Алекс Паппадимас

Киану Ривз: победы, печали и правила жизни

За человеком мчатся четыре вертолета, машина его разбита. У истины тоже четыре лика: 1) жизнь – говно; 2) на то есть веские основания; 3) можно просто сидеть под деревом; 4) у кино нет конца, оно тянется вечно. Майкл Роббинс. Собака мордой вниз[1]
Без этого бедолаги я не справлюсь! Он единственный знает нужные частоты! Морган Фримен в роли доктора Шеннона в фильме «Цепная реакция»
Alex Pappademas

Keanu Reeves: Most Triumphant: The Movies and Meaning of an Irrepressible Icon

* * *

Text copyright © 2022 Alex Pappademas

Illustrations copyright © 2022 Eoin Coveney

First published in the English language in 2022 by Abrams Image, an imprint of ABRAMS, New York

All rights reserved in all countries by Harry N. Abrams, Inc.

© П. А. Жерновская, перевод, 2022

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2022

Издательство АЗБУКА®

* * *

Пролог

Свободное радио Альбумина

1. Лже-Киану

Лица лже-Киану не видно за хирургической маской, глаза прищурены. Все понимали, что лже-Киану – не настоящий Киану, но какой же захватывающей казалась жизнь, где это все же мог быть он, – пока все не прояснилось.

Это происходило в последние майские выходные 2020 года, спустя пять дней после того, как в Миннеаполисе полицейские убили Джорджа Флойда и миллионы людей по всей стране и по всему миру вышли на улицы, несмотря на глобальную пандемию, в знак солидарности с движением Black Lives Matter и жертвами полицейского насилия.

Среди них были и звезды. На лондонские демонстрации вышли Джон Бойега и Мадонна – не надевшая маску. Ариана Гранде и Фиона Эппл участвовали в лос-анджелесском шествии. В Санта-Монике Тимоти Шаламе нес табличку с нацарапанным на ней именем Калифа Браудера[2], а в Холзи попали резиновыми пулями.

30 мая на какие-то часы – с 14:54 до 16:47 по восточному времени – многие люди в социальных сетях поверили, что среди участников автозабастовки в Балтиморе был Киану Чарльз Ривз, 55-летний басист, издатель книг об искусстве, человек, который выжил после нескольких аварий на мотоцикле, не получил университетского диплома и зарабатывает на жизнь актерским ремеслом.

Весь сыр-бор начался из-за твита: «Мой пацан сегодня участвует в протестах в Балтиморе»[3] с фотографией темноволосого мужчины в маске, с ежиком на голове; человек высунулся из люка своего автомобиля и держит в руках табличку с надписью: «Нет справедливости – нет мира».

Это был не Киану. Ничего общего с Киану. В мае 2020 года у Киану были длинные волосы, полноценная борода, и, как видно по фотографиям, сделанным летом того же года, и то и другое было все еще при нем. А тут какой-то парень, отдаленно напоминавший Киану линией роста волос и стрижкой, которой тот не носил со времен «Константина». Но как бы то ни было, фото в мгновение ока набрало десятки тысяч лайков и ретвитов с радостными подписями: «КИАНУ РИВЗ УЧАСТВУЕТ В ПРОТЕСТАХ В БАЛТИМОРЕ!!!!!! ПОГНААААЛИ» и «ну все, теперь уж вы окончательно достали Джона Уика».

За всю долгую публичную жизнь Киану редко заявлял о своих политических взглядах, воздерживаясь даже от участия в инициативах вроде Rock the Vote[4]. Но в пору тех весенних протестов казалось, что возможно все, – они стали выражением всеобщей веры, что мир еще можно изменить, что небывалое становится явью. Воображалось все, что угодно, – даже то, что Киану Ривз воспользовался этим моментом и поддержал демонстрантов, присоединившись к автопротесту в Балтиморе, городе, где он даже не живет.

Наконец автор того самого твита добавил уточнение:

«Ребят, это МОЙ ПАЦАН, в смысле, мой СЫН. Он живет в Балтиморе. Это не Киану. Жаль вас расстраивать!»

Эта история служит неплохой иллюстрацией того, как мир относится к Киану. Даже после тридцати пяти лет существования под пристальным вниманием общественности он окружен ореолом загадочности, дающей нам повод проецировать на него любые собственные представления. Мы видим не самого Киану, а Киану, порожденного нашим воображением.

Мы считаем, будто Киану лучше нас, будто ему доступнее дзен, будто он порядочнее и храбрее. Мы полагаем, будто Киану разделяет наши политические взгляды. (Ниже в дискуссии топик-стартер размышляет: «Я считаю, теперь Киану мне должен за то, что я нечаянно перед всеми выставил его антифашистом, хаха».) Мы представляем, что он всегда занят каким-то праведным делом, вне зависимости от того, чем он на самом деле занимается. Воображение рисует нам целую жизнь Киану, которая наверняка не имеет ничего общего с действительностью.

«Вообще не представляю себе, чем он живет[5], – сказала мне как-то моя подруга Молли, – поэтому он просто прирожденный идеальный актер».

2. Настоящий Киану

Эта книга – не о настоящем Киану Ривзе, хотя с настоящим Киану Ривзом я встречался. Я два часа брал у него интервью, а на следующий день вновь встретился с ним и снова два часа брал у него интервью, а потом написал об этом опыте заглавную статью в журнал GQ[6].

В день нашей первой встречи у меня в спальне случился потоп. Об этом в статье не упоминалось.

Мы с семьей снимаем дом, который медленно сползает с холма на востоке Лос-Анджелеса. Верхний этаж расположен на уровне улицы, а спальня – внизу, на уровне сада. Ночью накануне моей встречи с Киану Ривзом шел дождь, мокрые листья забили сток за дверью постирочной. К утру вода поднялась выше порога и стала заливать пол постирочной.

А она у нас аккурат над спальней.

Когда мы проснулись, дождевая вода капала со швов потолка нашей спальни, из вентиляции, с люстры. Краска растрескалась и пошла пузырями. Когда я уходил из дому на встречу с Киану Ривзом, в нашей комнате в ведра и тазы струилось не меньше четырех ручьев.

Сейчас текущие события того дня кажутся мне вполне незамысловатыми, но тогда я сидел на подмокшем диване у отеля «Шато Мармон» в Западном Голливуде, тщетно пытаясь объяснить потоп Киану Ривзу, с которым всего пять минут как познакомился.

Я застал его на улице у отеля, где он хотел по-тихому быстренько перекурить в безлюдной зоне ожидания рядом с постом швейцара, а я помешал ему, от волнения приехав на встречу заранее. Он обронил что-то о погоде, и я рассказал ему о потопе у нас в доме.

История повергла его в смятение и легкое замешательство. Его озадачило, как этаж на уровне улицы и этаж на уровне сада могут, каждый по-своему, считаться «первым» и одновременно «вторым» этажом; он также не вполне понимал, зачем я вообще завел об этом разговор, и тут я был с ним солидарен.

Все это происходило в феврале 2019 года, когда Киану вел рекламную кампанию «Джона Уика 3»[7], где главный герой убивает почти всех на марокканском базаре, заручившись поддержкой Холли Берри и парочки идеально выдрессированных бельгийских овчарок малинуа. «Шато Мармон» в качестве места для первого интервью предложил сам Киану. Обычно, когда знаменитый человек или его команда предлагают взять портретное интервью звезды в «Шато», важно спросить, не готовы ли они перенести встречу буквально куда угодно. Во всем мире нет более избитого антуража для портретного интервью, чем «Шато». Брать интервью у знаменитости там – все равно что брать интервью у обычного человека в кафе «Старбакс» при книжном магазине Barnes & Noble: из этого следует единственное откровение – незнакомцев в доме они не жалуют.

Но когда помощники Киану предложили «Шато», я сказал: «Без проблем».

Я согласился, поскольку знал, что в биографии Киану это место очень значимо. В начале 1990-х, когда он проводил на съемках столько времени, что покупать собственный дом не имело смысла, он буквально жил там. Он уезжал на съемки, а его книги и бас-гитару сотрудники отеля берегли до самого его возвращения.

Когда ему задавали вопросы о жизни в отеле – никто не мог отказать себе в этом удовольствии, – он говорил о постоянных разъездах, о потребности в комфорте после дороги, шутил, что не может отказаться от удобств вроде обслуживания номеров и отличных канцелярских принадлежностей «Шато» с надписью «ПОСТОЯЛЕЦ – КИАНУ РИВЗ».

Ну и потом, «Шато» – это дворец[8], построенный в 1920-е годы с намеком на подражание французскому шато д’Амбуаз в долине Луары и возвышающийся над бульваром Сансет в конце узкой длинной подъездной аллеи. Киану появился в эпоху, как сейчас представляется, более светскую и менее доступную для вторжения папарацци, но жизнь в крепости над Сансет-стрип не могла ему не нравиться.

Многие годы «Шато» был элементом не только обороны Киану, но и продаваемого им образа. Как и аварии, в которые он постоянно попадал на мотоциклах, – а среди них были опасные и серьезные, – его роскошная бездомность служила единицей информации более глобального образа Киану как неукротимого кочевника с тягой к неистовству, хотя он все больше встраивался в систему производства крупных студийных кинопроектов.

С тех пор у Киану появился по меньшей мере один дом. Он расположен в той части Голливудских холмов, которые называют «Птичьими улицами». Это примерно в восьми минутах от того места, где жил Джордж Харрисон, когда написал «Blue Jay Way», песню о том, как друзья Джорджа Харрисона разыскивают его дом среди холмов и сбиваются с пути в тумане; в досмартфонную эпоху Харрисону хватило времени сесть за орган и написать неплохую песню The Beatles, пусть и не ставшую громким хитом. Предположительно, ближайший сосед Киану – Леонардо ДиКаприо, а тот, предположительно, живет в доме, до этого принадлежавшем Мадонне; надеюсь, и то и другое – правда. Дом Киану, по некоторым слухам, стоил свыше 8 миллионов долларов, но среди роскошных домов знаменитостей он выделяется наличием (опять же по слухам) всего двух спален, где, надо думать, никогда не случается по топов.

Материала, который я получил от Киану в тот и на следующий день, сполна хватило на сюжет, и публике статья вроде бы понравилась, как и фотографии, где Киану, в наброшенном на плечи длинном плаще, напоминает мафиозного босса, который в свободное время пописывает стихи. Мне же эта встреча с Киану запомнилась тем, что первый день не задался. Не задался он не из-за «Шато», не из-за моего неловкого зачина о потопе. И не по причинам, из-за которых проваливались прежние интервью Киану. Особенно в прошлом, когда труднее всего – ну, не считая роли «человека с британским акцентом» – Киану давалась роль «приятного и легкого в общении парня, дающего интервью». Что-то в этой искусственной фамильярности выбивало его из колеи.

Из всех интервью с Киану больше всего мне нравятся те, где он выпускает пар, выходя из себя и впадая в безудержное самобичевание. Это неизменно превращает интервью в маленький театр абсурда, но ни разу не возникает впечатления, будто Киану делает это нарочно. Его неловкость на интервью объяснялась лишь тем, что в такой обстановке ему неловко.

В 1991 году Киану сыграл главные роли в трех крупных картинах: «На гребне волны», «Новые приключения Билла и Теда» и «Мой личный штат Айдахо»[9]. Между съемками «На гребне волны» и «Айдахо» в 1990 году почти не было перерыва: первый снимался с июля до конца октября, второй – в ноябре и декабре, а к «Новым приключениям» Киану приступил уже в январе 1991-го.

Тот факт, что, едва закончив съемки своего первого крупномасштабного боевика, Киану тут же отправился на площадку сюрреалистичного авторского квир-фильма, красноречиво свидетельствовал о спектре возможностей, которые актер хотел исследовать, а вот «Новые приключения» были просто работой. Фильм стал продолжением нежданно успешных «Невероятных приключений Билла и Теда», но из-за проблем с бюджетом фильм в итоге оказался не тем, на что Киану подписывался. При общении с прессой во время рекламной кампании он был едва ли не готов швыряться козявками.

Несколько лет спустя один журналист, в ходе рекламной кампании фильма «Скорость»[10] столкнувшись с «более серьезным, более рефлексирующим Ривзом»[11], одетым в «прекрасно скроенный черный костюм», вспомнит, как тот появился на пресс-конференции во время рекламного тура «Невероятных приключений» «неопрятный, небритый, с сальными нечесаными волосами, в за ляпанных грязью джинсах, с длинными нечищеными ногтями – и поприветствовал собравшихся журналистов, рыгнув прямо в микрофон». Если более серьезному, более рефлексирующему Киану напоминают об этом, он признает: «Я был недоволен тем фильмом и, наверное, по неопытности не справлялся с эмоциями».

В другой раз во время пресс-тура «Новых приключений» в 1991 году Киану встретился с Крисом Уиллманом из Los Angeles Times в люксе отеля Four Seasons в Беверли-Хиллз. Сначала перед журналистом предстал забавный, неуклюжий Киану. Тот упомянул Аид, произнеся его при этом в один слог, почти как «ад». Но, по словам Уиллмана, спустя минут сорок пять дело приняло совсем иной оборот:

Ривз – который вместо ответов на многочисленные вопросы об актерской игре[12] стучал кулаками по ляжкам и сыпал в свой адрес проклятиями, не на ходя или не желая находить слова, чтобы выразить свои мысли, – внезапно в необъяснимом паническом порыве выходит из номера. Теперь он стоит на крохотном балкончике своего люкса на десятом этаже, нервно размахивая руками, и, не стесняясь в выражениях, обрушивает громкие проклятия на, вероятно, удивленных прохожих, оказавшихся в тот момент на Беверли-Хиллз.

Со стороны силуэт за колышущейся белой шторой напоминает героя, который в эффектном освещении и драматических декорациях выдает монолог из сплошного потока колоритной самокритики. Наконец он приходит в себя, возвращается в номер и берет диктофон вашего корреспондента, чтобы перемотать пленку и сделать новую запись поверх пяти предыдущих минут разговора, в которых не содержалось никаких особенных откровений.

Киану говорит Уиллману, что не любит рассуждать о своей профессии: «Думаю, что мой путь и все, что я могу сказать о нем публично… Мне просто нечего сказать».

Позже очередной вопрос об актерской игре затрагивает все тот же нерв, и Киану вновь впадает в истерику «а-ля Сэм Кинисон»[13]. Он признается Уиллману, что у него выдался неудачный день: «Да ты взгляни на меня. Нервы ни к черту». В этом сюжете Киану ни разу не хамит и не винит Уиллмана в своей взвинченности. Отель подготовил для Киану и его собеседников воду «Эвиан» и чипсы, и в конце разговора актер предлагает Уиллману разделить угощение поровну и прихватить домой.

Спустя несколько лет в другом интервью Киану говорит о возможности спонтанного самовозгорания человека[14]. Мол, порой человеческое тело просто воспламеняется без причин. По его словам, ему рассказывал друг, который столкнулся с этим феноменом, «исследуя огонь». Киану завел разговор ни с того ни с сего – или, может, хотел сообщить, что интервью доводят его до белого каления. Иногда, по его словам, «люди сидели на деревянных стульях и стул не сгорал, а от человека не оставалось и следа. Разве что зубы только – иногда. Или сердце. Никто об этом не говорит, а между тем это правда».

На моих глазах Киану не психовал и не самовоспламенялся. Мы сидели и ели сэндвичи. Он был доброжелателен и скромен. Я задавал ему вопросы о его фильмах и развитии его карьеры, он отвечал так, словно был настроен выдать как можно меньше новых сведений сверх набора и без того известных фактов о Киа ну Ривзе.

В какой-то момент мы покинули укромный угловой столик, куда нас посадили, и прошли вдоль патио к огороженному шторкой закутку за баром, где Киану мог преступить закон штата и нарушить правила «Шато», выкурив очередную сигарету. Он расположился на сухом стуле, я уселся на сухой край изрядно промокшего, Киану уточнил, не против ли я, и я сказал, что не против, и прибавил, что мой девиз – «Я заслуживаю худшего». Вообще-то, это совсем не мой девиз. Я однажды слышал, как кто-то признавался, что это его девиз, и порой вставляю это в разговор, как будто это мой девиз, – например, когда беру интервью у Киану Ривза и мне никак не лезет в голову, что же, блин, говорить дальше.

Я решил, что он рассмеется или пропустит мимо ушей. Но когда я сказал, что мой девиз – «Я заслуживаю худшего», Киану это зацепило. Он, кажется, искренне сопереживал и волновался за меня, интересовался, почему это мой девиз, почему кто-то может так думать о себе, а поскольку это вовсе не был мой девиз, я не знал, что ответить, и промямлил что-то вроде: «Не знаю, Киану… А у вас никогда в жизни не возникало ощущения, что вы причинили кому-то боль?» – но я же говорил это не кому-то, а Киану Ривзу, и, разумеется, в ответ услышал озадаченное «нет».

Это была кульминация нашего сближения. Объяснить, что значит быть Киану Ривзом или что значило быть Киану Ривзом когда-то в прошлом, ему удавалось не лучше, чем мне – рассказать о том, как вода в моем доме проникла на первый этаж и протекла на второй. Если у него в доме случались потопы, они были не такие, как мой.

Если бы мне пришлось переделывать это интервью, я бы не спрашивал о фильмах. В какой-то момент он упомянул период, когда стал чаще задумываться о смерти, и я, если бы брал интервью заново, задавал бы ему вопросы исключительно про смерть: как он себе ее представляет, напоминает ли она падение во тьму без конца и края, подобно тому как падали они с Алексом Уинтером в «Новых приключениях», а времени падения хватило бы на пару туров игры «Двадцать вопросов».

Из того, что он рассказал в тот день, мне почти ничего не запомнилось. Еще меньше мне запомнилась наша вторая встреча, когда он водил меня по калифорнийскому Готорну, где расположена штаб-квартира компании ARCH, основанной им в 2011 году и занимающейся производством и продажей запредельно дорогих, сделанных по индивидуальному заказу мотоциклов. Такую экскурсию он уже проводил для журналистов британского Esquire и Vanity Fair, но эти мотоциклы настолько прекрасны, что, если однажды мне захочется выбросить 85 000 долларов на то, что меня, скорее всего, убьет, я знаю, к кому обращаться.

Мы немного поговорили о фантасте Филипе К. Дике, авторе книги, по которой снят фильм «Помутнение»[15]; я еще упомянул поздний роман Дика «Свободное радио Альбемута»[16], а Киану извлек из кармана телефон и попытался загуглить определение изобретенного Диком слова «альбемут» (этим выдуманным словом писатель назвал звезду, откуда, как он считал, ему приходили послания), а нашел лишь «альбумин», яичный белок.

3. Киану в роли Киану

Из всего нашего разговора я узнал то же, что и бесчисленные другие журналисты, бравшие интервью у Киану Ривза, а именно что брать у него интервью – не лучший способ поближе с ним познакомиться и, быть может, даже препятствие на пути к пониманию Киану. По сей день я вряд ли что-то знаю о Киану, однако думаю я о нем вот что.

Я думаю, если Киану есть что рассказать о себе и своем опыте профессионального актера и человека в этом мире, то он уже рассказал об этом в своем творчестве.

Я думаю, все фильмы Киану отчасти автобиографичны, знает он сам об этом или не знает, вкладывал он в них подобный смысл или нет.

«Важно, – писал режиссер Робер Брессон об актерах в своих фильмах, – не то, что они показывают, а то, что скрывают, и в особенности то, о чем они в себе не подозревают»[17]. Он писал это в «Заметках о кинематографе», книге, изданной в 1975 году, – в ней Киану не фигурирует ни разу, но о нем как будто говорится едва ли не на каждой странице.

Я думаю, Киану всегда заметен в своей работе, даже против собственной воли.

Я думаю, его притягательность на экране – как в хороших, так и в плохих фильмах, в фильмах, где ему не мес то, и в фильмах, где, кроме как на него, не на что больше смотреть, – обусловлена не в последнюю очередь тем, что он глядит на нас сквозь каждого своего персонажа, и в этот момент он – Киану Ривз, и он осознаёт, что мы все видим его, а он не видит нас, и гадает, уловили ли мы, что персонаж – снова Киану Ривз, оказавшийся в новых вымышленных обстоятельствах.

Одна из основных претензий к Киану от людей, которые в него не вникают, – что в каждом фильме он играет Киану Ривза. Начать с того, что у исходного образа Киану гораздо больше сторон, чем замечают критики, – сторон помимо стоицизма и умения играть на воздушной гитаре: например, ранимость, хладнокровная жестокость, ирония, нежность. Критики не вполне ошибаются, но не понимают, что это вовсе не беда. В каждом фильме Киану – это Киану Ривз и не Киану Ривз, как Дэвид Боуи – всегда Дэвид Боуи, даже если поет от лица персонажа. Киану является Киану и не Киану, как Дэвид Боуи является и не является чуваком в космическом корабле[18]

Я почти уверен, что это побочный эффект от просмотра абсолютно всех фильмов с Киану Ривзом во время многомесячного затворничества из-за глобальной пандемии, но теперь каждый его фильм видится мне частью единого собрания сочинений об одном и том же постоянно перевоплощающемся главном герое – Киану, который мигрирует по невероятно несхожим и не связанным между собой мирам.

Я думаю, не исключено, что Киану Ривз – один из самых реалистичных актеров современности: когда я смотрю его фильмы, я редко забываю, что передо мной Киану Ривз, но почти всегда беззаветно верю, что любая реакция Киану в той или иной вымышленной ситуации в точности соответствует тому, как Киану Ривз повел бы себя в тех же обстоятельствах, столкнись он с ними в реальной жизни.

«Он всегда старается докопаться до истины[19], – так Джон Колтрейн говорил об одном из своих музыкантов, Фэроу Сандерсе. – Он прислушивается к своему духовному началу». Это стремление к истине я вижу во всем, что делает Киану, даже в тех фильмах, которые – в более широком, кинематографическом смысле – совершенно не удались. В его работах всегда развивается драматургия второго плана – собственное стремление Киа ну добиться искренности и реальности в рамках не зависящих от него обстоятельств, от обычной искусственности кинематографа как вида творчества до откровенной низкопробности конкретного фильма. В отдельных ролях Киану я замечаю фальшивые нотки и неудачные, порой смехотворные решения, но в целом его работа – удивительный, амбициозный и порой обескураживающий проект артиста, который вопреки всему хочет создать нечто достойное.

Эта книга – о просмотре фильмов с Киану Ривзом и его развитии в них, а также о том, что еще мы можем увидеть в этих фильмах и вообще в нашей культуре благодаря Киа ну – артисту, звезде и человеку. Я почти уверен, что Киану Ривзу эта книга не понравится, но мне что-то не приходит в голову, какая книга о Киану Ривзе понравилась бы Киану Ривзу. Полагаю, он никогда больше не захочет со мной разговаривать, но вряд ли нам бы вообще выдался такой шанс.

Я заслуживаю худшего.

Часть первая

Словно молодой Роберт Урих



1

Одно присутствие Киану Ривза в кадре дает понять, что перед нами кино, даже когда реальность этого не подтверждает

В 2012 году, когда ничего особенного в его карьере не происходит – и не произойдет еще два года до «Джона Уика»[20], – Киану Ривз играет в фильме «Трое в Нью-Йорке»[21], который снял режиссер Марк Л. Манн. Когда Киану снимается в этой картине, ему уже под пятьдесят, а по сюжету его герой празднует сороковой день рождения. Его персонажа зовут Джон Уолл – такое имя для героя Ривза можно придумать, если черпаешь вдохновение в пустой комнате. Да и сам фильм – это пустая комната, которую Киану как-то умудряется наполнить жизнью.

Джон снимает в Нью-Йорке замызганную квартиру с тупым, вечно ухмыляющимся соседом-технарем, который годится ему в сыновья. Работает Джон шофером и сопровождающим двух совершенно невыносимых девушек из эскорт-услуг, Мии и Вайолет в исполнении Бояны Новакович и Аделаиды Клеменс. При этом они единственные, с кем Джон дружит. Однажды к нему в руки попадает видеокамера, и в ту же ночь он берет интервью у Мии и Вайолет, расспрашивая об их жизни; тут в фильме внезапно появляется некая претензия – то ли на нарастающее напряжение а-ля «Секс, ложь и видео», то ли на конфликтную непредсказуемость «Любовного треугольника»[22], – вот только взять эту высоту «Троим в Нью-Йорке» не суждено.

Бóльшая часть фильма неизбежно ускользает от зрителя даже при внимательном просмотре. Это не лучший фильм Киану.

И даже не один из лучших его неудачных фильмов. Тем не менее я не раз пересматривал его из-за двух идеальных моментов. Один – в самом конце фильма; собственно, после финала. Редко попадаются драмы, где в титры встроены вырезанные при монтаже сцены, но, если бы в вашем распоряжении оказались кадры, где Киану уговаривают спеть песню «The Luckiest Guy on the Lower East Side»[23] группы The Magnetic Fields, которую он исполняет так монотонно, что монотонность солиста The Magnetic Fields Стефина Мерритта кажется верхом экспрессивности, вы бы тоже обошли правила и выискали способ вставить эти кадры в свой фильм.

Из 69 любовных песен с альбома «69 Love Songs» этой группы песня «Luckiest Guy» была «хитом» в том смысле, что во времена правления Джорджа Буша-младшего ее можно было услышать по меньшей мере раза четыре за ночь в любом инди-рок-баре Бруклина, где стоял музыкальный автомат. Но Киану поет ее так, словно ни разу не слышал, словно едва готов поверить в ее существование. Совершенно непредсказуемо, что Киану знает, а что – нет.

Самый идеальный момент фильма – почти как отдельная картина, втиснутая в задумку Манна. Это сцена почти без реплик, в начале, где Киану – небритый, страдающий от похмелья и, что совершенно очевидно, отнюдь не один из самых везучих парней Ист-Сайда – бродит по Манхэттену в прекрасный весенний, по-видимому, день. Словно отдавая дань «грустному Киану», образу из знаменитого мема, где актер поедает сэндвич и, похоже, задумался обо всей своей жизни, Манн снимает, как Киану, сидя перед пекарней, ест капкейк, купленный на последние мятые два доллара.

В фильме запечатлен весь процесс поглощения капкейка – первый укус, момент, когда Киану вытирает крошки со рта рукой вместо салфетки, взгляд, исполненный всем нам понятного отвращения к себе, омрачающий его лицо еще до того, как он доел свое пирожное.

А потом он просто идет: заглядывает в витрины ломбардов, наблюдает, как маца вращается на механизированной сушилке в пекарне. Улицы, по которым он проходит, не закрыты от не снимающихся в фильме пешеходов, и мы видим, как люди вздрагивают и оборачиваются: «Твою ж мать, это что, Киану Ривз прошел?»

Пока тянутся эти сцены, фильм не претендует ни на что, кроме документальной съемки Киану. Манн делает в этом эпизоде ставку на то, что некоторые люди просто кинематографичны по своей природе и Киану – один из таких людей: достаточно направить на него камеру и все происходящее будет казаться фильмом, даже если он просто наливает себе кофе из автомата на заправке или выжимает кетчуп на тарелку с завтраком в закусочной. И здесь Манн оказывается прав.

Те моменты «Троих в Нью-Йорке», где Киану ничего не делает, кинематографичнее сюжетных фрагментов. Жан-Люк Годар говорил, что для фильма нужны только девушка и пистолет; в этом уравнении Киану – и пистолет, и девушка.

Он возвращается в свою паршивую квартирку и слоняется по дому. Кормит кошку, напевает ей песенку для кормления: «Прекрасная кошка, прекрасная кошка». Открывает бутылку «Короны» и письма. Слушает радио: Барак Обама рассказывает об экономике – доклад о кризисе рискованных ипотечных кредитов. Манн снимает, как Киану вскрывает почту и кормит кошку так, как Энди Уорхол снимал Эмпайр-стейт-билдинг, и по той же причине: кумиром невозможно не интересоваться, даже если он просто стоит столбом.

Этот фильм в фильме о том, что значит быть объектом постоянного наблюдения и внимания, а также о мечте обрести контроль и освободиться от всевидящего ока камеры. Оказавшись в Нижнем Ист-Сайде, Киану замечает даму в ковбойской шляпе, несущую связку воздушных шаров. Он идет за ней до уличной баскетбольной площадки, где один парень с видеокамерой снимает сборище крутящих хулахуп людей в ковбойских нарядах. Киану с минуту стоит и смотрит, как они крутят обручи. Но стоит оператору положить камеру, Киану не упускает свой шанс. Он хватает камеру и бежит. Ковбои бросаются в погоню, но Киану, сиганув через турникет, скрывается от преследователей на метро.

Во время съемок этой сцены кто-то успел сфотографировать актера, а фотографии разлетелись по интернету как снимки Киану, якобы отобравшего камеру у папарацци, что, разумеется, к правде не имеет никакого отношения.

Зато теперь в самом фильме Киану превращается в человека с камерой. Он снимает белку, карабкающуюся по дереву в парке. Снимает отражения в лужах, струящуюся из фонтана воду, нос золотистого лабрадора, уткнувшегося в забор собачьей площадки. Киану снимал эти кадры сам[24], и здесь режиссером и оператором-постановщиком «Троих в Нью-Йорке» становится он. Мы смотрим на мир глазами Киану.

Киану переадресовывает звонок матери, желающей поздравить его с днем рождения, на голосовую почту. Он смотрит в объектив камеры и говорит ей «привет», словно камера – это как бы его мать, словно мы, находящиеся по ту сторону камеры зрители, суть та сила, перед которой он в ответе, те отношения, которые по-настоящему значимы. По сценарию у него больше нет реплик, обращенных к камере. Так лучше. Без фальши.

Далее, уже у девушек в квартире, он снимает ножки стульев, картины на стенах, самих девушек. Он словно приводит доводы – для нас, для Марка Манна, для кинематографа как искусства, – что в мире есть более прекрасные и примечательные занятия, чем смотреть на Киану, что в нем нет ничего особенного и интересного. Разумеется, все, кто досмотрел фильм до этого момента, с этим не согласятся. Киану – единственное, ради чего стоит смотреть этот фильм. Но Киану украл камеру и теперь контролирует ее, направляя на все, кроме самого себя, – на крыши зданий, темнеющее небо и луну.

2

Киану Ривз выпускает пулю в свежую могилу своего отца, Энди Гриффита

В рекламном ролике «Кока-Колы», снятом в 1984 году[25], Киану в поте лица старается обогнать пелотон под надрывные вопли сиплого исполнителя джингла о «броске к финишной черте».

Киану вырывается вперед, но в итоге терпит неудачу. Первым финиширует парень в желтой футболке. Но после гонки актер, исполняющий роль отца Киану, находит сына в толпе и говорит: «Слушай, я горжусь тобой – очень горжусь».

Рекламный папа вручает сыну бутылку ледяной колы, и Киану с благодарностью произносит: «Кока-Кола», словно всю гонку только о газировке и мечтал.

Парень в желтой футболке, победитель, спрашивает Киану: «Кто тебя тренирует?», тот отвечает: «Мой папа» и крепко обнимает «папу».



Настоящий отец Киану, Сэмюэл Ривз, родился на Гавайях. В его роду были китайцы и коренные гавайцы. Киа ну якобы назвали в честь двоюродного деда Сэмюэла – Генри Киану Ривза. По-гавайски «Киану» означает «прохладный ветерок над горами», и этот фактоид упоминается в ранних статьях об актере не реже, чем розовоперстая Эос-Заря в «Одиссее».

Мать Киану, Патрисия Тейлор, родом из Англии. Киану родился в Бейруте – как раз там его родители и познакомились.





С 1975 года Ливан будет раздирать многолетняя межконфессиональная вражда, но в 1964-м, за несколько месяцев до появления Киану на свет, в газете International Herald Tribune в рубрике путешествий Бейрут называют «бурлящим жизнью транспортным узлом Ближнего Востока[26], где приземляются самолеты со всех концов земли, соединяя четыре континента». И далее:



В Старом городе мужчины весь день сидят в укромных кафе, играя в карты и потягивая кальян, а базар пестрит красками, запахами, криками, суетой, как и сотни лет назад.

В новых кварталах зажиточные туристы и бизнесмены из разных стран проводят свой досуг на террасах, плавают в бассейнах роскошных отелей и отовариваются модными вещами, только-только доставленными парижским рейсом.

Для любителей развлечений и азартных игр в изысканной обстановке имеется казино – красивое здание в десяти милях от города, откуда открывается вид на залив Джунии; здесь можно поужинать, посмотреть кино, послушать концерт, остаться танцевать допоздна в ночном клубе и завершить вечер туром по игровым залам до самого восхода солнца над ливанскими горами.



Речь идет о единственном игорном заведении Ливана, казино «Ливан», в развлекательной программе которого показывали слонов и танцующих жеребцов.

Когда Патрисия Тейлор знакомится с отцом Киану, она то ли танцовщица, то ли студентка – в зависимости от версии, которой вы предпочитаете верить. Отца Киану обычно называют геологом.

На свадебных фотографиях Сэмюэл Ривз одет в черный костюм и узкий черный галстук, а у Патрисии модное каре, и она на несколько дюймов выше своего новоиспеченного мужа.

Как потом будет рассказывать Сэмюэл, в 1960-е годы «трудно было жить в браке»[27]. Пара расходится спустя некоторое время после рождения второго ребенка, девочки Ким. Сэмюэл Ривз переезжает обратно на Гавайи, но Киану время от времени навещает отца.

Последний раз они виделись, когда Киану уже был подростком, на острове Кауаи. Впоследствии актер будет вспоминать, как смотрел на звездное небо, а отец пытался что-то объяснить ему о звездах, планетах и форме Вселенной.

«В том духе, – рассказывает Киану, – что мир – это коробка[28]. Я взглянул вверх – я вообще не понимал, что он несет. Нет, пап. Земля – круглая. Чувак, она не прямоугольная».



Папа побыл рядом, успел оставить по себе вопросы без ответов, а потом исчез. Звучит как предыстория героя, но сам Киану никогда не рассказывал о себе в таком ключе.

Да, в интервью 1995 года он говорил: «Думаю, во многом я стал самим собой в знак протеста против его поведения».

В своих фильмах Киану постоянно будет конфликтовать с отцами и любой фигурой отца. Начинается все с самых ранних фильмов, еще до того, как подробности его прошлого стали широко известны, словно режиссеры по кастингу видят в нем эту историю, стоит ему войти в кабинет, держа в руках экземпляр сценария со своими репликами.

В 1986 году Киану снимается в фильме CBS «Под влиянием»[29] в роли младшего сына алкоголика, управляющего хозяйственным магазином, которого играет Энди Гриффит.

Семья Гриффита молчаливо поощряет его пьянство до тех пор, пока однажды воскресным утром он не теряет сознание в церкви во время сбора пожертвований, едва не захлебнувшись кровавой мокротой. В больнице врачи сообщают жене и остальным членам семьи Энди Гриффита, что тот умрет, если не бросит пить, но на это, как выясняется, он пойти не готов.

Для своего времени фильм «Под влиянием» – беспрецедентное изображение проблемы созависимости и алкоголизма в семье. Киану злится на отца, отчаянно стремится заслужить его одобрение и с каждым днем становится все больше на него похож. Мы видим, как днем в баре он подвывает под песню «Hungry Heart» Брюса Спрингстина, словно читает заклинание, чтобы провести время получше, а не докучать девушкам, угощая их выпивкой. Вернувшись из бара, он хамит Гриффиту, требует, чтобы тот принес ему еще пива, и отец встает, идет к холодильнику и швыряет банки, целясь Киану в голову.

После инцидента с кровохарканьем Гриффит сбегает из больницы. Киану обнаруживает его в магазине хозтоваров: отец умер за своим столом посреди небольшого Стоунхенджа из опустошенных емкостей со спиртным. Пока Гриффит притворяется мертвым, Киану играет свою ударную сцену.

Он орет: «ТЫ ЖЕ НАЗЛО ЭТО СДЕЛАЛ! СВОЛОЧЬ!»

Он колотит Гриффита по спине кулаком, отходит, потом снова бьет.

Как раз когда в Киану ощущается какой-то эмоциональный отклик, сцена обрывается.

Подобные истории Киану будет рассказывать снова и снова, фильм за фильмом, играя персонажей, конфликтующих со своими никудышными отцами или несущих на себе отпечаток безотцовщины.

В фильме «На берегу реки» он готов избить своего отчима бейсбольной битой, в «Принце Пенсильвании» похищает собственного отца, ветерана вьетнамской войны, в исполнении Фреда Уорда и держит его в угольной шахте, рассчитывая получить в качестве выкупа наследство, которое, как выясняется, тот уже успел профукать; в «Невероятных приключениях Билла и Теда»[30] он бодается с отцом, задумавшим отправить его в военную школу, а в «Новых приключениях» станет призраком, в чьем распоряжении ненадолго оказывается тело отца; в «Моем личном штате Айдахо» он разбивает сердце родного отца, разыгрывая роль гея, а потом и сердце «приемного» отца, когда разыгрывает роль натурала; в «Родителях» он говорит Дайэнн Уист[31], что на рыбалку требуется получать разрешение, «зато отцом может стать любая сволочь, выносящая мозг», и после этой тирады словно приходит в себя, возвращаясь в тело персонажа, которому вдруг приспичило вернуть на место реквизитный пакет молока.

В том, как Киану играет в паре с партнерами старшего поколения, особенно с актерами выдающимися, страстными и порой не предсказуемыми, отчетливо проступает его опыт общения с отчимами. Этот мотив появляется и в фильме «Настройте радиоприемники завтра…» Джона Эмиэла, где Питер Фальк, играющий пройдоху-сценариста, дает Ривзу советы о любви, и в «Скорости», где Деннис Хоппер называет себя «папочка», взрывая свои бомбы, и в «Адвокате дьявола» с Аль Пачино[32]. Мужик постарше пробуждает в Киану ученика, студента, готового сидеть у его ног и внимать, но при этом противодействовать ему, чуть-чуть.

Когда Киану после «Скорости», рискуя карьерным взлетом, отправляется в Виннипег играть Шекспира, он исполняет роль Гамлета – героя, чьи действия продиктованы исключительно тем, что призрак его отца жаждет мести. Во всех частях «Матрицы» его единственная родительская фигура – это машина, которую Киану, как гласит пророчество, суждено уничтожить. Однако к концу трилогии он словно в некотором роде примиряется с Матрицей, и – может, конечно, это и совпадение – с того момента, если не считать безучастных отцов, повинных в неудачах взрослого Киану и в «Доме у озера», и в «Сладком ноябре»[33], тема открытого противостояния отцов и детей перестает доминировать в его работе.



В «Прогулке в облаках» 1995 года Киану играет Пола Саттона, сироту, ветерана Второй мировой, воевавшего в Тихоокеанском регионе, коммивояжера шоколадной фабрики[34]. Однажды в поезде он знакомится с Викторией, незамужней студенткой (ее играет Айтана Санчес-Хихон), забеременевшей от своего преподавателя. Киану соглашается проводить ее домой и притвориться ее мужем, чтобы ей не пришлось объяснять свое положение родным, знатным мексиканским виноделам из долины Напа.

Через какое-то время они с Викторией начинают влюбляться друг в друга, но Киану ждет дома жена, и он не дает волю чувствам. «Я не свободен, – говорит он девушке, – и не хочу ранить тебя».

Пожилого главу семьи, дона Педро, играет Энтони Куинн. Чопорный отец Виктории не в восторге от того, что дочь внезапно выскочила замуж за этого торгующего шоколадом коммивояжера, зато дон Педро проникается к Киану симпатией.

Дон Педро уговаривает Киану остаться у них на сбор урожая. Затаенные чувства Киану с Викторией изливают, направив весь свой безудержный пыл на чан свежесобранного винограда.

Семья постепенно принимает избранника дочери. В фильме множество кадров, где персонажи многозначительно улыбаются и перемигиваются, когда Киану удается чем-то заслужить их расположение.

Киану знает, что это не навсегда, что он живет в выдуманной реальности. Ночью дом на винодельне превращается в картину Томаса Кинкейда, где свет в окнах сулит утешение и семейное тепло, от которого Киану придется отказаться.

Перед возвращением к жене он преподносит Виктории свою Бронзовую звезду – подарок для малыша. Виктория говорит ему: «Пол Саттон, ты самый благородный человек, которого я знала».

Как вдруг взяться играть роль самого благородного человека на свете? Откуда вообще такое желание?

Что касается Киану, тут явно не обошлось без Энтони Куинна. К моменту выхода «Прогулки в облаках» тому уже восемьдесят, но он не сидит без дела, играя то греческих богов, то мафиозных боссов. Позже Киану будет вспоминать, как Куинн проверял почту, в свои неполные восемьдесят все еще ожидая ответа, утвердили его на роль или нет.

Именно Куинн – дон Педро – приглашает Киану на настоящую прогулку в облаках.

Они гуляют на рассвете по утопающему в тумане винограднику. Дон Педро ведет гостя на взгорок и показывает две святыни: семейный склеп и корень первой лозы, из которого разросся весь виноградник семейства. В этом месте смерти и возрождения дон Педро говорит Киану: «Ты больше не сирота».

Их прогулка в облаках на самом деле напоминает экскурсию по всем уровням дополненной реальности, какие были доступны кинематографистам на переломе 1990-х годов. «Прогулку в облаках» никто не считает фильмом со спецэффектами, но он предвещает экранное будущее Киану – физического тела, которое снова и снова попадает во все более виртуальные пространства. В некоторых кадрах этого эпизода Киану и Энтони Куинн гуляют в туманной утренней дымке, характерной для таких вот виноградников. Чтобы снимать в подобном тумане, пока он не рассеялся, требуется тщательная подготовка. Однако в этом же эпизоде есть и фрагменты с совершенно очевидной дорисовкой, и облака, созданные при помощи компьютерной графики, и даже те, что, скорее всего, выпускались парогенератором из-за кадра.

Нарисованные на компьютере облака символизируют конец одной эпохи и рассвет другой, более скользкой в онтологическом смысле, когда кадр не должен воплощать то, что происходило в реальном мире в какой-то конкретный день.

Облака здесь липовые, как и прогулка Киану с дедушкой его «жены», но Энтони Куинн и Киану здесь друг для друга настоящие, они действительно бродят в тумане, местами вполне реальном, и вот что сто ит увидеть в этих сценах: самого Киану, которого Энтони Куинн ведет по затуманенному липовыми облаками винограднику.

Порой фильм с участием Киану затягивает нас, невзирая даже на значительные огрехи, и часто это происходит потому, что даже в плохом фильме с Киану мы можем сосредоточить внимание на нем самом. Мы заполняем сюжетные пробелы, строя предположения о внутреннем мире Киану. Представляем себе, что значит для него находиться рядом с Энтони Куинном, впитывать его энергию. Представляем, что он чувствует как человек, лишенный отца: всю свою жизнь ищет то, чего его лишили, в лицах других мужчин, толком не зная, что именно нужно искать.

Фильм превращается в документальное кино о том, как Киану Ривз и Энтони Куинн вместе коротают время на съемочной площадке. О том, как Киану Ривз улыбается Энтони Куинну, будто не в силах сдержать улыбку.

В сентябре 1992 года полиция задержала отца Киану, Сэмюэла Ривза, в международном аэропорту Хило на острове Гавайи. Как полиция сообщила прессе, он провозил «кокаин и героин в больших количествах»[35].

На суде два года спустя прокуроры определят его роль как «координатора» торговцев героином. Сэмюэл Ривз признал свою вину, и судья приговорил его к десяти годам тюремного заключения.

Сэмюэл Ривз проведет в тюрьме два года, пока его не отпустят по условно-досрочному. В 2001 году, сидя в парке неподалеку от материнского дома на пляже Вайкики и местной метадоновой клиники, он будет рассказывать газетному репортеру, как стоял на скале из застывшей лавы со своим маленьким сыном.

«Волны то и дело захлестывали риф, вода подбегала к нашим ногам, и я поднимал его, обняв покрепче, – скажет он. – И вот одна большая волна едва не сбила нас с ног[36]. Я поймал своего мальчика, как раз когда его чуть не унесло поднявшейся по колено водой».

Сэмюэл умер в 2018 году, в семьдесят пять лет, в городе Ева на острове Оаху, и когда племянница и дочь – единокровная сестра Киану – дали в социальных сетях объявление о панихиде, оно заканчивалось лаконичной формулой для защиты от папарацци:

«Других детей Сэма не ожидается»[37].



После совместной прогулки дон Педро дает Киану попробовать первую бутылку урожая, и они вместе напиваются в винном погребе.

В следующем кадре на столе перед ними материализуется натюрморт – дыня и хамон, хлеб, сыр, бренди и масляный светильник.

Откуда-то возникает квартет – две гитары, аккордеон и скрипка.

Дон Педро затягивает какую-то старую испанскую песню, Киану пытается ему подпевать, а дон Педро говорит: «Ничего, ничего», притягивая к себе голову Киану.

Персонажи должны быть пьяны, и Киану Ривз с Энтони Куинном как будто позабыли о камерах, отчего кажется, что они и впрямь напились.

Хоть на одно это мгновение не важно, в хорошем ли фильме они снимаются и трогает ли нас, что Пол Саттон улучил последние часы с доном Педро перед возвращением к своей прежней жизни. Мы просто счастливы, что это происходит с Киану – что ему выпал шанс оказаться здесь и распевать старые испанские песни с Энтони Куинном.

3

Киану Ривз в детстве играет на стройплощадке, где однажды появится отель Four Seasons и пятый в списке самых дорогих торговых коридоров Северной Америки

Расставшись с отцом Киану, Патрисия Тейлор переезжает с детьми в Нью-Йорк. В 1970 году она выходит замуж за Пола Аарона, который на тот момент подает надежды как театральный режиссер, периодически работая на Бродвее и вне Бродвея. Брак скоропостижно распадется, но Аарон будет поддерживать отношения с Киану: когда тот уже подросток, бывший отчим переключается на съемки игровых фильмов, и на некоторых из них Киану работает ассистентом продюсера. Аарон создает собственную продюсерскую компанию с менеджерским отделом. Его коллега Эрвин Стофф становится менеджером Киану, в пятнадцать лет начинающего профессиональную актерскую карьеру.

Позже мать Киану переезжает с детьми в Торонто. Они устраиваются в Йорквилле, районе, незадолго до того слывшем гаванью канадской контркультуры: здесь появился первый канадский хэдшоп «У Гэндальфа»[38], сюда со всей Канады съезжались хиппи и бежавшие от призыва уклонисты из США, в этой части города в конце 1960-х можно было увидеть Нила Янга, Рика Джеймса, Джони Митчелл, Баффи Сент-Мари и Гордона Лайтфута в клубах «Ривербот», «Пенни-фартинг», «Лиловая луковица» и «Птица-майна»[39].

Попробуйте поискать информацию о том, что представлял собой район, где рос Киану, в свой золотой век, в 1960-е, – и вы неизбежно наткнетесь на документальный фильм CBC 1967 года о жителях Йорквилла. Это настоящее «в мире животных» об ареале и повадках североамериканского торчка под ошеломленно-снисходительный закадровый текст чопорного журналиста Ноултона Нэша: «Около полудня хиппи оживают – поначалу весьма неспешно, потому что время их цветения – ночь». Нэш предлагает нашему вниманию «профессионального хиппи» по имени Билл, долговязого нескладного человека, который идет по улице с сигаретой, закусывает фруктовым льдом и говорит что-то вроде: «Нонконформисту не обязательно быть хиппи[40]. Хиппи должен конфликтовать с Истеблишментом, но при этом подчиняться другим хиппи».

Десятки лет спустя Билл под именем Уильям Гибсон станет знаменитым писателем, а из его первой книги «Нейромант» английский язык позаимствует слово «киберпространство», описывающее вымышленную красочную страну, созданную объединенными в сеть компьютерами[41]. При первой встрече с Гибсоном Киану расскажет ему, как рос в Йорквилле, играя в грязи на стройке будущего отеля Four Seasons на Йорквилл-авеню. Позднее Гибсон напишет о «поистине потрясающем остервенении, с которым пространство, сохранившееся в моей памяти, застраивалось торговыми центрами[42]. Оглядываясь назад, понимаешь: это было продиктовано тем, что изначально „Йорквилл-Виллидж“ задумывался строительными компаниями как симулякр Вест-Виллидж, который в мое время ненадолго оказался во власти социального симулякра Ист-Виллидж».

К моменту появления там Киану район уже зарастал мегамоллами. В первом сильном фильме Киану «На берегу реки» 1987 года память о 1960-х пропитывает атмосферу, как застоялый сигаретный дым; за исключением выхолощенного, призрачного Денниса Хоппера и каких-то учителей, без умолку вспоминающих Вьетнам, Киану и его компания панков-нигилистов – это все, что к тупиковым восьмидесятым осталось от мечты хиппи. Из рассказов Киану о том, как он, богемное дитя, искал свою богему в Торонто эпохи джентрификации, что пришла на смену 1960-м, вырисовывается почти такая же картина.

«Мы даже граффити не рисовали, представляете?[43] Мы конструировали гоночные карты „Файерболл-500“, – рассказывал он писателю Деннису Куперу в интервью 1990 года. – Ну да, мы швыряли каштаны, целясь учителю в голову, в восьмом классе уже потихоньку баловались гашишем и вроде бы ЛСД. Но теперь Торонто превратился в торговый центр».

Патрисия Тейлор работает художником по костюмам. Она шьет на заказ костюмы для музыкантов – для Дэвида Боуи, Долли Партон. Корсетный костюм кролика, в котором Долли Партон в 1978 году появилась на обложке журнала Playboy, – творение Патрисии. В 1983 году Киану, старшеклассник-бунтарь из театральной школы, надевает кроличий наряд Долли Партон на Хеллоуин.

Один таблоид описывает Патрисию как даму с ультракороткими персиковыми волосами, курящую сигареты «Житан»[44]. У нее много друзей в музыкальной индустрии, в окружении которых растет Киану. Он живет на той же улице, где расположена студия «Нимбус 9» – там под руководством продюсера Боба Эзрина часто записывается Элис Купер. Мама Киану знакома с Купером, и иногда Киану тусуется в «Нимбусе», пьет колу и ест конфеты. По меньшей мере однажды Элис Купер пришел посидеть с Киану, принеся ему в подарок игрушечную блевотину и пластиковые собачьи какашки. Киану и его друг детства Эван Уильямс боролись с Элисом Купером на ковре и проиграли. «Он просто связал нас в узел», – расскажет потом Уильямс журналу People[45].

Патрисия Тейлор выходит замуж за рок-промоутера. Патрисия Тейлор разводится с рок-промоутером и выходит замуж за владельца парикмахерской. Киану часто ходит в кино. В 2013 году он назвал несколько фильмов, изменивших его жизнь: «Гарольд и Мод», «Монти Пайтон и Священный Грааль», «Звездные войны» – особенно сцены с отрезанием конечностей; «Голова-ластик» («После него я вышел другим человеком»), «Таксист» и фильмы с Питером О’Тулом, в частности «Правящий класс», «Бекет» и «Лоуренс Аравийский»[46]. Киану говорит, что любит О’Тула, поскольку тот «играл уникальных, выдающихся героев, зачастую попадающих в трагически безвыходное положение».

В интерактивном интервью на Reddit этот список пополнится «Апокалипсисом сегодня» и «Строшеком» Вернера Херцога[47]. Последний – один из двух фильмов, которые режиссер снял с Бруно Шлейнштайном, или «Бруно С.», эксцентричным берлинским уличным музыкантом, до приглашения Херцога не имевшим никакого актерского опыта. «От его представлений невозможно было оторвать глаз, – писал в 2008 году Майкл Киммельман, – но он явно был психически болен и, пусть и производил впечатление человека в своем роде опытного, в то же время просто был сам собой, и в воздухе повисал вопрос: каково здесь соотношение вымысла и действительности?»[48] У любого актера «Строшек» – любимый фильм в творчестве Херцога.

К пятнадцати годам Киану уже знает, что хочет стать актером. В то же время он зарабатывает заточкой коньков, подрезает ветки и готовит пасту в итальянском ресторане. Здесь он дослуживается до менеджера, но бросает работу ради пьесы. У него дислексия. В обычной школе ему приходится трудно, и трудности продолжаются в нескольких театральных школах, которые он периодически меняет.

Но в 1984 году он получает первую роль в профессиональном театре «Пасс-Мюрай» в Торонто в пьесе под названием «Волчонок»[49]. В ней рассказывается об отношениях двух подростков, познакомившихся в психиатрической больнице. Киану – капитан хоккейной команды, выживший после попытки самоубийства, а его друг Карл Маротт играет мальчика, считающего себя оборотнем.

Фотограф, делавший снимки для афиши «Волчонка», обливает Киану и Маротта водой и ставит так, что их лица оказываются впритык друг к другу, словно они вот-вот поцелуются. На исходниках получились просто два неловко позирующих парня в мокрых футболках. Однако есть всего один снимок, где создается впечатление, будто все по-настоящему, и именно эту фотографию выбирают для афиши.

Пьеса становится культовым хитом в гей-сообществе Торонто – что уж говорить об афишах. Их постоянно воруют. Так складывается некий имидж – не факт, что Киану проецирует его сознательно. Спустя десять с лишним лет в журнале People домыслы о сексуальной ориентации Киану назовут «наследием „Волчонка“»[50].

В серии канадского ситкома «Упорство» о приюте для проблемных подростков Киану играет как раз такого подростка[51]. Наверное, это его первое появление на экране, когда массовая аудитория слышит от него какие-то реплики. Реплика звучит так: «Эй, а где тут у вас полотенца? Пит сказал, я могу принять душ у него». Киану разрешили самому выбрать, в чем он будет сниматься, и он выбрал кожаную жилетку.

В серии канадского полицейского детектива «Ночная жара» в январе 1985 года Киану играет грабителя, которого с места преступления гонит вооруженная кусторезом пожилая дама; в другой серии «Ночной жары», вышедшей в эфир в феврале, он играет «Отморозка № 1», несостоявшегося насильника, которого один из главных героев застрелил, приняв его фонарик за пистолет; главный герой корит себя за это всю серию[52]. Тем временем Киану также регулярно разбавляет энергией вожатого-недотепы дет скую телепередачу СВС «Все классно» в роли корреспондента, готового, к примеру, надеть шляпу пчеловода и поближе познакомиться с пчелами[53].

В рекламе хлопьев для завтрака он играет официанта в галстуке-бабочке, которого тарелка кукурузных хлопьев вдохновляет на исступленный танец. Годы спустя креативный директор канадского отделения компании «Лео Бернетт» скажет, что изначально Киану должен был сыграть всего одну сцену из нескольких в ролике по совершенно другому сценарию, но, отсмотрев материал, они уловили в актере явную искру и выстроили ролик вокруг его персонажа.

В фильме «Отпуская» – который выходит на канале АВС 11 мая 1985 года в 21:00[54], сдвигая повтор восьмого сезона сериала «Любовная лодка» с его привычного времени[55], – Джон Риттер играет владельца магазина стереоаппаратуры, увещевающего настырных подростков не баловаться с его оборудованием, а Киану – один из тех самых подростков, плевавших на эти увещевания.

В фильме «Всего шаг» 1985 года Киану, в плаще а-ля Джон Бендер и c серьгой в ухе, играет начинающего малолетнего преступника, которого друзья подначивают к воровству[56]. Фильм был снят Национальным кинофондом Канады для показа в школах, церковных группах и социальных службах в рамках серии «Семейный кризис», задуманной как «увлекательные получасовые драмы, которые могут лечь в основу обсуждения в программах, связанных с семейной тематикой».

Среди многочисленных сюжетов «Семейного кризиса» есть истории о молодом человеке, который с трудом принимает психическое заболевание матери; о мужчине средних лет, который набирается мужества, чтобы сообщить жене и дочерям о своем внебрачном сыне; о выпускнике колледжа, который лишается работы и вынужден вернуться обратно в родной дом. Есть фильм о ревнивом мужчине, поднимающий, по-видимому, очень характерную для Канады социальную проблему, а потом и «Всего шаг», где Киану встречает вампирообразного торчка – тот подговаривает его подсобить в краже автомагнитолы, а Киану отказывается.

«Дел не мутишь? – с недоверием на лице спрашивает парень. – А чего делаешь?»

Киану отвечает: «Хороший вопрос».



«Я пробовался в диснеевский „Фильм недели“ под названием „Снова молодой“[57], – будет рассказывать Киану Ривз в книге 1988 года „Новое поколение: подающие надежды молодые актеры“, где содержатся интервью с Патриком Суэйзи, Джонни Деппом и Робертом Дауни-младшим, но на обложке изображена Лиза Мари („Марс атакует!“)[58] и надувший губы Стивен Болдуин – потому что стопроцентно выигрышных ставок на подающих надежды актеров не бывает. – Я никому не понравился, кроме режиссера. И он свел меня с Хильди Готтлиб из ICM. Я полетел на встречу с ней и в результате получил грин-карту. Тогда я сел в свой покоцанный „вольво“ и приехал сюда с тремя тысячами долларов. Остановился у отчима, – (имеется в виду Пол Аарон), – и продолжил погружение во мрак – то есть в Лос-Анджелес». Последняя часть – про мрак – своего рода общее место про Лос-Анджелес у всех вновь прибывших, даже если они знают, что, вероятно, никогда отсюда не уедут.

Приехав в Лос-Анджелес, Киану еле успевает припарковать и запереть машину, как его агенты пристают к нему с уговорами сменить имя на нечто менее этническое. В 2017 году он расскажет Джимми Фэллону, что после этих слов – о смене имени – он доехал на автомобиле до океана, обратился к нему с вопросом, каким же именем себя назвать, и океан якобы ответил: «Чак Спадайна» – предположительно, дань памяти Спадайна-авеню, ключевой артерии в центре Торонто, чье название произносится с долгим звуком «ай», как в слове «лайм»; увидев, как агенты содрогнулись от этого варианта, Киану предложил вместо него другой – «Темплтон Пейдж-Тейлор», после чего, по-видимому, и оказался в титрах презентации «Диснея по воскресеньям» «Снова молодой» 1986 года как Кей Си Ривз, хотя на прослушиваниях продолжал называть себя Киану.

К концу 1986 года – года, когда он переехал из Канады в Лос-Анджелес, – Киану снялся в шести телефильмах и двух игровых картинах, вышедших на большие экраны. Ни в одной из ролей он не выглядит вполне органично – разве что в фильме «На берегу реки», где он словно обращается к собственному опыту подростка-рокера в Торонто, которому не помешали бы транки[59]. В «Новом поколении» он единственный «подающий надежды молодой актер», перечисляющий свои любимые панк-группы: «Мне повезло: я слышал The Ramones, Violent Femmes, The Clash, Exploited, Joy Division… Мой мир стал намного лучше».

И таков он и есть: его воодушевляет этот способ самовыражения. Его канадское детство пришлось на закат контркультуры, и соприкосновения с ней хватало, чтобы он знал, что упустил; по мере взросления он ищет богему в литературе, фильмах и музыке, а потом обретает нечто созвучное ей – сообщество ночных обитателей города – в театральных труппах и на съемочных площадках; когда же популярность сузит его возможности до предела, исключающего даже мысль о том, что вся его киножизнь – это богемно, он совершит побег, создаст панк-группу и некоторое время будет разъезжать по стране на гастрольном автобусе, пытаясь убежать от этой правды.

Он станет одним из первых широко известных артистов с панковским мировоззрением, а благодаря этому – одним из символов начала 90-х, эпохи звезд, которые под софитами готовы зажмуриться и обратиться в бегство. В 80-е, однако, ему раз за разом предлагают роли обыкновенных тинейджеров, из-за чего кажется, будто он играет вполсилы. Режиссеры еще не догадались, как вывести на экран панковскую, необузданную сторону Киану.

В фильме «Снова молодой» в его речи еще можно уловить Канаду – преимущественно со звуком «л»: «Я не смогу быть счастлив без тебя, Ллллора! Вот что я понялллл!»

В этом фильме 17-летний стажер в офисе Роберта Уриха в день сорокалетия этого последнего укладывает его на обе лопатки в ракетбольном поединке, и перенесенный позор повергает Роберта Уриха в пучины уныния из-за безвозвратно ушедшей юности. Вечером после празднования своего дня рождения Роберт Урих бредет в одиночестве по улице, вслед за группой подростков садится в автобус, где сталкивается со стариком в белом костюме, откуда-то знающим о нем все, в том числе как звали девушку, с которой Роберт Урих встречался в старших классах и неосмотрительно расстался, о чем до сих пор жалеет, – а звали ее Лора.

«Я всего-навсего хочу получить шанс снова стать таким, – говорит Роберт Урих старику, указывая на смеющихся подростков. – Неужели это так трудно?» Может, и нет, отвечает ему старик, который, само собой, оказывается волшебником; когда в пустом автобусе на конечной остановке водитель оборачивается к Роберту Уриху и просит поторопиться, на месте Уриха в его костюме и галстуке сидит уже Киану Ривз.

«Снова молодой» выходит в рубрике «Дисней по воскресеньям» 11 мая 1986 года; в прямом эфире фильм представляет Майкл Айснер, на тот момент председатель компании «Уолт Дисней», говорящий голосом «из песка и клея»[60] и выступающий вместе с соведущими – Дональдом Даком и Дейзи Дак, – которые как будто трепещут в своих утиных костюмах, оказавшись в студии бок о бок с боссом. Он ни слова не говорит о Киану, не рассказывает ничего существенного о фильме, одном из самых ранних и скучных образцов в затопившей 80-е волне комедий о том, как взрослый человек оказывается в теле ребенка. Можно утверждать, что эта волна достигает пика и обрывается после номинации Тома Хэнкса на премию Американской киноакадемии за фильм Пенни Маршалл «Большой», где двенадцатилетний мальчик вклинивается в мир взрослых дяденек[61]. При сравнении «Снова молодой» выглядит слабенькой вариацией на ту же тему: сорокалетний бизнесмен со свойственным сорокалетнему бизнесмену эго использует свой расчетливый взрослый ум, чтобы обхитрить, а порой и откровенно облапошить старшеклассников. Киану делает все возможное, чтобы продемонстрировать раздутое самомнение героя, и воплощает образ Ривза/Уриха с нахальством человека, уже видавшего виды, с чванством, словно говорящим: «Я уже трахался и платил налоги».

В этом фильме, пожалуй, есть один момент, где Киану действительно похож на подающую надежды кинозвезду: после первой сцены в автобусе оказавшийся в теле Ривза Роберт Урих идет к себе домой, вешает лапшу на уши швейцару, чтобы тот его пропустил, и танцует в квартире под кавер-версию песни The Isley Brothers «Shout» («Кричи»). Это совершенно очевидная отсылка к знаменитому танцу Тома Круза в неглиже из фильма «Рискованный бизнес», разве что, поскольку это рубрика «Дисней по воскресеньям», Киану исполняет вариант танца в режиме для семейного просмотра: он не просто остается в брюках, но даже накидывает лишнее пальто поверх своей одежды, когда то и дело выскакивает из гардеробной, словно готовя кому-то сюрприз, хотя дома больше никого нет[62]. Он много поет, глядя на себя в зеркало, указывая на себя пальцем и озвучивая назидание из песни – «Только не забудь, что обещал». Так и слышишь, как режиссер постоянно требует новые дубли и все больше энтузиазма от Киану, что тот и демонстрирует. Это нелепый и вторичный эпизод в нелепом и вторичном фильме, но Киану вполне правдоподобен в образе человека, который благодарит вселенную за свое тело и его возможности, радуется, что, взглянув в зеркало, видит в отражении жизнь и свет – физиономию крикуна, раззадоривающего себя призывом кричать и дальше.



4

Как юный безжалостный Киану Ривз прикончил Чарльза Бронсона

В фильме HBO «Акт возмездия» 1986 года Чарльз Бронсон играет активиста, работающего на угольных шахтах Пенсильвании[63]. Председателю профсоюза шахтеров он уже порядком надоел, и вот в канун Нового года трое мужчин направляются в Кларкс-вилл убить его, пока он спит. И один из этих троих – Киану Ривз.

Я видел только фрагмент, который есть на «Ютьюбе», то есть фрагмент, в котором есть Киану Ривз. Он новичок, двое наемников, которых мы уже видели, берут его в команду, чтобы он помог им решить вопрос с Чарльзом Бронсоном. По пути в Кларкс-вилл он пьет пиво, расположившись на заднем сиденье автомобиля. Роберт Шенккан играет головореза, сидящего за рулем, а Мори Чайкин – того, что на пассажирском месте.

Шенккан в этом деле за главного, ему больше всех известно о причинах, по которым они едут к дому Бронсона, поэтому он нервничает. Зато Киану в прекрасном расположении духа. Ему не сказали, зачем конкретно они направляются в Кларксвилл, но, когда он заводит речь о том, как потратит деньги, заработанные этим дельцем, каким бы оно ни было, и спрашивает у остальных: «А вот вы хоть раз совали в женщину руку – ну, типа, блин, всю руку целиком?», возникает ощущение, что он готов на все.

Троица паркуется рядом с домом Бронсона и ждет, пока в его спальне погаснет свет. На улице мороз, Мори Чайкин хочет погреться в машине, Киану – пойти в дом и приступить к делу, а Роберт Шенккан орет на обоих, чтоб они вели себя потише. Они подождут, пока не выключится свет, потому что их план проще будет провернуть, когда Чарльз Бронсон уснет, и к тому же они сюда приехали не телевизор красть, говорит Шенккан.

«У нас тут крупное дело, оно попадет в историю», – говорит он им.

Наконец свет гаснет, и три тени пробираются вдоль боковой стены дома, влезают в открытое окно и, поднявшись по лестнице, останавливаются на площадке перед двумя спальнями. Киану, уже догадавшись, что от них требуется, говорит остальным, что не хочет никого убивать. Подельники отвечают: ладно, но и денег ты в таком случае никаких не получишь. Киану говорит: о’кей, я сделаю, но нужно все провернуть как положено – нельзя оставлять свидетелей. И надо все сделать синхронно, говорит Киану, начиная руководить убийством, от которого едва не отказался.

Итак, план состоит в том, что Киану Ривз зайдет в одну спальню на втором этаже, а Чайкин с Шенкканом – в другую, каждый досчитает до десяти и застрелит того, кто находится в комнате. Киану заглядывает в комнату справа и, увидев там спящую в кровати женщину, дочь Чарльза Бронсона, подает сигнал двум другим сообщникам, что у него все под контролем. Девушка лежит лицом к камере, спиной к Киану. Он наставляет на нее пистолет. Он все это время считал? Или, может, забыл, что должен считать? Он колеблется и, похоже, вот-вот слетит с катушек.

Двое наемников стоят на пороге хозяйской спальни, глядя на кровать, где спят Чарльз Бронсон и его жена – ее играет Эллен Бёрстин. Чайкин наставил на спящих автомат. Злоумышленники считают. Повисает тяжелая, напряженная пауза. Шенккан, до сих пор номинально руководящий операцией, но не отвечающий за автомат, приказывает Чайкину шепотом: «Да стреляй же, мать твою!»

Зато теперь ясно, что происходит: они ждут выстрела Киану, а тот ждет их. Киану стоит в комнате дочери Бронсона, смотрит на дверь и ждет, когда из другой комнаты раздастся выстрел. Он снова смотрит на спящую дочь Бронсона и с внезапной решимостью на лице выпускает сначала первый, а следом и второй выстрел девушке в затылок. В другой спальне от выстрелов с криком просыпается Эллен Бёрстин. Теперь начинает стрелять Чайкин, но автомат заклинило, и крики жены разбудили Чарльза Бронсона.

Киану вбегает в комнату, держа в руке пистолет, из которого застрелил дочь Бронсона, видит, что у его подельника заклинило автомат, дважды со знанием дела стреляет в Эллен Бёрстин – раз, два, – и та падает замертво на кровать. Бронсон пытается подняться, Киану продолжает стрелять, а Мори Чайкин, справившись наконец со своим автоматом, выпускает очередь по Бронсону и кровати. Бронсон валится на пол. В спальне стоят его запыхавшиеся палачи. По застывшему на их лицах выражению ясно, что дело оказалось труднее, чем им думалось.

Вдруг мы видим, как Бронсон поднимает руку и хватается за простыню. Может, он и старик в голубой пижаме, но ведь, в конце концов, он Чарльз Бронсон, вашу мать. Теперь мы смотрим на происходящее с позиции Бронсона, и в кадре появляется Киану, нависая над камерой с презрительной гримасой. «Ах ты, упрямый ублюдок…»

…и в этот момент, осознаёт он это сам или нет, Киану – я хочу сказать, Киану-актер, а не его персонаж – вот-вот станет последним человеком, вступающим в элитное братство актеров, которым удалось убить Чарльза Бронсона на экране.

Такое случалось всего несколько раз. В фильме «Четверо из Техаса» Чарльз Бронсон врезается в гребное колесо речного трамвая, получив пулю от Фрэнка Синатры. В «Битве в Сан-Себастьяне» Энтони Куинн наносит ему смертельный ножевой удар. В «Городе насилия» в него стреляют полицейские, а в «Механике» его травит Ян-Майкл Винсент. И вот теперь в него целится Киану Ривз[64].

Это момент причастия, своего рода символическая передача власти, момент откровения между двумя звездами, у которых немало общего. В «Акте возмездия» в своей единственной совместной сцене они не обмениваются ни словом. Их связывает друг с другом насилие, и в этом есть своя правда. Как и в случае Киану, злопыхатели часто называли Бронсона деревянным; как и у Киану, лучшими его ролями зачастую оказывались те, где было меньше всего реплик. Как и у Киану, новый виток славы Бронсон переживает уже на шестом десятке, играя человека, убивающего множество людей в отместку за личную трагедию, которую не исправить никакими новыми жертвами. Его «Джоном Уиком» был фильм «Жажда смерти», где Бронсон играет малодушного либерала, архитектора, хватающегося за оружие в борьбе против мафии после того, как бандиты врываются к нему в дом, убивают его жену и насилуют дочь[65]. В перерыве между третьей и четвертой частью «Жажды смерти» он снимается в «Акте возмездия», нетипичном для себя фильме: здесь его персонаж (прототипом которого стал Джозеф «Джок» Яблонски, лидер Объединенного профсоюза шахтеров, убитый по приказу продажного руководителя местного отделения организации, такой же сын угольного края Пенсильвании, как и сам Бронсон) ни разу не применяет насилия.

«Это нечто совершенно новое, – скажет Чарльз Бронсон в интервью газете The Washington Post перед премьерой фильма. – Я здесь не ношу ни усов, ни пистолета»[66].

Мне бы хотелось думать, что Чарльз Бронсон так пошутил, но даже если он говорил всерьез – а, полагаю, выглядел он при этом чрезвычайно серьезно, – думаю, у него было особое понимание своей актерской сущности и, наверное, актерского мастерства в целом: нужно знать диапазон своих способностей и способы их применения. В своих пределах, которые Чарльз Бронсон, несомненно, сознавал, он сделал немало. Он начинал играть еще на черно-белом телевидении и дорос до спагетти-вестернов («Строгает какую-то деревяху, – говорит Джейсон Робардс о персонаже Бронсона в фильме Серджо Леоне „Однажды на Диком Западе“[67]; кстати, о дереве. – Сдается мне, едва он с ней покончит – что-то произойдет») и франко-итальянских криминальных триллеров в 1960-е и наконец в 1970-е, когда ему было уже за пятьдесят, стал звездой американского кино.

В этом смысле Киану не похож на Чарльза Бронсона – его путь к успеху оказался гораздо короче. «Я утвердил его на роль, как только увидел, – скажет годы спустя режиссер „Акта возмездия“ Джон Маккензи. – Едва начинаешь его снимать, пленка просто горит. Он непредсказуем, я бы не назвал его очень хорошим актером, но стоит ему попасть в точку, как в нем открывается настоящий Божий дар»[68].

За несколько лет до «Акта возмездия» Маккензи снял один из величайших британских гангстерских фильмов, «Долгая Страстная пятница», – уж его-то мнению можно доверять[69]. То, что он вытаскивает из Киану в «Акте возмездия», – способность к хладнокровию, порывистую злость – вы потом не увидите в творчестве Киану еще долго и после «Акта возмездия» будете недоумевать, откуда же все взялось и куда делось…

…а потом Киану стреляет в Чарльза Бронсона.

Бронсон снова падает, но поднимается, почти как Дракула, восстающий из склепа, – сверхъестественное движение, продиктованное одной лишь волей. Во взгляде читается гнев Чарльза Бронсона, знакомый зрителю по тем героям, с которыми шутки зашли слишком далеко, – и тогда Киану вновь стреляет в него, на сей раз в голову.

Киану как будто доволен собой; затем он сглатывает, словно борясь с подступившей тошнотой. Он хладнокровно убил Чарльза Бронсона и остался наедине с последствиями своего поступка. Он проделал в мире брешь в форме Чарльза Бронсона, и кому-то придется ее заполнить.

Некоторое время герои молчат, а потом Киану говорит: «Идем отсюда».



5

«Ты правишь в этом мерзком, жутком лесу и сам украл печенье, чтобы меня оклеветать»

В автобиографии 1990 года «Потерявшаяся маленькая девочка» в главе «Еще, еще, еще» Дрю Бэрримор пишет о четырех месяцах, которые она провела в Мюнхене с Киану на съемках «Детей в Стране игрушек»[70]. Этот телефильм выйдет в эфир 19 декабря 1986 года и станет последней из шести картин Киану, выпущенных в 1986 году.

На задней стороне обложки «Потерявшейся маленькой девочки» читаем: «Свой первый алкогольный напиток я попробовала в девять, в десять начала курить марихуану, а в двенадцать стала принимать кокаин». В свой первый реабилитационный центр Бэрримор попадет в тринадцать лет. Когда она отправляется в Германию на съемки «Детей в Стране игрушек», ей исполнилось одиннадцать и она уже начала пить и курить сигареты и траву[71]. Но именно в Германии, пишет она, «я решила, что под кайфом для меня открывается новая жизнь».

Перед самыми съемками фильма Бэрримор встречает Рода Стюарта, «одного из моих любимых рокеров», оказавшегося здесь проездом на гастролях. «Он предложил подбросить меня до стадиона на своем гастрольном автобусе и потусить за кулисами, – пишет Бэрримор. – Я была на седьмом небе. Потом мы доехали на автобусе до отеля, Род и его девушка – великолепная модель Келли Эмберг – пожелали всем спокойной ночи и пошли в свой номер. А я осталась с группой и пила всю ночь в одном из их люксов. Мы все жутко напились, вся компания, и кто-то снял на видео, как мы спотыкаемся в этом номере, падаем с кроватей, опорожняем бутылочки с выпивкой из мини-бара».

Около четырех утра, все еще «неприлично и самозабвенно пьяные», они вышли на улицу с барабанами и трубами. Шум стоял, пока не вмешалась администрация отеля. На следующий день Род приглашает Бэрримор на выходные в Вену. Мать Дрю выступает категорически против этого предложения.

К середине 90-х годов Дрю Бэрримор, уже прошедшая реабилитацию, начнет переосмыслять свой образ в ролях, где эффект создается за счет ее репутации испорченной юной звезды: она сыграет роль девочки-подростка, соблазняющей отца своей лучшей подруги в эротическом триллере о старшеклассницах «Ядовитый плющ», и «Лолиту Лонг-Айленда» Эми Фишер в «Истории Эми Фишер» компании ABC[72]. Бэрримор выставляет напоказ свои татуировки и позирует обнаженной Брюсу Веберу. Этот гиперсексуализированный образ будет недолговечен; когда она повзрослеет на экране и в жизни, ее отличительной чертой станет лучезарная, взбалмошная жизнерадостность, словно компенсация за утраченную невинность. Рассказывая мюнхенскую историю в своих вторых мемуарах под названием «Дикий цветок» – положительно-скучной редакции эксплуатационно-сочной «Потерявшейся маленькой девочки», – она признаётся, что сбрасывала в реку с балкона мешки с грязным бельем других постояльцев отеля, и опасается кармических последствий: с той самой пьяной ночи в немецком отеле она постоянно теряет любимую одежду[73].

Все это по прошествии времени заставляет с иронией взглянуть на роль Дрю в «Детях в Стране игрушек» – из тех рождественских фильмов, в которых ребенку, раньше времени повзрослевшему в современном мире, предстоит вспомнить, что такое ощущение чуда. Бэрримор играет Лизу из Цинциннати, младшую дочь дерганой матери-одиночки. О по гасшем внутри Дрю Бэрримор свете детства мы должны догадаться, поскольку она смотрит новости, напоминает старшей сестре убрать обувь на место и старается скрыть разочарование, получив на Рождество санки, а не новый блендер.

Киану в этом фильме мы впервые видим в шапочке Санта-Клауса и с надувным лебедем размером с ребенка. Киану работает с сестрой Дрю в магазине игрушек, а их ехидного, жадного до денег босса играет Ричард Маллиган. Дрю заходит в магазин, чтобы предупредить сестру о надвигающейся метели, и в результате Киану везет их обеих домой. «Добро пожаловать в славный Цинциннати, – говорит он, – лучший из альпийских горнолыжных курортов Огайо!»

Они поют песенку о Цинциннати, а потом случается авария. Дрю вылетает из автомобиля и попадает в сон. Она оказывается в деревне с яркими разноцветными домиками, среди которых разгуливает массовка в костюмах персонажей «Песенок матушки Гусыни» и большеголовых животных вроде ростовых кукол из парков развлечений – лягушек, белок, обезьян, свиней и плюшевых медведей. При постановке на многом явно сэкономили, но превращенный в Страну игрушек Мюнхен покрыт налетом откровенной пыльно-безжизненной жути, придающей ему гораздо более реалистичный загробный вид, чем мог бы получиться в фильме, где ограниченный бюджет не так бросался бы в глаза. Желаемого эффекта не получилось, но именно недостатки этой постановки возвышают ее до мистического уровня. Бывает искусство, которое ресурсы и профессионализм лишь упрощают, и «Дети в Стране игрушек» – пример как раз такого искусства.

Страна игрушек – это зеркальное отражение Цинциннати, как страна Оз – отражение Канзаса. Ричард Маллиган здесь – злобный дядюшка Джека по имени Барнаби Барнакл. Барнаби – недовольный, похожий на Гаргамеля тролль; он живет в заколдованном лесу в гигантском шаре для боулинга. Барнаби Барнакл намерен любыми правдами и неправдами портить жизнь обитателям Страны игрушек, тем более после того, как Дрю Бэрримор своим появлением расстроила его свадьбу с Мэри-Капризулей, сестрой Дрю, которая на самом деле любит Джека-Смельчака, прославившегося умением прыгать через подсвечник, – ему по закону в наследство должна была достаться местная кондитерская фабрика[74]. Маллиган вживается в образ Барнаби с усердием вожатого в летнем лагере, подсветившего лицо фонариком в тем ноте. У него пугающе длинные ногти и желтые зубы, а манерами и щетиной он напоминает человека, который очнулся утром на металлической койке вытрезвителя и явился прямиком к нам.

Костюм Джека-Смельчака у Киану состоит из бриджей до колен, белой рубахи с пышными рукавами, жилета с плечиками-крылышками и пары туфель с пряжкой. Он напоминает Пола Ревира[75], который разъезжает по тематическому парку Американской революции, рекламируя кудрявый картофель фри по выгодной цене. На протяжении фильма от него требуется продемонстрировать ряд эмоциональных состояний – в том числе «радость», «решимость» и «огорчение после задержания плюшевыми мишками-полицейскими». Киану своей игрой здесь напоминает большую собаку с длинными хлопающими ушами; каждую реплику он утрирует, как в детском театре, и, пожалуй, «Страна игрушек» – единственный фильм Ривза, который бы ничего не потерял, окажись на его месте Скотт Байо[76]. Однако в репликах, к примеру: «Ты правишь в этом жутком, мерзком лесу и сам украл печенье, чтобы меня оклеветать» – Киану словно уловил основополагающий принцип кино и жизни, а именно: взялся за роль – не гунди и играй.

Короче, чтоб не затягивать: в руках Ричарда Маллигана оказывается пузырек с эссенцией зла в дистиллированном жидком виде. Маллиган заточил Дрю, Мэри-Капризулю и Киану в подземелье и откупоривает флакон. Кольца зеленого дыма ползут к героям.

«Не вдыхайте его!» – кричит Киану. Все закашливаются и хрипят – все, кроме Дрю Бэрримор.

«Не поддавайтесь ему! Боритесь!» – кричит Дрю Бэрримор.

Дым застилает экран, скрыв от нас лица актеров. Все, кроме Дрю Бэрримор, уже поддаются злонамеренному развращению детских душ, рычат и корчатся. Дрю Бэрримор наблюдает – на нее дым не действует, но она в ужасе. «А вдруг дым не действует на Дрю Бэрримор, потому что она из Цинциннати?» – сказал я вслух в пустой комнате, когда смотрел этот фильм в первый раз, и в тот же миг Дрю в кадре произнесла: «Наверное, все потому, что я из Цинциннати».

Она запевает уже звучавшую ранее в фильме песню о Цинциннати. Умоляет Киану подпевать ей, что он и делает, а все остальные пленники подхватывают песню. Поначалу они исполняют ее странными, сдавленными тролльими голосами, потом своими, и вот они вновь вернули себе прежнее обличье, целые и невредимые, – а все благодаря своей любви к Цинциннати.

Эта сказка о невинности напоминает пророческий сон о закадровых испытаниях Дрю Бэрримор, которая вдохнула зеленый дым в реальной жизни, став символом развращающих последствий ранней славы, а потом выкарабкалась и рассказала свою историю. Но сам фильм – или, по крайней мере, сцена с подземельем и дымом – также представляется и жутковатой метафорой жизни Киану. Его стойкость, невзирая на ядовитый дым денег и славы, в дальнейшем станет ключевой особенностью его публичного образа. Это еще одно качество, которое бросается в глаза режиссерам. Кэтрин Бигелоу с восхищением будет отзываться о его невинности, рассказывая, как выбирала его на роль в фильме «На гребне волны»; Бернардо Бертолуччи, говорят, сообщил Киану, что в нем чувствуется «невозможная невинность», когда утверждал его на роль Сиддхартхи в «Маленьком Будде»[77]. «С одной стороны, он очень непосредствен и невинен, как Кэри Грант, а с другой стороны – так силен», – скажет в 1994 году режиссер «Скорости» Ян де Бонт[78].

Достигнув среднего возраста, Киану познает утраты и разочарование, отчасти, а может, и во всей полноте увидит неприглядную сторону бытия, но если и станет от этого циничнее, то не по даст виду, а, напротив, в массовом сознании обернется «Грустным Киану», чей образ будет ассоциироваться с сохранившейся вопреки тяготам жизни добротой и неведомыми переживаниями, которые он мученически заедает сэндвичем. Его нежелание делать хорошую мину при плохой игре уже само по себе будет восприниматься как свидетельство невинности. Поэтому в «Детях в Стране игрушек» начинают формироваться зачатки нашего ощущения, что Киану слишком хорош для этого мира, что невозможно себе представить, чтобы в век разочарования знаменитый человек был именно таким, – хотя в то время этого никто не замечает, потому что «Дети в Стране игрушек» – совершенно ужасный фильм.

«Здесь недостает одной составляющей – очарования», – пишет критик Джон Дж. О’Коннор в газете The New York Times утром того дня, когда в эфир канала NBC выходит «Страна игрушек»[79]. Его рецензия также служит вехой – имя Киану Ривза впервые упоминается в авторитетной национальной газете: «Мистер Ривз, который в своих предыдущих появлениях на телеэкране убедительно воплотил образы юного алкоголика („Под влиянием“) и одержимого убийцы („Акт насилия“ [sic]), здесь явно испытывает вполне понятное смущение всякий раз, когда вынужден запевать хором с остальными очередную заунывную песню». Тем не менее съемки проходят не совсем впустую: на площадке в Мюнхене он знакомится с женщиной, разъезжающей на «кавасаки-эндуро», и она учит Киану управлять мотоциклом[80].



6

Молодежь Америки

«Агенты считают, что этот фильм сотворит со мной чудо[81], – шутит Киану в интервью газете USA Today в мае 1987 года, спустя примерно неделю после премьеры фильма „На берегу реки“. – Но я не знаю. Я вообще не напрягался, когда играл. Многие говорят даже: какая скука. „Ты же ничего не делал, Киану, только стоял в кадре и курил траву“».

Вообще-то, недурное описание роли Киану в фильме «На берегу реки», мрачном этюде о том, как кучка укуренных старшеклассников в калифорнийской глубинке ведет себя, узнав, что в их компании один из парней убил девушку, – и первой картине, где выявляется вся органичность Киану в кадре, даже если он там только и делает, что стоит и курит траву.

В фильме «На берегу реки» Киану также пьет пиво, смотрит телевизор и под звездным небом занимается любовью с Айони Скай. В этой любовной сцене вместе оказались два актера, которые будут ключевыми фигурами культуры 90-х. Скай – дочь звезды психоделического фолка 1960-х Донована – до этого ни разу не снималась в кино. Вскоре она застолбит себе место в истории поколения Икс, сыграв Диану Корт, первую любовь Джона Кьюсака в фильме Кэмерона Кроу «Скажи что-нибудь», а также появится в «Мире Уэйна» в роли официантки пиццерии, которая рассказывает Робу Лоу о шоу Уэйна и Гарта[82].

В реальной жизни она встречается с Энтони Кидисом из группы Red Hot Chili Peppers, потом бросает его ради Эд-Рока из Beastie Boys, который ради нее порвал с Молли Рингуолд; стоило бы однажды экранизировать эту цепочку событий в каком-нибудь десятисерийном историческом мини-сериале. В 1991 году Горовиц и Скай женятся, а накануне их развода в 1999 году рэпер Q-Tip из группы A Tribe Called Quest увековечит ее имя в песне Beastie Boys «Get It Together», рифмуя «Айони» с «Чачи и Джоани». Имени Киану уготована похожая судьба, но в фильме «На берегу реки» мы впервые понимаем почему. Ненапряжно сыгранная роль эмоционально опустошенного старшеклассника, терзаемого муками совести, до сих пор остается одной из лучших его работ.

«На берегу реки» показывают на кинофестивалях в 1986 году, а в 1987-м он выходит в прокат. Фильмы о подростках того же периода – в том числе «Милашка в розовом», «Лукас», «Феррис Бьюллер берет выходной» и «Нечто замечательное» – станут трамплинами в карьерах таких актеров, как Мэттью Бродерик и Вайнона Райдер, и надолго сформируют представление поп-культуры о восьмидесятых[83]. Но – несмотря на интерес Джона Хьюза к классовым трениям среди старшеклассников – все эти фильмы вполне развлекательны, процежены сквозь ностальгию взрослых и укутаны в оптимистичное представление, будто жизнь подростков полна веселья и романтики.

Если «На берегу реки» и можно назвать подростковым кино, то не более, чем классический фильм «Через край» 1979 года о противостоянии подростков и полиции и культовый «Пригород» Пенелопы Сфирис 1984 года о панковском сквоте; только здесь действие разворачивается в другие восьмидесятые, отражающие страхи того периода[84]. «Возможно, наше поколение увидит Армагеддон», – рассуждал Рональд Рейган в разговоре с телепроповедником Джимом Бэккером в 1980 году в ходе своей первой президентской кампании; в фильме «На берегу реки» все живут так, словно это данность. «Мир все равно рухнет, – говорит убийца Очко Толлет (его играет Дэниэл Робак). – Только вот опускать себя я не дам. Страдаешь фигней, настрадался, а потом умираешь». «На берегу реки» напоминает болезненный фильм из серии «Семейный кризис» о проблеме подросткового нигилизма; в саундтреке звучат четыре разные песни группы Slayer, а также малоизвестный трек группы Wipers[85]. В дневниковой записи Курта Кобейна от 1993 года, где он перечисляет 50 своих самых любимых альбомов, только группа Wipers фигурирует три раза. В фильме «На берегу реки» звучит их оживленный рок «Let Me Know», но ощущение от фильма лучше всего передает десятиминутный титульный трек с их второго альбома «Youth of America» – беспощадное, заунывное и отчаянное завывание ветра в ночи[86].

Когда спустя несколько лет возникнет гранж, он будет звучать так, будто персонажи «На берегу реки» взяли в руки инструменты и учатся по-новому рассказывать о своих тайнах. Совсем скоро модели в нарядах, причудливо подражающих стилю героев на экране, будут понуро ходить по подиуму на показах Марка Джейкобса. Режиссер фильма Тим Хантер поставит несколько серий «Твин-Пикс»[87], где эхом отзываются те же мотивы (в начале сериала на берегу тоже обнаруживают труп девушки), но сохраняется более оптимистичный взгляд на жизнь в маленьком городке, пусть почти все местные подростки и заняты секс-работой или возят контрабандой кокаин, который во вселенной «Твин-Пикс» поставляется из Канады.

То, что в 1987 году рассказывается в фильме «На берегу реки» о детях в Америке, звучит как сигнал бедствия из другого мира. Сюжет между тем основан на реальных событиях, произошедших в городе Милпитас, к северу от Сан-Хосе, в 1981 году. Марси Конрад было 14, Энтони Жаку Бруссару – 16. Однажды Бруссар отвез Марси Конрад в дом своего отца. Они поссорились. Бруссар изнасиловал Конрад, задушил ее и сбросил тело в овраг у холма к востоку от города. На следующий день, когда он рассказал о содеянном друзьям, те ему не поверили, и Бруссар отвел их к оврагу и показал тело. Вскоре на труп пришли поглазеть и другие ребята. Это продолжалось два дня. Наконец двое ребят, видевших тело, отправились в полицию.

К тому времени, когда Бруссар признал свою вину в убийстве первой степени при попытке изнасилования и был приговорен к сроку от 25 лет до пожизненного, в центре истории оказался уже не он, а ребята, ходившие посмотреть на тело и никому ничего не сказавшие.

«Калифорнийский городок ошарашен молчанием подростков о жертве убийства», – сообщала газета The New York Times в статье, где слова самих старшеклассников приводятся лишь в тридцать первом абзаце. Кое-кто из взрослых Милпитаса, говорилось в издании, «во всем винил телевидение и экранное насилие – якобы оно порождает отрешенность и размывает эмоциональную грань между реальным актом насилия и тем, что мелькает на экране»[88].

Вопрос о причинах всеобщего молчания поднимался лишь в газете The Washington Post, где высказывалась гипотеза, что проблема детей «не в черствости, а в страхе и смятении. Эти молодые люди боялись полиции и не знали, как найти баланс между дружеской верностью и справедливостью, как реагировать на акт безумия[89]. По словам одного из школьников, видевших тело, дома он потом всю ночь провел, уставившись в потолок».

Студент факультета кинематографии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Нил Хименес, прочитав в газетах об убийстве Марси Конрад, пишет о нем сценарий.

«Прототипами большинства персонажей стали мои сверстники, с которыми я учился в старших классах, – расскажет годы спустя Хименес. – Мне показалось, все это отражает настроение молодежи того времени, ощущение оторванности от происходящего и желание как-то отключиться»[90].

Когда «На берегу реки» выходит в прокат, он получает преимущественно положительные рецензии, но даже восхищенных критиков фильм приводит в легкий ужас. Он воспринимается как приговор поколению, лишенному морали и чувств, и, вероятно, именно поэтому и находит свою аудиторию; как и десять лет спустя в «Детках» Ларри Кларка[91], в нем ощущается сочувствие к группе без конца тусующихся подростков, а кажущаяся атрофия сочувствия раскрывается так, что не может не возмутить и не восхитить любителей артхаусного кино. На афишах фильм представлен как образец эксплуатационного кино: «Самый противоречивый фильм, который вы увидите в этом году», – а когда его постигает неожиданный успех после премьеры в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, президент компании Island Pictures Расселл Шварц в разговоре с журналистами The New York Times[92] высказывает предположение, что это кино оценил зритель, подготовленный к «мрачному шику» такими фильмами, как «Синий бархат» и «Сердце ангела»[93].

Однако много лет спустя на интервью, в ответ на вопрос о кажущейся бесчувственности персонажей, по крайней мере один из актеров оспаривает подобную интерпретацию.

«Господи, да речь же совсем не об этом, – говорит Киану. – Когда я читал сценарий, я вовсе не роботов в нем слышал[94]. Я слышал боль и такую бездну эмоций… „На берегу реки“ многие смотрят как фильм о восьмидесятых, о пороках восьмидесятых и новой молодежи. Но по-моему, он вне времени, если говорить о персонажах и их реакции, когда они находят тело своей подруги… Вряд ли Бивер в пятидесятые помчался бы в полицию и сказал: „Там мой лучший друг только что кого-то убил – ну как же так, Уолли!“ – этого просто не может быть»[95].

В фильме воображаются сложные резоны подростков, покрывавших убийство, и Киану наделяет этого уставившегося в потолок юношу из Милпитаса достоверно невнятным голосом. Поначалу, однако, его практически заслоняют остальные. Криспин Гловер в роли Лейна, одержимого панка правых взглядов, помогающего сокрыть убийство, выкладывается по полной, чеканит слоги в своей фирменной манере, подчеркивая целые слова заглавными буквами, что тут же улавливается на слух: «По-твоему, эту тачку САМ БОЖЕНЬКА ЗАПРАВЛЯЕТ?» Дэниел Робак играет убийцу, Очко, как неуклюжего, обреченного Франкенштейна. А Деннис Хоппер – это Деннис Хоппер.

Хоппер играет Фека, дерганого пожилого местного жителя, который угощает Гловера травой. Хопперу нужна компания, а Лейн злоупотребляет его одиночеством ради травы. Попутно усугубляя саспенс, напряжение и странность, Хоппер олицетворяет вариант развития событий, который ждет персонажей, если в дело не вмешается полиция. Странностей ему не занимать: он влюблен в надувную куклу по имени Элли, отстаивает ее честь, шепчет ей на ухо нежные слова. Но, кроме того, Хоппер, который едва не пал бесславной жертвой золотого века наркомании, нужен здесь как зримое воплощение того, что и так явствует в фильме – даже в одежде Киану, его футболке тай-дай и джинсовой куртке с черепом и пацификом на спине: что жизнь этих детей – наследие 60-х, только лишенное всякого идеализма.

Как истинный хипстер, Киану мечтает перебраться в Портленд. Другому парню, Тони, приходит в голову еще более дерзкая идея. «Можно просто стащить у родичей все деньги, – говорит он. – Свалить. Посмотреть Америку. Как „Беспечный ездок“ плюс еще пятеро».

Все в этой сцене, похоже, забыли, что в «Беспечном ездоке» – о чем говорилось и на его афишах – герои отправились на поиски Америки и так и не смогли нигде ее разыскать[96]. Впрочем, никто не воспринимает Тони всерьез. Да собственно, и машина-то есть только у Гловера.

Айони Скай влюблена в учителя английского языка, бывшего хиппи, мистера Беркуэйта – дети произносят его фамилию почти как «Беркли». Он признаётся ученикам, что его ровесники «стали начальниками… все продались», но настаивает, что прежде его поколение успело совершить революцию: «Мы добились радикальных перемен, а теперь никому и дела нет… Мы положили конец войне», и хвастается, как «накостылял нескольким легавым» на демонстрациях.