Фэй Уэлдон
Подруги
ПРЕДИСЛОВИЕ
Женский литературный труд во все времена ценился в Англии высоко. Куртуазный рыцарский век, выдвинувший идеал служения Прекрасной Даме, с почтительным восторгом воспринял одухотворенные легенды Мари де Франс, поэтессы, жившей при дворе английского короля Генриха II. Примеры литературного творчества женщин в последующие столетия довольно редки, несмотря на то что женщины все активнее стремятся вырваться из четырех стен своего маленького царства: предметом их интереса становятся литература, искусство, философия, медицина. И хотя Англия времен Ренессанса не дала миру писательниц, способных потягаться славой с англо-нормандкой Мари, но созданный экономическими и духовными условиями «эмансипированный» женский тип с блеском представлен прежде всего героинями Шекспира — владеющими несколькими языками, начитанными в литературе, энергичными, насмешливыми и вольными, самостоятельными в суждениях. Впрочем, право на самостоятельность суждений — и в реальной жизни, и в творчестве — приходилось отстаивать не одному поколению англичанок.
Начиная с рубежа XVIII–XIX веков, когда английское буржуазное общество вступает в эпоху зрелости, усугубив и без того приниженное, подчиненное положение в нем женщины, писательницы страны все активнее утверждают свою роль в создании духовной культуры нации. Творческий вклад Дж. Остин, сестер Бронте, Дж, Элиот, Э. Гаскелл в английскую и мировую литературу трудно переоценить. Наряду с другими классиками «золотого века» английского романа они стали основательницами мощной реалистической традиции. В то же время многим романисткам, особенно жившим в викторианскую эпоху, приходилось изгонять, преодолевать в себе милое, нежное, податливое женское существо, предпочитавшее не вникать в проблемы, подвластные мужскому уму, а терпеливо исполнять свою роль возлюбленной и матери, — словом, «ангела в доме», о котором в иную эпоху писала их знаменитая соотечественница В. Вульф, почерпнув этот все еще актуальный в начале XX века образ-метафору у поэта-викторианца К. Пэтмора, без тени иронии воспевшего в нем идеал своей эпохи.
Об этом «ангеле в доме» вспоминала и Фэй Уэлдон, выступая на встрече советских и английских писателей в Москве осенью 1984 года. Уэлдон заметила, что английские писательницы и сегодня, принимаясь за книгу, вынуждены отстранять от себя это призрачное существо, преодолевать устоявшееся мнение о том, что удел литератора-женщины — романтический взгляд на действительность. В ходе московской дискуссии о роли литературы в современном мире Уэлдон не раз подчеркивала, что писателю не стоит и браться за перо, если он не мечтает об изменении жизни, о совершенствовании человека.
С этой точки зрения позиция, занятая Ф. Уэлдон уже в 60-е годы, годы ее вступления в литературу, была достаточно четкой. Присутствующие в ее романах и пьесах критика общества, неудовлетворенность ролью в нем женщины, с симпатией изображенное стремление современниц к самовыражению и самоутверждению были восприняты в те времена как вызов, чуть ли не как подрыв общественных устоев.
«Ангел» постепенно сдавал свои позиции — женщины-литераторы смело поднимали в своих книгах серьезные общественно значимые проблемы, объективно воссоздавали нравственный климат современной Англии. И все же у целого ряда писательниц выявилась своеобразная доминанта, круг характерных для их, творчества тем и вопросов, позволяющий объединить их деятельность в искусстве под общим, быть может несколько условным, термином — «женская проза».
Появление этой прозы тесно связано с новой волной женского движения, которое прошло в своем развитии несколько этапов. Оно зародилось в эпоху буржуазных революций, провозгласивших лозунг свободы и равенства людей, но на деле ни в одной из европейских стран не предоставивших женщинам равных прав с мужчинами, и первоначально ставило своей целью достижение экономического равноправия, а впоследствии перекинулось в область политической борьбы, коснулось семейных отношений. В Англии феминизм особенно широко распространился во второй половине XIX века в форме суфражизма — движения за предоставление женщинам избирательных прав.
Современное женское движение, как и порожденная им «женская проза», — явления иного порядка. Они возникли в идейной близости к весьма противоречивому по целям и социально неоднородному молодежному движению 60-х годов, которое бунтовало и против поколения отцов, и против позднекапиталистического общества, и против западной цивилизации и культуры вообще. Идеологами его выступили так называемые «новые левые». Они предложили крайне спорные методы социального и этического обновления общества, в том числе «сексуальную революцию», под влияние которой на Западе попали достаточно широкие слои молодежи.
Включившись в это леворадикальное общедемократическое движение, феминизм, а одновременно и «женская проза» внесли в него свой вклад — гуманистическую критику буржуазной системы, стремление выявить кризис буржуазной семьи, невозможность для женщин адекватно реализовать в буржуазном обществе свои способности. С другой стороны, женское движение той поры имело и свои леворадикальные издержки: целый ряд писательниц принялись пропагандировать нигилистические нравственные концепции, идеи «половой свободы» и «сексуального раскрепощения». Если молодые бунтари 60-х годов, подвергая критике ценности старшего поколения, подменяли социальные конфликты возрастными, то феминистки, в лице наиболее экстремистски настроенных представительниц, видели путь к свободе в создании особого мира, без мужчин.
Позднее, в конце 70-х годов, когда отчетливо проявились болезненно-уродливые последствия нигилизма, создательницы «женской прозы» обнаружили в жизни своих современниц нарастающую девальвацию нравственных представлений, исчезновение подлинного чувства любви, невозможность для многих женщин счастья материнства, гнетущий стандарт потребительского бытия…
Для лучших образцов сегодняшней «женской прозы», к числу которых относятся и собранные в этой книге произведения Ф. Уэлдон, характерны проницательные суждения об обществе, глубокие и искренние раздумья об «уделе человеческом».
Вполне объяснима гордость, с какой Ф. Уэлдон говорила советским коллегам о литературных успехах соотечественниц: «В настоящее время женщины едва ли не доминируют на литературной арене Великобритании… Они создают умную и достаточно интересную литературу». В словах писательницы, быть может, и присутствует некоторое преувеличение, но нельзя не согласиться с тем, что в британской прозе возникло новое явление — интересная и значительная «женская проза». Разумеется, не всю литературу, создаваемую женщинами, следует относить к «женской», или, по определению английской критики, «феминистской прозе», а только ту, что исследует комплекс определенных идейно-этических проблем.
Первые романы Фэй Уэлдон конца 60-х годов при всей «камерности» их тематики трудно назвать камерными: сама атмосфера бурного десятилетия, отмеченного в истории западного мира значительным общественным подъемом, разнообразными формами протеста против системы ценностей буржуазного общества, привносила в ее раннюю прозу элементы социальной критики, меткие суждения о кризисе общества. По словам самой писательницы, ее творчество тех лет можно назвать «социальным». Его характеризуют такие книги, как «Шутка толстухи» (1967), «Между нами девушками» (1971), «Подруги» (1974).
Роман «Шутка толстухи» (1967) — первое произведение крупной формы в творчестве Уэлдон — был замечен критикой, но значительным событием в литературной жизни того времени не стал. Большую популярность «Шутка толстухи» получила в 1981 году, когда была переиздана вместе с подборкой новых рассказов под общим названием «Наблюдая себя, наблюдаю тебя». Новое издание отчетливо высветило тенденции, позволяющие сблизить эти не совпадающие во времени произведения писательницы. Их объединяет, во-первых, традиционный для всего творчества Уэлдон взгляд на положение женщины в буржуазной Англии, в буржуазной семье. Но главное, их роднит стремление исследовать общие закономерности духовного развития западного общества, в частности проблемы отчуждения в нем человека, гибели личности в тисках потребительства.
Уже в этом первом романе Уэлдон сумела найти и разработать художественную форму, прекрасно передающую социально-психологический настрой ее прозы. Чувствуется, что здесь ей пригодился опыт работы на телевидении в качестве драматурга и сценариста. Структура повествования у Уэлдон очень гибкая — авторский рассказ, прямая речь, монологи и диалоги. Частая смена планов, монтаж параллельных сюжетных линий рождают ощущение кинематографичности ее прозы. Словно становясь на время телережиссером, Ф. Уэлдон устанавливает камеру, обводит телеглазом приметы внешнего пространства, затем включает микрофон, и читатель становится свидетелем диалогов, происходящих в студии и порой откровенно расписанных «по ролям». Зачастую Уэлдон прямо обращается к читателю, приглашая его прислушаться к той или иной беседе.
Надо сказать, что такие поиски писательницы в области формы во многом смыкаются с традицией документализма, столь популярной в литературе целого ряда стран, согласно которой автор выступает как хроникер, бесстрастно протоколирующий события.
Насыщенность диалогами — принципиальная черта художественной манеры Ф. Уэлдон. И роман «Шутка толстухи», фактически представляющий собой развернутую цепь диалогов, не исключение — в такой манере построены все ее последующие книги. В рассуждениях молоденькой сотрудницы рекламного агентства Сьюзен и ее подружки Бренды звучат модные в 60-е годы идеи «сексуального раскрепощения». Ф. Уэлдон показывает, что они активно затронули людей типа Сьюзен, неглубоких, лишенных подлинной культуры чувств. Неудовлетворенная своей ролью в обществе, Сьюзен мечтает о том, чтобы окружающие видели в ней личность. Но современная женщина может реализовать себя прежде всего в творчестве, в работе, Сьюзен же склонна получать от жизни прежде всего разнообразные, в том числе и эротические, удовольствия. Другой тип эмансипированной женщины представлен в романе располневшей и рано состарившейся из-за семейных неурядиц Эстер. Ее взгляд на женскую долю иной, отличный от «левых» суждений Сьюзен, хотя и не во всем последовательный. Тяжело пережив крах своих отношений с мужем Эланом, Эстер превращается временами в глашатая самых крайних идей женского движения, заявляя, что искать равноправия в мире, созданном мужчинами, нелепо. Вместе с тем Ф. Уэлдон наделяет Эстер способностью более трезво судить о причинах своего недовольства жизнью. Оно порождено влиянием викторианства. Возникший в Англии во времена пуританской революции нравственный кодекс в XIX веке, в царствование королевы Виктории, превратился в окостенелую систему принципов, скрывающих под благопристойной личиной ущербность и порок. В современном английском обществе он возродился в стиле жизни мелкобуржуазных слоев. Хотя Ф. Уэлдон и не разработала эту тему столь же основательно, как, например, М. Дрэббл, в романе есть тем не менее удачный образ мыслящей в викторианском духе матери Эстер, душевно черствой, эгоистичной, но постоянно выступающей с высокоморальными поучениями. С точки зрения этой дамы, главное в браке — «комфорт, статус, деньги в банке». Боясь поддаться влиянию матери, Эстер бунтует, бежит из дому, пытаясь отстоять свое право быть личностью, а не вещью. Однако со временем ее затягивают домашняя рутина, болото мещанства. И лишь когда отработанный жизненный цикл вдруг приостановился — Элан, чтобы не отставать от моды на молодость, вводит в доме жесточайшую диету, — Эстер начинает понимать, что ее существование лишено смысла, ей так и не удалось реализовать свои способности, ее поглотили вещи. Она и сама превратилась в вещь.
Тема подчинения человека вещам, нереализованности личности в условиях потребительского общества звучала в «женской прозе» 60-х годов несколько приглушенно, главным для романисток было тогда доказательство невозможности женского самоутверждения в обществе. И достоинство первого романа Уэлдон как раз в том, что автор, при всем своем внимании к сугубо женской проблематике, стремится вывести книгу к проблематике общечеловеческой, показывая, что потребительство в равной мере калечит судьбы всех людей. И Эстер, и ее муж Элан, и другие герои книги — отчужденные люди, не способные стать счастливыми и вести полноценную жизнь.
Роман «Подруги» закрепил за Уэлдон славу способного и оригинального прозаика. Конечно, он тоже находится в русле женской тематики. Вместе с тем пределы камерного, семейного мира в романе, представляемом советскому читателю, безусловно расширяются. Он содержит меткие, точные и весьма проницательные наблюдения над бытом и нравами среднего класса Англии на протяжении нескольких десятилетий XX века.
Художественные приемы, использованные в этой книге, хорошо разработаны Уэлдон и, можно сказать, традиционны для ее прозы. Роман «Подруги» состоит из маленьких главок-эссе, главок-рассказов, в которых, как в тщательно выписанном сценарии, повествуется о жизни трех подруг: Хлои, Марджори и Грейс, — членов их семей, родных, знакомых… Гибкая структура романа вмещает в себя эпизоды их детства и ранней юности в дни войны, наиболее существенные события начала их самостоятельного пути, относящиеся к 60-м годам, и картины жизни, развернутые во временном потоке 70-х годов. Как и в «Шутке толстухи», автор делает читателя очевидцем происходящего, пользуясь удачно найденным приемом театрализованного диалога. Чаще всего рассказчиком в «Подругах» выступает Хлоя Эванс, жена литератора Оливера Рудора и мать двух родных и трех приемных детей. Не случайно именно Хлое дано право излагать историю своей жизни и жизни ее подруг, ибо она представляет «женское большинство», в нравственно-философском плане романа воплощая тот тип женской этики, который вкладывался столетиями. Хлоя видит смысл своей жизни в отведенной ей самой природой роли — быть матерью, хранить тепло домашнего очага, в умении «понимать и прощать», посвятив себя служению людям. Добрая, отзывчивая, всепрощающая, кроткая женщина — этот образ словно проходит через все времена, повторяясь и в Гвинет Эванс, матери Хлои, и в Эстер Сонгфорд, приютившей во время войны эвакуированных подруг, и в Мидж, жене Патрика, детей которой, после ее смерти, воспитывает Хлоя.
Марджори и Грейс — подруги Хлои — представляют два других женских типа. Марджори — наиболее современный, демонстрирующий все преимущества и все издержки эмансипации. Деловая, интеллектуальная женщина, видный продюсер на телевидении, Марджори давно уже сравнялась заработком с мужчинами и экономически вполне независима. Она рассталась даже с последней слабостью женского пола, потеряв способность плакать, — выплакала все свои слезы в детстве, в котором была лишена родительского тепла. Уже тогда Марджори чувствовала себя гораздо уютнее в иллюзорном мире, в созданной воображением античной эпохе, о которой она пишет великолепные сочинения. Ей легче изъясняться мертвым языком латыни, чем изыскивать возможности взаимопонимания с матерью, глубоко равнодушной к дочери. Впоследствии единственная сфера, где Марджори чувствует себя уверенно, — это работа, мир телевидения и кино, то есть снова иллюзия, «блики на экране», неподлинная жизнь, которая не может внушить тревогу. Все проблемы в ней решаются одним росчерком пера в собственном сценарии.
В реальной жизни, отмеченной холодом одиночества, лишенной настоящего чувства и возможности осуществить свое природное предназначение, Марджори разобраться труднее. «Ходячая Черная Дыра», — невесело шутит она. Самоутверждение Марджори в «мужской», интеллектуальной, сфере не принесло ей личного счастья, не возместило в конечном итоге дефицит естественных и искренних человеческих чувств. В перспективе у Марджори, помимо деловой карьеры, — «дрянные обеды в дрянных забегаловках, с друзьями, которым дай бог управиться со своими напастями, а на мои уж тем более наплевать», да жалкая подделка под семейные обязанности в виде стирки белья Патрику, опустившемуся, равнодушному к ней человеку, в прошлом, правда, проявлявшему к ней участливое внимание.
Третья ипостась современной женщины представлена образом Грейс Сонгфорд. В иносказательном плане романа это — тип женщины-возлюбленной. В своей жизни Грейс всегда приспосабливается к обстоятельствам, разделяя взгляды тех мужчин, с которыми сводит ее судьба. Свои социальные позиции она меняет одновременно с возлюбленными, «как меняет цвет хамелеон, смотря по тому, к какому камню он приник». Подлинности и оригинальности Грейс лишена и в искусстве — природа наделила ее даром художника, но и в живописи Грейс прежде всего имитатор и стилизатор: ее «Ван Гогами» увешаны стены школьных коридоров. Сформировалась Грейс в неблагополучной семейной атмосфере — отец изощрялся в искусстве домашнего садизма, а мать терпеливо несла свой крест жены рабыни, старательно оберегая дочь от возможных душевных травм. В итоге Грейс выросла избалованной эгоисткой, равнодушной к своим дочерним обязанностям. За свое себялюбие и приспособленчество Грейс впоследствии расплачивается — потерей детей, — но и эту трагедию ей дано пережить, так и не подвергнув решительной переоценке нравственные основы своего существования. Грейс продолжает скользить по поверхности жизни, правда «за счет других: наступит, растопчет и пойдет дальше». Веселая, легкая и при этом весьма расчетливая, Грейс все же так и не стала счастливой, да и не могла стать: она была куплена богатым и преуспевающим мужем как красивая вещь, а надоев владельцу, брошена за ненужностью. В сорок лет Грейс, сохранившая внешнюю привлекательность, прожигает жизнь с Себастьяном, молодым режиссером, эксплуатирующим модную в «левых» кругах тему забастовки. К суетной суматошной жизни молодежной богемы она внешне вполне адаптировалась, как раньше к роли жены богача.
Однако есть у Грейс, с виду легко приспосабливающейся к веяниям моды (на платье, интерьер, на идеи, наконец), основа, не подверженная изменениям, — социальный снобизм, «жажда привилегий», вскормленные провинциальной средой высшего «среднего класса» и ревниво оберегаемые.
Рассказывая о жизни Грейс, Уэлдон как бы «состыковывает» два повествовательных уровня, на которых строится роман: социальный и этико-философский. При этом философское начало не выступает в книге само по себе, а вырастает из достоверной мозаики нравов, расстановки персонажей, многозначительных деталей. Важнейшие компоненты «женского удела» — материнство, любовь-страсть, работа — разведены, рассмотрены писательницей как варианты судеб разных женщин. И хотя мораль рассказанной истории прямо не декларируется, автор подводит к выводу о том, что женская судьба, лишенная хотя бы одного из этих элементов, становится ущербной, неполноценной.
История подруг, прочитанная на социальном или даже социально-историческом уровне, — это история поколения, сформированного грозовой эпохой 40-х годов. В главках-ретроспекциях возникают картины военного детства и юности подруг, эпизоды из жизни их родителей, представителей разных слоев английского общества.
Суровой осенью 1940 года, когда поезд привез в тихий провинциальный городок шестьдесят эвакуированных детей из Лондона, страдающего от бомбежек гитлеровской авиации, друзей, как замечает Хлоя, не выбирали, их наживали. Общие радости и печали военных лет связали судьбы подруг в прочный узел. Домом, который приютил Марджори, а затем и Хлою, влачившую жалкое существование в каморке при трактире «Роза и корона», стала усадьба «Тополя», принадлежавшая родителям Грейс, Эстер и Эдвину Сонгфорд. «Тополя» — это не просто семейное гнездо, особняк в эдвардианском стиле, с аллеями и садом, это семейный уклад, «Англия в чистом виде, костяк нации, твердыня, неподвластная переменам». А царит здесь Эдвин Сонгфорд, в прошлом британский «офицер и джентльмен», теперь, увы, только джентльмен. После скандального увольнения из армии, где жестокие законы общественной иерархии соблюдались особенно строго, Эдвин ощущает себя несправедливо «выключенным» из привычной системы отношений. С крушением принципов, которые организовывали его бытие, устанавливая сравнительную ценность людей, с уничтожением веками складывавшихся в Англии кастовых канонов Эдвину примириться трудно. Он живет в постоянном страхе потерять капитал, утратить свои привилегии. Он боится «рабочего класса, ему мерещится, как под дверь, за которой укрылась Привилегия, просачиваются, точно в паводок, зловещие воды социализма».
Ф. Уэлдон удается показать особую живучесть кастовых различий в провинциальной Англии и иронически их прокомментировать. Вечно недовольный, желчный домашний тиран Эдвин все же «некоронованный король» Алдена. Будучи непременным участником разного рода благотворительных мероприятий, он неизменно занимает на них самые почетные места. С началом войны амбиции Эдвина заметно возросли — он стал важным лицом, организатором сил местной обороны, но по мере того, как война близится к концу, «патриот» сникает. Война выдвинула свою иерархию ценностей — Эдвина все чаще теснят с его «законного» почетного места. А в собственном доме ему приходится теперь быть равно обходительным и с официанткиной дочкой Хлоей, и с Марджори, у которой мать из хорошего общества, а родную дочь отдавать не в частную, а в деревенскую школу, где учится «чумазая голытьба».
Вообще к поляризации общественных сил Уэлдон очень чутка — пустая грызня наверху из-за сытости и кружка для подаяния внизу, дамы в меховых манто и разутые дети, богатство и бедность. Родители подруг не случайно отнесены автором к разным классовым сферам. На полюсе бедности — Гвинет с Хлоей. Уэлдон рисует правдивую картину жизни эксплуатируемой и бедствующей поденщицы и ее дочки, делающей уроки при неярком освещении в каморке за ситцевой занавеской, а затем встающей ни свет ни заря, чтобы за жалкие гроши почистить обувь жильцам гостиницы при «Розе и короне».
Совсем в другом мире обретается Элен, мать Марджори. Элен богата, красива, живет в свое удовольствие, заводит любовников, устраивает благотворительные вечера, на которых распространяется о долге и верности, при этом начисто забывая и о муже, ушедшем добровольцем на войну и оказавшемся в лагере для военнопленных, и о дочери, тоскующей в «Тополях» по родительской любви. Для таких, как Элен, умеющих сохранить свои привилегии в любые времена, даже война была несерьезной, карнавальной, вроде ее мундира цвета хаки, призванного еще больше оттенить хрупкую красоту его обладательницы. «Ложь и алые ноготки» — в этом вся Элен, наделенная характерными пороками ее круга: снобизмом, лицемерием, эгоизмом.
В книге Уэлдон немало ярких эпизодов, передающих всю серьезность происходившего, зримо воскрешающих атмосферу 40-х годов, реалии той суровой эпохи: бомбежки Лондона, груды развалин, в которых обнаруживают убитых, буханье зениток, новые авиабазы, военные лагеря, растрепанные странички продовольственных карточек, горе матерей, таких, как Блаженная Голубка, которая появилась в Алдене в поисках своих пропавших в эвакуации мальчиков. Уэлдон выступает в этих эпизодах как мастер детали, емкой и умело подобранной, а временами использует даже звукопись, добиваясь эффекта «звучащего» времени:
«Жуж-жж-ит. Что — пчела? Или оса? Нет, это жужжит бомба. Самолет-снаряд, последняя надежда Гитлера…» Кстати, прием звукописи станет для прозы Уэлдон традиционным.
Повзрослевшие подруги, их близкие проходят перед читателем и в 60-е годы — время молодежных бунтов, вершиной которых стали события знаменитого парижского мая 68-го года, возникающие в памяти Франсуазы, волны «сексуальной революции», плодами которой пользуются герои и героини книги, период утверждения «массовой культуры»… Об этом тоже идет речь в романе, хотя ретроспективные эпизоды 40-х годов выглядят, пожалуй, более основательно.
В «Подругах» Уэлдон не раз касается проблем искусства, разных его обличий в современном мире. Одна из сторон этой емкой темы связана с образом художника Патрика Бейтса, изображенного в книге с оттенком демонизма. В реалистической ткани повествования эта фигура выглядит довольно чужеродно, особенно в главах о прошлом, вызывая ассоциации с мифологическим Паном, с персонажами «готической» литературы, а отчасти и с героями Д.Г. Лоуренса, вкладывавшего, правда, большее этико-философское содержание в образы героев, живущих в соответствии с законами естества. Превращение Патрика из любвеобильного молодого Пана в безобразного скрягу и холодного артиста очерчено Уэлдон резко, но мотивировано слабо. На социально-бытовом уровне книги Патрикова натура не подвержена изменениям — «неистовый мрак» и «разрушительная и коварная» стихия не вдруг, не внезапно снизошли на него, а жили в нем всегда — это нравственный релятивизм, неспособность к подлинному чувству и в жизни, и в искусстве.
Иную ипостась современного художника воплощает собой Оливер, муж Хлои. Оливер — человек талантливый, но свой талант он предал, став одним из наиболее популярных творцов «массовой культуры». Оливер, содрогаясь от отвращения к себе, сочиняет и дешевые детективы, и киносценарии для ведущих кинокомпаний, «расхожую стряпню», в его же собственном определении, но все это приносит неплохой доход в том обществе, в котором Оливер интегрировался почти безболезненно. Ощущая выхолощенность своего искусства, Оливер на словах ополчается против коммерциализации, против беззастенчивого культа потребления, на деле же он великолепно к ним приспособился, привык к вещам, дарующим комфорт, тягу к которому он стыдливо маскирует разного рода «опрощенными» формами быта — в его доме моют посуду и стирают белье вручную, пол натирают щеткой, а готовят на угольной плите, чтобы «не слишком порывать связь с природой». Правда, связь эту осуществляет, естественно, его жена Хлоя, поскольку кухня, хозяйство, дети целиком на ее попечении, а сам Оливер в это время озабочен проблемами экологии — дымок домашнего очага не должен загрязнять окружающую среду!
Роман Уэлдон интересен, конечно, и как семейный роман. Он точен в изображении психологии мужчин и женщин, нюансов человеческих отношений. Героини откровенно рассказывают о себе: ни один из аспектов жизни «слабого пола» не оставлен без внимания. Писательница рассматривает проблемы супружеской жизни, распределения нагрузки в семье, воспитания детей, досуга… Однако пристальное внимание к семейным проблемам, к обыденности не перерастает в заземленную бытийность благодаря всепроникающей и тонкой иронии Уэлдон, заставляющей вспомнить нравоописательную традицию, основанную «несравненной» Джейн Остин, тонким знатоком нравов и обычаев своей социальной среды. Кстати, об устойчивом интересе Уэлдон к творчеству Дж. Остин свидетельствует ее телеинсценировка романа Остин «Гордость и предубеждение», а также книга-эссе «Письма к Элис. По первом прочтении Джейн Остин» (1984). Особенно явно звучит остиновская интонация в алденских эпизодах романа, социологически точных и психологически достоверных, полных тонких наблюдений повседневных человеческих отношений — словом, сделанных рукой мастера.
В последовавших за «Подругами» романах «Помни обо мне» (1976), «Слова совета» (1977) и даже в «Праксис» (1978), выдвинутом на присуждение ведущей литературной премии страны, Уэлдон не сказала ничего принципиально нового по сравнению с ее более ранними книгами, решая проблему женской судьбы и создавая многоликий и правдивый портрет своей современницы.
Повторяемость сюжетных ходов, некоторая исчерпанность найденных изобразительных приемов, по всей видимости, и обусловили тот поиск новых форм и решений, который идет в творчестве Уэлдон в начале 80-х годов. Уэлдон создает романы, в которых нарастает занимательность интриги, подчеркнуто напряжен сюжет, вводятся элементы детектива и триллера (романы «Гриб-дождевик» (1980), «Дитя президента» (1982), «Жизнь и любовь дьяволицы» (1983). Наметившиеся тенденции позволяют говорить о движении Уэлдон в сторону «популярной» литературы, о принадлежности названных романов к некой «пограничной» — «промежуточной», как принято теперь говорить, — зоне между подлинной литературой и подделками под нее. В то же время, анализируя новые явления в прозе Уэлдон, нельзя не учитывать особенности развития литературного процесса на нынешнем этапе. 70-е годы отмечены в литературе ростом документализма, тягой к факту. На московской встрече Уэлдон говорила о том, что газеты, кино, телевидение предоставили современному человеку возможность ежедневно знакомиться с множеством фактов: «Люди предпочитают теперь сухую информацию, факты, чураясь эмоций». Современный роман не мог не откликнуться на эту ситуацию. И сама Уэлдон отдала щедрую дань документализму как на раннем этапе творчества, так и в 80-е годы. В частности, в романе «Гриб-дождевик» писательница чередует традиционную для нее манеру повествования о судьбе героини, открывающей в себе на лоне природы естественное, изначально заложенное в любой женщине материнское чувство, с экспериментальными главами, которые напоминают медицинский учебник.
Тем не менее фронтальное наступление документализма не могло, видимо, не вызвать и обратной реакции — поворота литературы к вымыслу, повышения доли фантастического в романе, тяги к драматизации. В одной из московских бесед Уэлдон подчеркнула, что в настоящее время ее привлекают драматические повороты человеческих судеб, изучение опыта классиков. Высокая оценка роли воображения, способности выстроить на основе глубокого знания реальности вымышленный сюжет содержится в последней на сегодняшний день беллетризованной книге Уэлдон «Письма к Элис» с ее развернутой метафорой Города Воображения, в центре которого высится величественный Дворец Шекспира. Кстати, именно на периферии этого города размещаются кварталы «популярной» литературы.
Авторского отношения к подобного рода изданиям как к периферийным тоже нельзя не учесть, равно как и полемики с «тривиальной» литературой, содержащейся в самих романах Уэлдон, в том числе и в последних. Например, в романе «Жизнь и любовь дьяволицы» с иронией говорится об авторе пустых мелодраматических романов, по имени Мэри Фишер (невольно думается, что ее имя не случайно совпало с именем западногерманской писательницы Марии Луизы Фишер, наводнившей Европу своими банальными историями любви). Этот девятый по счету роман Уэлдон дает наглядное представление о том зыбком равновесии между чистой занимательностью и серьезным, правдивым показом реальности, которое проявилось в ее романах 80-х годов. Роман «Жизнь и любовь дьяволицы» откровенно развлекателен — с неослабевающим вниманием следишь за интригой, в центре которой полуфантастическое превращение ординарной, некрасивой женщины по имени Руфь, жены и матери, в равнодушную к людским счастью и горю дьяволицу. Читая роман, трудно избавиться от мысли, что в этом превращении есть что-то жутковатое, ибо оно происходит отнюдь не в метафорическом смысле, а прямо-таки физически. Писательница в своих интервью предпочитает называть этот роман притчей о превращении — о нем мечтают многие женщины, задавленные жизнью, бытом, страдающие от отсутствия любви. Книжные ассоциации вызывает и имя героини — Руфь, — подобно своему библейскому прототипу, она трудолюбива, верна, стоически переносит все лишения, выпавшие на ее долю. Но до поры до времени. Узнав о страсти, охватившей ее мужа Боббо к богатой, красивой, удачливой Мэри Фишер, автору пустых сентиментальных романов, Руфь решает им отомстить. В результате предпринятых Руфью дьявольски хитроумных действий Боббо, обвиненный в мошенничестве, оказывается в тюрьме, а Мэри, истерзанная обрушившимися на нее бытовыми и прочими проблемами, заболевает неизлечимой болезнью и погибает. Сама же Руфь, с помощью пластических операций полностью изменившая свой облик и ставшая похожей как две капли воды на Мэри Фишер, вселяется в принадлежавший Мэри роскошный дом-башню на побережье и даже сочиняет роман в духе своей соперницы.
Сконструированный Уэлдон сюжет — одновременно многоликая, сделанная рукой мастера картина нравов. И это определенно наиболее сильная сторона книги. Писательница помещает свою героиню то в бедняцкие районы Лондона, то в дом престарелых, то в женскую коммуну, то в респектабельный дом известного судьи. Все эти эпизоды социологически точны, психологически выверены, но, безусловно, не могут смягчить впечатления незначительности жизненных усилий самой Руфи: ее скитания по «земным пределам» свелись к мелкому итогу — богатому дому, поддельной красоте, дарующей власть над людьми, сочинительству пошлых историй, словом, к существованию, лишенному подлинных ценностей.
В конце 70-х годов самими плодотворными оказались поиски Уэлдон и новом для нее «малом жанре», жанре рассказа. Талант рассказчицы Уэлдон обнаруживала уже в своих романах — в небольших главках-эпизодах, главках-ретроспекциях она демонстрировала умение воссоздать с помощью емких, фактурных деталей атмосферу времени, психологический настрой, набросать четкий профиль характера. В рассказе как таковом эти свойства повествовательной манеры Уэлдон раскрылись особенно ярко. В первой опубликованной ею подборке рассказов — «Наблюдая себя, наблюдаю тебя» — слово «наблюдаю», удачно вынесенное в заглавие, по сути, выявляет творческую устремленность Уэлдон, ее подход к изображаемому. Писательница действительно выступает превосходным наблюдателем самых разнообразных нравов и обычаев, то трезво отстраненным, то по-доброму подсмеивающимся, то взывающим к сопереживанию и сочувствию. Широко пользуясь иронией во всей гамме ее оттенков — от бичующей («Рождественская елка») до мягкой и изящной («Уикенд», «Энджел, воплощенная невинность»), — Уэлдон, однако же, не встает в позу морального превосходства над своими героями, а, напротив, стремится быть сопричастной судьбам и страстям своих современников, сохранить теплую и живую человечность, не отделяя тем самым свои наблюдения над ними от наблюдений над собой.
Сбалансированность насмешливой ироничности и лиризма формирует неповторимый эмоциональный облик этого сборника. С этой точки зрения наиболее социально звучащий и остроироничный рассказ «Рождественская елка» и наиболее лиричный, несколько исповедальный по тону рассказ «Энджел» заслуживают пристального внимания, так как дают представление о характере «малой» прозы Уэлдон.
В открывающем сборник рассказе «Рождественская елка» со всей полнотой обнаруживается способность Уэлдон охватить в пределах «малого» повествования историю целой жизни. Молодость писателя Брайена Смита, человека с подчеркнуто обыденной, «стертой» фамилией, позволяющей предположить распространенность «смитовского» феномена, пришлась на 60-е годы, когда он, подхватив модные бунтарские темы десятилетия, прославился своими нападками на английских буржуа. Но подлинных убеждений у Смита не было и в ту пору. Одна из его случайных подружек метко замечает, что сей милый «левачок» на баррикады не поднимется. Существо Смита и в жизни, и в искусстве — приспособленчество, мимикрия, утрата «корней», которые некогда связывали его с пролетарской средой. Поэтому в 70-е годы, когда пора бунтарства миновала и буржуазия, что аплодировала в театре «разоблачительным» пьесам Смита, настороженно относится к любым проявлениям непокорства, Брайену вновь приходится приспосабливаться к изменившимся вкусам и социальным тенденциям. Модно богатство, моден коммерческий кинематограф, скроенный по голливудской мерке, модны, наконец, поиски «корней», «возвращение к истокам» — и Смит приспосабливается и к этой моде, как ранее к моде на «левизну». Он занят бесплодными переделками чужих киносценариев, хлопочет на телевидении, чувствует, что исписался, и в поисках гармонии с самим собою решает отбыть в провинцию, приобщиться к простому и естественному образу жизни «людей земли». Он женится на деревенской девушке, слепо уверовав в ее чистоту и невинность, в надежде, что она вернет ему утраченные корни. Но женитьба на Линде, хитрой и расчетливой лгунье, оборачивается фарсом, а не идиллией. Новая сельская родня, уродливая, страдающая дурной наследственностью, выкачивающая из Брайена деньги, крайне далека от того спасительного идеала, что рисовался в воображении Смита. Он, правда, остается в глухой провинции, мечтая о пробуждении творческого начала, но весь ход повествования убеждает в обратном — липовый «спаситель общества», лишенный корней сочинитель приспособится в итоге и к этой убогой и пошлой жизни, будет и дальше вместе с женой уничтожать корни живого, как корни рождественской елки, которые в семье Линды окунают в кипяток.
Нравоописательная традиция, развиваемая Уэлдон в рассказе «Рождественская елка» с его полными гротеска картинами жизненного уклада обывателей в провинциальной глухомани, сменяется тонкими психологическими наблюдениями в рассказе «Энджел, воплощенная невинность».
В зеленом Глостершире, в одиноко стоящем загородном доме XVI века, поселяется молодая супружеская чета, восходящая звезда английской живописи Эдвард Холст и его юная жена Энджел, которой, как никому другому, подходит ее имя — «ангел», — настолько она мила, деликатна, застенчива, в ней словно материализовался тот «ангел», о котором вспоминала Уэлдон в связи со статьей В. Вульф. Благополучие семьи солидно подкреплено отцом Энджел, автором популярных детективов. Энджел богата, в финансовом плане не зависит от мужа, которому, к слову сказать, обеспечила «путь наверх», освободив его от необходимости ютиться в нищенской мансарде и думать о хлебе насущном. Однако Энджел не способна убедить себя в том, что «с деньгами женщина свободна». Она строит свою семейную жизнь в соответствии с правилами, которые вызвали бы негодование защитниц женских прав конца 60-х годов: безропотно, по своей воле надевает на себя семейные оковы, выполняя в доме всю грязную работу и тщательно оберегая тишину, необходимую ее молодому гению. Трудов Энджел муж не замечает, а, напротив, придирается к мелочам, грубит. Однако искусственно поддерживаемая Энджел гармония довольно быстро нарушается — она заявляет Эдварду о своем желании стать матерью, ибо для Энджел подлинная любовь лишь та, что находит свое завершение в детях и «превращает секс в любовь». Для Эдварда ребенок — угроза спокойному и устоявшемуся миру, где до сих пор царил он один. Возмущенный упорством жены, Эдвард жестоко избивает ее и вскоре покидает дом. Становится ясно, что патриархальные порядки, основой которых является подчиненное положение женщины в семье, столь же далеки от истинной нравственности, как и старинный дом от уюта и безмятежного покоя — он полон шелестов, стонов, невольно наводящих на мысль о призраках. Уэлдон подводит к выводу о том, что принятие устаревших, отживших свой век правил грозит обесцениванием личности, утратой индивидуальности, одиночеством. Энджел, «воплощенная невинность», перестает ею быть, она покидает старинный особняк, населенный вполне современными фантомами: эгоизмом, жестокостью, непониманием, — чтобы испытать счастье материнства, полноту существования.
Тонкие и проницательные суждения об извечной «женской доле» содержатся и в других рассказах сборника «Наблюдая себя, наблюдаю тебя», лучшие из которых представлены в этой книге советскому читателю.
Во время своего недавнего визита в Советский Союз Ф. Уэлдон рассказывала о подготовленном ею к изданию новом сборнике прозы. Незаурядное мастерство рассказчицы, проявленное Ф. Уэлдон в произведениях «малой формы», предвещает интересную встречу с талантливой писательницей.
Героини Ф. Уэлдон, их социальное бунтарство взяты из самой жизни — отстаивание женщинами духовной независимости в буржуазном обществе, борьба за равноправие в политической и экономической сферах, за раскрепощение в семье для современного женского движения по-прежнему актуальны. В то же время соотечественницы Уэлдон принимают сейчас более деятельное участие в широком демократическом движении за мир и ядерное разоружение. И хотя Уэлдон не упоминает в своих книгах о реальных «выходах» женского движения на современном его этапе, нетрудно все же представить себе лучших ее героинь в лагере английских женщин в Гринэм-Коммон, самоотверженно сражающихся против американского милитаризма.
Н. Конева
Подруги
1
Понимать и прощать. Этому учила меня мама, бедная христианская душа, терпеливая и безответная, — этому завету следовала сама, по этой причине умерла одинокой, в убожестве и забвении. Подметки у ее несчастных тапочек, которые я достала из-под кровати и выкинула, чтобы не позорить ее в глазах похоронщика, прохудились насквозь от услужливого шарканья. Шарк-шарк. Шлеп-пошлеп. Туда-сюда с пыльной тряпкой — вот и жизнь прошла.
В архиве Сомерсет-хауса, где отмечены все наши рождения и смерти, наши свадьбы и наши разводы, хранится свидетельство о рождении, в котором я значусь как Эванс Хлоя, родители — Эванс Гвинет, урожденная Джоунс, и Эванс Дэвид, маляр, проживающие по адресу: 10, Альберт-Виллас, Каледониан-роуд, Лондон, N-1; дата рождения — 20 февраля 1930 года. Эванс Хлоя, пол — женский. Свидетельства о моей смерти там пока еще нет, хотя, роясь в картотеке, заполняющей сегодня эту, как некогда казалось, бесконечную анфиладу георгианских покоев, я вдруг поразилась, обнаружив, что смутно рассчитываю найти его.
Рано или поздно, разумеется, там появится и это свидетельство.
Пойми и прости, говорила мне мать, и я старалась — до изнурения. Мне бы толику злости, чтобы подхлестнула меня, снова вернула к жизни. Да где ее взять, эту злость? Кто мне тут поможет? Друзья? Своих друзей — своих подруг — я, сколько помню себя, только и делала, что понимала и прощала.
Марджори, Грейс и я.
С этими мыслями Хлоя ждала сна; с ними заснула.
2
— Бесцельно ворошить прошлое, — говорит наутро Хлое ее муж Оливер, когда она, присев на край его кровати, смотрит, как он наливает себе кофе из керамического французского кофейника. Сегодня — день, когда в жизни у Хлои произойдут перемены, как они происходят в жизни у тихих людей, то есть знаменуясь сдвигами не столько в поступках, сколько в оценках. Хлое это утро представляется вполне обыденным, если не считать того, что она проснулась с ощущением бодрости, с сознанием, что впервые после смерти матери ей наконец позволено стряхнуть с себя скорбь, и того, что, когда Оливер заявляет, будто прошлое ворошить бесцельно, она самым решительным образом с ним не согласна.
Что касается Оливера, он рад, что ночь позади, — не потому, что дурно спал, а потому, что спал чересчур крепко и терзался кошмарами. Кошмары постоянно вьются над изголовьем его украшенной медными шишечками кровати, подстерегая минуту, когда он уснет чересчур глубоко или безмятежно, и тогда нападают.
Оливер спит без пижамы. Он худощав, мускулист, волосат, и волосы у него на груди тронуты сединой. Было время, он сидел в постели выпрямясь, на кипенно-белых простынях, черные лоснистые волосы стлались по смуглой коже, упругая черная шевелюра завивалась на висках в тугие кудри, заряжаясь буйством, как думалось порою Хлое, от горячности его убеждений и неистовства антипатий.
Теперь Оливер полулежит на коричневых немнущихся териленовых наволочках, седая грудь придает ему несвежий и пришибленный вид, даже его неистовство поумерилось, а шевелюра, сильно поредев, самым заурядным образом спадает вниз. Его семейство не замечает в нем перемен. Им представляется, что и во внешнем мире он по-прежнему король, точно так же как в своих собственных владениях, — на самом деле от этого королевства он давным-давно отрекся. Он властелин лишь у себя дома, и больше нигде.
Завтрак Оливеру подают на подносе. Он завтракает отдельно от других. Шум и веселое оживление с утра пораньше действуют ему на нервы. Когда ночные ощущения и мысли еще не отлетели, гомон и ужимки детей — по большей части к тому же не его детей — воспринимаются как зловещая шарада, которую нарочно разыгрывают ему в насмешку.
И потому так повелось, что, покуда Франсуаза готовит завтрак детям, Хлоя с подносом идет к Оливеру. После завтрака он пойдет к себе в кабинет писать — или по крайней мере пытаться писать — свой роман.
— Да, — с готовностью соглашается Хлоя, безбожно кривя душой, — ворошить прошлое ни к чему.
Но Оливера не умилостивишь даже готовностью поддакивать.
— Тогда почему ты полагаешь, — спрашивает он, — будто причина моих кошмаров уходит корнями в прошлое? Куда вероятнее, что причина — Франсуазины обеды. Она упорно готовит на сливочном масле. Чем преподносить мне избитые истины из психологии, не лучше ли проследить, чтобы она готовила на растительном?
— Франсуаза родом из Нормандии, — говорит Хлоя. — А не с юга. Привычку к сливочному маслу у них усваивают с детства.
— А ты не думаешь, что она хочет извести меня холестерином? — Это говорится и в шутку, и всерьез. Ночные кошмары рассеялись еще не до конца.
— Если бы ей вздумалось кого извести, — говорит Хлоя, — то, уж конечно, меня.
У Оливера есть на сей счет сомнения. Он делится ими с Хлоей, но теперь вообще не получает ответа.
— Ты не в амурном ли настроении, — говорит Оливер, показывая, что и сам вот-вот готов поддаться соблазну.
— Нет, — жалея его, говорит Хлоя. Она поднимает штору и глядит в сад. Стоит март месяц. Зимняя непогода отступила: из черной земли уже вылезают на припек зеленые стрелки нарциссов. За вечнозеленой тисовой изгородью виден медный шпиль деревенской церкви, с яркой прозеленью у острия. Сердце Хлои радуется.
Однако солнце бьет в глаза Оливеру. Он недоволен, и, спеша избавить его от неприятных ощущений, Хлоя вновь опускает штору, но все же успевает заметить на свободной подушке, рядом с Оливеровой, длинный черный волос — волос Франсуазы. Хлоя снимает волос и бросает в мусорную корзинку. Оливер не выносит неопрятности.
— Извини, что я разбрюзжался, — говорит Оливер. — Насчет Франсуазы — если тебя это задевает, ты знаешь, тебе достаточно только сказать.
— Что ты, меня это не задевает, — говорит Хлоя, и, кажется, говорит правду.
Впрочем, что-то в ней изменилось. Да-да, определенно. Послушайте-ка ее.
— Я думаю сегодня съездить в Лондон, — говорит Хлоя, которая терпеть не может город, давку и машины.
— Зачем?
Она должна подумать и отвечает не сразу.
— Вероятно, повидаться с Марджори и Грейс.
— Зачем?
— Мы друзья.
— Это мне достаточно хорошо известно. Отчего ты себе выбираешь таких странных друзей?
— Друзей не выбирают. Их наживают. Они — наша отрада, но в такой же мере — наш долг.
— Ведь они тебе даже не очень приятны.
Он прав. Хлое иной раз неприятна Марджори, иной раз — Грейс, бывает, что обе сразу. Но не в том суть.
— Откуда ты знаешь, что они найдут время с тобой встретиться? — продолжает он. — Неужели каждый обязан сразу все бросить лишь потому, что ты вспомнила о его существовании? Удивительно, как ты сосредоточена на себе.
— Что же, значит, положусь на судьбу.
— Да и проезд стоит диких денег, — говорит Оливер. — А кто присмотрит за детьми?
— Франсуаза.
— Нельзя столько навьючивать на Франсуазу. Ее дело — готовить, убирать, вести хозяйство. Смотреть за детьми не входит в ее обязанности.
Он ждет, не укажет ли ему жена, что еще не входит в обязанности Франсуазы, но Хлоя лишь замечает миролюбиво:
— Дети и сами за собой присмотрят, не маленькие.
И справедливо замечает.
3
В полдесятого у Хлои сердце екает от страха при мысли о поездке в Лондон всем наперекор, но в пять минут одиннадцатого наконец-то пробуждается от сна некая добрая фея, и с ее помощью Хлоя вновь обретает мужество. Она звонит по телефону.
Иниго, Имоджин, Кевин, Кестрел и Стэноп размечают на лужайке площадку для бадминтона на предстоящий сезон. Кровные Хлоины дети — старший и младшая. Иниго восемнадцать лет; Имоджин — восемь. В промежутке между ними — духовные чада: Кевин, Кестрел и Стэноп. Их густо приправленный солью стрекот беззаботно порхает по саду, пока Хлоя пытается дозвониться сначала в Лондон, дозвонясь в Лондон — на Би-би-си, дозвонясь на Би-би-си, через бесконечных секретарей и редакторов, — до Марджори.
Подумать только, размышляет Хлоя. Подумать, что эти дети как ни в чем не бывало пускают в ход слова, которые над их колыбелью люди швыряли друг другу в лицо с такой исступленной яростью.
Хотя родной матерью Хлоя приходится лишь Имоджин и Иниго, ей приятно сознавать, что своим появлением на свет обязаны ей все дети. У четырех из них — Кевина, Кестрел, Стэнопа и Имоджин — общий отец, некий Патрик Бейтс. Отец Иниго — Оливер. Мать Стэнопа — Грейс. Мать Кевина и Кестрел, Мидж (законная жена Патрика), умерла. Имоджин, по невинности, считает своим отцом Оливера. От Стэнопа, из соображений, понятных его матери Грейс, и больше никому, скрывают, кто его настоящий отец. И поскольку взрослые с нечистой совестью склонны оберегать детей от правды, возможно, менее жестокой, чем ложь, дети живут в предположительно блаженном неведении, что Стэноп и Имоджин доводятся сводными братом и сестрой не только друг другу, но еще и Кевину и Кестрел.
Так по крайней мере предполагает Хлоя.
Но вот голос на другом конце провода называет себя именем Марджори.
— Что ты звонишь? — спрашивает Марджори. — Что с тобой? Что-нибудь случилось?
— Ничего, — говорит Хлоя.
— A-а. — Возможно ли, что в голосе Марджори звучит некоторое разочарование? — Ты легко дозвонилась? Меня за четыре недели четыре раза переводили в другую комнату. Будь я мужчиной, не посмели бы. Ты знаешь, чем меня сейчас заставляют заниматься? Скучнейшей многосерийкой, просто мухи дохнут. Плод совокупных усилий не одной редакции на протяжении долгих недель. Как мне было сказано. В тринадцати сериях, по роману о жизни разведенной дамы средних лет, жертвы современных нравов и зыбкости современного общества. Это мне в наказание за то, что для разнообразия попросила себе детективный сериал «Автомашины Z». Нравятся полицейские и воры — получай дамские терзания, не говоря уж об ассистентах режиссера, которых никак не уволишь, поскольку они сидят здесь с незапамятных времен.
Хлоя весьма отдаленно представляет себе, о чем ведет речь Марджори, но не может не восхищаться ею за способность пробивать себе дорогу в этом мире и зарабатывать деньги. При всем том у Марджори нет ни мужа, ни детей, что Хлоя расценивает как большое несчастье и что, несмотря на сознание собственного ничтожества, придает ей — домашней хозяйке, которая вырвалась на денек в Лондон и ничего не смыслит в контрактах и режиссерах, — решимости спросить, не пообедает ли Марджори с нею сегодня.
— Эта французская девка все еще живет у вас? — спрашивает Марджори.
— Да, — говорит Хлоя голосом, в котором слышится: ну и что из этого?
— В таком случае, — говорит Марджори, — я обедаю с тобой, а два бездарных режиссера и еще более бездарный автор подождут до другого раза. Ибо яснее ясного, что должно случиться. Она не удовольствуется твоим мужем. Ей понадобятся также твои дети и твой дом. Года не пройдет, как тебя выпрут и ты останешься ни с чем.
Какой упрощенный взгляд на вещи у незамужних, думает Хлоя. Что она понимает, Марджори? Она говорит это вслух.
— Я с утра до ночи читаю сценарии, — возражает Марджори, — в них это происходит сплошь да рядом. Я, если можно так выразиться, отлично знаю жизнь с чужого голоса. А в жизни, как уверяют мои сценаристы, такое делается, что нарочно не придумаешь. Гляди, не подсыпали бы тебе яду в суп. Ну, стало быть, полпервого в «Итальяно».
Она бросает трубку, не сказав Хлое, где находится ресторан, — редкое умение давать одной рукой и отнимать другой.
4
Марджори, Грейс и я.
Кто бы поверил в детские годы, когда мы втроем вступали в жизнь, что Марджори сумеет ворочать важными делами, перестанет лить слезы, подлаживаться, задабривать, усвоит этот деловитый и саркастический тон? А тем более — что она будет зарабатывать шестнадцать тысяч фунтов в год.
Бедная маленькая Марджори, с грушевидной фигурой, мелкокучерявой головой и жирной кожей, с печальными, полными недоумения глазами и острым умом, продирающимся сквозь обманчивую видимость, точно хлебная пила, которой кромсают замороженную рыбину. Отвергнутая вновь и вновь, не сломленная, но из честности не умеющая скрыть, что ее опять отвергли.
Вот уже двадцать пять лет, как Марджори, по ее словам, не плачет. Все слезы выплакала в детстве, объясняет она, не осталось ни капли. (У Грейс, наоборот, теперь глаза на мокром месте, а в детстве всегда были сухие. Может быть, каждому из нас назначено пролить за свою жизнь столько-то, и не больше. Моя мать согласилась бы с этим.) Заодно со слезными протоками у Марджори, похоже, высохло и все остальное. Лоно, кожа, грудь и мозг. Правду сказать, она усохла у нас на глазах уже давно, когда умер ее Бен, любимый и единственный. И лишь раз в месяц, всегда точно в полнолуние, обнаруживается, что в ней иссякли еще не все соки.
Бедная маленькая Марджори, которой досталось вести жизнь мужчины, предаваясь плотским утехам, когда и если представится случай, поневоле довольствуясь тем, что существуешь сама по себе. Бездетная, лишенная возможности красть по мелочам из прошлого и будущего, какою услаждаем себя мы, остальные, более плодовитые, более властно вовлеченные в безостановочный поток поколений, и по-прежнему наделенная, себе на беду, телом и естественными влечениями женщины.
5
Десять пятнадцать. Если Хлоя рассчитывает к обеду попасть в «Итальяно», ей нужно поспеть на поезд одиннадцать пятнадцать до Ливерпуль-стрит. И раньше чем уехать из дому столь внезапно, нарушив плавное течение жизни по привычному руслу, ей, естественно, предстоит за это откупиться.
Прежде всего — объяснение с детьми, которые, конечно, пожелают узнать, куда она едет, и зачем, и что им привезет в подарок — без этого ей не получить от них негласное добро на отъезд. Итак.
Имоджин (8 лет). В Лондон? А мне с тобой можно?
Хлоя. Нет.
Имоджин. Почему?
Хлоя. Тебе будет неинтересно.
Имоджин. Нет, интересно.
Хлоя. Да нет. Я еду поговорить с друзьями, вот и все.
Иниго (18 лет). Если неинтересно, зачем ты едешь?
Хлоя. Иногда приятно бывает отлучиться из дому.
Стэноп (12 лет). А дома разве неприятно?
Кестрел (12 лет). Ты нам привезешь что-нибудь?
Хлоя. Постараюсь.
Кевин (14 лет). Друзья — женщины или мужчины?
Хлоя. Женщины.
Иниго. Да уж, будем надеяться.
Имоджин. А почему мне тоже нельзя? Здесь делать нечего. Только в бадминтон играть, а мне надоело.
Хлоя. Тогда помоги Франсуазе.
Имоджин. Не хочу помогать Франсуазе. Я с тобой хочу.
Стэноп. Увидишь маму, привет ей. Это ты с ней едешь повидаться?
Хлоя. Ты же знаешь, твоя мама переехала на новую квартиру. Должно быть, ужасно занята.
Имоджин. Раз уж ты уезжаешь, то можно у нас будет на обед жареная рыба с картошкой? Из кафе?
Хлоя. Это очень дорогое удовольствие.
Кестрел. Кататься в Лондон — тоже.
Хлоя. Ну, хорошо.
Иниго. Тебя отец отвезет на станцию? Хлоя. Едва ли. Он работает.
Иниго. Тогда я тебя подкину, так и быть.
О доблестный Иниго. На той неделе он сдал на водительские права.
Дальше очередь Франсуазы, которая колдует над маринадом, бурча себе что-то под нос. Это плотная девица, волосатая и смышленая, не особенно красивая, зато в высшей степени чувственная на вид. Сей вид дан ей от рождения и объясняется не столько свойствами ее натуры, сколько низким лбом и короткой верхней губой.
Франсуаза. А что я дам детям на обед?
Хлоя. Они просят рыбу с жареной картошкой.
Франсуаза. Но это расточительство.
Хлоя. Разок не страшно, в виде исключения. Проедетесь в деревню, Иниго вас отвезет.
Франсуаза не возражает. Она даже улыбается.
Хлоя. Дивный запах у этого маринада.
Франсуаза. Мясо будет вымачиваться всего лишь четыре часа. Это недостаточно. Его следовало опустить в маринад с вечера, но я утомлена и вследствие этого становлюсь забывчивой.
Хлоя. Если хотите завтра взять выходной…
Франсуаза. Завтра мне нужно готовить lièvre для воскресного ужина. Это любимое блюдо Оливера. Как будет lièvre по-английски?
Хлоя. Заяц.
Франсуаза прошла серьезный курс английского языка, однако не перестает совершенствоваться.
После Франсуазы — Оливер. Но Оливер, ожесточась из-за ее отъезда, сменил возражения на безучастность. Он работает у себя в кабинете и на этот раз действительно стучит на машинке. Обычно, когда ей в утренние часы случается нарушить его уединение, он бездействует, задумчиво глядя в окно.
Оливер. Ну что, значит, уезжаешь?
Хлоя. Да. У тебя хорошо подвигается?
Оливер. Пишу письмо в «Таймс». Его не напечатают.
Хлоя. Отчего же? А вдруг.
Оливер. Не напечатают, потому что я его не отошлю.
Хлоя. Не хочешь мне почитать сегодня? Ведь поездку можно спокойно отложить.
Оливер имеет обыкновение читать законченные куски Хлое и лишь после этого править их.
Оливер. Не говори глупости.
Он вновь поворачивается к машинке.
Это не восторженное напутствие, но все же — разрешение ехать.
Пока Иниго выводит из гаража «мини», Хлоя по новому номеру звонит Грейс в Холланд-Парк и спрашивает, где находится «Итальяно».
— Ох, это лучше не знать, — говорит Грейс.
— Прошу тебя. Я тороплюсь.
— Шепердс-Буш, в конце бетонной дорожки. Макароны не опасны, от телятины держись подальше.
— И потом, Грейс, ты не поговоришь со Стэнопом? Сейчас в школе каникулы. Пасха. Он вчера приехал. Позвать его к телефону?
— Некогда, я укладываю чемоданы, — отвечает Грейс. — Мы с Себастьяном вечером улетаем в Канн. Стэнопу я пришлю открытку. Он будет доволен. Он, в сущности, вовсе не рвется со мной разговаривать, и ты это прекрасно знаешь. Он изнывает от неловкости, когда мы говорим по телефону. Что у нас общего, в самом деле? Любишь ты, Хлоя, пилить.
— Он же твой сын.
— Это ты вспоминаешь, только когда тебе удобно. Кевин и Кестрел тоже небось у тебя?
— Да.
Наступает молчание. Многие считают, что Грейс повинна в смерти Мидж. Мидж, матери Кевина и Кестрел.
— Великомученица ты наша, — единственное, что находит нужным сказать по этому поводу Грейс. — А французская девка уже небось забралась в постельку к Оливеру?
— Да. Угадала.
— Поздравляю. Ну что же, лови момент. Удобный случай вышвырнуть Оливера из дому, подать на развод и жить потом весь век на его деньги.
— Не хочу.
— Что именно? Разводиться или жить на его деньги?
— Ни того, ни другого. Мне правда пора. Я опоздаю на поезд.
Грейс обожает подробности. Будь то трагедия или злодейство, роды, изнасилование, инфаркт, автомобильная катастрофа, убийство или самоубийство — рассказчику давным-давно осточертеет его история, но Грейс не успокоится, пока не выведает все детали, не докопается до мельчайших подробностей. «Хорошо, но что он при этом сказал? А она не кричала? И глаза выкатились? А в каком положении его нашли? Что, баранка прямо насквозь его проткнула? Да, но где они могли сжечь послед?» — Грейс знает все про последы и что их по правилам следует сжигать. А если роды принимают на дому и сжечь негде, то акушерка должна отнести послед в мусоросжигатель родильного дома. Иначе он может угодить в лапы к ведьмам.
— Ты после обеда не зайдешь ко мне сегодня? — говорит Грейс.
— Могу, — говорит Хлоя, и сердце у нее падает. Отчего? Ведь они с Грейс — подруги.
— С кем ты обедаешь?
— С Марджори.
— Я так и полагала, — говорит Грейс. — Никто, кроме Марджори, ногой не ступит в «Итальяно» под страхом смерти, а смерти ей не миновать, если отведает минестроне. Привет ей от меня, и передай, что я надеюсь, она не вздумает выкупать свои усы в супе.
И, сказав Хлое свой новый адрес, она кладет трубку.
Грейс, которой давно перевалило за сорок, живет с Себастьяном, которому двадцать пять лет. Хлоя считает себя выше ее в моральном отношении.
6
Грейс, Марджори и я.
Кто бы мог поверить в те детские далекие годы.
Грейс, такая талантливая, такая отважная и отчаянная, живет теперь за счет мужчин. Впрочем, так уж устроен мир, не она первая, не она последняя, а жить как-то надо каждой.
Грейс жалуется на долги, на возлюбленных, с которыми невозможно ладить, а у самой, как ни поглядишь, всегда найдется дом, который можно продать, гравюра Рембрандта, чтобы отдать в заклад, кто-то, кто пригласит поужинать или согреет в постели. Нас, остальных, пугают бедность, лишения, разлука, одиночество, старость. Грейс пугает отсутствие хорошего парикмахера. Прежде чем стать такой, она, несомненно, прошла, наподобие павловской подопытной собачки, суровую выучку, обжегшись не раз и не два, но подозреваю, что далеко не последнюю роль тут сыграли и природные наклонности.
Грейс красива и зачастую умеет быть малоприятна в общении — мне подчас приходит в голову, что эта вторая особенность придает ей больше привлекательности, чем первая.
С годами красота Грейс не блекнет — можно подумать, она только ярче расцветает от каждой вспышки гнева и приступа слез. Грейс выглядит ужасно, когда плачет, я наблюдала это сколько раз: глаза красные, заплывшие — жутко смотреть, рот распух от ударов, шея в отметинах — не от любовных укусов, от попыток задушить, и, безусловно, неспроста. Но гляньте на нее завтра — неузнаваема. Вновь свежий глянец и нетронутость, на крепкой белой шее — ожерелье, в ясных глазах — насмешливое равнодушие.
Грейс легкоранима, но раны ее затягиваются подозрительно быстро.
7
Марджори, Грейс и я. Как безрассудно мы любили.
Грейс любила своего Кристи, а потом он десять лет был для нее худшим из злодеев, и после этого она стала любить себя (при том, что она себе же, как говорится, злейший враг).
Марджори любила и любит свою мать, которая нередко забывала не только о том, как ее зовут, но и вообще о ее существовании.
Я, Хлоя, любила Оливера.
Каждая из нас любила в свое время Патрика Бейтса, а Марджори любит и поныне, да что толку.
Сегодня я не очень-то знаю, что понимать под словом «любовь». Мать, помнится, говорила мне однажды, что это сила, которая побуждает людей обращаться вокруг друг друга по заданной орбите и на определенном расстоянии, как обращаются планеты вокруг солнца, а луна, это холодное создание, — вокруг земли.
Покойница мать любила, бедная, своего хозяина, тайно, целых двадцать лет, и ни единого раза не изведала близости с ним, так что подобное представление о любви было для нее естественным. Во всяком случае, бесспорно, что вместе с силой, притягивающей нас к другому человеку, возникает и сила, которая нас в равной мере отталкивает, и в нашем внутреннем мире мы, подобно пылинкам в солнечном луче, пребываем, повинуясь этим силам, в безостановочном танце, мы лавируем и кружим подле предмета нашей любви, всегда слишком близко, всегда чересчур далеко, томясь по единению и в то же время страшась его.
Я помню волшебство любви. Еще бы мне не помнить. Иногда вдруг тебя коснется что-нибудь — косой луч солнца в саду поутру, пение ли, запах или чья-то рука, — и тело вспомнит, что такое любовь, и воспарит душа, сызнова уверовав в своего Творца, и все твое существо опять трепещет от воспоминаний о том высоком восторге, который некогда так властно преображал бедный наш одержимый разум, бедное одержимое тело.
Ничего хорошего из этого для нас не вышло.
8
Марджори, Грейс и я. Как мы безрассудно любили — и как губили. Произвели, на троих, шесть человек детей и, как бы для ровного счета, отправили на тот свет человек шесть родных и близких. И хотя такие деяния не принято считать убийством, мы-то в глубине души знаем, что убили. Никто из них не лежал бы сейчас в гробу, когда бы не наше небрежение — ну а иных мы свели в могилу, желая им смерти, отравляя при жизни воздух, которым они дышали. На кого-то взвалили непомерную тяжесть материнской или супружеской любви, задавили, задушили.
Наша вина.
По вине Грейс не стало ее Кристи. Это произошло наутро после того, как он в третий раз женился, теперь уже на Калифорнии. Всю ночь Грейс не давала ему спать, сперва названивала по телефону, потом звонила в дверь, потом принялась выкрикивать через дверь непристойности, давая Калифорнии наставления, покуда ее не прогнал полицейский. Утром, в изнеможении, Кристи на своем новом «мазерати» вылетел с автострады № 1 на обочину, перевернулся и погиб — не сразу и в адских мучениях. Алименты с его смертью прекратились, и Грейс осталась ни с чем (по ее представлениям), не считая запущенного дома на северо-западе Лондона, в Сент-Джонз-Вуде. У Калифорнии, невзирая на принадлежность к «детям-цветам»[1], обнаружились толковые адвокаты и брачный контракт, не обесцененный в глазах закона сугубой мимолетностью брака, а потому в то же утро она проснулась миллионершей.
По вине Марджори не стало ее Бена, с которым (прибегая к расхожему в то время обороту) она жила во грехе. Как-то вечером Бен полез менять лампочку, потянулся взять новую у неповоротливой Марджори, упал со стула, ушиб себе шею и спустя немного пошел на травматологический пункт выяснить, почему так болит.
Через три часа из больницы позвонили, чтобы Марджори забирала его. Она пришла, ее встретил старичок в разбитых ботинках и белом халате и повел в очень холодную, облицованную кафелем комнату, где за матовыми окнами тускло светила полная луна. Он выдвинул из стены ящик, в ящике лежал Бен, мертвый. При падении, сказали ей потом, у него треснул позвонок, а когда он сидел, дожидаясь своей очереди, две половинки кости терлись друг о друга и по невероятной случайности перетерли какой-то жизненно важный нерв.
Марджори была на седьмом месяце и медлительна в движениях — потому-то, несомненно, Бен потянулся так далеко и упал. Ребенок родился недоношенный и не выжил.
Две смерти на счету у Марджори. Ее даже не позвали на похороны — Бенова родня также сочла, что во всем повинна она, проклятая совратительница. А у ребеночка похорон не было. Врач завернул его в пеленку и унес, как ветеринар уносит мертвого щенка.
Что касается меня, Хлои, по моей вине не стало мамы, которую, не считаясь с ее волей, я положила на гинекологическую операцию. Маленький, просто крошечный за ненадобностью орган оказался поражен не фиброзом, как полагала я, а все-таки раком.
Странно, стоит лишь произнести роковое слово, как болезнь, тлеющая, пока ее не распознали, мгновенно вспыхивает, бурно разгорается. Тело словно подхватывает поданную ему мысль и потом уже не может от нее отказаться. Мать не хотела ложиться в больницу, это я настояла. Меня раздражало ее бездействие, я полагала, что оно вызвано физиологическими причинами, скрытыми в глубинах ее женского естества. Если только их вырвать оттуда, думала я, отсечь раз и навсегда, мать почувствует себя лучше, займется собой, не будет больше страдать, не будет понимать и прощать — меня, моих детей, мужа, подруг и свою собственную обездоленность.
А она вместо этого умерла, как будто бесполезный крошечный орган заключал в себе всю ее жизненную силу.
9
Иниго везет свою мать Хлою на станцию Эгден. Он ведет машину без колебаний и страха, спокойно, со знанием дела, явно рассматривая ее как полезный инструмент, а отнюдь не средство дать выход неким своим затаенным и предосудительным наклонностям.
Хлоя не может понять, за какие заслуги достался ей в сыновья этот образец совершенства — широкоплечий, с дружелюбным взглядом, смуглой гладкой кожей и глянцевитой упругостью черных волос, такой похожий на отца внешне и такой непохожий складом характера. Этот сын, который держится с нею ласково, с отцом — с церемонной почтительностью, лишь самую малость тронутой иронией, сдает экзамены, не злоупотребляет наркотиками, сторонится врагов и понимает друзей — им же имя легион — и сейчас не просто отвозит ее на станцию, но сам вызвался это сделать.
Возможно, размышляет она, у эссекской плоской земли, столь гнетуще невзрачной, что можно впасть в тоску, пригодной разве что для капустных и летных полей да строительства поселков городского типа, набрался Иниго того, что есть в ней добротного и несуетного, а еще вероятней, сам сотворил себе микросреду обитания, полную гармонии и красоты, коль скоро господь бог для него такую сотворить не удосужился.
Не видно даже знакомых с детства живых изгородей — выкорчеваны во славу прогресса и капустоуборочных машин. Солнце ушло. Ушли надежды, которые сулило раннее утро. Редкие уцелевшие деревья стоят бурые, заскорузлые от прошлогодних плетей, цепляющихся за них; поля неопрятны от мусора, который накопился за зиму.
Что за прихоть судьбы, думает Хлоя, обрекла ее жить всю жизнь на этих считанных квадратных милях английской земли? Сперва, давным-давно, — в Алдене, дочкой Гвинет, подружкой Марджори и Грейс. Теперь, после короткой передышки, — в Эгдене, на десять миль дальше по железной дороге, женою Оливера.
А там, где сейчас эгденский торговый центр, стояла раньше деревенская больничка, в которой родилась Грейс, первый и единственный отпрыск Эдвина и Эстер Сонгфорд. Так по крайней мере считали они — Грейс склонна была не признавать в них родителей, а за собой — дочерних обязанностей по отношению к ним. И притом не без оснований, пусть самых шатких и сомнительных, ибо примерно через год после того, как родилась Грейс, городок Эгден и окрестные деревушки всколыхнула скандальная история, которая положила конец существованию сельской больнички: старшая медсестра, особа немолодая и со странностями, изобрела новый научный метод опознавать новорожденных не по бирке, а по отпечатку, снятому с большого пальца ноги, что привело к замешательству среди персонала и неизбежной путанице среди младенцев, которых, в количестве шести душ, три с лишним года спустя возникла необходимость перераспределить между шестью парами родителей, на основании анализа крови, внешних данных, установленных черт характера и, разумеется, родительского инстинкта. К несказанному восторгу газетчиков, как отечественных, так и зарубежных. С шестью разобрались, а как насчет других? Все детские годы, а случалось, что и после, Грейс тешила свое воображение, мысленно определяя себя в дочери то к одной, то к другой богатой и знатной супружеской паре. Уверенность, что тебя перепутали при рождении, — явление довольно обычное среди маленьких девочек, а Грейс дай только палец в образе полоумной медицинской сестры, она и всю руку откусит, и не допросишься, чтобы помогла матери мыть посуду, даже в те дни, когда у прислуги выходной.
Сонгфорды жили в Алдене, в массивном особняке, построенном при Эдуарде VII, в первом десятилетии века, и носящем название «Тополя». Дом был обсажен тополями, имелись также обширный сад, детские качели, теннисный корт, просторные мезонины, садовник, приходящая прислуга, кладовая, уставленная банками с домашними компотами и вареньем, гостиные со шторами английского ситца, с пухлыми диванами, персидскими ковриками, китайскими коврами, обилием бамбуковой мебели, с восточными безделушками — память о военной службе Грейсова папеньки в Индии, откуда его с позором выставили, — и одиноким книжным шкафчиком, где помещались Британская энциклопедия в двенадцати томах, разрозненные путеводители, географический атлас, два романа Дорнфорда Йейтса, три полицейских романа Саппера и «Свет погас» Редьярда Киплинга.
Сюда, в этот дом, эвакуировалась Марджори в 1940 году, приехав на поезде, который по ошибке остановился в Алдене. Хлоя же по ошибке оказалась в этом поезде, и лишь по упомянутой счастливой случайности им с Гвинет, едущей наниматься подавальщицей в трактир «Роза и корона», привелось сойти в Алдене.
Когда мы еще дети, столько всякого вокруг случается по ошибке. Потом мы вырастаем, мы приучаемся видеть за событиями некую схему и вынуждены признать, что такой штуки, как случайность, не существует. Мы ляпаем бестактности, потому что хотим обидеть, ломаем ногу, потому что не желаем идти пешком, выходим замуж не за того, потому что не можем себе позволить такую роскошь, как счастье, садимся не на тот поезд, потому что вовсе не жаждем доехать до места назначения.
А что сказать, когда поезд делает остановку не на той станции, высаживает там, где не надо, шестьдесят человек детей, и от этого меняется весь ход их жизни, — что тогда?
10
Теперь вообразите себе картину: 1940 год, осеннее утро; поезд, в котором сидят Марджори и Хлоя, приближается к Алдену. На станции с отцом, некоронованным королем деревушки, ждет Грейс, принцесса, одетая как принц — в брюки и свитер — вопреки материнской просьбе, но в полном соответствии с сокровенным материнским желанием. Ее мать хотела мальчика.
Стук-перестук, пых-тит паровоз по плоским полям. Не в Игрушечном ли это городке происходит? Похоже. День жаркий, безветренный, лучезарный. В Лондоне — паника, здесь — ничего похожего. Где-то на юго-востоке война, возможно, нависла черной тучей, сюда она долетает легким облачком, благодаря покровительственным ценам на продукты и субсидиям в помощь фермерам. Наконец-то полная занятость среди местного населения — на алденском пустыре прокладывают взлетно-посадочные полосы для «спитфайров». И, спасаясь от черной тучи, катит на ясное солнышко поезд — локомотив и два вагона. Белый дымок мило стелется над полями, где местные поселяне вырывают луковицы нарцисса и сажают картошку.
Внутри игрушечного поезда наблюдается несколько менее идиллическая картина. Вагоны (и два-то выкроили с трудом) набиты до отказа, дети перепуганы, они ревут, буянят, блюют и делают в штаны. Уборной в поезде нет. На полу — моря и горы. Это — эвакуированные из Лондона. Им второпях нацепили на шею таблички и спровадили в безопасное место, подальше от гитлеровских бомб. Многие не успели попрощаться с родителями, большинство не понимают, что это с ними делают. Есть такие, и их немало, которым кажется, что бомбежки в тысячу раз лучше.
Посреди этого бедлама благонравно и чинно, разумеется, сидит маленькая Хлоя, крепко ухватясь за руку Гвинет. Матери в этом поезде определенно большая ценность. Что до Гвинет, она просто вся исстрадалась. Кругом грязь и ужас, а она безоружна, нет под рукой привычных средств от всех напастей — воды, мыла, ведра и тряпки.
Мало того, в этом поезде Гвинет очутилась по чистой случайности, перепутав платформу № 7 с платформой № 8, и вследствие этого разминулась со своими чемоданами, в которых, аккуратно упакованное, расправленное, переложенное папиросной бумагой, находится все ее земное достояние. И теперь ее гложет забота: в шелковом, схваченном резинкой кармашке того чемодана, что поменьше, вместе со свидетельством о рождении мужа и его бережно свернутыми в рулончик миниатюрными пейзажами лежит карточка с историей его болезни. Гвинет стащила ее в больнице, где он умер, и с тех пор терзается опасением, как бы кто-нибудь из начальства не хватился и не уличил ее в преступлении. Но уничтожить улику у нее не хватило духу. Теперь она ругает себя за это. Вдруг содержимое чемодана вздумают проверить, наткнутся на краденые бумаги и посадят ее в тюрьму? Что тогда будет с Хлоей?
Что будет с Хлоей. Этот припев Гвинет повторяет на разные лады вот уже десять лет.
Она решает, как только чемодан придет в «Розу и корону», тотчас уничтожить карточку. Гвинет начинает новую жизнь — подавальщицы и прислуги за все в обмен на кров и стол для себя и Хлои плюс к этому пять шиллингов в неделю на карманные расходы.
Хорошо, что Гвинет так любит наводить чистоту, вдове с ребенком будущее вряд ли может сулить что-либо иное.
11
Напротив Хлои и Гвинет сидит некрасивая, тощенькая девочка и, насупясь, поглядывает на них исподлобья полными слез, бесцветными, глубоко посаженными и чуть косящими глазами. Марджори. У нее копна мелкокучерявых каштановых волос с частоколом коричневых металлических заколок, чтобы не лезли в глаза. Она не привыкла к такому языку и поведению, как у других детей в вагоне. До недавнего времени ее оберегали и ограждали. Потом Дик, отец Марджори, к всеобщему огорчению, пошел добровольцем в армию, и Элен, ее мать, забрала ее из частной загородной школы и отдала в обыкновенную, по месту жительства, которая в срочном порядке закрылась. Не успела открыться опять на недельку, как ее эвакуировали, а с нею вместе — Марджори.
Или, как Марджорина мать, прелестная и высокопринципиальная арийка Элен, только вчера вечером писала своему красивому, мятущемуся духом и высокопринципиальному еврею-мужу, а Марджориному отцу:
«В этом бедствии мы все на равных. Пусть Марджори разделит общую участь. Их везут, кажется, куда-то в Эссекс. С такими прыщами полезно побыть на свежем воздухе. От лондонского они, увы, размножились неимоверно. Я съезжу проведаю ее при первой возможности, хотя сам знаешь, какая теперь свистопляска с поездами, и, вообще, я предложила разместить у нас в доме приют для польских офицеров и взяла на себя обязанности хозяйки, так что можешь себе представить, как буду занята. Не беспокойся, все твои книги и бумаги я в целости и сохранности убрала на чердак, а библиотеку освободила для танцев. Бедные, что за кошмар эта война, и, если кто-то пригреет их немножко, они с лихвой это заслужили».
Дику, отправленному куда-то в Шотландию руководить производством сапог-веллингтонов для Женской королевской (вспомогательной) службы артиллерийских войск, довольно затруднительно чему бы то ни было препятствовать. Да, Элен забрала Марджори из частной школы, не спросив его совета, — но ведь и он пошел в армию, не спросив совета Элен. Явился в один прекрасный вечер домой, с опозданием, хотя знал, что будут гости, и сказал: так, мол, и так, — а назавтра его и след простыл. Ну кто так себя ведет?
Да, Элен убрала его книги и бумаги на чердак, где протекает крыша, но он сам виноват, надо было позаботиться о починке крыши (она ему сто раз напоминала), а не бегать по митингам. И если она пожелает изменить ему, то так и сделает, и поделом, и он знает это. Ибо в ту ночь, когда родилась Марджори, Дик спал с женой друга — второй женщиной за всю свою жизнь, а жена друга, то ли в порыве мстительного злорадства, то ли со скуки, сказала Элен, Дик все это знает и потому бессилен.
А вот свою дочь Марджори Дик почти не знает. Сперва она жила под опекой няни, потом уехала в школу. Он говорит себе, что с нею все обойдется. Обидно, что дурнушка, жаль девочку, но его жизнь отныне — это армия. С Гитлером он способен воевать. С Элен — нет.
Что касается Элен, она просто понять не может, за какие провинности в чудесные, развеселые бездетные годы ее замужества ей после досталась в дочери Марджори. Уродина и подлиза, чье рождение стоило Элен мужа.
И вот маленькая Марджори, потерянная, никому не нужная, сидит с табличкой на шее, смотрит, как надежно лежит в руке Гвинет Хлоина ручка в белой перчатке, и, не выдержав, плачет. Хлоя, которой хочется для верности табличку на шею, как у других, не выдерживает гама, вони от рвоты и нечистот и тоже плачет.
Гвинет тоже не может сдержать слез. Она вынимает из кармана белоснежный носовой платок, прикладывает к лицу дочки, потом к своему, потом заодно и к Марджориному, раз уж ему случилось очутиться рядом.
Так прибывает поезд в Алден. Ему полагалось бы, как мы знаем, проехать дальше, в Эгден, — в Алдене должен был сделать остановку лишь дополнительный поезд, с платформы № 6,— но машинист был невнимателен, читая путевой лист.