что так будет меньше жертв. Но он, к чести его будь сказано, очень быстро все понял про фашизм, понял, что с ним не может быть ни малейшего соглашения, отрекся от этих взглядов и уехал в Тунис.

В остальном, конечно, Жид — блестящее свидетельство того, что эстетическое чутье бежит впереди этического. Посетив СССР, он сумел сказать всю правду о построенном там обществе и при этом не купиться на бесконечно теплые и трогательные слова, которыми его встречали. А не купиться было очень трудно, потому что советский тоталитаризм, как и российский тоталитаризм, умел подкупать. Прежде всего, он умел издавать огромными тиражами. Жид всегда был писателем элитарным, сравнительно малотиражным. А в Советской России — в стране победившего пролетариата! — у него начал выходить пятитомник. Пятый том был рассыпан, потому что успело выйти «Возвращение из СССР». А после этой книги таким парадоксальным образом советский читатель потерял этого писателя.

Я просто хотел прочесть одно его стихотворение, которое мне кажется самым точным и в каком-то смысле самым совершенным, это ранний совсем Жид, еще когда он написал первое свое произведение «Яства земные», точнее, не первое, а первое, принесшее ему славу. «Яства земные» — книга, продававшаяся очень худо, пятьсот экземпляров за десять лет, но успевшая обеспечить ему дружную ненависть. В этой книге содержалось одно замечательное стихотворение, «Баллада о недвижимом имуществе», которое, по-моему, и есть его такой духовный автопортрет.



Когда вода в реке заметно поднялась,
Одни надеялись, что на горе спасутся,
Другие думали: полям полезен ил,
А третьи говорили: все погибло.
Но были те, кто не сказал ни слова.
Когда река из берегов рванулась,
Деревья кое-где еще виднелись,
Там — крыша, здесь — стена и колокольня,
А там — холмы. Но было много мест,
Где больше не виднелось ничего.
Одни пытались гнать стада повыше в горы,
Детей своих несли другие к утлым лодкам,
А третьи — драгоценности несли,
Несли съестное, ценные бумаги
И легкие серебряные вещи.
Но были те, кто ничего не нес.
На лодках плывшие проснулись
Рано утром в неведомой земле,
Одни — в Китае,
В Америке — другие,
Третьи — в Перу.
Но были те, кто навсегда заснул.



Это замечательное произведение — это и есть кредо Жида: пока все спасаются, главный герой молчит, не говорит лишнего, не пытается от этого потопа убежать; это олицетворение достоинства. Мне кажется, в этом смысле стоическое поведение Жида, который умудрился не замараться ни в чем, это замечательный урок, который можно из ХХ века вынести. Будь нарциссом, думай о том, как ты выглядишь, тогда, может быть, ты проживешь этическую жизнь.

Жид не столько выдающийся изобразитель, сколько, конечно, яркий мыслитель. Я не сказал бы, что «Фальшивомонетчики» великий роман, хотя роман очень хороший. Один из моих девизов такой в «Фальшивомонетчиках», там героиня говорит: «Пусть Бог об этом позаботится», любовник ее спрашивает: «Ты уверена, что Богу есть до этого дело?», и она говорит: «Да, уверена, больше-то некому». Это сценарий веры ХХ века. Бог есть, потому что больше некому заниматься человеком, потому что больше ничего хорошего не осталось. Это вера апофатическая, от противного, но очень сильная.

Что потерял русский читатель, потеряв Жида? Я думаю, что, прежде всего, он потерял его эссеистику, опыт великолепного нонконформизма. И действительно авторы нонконформистские, которые умели не соглашаться с большинством, — они каким-то образом действительно в России оказались категорически под запретом. Что любопытно, два нобелевских лауреата, Гамсун и Жид, оба были запрещены. Жид — потому, что написал «Возвращение из СССР», а Гамсун потому, что коллаборировал с фашистами. Но что удивительно, Гамсуна в семидесятые начали ползуче реабилитировать, «Голод» включили в вузовскую программу, «Викторию», «Пана» и «Мистерии» перепечатали в семидесятые годы, они были вполне доступны. Фашиста Гамсуна кое-как оправдали. А антисоветчика Жида начали печатать только после перестройки, и то не «Возвращение из СССР», а прежде всего малоудачные ранние тексты. А дневник его трехтомный так у нас, по-моему, до сих пор полностью не издан.

Это трехтомник, который он сам при жизни еще стал издавать и который был, по-моему, шедевром абсолютным. Мне очень жаль, что Жид, так скажем, прошел мимо моего детства. Потому что многое в «Фальшивомонетчиках» — там же главный герой подросток, который, не зная своего отца, пытается его достроить, — мне-то как раз было бы очень увлекательно. И если бы я Жида прочел в молодости, я бы, может быть, легче смотрел на многие свои проблемы. Но мы этого были лишены. Поэтому теперь, когда вам будут говорить, что значит, если не Путин, то фашисты, — тоже очень частый аргумент, — это не должно вас заставлять в этой дихотомической системе, в которую вы загнаны, делать ложный выбор. Любуйтесь собой…

Как замечательно сказал Андрей Синявский, который Жида очень любил, кстати, «Что же мне и делать на свете, как не любоваться собой?», сказано в «Пхенце». На что еще смотреть, если не на собственную душу? Душа, в отличие от соседей, одноклассников и телевизора, плохого не посоветует.

1949

Уильям Фолкнер

Уильям Картберт Фолкнер — американский писатель, самоучка. На протяжении 15 лет писал сценарии для Голливуда, чтобы прокормить семью. Большинство американских литературоведов признает, что Уильям Фолкнер является одним из величайших, если не величайшим американским романистом ХХ века. Но те же литературоведы, причем уже без всякого исключения, считают Фолкнера самым трудночитаемым, а возможно, и редко читаемым американским классиком. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1949 года «за его значительный и с художественной точки зрения уникальный вклад в развитие современного американского романа».



С Фолкнером все ясно, это одно из самых заслуженных и бесспорных награждений, в ХХ веке уж точно. Во-вторых, Фолкнер получил Нобелевскую премию как бы за всю прозу европейского модерна. Хотя он американец, но как бы в его лице награжден и Джойс — который так и не дождался Нобеля, умер раньше, чем Комитет успел проснуться, — и большая часть прозы «потерянного поколения» европейского. А американцы оценили Фолкнера значительно позже. К 1949 году, когда ему премия эта вручена, ему уже полновесный полтинник, и он автор как минимум пяти высококлассных романов, хотя их на самом деле значительно больше, он страшно плодовит. Однако в Америке он не только не кумир — а по-настоящему его знает в лучшем случае университетская профессура. К сожалению, Фолкнер самый европейский из американских писателей. Так получилось, что Европа его признала и раньше, и безоговорочнее, потому что для Америки все-таки он, во-первых, слишком большой путаник, всем хотелось бы, чтобы его тексты были выстроены в хронологическом порядке. Во-вторых, и это, пожалуй, серьезнее, он касается той американской травмы, о которой американцы предпочитают не говорить, потому что Гражданская война — повод для национальной гордости, большая доблесть, потому что страна сама себя сумела освободить от рабства, а то, какой ценой ей это далось, в американской прозе почти не рефлексируется, или рефлексируется в том виде, в каком это написала Маргарет Митчелл: как масштабный исторический роман, в котором в общем все более-менее хороши, и северяне, и южане. Исторический роман — это можно, это ради бога, а Фолкнер, у которого, как у классического южанина, эта травма до сих пор страшно болит, он для Америки писатель и слишком мучительный, и слишком непристойный. Уж никак не мейнстрим.

И удивительное дело — с момента присуждения Нобелевской премии Америка начинает открывать для себя Фолкнера. Не просто его читать, переиздавать, включать в университетские программы — ведь до этого Фолкнер, надо сказать, ведет жизнь малообеспеченную и безвестную. Ужасно сказать, что у него никогда ни одна его книга до 1949 года не была полноценно распродана, и зарабатывал он переписыванием диалогов для Голливуда. Причем единственным его в это время товарищем, с которым он мог отвести душу, был Рональд Рейган, самый умный из артистов, с которым Фолкнер был в постоянной переписке. И он Рейгану — тогда уже не только артисту, но профсоюзному лидеру Голливуда — пишет: раньше я полагал, что все-таки эквивалентом глупости является лошадь, теперь я понимаю, что люди, которые руководят мною, правят мои тексты, заказывают мне в Голливуде, по сравнению с моими лошадьми просто насекомые. Он совершенно прав, потому что работа в Голливуде была для него безумно унизительна. Фолкнер в качестве поденщика?! Да его легче представить кем угодно, он вообще мечтал о любой судьбе для себя, о судьбе фермера, но фермы у него стабильно прогорали, о судьбе авиатора, но это у него стабильно не получалось… Но Фолкнер, переписывающий диалоги по указке продюсеров… трудно представить человека, менее приспособленного к какой-либо литературной работе на заказ. Даже Бабель, сочинявший сначала титры, а потом диалоги для кино, справлялся с этим лучше.

Фолкнер это делал, он на это жил, и, в общем, это было для него очень мучительно. Когда это кончилось, когда его стали приглашать в университеты с курсами лекций, когда он постепенно стал для Америки культовым автором, и увенчалось это все тем, что в день его похорон все магазины в его родном городе Оксфорде (где он прожил почти всю жизнь с раннего детства и где он похоронен) два часа не работали. Это со стороны Америки гениальный духовный прорыв — на два часа закрыть магазины, пока похоронное шествие писателя идет по главной улице. Об этом пораженный Уильям Стайрон написал один из самых знаменитых своих репортажей. Фолкнер умер знаменитым автором, но совершенно очевидно, что для сегодняшней Америки он опять-таки писатель скорее университетский, не для регулярного чтения под настроение.

Очень мало можно назвать успешных попыток адаптации его текстов к кинематографу или к театру. Пожалуй, самая успешная здесь Россия, с потрясающим спектаклем «Когда я умирала», который Карбаускис поставил в театре-студии Табакова. Этот трудно понимаемый роман сделался у него понятным, смешным, страшным, убедительным — в общем, классическая фолкнериана.

Про Фолкнера, если мы уж действительно говорим для людей, еще Фолкнера не открывших, не только не открывших для себя, но и не открывших его книгу, — надо помнить три принципиальные вещи. Во-первых, Фолкнер — писатель, который принципиально экспериментирует со временем, поэтому ни в одной его книге вы не найдете последовательного нарратива. И «Свет в августе», и «Шум и ярость», который считается хрестоматийным примером, и даже «Притча», самый традиционный из его романов, который не имеет к Америке никакого отношения (где-то происходит большая мировая война, европейская, скорее всего), — все они выстроены со флешбэками, флешфорвардами, забегами вбок, назад и вперед.

Если человек хочет понять фолкнеровский стиль повествования, нужно посмотреть на его рисунки. Он был профессиональный художник, долгое время зарабатывавший карикатурами, он вообще на все руки был человек, и фермер замечательный, и механик хороший, и наездник недурной, и очень хороший художник. Талантлив был во всем абсолютно. Немногие женщины, которые рассказали о романах с ним, вспоминали, что он был еще и невероятно галантным любовником, рыцарственным, внимательным и заботливым. Так вот рисунки Фолкнера, его газетные скетчи, изобличают колоссальную продуманность каждой детали, глубокую простроенность каждого изображения. У Фолкнера каждый роман продуман насквозь, до запятой, поэтому он может себе позволить свободно жонглировать временем. И к этим тонко прописанным деталям читателю требуется особое внимание, чтобы он потом мог задним числом выстроить историю как она была.

Почему Фолкнер прибегает к такой технике? Да потому что время, как оно было, последовательное нарративное время, треснуло. Треснуло ли оно в ХХ веке, с его кошмарами, или еще в 1863 году, с началом гражданской войны горячей, трудно сказать. Но время расколото, и оно перетасовано. В сознании героев Фолкнера это как бы перепутанная картотека, потому что «история прекратила течение свое».

Тут надо, кстати, помнить, что перевод «Звук и ярость» мне представляется совершенно неверным. Уж если традиционный The Sound and the Fury переводят как «Шум и ярость», или если уж дословно брать цитату из «Макбета»: «Жизнь — это повесть, которую пересказал дурак, в ней много слов и страсти, нет лишь смысла», тогда «Слова и страсть», уж если на то пошло. The Sound and the Fury, конечно, «Шум и ярость», чего там говорить. Шум времени, мысли, потока сознания, он у Фолкнера очень ощутим. Конечно, техника потока сознания восходит к «Улиссу», но не надо забывать, что в «Улиссе» он восходит к толстовским эпизодам из «Анны Карениной», когда Анна едет на станцию перед самоубийством. То есть все придумали мы.

Вообще фолкнеровские тексты надо всегда читать как отражение в кривом или фасеточном, оскольчатом зеркале, потому что зрение человека, разумеется, не может вобрать мир в его цельности, он видит его дробно, и эта дискретная техника у Фолкнера доведена до совершенства.

Вторая вещь, которую надо помнить: большая часть текстов Фолкнера, во всяком случае, огромное их количество, это так называемый йокнапатофский цикл. Йокнапатофа, что переводится с языка одного маленького индейского племени как «тихо течет река по равнине», это небольшой округ на юге Штатов, Фолкнер составил подробнейшую его карту, и, кажется, поименно знал все 14 тысяч человек, которые там живут, включая русских. Ну какая Америка без русского эмигранта? История фолкнеровских персонажей — это, как правило, история незажившей травмы гражданской войны. Мы знаем прекрасно, что знаменитая формула, которую приписывают разным людям, — Юг Америки проиграл войну, но выиграл культуру, — она и у Маргарет Митчелл совершенно отчетлива, помните, в начале второго тома, когда сцена бала, и эти люди под запыленными подвесками танцуют, как призраки, но хранят свою ритуальную культуру… Я просто процитирую — лучше, чем Митчелл, никакой Фолкнер не сказал бы: «Неподвластное возрасту достоинство, неподвластная времени галантность — все это по-прежнему было при них и будет с ними до конца дней, но кроме того, они будут нести до могилы еще и вечную горечь — горечь слишком глубокую, чтобы описать ее словами. Это вежливые, пылкие, усталые люди, которые потерпели поражение, но не желали этого признавать, — люди, которых подкосила жизнь, а они упрямо продолжали стоять. Они были раздавлены и беспомощны, эти обитатели покоренных провинций, они смотрели на свой край, который так любили, и видели, как топчет его враг, как всякие проходимцы превращают закон в посмешище, как бывшие рабы посягают на их благополучие, как мужчин лишают всех прав, а женщин оскорбляют. При этом они не забывали о могилах своих близких.

Все в их мире переменилось — все, кроме старого стиля жизни. Старые обычаи сохранились — должны сохраниться, ибо это все, что у них осталось. И они крепко держались того, что лучше всего умели и больше всего любили в былые дни, — эта неспешность манер, изысканная галантность, милая непринужденность в общении, а главное — забота мужчин о женщинах».

Война консервативного, сельскохозяйственного и традиционалистского Юга с промышленным, прагматичным и модернистским Севером всегда проигрывается южанами. Собственно говоря, ровно об этом написан и «Тихий Дон», у которого поразительное количество сходств с «Унесенными ветром». Такое чувство, что все-таки за Шолохова писала Маргарет Митчелл, это тоже интересно, или он за нее.

Хорошая идея, хорошая история, да, и они страшно похожи. Но Фолкнер отличается от Маргарет Митчелл тем, что в его текстах эта травма остается непреодоленной.

Отсюда третья особенность его текстов, это страшное количество кровавых деталей. Если читаешь, а иногда все мы так делывали во время обучения в вузе, если читаешь краткий пересказ, или тебе это пересказывает соседка по парте… Или ты в панике поспешно читаешь, как мне приходилось, допустим, «Осквернителя праха», или «Сарторис», или «Авессалом, Авессалом!», поражаешься, прежде всего, тому, какое количество крови там попусту проливается, и вообще, какие страшные события в каждом из этих романов происходят. Там изнасилования уже можно не считать, это как бы повседневность, это насилие как постоянный фон жизни и, в общем, трагедия. Трагедия скорее античная, потому что в античной трагедии тоже ведь масса, начиная с эдиповского цикла, масса всяких инцестов, и насилия, и проклятий, и ослеплений, и разорений, в общем, это какой-то триумф рока. Можно сказать, пожалуй, что Юг Америки это, по Фолкнеру, античность, это был мир почти первобытной гармонии, который разрушился. Надо, кстати, сказать, что негры, — сейчас мы так бы не сказали, но по тем временам, конечно, негры, — афроамериканцы, назовем это так… Для них, по крайней мере для многих, рабство было такой же уютной средой, как для чеховского Фирса, а воля — бедой, и многим страшно, что разрушена эта иерархия, вертикаль ценностей вообще. Для большинства героев Фолкнера это крах мира, а еще больший крах мира то, что одна половина нации, по сути дела, натравлена на другую. Эта рана, которая не заживает. И самое интересное, что в это время Европа страдает от сходной раздвоенности, там Коммуна подавляется девять лет спустя, этот весь ужас, что одна часть нации оказывается несовместима с другой. Так что в мире Фолкнера есть такое ощущение, что это какое-то описание гигантского, разбитого, может быть, прекрасного, может быть, чудовищного, но какого-то античного сосуда, который на наших глазах разлетелся, и содержание из него ушло. И попытки заново наполнить его ни к чему не ведут.

В этом смысле наиболее наглядная вещь, конечно, «Медведь», маленькая повесть, которую сам он считал одним из шедевров. Они вообще, так сказать, с Хемингуэем шли ноздря в ноздрю, и когда Фолкнер написал «Медведя», можно считать, что Хемингуэй ответил ему повестью «Старик и море», тоже через природу попытка показать трагедию человеческого существования. «Медведь» — это описанный глазами мальчика, поразительно богатый, со всеми запахами, звуками, невероятно красивый, полный мир природы, но, ничего не поделаешь, человек, вторгаясь в нее, обязан эту античную гармонию нарушать. То, что они охотятся на этого медведя, для мальчика, конечно, праздник, но, ничего не поделаешь, для медведя это далеко не так.

Божественный, сложный, необычайно тонко организованный мир, в который вторгается человек и вместе с ним современность, и, ничего не поделаешь, этот мир разрушен. Мир идиллического детства, южного и ленивого города, разрушение детской идиллии, вход в «пустыню отрочества», в холод взросления становится, кстати, главной темой южной готики, которая с Фолкнера и началась. Потому что южная готика — царство привидений, потому что прошлое преследует неотступно, на каждом шагу, это мир Нового Орлеана у Капоте, это мир Карсон Маккаллерс, это мир Фланнери О’Коннор с ее архаической и страшной Джорджией. Это мир больших страстей, страшных людей, чудовищных извращений, патологий, безусловно.

В чем еще выражается фолкнеровский модернизм? Мы знаем, что все-таки для человека модерна, человека, который пытается все вытащить, что называется, в светлое поле сознания, по-прустовски говоря, естественно внимание прежде всего к патологиям, к душевным болезням, потому что именно трезвый ум пытается проанализировать агрессию, страсть, манию, душевную болезнь, иногда умственную неполноценность. Отсюда и интерес Фрейда к патологиям психическим, и требование прежде всего поставить его под контроль сознания — это и есть психоанализ. Этого психоанализа у Фолкнера очень много. Знаменитая первая часть «Шума и ярости» написана как бы глазами идиота несчастного, Бенджи, который вдобавок еще и кастрирован, потому что он напал на школьницу. Это только начало, дальше больше: самоубийство, растление, влюбленность брата в сестру — патология патологией погоняет.

Прямо «Игра престолов». Во всяком случае как с Джорджа Мартина началась экспансия, вторжение физиологии в фэнтези, так с Фолкнера началась экспансия патологии в прозу, и этой патологией там захлебнешься. Как раз Бенджи, глазами которого мы это все видим, играет в свою игру со временем, у него нет представления о протяженности времени, для него все события происходят синхронно, и первоначально Фолкнер хотел его воспоминания просто оставить в тексте главы. Когда он увидел, что уж никто не понимает, тогда ему пришлось их выделить курсивом. В результате курсивом выделены воспоминания Бенджи о далеком или менее далеком прошлом, а то, что происходит сейчас, видится ему вне причин и смысла, просто фиксация движений, красок и слов, которых он не понимает. Фолкнер заработал репутацию прозаика-интеллектуала, но Фолкнер менее всего интеллектуален, его великие мировые проблемы заботят очень мало и когда он пытается их решать, как в «Притче», он становится, честно, довольно скучен, как сама война. Но Фолкнер гениальный изобразитель прежде всего. Ахматова его как раз больше всего любит за поразительную густопись. Наверное, такой фанатки модернистской прозы, прежде всего, конечно, Кафки, и во вторую очередь Фолкнера, «Улисса» в огромной степени, такой фанатки модернистской прозы, как Ахматова, у нас просто больше нет. Она хорошо знала английский и Фолкнера читать любила, читала просто для удовольствия.

Потому что действительно Фолкнер дарит нам высокое эстетическое наслаждение невероятно плотного густого описания. Когда он в первой главе «Авессалома» описывает (в 1909 году начинается действие) этот распадающийся, разваливающийся, весь потрескивающий от жары старый дом, с его заплетенными верандами, с его облупившейся краской, с его многолетними запахами горькими, этот дом, среди жары стоящий, — любому, кто жил на даче подмосковной, это очень знакомо, и мы, в общем, дачники, все любим американскую готику, потому что это описание наших дачных поселков. Густота, и концентрированность, и мощность этого описания такова, что под конец это начинает уже въедаться в поры, вы начинаете чувствовать запахи этого дома, вам уже сбежать от этого хочется, до такой степени сильное это погружение.

Собственно, весь рассказ-то изначальный «Шум и ярость», который превратился в роман только потом, он вырос из желания автора описать один день в старом и богатом южном доме, умирает бабушка, на время ее смерти детей усылают из дома. Дети играют у ручья, они взяли с собой одного идиотика. И мальчик влюблен в девочку Кэдди, в свою сестру, смотрит на ее панталончики, когда она залезает на дерево. Просто описать один день у этого ручья. Он рассказывал: я сначала описал это глазами идиота, потому что самый непосредственный взгляд, потом глазами Квентина, самого умного, потом глазами третьего брата, самого циничного и делового, и наконец просто описал, как оно было. Но и это его не удовлетворило, и он приложил к роману еще подробную хронологию событий. Но самое интересное — это классический его ответ. «Я прочитал „Шум и ярость“ трижды, и ничего не понял. Что мне делать?» — «Перечитайте в четвертый». Это, в общем, нормальное желание, чтобы читатель проходил свою половину пути. Мне больше всего нравится вторая часть, с Квентином, то есть там Квентин — предполагается, что перед самоубийством, хотя мы этого не знаем, — ходит по университетскому городку, мучительно вспоминает там любовь, прошлое, всю историю семьи Компсонов. Он для меня любимый герой, потому что он, во-первых, из них самый наиболее художник, а во-вторых, он наиболее непосредственный, он все чувствует как есть, он никем не притворяется.

Вообще «Шум и ярость» — это удивительная, в четырех зеркалах, трагедия вырождения, которая для каждого из нас не может не быть актуальной, потому что всякая жизнь вырождение, мы это понимаем. Ведь нет такого поколения, которое бы не считало себя последним или потерянным, и главное, нет такого человека — особенно для нас, людей советских, это актуально, — который бы не считал себя последним представителем вырождающегося рода. Деды все делали правильно, родители умудрялись поддерживать дом и дачу в нормальном состоянии, а мы что можем делать, а у нас все валится из рук. Это нормальное состояние всякого человека современного, наши дети будут думать то же самое, что мы держали мир на каких-то плечах, как Атланты, а они вынуждены иметь дело с этим рассыхающимся домом. Это нормальное состояние всякого человека. Но Фолкнер потому его выразил, что он потомок великих плантаторов, этих легендарных персонажей, которые держали и не удержали мир расколотого Юга. Поэтому он действительно для советского читателя, который живет в расколотой стране, в стране с утраченной, прервавшейся традицией, вообще самый родной. Когда читаешь «Осквернителя праха» или даже трилогию о Сноупсах — «Деревушка», «Город», «Особняк», — о Флеме, все равно чувствуешь себя, любишь ты этих людей или не любишь, но они были в мире хозяевами, а ты в нем полуслучайный гость, и твое разорванное сознание принимает в себя эту фолкнеровскую картину мира как самое горькое и самое целебное лекарство.

Бенджи как бы не понимает, что он спит, например, когда засыпает. Он остался на уровне четырехлетнего, и для него есть одно противопоставление: темный и яркий. Есть яркие листья, с которых начинается роман, потому что там в гольф они играют. И эта яркость, такая детская яркость мира, простота крайняя — через нее мы что-то такое понимаем.

Это, знаете, попытка последнего остранения, по Толстому. Как можно остранить, увидеть как странное? Глазами идиота.

Но тут, видите, настоящий ужас, конечно, еще то, что для Квентина именно грехопадение Кэдди самое страшное, потому что он любит, он действительно хочет понять, он хочет ее спасти от этого грехопадения, а это сделать невозможно. И он понимает, что любовь ее будет несчастной, что она будет растоптана, это тоже мучительное ощущение того, что нельзя удержать, не спасти.

Я приведу самый любимый кусок: «Затем трамвай снова поехал, и в открытую дверь ворвался сквозняк, и все усиливался, пока не просквозил весь вагон ароматом лета и темноты, но не жимолости. Аромат жимолости, по-моему, самый печальный из всех. Я помню их много. Глицинии, например. В дождливые дни, когда мама чувствовала себя не настолько плохо, чтобы вовсе не подходить к окнам, мы обыкновенно играли под глицинией. Но если мама вставала, мы всегда сначала играли на веранде, пока она не говорила, что мы шумим, и тогда мы выходили на дождь». Это все наши дачные, мучительные, детские, самые счастливые воспоминания.

А самое точное описание народа, народа как сущности, какое я вообще могу найти, сейчас я его процитирую. Настолько мне нравится этот кусок, что я его взял эпиграфом к «ЖД»: «Грузно попыхивая, паровоз начал брать поворот, и они плавно скрылись из виду, со своим убогим и вечным терпением, со своей безмятежной недвижностью. С этой готовностью детски неумелой. И вместе какая, однако, способность любить без меры, заботиться о подопечных, надежно их оберегая и обкрадывая, а от обязательств и ответственности отлынивая так простодушно, что и уверткой этого не назовешь». Более точный портрет народа, народной души, трудно себе представить.

И все это, разумеется, подчеркивает, что Квентин — самый фолкнеровский, самый протагонистский, самый родной для него герой, хотя таких персонажей у него будет довольно много.

Жан-Поль Сартр сказал: «Фолкнер — это Бог». Он Бог в том смысле, что он создал и населил эту территорию. Представляете, каково Богу, если у одного человека для описания жизней 14 тысяч других ушло сорок лет? И далеко не всех он успел описать, но даже просто представить себе этот кусочек земли, Йокнапатофу? Богу, конечно, гораздо страшнее, и он видит гораздо больше ужасного.

Из русских авторов два человека любили Фолкнера, помимо Ахматовой, близко его понимая. Его очень любил Искандер и очень любил Окуджава, потому что для них это история о крахе архаики, и этот раскол через сердце поэта, что называется, проходил. Потому что и Окуджава, и Искандер всегда любили идиллию, южную, грузинскую, абхазскую, любили народную жизнь — и в ужасе понимали, что на их веку, на их глазах этот мир закончился, так же рухнул под напором условного Севера, как и мир Фолкнера. Они это понимали, они носили в себе эту архаику, эту, с одной стороны, патологическую ревность и кодекс чести, очень присущие и Искандеру, и Окуджаве, а с другой стороны, модернистскую иронию, модернистскую легкость. Именно поэтому их поэзия так трагична, и так трагичен мир Фолкнера — все, что мы любили, трескается на наших глазах. Это для Окуджавы, для автора «Виноградной косточки», насущная проблема.

Фолкнер чудовищно труден для перевода. Только Голышев с ним справляется… Олег Сорока. Ирина Гурова.

Фолкнер не входит в пятерку моих любимых авторов. Я люблю больше гораздо Капоте. Но когда я, кстати, одному американцу замечательному сказал, что я люблю Капоте, он сказал: «Ну что такое Капоте, Капоте — это кружевные занавески в доме, который построил Фолкнер». Может быть, но я люблю кружевные занавески. Капоте лаконичнее, в общем, и музыкальнее, и там, где Фолкнеру бы потребовался эпический роман с тремя поколениями изнасилованных, там у Капоте один рассказик. Но при этом я не могу не признать, что Америку в известном смысле придумал Фолкнер, как мы ее знаем, Америку Юга, Америку южной готики придумал Фолкнер. Другое дело, что сам-то Фолкнер считал, что вся его проза выросла из «Приключений Гекльберри Финна», там есть уже и война, и Юг, и проблемы эти все. Наверное, да, потому что твеновские детали жизни на реке, эта прелесть детства и детского восприятия ослепительного, — это, конечно, «Гекльберри Финн». Но расписал и выстроил по его чертежам — Фолкнер. Надстроил над этим свои барочные арки, и сколько бы времени не прошло, все равно, погружаясь в жизнь любого американского южного города, вы рано или поздно доходите до того слоя, который описан Фолкнером. Вы рано или поздно попадаете или в магазин антикварных вещей, или на бывшую плантацию, или в семью, где до сих пор сильны расистские предрассудки. Сколько бы времени ни прошло, вы все равно живете в Фолкнере, и в этом его печальное бессмертие.

1951

Пер Лагерквист

Пер Лагерквист — шведский писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе 1951 года «за художественную силу и абсолютную независимость суждений писателя, который искал ответы на вечные вопросы, стоящие перед человечеством».



Пер Лагерквист далеко не самый известный из нобелиатов. Надо сказать, что шведы к своим все-таки относятся чуть более снисходительно. Конечно, значение Лагерквиста для Швеции, для шведов, наверно, несколько больше, чем для остального мира. Он для них один из главных, если не главный прозаик XX века, во всяком случае, его притчи, интеллектуальные и религиозные, там оцениваются чрезвычайно высоко, хотя надо сказать, что постороннего читателя в сочинениях Лагерквиста оттолкнет и некоторая прямолинейность, и некоторая патетика, и, возможно, навязчивость аналогий.

Он действительно отличается таким дидактическим тоном, что, в принципе, Нобель не очень любит. Но своих скандинавов, шведы традиционно все-таки стараются как-то уж наградить. Пожалуй, единственное исключение, когда автор прочно шел на победу и не получил Нобеля, — это Астрид Линдгрен, но все-таки, возможно, она казалась им не слишком серьезной, хотя она прожила почти сто лет, и уж каждый год был еще одним шансом наградить именно ее. К сожалению, Нобелевская премия не присуждается посмертно. У нее была премия Андерсена, которая ей была вообще-то не очень нужна.

Что касается Лагерквиста, то по размышлении зрелом приходится признать, что все-таки его Нобель вполне заслужен. Он был первоклассным поэтом, очень сильным прозаиком и, по мнению многих (я его пьес не знаю), выдающимся драматургом. Сам я про Лагерквиста узнал в значительной степени случайно. Я служил в армии, это был студенческий призыв, нас много было студентов, и екатеринбургский художник, служивший со мной, Сережа Васильев, замкнутый и мрачный тип, очень талантливый, мне сказал, что для него самым большим откровением в литературе был роман Лагерквиста «Палач».

Я понятия не имел, кто такой Лагерквист и, уже приехав в Москву после дембеля, решил прочесть три его текста, на которые, собственно, Васильев ссылался: на «Палача», на «Карлика» и на «Варавву». И я до сих пор считаю, что это лучшее, что он написал. Сейчас у нас в России издали несколько книг его раннего, «Улыбку Вселенной», все эти ранние повести, но это совсем никуда. Надо сказать, что ранние притчи Лагерквиста и вообще все, что он писал до сороковых годов, мне показалось ужасно и претенциозным, и патетичным, и каким-то неубедительным.

Он, понимаете, такой продолжатель скандинавской символистской традиции. Надо сказать, что, где крепче традиция, там яростнее модернизм, потому что он ей сопротивляется, как было в России, как было в Японии, например, и в Скандинавии, в таком достаточно закосневшем обществе, где появились такие персонажи, как Ибсен, Стриндберг, которые радикально переосмыслили многие ценности. Вообще депрессивная такая, во многих отношениях нордическая, очень северная скандинавская литература была одной из главных сенсаций мирового литературного процесса конца XIX столетия. Ибсен действительно придумал для нас для всех новую драматургию, Стриндберг действительно придумал совершенно новую прозу и драматургию в том числе, Сельма Лагерлёф совершенно по-новому пересказала христианские притчи. Я уж не говорю про Гамсуна, который был самым модным писателем по обе стороны океана в начале XX века, и не только благодаря «Голоду», но прежде всего благодаря «Пану», «Виктории», потом «Плодам земным»; он тоже, кстати, нобелиат.

Естественно, что скандинавы эту свою традицию очень берегут и ценят ее высоко, и, конечно, любимым писателем Лагерквиста в молодости был Стриндберг, а любимым чтением в детстве — Библия, потому что в доме других книг считай что и не было. Поэтому символизм, наклонность к сильным патетическим монологам и, разумеется, к таким предельным, довольно абстрактным коллизиям у него осталась на всю жизнь. Он писал такие мифологемы, такие притчи, из которых «Палач», наверно, самая короткая и самая понятная. Понятная в каком смысле? Это вещь о фашизме, он там совершенно этого не прячет, даже там когда герои в пивной кричат: «Хайль!», тут очень трудно, собственно, понять это неправильно.

Но «Палач» — в чем любопытность, в чем особенность — у нас есть два таких почти двойника, дай бог им долгой жизни, два молодежных драматурга шестидесятых, которые на волне разочарования в шестидесятых написали очень похожие книги: это Павел Когоут в Чехии и Эдвард Радзинский в России.

После шестидесятых годов, когда они были ведущими молодежными драматургами, после краха оттепели в России и Пражской весны в Чехии Когоут написал «Палачку», правда, напечатать ее он смог только в эмиграции в Австрии, а Радзинский, который, слава богу, не эмигрировал, написал «Записки палача». И тут «Палач», соответственно, Лагерквиста втягивается, вставляется, встраивается в этот же антиутопический ряд. С чем это связано?

Человеку в очередной раз повесили, значит, перед носом морковку, приманку в виде утопического общества, оба раза (все три раза в данном случае) эта утопия рухнула, и на смену ей пришло очередное палачество. И возникла идея карающего Бога, Бога-палача, главное занятие которого — пытать и уничтожать человека.

В романе Когоута «Палачка», на мой взгляд, очень сильном, показывается, что главным стремлением человека всегда будет стремление к насилию, к пытке, стремление с обеих сторон, стремление садомазохистское, в основе своей эротическое. У Радзинского тоже показано, что вся Французская революция была затеяна ради публичных казней, а не ради установления справедливого общества. Человек всегда будет больше интересоваться публичными казнями, чем любым созиданием.

В этом смысле роман Лагерквиста, маленький роман, такой роман-притча и сложнее, и глубже, потому что там показаны два общества через одну харчевню. В одном трактире (в одном случае он средневековый, а в другом неонацистский пивняк) сидят горожане. Они сначала рассказывают байки средневековые рыночные, а потом начинают рассказывать байки фашистских времен, говоря о том, что они новое современное общество сверхлюдей, а слушает это палач, который сидит отдельно за своим столом, весь в красном, и все на него поглядывают с почтением.

При этом сначала там в средневековом обществе рассказывают байки про то, как ребенок прикоснулся к мечу, меч от этого вздохнул, и пошел слух, что ему суждено погибнуть от меча палаческого, и снять это заклятие может только палач. К палачу, презираемому всеми, и все его боятся при этом, мать ведет мальчика, тот дает мальчику напиться воды из ладоней и говорит: «Теперь ничто тебя не тронет». Заклятие снимается, при этом любить палача больше никто не начинает.

А современные люди, люди XX века, избивают негров-музыкантов, которые лабают свой негритянский джаз, как сегодня бы сказали, афроамериканский. То есть каждый век пересказывает свои предрассудки, а палач сидит в углу и за всем этим наблюдает. Повесть (или роман, как хотите) заканчивается масштабным монологом палача, где он рассказывает о том, что он ненавидит свой топор, страшно утомился от своего ремесла, что он распинал еще Христа, но Бог не дает ему отдыха, и ему приходится делать это, и не будет ему отдыха до тех пор, пока он не казнит последнего человека. И женщина, которая на него с обожанием смотрит из угла, говорит: «Тогда я тебя приму, и ты успокоишься на моей груди».

Возникает довольно глубокая мысль о том, что человечество в принципе обречено, что проект человека, о котором писали многие в XX веке, провалился. Поэтому единственный порядочный человек в мире — это палач, который казнит по профессии, опять, как и в случае с Камю, профессия оказывается важнее пристрастия. Палач — единственный честный человек в мире предрассудков, тщеславия, подлости, именно поэтому его все и ненавидят, да. И хотя он убил Христа, но ведь он выполнял чужую волю, а Богу нет до нас больше дела, палач говорит, что Бог нас вообще не видит, а единственный приличный человек здесь — это он, и в результате, когда он казнит последнего человека, он исполнит свое предназначение.

Об этом крайне пессимистический и крайне трагический взгляд Лагерквиста на человечество, но воля ваша. Когда читаешь это описание харчевни в XVI ли веке, в XX ли, приходишь к выводу о том, что этим людишкам, в общем, никто другой, кроме палача, не нужен. Бога они не поймут, а палач, по крайней мере, искупает в каком-то смысле тоже грехи человечества, несет их на себе. Он такой анти-Христос. Он говорит: «Христос, который умер даже раньше, чем я пронзил его копьем, мог ли он спасти мир? Какой из него спаситель мира?».

Выходит, что спаситель мира — это палач, единственный профессиональный злодей, который казнит не по злобе, который не испытывает тщеславия, страха и других мелких чувств. Единственный способ быть сверхчеловеком — это быть палачом, об этом Лагерквист говорит совершенно убедительно, притом что, конечно, чтение этой книги — довольно тяжелый и неприятный опыт, и сама она, в общем, что там говорить, малоприятная.

Следующая, еще менее приятная книга, которая принесла ему главную славу, — роман 1944 года «Карлик». Тоже военная книга. Карлик — это совершенно конкретная персонификация зла в человеке. У каждого герцога должен быть свой карлик, у каждого человека должен быть свой карлик, воплощающий зло. Там же все метафоры у Лагерквиста довольно прозрачные, однозначные, карлик — воплощение зла. Он говорит: «Я не считаю себя уродом, для карлика я очень хорошего роста, лицо у меня, правда, все в морщинах, но это потому, что я принадлежу к очень древней расе, мы были прежде того, как появились люди».

Он имеет в виду первородный грех, изначальное зло. Карлик — это то зло, которое пестуют в себе и герцог, и герцогиня, изменяющая ему. Это всегда присутствующая в мире, всегда в каждом присутствующая мелочность, тщеславие, измена. Карлик живет в каждом, и он непобедим, неистребим. Более того, они и пришли раньше, и уйдут позже, и когда в финале карлика помещают в клетку, он говорит: «Я здесь ненадолго, я опять понадоблюсь герцогу».

Да, они все уверены, что они понадобятся. Понимаете, почему Лагерквиста хорошо читать сейчас? Когда смотришь на нынешнее человечество, в котором карлики, личные карлики каждого так или иначе правят бал, начинаешь понимать, что Лагерквист-то был прав, что без карлика не обойдешься. Не только потому, что карлик помогает герцогине изменять и обтяпывать свои делишки, не только потому, что карлик участвует в пародийных издевательских мистериях герцога, а потому, что человеку всегда нужно унижать кого-то и оттаптываться на ком-то, и карлик для этого идеально годится. Но надо сказать, что и написана эта вещь повеселее, в ней слышится сардоническое измывательство. Это очень неплохой роман, и, кстати, в нем тоже содержится описание чумы, как и у Камю, но чумы средневековой. Много предательств, много мерзостей, но, кстати говоря, описывая мир Средневековья, Лагерквист не щадит читателя, не жалеет мрачных красок. Очень зловонный мир, но, по большому счету, человечество ведь вернулось туда же. Вместо того чтобы пойти за Христом, оно радостно прыгнуло в собственную мерзость.

И роман «Варавва», который стал третьим из знаменитых романов Лагерквиста, — есть у него и другие замечательные сочинения, но «Варавва», пожалуй, одно из самых известных поздних его созданий — говорит о том же. Варавва — это мельком упомянутый в Библии разбойник, которого отпустили за Христа. Вар-равван. И Лагерквист отслеживает его судьбу. Есть несколько замечательных повестей о Варавве, есть замечательный сценарий «Врата Иерусалима» Константина Лопушанского, есть повесть Лагерквиста.

Варавва пытается перестать быть разбойником, пытается пойти с людьми, но его не пускают, у него это не получается. «Карьера Христа» — так говорил Александр Мень («говоря в современных терминах, земная карьера Христа закончилась крахом») — или попытка земного человека Вараввы повторить путь Христа оказывается несостоятельной. Это дано богу, человеку это не дано.

В том-то весь и ужас, что человек в XX веке плюхнулся в собственное ничтожество. При этом последняя, скажем, повесть Лагерквиста «Мариамна», написанная уже глубоким стариком, — это довольно светлое произведение, как последний фильм Бергмана, например, «Фанни и Александр», тоже все-таки довольно светлое произведение, как к нему ни относись. И эта повесть о любви, которой заканчивается его творческий путь, могла бы, конечно, внушить некий оптимизм, но если сам Лагерквист с чем-то в старости и примирился, то Лагерквист времен своих высших взлетов к человеку относился крайне скептически.

В чем сила Лагерквиста? Это поэтическая, притчевая, почти поэтическая проза, особенно, конечно, финальный монолог палача или некоторые куски из исповеди карлика, — это высокая попытка отстоять тот самый нобелевский идеализм, попытка серьезного отношения к литературе, к слову, к патетике. И эта мизантропия в сочетании с патетикой и создает определенный трагический фон текстов Лагерквиста. Когда мы понимаем, что хотя ничего все равно не получится, нельзя оставлять старания.

Как поэт — многие его стихи переведены — он был, мне кажется, все-таки слишком умозрителен. А как художник, особенно там, где он насмехается, там он, конечно… Особенно описание этого фашистского кабачка XX века. Здесь настоящая ненависть, настоящий жар.

К слову сказать, очарователен сам его облик, облик такого печального шведского пастора. На всех фотографиях он таким и запечатлен. И хотя его много критикуют за несколько лобовой характер его метафор, — ничего, должен быть человек, который напоминает о добре и зле, даже если, напоминая об этом, он говорит, что род человеческий заслуживает истребления.

Его наградили Нобелевской премией с формулировкой «за художественную силу и абсолютную независимость суждений писателя, который искал ответы на вечные вопросы, стоящие перед человечеством». Эта формулировка-то очень расплывчатая, традиционная. Скорее, он нашел вопросы. Вам нужен палач, говорит он, вам нужен карлик, ваш внутренний карлик, ведь карлик еще понадобится герцогу… То, что человек явно не соответствует своему предназначению, — к этому выводу пришли все великие мастера XX века: и Леонид Леонов, который говорил, что в человеке нарушен баланс огня и глины, и Голдинг, и еще раньше Стриндберг. Очень многие пришли к выводу о том, что человек — это затея неудачная. Но все равно это повод, по крайней мере, серьезно к себе относиться.

Почему его шведы наградили, понятно: все-таки Шведская академия должна скандинавскую литературу как-то поддерживать в тонусе. Но из всех награжденных скандинавов XX века Лагерквист самый скептичный и самый самостоятельный, да, ничего не поделаешь, самостоятельный. Именно поэтому он так поздно выписался в большого писателя. Он с пятидесяти лет писал хорошо, все, что он создавал до этого, носило печать либо тугодумия, либо умозрения, либо графомании откровенной, а поздний Лагерквист — это как хорошо выдержанное спиртное.

Кому и зачем в России сейчас читать Лагерквиста? Студентам. Мне кажется, что для молодого человека, разочарованного пока еще не в себе, а в окружающих, это хорошее подспорье, потому что оно учит его не ждать от человеческой природы слишком многого, относиться к ней с умеренным, глубоким и, я бы сказал, милосердным скепсисом. Это чтение для людей от 16 до 30.

Из героев мне близок Варавва, да, потому что он хотя и разбойник, но он действительно ощутил какую-то роковую связь с Христом и попытался, по крайней мере, встать на его путь. У нас есть две легенды о распятии, которые множество раз были по-разному интерпретированы: американская оптимистическая легенда о Бен-Гуре (роман генерала Лью Уоллеса) и пессимистическая европейская легенда о Варавве. Легенда о Бен-Гуре — о том, что человек в принципе может вступить на путь Христа, и по нему следовать, и омыться от проказы, и освободиться. А другая легенда, легенда о Варавве, говорит о том, как ты не можешь стать Христом, как бы ни старался.

Мне они обе близки, но, во всяком случае, книга Лагерквиста — это сильное подспорье для человека, понявшего, что совершенства ему не достичь.

«Палач» и «Карлик» — полезное чтение для людей, которые спрашивают: господи, да неужели вся эта сегодняшняя российская система навсегда? А Лагерквист отвечает: он не внешнее зло. Он, о котором мы все сейчас подумали… Он ваш внутренний карлик, он был до вас и будет после вас. Да, это персонификация зла, но это наше внутреннее зло. Именно поэтому столь многие его любят.

1953

Уинстон Черчилль

Уинстон Черчилль — премьер-министр Великобритании. Он повлиял на мировую литературу, привнеся в письменный текст элементы ораторского искусства. Получил Нобелевскую премию по литературе в 1953 году благодаря мемуарам о Второй мировой войне. Премия присуждена «за высокое мастерство произведений исторического и биографического характера, а также за блестящее ораторское искусство, с помощью которого отстаивались высшие человеческие ценности».



Черчилль увенчан Нобелевской премией за шеститомную историю Второй мировой войны. Вообще, надо сказать, что Черчилль, вероятно, самый «писучий» политик в истории XX века, потому что его история Первой мировой войны, кажется, даже более объемная, и шеститомная же «История английских народов» — это те труды, без которых не обойдется ни один специалист, просто потому, что у Черчилля все хорошо c компактностью изложения, с фактографией, с глубокой фундированностью материала.

Потом у него вообще-то был некоторый момент превосходства, поскольку он эти события делал в значительной степени. Как известно, диссертацию Штирлица, которую он защитил после отсидки, сразу закрыли в сейф, но тем не менее оппонировать ей не мог никто, он лично знал всех участников событий. Так же и здесь, Черчилль очень долговременный премьер, и, разумеется, его Нобелевская премия — компенсация неблагодарности родины, потому что именно в 1945 году Черчилль проиграл выборы.

Он вернулся потом в премьеры, это, безусловно, так, но когда его вытеснил из политики Эттли, о котором сам Черчилль говорил: «Скромнейший человек, видит бог, и у него есть для этого все основания», — это было слишком явным проявлением неблагодарности истории. Потому что Черчилль обещал британскому народу «кровь, пот и слезы» и свое обещание сдержал, с ним расстались, как с воспоминанием о самых трудных временах, и, может быть, как с воспоминанием о временах невероятного достоинства, но нации нужно после перенапряжения немного прийти в себя.

Его, конечно, вернули, но, конечно, консервативные принципы в целом в Европе пятидесятых годов начали сильно тесниться с разных сторон, и недалек уже был тот день, когда шестидесятые ревущие сметут консерватизм с повестки дня. Нобелевская премия Черчиллю — это благодарность ему, благодарность очень уместная, за верность старой доброй Англии, которую мы любили.

Сразу я хочу сказать, что эти шесть томов о Второй мировой войне, конечно, нужны в основном историкам. Они трудно читаемы, это в основном цифры в большом количестве, военные телеграммы, переписка со Сталиным в полном составе, переписка с Рузвельтом в полном объеме. Это, конечно, скорее документальная хроника, нежели художественное произведение. Но поскольку границы романа в XX веке расширились, простите за тавтологию, то есть достаточно широко стали пониматься, видимо, можно понимать под романом любое автобиографическое повествование. То, что это повествование автобиографическое, это безусловно.

Конечно, Черчилль в первом же томе, в первом же предисловии говорит (и повторяет это потом шесть раз во всех остальных предисловиях): «Я пишу о том, что знаю, я пишу о том, в чем я участвовал». Но нельзя называть это объективной хроникой, потому что это никакой объективной хроникой не является, как, кстати говоря, и история Первой мировой войны, убедиться очень легко.

Главный день Второй мировой войны по Черчиллю — шестое июня 1944 года, или так называемый «День Д», день высадки десантного корпуса союзников на нормандском берегу после форсирования Ла-Манша. Сталин, кстати, пишет Черчиллю с уважением: Наполеон не смог форсировать Ла-Манш, истерик Гитлер не смог форсировать Ла-Манш, а союзники блестяще это сделали, причем в тот день, который считался по погодным условиям совершенно невозможным для десантирования.

Как это было, может увидеть каждый, посмотрев первые 20 минут «Спасти рядового Райана»: это был действительно ад, тем более что союзники умудрились как-то еще и полностью подавить все немецкие радары. Как с гордостью пишет Черчилль, из всех шести радаров сработал дай бог один. Но мы же понимаем с вами, что все равно судьба войны решалась под Сталинградом, а не на нормандском побережье. «День Д» — это триумф солидарности народов против фашизма, «День Д» — это долгожданное открытие второго фронта, когда судьба войны уже была решена.

И надо сказать, что Черчилль ничуть не заблуждается на этот счет, он многажды подчеркивает, что русские связывали главные силы немцев, что русские оказывали самое масштабное сопротивление, что потери русских по объему значительно, как минимум вдвое, превосходят все суммарные потери союзников, это понятно. Но поскольку эта книга заявлена как субъективная, мы не воспринимаем это как искажение.

Поэтому перед нами, если угодно, попытка написать такой запоздалый роман-воспитание в шести томах, который мог бы называться «Я и Вторая мировая война», такой «Гарри Поттер и Вторая мировая война». Есть в этой книге и определенный философский вопрос, который там поставлен в полный рост и делает ее, при всей ее уютности, а это действительно очень уютная книга такая, заканчивающаяся уверенной победой добра и с самого начала проникнутая верой в эту победу, все равно эта книга достаточно тревожная, потому что она ставит в общем серьезный вопрос — вопрос о том, почему человеческое стадо с такой поразительной легкостью скатывается в состояние этой агрессивной стаи? Что можно противопоставить соблазну фашизма, соблазну расчеловечивания?

Как раз, понимаете, появление в 1949 году книги Эриха Нойманна «Глубинная психология и новая этика», что и дало вообще основания говорить о новой этике как о термине, это тоже возникло не на пустом месте. Ведь новая этика, это всего лишь признание, что этика не может больше объясняться, формулироваться выбором большинства. Что мы обычно называем этикой? Те правила, по которым живет и функционирует большинство, такой коллективный Modus operandi. Мораль — вообще термин Цицерона, от mores, «нравов», и мораль — это нравы большинства. И тут вдруг в 1933 году оказывается, что большинство с поразительной легкостью становится на позиции фашизма. Во время Второй мировой выяснилось, что соблазны фашизма остаются чрезвычайно сильными даже в условиях серьезных военных бедствий, даже в годину военных поражений. До 1945 года нация верила Гитлеру, и после 1945 года надо было таким подвергать ее серьезным испытаниям и операциям ментальным, вроде перезахоронения жертв фашизма вручную, чтобы она вообще задумалась о том, что она творила. Это все лишний раз задает вопрос — а где же, собственно, тот критерий, который позволяет человеку не скатиться в это?

Когда Черчилль описывает Мюнхенский сговор, надо сказать, он описывает его с изумительной откровенностью и прямотой. Понятно, что во главе правительства в это время Черчилль не находился, он возлагает ответственность за все на предшественников. Собственно, один из самых симпатичных героев его книги, это Дафф Купер, военный министр, который тут же ушел в отставку, — воплощение национальных добродетелей, британский «капитан Тушин», тихий несгибаемый человек, который сразу сказал: «Мюнхен — это отвратительно».

Черчилль прекрасно понимает, что вообще-то именно начало побед фашизма в Европе, в том числе катастрофа Франции, которой он совершенно не простил капитуляции, коллаборационизм во многих странах Скандинавии, — он же понимает, что начало всего было заложено в Мюнхене. Почему с такой легкостью люди разрешили себе Мюнхен, почему Гитлера терпели? Он же, кстати говоря, еще после фактического раздела Польши, после судетской катастрофы, заявлял, что это его последняя территориальная претензия. Но ведь он предъявляет в книге перечень этих территориальных претензий, начиная с 1933 года, и поясняется, что вся политика Германии в это время была одной огромной территориальной претензией, причем на весь мир, без всяких на то оснований.

Нравственная неразборчивость человечества — это в некотором роде главная моральная проблема книги. И Черчилль в этой абсолютно фактографической, сугубо исторической книге все время задается вопросом — что может быть противопоставлено фашизму именно как нравственному падению?

Я, например, слушал множество лекций о Черчилле (одно время, кстати, даже моя когдатошняя любовь просто зарабатывала этими лекциями, потому что Черчилль был ее любимым героем), и все его очень солидарно развенчивают, все говорят, что и остроумие его преувеличено, и тактическое мышление его чрезвычайно раздуто, и никаким он полководцем не был, и в войне его преследовали неудачи, и тра-та-та. Но когда почитаешь эту книгу, становится понятно, что его единственный талант как политика был всегда видеть зерно проблемы, главную занозу. И он ее действительно видел очень хорошо. Это, кстати говоря, роднит его с Лениным, они друг друга ненавидели люто, но цену друг другу знали. Просто у Ленина принципов было меньше, а точней — вообще не было.

И Черчилль увидел главную проблему XX века, он понял, что фашизм — явление не экономическое и даже не социальное. И, конечно, он признает вину стран-победительниц, Антанты в 1914–1918, в Первую мировую, в том, что они загнали Германию в угол. Понятно, конечно, что глумиться над побежденным не следует, и Германия была обложена репарациями так, что возник фактор ресентимента, фактор обиды, и на этой обиде Гитлер сыграл.

Конечно, если бы этого не было, все могло бы пойти иначе, у фашизма не было бы питательной почвы, но беда, к сожалению, не только в этом.

Беда в том, что фашизм — это вообще непобедимый соблазн, если угодно, потому что его нельзя заблокировать навеки. Это имманентно присущее человеческой природе и только ею преодолеваемое, но в ней и заложенное, такое состояние души. Это не усилия буржуазии, это не социальный фактор — это сознательное наслаждение от нравственного падения, радостное барахтанье в грязи.

И, по Черчиллю, это доставляет человеку кратковременное, но очень сильное наслаждение. Это выход Хайда из Джекила, выход зла на поверхность, сравнимый с эякуляцией, это главное удовольствие для очень многих людей — сознательно, нагло делать зло, то, что Гитлер называл избавлением от химеры совести. Мы избавляемся от химеры совести и получаем от этого большую физиологическую радость. Он интерпретирует фашизм как торжество животного, низменного инстинкта, а из человека нельзя вытравить животное.

И он задается вполне серьезным вопросом — что можно противопоставить этому? И оказывается, что сильнее саморазрушения может быть только одно — самоуважение. Оказывается, что в этой пирамиде ценностей человека, условно говоря, в пирамиде Маслоу (как ее иногда называют там Булкоу, Хлебоу, Икроу и так далее), что в этой пирамиде Маслоу высшей ценностью является самоуважение. Человеку нравится быть хорошим больше, чем быть плохим.

И, конечно, скажем, растление детей, говорят, это очень сильная эмоция: ребенок беззащитен, ты сознаешь, что ты совершаешь зло, причем зло очень масштабное, по Достоевскому вообще главное, и это сознание как бы его уязвимости и своего могущества как бы прибавляет особый смак происходящему.

Но защищать детей от изнасилования, оказывается, гораздо большее наслаждение, то есть делать добро человеку приятнее, и это тоже заложено в человеческой природе. Для Черчилля ключевым фактором британского характера является самоуважение нравственного человека, который следует своим принципам и не позволяет себе скатываться в низменное.

Надо сказать, что это некоторое отвращение к природному и любовь к человеческому, к сделанному человеком, к селфмейдменам, к людям, себя сотворившим, к определенному насилию над собой, к дисциплине — это у Черчилля модернистское, он здесь такой последовательный модернист. Когда его называют консерватором, это консерватизм только в британском понимании. Он модернист, безусловно, и в форме, и в структуре этой книги, в которой всяким читательским аттрактантам, потаканию читателям уделено очень мало места, эта книга жесткая, строгая, деловитая.

Но главный модернизм — в его отношении к человеку. Человек — это то, что выше природы, что выше инстинкта, это честь, это достоинство. Это британское, во многом римское понимание, потому что он позиционирует Британию как наследницу Рима, а дело Рима — нести миру закон. Это внутренняя готовность человека соблюдать закон, им же для себя установленный, это и есть главная добродетель, и это сильнее фашизма. Потому что человек любит собой любоваться со стороны, и знаменитая самовлюбленность Черчилля, перефразируя его же каламбур, — видит бог, у него были для этого основания, ибо это самооценка человека, который вопреки всему остается человеком.

Очень может быть, что человеческое в человеке — такой же маленький остров, окруженный зверством, как Британия, и этот, кстати говоря, образ тоже образ Британии. Очень интересно, что для Черчилля Британская империя — это уже прошлое, он уже смирился с тем, что Британия перестала быть страной времен королевы Виктории, над которой никогда не заходит солнце. Это уже маленький остров, и метафора этого острова, которую они превратили в крепость, она проходит через всю книгу, он постоянно напоминает — мы маленький изолированный остров, мы остров-крепость, мы превратим Британию в последний оплот противостояния фашизму. Он постоянно подчеркивает ее маленькость.

И, конечно, человеческое в человеке — это такой же маленький остров, окруженный зверством, такой же кулак бронированный, какой была Британская империя в мире, в Европе, поглощаемой фашизмом на глазах и без всякого сопротивления. Этот рак захватывает весь организм, а мы сохраняем свою изолированность.

Это так называемый Iron Fist.. Island Fist и Iron Fist, железный и островной кулак. И он сохраняет постоянно это самоощущение последнего оплота. Человеческое действительно как остров, окруженный морем, человеческое в нас окружено зверством: нашей физиологией, нашей памятью, очень, кстати говоря, жестокой и избирательной, нашей бессовестностью, ну много чем. Человеку нравится бессовестность, ничего не поделаешь, это состояние, которое вызывает у него восторг. Но еще больший восторг вызывает у него победа над собой, и это черчиллианская идея, закон Черчилля о том, что самолюбование сильнее саморазрушения.

Естественно, в этой книге заложен очень тревожный и очень актуальный посыл, говорящий о том, что мир после Второй мировой войны стал гораздо более опасным местом, не менее опасным, как хотелось бы надеяться.

Во-первых, Вторая мировая, она прямо или косвенно привела к тому, что Советский Союз расселся в центре Европы, и он теперь решает судьбы мира. Если раньше СССР был отсталой державой, сегодня это второй политический лагерь, который, если захочет, может уничтожить мир.

Во-вторых, ядерное оружие, работа над ним сильно ускорилось Второй мировой войной, и ядерное оружие, Черчилль на это смотрит пессимистически, сдерживать окажется невозможным, после атомных бомбардировок Хиросимы этого джинна уже в бутылку не загонишь, это вещь неизбежная.

Третья вещь, которая его смущает чрезвычайно сильно, это то, что фашизм неискореним. Фашизм можно победить один раз, два раза, но победить его навсегда нельзя, потому что идеи реванша, говорит он, будут все равно в Германии многих вдохновлять. Как бы ни был ослепителен крах Гитлера, какая бы это ни была чудовищная по масштабам катастрофа, всегда найдутся люди, которые хотят повторить. И мы видим, что он недалек от истины.

При этом весьма любопытно его отношение, так сказать, к «советскому проекту». Он, конечно, недооценивал масштаб репрессий при Сталине, и ему незачем было об этом знать, потому что для него это какие-то темные дела на Востоке, и русские, конечно, для него все равно чужие, поэтому для него масштаб репрессий в России был не только фактором недостаточно ему известным, но и фактором недостаточно релевантным, конечно, недостаточно для него важным, он об этом не очень много думал.

Но что несомненно, что Черчилль к «советскому проекту» относился с величайшим уважением. Именно не к репрессиям, не к сталинизму, Сталин для него красный монарх, дядя Джо, тут разговора нет, а к модернистской утопии Ленина он относился не без уважения. Потому что он совершенно справедливо говорит, что Европа оказалась неспособна спасти себя сама, а спас ее «маленький остров нетерпимости», а именно Британия, и спасла ее Россия, которая принесла в нее, это очень важно, не свою азиатскую дикость, а свой модернистский проект.

Потому что он восхищается именно советским человеком, качествами советского человека: его самовоспитанием, его промышленной революцией, случившейся не без участия Америки, его интеллектуальным прорывом, его двадцатыми годами, которые заставили весь мир оглядываться на Россию, как на источник новых гениев. То есть для Черчилля, как ни странно, российское и советское не тождественны, и советское достойно самого серьезного уважения.

Эта вера в модерн, вера в то, что человек преодолеет архаику, преодолеет животность, — это главное. Черчилль — консерватор только в том плане, что он отстаивает традицию, традицию старой доброй Британии. Но вообще-то он, конечно, скорее киплингианец, в очень значительной степени. Если брать людей ему идеологически враждебных, то это в первую очередь Шоу, с которым он пикировался всю жизнь. А его идеологический единомышленник, конечно, Киплинг, потому что идея Киплинга — это не просто экспансия, не захват, это распространение на весь мир нашей британской fair play, нашей игры по правилам. Мы хотим, чтобы все играли по правилам, и не по нашим, а просто по честным правилам. Мы хотим, чтобы мир подчинялся законам логики, а не просто законам нашей власти. The White Man’s Burden («Бремя белого человека») — это вполне себе Черчилль, и это вовсе не в имперской его политике, потому что она в основе своей давно уже не была имперской, его имперские мантры, которые он иногда повторяет, он сам в это, конечно, не верит, он признает, что Британия сжалась.

Но для него очень важно, чтобы Британия не изменяла себе, и главенство человеческого закона над законом джунглей — тот Маугли, который Красным цветком отгоняет Шерхана, это и есть, в сущности, черчиллевский символ веры. Во время Второй мировой войны человек отогнал Шерхана, отогнал зверя, загнал его в берлогу, и на его трупе, на его чучеле утвердил свое человеческое знамя свободы. Это взгляд Черчилля, свобода — одно из ключевых понятий, но это именно свобода человека, который сознательно сам выбирает свое бремя.

Конечно, понимаете, все говорят, что Черчилль получил Нобеля за стиль. Это, в общем, не совсем так, и стиль этот сильно преувеличен, потому что на всем протяжении книги есть более-менее одна удачная шутка: польский характер отличается замечательной стойкостью в преодолении им же созданных для себя трудностей. Это очень мило. Черчилль был остроумный человек, тут сомнений нет, кто бы еще стал в письмах к Рузвельту подписываться «Бывший военный моряк».

Он, наверное, был очень хорошим другом, наверное, он был обаятельным человеком, но как бы сила его не в этом, сила его в стойкости и доброте. Но что особенно важно, когда он говорит о британском характере, он подчеркивает одну его черту, которая весьма роднит его с характером русским — это такое как бы перемигивание перед смертью, это такое умение хранить черный юмор в критической ситуации.

Моя любимая там сцена, наряду с очень сентиментально написанным совместным богослужением англичан и американцев или с великолепно описанной Тегеранской конференцией, все-таки лучшая там сцена, это когда Черчилль первый раз спускается в бомбоубежище с женой. Наконец самолеты немцев сумели прорваться к Лондону и бомбят город, вообще-то Черчилль все время подчеркивает полное господство союзников в воздухе, но прорвались, бомбят: «Я спустился в бомбоубежище, как всегда взяв с собой бутылку бренди». Меня поразило, как много шутят англичане, оказавшись в бомбоубежище. Это умение шутить в бомбоубежище, оно очень драгоценно.

И в этой тревожной книге, которая проникнута, прямо скажем, подозрительностью к человеческой природе, эта вера в человеческую способность героически переносить все, она ее озаряет. И если когда у вас совсем уже пропадет вера в человечество, перечитывание этой книги способно ее ненадолго вернуть.

Черчилль получил Нобелевскую премию по литературе, хотя его несколько раз номинировали на премию мира. Дело в том, что Черчилль для большинства не ассоциируется с тем политиком, которому обычно вручают Нобелевскую премию мира. Политик, получающий Нобелевскую премию мира, должен быть немного юродивым, он жертвует собой, как мать Тереза. Вот уж Черчилль на мать Терезу не похож совершенно, он не борется с голодом в Африке, он не занимается благотворительностью. Вообще надо заметить, что Черчилль на протяжении своей семидесятилетней политической карьеры, он прожил 90 с лишним лет, чем угодно, кроме благотворительности, занимался. Живописью он занимался, кстати, очень успешно, гораздо более серьезно.

Потому что его, что уж там говорить, национальный эгоизм тоже снискал ему не самую приятную репутацию. Многие говорили, что Черчилль презрительно относился ко всем остальным народам. Некоторый британоцентризм был ему действительно присущ, как у Моэма в рассказе про англичанку, которая умирает со словами «Англия, моя Англия!», эта гордость в нем была.

Почему он получил Нобеля по литературе, обойдя Хемингуэя, понятно. Хемингуэй все равно свое взял. Но во Второй мировой войне, конечно, Черчилль был гораздо эффективнее, чем Хемингуэй, тут и разговоров нет. Про литературу, понимаете, у него есть некоторое важное стилистическое завоевание. Мы же говорим, что Нобелевская премия по литературе присуждается за две вещи, ну за три, скажем так. Либо за идеализм, но это надо быть Сельмой Лагерлёф, либо за такое нанесение на карту новой территории, как Колумбия Маркеса, и тут надо быть немножко Колумбом, — либо за расширение границ литературы, за освоение литературой новых территорий, как у Черчилля. Потому что Черчилль, конечно, расширил границы литературы, он привнес в публичную риторику, прежде всего политическую, приемы высокой литературы. Черчилль был сильным оратором, этого не отнимешь. И сильным оратором он был не потому, что он харизматик, не потому, что он умеет зажигать людей. Толстый бульдог, ничего особенно зажигательного, похож на традиционного консерватора: бренди, сигара, шляпа, в лучшем случае еще лошадь под ним, но он не выглядит харизматиком, это вам не Ленин на броневике. Хотя Ленин тоже, кстати говоря, не трибун: мне одна женщина, его слушавшая, говорила: «Ну Жорес, это было да, а Ленин просто был очень логичен, очень убедителен. Было чувство, что говорит сама логика истории, и хотелось быть на ее стороне».

Черчилль умел привнести в свою речь действительно эффектные, сильные риторические приемы, и в этой книге множество устных ораторских спекуляций, рассчитанных на давление на слезные железы. Он умеет вовремя быть сентиментальным, вовремя пошутить, привести пример из античности, он строит свою книгу как устное выступление, как лекцию о Второй мировой войне. Заразительность, лаконизм, афористичность — это, конечно, Черчилль. И, безусловно, как устный оратор, он гораздо убедительнее всех, с кем конкурировал. Говорят, что самому ему нравилась медлительная речь Сталина, эти большие паузы — для создания иллюзии, что он в это время что-то обдумывает.

Я бы сказал, что эта книга очень хорошо воспринимается как устная речь. Мне случалось ее слушать несколько раз в машине, в аудиоформате: когда ее слушаешь, она убедительнее. Потому что Черчилль говорит так, чтобы, во-первых, его понимал средний британец, заумствования никакого нет, а во-вторых, он очень хорошо чередует главные жанры устной речи: случай, притчу, цифру, цитату, исторический анекдот. Так что он, как ритор, своего Нобеля заслужил.

Он вообще не единственный ученый, получивший Нобеля по литературе. Моммзен получил Нобеля по литературе, насколько я помню, Бергсон получил Нобеля по литературе. Когда вы читаете Бергсона, вы, может быть, не все понимаете, но вам интересно.

А когда вы читаете Черчилля, вы можете быть сколько угодно не согласны, но иногда, на какую-то долю секунды, вам хочется принадлежать к этой традиции, вам хочется с гордостью оглядывать пятьсот последних лет британской истории и говорить: «Никогда англичанин не будет рабом!». Он риторически убедителен, ничего не поделаешь.

И главное, хочется, глядя на себя, не восклицать двадцать раз «Мы самые бедные», или «Мы самые обиженные», или «Мы самые духовные», а просто говорить «Мы оставались людьми». Мы про себя этого сказать не можем, мы и сейчас ими не всегда остаемся. А Черчиллю не в чем было себя упрекнуть, поэтому я убежден, он долго прожил потому, как он совершенно справедливо говорил, долго живут те, кого не мучает совесть.

По данным опроса BBC, в 2002 году Черчилль признан величайшим британцем в истории.

Второе место занял Шекспир. Окажись Шекспир во главе Британии в 1938 году, не очень понятно, как бы он себя вел, а этот вел себя правильно. Конечно, Шекспир был умнее всех современников и многих потомков, а сказать, что он был нравственно безупречен, мы не можем, нам это от него не нужно. Черчиллю не в чем было себя упрекнуть. У него были, наверное, в жизни слабости, но были у него все-таки моменты, вроде 6 июня 1944 года, на которые можно оглянуться с уважением и говорить, что мы господствовали над противником на земле, в воздухе и в море. Кстати говоря, Россия встретила свой звездный час вместе с Америкой и Англией, а не в конфронтации с ними, это важно помнить.

Важно, конечно, помнить и то, что Фултон все-таки начался, Фултонская речь, начавшая «холодную войну», это заслуга Черчилля, и это заслуга очень сомнительная, этот грех на нем будет всегда. Но нельзя не помнить и того, что послевоенная Россия тоже, знаете, не была райским царством, она тоже была довольно сложным образованием. Надо было решать, как с ней быть после уничтожения главного общего врага.

Черчилль в Фултоне, конечно, сильно испортил мировой климат, выступая там в Штатах, но он, с другой стороны, довольно внятно расставил некоторые точки над i. Это в 1941 году он мог говорить — против Гитлера хоть вместе со Сталиным, если Вельзевул выступит против Гитлера, я введу в Палату лордов Вельзевула. Для 1941 года актуально, для 1946 года уже нет.

Надо сказать, что ответом на Фултон в России был резкий поворот во внутренней политике и, в частности, постановление о «Звезде» и «Ленинграде», так что Ахматова не зря называла себя жертвой послевоенного синдрома. Она не зря говорила, что начало «холодной войны» — в некотором смысле ее вина, потому что нечего было встречаться с сэром Исайей Берлиным. Конечно, это Сталина взбесило.

Но проблема в том, что Черчилль тогда нашел в себе силы сказать неприятные, но необходимые слова, размежеваться с Советским Союзом. Это очень горько, но это было необходимо, потому что Сталин же, как мы знаем, в 1945 году совершенно не успокаивался победой над фашизмом. Мечта о мировом господстве у него тоже была, и бывшие друзья очень быстро начали рассматриваться как оппоненты. И обратите внимание, что в фильме «Незабываемый 1919 год» главным врагом уже сделан Черчилль, там Черчилль уже не бывший союзник, это главный ненавистник России и Советского Союза. Так что они с дедушкой Джо очень хорошо друг друга понимали.

Кстати говоря, они действительно были в каком-то смысле достойными друг друга игроками. Как вспоминает кто-то из окружения Черчилля, после Фултона он сказал: ну, теперь-то дядюшка Джо перестанет посылать мне мой любимый армянский бренди. Сталин после этого удвоил порцию посылаемого бренди.

Объективно говоря, Черчилль, конечно, получил премию не как писатель. Вернее сказать, он получил ее за применение к писательству ораторских и политических технологий, скажем так. Это тоже заслуга.

Об этом важно знать, потому что важно вообще читать и перечитывать его книгу. Она напоминает нам о лучших временах в истории российско-западных отношений, она напоминает нам о временах, когда мы были вместе. Поэтому я бы эту книгу очень рекомендовал к прочтению, как и «Доктора Фаустуса». Очень мало, серьезно говорю, очень мало в мире книг, которые бы осмысливали опыт Второй мировой войны, это слишком сакральная вещь, сакральная особенно для Советского Союза, да и для всего мира. Очень мало вещей, которые бы говорили правду о Второй мировой войне, и прежде всего о том, с какой легкостью человечество расчищало путь абсолютному злу.

Об этом надо бы помнить сейчас. Забывают не просто о человечности, это бы бог с ним. Человечество очень не любит помнить, как оно ложилось под Гитлера, с каким облегчением, с какой радостью оно расчищало ему дорогу, как немцы говорили: да, конечно, евреев, может быть, и жалко, но вообще-то они сами виноваты. Даже у Томаса Манна были дневниковые записи уже в тридцатые годы, где он говорил: конечно, нельзя это все, но ведь во скольком они сами виноваты, и как евреи повредили немецкой мысли, немецкому стилю! Что называется, его хорошо натыкать бы носом после некоторых вещей. Все под Гитлера легли, как милые. Да нам ли не знать, как это бывает?

Он никогда нигде не говорил про то, что Сталин «взял с сохой, а оставил с бомбой». Он и не мог такого сказать. Он слишком хорошо понимал, как люди податливы на мерзость, — и нельзя не признать, что при всей неопытности человечества в начале ХХ века оно все-таки велось на нее куда менее охотно.

И если уж на то пошло, то гораздо более точным, более строгим последователем Ницше был, конечно, Черчилль, а Томас Манн скатывался все время в то, что Ницше называл моралью рабов, ресентимент морали рабов. Поэтому светлый образ Черчилля долго еще будет вдохновлять нас в наши невеселые времена.

1954

Эрнест Хемингуэй

Эрнест Миллер Хемингуэй — американский писатель, журналист. Широкое признание Хемингуэй получил благодаря как своим романам и многочисленным рассказам, так и своей жизни, полной приключений и неожиданностей. Его стиль, краткий и насыщенный, значительно повлиял на литературу XX века.

Лауреат Нобелевской премии 1954 года «за повествовательное мастерство, в очередной раз продемонстрированное в „Старике и море“, а также за влияние, которое он оказал на современный стиль».



Хемингуэй получил своего Нобеля примерно за десять лет до смерти, может быть, чуть менее. Непосредственно перед этим он опубликовал «Старика и море», который стал его последним художественным успехом.

Последние годы его творчества были омрачены манией преследования, лечением электрошоком, в результате которого он утратил способность писать вообще. Как выяснилось впоследствии, мания преследования имела все основания, поскольку слежка за ним осуществлялась в самом деле. «Старик и море» оказался его художественным завещанием.

Когда говоришь о Хемингуэе, надо очень тщательно разделять две вещи. С одной стороны, Хемингуэй действительно великолепный писатель, хотя далеко не мой фаворит среди прозаиков Америки, тем более среди прозаиков XX века. Мы поговорим потом о моих претензиях к нему, естественно, как и у каждого, они свои. Но надо разделять Хемингуэя-писателя, безусловно, классного, и Хемингуэя как общественную фигуру, который, на мой взгляд, способен вызывать исключительно симпатии. Претензии к его творчеству могут быть самые разные, но по-человечески Хемингуэй всю жизнь вел себя с исключительным благородством, именно как победитель, не получающий ничего, как бескорыстный и трагический защитник ценностей гуманизма, назовем вещи своими именами.

Конечно, проза Хемингуэя может раздражать сегодня. Раздражает она и определенным стилистическим кокетством, пресловутым и довольно надоедливым подтекстом, диалогами, в которых все главные бездны умолчания прячутся между словами, а слова выражают, по сути дела, лишь то, что людям нечего сказать, заброшенность, потерянность, отчаяние, как во всех лучших рассказах: «Канарейка в подарок», «Горы как белые слоны» или «Там, где чисто, светло».

Все это более или менее однообразно и, если в 20-е годы, когда он начал публиковать рассказы, в 30-е годы, когда он напечатал «Иметь и не иметь», все это могло ошеломить даже взыскательного читателя, то сегодня выглядит как довольно претенциозные упражнения неофита-американца в европейском модернизме. Школа европейского модернизма очень у Хемингуэя видна: как и все, кто жил в Париже в 20-е годы, посещал Сильвию Бич, читал «Улисса» и так далее, он, конечно, выражает разрыв с традиционным повествованием. В гораздо большей степени он символист, нежели реалист.

Правда, надо сказать, что прежде всего это школа не столько «Улисса», сколько Шервуда Андерсона, которого он очень любил и с которым простился жестокой пародией «Вешние воды». Но американская новелла выросла, тем не менее, из книги Шервуда Андерсона «Уайнсбург, Огайо», как к нему ни относись.

Действительно, проза Хемингуэя сочетает и определенное благородное смирение мужчины, и кокетливое самолюбование подростка. От этого никуда не денешься. В книге Максима Чертанова про Хемингуэя в ЖЗЛ, в книге, которая вызвала очень резкую полемику, потому что, в общем, она снимает блистательные покровы с Хемингуэя, снимает отчасти его самого с пьедестала, рассказывает о примерах его наивного «мужчинского мужчизма», мачизма, его наивного вранья и так далее.

Все-таки я сторонник более, как это называется, солидарного чтения, более уважительного подхода, потому что трагедия Хемингуэя — подлинная. Это трагедия мужчины во все менее мужском мире. Конечно, он много позирует и даже позерствует, конечно, это вечное подростковое кокетство, желание увлекаться мужскими видами спорта, романтическими плаваниями и путешествиями, охотой в Африке, боксом, педалирование своего военного прошлого, в общем, не слишком героического, как показали биографы, — все это в его случае довольно наивно.

Но нельзя забывать и того, что тот образ мужчины, который создает Хемингуэй, — это образ очень привлекательный. Мужчина по Хемингуэю, вообще в философии Хемингуэя, потому что о его философии как раз говорить можно, что Хемингуэй называет мужчиной? Это такой самурайский образ, образ верности своим взглядам вопреки всему, это образ человека, который всегда проигрывает: проигрывает в противоборстве с женщиной, в противоборстве с природой, в противоборстве со смертью — проигрывает хотя бы потому, что он обречен.

Женщина — это такое гибкое и соблазнительное начало. Женщина никогда не принадлежит нам до конца, женщина всегда лжет — такой мужчинский подход, который для современного читателя, конечно, выглядит непозволительным архаизмом. Но не будем забывать и того, что и христианство с точки зрения такого читателя выглядит непозволительным архаизмом, потому что в христианстве человек, исповедующий Христа, всегда жертва. Он не может претендовать на победу. Он малое стадо, он носитель маргинальных ценностей, он нищий, он скиталец и жертва, потому что он жертвует собой. Его жизнь — это единственное, что он может бросить миру в лицо. Поэтому позиция Хемингуэя такая самурайская, наиболее радикальный извод христианства.

И надо сказать, что этот образ мужчины, этот winner gets nothing, ничего не получающий победитель — это образ привлекательный. Надежность вопреки всему, верность вопреки всему, всегда одиночество, всегда риск. Именно поэтому его герои — маргиналы дважды: маргиналы потому, что они преступники, как правило, они всегда беглецы, как Гарри Морган, контрабандист, а они при этом еще и изгои потому, что рано или поздно они терпят поражение перед лицом толпы, которая выбирает другого кумира, перед лицом женщины, которая выбирает более успешного подонка и так далее.

Это тотальное поражение, и эта философия тотального поражения у Хемингуэя очень привлекательна. Такая, действительно, надежность, продолжение собственного дела вопреки конъюнктуре, вопреки переменчивой моде, вопреки читателю, вопреки критику — вопреки всему. Я думаю, что Хемингуэй действительно несколько преувеличивал свой военный героизм. Героичен он в том, что он последовательно отстаивает эту позицию, в том числе позицию гуманистическую в том мире конца 30-х, когда гуманизм получал чувствительнейшие удары, когда он в Европе, в общем, потерпел поражение. Если бы Советский Союз не спас мир от фашизма, Европа бы долго еще оставалась под его пятой, а сам Советский Союз к гуманизму имел отношение довольно сложное.

Надо заметить, что, конечно, ключевой роман Хемингуэя — это «По ком звонит колокол», (For Whom the Bell Tolls). Это роман о том, что надо продолжать отстаивать свою правду даже тогда, когда у нее нет ни одного объективного сторонника, когда все, кто рядом с тобой сражается за нее, не соответствуют твоим критериям.

Это же роман о республиканской Испании, в которой республиканцы почти ничем не отличаются от фашистов, во всяком случае, в хорошую сторону. Они формально законная власть, но и со священниками они вели себя не очень хорошо, и внутри себя они расколоты, половина троцкисты, половина сталинисты, и все на всех стучат. Герой этот, Роберт Джордан, — это, по сути дела, абсолютный одиночка, который должен взорвать никому уже вообще не важный мост в заведомо проигранной войне. Но ты должен следовать своим ценностям вопреки всему.

Интересно очень сравнить бы Хемингуэя с автором, с которым его почти никогда не сравнивают, с Робертом Пенном Уорреном, который сказал: «Ты должен сделать добро из зла, потому что больше не из чего». Хемингуэй отвергает категорически эту позицию, потому что ты не можешь сделать добро из зла, оно не может стать добром. Ты можешь проиграть, ты можешь остаться в одиночестве, но не вставать на сторону зла, потому что зло беспримесно омерзительно.

И когда франкистам противостоит абсолютно чужой американец Роберт Джордан, который приехал туда, руководствуясь своими романтическими побуждениями, мы на его стороне. Нам неважно, победит республика или нет. Роберт Джордан побеждает в одиночестве, притом что от его подвига уж точно нет никакого толку.

На кого действительно очень сильно повлиял Хемингуэй, так это на Стругацких. Они это признавали, и именно поэтому эпиграф из Роберта Пенна Уоррена в «Пикнике на обочине» («Ты должен делать добро из зла») имеет характер, конечно, полемический. Ясно, что попытка сталкера Рэдрика Шухарта сделать добро из зла провалилась, потому что он ребенком-то пожертвовал, несчастным Артуром, а Золотой шар его обманул, как он обманывает всех и всегда, и сама Зона — это великая обманка, как и социалистический проект.

Поэтому правда-то, в общем, за Хемингуэем. Кстати говоря, Стругацкие в «Пикнике на обочине» абсолютно точно копируют композицию «Иметь и не иметь». Первый рассказ от первого лица, повесть из четырех рассказов, которая заканчивается трагической гибелью героя-одиночки. Хемингуэй вообще сформировал, можно сказать, советский дискурс 60-х годов именно потому, что это тоже был, понимаете, марш обреченных, марш пораженцев.

В чем у Хемингуэя есть безусловное преимущество? Его рассказы ранние, прежде всего рассказы про Ника Адамса, которые составили первые сборники, такие как «Убийцы» или «Индейский поселок», чрезвычайно привлекательны своим благородным минимализмом. В отличие от большинства мастеров европейской новеллы, Хемингуэй умудряется большое и трагическое содержание вложить в две-три странички.

У него нет правых, как правило, нет победителей. Скажем, рассказ «Убийцы», в котором два подростка становятся свидетелями охоты на загнанного боксера, двое циничных убийц приезжают его убить, и он обречен, он обречен выйти из своей норы хотя бы потому, что ему придется пуститься за едой или выпивкой. И он все понимает. «Представляешь, как он там лежит?» — говорит один из подростков.

Хемингуэй всегда на стороне проигрывающих, и он очень остро чувствует обреченность в мире всего хорошего. Надо сказать, что до всякого фашизма он это понимал. И Ник Адамс, который со своим отцом приезжает на роды в индейском поселке и слышит, что муж женщины покончил с собой, потому что так она мучилась, перерезал себе горло, хотя она-то выжила. Ник спрашивает: «А что, мужья всегда в таких случаях кончают с собой?». Ему говорят: «Нет, иногда». — «А женщины?». — «Нет, почти никогда».

Это очень важно для Хемингуэя, самурайский принцип «выбирай смерть в любом случае», он остался этому верен. Собственно говоря, его самоубийство, его суицидная мания, сопровождавшая всю его семью, его отца и его потомков, — это, в общем, такой довольно благородный, хотя и мучительный выбор. Не нужно видеть в этом только психопатологию, потому что у человека, в общем, один способ быть правым — это умереть, о чем Хемингуэй всю жизнь и говорил.

Я не большой поклонник романов Хемингуэя, я считаю, что рассказы ему удавались гораздо лучше. Конечно, когда читаешь For Whom the Bell Tolls, сегодня все время тебя преследует ощущение того, какая это наивная, какая это подростковая книга. Но в ней есть высокие смыслы, в ней есть объективное и правдивое изображение испанской войны. Там есть чрезвычайно привлекательный образ Каркова (Кольцова), Карков потому именно и привлекателен, что носит все время ампулу цианистого калия в воротнике. Хемингуэй любит людей, готовых в любой момент убрать себя из мира под угрозой пыток, например.

Важно, что For Whom the Bell Tolls — это, при всем его формальном совершенстве, роман бесконечно наивный. Роберт Джордан действительно по-подростковому любуется собой. Но ничего не поделаешь, это сочетание качеств, рыцарственность и кокетливое самолюбование, видимо, идут рука об руку, потому что у мужчины в этом мире есть одно утешение — хорошо к себе относиться, любоваться собой. Как сказал Синявский, что же мне делать еще на свете, как не любоваться собой.

Этого самолюбования особенно много в последней большой опубликованной при жизни вещи Хемингуэя «За рекой, в тени деревьев» (Across the River and into the Trees), в которой уж совсем неприлично выглядит этот старик-генерал, который упивается своим романом с молодой красавицей-итальянкой и все время разглагольствует перед ней на узковоенные темы, в общем, ведет себя ужасно глупо. Более глупого, чем этот пожилой боевой петух, который постоянно распускает перья перед девушкой, трудно себе представить. Тем более что реальный роман Хемингуэя с ней, по ее собственным воспоминаниям (она тоже потом покончила с собой), совершенно не воспринимался ей всерьез. Ходит какой-то старичок, говорит какие-то глупости. Он действительно все время пытался ей понравиться, внушил себе, что у него трагическая любовь. Все это было сплошное донкихотство. По Киму есть такое ремесло — рыцарь-одиночка. Эти рыцари-одиночки — ужасно неприятные люди, потому что они кичливы и самовлюбленны. С другой стороны, а больше-то никто справедливость не защищает. У человека, который в проигрышном бою защищает справедливость, должно быть одно самоутешение — хорошее отношение к себе.

Это, конечно, раздражает временами. «За рекой, в тени деревьев» — это какой-то предел падения вкуса. Даже самые яростные фанаты этой книги считают ее провалом на фоне остальных. Я, кстати, забыл, что Набоков, у которого с художественным вкусом все обстояло гораздо лучше, может, поэтому ему Нобеля и не дали, он сам понимал это очень хорошо, Набоков говорил: «Я у Хемингуэя читал одну книгу — something about bulls, balls and bells, что-то о быках, яйцах и колоколах». Очень точное определение, действительно, быки, яйца и колокола совершенно заменяли ему остальной мир. Действительно, большая часть прозы Хемингуэя, прости меня, Господи, за неполиткорректное высказывание, — это огромные яйца, которые просто страшно тяготят главного героя, равно как bells and bulls.

Но при всей верности этого определения такие романы, как этот несчастный «Колокол», оставляют впечатление глубокого и подлинного трагизма. Я думаю, что этот антифашистский роман Хемингуэя действует гораздо сильнее, чем антифашистский роман Набокова Bend Sinister («Под знаком незаконнорожденных»), притом что Bend Sinister — очень хороший роман, а про «Колокол» я этого сказать не могу. «Колокол» — роман так себе, но он оглушительно мощен, потому что, понимаете, мы можем идентифицироваться с Джорданом, мы можем встать на его место. Его трагедия — наша трагедия. И это ощущение мира, который стремительно, на глазах, погрязает во зле, от хемингуэевского романа, вдобавок раньше написанного на семь лет, несколько больше, чем от Bend Sinister, при всей замечательной утонченности этой книги, при всей моей любви к ней.

Кстати, Набоков и Хемингуэй, два боксера, они и так, правда, в разном весе, они всю жизнь соперничают в читательском сознании. И можно сказать, что Набоков в девяностые его нокаутировал полностью. Но сейчас Хэм помаленечку берет реванш, потому что вся утонченность «охоты за бабочками» несколько проигрывает в мощи той корриде, которую вел Хемингуэй всю жизнь. И в сегодняшнем мире, который опять тонет во зле, нам For Whom the Bell Tolls дает несколько более сильную мотивацию. Набоков же и сам признавал: ни в какой башне из слоновой кости не усидишь, не спрячешься от ужасов XX века.

И поэтому я думаю, что активная позиция Хемингуэя, участника многих войн, многих конфликтов, активного участника политики и так далее, более симпатичная, более трогательная, хотя Хемингуэй — этого нельзя тоже забыть — в одиночку взял Париж, ворвавшись туда, когда уже там не было немцев, и немедленно отправился в бар отеля «Ритц» напиваться, и получил за это втык от американского генералитета, потому что он поперек генералов вошел в Париж с грузовиком французских партизан, когда уже некому было сопротивляться…

Понимаете, с одной стороны, это жест ужасно неприличный и в каком-то смысле эгоцентрический, как он пишет в корреспонденции: «Да, передо мной лежал в жемчужной дымке лучший город на земле». Ты туда ворвался, когда уже некого было побеждать! Но все-таки это трогательно. И мне приятно, что первым американским военным, который вошел в Париж, очищенный немцами, был американский военный журналист Хемингуэй, а не какой-нибудь американский генерал. Как ни странно, когда я думаю о Хемингуэе, который сидит и пьет абсент в этом баре отеля «Ритц», знакомясь с проститутками, подругами своей юности, здороваясь, это как-то мне симпатичнее, понимаете? Этого Хемингуэя я люблю при всей бестактности его поступка, потому что с военной точки зрения он совершил абсурд, вторжение в Париж было подготовлено для совершенно других людей, а он въехал туда с грузовиком этих французов, стреляющих в воздух. Но это красиво, я это люблю.

Что касается «Старика и моря», который, собственно, и принес ему Нобеля, эта вещь может быть рассмотрена и понята только в двух контекстах, без которых она, в общем, представляет собой не более чем какую-нибудь «Чайку по имени Джонатан Ливингстон», многозначительную современную притчу о рыбаке и рыбке.

Два контекста этих, во-первых, библейский, и это не пророк Иона во чреве кита, а это прежде всего, конечно, книга Иова, где в ответ на вопрошание Иова «Господи, что же ты делаешь?» Господь отвечает: «Можешь ли уловить удою Левиафана?». Собственно говоря, весь текст Хемингуэя являет собой развернутый ответ на роковой вопрос «Можешь ли уловить удою Левиафана?»: не можешь, но скелет его ты можешь притаранить к берегу, и по скелету этому видно, какого масштаба чудовище тебе противостояло.

Ты не можешь его понять, но ты можешь спорить с ним на равных. Ты не можешь его продать, но ты можешь его победить. Это такая еще одна героическая, проигранная вчистую, но триумфальная схватка, еще один хемингуэевский мужчина, старик Сантьяго, который в борьбе с акулами потерял эту рыбу и не мог ее спасти, не мог ее притаранить, но скелет ее — это такое вечное напоминание о масштабе проблемы, что он все равно, пожалуй, победил.

Второй контекст — это, конечно, «Моби Дик» Германа Мелвилла. Потому что «Моби Дик» вообще — если проигнорировать довольно наивное мнение Фолкнера, что американская проза выросла из «Гекльберри Финна», — конечно, традиция великого американского романа целиком вышла из «Моби Дика». «Моби Дик», кривой, неправильный, грешащий против вкуса, вопреки всем законам написанный гениальный роман, — это и есть матрица великого американского романа, в котором соблюдены всегда три непременных условия.

Первое — это библейская модель ситуации, потому что вся Америка задумана была, простите, как реализация Библии, Новый свет, выстроенный по правильным лекалам, у них в Европе не вышло, а у нас получится, мы дело Христово начинаем с нуля. Это библейский роман, безусловно.

Второе — это огромный охват реальности, бешеное количество энциклопедических сведений, которые туда напиханы, которые не имеют отношения к проблеме. Это, в сущности, энциклопедия китобойного дела, а весь сюжет этого рассказа, романа на 800 страниц можно пересказать на одной страничке: капитан Ахав ловит белого кита и гибнет вместе со своим кораблем, а белый кит продолжает свое стремление в никуда.

И третье — это оригинальная философская концепция, лежащая в основе всех великих американских романов: и «Радуги гравитации» Пинчона, и «Оно» Кинга (тоже великий американский роман, тоже энциклопедический), и документальных романов, скажем, Капоте. Без оригинальной философской концепции за роман не стоит браться. И, безусловно, в «Моби Дике» такая концепция наличествует. Мы не знаем, что такое Моби Дик, есть разные концепции, согласно одной это природа, согласно другой белый кит персонифицирует зло.

Но с моей точки зрения там все довольно очевидно. Это истина, потому что, пытаясь поймать истину, человек гибнет неизменно, ведь тот Левиафан, которого должен выловить удою Иов, — это и есть истина, а истину Бога человек вместить не может, у них о морали разные представления. И, конечно, метафора Хемингуэя со стариком и морем — это метафора собственного писательского труда. Не случайно один из героев Стругацких в сценарии «Сталкера» говорит: «Всякий раз я окунаю перо в чернильницу и думаю, что на конце его выловлю истину, а она всякий раз срывается». Это так и есть, всякий раз, когда старик Сантьяго уходит ловить рыбу, он вместо рыбы вылавливает или пустоту, или ее скелет. Мы не можем уловить Левиафана удой, мы не можем понять устройство мира, мы только смотрим на него в понятном недоумении.

Конечно, «Старик и море» — это писательская автобиография. Тут надо заметить, что метафора охотника и рыбака в литературе очень устойчиво обозначает писательский труд. И у Уайльда «Рыбак и его душа», конечно, рыбак — это художник, мне так представляется. И, конечно, «Записки охотника» Тургенева — это записки охотника за действительностью, за людьми, за типажами. Писатель всегда охотник, а люди — его улов. Литература — это то, что он пытается выловить из моря житейского, приключения, почерпнутые из моря житейского. Но никогда это не является успехом, потому что всегда то, что мы вылавливаем, оказывается…

Кстати говоря, самый наглядный пример — конечно, Хемингуэй не знал этого лермонтовского стихотворения, но если бы знал, он бы его поставил эпиграфом, да. «В море царевич купает коня, / Слышит: „Царевич! Взгляни на меня!“». И он схватил ее, эту дочь царя морского, и перед ним «Чудо морское с зеленым хвостом, / Бледные руки хватают песок, / Шепчут уста непонятный упрек. / Едет царевич задумчиво прочь, / Будет он помнить про царскую дочь». Будешь ты помнить, несчастный, пытавшийся выловить из мира тайного, когда ты ее выловишь, она погибает. Когда ты поймаешь свою рыбу, ты довезешь до берега только ее скелет.

И Хемингуэй отчетливо понимал, что все его художественные тексты — это не более чем скелеты тех истин, которые он видел, но впечатление этот скелет производит. По крайней мере, он не притворяется живой рыбой, по крайней мере, он честно показывает свой минимализм и свою схематичность. И в чем он еще, конечно, молодец, понимаете, не зря у Моэма один из героев, Стрикленд, говорит: «Когда Ван Гог писал, с него семь потом сходило». Это видно.

Видно, что когда Хэм писал, мы это знаем не только из «Праздника, который всегда с тобой», мы знаем, что когда он писал, это было результатом колоссального творческого усилия. Его прямой круглый почерк, который мы так хорошо знаем, — это почерк отличника, зубрилы. На крошечный рассказ «У нас в Мичигане» уходило у него три дня непрерывной многочасовой работы, чтобы эти три странички остались, чтобы убрать всю шелуху. И «Старик и море» — это, в общем, конспект, скелет, но романа, это тот скелет, который остался от «Моби Дика» в бурях XX столетия.

Это книга, где каждое слово падает, как капля свинца, оно написано, действительно, с великолепным чувством времени, с чувством диалога, со знанием происходящего. Это гениально сделано. И поэтому, собственно, и вся жизнь Хэма, который в конце должен был признать полное свое поражение, — это жизнь одинокого триумфатора. И все мы будем черпать силы в нем, а не в его более симпатичных современниках, сказал бы я.

Последняя вещь, которая мне кажется важной. С Фолкнером видите, как вышло, у Хэма с Фолкнером же было вечное соперничество. Хэм очень болезненно относился к отзывам людей, которых он уважал, на остальных он плевал. И когда Фолкнер сказал в своей лекции, что Хэму так никогда и не хватило смелости написать вполне модернистский роман, Хэм решил, что его упрекают в трусости, и написал Фолкнеру негодующее письмо: «А я подводные лодки немцев ловил, а я воевал, а я то, а я се». Но тот имел в виду другое, тот имел в виду недостаточный эстетический радикализм.

Конечно, на фоне Фолкнера Хэм довольно робкий модернист, он, в общем, вполне себе школьник. Но тем не менее не будем забывать, что до Хемингуэя американская проза была очень растрепанной, очень неаккуратной. Вспомним романы Драйзера, например. Хэм своим чистописанием, своим минимализмом все-таки внес в нее огромный вклад. Этот культ лаконичного высказывания, загнанного глубоко в подтекст смысла, — это очень многих воспитало, потому что все-таки Хэм — это важный урок стилистического изящества.

Я рискну сказать, что в американской прозе 20-х годов два человека умели писать. Это Хемингуэй и Капоте. Они очень заботились о лаконизме, о том, чтобы фраза много в себе несла, чтобы словам было тесно, а мыслям просторно, потому что такие авторы, как Том Вулф, я имею в виду Тома Вулфа-старшего («Взгляни на дом свой, ангел»), или тот же Фолкнер — от них потрясающее ощущение избыточности, извержения вулкана. Эта лава клокочущая. Конечно, по сравнению с тем сухим рисунком, с той сухой кистью, которая есть у Хэма, это все выглядит каким-то очень недисциплинированным творчеством. И зря, кстати, редактор всегда причесывал романы Вулфа, потому что, может быть, эта кипящая магма и производит несколько большее впечатление. Но ничего не поделаешь, чистописание тоже никто не отменял. И не зря такую роль в японской культуре, в самурайской всегда придавали каллиграфии.

Александр Кушнер писал про Хемингуэя: «В свитерке, с подтекстом в кулаке». Подтекст в кулаке — это как бы спрятанный, имеется в виду как бы зажатый в кулаке нож или кастет, это как бы припрятанная главная мысль, нежелание ничего проговаривать вслух. У Кушнера есть стихотворение «Как нравился Хемингуэй на фоне ленинских идей», без этого фона Хемингуэй уже не так нравится.

Но он действительно с подтекстом в кулаке, потому что он ничего не говорит прямо. Должен я сказать, что иногда этот подтекст совершенно утрачивается для многих современных читателей. Я знаю многих американских студентов, которые A Canary for One («Канарейку в подарок») вообще не понимают, которым рассказ, повесть The Short Happy Life of Francis Macomber просто ничего не говорит.

Хотя, кстати, «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» — это чрезвычайно актуальная повесть для сегодняшнего дня, потому что она как раз и говорит об утрате мужских добродетелей в мире. Моэм, понимавший в искусстве прозы побольше современников, включил эту вещь в свою хрестоматию мировой прозы ХХ века. Фрэнсис Макомбер на секунду позволил себе стать мужчиной и тут же погиб. Сегодня, когда гендерная идентичность просто признается «всеми плюнутой», по-розановски говоря, просто хочется изредка посмотреть, хоть издали, на мужское поведение, понимаете? На мужскую ответственность, мужскую жертвенность. Хочется чего-то не среднего, хочется чего-то определенного. И Хемингуэй в этом смысле, и его мужественное письмо, и его подтекст, и его одиночество — это очень привлекательно.

Конечно, когда я сам перечитываю некоторые его рассказы, я уже, так сказать, не всегда улавливаю то, что он в них вложил. Но, тем не менее, в них есть главная добродетель рассказа — поэтическая многозначность, отсутствие лобовой морали. Рассказ должен быть как сон, а у сна не может быть морали, сон всегда немножечко тайна.

Что касается отношения к русской литературе, Хемингуэй считал, что у Достоевского есть такие вещи правдивые, что, читая их, чувствуешь, как меняешься сам, кстати, к Достоевскому относился без особого придыхания. Он же, так сказать, позируя и кокетничая перед корреспондентами, всегда приводил бойцовские метафоры: «Я бы простоял три раунда против Мопассана спокойно, но против Толстого я бы просто не вышел на ринг». Он понимал, что Лео Толстой — это большой мастер.

У него хороший был вкус, он высоко ценил Платонова по одному рассказу «Третий сын», прочитав его, он говорил: «Это писатель», что породило знаменитый анекдот. Это, в общем, конечно, неправда. Платонов никогда дворником не работал. Но, тем не менее, эта легенда очень устойчива. Московский двор, по нему бежит дворник за мальчишкой, а на балконе сидит девушка и читает Ремарка. Сидит, значит, в Штатах на вилле Ремарк и думает: «Конечно, я очень хороший писатель, да, но все-таки Хемингуэй сильнее меня»… Сидит во Флориде Хемингуэй, рыбачит и думает: «Да, конечно, я хороший писатель, черт возьми. Но все-таки Андрей Платонов сильнее меня». Андрей Платонов бежит по литинститутскому двору с метлой за мальчишкой, разбившим окно, и думает: «Догоню сучонка — убью нахер!». Очень хороший анекдот и очень точный, он показывает статус писателя в мире.

Платонова он ценил, он высоко довольно ценил Шолохова, прочитал «Тихий Дон». В общем, он понимал. Что касается Достоевского, то он его ценил, я думаю, не за идею. Он ценил его за художественное мастерство, потому что Достоевский умеет внушить читателю чувство лихорадки, чувство болезни. По чисто физиологическому воздействию Достоевский, конечно, чемпион.

И Хэм. Он может читателю что-то внушить, он может, скажем, тяжелобольному сказать: «Сожми зубы и вставай», это он может сделать. Он может человеку, потерпевшему поражение в любовной драме, сказать: «Все они таковы, твари, вставай и живи дальше просто ей назло». Если Мандельштам говорил: «Пастернака почитать — горло прочистить», то Хэма почитать — зарядку сделать. Ионный душ принять.

В «Старике и море» идеализм более чем очевиден. Это квинтэссенция, итог, лучшее, что он сделал. И пока писал — он понимал это, прямо чувствуется. И она, появившись в «Нью-Йоркере», самом авторитетном и престижном американском журнале, всех купила, просто все были в экстазе.

Не говоря уже о том, что хотя у него была репутация военного писателя, он сказал: «Всех, кто развязывает войны, будь моя воля, я бы расстрелял на глазах у всего человечества на самой высокой горе». Это сказано в предисловии к антологии военной прозы, составленной им: предисловие тоже очень форсистое, такое с ученым видом знатока военной проблематики, — но в нем нет культа войны, который очень присущ большинству его третьестепенных подражателей, и российских, и не российских, каких угодно.

Он любил женщин, причем железных, которые могут много выпить, журналисток любил и путешественниц. Он любил таких подчинять. Как только они подчинялись, они становились ему неинтересны. Давайте наконец все-таки скажем неполиткорректную вещь. Конечно, истинные ценности гендерно безотносительны, да, что называется, irrelevant. Они не привязаны к полу. Но ничего не поделаешь, есть искусство мужское, есть искусство женское, потому что не зря же Карл Маркс говорил: «В мужчине ценю силу, в женщине — слабость».

Есть разные художественные критерии. Есть очень мало женщин, которые любят и понимают роман Хеллера «Что-то случилось». Такие женщины есть, но это роман о мужском кризисе среднего возраста. Очень немногие женщины по-настоящему понимают Ромена Гари, в особенности раннего, до его псевдонимного перерождения в Эмиля Ажара. И Хемингуэй — мужской писатель. Мы же не посягаем на Джейн Остин? Мы же понимаем, что Джейн Остин — писатель женский. Или под каким бы псевдонимом ни печаталась Джордж Элиот, она женщина. И Гарриет Бичер-Стоу женщина, и нечего тут стесняться.

Оставьте нам одного мужского писателя, ведь мужчина действительно женщине в битве полов всегда проигрывает, ведь «Сорок первый» у Лавренева — это повесть именно о том, что мужчина в этой ситуации обречен, потому что женщина всегда приземляется в жизни на четыре лапы. Мы можем сколько угодно отходить от гендерных стереотипов, но мы не можем абстрагироваться от того, что Хемингуэй — мужчина, мужской писатель, да.

Он отстаивал эту идентичность, может быть, уже чувствуя очень остро, что время мужчин проходит, приходит время третьего пола. Когда оно придет, у нас Нобеля будут получать писатели третьего пола, а в XX веке с его ужасами было очень важно, мужчина ты или женщина, идешь ты на войну или провожаешь, хотя и женщины тоже шли на войну, конечно. Но у войны не женское лицо. Есть пока еще мужские и женские занятия.

Свитер и борода. Конечно, в этом есть кокетливые нотки, такая дамственность. Но ведь если бы он это в качестве доминантного альфа-самца переживал, а он это переживает в качестве одинокого, брошенного, проигравшего старика.

Понимаете, когда ты выходишь в море, да, «Старик и море», море всегда побеждает, всегда оно тебя побеждает, потому что оно больше тебя. Но это не значит, что ты должен сразу сдаваться. Кстати говоря, Стругацкие утверждали, что название «Понедельник начинается в субботу» навеяно названиями книг и отдельных рассказов Хемингуэя, а «Пикник на обочине» буквально калькирован — и структурно, и интонационно, — в «Иметь и не иметь». Они говорили даже, что одна из новеллистических книг Хемингуэя могла бы называться «Понедельник начинается в субботу». Не говоря о том, что это красиво, — это ведь еще и чистая правда.

1957

Альбер Камю

Альбер Камю — французский прозаик, философ, эссеист, публицист, близкий к экзистенциализму. Его при жизни называли «совестью Запада».

Получил Нобелевскую премию в 1957 году «за огромный вклад в литературу, высветивший значение человеческой совести».

Камю стал одним из самых молодых лауреатов, в момент получения премии ему было 44 года. Спустя два года он трагически погиб в автомобильной катастрофе.



«Чума» Камю сделалась главным романом эпохи пандемии, хотя, прямо скажем, она не особенно вдохновляет. Это роман о том, что чума приходит ниоткуда и уходит в никуда, тогда, когда она этого хочет, а не тогда, когда человек ее побеждает. Но мы вернемся к этому концепту, а пока поговорим про феномен Камю, который действительно довольно рано, в 44 года, стал нобелиатом.

Вот удивительная штука, я впервые задумался, что ведь Нобель присуждается, по большому счету, только писателям XX века, большая часть награжденных — это авторы XX столетия. Уже прошло двадцать лет от XXI, но все равно последние награждения, как Хандке, например, это все равно люди, которые засветились в XX веке. А у XX века есть одна любопытная особенность — он очень размыл наши представления о морали, в том числе, о морали христианской, гуманистической, за которую, как правило, Нобеля и присуждают. Можно сколько угодно говорить, что христианство и гуманизм сложно соотносятся, ну скажем так, гуманность, гуманизм — это сложный термин. У меня такое ощущение, что как бы премия присуждается, скажем так, за сохранение верности тем ценностям, тем вещам, которые XX век скомпрометировал: за верность просвещению, за верность человеческому достоинству, за верность свободе. Да и само понятие человека в XX веке подверглось, в общем, некоторому размыванию, мы ждали, что это будет век прогресса, век стирания границ, век не только технического, но и морального рывка.

Нет, не получилось. Наоборот, мне кажется, XX век стал переломным, действительно переломным в развитии человечества, потому что это такая точка симметрии, относительно которой, есть у меня в последнее время такое опасение, человечество стало откатываться назад, оно в своем развитии доползло до какой-то бездны. За этой бездной мог последовать рывок, а он не последовал, и теперь будет откат. Это мог быть выход на следующую эволюционную ступень, но его не случилось.

Примерно такое же событие, мне кажется, произошло в мире с приходом Христа. Первое пришествие Христа, человечество могло принять сына Божьего и пойти за ним, а оно его распяло, и в результате резко довольно разделилось. Мне кажется, что XX век в неком смысле был концом истории, и Камю своего Нобеля получил за то, что он это понял, что он это отрефлексировал. Он единственный человек, который как-то более-менее внятно, открытым текстом признал, что человек перед миром бессилен, что он ничего не может сделать, больше того, что следующая ступень человеческой эволюции закончится очень плохо.

Он, кстати, получил Нобеля за «огромный вклад в литературу, высветивший значение человеческой совести». Да, человеческой совести, но как бы терпящей поражение человеческой совести, она только в эти минуты и бывает видна. Мне представляется, что Камю в своем «Постороннем» дал очень точный эскиз человека модерна. Человек модерна — это прежде всего тот, кто не хочет испытывать предписанные эмоции, кто, узнав о смерти матери, не испытывает эмоций, убив человека, не испытывает эмоций. Он действительно такой абсолютно рациональный, холодный посторонний в этом мире, такое явление чистого рассудка. И даже узнав о своей смерти, он прежде всего думает о том, как это будет выглядеть, как будет выглядеть гильотина, на земле она стоит или на помосте, и как-то она слишком узкой ему кажется и какой-то жалкой. Он действительно лишен обычных, может быть, рудиментарных человеческих чувств, и он, конечно, обречен, конечно, он отбракован.

В некотором смысле все три главных романа Камю, а именно «Падение», «Посторонний» и «Чума», рассказывают об этом человеке, лишенном флера привычных представлений. Камю, он вообще такой чужак, он посторонний именно потому, что он вырос в Алжире, при этом он француз, и носитель довольно утонченного французского языка и высокой философской культуры. Но он в Европе чужой, поэтому он смотрит на судьбу Европы отстраненно. Он первый заметил, в эссе «Миф о Сизифе» — который, я думаю, и был главным его вкладом в нобелевскую славу, — абсурдность человеческого существования, и не просто абсурдность, а то, что Сизиф счастлив. Мечта, мысль о счастливом Сизифе, который вкатывает на гору свой камень, но счастлив, потому что он делает свое дело, реализует свое предназначение, это и есть портрет человека. Человек для Камю — это прежде всего Сизиф, прежде всего существо, которое делает трагически абсурдный, невыгодный, но нравящийся ему выбор. Я совершаю нечто, потому что такова моя воля, и я готов за это отвечать. Мной руководит не этика, не представление о должном, не желание вести себя, а моя воля, мое эго. Моя левая нога так захотела, я тащу свой камень, мне это неприятно, но зато когда я его вкатываю, я две минуты счастлив. А потом начинаю сначала, потому что, собственно, Бог создал тот камень, который он сам не может поднять, это человек, и человек вкатывает на гору себя. И все равно он обречен срываться оттуда, хотя бы потому, что он смертен, но ничего не поделаешь, процесс вкатывания заменяет ему результат.

Камю, что особенно в нем важно, он действительно писатель как бы внеэтичный, он показал, что всякая этика абсолютно относительна, навязана. «Чума» — роман, который всегда производит впечатление очень, как бы сказать, антиромана, очень написанного против правил, в нем нет ни добра, ни зла, ни обещанных развязок. Всякий раз развязка обещана, ну нашли вакцину, а вакцина не сработала, мальчика не спасли. Казалось бы, герой нашел способ бежать из города и не сбегает. Чума побеждена, но нам обещают, что она обязательно вернется. Подход XX века к человеку довольно ужасен: зло находится в человеческой природе, является его важной составляющей, и оно непобедимо, потому что отменить зло значит отменить человека. Всегда считалось, что человек, ну Руссо считал, что человек в естественных условиях будет естественно добрым, что он устремлен к добру. А у Камю получается, что чума — это такая же составная часть мира, неизбежная, непременная, как и все остальное, и ее нельзя победить. Вы не победите в человеке ни зло, ни жадность, ни подлость. Можно этому противостоять, но вакцина не работает, вакцины не существует.

Иное дело, какие люди с высокой долей вероятности способны этому злу противостоять. Это, во-первых, врач, который совершает свои подвиги без вознаграждения, потому что добродетель сама себе награда. Он из принципа сражается с чумой, таким образом одной вакциной, условно говоря, является профессионализм. Другое — авантюрист, потому что великие авантюрные качества, смелость, риск, тоже способствуют победе над чумой. Третий вариант — это графоман, человек, который одержим манией написать идеальную книгу, и за всю жизнь написал из нее, отбрасывая тысячи вариантов, единственную фразу «Ранним утром по аллеям Булонского леса скакала прелестная амазонка», а он никогда не видел аллею Булонского леса, в Алжире дело происходит, поэтому все время пытается представить себе, как ритм фразы будет воспроизводить эту скачку. То есть три категории людей: авантюристы, профессионалы и одержимые. Как ни странно, здесь Камю прав, потому что некоторым профессия заменяет совесть, некоторым наслаждение авантюризмом и риском заменяет добродетель, ну а некоторые просто одержимы, одержимы совершенством. И такие люди чуме не подвержены.

Там, кстати говоря, у него приводится замечательная история, что во время одной из вспышек чумы во всем городе уцелел только один человек, который обмывал трупы, и у него, казалось бы, была первая ступень опасности, первый риск заразиться, но он был так занят, что заразиться не смог. Профессия спасает, одержимость и авантюра. А добро, зло — ни при чем, детство, невинность — ни при чем, даже священник там у него, который то видит в чуме кару божью, то пытается отречься от Бога, все равно умирает. Мы, кстати, не знаем, от чего он умирает, от чумы или от разочарования, но так или иначе, его вариант тоже никому ничего не дает. Спасение одно, в таких человеческих пороках, я бы сказал. Но это как мысль Владимира Леви, что человека нельзя избавить от наркотической зависимости, но можно пересадить на другую зависимость, например, алкоголика сделать трудоголиком можно. Точно так же вы не можете быть застрахованы от зла, только вы должны тогда быть одержимы другим злом, например, вы не будете фашистом, вы не будете в улюлюкающей толпе, но вы будете одержимым, безумно рискующим игроком азартным или вы будете крепким профи, которого ничего не интересует, кроме работы. Кстати, доктор Рие, как мы узнаем в конце, он и есть повествователь, он вообще человек не особенно высокой морали, он человек, скажем так, одержимый научным любопытством. Но для него вызов чумы — это профессиональный вызов, он хочет его принять с максимальным достоинством и победить чуму на своем фронте. Об этом, собственно, и роман, что противостоять пороку не может добродетель, и вообще никто не знает, что такое добродетель. Противостоять пороку может другой порок, и эти пороки более человеческие, более гуманные, они у Камю как раз изображены с огромной долей сострадания.

Он, кстати, в замечательном таком цикле публицистических эссе «Письма немецкому другу», которые он в газете Сопротивления печатал, он говорит — вы утратили вещь, на первый взгляд, не главную, да в общем и не важную, но без этой вещи ничто не имеет смысла. Это самостоятельность мышления, социальный критицизм, то, что казалось совсем третьестепенным делом на фоне охваченности всего человечества великими идеями, марксизмом ли, гитлеризмом, но оказалось, что утратив эту крошечную самостоятельность своего мышления, вы утратили все, вы проиграли потому, что вы утратили в себе человеческое. Это человеческое, со всеми его пороками, сильнее идеи.

Надо сказать, что и роман Камю «Падение», который не кажется мне главным его произведением, пользуется, тем не менее, очень устойчивой популярностью. «Падение» как раз рассказывает о том, как европейский человек, цивилизованный, культурный, хороший адвокат, между прочим, адвокат, который хоть и любуется постоянно собой, но он эффективен, и он силен как профи, он испытал полное профессиональное падение из-за чего, мы узнали об этом только в финале, он оказался ненадолго в лагере интернированных лиц. В конце войны уже, ему ничто не угрожало, да, это концлагерь, но концлагерь, не сравнимый с немецким. Он на секунду действительно оказался в этом подневольном положении, и это полное падение, он сломался. Он пытается найти другие ступени своего падения — «а может, я услышал, когда девушка бросилась в Сену, и я впервые как-то выпал из комфортности своего существования, а может, там какой-то страх на меня напал». Но на самом деле все случилось очень просто — у него отобрали человеческое достоинство и вернуть его невозможно. Мысль Камю о том, что с человеком можно сделать все, что угодно, и никто его не спасет, что нет никаких ни цивилизационных, никаких других гарантий, кроме личной одержимости, — эта мысль, я думаю, и принесла Камю в конечном итоге и признание, и Нобеля. Потому что никто тебя не спасет, никакая охрана, никакое положение, никакая цивилизованная Европа, человек — это очень тонкий слой культуры на страшной бездне, покров, наброшенный на бездну. И только твоя личная одержимость, только твоя личная «сизифовость», если угодно, способна как-то спасти мир.

Это очень серьезное развитие одной толстовской идеи. О чем, в сущности, «Анна Каренина»? О том, что никакого смысла в жизни нет. Одинаково трагично заканчивается и абсолютно правильная семья вроде левинской и абсолютно трагическая любовная история вроде каренинской. Смысл — это тот посыл, тот поиск добра, который я властен вложить в нее, этим заканчивается роман, пока я не придумаю себе смысла жизни, его нет. Я бы сказал, что Камю пошел дальше, он сказал — «пока я не придумаю себе свою личную бессмыслицу, тогда…» Даже именно это качение камня в гору — это и есть гениальная метафора бессмыслицы. Но пока я не придумаю себе личную одержимость, я не спасусь, все смыслы XX века скомпрометированы, с человеком можно действительно сделать все, что угодно. Нельзя ничего сделать только с тем, кто, условно говоря, обмывает трупы, или кто занят своим делом, или кто рискует постоянно. кто катит свой камень, этот человек непобедим. Или, вернее, он тоже, конечно, смертен и обречен, но он, по крайней мере, живет, в отличие от всех остальных, которые это имитируют. Конечно, весь XX век по Камю — это падение, падение всех идей, всех ценностей. Но пока ты не создашь себе личную цель, все будет бесполезно.

Тут возникает естественный вопрос — был ли Камю настолько хорошим писателем, чтобы ему давать Нобеля. Камю был носителем довольно интересной тенденции, которую Нобелевская премия тоже выявила и которую, кстати говоря, применительно к Нобелю почему-то не очень обычно акцентируют. Нобель, во-первых, расширяет очень границы литературы, все время интересуется новыми жанрами. Во-вторых, Нобель охотнее награждает людей, которые пишут нетрадиционные романы. Не будет большим преувеличением сказать, что Камю получил свою премию скорее как мыслитель, нежели как художник, потому что, как ни относись к «Чуме», но художественно этот роман довольно монотонный. При всех ужасах описания болезни, а про болезни мы все любим почитать, прикинуть это на себя, это все-таки довольно скучное чтение. Причем сознательно скучное чтение, роман бессобытийный, там же сказано, что эпидемия все время топчется на месте, все ждут, что она кончится, а она не кончается. Это очень актуально для нашего времени, единственное, что актуально, мы все ждем, что кончится самоизоляция или изоляция как-то. А она не кончается, ну не убывает число мертвых, все равно колеблется все на одной цифре, шесть тысяч зараженных сегодня, шесть тысяч зараженных завтра. Мы ждем, что болезнь уйдет, а, оказывается, нам с ней дальше жить. И, кстати говоря, это очень хорошее изображение, как бы иконический вариант того ощущения, что зло должно быть побеждено, а оказывается, оно непобедимо, нам с ним дальше жить. Вот эта скучность романа, когда он говорит, что эпидемия топчется на месте, у него и действует общество на месте. Он победил, получил своего Нобеля не как сильный увлекательный писатель, он получил его прежде всего как философ.

И надо сказать, что такие вещи в мировой литературе не оригинальны. Бергсон получил Нобелевскую премию по литературе за свои теоретические работы. Нобелевскую премию по литературе получил Черчилль… За свой, как я это называю, автобиографический роман-воспитание «История Второй мировой войны», и Первой тоже, которая, безусловно, никак не художественное произведение, хотя запоминаются оттуда какие-то вкусные художественные эпизоды: как он с бутылкой бренди спустился в лондонскую подземку, как он переписывается с Рузвельтом, упоминая военную службу обоих, смешные вещи запоминаются. Но тем не менее это не художественное произведение. И Камю получил свою премию не как художник. Потому что, если уж говорить про Гессе, например, то ведь, простите меня, даже и «Степной волк», не говоря про «Игру в бисер», это в огромной степени трактат, произведение теоретическое, а уж «Игра в бисер» — это просто роман-эссе.

И Камю писал романы-эссе, у него любовные линии чаще всего отсутствуют, у него нет действия или действия мало, герои все заданы какой-то одной чертой, это или притчи, или философские такие сочинения. Кстати, Кафка, если бы дожил, был бы одним из нагляднейших победителей, именно потому, что Кафка — это всегда в известной степени притча, а в значительной и трактат, как там «Размышления одной собаки» («Разыскания одной собаки»). То, что Камю не совсем писатель, я думаю, он бы охотно признал и сам, потому что и «Бунтующий человек», и «Миф о Сизифе», главные его книги, они выдержаны в жанре философской публицистики. Но ведь в этом жанре выдержано все лучшее в XX веке.

И мы все ждем, что Роулинг получит Нобеля, но она-то и не получит, потому что Роулинг par excellence, она действительно создала замечательный мир, но Роулинг совсем не мыслитель. То есть, вернее, она мыслитель христианский, гуманистический, но, как замечательно заметил Виктор Голышев, антураж удается ей лучше сюжета, она прекрасно придумывает антураж, но, впрочем, заметил он, это большая беда британской литературы в целом, у нее антураж всегда интереснее фабулы. Именно поэтому, кстати, британцы — художники, художницы, они не так часто получают Нобеля. Фаулз его не получил, художник; не получила его, хотя она и вполне себе философ профессиональный, Айрис Мёрдок, у которой все-таки гораздо больше художества, чем мыслей. А Нобель, он очень поощряет силу мыслей и силу идей, ну и, конечно, географическую новизну.

Камю погиб в 46 лет в автокатастрофе. Находился у него при себе экземпляр «Первого человека». Там треть примерно написана, неплохая, кстати, книга. Но тут, понимаете, в чем проблема: была же идея, что Камю покончил с собой. Была идея, что его смерть подстроена Советами, потому что он поддержал Пастернака и критично относился к Советскому Союзу. Была идея, что ему отомстили «левые», потому что он занял позицию такую, он сказал, что алжирская борьба за независимость приводит, кстати, тоже его мысль перевернута, просто к другой форме зависимости. Видите, все крутится вокруг одной и той же мысли, что и эта форма зависимости может оказаться хуже, независимый Алжир впадет в зависимость от СССР, а это будет ужасно. Он погиб совершенно случайно, в одной машине вместе с Галлимаром, сыном своего издателя.

Я думаю, что он писал бы еще много и написал бы совсем новые вещи. Мне представляется, он работал бы больше всего в театральной сфере, потому что его очень привлекала драматургия, и «Чума» была сначала пьесой. Он мечтал о синтезе интеллектуального театра и проповеди. Я думаю, это были бы такие, может быть, более брехтовские пьесы, но он явно двигался к театру, к проповедничеству, к какому-то публичному перформансу. Может быть, он активно поучаствовал бы в революции хиппи, в Вудстоке, может, он пришел бы на студенческие баррикады 1968 года. Мы не знаем, куда бы его путь привел, потому что он от «левых» к «правым» метался непредсказуемо. Он был человек самостоятельный, и это было его главное преимущество. Но то, что два крупных и очень похожих французских мыслителя, Экзюпери и Камю, погибли в катастрофах, один в самолетной, другой в автомобильной, многие принимали за самоубийство.

Это очень тоже важная метафора, он был художник в пути, художник, погибший в пути. Конечной цели у этого пути не было, конечной точки не было, для него движение доминировало, он очень много всю жизнь перемещался. Я думаю, что он и дальше ни к какой конечной истине бы не пришел, а много еще удивлял бы нас эстетическими и главным образом философскими метаморфозами. Одно для меня несомненно, что такие не очень мной любимые мыслители, как Деррида, конечно, не занимали бы центрального положения в парижской философии и общественной мысли, если бы Камю прожил подольше, он многих бы просто отменил. Я понимаю, что Бодрийяр замечательный человек, но Камю интереснее. Мне кажется, доживи он до девяностых, он бы об очень многом нам еще рассказал.

Я думаю, первое, что он бы не одобрил, это распад СССР. Потому что, во-первых, в этом есть интеллектуальный эпатаж, ему вообще присущий, а во-вторых, он не мог не понимать, что Советский Союз, которого он не любил, был разрушен силами много худшими, чем сам Советский Союз, силами энтропии, хищничества, дикости. И я думаю, если бы мы прочли эссе Камю о распаде СССР, это было бы эссе негативное, и это был бы важный голос в тогдашней Европе. Думаю, что он бы очень интересно отозвался на консервативную политику Маргарет Тэтчер, думаю, что ее бы он тоже резко критиковал. Думаю, что он написал бы хороший роман о любви, до этого у него не было таких романов. И потом, понимаете, возможно, он как-то вписался бы, ведь он же умер на грани появления совершенно нового французского искусства, на грани торжества нового романа, такого как романы Бютора, например, или Роб-Грийе, на грани торжества французской «новой волны». Очень интересно, что бы он писал про 1968 год, причем равно вероятно, что он перешел бы и в стан голлистов, которые резко отрицали эти все явления, и в стан этих студентов. Он вполне мог прийти на те баррикады, где Пол Пот и Ленин, нет, Пол Пота еще не было, Мао и Ленин были намалеваны. Думаю, что в любом случае это был бы искренний поступок — и нестандартный, и это в любом случае было бы лучше, чем поведение большинства французских мыслителей, ангажированных либо комильфотностью, политкорректностью, либо неполиткорректностью. Он бы нам показал пример независимого мышления, в него бы летели яйца со всех сторон, но его голос был бы значим: что бы Камю ни говорил, он говорил всегда с точки зрения личной одержимости, а это очень важно.

Главные произведения впереди всегда. Мне казалось когда-то, что моя главная книга, может быть, «ЖД», потом мне казалось, что моя главная книга — «Квартал». Теперь мне кажется, что моя главная книга — «Океан», которую я пишу сейчас. Так кажется всегда. Но дело в том, чтобы оставаться в пути, понимаете, и при этом, конечно, посматривать по сторонам, это тоже очень важно.

1958

Борис Пастернак

Борис Леонидович Пастернак — русский поэт и переводчик. Считается одним из крупнейших русских поэтов ХХ века. Первые стихи Пастернак опубликовал в возрасте 23 лет, а уже в 1955 году закончил свой роман «Доктор Живаго».

Через три года писатель был награжден Нобелевской премией по литературе «за значительные достижения в современной лирической поэзии, а также за продолжение традиций великого русского эпического романа». Однако был вынужден отказаться от нее из-за травли и гонений со стороны советского правительства и ряда коллег.



Здесь большая сложность, потому что о Пастернаке кратко не расскажешь, и можно как-то указать на те вещи, которые в нынешнюю эпоху представляются главными. Строго говоря, каждая эпоха в Пастернаке видит свое. И в долгой его семидесятилетней жизни, это все-таки по меркам русской поэзии много, были разные периоды, как и в советской власти. И в сегодняшнюю эпоху мне дороже всего история его раскрепощения, потому что Пастернак очень долго находился в сильной зависимости и от народа, и от страны, и чувствовал себя их частью, и к ним принадлежал. В стихотворении «На ранних поездах» сказано: «Я наблюдал, боготворя», а он боготворил без взаимности, сказала Лидия Корнеевна Чуковская, и, боюсь, была права.

Путь Пастернака — это именно путь от стремления к большинству, путь от такой последовательно антиромантической позиции — спрятать свою личность, раствориться в народе, в природе, — путь все равно к гордыне, к одиночеству, освобождению и раскрепощению. Это путь очень важный, и Пастернак поплатился жизнью, я думаю, и Нобелевской премией, от которой он вынужден был отказаться, и всенародной славой, сменившейся такой же всенародной травлей, за свою позицию одиночества и независимости, за то, что сказал больше, чем разрешалось. Ему этого не простили. Та энергия травли, которая была направлена на Пастернака, несколько отличается от случая c Ахматовой, скажем. Ахматова, конечно, называла травлю в 1956 году, в 1958-м «боем бабочек». То, чему подвергали Пастернака, — отказ печатать роман, травля в средствах массовой информации советских — это уже вегетарианство по сравнению с тем, что пережила она в 1946 году, когда газета, где не полоскали бы ее имя в течение полугода, представлялась ей подарком судьбы. Действительно, «от Либавы до Владивостока грозная анафема гремит».

Но в случае Пастернака это отличалось, это отличие очень важно подчеркнуть. Ахматову не травили массы, более того, она сталкивалась со всенародной поддержкой, ей присылали карточки, ей помогали. Она чувствовала, что в глазах миллионов она права. И травля осуществлялась, как всегда, собственно, при Сталине, осуществлялась по заказу «сверху», это не было явлением низовым. А братья-писатели, в массе своей, понимали, что такое Ахматова, и многие пытались ее поддержать. А против Пастернака ополчились писатели, и среди них были лучшие. И самое ужасное, что многие из этих лучших были искренними, потому что для них Пастернак был оскорблением и крахом всей их советской стратегии, стратегии приспособления к неизбежному. Пастернак перестал приспосабливаться, в этом проявилась невероятная гордыня, и тогда даже лучшие из них бросили в него свой камень, потому что он их уничтожал, он уничтожал их стратегию сотрудничества с властью. Он перестал сотрудничать, он стал сотрудничать с более высокой инстанцией, он все сказал, что хотел.

Многие, конечно, высказывают такую точку зрения, стоило ли, написав такой плохой роман, принимать за него такую искупительную жертву. «Доктор Живаго» не плохой роман, я вам скажу, что «Доктор Живаго» — роман великий. Собственно, с этим смешно спорить с тех пор, как у нас появился союзник в лице Квентина Тарантино, который поехал на могилу Пастернака и тем всех школьников заставил прочесть «Доктора Живаго».

Это, конечно, великое его достижение, великий вклад в пропаганду романа, но надо сказать, что роман и без Тарантино был бы прекрасен. Он и без Нобелевской премии был бы хорош. Это другой роман, как правильно пишет Игорь Сухих, не плохой, а другой роман. Роман символистский, в котором наивно было бы требовать жизнеподобия, роман, в котором, собственно, постоянные встречи героев — это ведь не встречи одних и тех же персонажей, это встречи типажей. То, что там Тиверзин, или Галиуллин, или какие-то третьестепенные персонажи, или тот же Антипов-Стрельников встречаются доктору постоянно на его пути, это встречаются не буквально они, это встречаются люди, похожие на них, но обозначенные одним типажом. Символистский роман, просто он так построен, поэту привычны рифмы, он везде отыскивает рифмы судьбы.

А если отбросить претензии к жизнеподобию или нежизнеподобию романа, то тогда вырастает его высочайший и принципиально оригинальный смысл. Русская революция случилась для того, чтобы Юра Живаго встретил Лару Антипову, в девичестве Гишар, провел с ней несколько недель в Варыкине и написал несколько гениальных стихотворений, и только для этого было все. Не человек для революции, а революция для человека, не перевороты нашей жизни как-то определяют действительно сущность и путь, а откровенья, бури и щедроты души преображенной чьей-нибудь. Путь для жизни открывают человеческие откровения и человеческие страсти, а вовсе не те или иные умозрительные революционные идеи.

Умозрительность этих преобразований и большевистской риторики, давно не имевшей никакого отношения к жизни, Пастернак показал с поразительной точностью. Лучшее в романе как раз не пейзажи, а великолепные описания сухой, безумной, удаленной от жизни большевистской бредятины на фоне и в соединении, в противопоставлении живой жизни. Конечно, прав совершенно Вознесенский, говоря, что к лучшим страницам русской прозы относятся волшебные страницы Юры и Лары. Конечно, вся любовь, которая там написана, это великолепная действительно ода, великолепная песнь в честь, в защиту одинокого человеческого существования и человеческого выбора. Конечно, лучшее, что есть в романе, это любовь Юры и Лары, и сам образ Антиповой-Стрельниковой, Антиповой-Гишар, который вобрал лучшее то, что есть и в Ольге Ивинской, и в Зинаиде Николаевне, из них двух, из биографии Зинаиды Николаевны и внешности Ивинской сделана Лара Гишар. А Антипов-Стрельников тоже, кстати говоря, замечательный образ, в котором есть некоторые черты Маяковского, и самоубийство его было неизбежным, потому что когда от него уходит Лара, это от него Россия уходит, это от него уходит жизнь.

«Доктор Живаго» — это роман, написанный на классическую фабулу русского революционного фаустианского романа, он первоначально и назывался «Опыт русского Фауста», роман о профессионале, о человеке дела, человеке своей профессии, человеке, страстно преданном двум своим главным занятиям — медицине и литературе, о человеке, который надеется спасти свою совесть именно за счет служения этому делу, и он занят самым чистым делом — спасением жизни. А фаустианская эта тема профессионала, который вынужден пользоваться покровителем, присутствует в русской литературе ХХ века подспудно, но постоянно. И у Юры есть Евграф, таинственный покровитель из государственных сфер, сводный брат. Ничего не поделаешь, в тоталитарном государстве контракт на работу находится в руках у Мефистофеля, а без работы и творчества Фауст себя не мыслит. Благо, Юра сумел соскочить с этой иглы — но ценой полной маргинализации: прямо сказано, что в последние годы жизни он опускался. Иное дело, что по Пастернаку — это значительно лучше, чем в эти же годы подниматься.

Фабула фаустианского романа — всегда роман об инцесте, взять тут хоть «Лолиту», хоть, соответственно, «Тихий Дон», тоже мы помним, что Аксинью растлил отец, Лару Гишар растлил отчим (да, кстати, и в отношении брата Гретхен, Валентина, к ее красоте и совершенству, воля ваша, что-то такое есть). Это совершенно понятная метафора именно потому, что Лара Гишар — воплощение России, а инцест здесь — метафора растления со стороны власти, родство растления. Власть, которая должна была бы опекать это дитя, в результате растлевает его. Дальше бегство с любовником, вымечтанное, восходящее еще к «Воскресению», а именно отец Пастернака первый иллюстратор «Воскресения», и Пастернак один из первых его и самых уважительных, самых понимающих читателей. «Воскресение» понято по-настоящему только в «Докторе Живаго» и там продолжено: как известно, и Катюша тоже жертва родственного растления, Нехлюдов же племянник ее воспитательниц. А дальше рождение мертвого ребенка, неизменный сюжетный узел фаустианского романа, но Танька Безочередева — детдомовская дочка Юры и Лары — уцелела, только ее чуть было там не съел людоед. Бегство любовников всегда кончается гибелью героини. И как Аксинья гибнет, так и Лара гибнет «в одном из лагерей севера» — это там прямо сказано, потому что прототип Лары, Ивинская, в это время в лагере, и Пастернак люто винит себя в ее судьбе. Собственно, и Россия погибла после вымечтанного бегства, после вымечтанной революции. Адюльтер здесь, конечно, метафора революции, торжество беззаконной любви. Естественно, у этих любовников родится либо беспризорный, либо умирающий вскоре ребенок, потому что они слишком поглощены друг другом. Точно так же от этой революции родилось нежизнеспособное общество. Скажи кто-нибудь Пастернаку, что его роман написан на тот же сюжет, что и «Тихий Дон», он бы, я думаю, сильно удивился, а между тем романы об одном и том же, просто сделаны они очень по-разному, а так фабульных совпадений масса. И не случайно, кстати, гибнет дочка Григория и Аксиньи, Танька, потому что где тут было еще и за ребенком усмотреть в такой буре страстей. Первым «Тихий Дон» и «Доктора Живаго» упомянул в одном ряду Набоков, чья «Лолита» — вспомните ее мертвого ребенка — написана на тот же сюжет; вот на чью реакцию мне интересно было бы посмотреть! Желающих подробней ознакомиться с этой схемой отсылаю к моей статье «Метасюжет русской революции».

Что, собственно, в романе Пастернака принципиально? Роман, как он сам писал вдове Тициана Табидзе, Ните, — книга, написанная «просто, прозрачно, печально». Фраза короче, чем в остальной пастернаковской прозе, она скупее, меньше метафор, это была попытка написать «серой прозой», как он всю жизнь мечтал. «Серой» ему не удалось, но голой прозой: это сентиментальная, но печальная и сдержанная книга. Книга, в которой утверждается одинокая гордыня творца, и в этом, собственно говоря, и раскрепощение, и правда, и внутренняя свобода этой книги, с ее очень вольно и радикально понятым христианством. Это отказ от всякой принадлежности к массе, бесконечное презрение к великим событиям и осознание истории как процесса с единственной целью — сформировать гения. Вся история нужна для того, чтобы гений и красавица любили друг друга. Это очень неожиданный вывод, это как бы «Отверженные» на новом этапе. История делается для того, чтобы сделать человека — такого, как Жан Вальжан. Нет другого смысла существования всей России кроме того, чтобы Юра Живаго написал несколько стихотворений. И, как ни странно, и в истории так оно и останется. Мы сейчас намеренно не касаемся Пастернака-поэта. Это отдельная и очень большая тема. Пастернак, конечно, гениальный поэт, причем поэт в развитии, поэт непрерывно формировавшийся. Он про Маяковского сказал: «Он был весь в явлении», и это не комплимент, он весь состоялся сразу, первые стихи Маяковского мало отличаются от последних. Маяковский пятнадцатого года и Маяковский тридцатого отличаются только, может быть, густотой метафор, у позднего Маяковского их меньше, а в остальном стиль, гиперболизм, авторский образ — заданы сразу, явлены. А вот Пастернак очень менялся. Ранний Пастернак, именно от неумения владеть своими талантами, от неумения еще по-настоящему распорядиться собой, часто невнятен, его мысль, всегда внятная и ясная, не всегда четко сформулирована, отсюда возникает пленительная волшебная невнятица раннего Пастернака. Как сказал Искандер, похоже на разговор с очень интересным, но очень пьяным человеком. Но уже «Сестра моя — жизнь» — внятная книга.

Он очень меняется идеологически. Он сначала и принимает русскую революцию, и, сравнивая ее с предыдущим ходом русской истории, видит в ней великие преобразования. Он пытается найти оправдания, пытается представить революцию в образе женщины, мстящей за многолетние унижения. Пишет роман «Спекторский», в котором уже есть полное признание гибельности этого пути, но вместе с тем еще предпринята попытка как-то оправдать историю. Дальше он переживает мучительный кризис 1935 года, раньше других все поняв, пытается какое-то время писать «в тон времени», как он сам говорит, и на этом надолго замолкает.

В 1940 году приходит раскрепощение, и гениальный переделкинский цикл, в котором обретена новая, предельно внятная и музыкальная манера речи, совершенно другой строй стиха, другая образность. Появляются такие пронзительные и простые невероятно стихи, когда Заболоцкий сказал: Пастернак остался прежним, он только стал простым, но поэт не изменился, просто у него появился другой, более внятный язык. Именно более внятный. Вот этот поздний Пастернак: