Сол Аустерлиц

Друзья. 25 лет вместе. Как снимали главный сериал эпохи

Saul Austerlitz

GENERATION FRIENDS: An Inside Look at the Show That Defined a Television Era



Copyright © 2019 by Saul Austerlitz

This edition published by arrangement with DeFiore and Company Literary Management, Inc. through Andrew Nurnberg Literary Agency.



© Щербина А., перевод, 2020

© ООО «Издательство «Эксмо», 2021

Введение

Каждые несколько минут на улице собирались группки и компании людей. Все они были вооружены смартфонами, фотоаппаратами и одноразовыми камерами, которые можно было купить в сувенирном магазине или на кассе в аптеках. Здесь были матери, позирующие со своими дочерьми, пары из Европы, словно только что сошедшие с подиума в Милане, и фотографы-любители, делающие снимки посреди улицы.

Мы (я и моя подруга Дженнифер) обедали и были поражены количеством людей на улице, хотя, конечно, и сами приехали сюда по тем же причинам. Мы сидели в заведении Little Owl, ресторанчике на двадцать восемь мест в Вест-Виллидже, позиционирующем себя как «жемчужина с большой свиной отбивной и еще большим сердцем», не столько из-за превосходной еды, сколько из-за его расположения. Судя по заявочному плану[1] с внешним видом здания, ресторанчик Little Owl располагался именно в том месте, где должна была находиться «Центральная кофейня» – ну, если бы она существовала. Мы устроили себе небольшую поездку, чтобы найти следы «Друзей» в реальном Нью-Йорке в начале 2018 года, и начали мы наши поиски с поедания кукурузной каши (Дженнифер) и баклажана пармиджано (мной).

В нашей экспедиции было что-то нелепое и надуманное. «Друзей» снимали в павильоне на студии Warner Bros. в Лос-Анджелесе, а Нью-Йорк показывали в сериале очень редко, несмотря на то что действие разворачивалось именно в этом городе. В одном из блогов мы нашли предположения, где могли находиться квартиры героев и несколько других мест в Вест-Виллидже, которые в шоу упоминали или показывали. Этот список был коротким: квартира Росса, квартира Фиби и театр Люсиль Лортель, где Джо играл в спектакле.

«Друзья» не показывали Нью-Йорк так достоверно, как это делали два других комедийных сериала той эпохи – «Секс в большом городе» или «Сайнфелд». В них Нью-Йорк был своего рода постоянным, хотя и второстепенным героем. А «Друзья» после нескольких кадров в метро или магазине Bloomingdale’s вернулись на съемки в свои любимые крытые павильоны, где сняли даже выдуманный район, в поисках которого мы находились.

На протяжении всего нашего обеда мы ждали других фанатов «Друзей», чтобы поговорить о съемках любимого шоу. Но никто даже не подошел к ресторану. В основном люди стояли на северо-западной стороне улицы, по диагонали от заведения. Коллективное решение стоять там сбивало с толку. Почему бы не подойти немного ближе?

Как только мы закончили трапезу и вышли на улицу, загадка разрешилась сама собой почти мгновенно. С северо-западной стороны улицы фасад здания, расположенного по адресу Бедфорд-стрит, 90, на селфи фанатов выглядит точно так же, как он был показан на наших экранах. Этот дом мелькал в коротких заявочных планах в «Друзьях», и только с одного ракурса. Сфотографировать здание с любой другой точки значило бы сделать его совершенно неузнаваемым. Это был тот ракурс, с которого они хотели смотреть на здание, фотографировать и публиковать в социальных сетях.

Быть фанатом «Друзей», путешествующим по Вест-Виллиджу в поисках мест, показанных в сериале, означало быть внимательным к любой детали. Квартира Росса должна была находиться через дорогу, но все выглядело не так, как в сериале, – или, возможно, мы неправильно запомнили. И то же самое произошло с Бедфорд-стрит, 90. Увидев здание и даже обедая в нем, отказываешься верить, что Рэйчел, Моника, Чендлер и Джо жили именно здесь. Реальная и воображаемая география не совпадали, и было почти невозможно представить себе кафе с оранжевым диваном и Гантера, сгорбившегося за стойкой.

Во время нашего путешествия по местам съемок «Друзей» было так мало объектов для просмотра, что после посещения квартиры Росса мы прошли до Мортон-стрит, 5, где должна была жить Фиби, и закончили нашу небольшую экскурсию в театре Люсиль Лортель, где по сюжету выступал Джо. Я полагаю, что мы могли бы забежать в Bloomingdale’s, где работала Рэйчел, или в «Плазу», где Моника и Чендлер планировали праздновать свою помолвку, но насколько это позволило бы нам лучше понять место «Друзей» в Нью-Йорке?

Этот тур меня разочаровал, хотя было заранее известно, что там практически нечего смотреть. Я продолжал думать о тех туристах, которые отправлялись посетить угол улиц Гроув и Бедфорд, чтобы воздать должное своему любимому шоу. По сути, все, что можно было здесь сделать, – это селфи, но фанаты «Друзей» все продолжали и продолжали приезжать сюда из Нью-Джерси, Европы и многих других мест. Отсутствие локаций, заслуживающих внимания, не было признаком обмана. Посещение этих мест демонстрировало преданность поклонников, ведь они приезжали в Вест-Виллидж, где на каждом углу не было рекламы, показывающей, что район как-то связан с «Друзьями».

В желании посетить места съемок «Друзей» трудно было не задуматься о замечательной судьбе этого шоу, которое, казалось бы, достигло невероятных высот со своей простотой после премьеры в 1994 году и продолжало очаровывать новых зрителей четверть века спустя. Здесь почти не на что было смотреть, но при этом отвести взгляд было невозможно. «Друзья» появились в эпоху, когда комедии искали новые способы развлечь своих зрителей, стараясь быть как можно скромнее. В то же время минимализм юмора «Друзей» был объединен с максимализмом мыльных опер. Это шоу заставляло нас оставаться приклеенными к экранам в ожидании эмоциональных откровений. Его герои, часто лишенные амбиций и стремлений, становились близкими зрителю благодаря своей тоске по романтике, взаимопониманию, сексу. В Соединенных Штатах – да и вообще во всем мире, если уж на то пошло, – были подростки, которые смотрели «Друзей» и считали героев своими близкими. Я тоже сам был подростком во время премьеры шоу и готов был заявить, что сериал снят для таких, как я. Телевидение являлось продуктом культуры со своим сроком годности. Как часто зрители возвращаются и смотрят сериал, премьера которого состоялась десятилетия назад, только из-за ностальгии?

Я решил рассказать историю шоу, которое было создано в совершенно другой медиасреде – до стриминговых сервисов, до движения #MeToo, до войны с терроризмом, до политики Дональда Трампа, – и понять причины популярности. Как «Друзья» добились такого замечательного успеха, как им удалось сохранить эту привлекательность на протяжении десятилетий и для разных поколений зрителей? Все это можно понять, углубляясь в детали создания шоу.

Выявленные недостатки «Друзей» стали их сильными сторонами. Отсутствие реализма (Чендлер и Джо живут в районе Вест-Виллидж[2]?) с течением времени превратилось в вечнозеленые мечты юности. Это было шоу о молодежи, и год за годом его открывали для себя все новые и новые группы молодых людей, жаждущих узнать, какой же будет взрослая жизнь. Шоу, возможно, и не имело такого уж отношения к Нью-Йорку, но люди все равно приезжали в Нью-Йорк, чтобы хоть немного прикоснуться к сериалу, который так сильно любили. Они приезжали сказать «спасибо».

Часть I

Хочешь саркастический комментарий?

Происхождение феномена

Глава 1

Кафе «Бессонница»

Зарождение сериала

Однажды, в конце 1993 года, молодая сценаристка Марта Кауффман проезжала по Беверли-бульвару и заметила милое кафе под названием «Бессонница», расположенное через дорогу от ортодоксальной синагоги. В кафе стояли потертые диваны и цветные стулья, висели рождественские гирлянды, а высокие книжные шкафы были завалены разнообразными книгами. Это место так и манило художников и бездельников из прилегающих к нему районов Фэрфакс и Ла-Брея. Кауффман, жившая неподалеку в районе Хэнкок-парк, искала идеи для шоу, которое можно было снять в предстоящем сериальном сезоне.

Вместе со своим партнером, сценаристом Дэвидом Крэйном, Кауффман создала принципиально новый сериал для HBO «Как в кино», а затем, покинув шоу, стала искать новый проект на телевидении. Прошлый сезон был неудачным, и для обоих сценаристов было важно, чтобы 1994 год стал лучшим годом, чем 1993-й. В кафе «Бессонница» что-то привлекло внимание Марты, и она начала обдумывать идеи для сюжета. Может ли комедийный сериал, действие которого происходит в кофейне, понравиться зрителям? Кауффман и Крэйн только недавно переехали в Калифорнию из Нью-Йорка и поняли, что ужасно скучают по своим старым друзьям с Манхэттена. Они проводили все свободное время и делали все вместе, были друг для друга чем-то вроде семьи. А что, если их новый сериал будет именно об этом?

* * *

Где-то в середине восьмидесятых годов Уоррен Литтлфилд открыл для себя что-то новое о телевидении. Исполнительный директор NBC, протеже Брэндона Тартикоффа, президента телеканала, присутствовал на совещании по рекламе, где исследовательский отдел показал диаграмму, изображающую доли аудитории для двух шоу: «Она написала убийство» для CBS и «Сент-Элсвер» для NBC. В левом нижнем углу был сериал «Она написала убийство» с Анджелой Лэнсбери в главной роли (писательница детективов раскрывала преступления), который в то время являлся неотъемлемой частью первой десятки рейтинга Нильсена[3], а в правом верхнем углу – причудливая больничная драма NBC «Сент-Элсвер» с хорошими отзывами от критиков, но заметно отстающая в рейтингах. Сообщение было ясным: сериалы NBC для узкой аудитории никогда бы не стали лидерами в рейтингах. Но то, что аналитики сказали позже, изменило всю карьеру Литтлфилда.

«Если вы думаете, что „Она написала убийство” надирает задницу сериалу „Сент-Элсвер”, – продолжал исследователь, – вы правы, но только тогда, когда мы смотрим на общий охват аудитории». Теперь на смену первоначальной диаграмме пришел новый график. На нем была показана плата, которую телеканалы получали от рекламодателей за показы роликов. Причудливый, нишевый, тот-который-никогда-не-станет-хитом «Сент-Элсвер» принес NBC больше денег, чем гораздо более успешный «Она написала убийство» CBS. NBC брали за свои тридцатисекундные рекламные слоты больше, чем CBS за свои.

А почему? Ответ кроется в постоянном изменении интересов рекламодателей. Рекламодатели все чаще отдавали предпочтение более молодым зрителям. Привлечение широкой аудитории было слишком размытым и непредсказуемым. Рекламодатели выбирали целевой подход, предлагая рекламу спортивных автомобилей и безалкогольного пива молодым зрителям, которые, по их мнению, с большей вероятностью их купят. В то время рейтинги были очень важны, но молодежная аудитория – это, как правило, зрители в возрасте от восемнадцати до сорока девяти лет – имела все-таки большее значение. (На людей старшего возраста обращали меньше внимания, поскольку вряд ли они купят бритвы, спортивные автомобили и пиво, которые рекламодатели надеялись продать.) Стало понятно, что в сетевом телевидении происходит сдвиг.

Литтлфилд изучал государственное управление в Американском университете в Вашингтоне, округ Колумбия, в последние годы президентства Ричарда Никсона, воображая, что спасает американскую демократию от нарушения Конституции. Когда Никсон ушел в отставку, планы Литтлфилда перестали быть актуальными, и он переключился на изучение психологии. Прежде чем поступить в аспирантуру, он хотел приобрести некоторый опыт работы, и один его друг из родного города предложил ему работу мальчика на побегушках в продюсерской компании.

После работы в качестве специалиста по поиску локаций для съемок и ассистента монтажера Литтлфилд приобретал собственные объекты для кинопроизводства. Затем он продавал фильмы вечно голодным телеканалам, которым нужно было заполнить временные промежутки своих ежегодных эфиров. Одним из таких проектов был приключенческий фильм о восточной Африке под названием «Последний жираф», который The Hollywood Reporter позже назвал одним из десяти лучших телевизионных фильмов 1979 года, и Литтлфилд решил, что пришло время переехать в Лос-Анджелес. Вскоре он устроился на работу в NBC в отдел по разработке комедийного контента и начал стремительно подниматься по карьерной лестнице.

Всего через несколько лет после обнаружения феномена «Сент-Элсвер» Литтлфилда назначили президентом NBC Entertainment, заменив Тартикоффа. Литтлфилд унаследовал сеть, которая одновременно процветала и вот-вот могла потерпеть крах. В восьмидесятых годах под руководством Тартикоффа NBC была на пике с такими сериалами, как «Чирс», «Шоу Косби» и «Закон Лос-Анджелеса». Тартикофф скептически отнесся к новому сериалу от двух комиков по имени Джерри Сайнфелд и Ларри Дэвид («Шоу слишком нью-йоркское и слишком еврейское», – сказал еврей из Нью-Йорка), но все равно дал зеленый свет язвительному, привлекающему, дерзкому «Сайнфелду».

Теперь Литтлфилд сменил Тартикоффа и наблюдал, как завершаются лучшие сериалы телеканала. «Шоу Косби» закончилось, «Чирс» тоже подходил к концу, и NBC рисковали потерять свои лидирующие позиции вечернего эфира по четвергам. NBC нужно было разработать несколько новых сериалов, и недавно появившаяся привязанность Литтлфилда к молодой аудитории заставила его построить в уме свою собственную диаграмму. Ось X была старшей аудиторией, а ось Y – молодой аудиторией. Литтлфилд стремился одновременно максимизировать и то, и другое, создавая шоу, которые не только понравились бы молодым зрителям, но и удержали бы у телевизоров аудиторию старшего возраста.

Пока Литтлфилд обдумывал свою концепцию, Билл Клинтон стал близок к завершению своего первого года в качестве президента США и к поражению на выборах 1994 года в Конгресс, на которых республиканцы получат пятьдесят четыре места и назначат спикером Палаты представителей Ньюта Гингрича. На тот момент прошло уже два года, как Советский Союз распался, оставив Соединенные Штаты единственной мировой сверхдержавой. Демократия, казалось бы, выиграла свою титаническую борьбу с мировым коммунизмом без единого выстрела. Американский образ жизни распространялся по планете.

Спортивный мир был потрясен известием о том, что впервые за последние девяносто лет из-за забастовки игроков будет отменена Мировая серия[4]. Квентин Тарантино получил «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале за свой неогодаровский[5] фильм «Криминальное чтиво», который возродил умирающую карьеру Джона Траволты. Центральным фильмом лета того же года стал захваленный критиками консервативный «Форрест Гамп», в котором герой Тома Хэнкса присутствовал на большей части событий послевоенной Америки, будто зрителю хотели показать, что все случилось именно так, как должно быть. Независимое кино обретало популярность благодаря компании Miramax (позже опозоренной Харви Вайнштейном), давая шанс таким новаторским фильмам, как «Жестокая игра». В середине 1990-х годов кино все еще считалось основным визуальным средством американского искусства, привлекая режиссеров с новым захватывающим видением, таких как Квентин Тарантино, Тодд Хейнс, Джон Синглтон и Эллисон Андерс. Телевидение при этом, хотя и выпускало многообещающие новые сериалы («Сайнфелд» и «Полиция Нью-Йорка»), считалось захолустьем, местом, куда вы отправляетесь, когда кинотеатры не работают, поэтому считалось, что аудитория его гораздо менее разборчива.

Тем временем кофейная компания, которую основали два учителя и писатель в Сиэтле, начала расширяться за пределы Тихоокеанского Северо-Запада[6]. Starbucks открыла кафе в Портленде и Чикаго, а затем нацелилась на Калифорнию, распространяясь в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе. Количество заведений разрослось от одиннадцати в 1987 году до ста шестидесяти одного всего лишь за пять лет. Кофе внезапно стал крупным бизнесом, и Starbucks быстро становился брендом, наиболее сильно связанным с культурой кофеен. Огромные плюшевые кресла, успокаивающая музыка в жанрах фолк, инди-рок и этно, а также особый язык (почему именно «толл» означает один из самых маленьких стаканов[7]?) – то, что когда-то ассоциировалось с университетскими городками и районом Гринвич-Виллидж, вскоре стало общенациональным явлением. Процесс приготовления кофе больше не сводился только к тому, чтобы залить порошок кипятком над кухонной раковиной; теперь кофе стал образом жизни со своей формой досуга. Молодые американцы не просто пили кофе ради порции кофеина; они отдыхали в кофейнях, болтали, смеялись и вселяли веру в торговые компании, которые открывали новые точки в городах по всей стране.

Как президент NBC Литтлфилд придерживался наставления, полученного им еще в начале карьеры от бывшего легендарного руководителя Гранта Тинкера. Тинкер постоянно напоминал Литтлфилду и его коллегам, что аудитория телевизионных шоу не инопланетяне. Какие сериалы ждали с нетерпением сами сотрудники компании каждую неделю? Ради какого шоу в ту эпоху до появления стриминговых сервисов они бы отменили свои планы и поспешили домой, чтобы не пропустить новый эпизод? Именно такие телешоу нужно было разрабатывать, рассказывать истории о молодежи, в которых аудитория могла найти самих себя.

Одно из главных изменений, происшедших за четыре десятилетия истории телевидения в отношении ситкомов, заключалось в отказе от формата семейного шоу. Телевидение начиналось как домашняя среда, место, где семьи собирались в своих гостиных, чтобы посмотреть на другие, вымышленные семьи в гостиных. Это был женский вариант более мужественной сферы кино. Но со временем сериалы, посвященные домашней атмосфере, такие как «Отец знает лучше» и «Проделки Бивера», уступили место теме работы и таким шоу, как «Мэри Тайлер Мур» и «Чертова служба в госпитале Мэш».

По мере того как менялась структура американской семьи, ситкомы все чаще были посвящены коллегам или товарищам. Однако 1980-е годы ознаменовались возрождением жанра семейного ситкома, когда Рональд Рейган, бывшая-звезда-малобюджетных-фильмов-который-стал-президентом, послужил вдохновением для таких героев ситкомов, как Хитклиф Хакстебл из «Шоу Косби» и Стивен Китон из «Семейных уз». Рейтинги показывали, что молодая аудитория, менее склонная к замужеству или воспитанию детей, в основном предпочитала сериалы, герои которых были похожи на них самих. И даже старшая аудитория больше любила смотреть сериалы о группе друзей, подшучивающих друг над другом.

«Сайнфелд» был именно таким сериалом. В 1989 году на него обратил внимание отдел по спецпроектам NBC, а не команда, занимающаяся подбором шоу для прайм-тайма. Рик Людвин и его группа были без ума от стендап-комика по имени Джерри Сайнфелд. Сайнфелд и его коллега-комик Ларри Дэвид провели целый день, прогуливаясь по маленькому магазину на Манхэттене и обсуждая странные продукты, выставленные там на полки, позже осознав, что их подшучивания могут лечь в основу нового телевизионного сериала. Пилотный эпизод показал не самые лучшие рейтинги, и в NBC не проявили энтузиазма по поводу шоу, но благодаря настойчивости Рика Людвина решили профинансировать еще четыре серии, а в конечном итоге продлили сериал на полный второй сезон.

«Сайнфелд» переписал все правила жанра ситкома. Его герои были безнравственны, бессердечны и эгоцентричны. В этом шоу не было никаких значимых романтических отношений. Одно партнерство, ведущее к браку, позже будет жестоко, но весело прервано партией отравленных конвертов[8]. И все же в NBC понимали, что отчасти «Сайнфелд» привлекает зрителей расслабленной атмосферой манхэттенских одиночек, которые ищут свою настоящую любовь или хотя бы встреч на одну ночь. «Сайнфелд» выворачивал наизнанку логику и проблемы свиданий в большом городе, а многие из самых запоминающихся моментов, от «Они настоящие и просто потрясающие»[9] до «В этом нет ничего плохого!»[10], вытекали из реальных историй. Людям нравилось смотреть, как Джордж, Элейн и Крамер сидят на диване Джерри и подшучивают друг над другом, а в NBC верили, что существует огромное количество сериалов, подобных «Сайнфелду», занимающему третье место в рейтинге 1993–1994 годов после таких шоу, как «60 минут» и «Большой ремонт». Поиски следующего «Сайнфелда» продолжались.

Каждое утро в шесть часов Литтлфилд получал факс из исследовательского отдела, расположенного в офисе NBC в Нью-Йорке, с ночными рейтингами. Они были похожи на ежедневные отчеты с оценкой мнения аудитории относительно программ NBC. Пока Литтлфилд изучал отчеты по Сан-Франциско, Хьюстону и Атланте, он думал о том, каково это – быть молодым человеком, живущим в одном из этих мест. Плата за аренду квартиры высокая, работы мало, а переезд куда-нибудь в новое место, подальше от родителей и старых друзей, казался ведущим к одиночеству. Литтлфилд размышлял о том, какой его жизнь была после окончания колледжа, когда он жил с соседями по комнате за городом и ежедневно ездил на работу в Нью-Йорк на пригородном поезде. Он был серьезным и неромантичным, но в то же время это позволяло ему постоянно быть в поиске. Быть молодым – значит не только ввязываться в драки, но и заново открывать для себя мир. ABC стали лидерами с такими комедиями о синих воротничках, как «Розанна» и «Большой ремонт», а CBS были преданы своей старшей аудитории, по-видимому, не подозревая об огромной прибыли от рекламы, за которой гнался Литтлфилд. Никто не снимал шоу для молодой аудитории, на которую ориентировался Литтлфилд.

Литтлфилд звонил сценаристам и продюсерам, с которыми работал: «Мне нужны идеи сериала о молодежи». Он искал сюжеты о том, как веселиться, «отрываться» и находить себя. Литтлфилд был убежден, что представителей старшей аудитории можно легко привлечь смотреть шоу, в котором они будут общаться со своим молодым «я», но молодую аудиторию невозможно заинтересовать персонажами, живущими тем, чего она еще не пережила. Литтлфилду больше не нужны были сюжеты о юристах или отцах-одиночках; ему нужны были умные, душевные шоу с мгновенно узнаваемыми персонажами. Он хотел сделать более добрую, мягкую версию «Сайнфелда» – менее нью-йоркскую и менее еврейскую (хотя, возможно, и сохранить некоторую привлекательность для семитов). Но пока не было идей.

Встреча за встречей, и нескольким сценариям был дан зеленый свет для разработки, но все равно не было ничего особенного. Никакая из идей не казалась уникальной. Литтлфилд продолжал руководить компанией, сознавая, что возможность может быть упущена навсегда. Другой телеканал может опередить его, и шанс NBC завоевать новое поколение зрителей, а в результате и прибыль от рекламы, может исчезнуть.

* * *

Для сценаристов пилотный сезон означает недели, когда они могут предложить новые концепции сериалов каналам. Как правило, ему предшествуют лихорадочное написание сценариев по ночам и поспешные решения, которые даже люди, вовлеченные в процесс, едва могут позже вспомнить. Чтобы использовать свои возможности по максимуму, сценаристы обычно отправляют не один, а два или даже три сценария в надежде, что какой-то из них может понравиться. Марта Кауффман и Дэвид Крэйн очень хотели избавиться от чувства разочарования после неудачного прошлого сезона.

Джефф Сагански из CBS с удовольствием выслушивал предложения Крэйна и Кауффман во время пилотного сезона 1993 года, включая идею музыкального шоу с новыми песнями каждую неделю, но у него были собственные идеи. Он сказал им, что ищет версию «Розанны» для белых воротничков о постоянно ссорящейся, но любящей семье и больше ничем не интересуется. Кауффман и Крэйн предложили «Семейный альбом», который должен был исполнить желание Сагански.

Крэйн верил, что некоторые шоу привлекают зрителей захватывающими кадрами, новыми сюжетными линиями и продуманными персонажами, а другие просто не делают этого, как сериал «Семейный альбом». Он рассказывал о докторе из Калифорнии (его сыграл Питер Сколари), который переехал в Филадельфию вместе со своей семьей, чтобы заботиться о своих родителях. После шести эпизодов CBS отменили шоу. Кауффман и Крэйн сосредоточили свои усилия на следующем пилотном сезоне.

Кауффман и Крэйн создали вызывающий восхищение критиков комедийный сериал для HBO «Как в кино» (1990–1996), в котором похотливый разведенный литературный редактор, чью роль исполнил Брайан Бенбен, назначал свидания бесконечному множеству красивых молодых женщин, желающих интимных отношений с ним. Главный герой, Мартин, все свое детство провел перед телевизором, а потому на фоне бесконечной романтической неразберихи у него в сознании всплывают отрывки старых фильмов и телешоу, будто остроумно комментируя его жизнь.

Для Кауффман и Крэйна «Как в кино» был прекрасной возможностью, но они были удивлены, обнаружив, насколько утомительной может быть работа над шоу только с одной звездой. Бенбен был прекрасным актером, но из-за того, что он должен был появляться почти в каждой сцене, съемки становились выматывающими. Если Бенбен устанет или будет плохо себя чувствовать, шоу придется прервать, пока он не поправится. На одного актера оказывалось слишком большое давление. Кауффман и Крэйн пообещали себе, что в своем следующем шоу они будут работать с несколькими главными героями.

Неудача «Семейного альбома» несколько подпортила их репутацию, а это означало, что следующее шоу должно было быть более свежим и идти от их собственных сердец и воспоминаний. Для пилотного сезона 1994 года Кауффман и Крэйн разработали три новые идеи. Благодаря «Как в кино» их имена хорошо знали в офисах телеканалов, которые, в свою очередь, искали что-то столь же креативное, хотя и менее сексуально откровенное. Об этом шла речь с Warner Bros. Лесли Мунвес, тогдашний президент Warner Bros. Television, и другие руководители спланировали эфирное время, отметили свободные интервалы четырех телеканалов на осень и добавили свои пожелания относительно того, какие шоу и для какой аудитории они хотели бы там видеть. В то время существовали всего четыре вещательные сети, производящие оригинальный контент, а независимые продюсерские компании, такие как Warner Bros., создавали шоу, продавая их любой из сетей.

Кауффман и Крэйн начали со своей идеи для шоу о старшеклассниках, которые выражают свои чувства, распевая песни, своего рода «Хор»[11], – за два десятилетия до шоу Райана Мерфи. ABC сказала, что хочет видеть свою собственную версию «Как в кино», но когда ей предложили идею ситкома, снятого одной камерой, сеть была разочарована. Еще им нужен был закадровый смех. У «Как в кино» его не было. Быстро стало ясно, что ABC еще не была готова к комедиям, снятым на одну камеру, таким как «Шоу Ларри Сандерса», которые обычно считались сериалами для более искушенной аудитории – в отличие от обычных ситкомов, снятых на три камеры и все еще распространенных на сетевом телевидении. Также ABC не понравилась идея сериала о школьниках: «Только мы начали его описывать, их взгляд остекленел», – рассказывала Кауффман журналистам. Но две другие идеи понравились. Сети на словах поддерживали мысль нарушения правил, но сами чаще всего предпочитали все же следовать им.

Fox пошла дальше и заказала сценарий для своего шоу «Возвращение в реальность», однокамерного сериала о подростке с ярким воображением. Суть была в том, что, как и в сериале «Как в кино», зрителям будет предоставлена возможность заглянуть в сознание главного героя, которого сначала назвали Гарри, а затем переименовали в Джейми. Но Кауффман и Крэйн хотели обсудить еще одну идею: комедийный сериал о молодых людях за двадцать, который, по их мнению, мог бы хорошо подойти и для ориентированного на молодежь телеканала Fox.

Эта идея пришла им в голову, когда они сидели за столом в офисе Warner Bros., окруженные плакатами нью-йоркских театральных постановок, в позах, похожих на те, которые они принимали в течение последних полутора десятилетий. Кауффман и Крэйн познакомились на втором курсе Университета Брендайса, когда оба играли в постановке по книге Теннесси Уильямса «Камино Реаль»[12]. Кауффман играла проститутку, а Крэйн – уличного попрошайку.

Крэйн был уверен, что, когда он вырастет, станет актером. Он смотрел свои любимые шоу об умных героях с сильным характером, такие как «Мэри Тайлер Мур», и мечтал. Крэйн представлял себе жизнь в искусстве, и быть актером казалось самым простым путем к успеху. Поступив в Университет Брендайса, Крэйн с головой окунулся в театральную жизнь. Прошло несколько лет, прежде чем он осознал, что никогда не будет хорошим актером.

После «Камино Реаль» Кауффман попросили руководить постановкой мюзикла «Священое писание» (авт. Стивен Шварц и Джон-Майкл Тебелак), и она предложила Крэйну сыграть одну из ролей. Крэйн отказался, но предложил совместную режиссуру – так зародились их партнерские отношения. Их связывала взаимная любовь к «Шоу Дика Ван Дайка» и его миниатюристическим сюжетам. Роуз Мари не только играла одну из главных ролей в этом шоу, но и была одним из сценаристов. Именно это помогло Кауффман убедиться, что женщины тоже могут быть сценаристами, даже несмотря на то, что персонаж Роуз Мари, Салли Роджерс, была в сериале только для того, чтобы заказывать сэндвичи для других сценаристов[13].

Кауффман была начинающей актрисой и сценаристом, когда учитель английского языка сказал ей, что она никогда не станет сценаристом и ей не стоит питать какие-то иллюзии на этот счет. Марта смирилась с резким приговором своего учителя и начала свое обучение в Университете Брендайса, прежде всего интересуясь актерским мастерством. Спустя некоторое время она перестала обращать внимание на язвительное замечание преподавателя и поняла: писать ей нравится гораздо больше, чем играть. Более того, у нее это хорошо получалось.

Кауффман и Крэйн перешли от режиссуры к написанию собственного оригинального материала. Их шоу Personals, мюзикл о людях, которые расклеивают газетные объявления, понравилось всем в университете. После окончания обучения Кауффман и Крэйн переехали в Нью-Йорк и вместе с Сетом Фридманом серьезно занялись написанием сценариев к собственным шоу. Кауффман и Крэйн написали песни и стихи для мюзикла «Меня зовут Элис» (1984), авторами и режиссерами которого выступили Джоан Миклин Сильвер и Джулианна Бойд. «Элис» был сборником песен о женщинах, причем Кауффман и Крэйн участвовали в написании песни под названием Trash, а не Friends. В 1985 году Personals поставили на Бродвее, где муж Кауффман, Майкл Склофф (он когда-то был соседом Крэйна по комнате), выступал в качестве музыкального руководителя и автора некоторых дополнительных материалов для шоу.

Театральный критик The New York Times Фрэнк Рич назвал постановку «восхитительной». Успех «Элис» привлек внимание Нэнси Джозефсон из агентства талантов ICM, с которой они подписали контракт. Они работали над несколькими постановками для организации TheaterWorks USA[14], которая заказала у них мюзикл для детей из бедных районов, а затем обратилась к правообладателям фильма Дадли Мура «Артур». Кауффман, Крэйн и Склофф были приглашены, чтобы сделать мюзикл по мотивам «Артура», и эта работа заняла следующие пять лет их карьеры, прежде чем заглохнуть.

После того как Крэйн и Кауффман проработали на нью-йоркский театр около пяти лет, на одном из шоу к ним подошла девушка – телевизионный агент – и спросила, не думали ли они когда-нибудь писать сценарии для телевидения. Никому из них это никогда не приходило в голову, но агент настоятельно рекомендовала им попробовать.

Большинство сценаристов, желающих перейти на телевидение, переезжали в Лос-Анджелес и искали работу штатного сценариста в шоу, но Крэйн и Кауффман сделали неожиданный выбор. Они отказались уехать из Нью-Йорка и перестать работать в театре, поэтому агент предложила им придумать десять идей для новых шоу, а она бы сама пошла с ними на телеканалы, чтобы посмотреть, вызовут ли они интерес.

Крэйн и Кауффман кропотливо продумали несколько сюжетов и все-таки начали время от времени летать в Лос-Анджелес, чтобы лично представлять их. Театр был захватывающим местом работы и приносил им много удовольствия, но когда двум сценаристам исполнилось по тридцать лет, а большого финансового успеха не было, Калифорния стала очень заманчивым вариантом. Они устроились в телеиндустрию в отдел разработки для продюсерской компании Нормана Лира, но при этом не хотели создавать чьи-то шоу, воплощать чьи-то идеи и разрабатывать чужие концепции. Сознательно или нет, Крэйн и Кауффман были уверены, что не хотят, чтобы их видение перемежалось с чьим-то еще.

Благодаря желанию студии Universal использовать фрагменты из старой фильмотеки появился сериал «Как в кино». Крэйн курировал кабинет сценаристов вместе с Кауффман, которая, в свою очередь, следила за происходящим на съемочной площадке, а Кевин Брайт, ставший их партнером, отвечал за постпродакшн. Каждый из них имел свою собственную зону ответственности, но с некоторым дублированием функций. Это позволяло им контролировать один аспект телевизионного производства и одновременно быть осведомленными в том, что происходит в целом, и при необходимости включаться в работу других.

* * *

Кевин Брайт изначально думал, что шоу-бизнес не для него. Его отец, Джеки, начинал как эстрадный комик, а затем перешел на работу личным менеджером в городе Кэтскилл. Он заказывал комиков и других исполнителей для завтраков и обедов или для выступлений на круизных лайнерах. Однажды Джеки привез Кевина в Concord Resort Hotel, являющийся частью легендарного «Борщового пояса»[15]. В семье Брайта хранятся фотографии, на которых Кевин изображен измученным маленьким мальчиком, спящим на коленях у Сэмми Дэвиса-младшего.

К моменту поступления в колледж Кевин решил изучать философию, чтобы иметь максимальную возможность уехать из Кэтскилла. Но после посещения факультативного курса о кино он понял, что философия не совсем подходит ему. У индустрии развлечений были возможности, которые очень привлекали его. Брайт перевелся в Колледж Эмерсон в Бостоне, где преподавали отличный курс о кино и телевидении, и решил погрузиться в то, что, как ему казалось раньше, было совсем не для него.

Кевин Брайт вырос на закате водевиля и был увлечен его телевизионным наследником, варьете, – местом, где его детские переживания встретились с его страстью к динамичным образам. Окончив школу, он пошел работать к продюсеру Джозефу Кейтсу, чей брат Гилберт в итоге станет продюсером ежегодной церемонии вручения премии Американской киноакадемии «Оскар». Брайт начал с того, что разносил кофе, а к концу своей шестилетней совместной работы с Кейтсом стал разрабатывать собственные проекты. В конце 1970-х и 1980-х годов он выпустил пять специальных роликов о Дэвиде Копперфильде, запустил конкурс «Мисс подростковая Америка» и несколько выпусков о певце Джонни Кэше. Практически Брайт загнал в угол рынок телевидения в Нью-Йорке, но, сделав это, он понял, что этот бизнес уже не актуален. Специальных проектов становилось все меньше и меньше, а те, что оставались, производились в Калифорнии.

Брайт решил попытать счастья в Лос-Анджелесе – в комедии. Приобретенный опыт научил его разбираться в максимизации небольших бюджетов. Телеканал HBO рассчитывал на производство получасового комедийного шоу с очень маленькой сметой, и Брайт знал, как это сделать. Он продолжал создавать специальные выпуски для Пола Шаффера, Гарри Ширера и Меррилл Марко. Брайт также выпустил первый оригинальный ситком для синдикации[16], продаваемый непосредственно местным каналам, а не крупной сети, Madame’s Place (1982), сняв семьдесят пять эпизодов приключений перчаточной куклы – звезды старого кино по имени Мадам – всего за восемнадцать недель.

Кевин получил приглашение от известного режиссера Джона Лэндиса («Братья Блюз», «Зверинец») в сериал «Как в кино». Джон хотел перейти на телевидение, но ему нужен был опытный человек, который мог бы показать ему главные аспекты работы. Лэндису предложили воспользоваться замечательным киноархивом Universal, и именно он занимался поиском перспективной команды, когда его познакомили с Кауффман и Крэйном. Брайт не проработал и полугода, когда его вдруг взяли на работу в «Как в кино» и в комедийный скетч-сериал «В ярких красках» для Fox. Брайт убедил Дэймона Уайанса и Дэвида Алана Грира использовать песню It’s Raining Men группы Weather Girls для вступительной заставки скетча Men on Film с участием ярких геев-кинокритиков. Кевин предполагал, что останется в сетевом шоу «В ярких красках», но когда с этим шоу не сложилось, он с радостью стал продюсером «Как в кино».

После нескольких лет совместной работы над «Как в кино» Кауффман, Брайт и Крэйн однажды сидели в своем офисе, и Марта радостно высказала свое мнение по поводу их сотрудничества, в котором она и Крэйн выступали в качестве сценаристов, а Брайт был продюсером. «Это же так здорово! – сказала она Брайту и Крэйну. – Было бы здорово, если бы мы могли продолжать в том же духе». «Можем, если вы хотите», – ответил Брайт. Начиная с 1993 года три партнера заключили общий контракт с Warner Bros. на производство новых телесериалов. Прошлый год был неудачным для них, но наступил 1994-й, и Кевин Брайт был настроен решительно. Им нужно было найти место в сетке вещания на новый сезон.

* * *

Fox немедленно набросилась на Кауффман и Крэйна с предложениями внести изменения в «Возвращение в реальность», шоу, которое позволяло зрителям заглянуть в сознание подростка. Канал отчаянно хотел, чтобы шоу было пошлее, чем оно было, больше похоже на «Как в кино». «Неужели Гарри (или Джейми) не может быть старше? Разве он еще не водит машину? Неужели он не занимается сексом?» Их главный герой действительно стал старше, старшеклассником, а не девятиклассником, а сценарий был урезан, некоторые персонажи были исключены, включая отца героя.

Шоу «Возвращение в реальность» было еще одной головной болью, как и «Семейный альбом». Сеть сначала хотела чего-то нового, но затем попросила, чтобы это новое было приближено к уже знакомым проектам. Кауффман и Крэйн знали, что они сделали себе имя с помощью продуманного до мелочей сериала, но Крэйн хотел сделать что-то более легкое. В своем офисе в Warner Bros. Кауффман и Крэйн начали шутить о своих шестерых друзьях из Нью-Йорка, среди которых была лесбийская пара. Они заимствовали черты характера у знакомых и у актеров, с которыми работали, смешивая их для создания образов своих главных героев. По вечерам Кауффман беседовала с двумя нянями, помогавшими ухаживать за ее детьми, и расспрашивала их о жизни одиноких двадцатилетних людей.

Оба сценариста составили семистраничный документ, который должен был быть передан сетям, с подробным описанием персонажей, обстановки и некоторых ситуаций, с которыми герои столкнулись бы. «Это шоу о поиске любви, обязательств и безопасности… и страхе любви, обязательств и безопасности, – писали они. – Еще оно о дружбе, потому что, когда ты молод и одинок в городе, твои друзья – это твоя семья».

«Вот, собственно, и все, – заканчивалось их описание. – И даже если мы внесем какие-то изменения, эти шесть человек останутся, и в них вы можете инвестировать. Для нас это все равно что написать шесть Мартинов Тапперов[17]».

В персонажах были частички самих создателей. Кауффман вложила в образ Моники нечто большее, чем просто частичку себя, – она думала о ней как о человеке, которому всегда нужно закрыть маркер, пока он не щелкнет. Моника была измотана бесконечными свиданиями. «Она понимает, что, если ей придется съесть еще один салат „Цезарь”, она умрет», – сказала Кауффман репортеру The New York Time в интервью о пилотном сезоне в том году.

Следы Крэйна можно было найти в сухом, едком остроумии Чендлера. Крэйн – гей, изначально он думал о том, чтобы сделать персонажа Чендлера геем, что заметно изменило бы сюжет предстоящего сериала. Чендлер оказался натуралом, но именно такого натурала Крэйн и представлял себе, когда его регулярно принимали за гея. (Друг Кауффман по колледжу по имени Чендлер позже в шутку обвинит ее в том, что она разрушила его жизнь, дав герою в «Друзьях» его имя.) Кауффман также видела часть себя в образе Фиби.

Правда заключалась в том, что у них просто было недостаточно времени, чтобы продумать этих персонажей тщательнее. «НУЖНО ПИСАТЬ БЫСТРЕЕ», – мотивировали они себя надписью на доске, когда приближался срок сдачи сценария. Затем сообщение слегка изменилось: «НУЖНО ПИСАТЬ ЛУЧШЕ».

Оба сценариста, которым тогда было за тридцать, предпочитали действовать просто. Они представляли сериал с шестью героями во время обычных повседневных дел. Самое главное: они хотели историю с тремя героинями женского пола с равным экранным временем и одинаковой значимостью. Они были не просто знакомыми, сестрами или забавными закадычными подругами. Позже Кауффман даже будет настаивать на том, чтобы ни в одной серии никогда не было слова «сука» (или даже слова «заткнись»). Кауффман и Крэйн даже придумали слоган, который они представят сетям: «Это тот период жизни, когда ваши друзья – это ваша семья».

Крэйн был более чем удовлетворен их работой. Если сеть была тоже заинтересована в сериале о шести персонажах и ее устраивала обстановка, то этого должно быть достаточно. Быть телевизионным сценаристом – значит бесконечно выдумывать новых персонажей, новые ситуации, новые интересные сюжетные линии. И питч[18] этого шоу был всего лишь последним забегом двух белок в голливудском колесе. По всей вероятности, думали они, это шоу исчезнет без следа, как и многие из их прошлых пилотных сценариев. Fox удивила их, сказав, что сценарию можно дать зеленый свет, но Warner Bros. все еще была заинтересована в заключении сделки (в то время Fox была относительно новой компанией и не была настолько привлекательна, как другие три телесети) и запланировала встречу Кауффман и Крэйна с NBC в декабре 1993 года.

* * *

Уоррен Литтлфилд всегда оценивал сценаристов по их способности заинтересовать. Смогут ли они захватить контроль над напряженной атмосферой Бербанка[19] и заразить всех энергией своих сильных сюжетов? Смогут ли они оживить персонажей своего сценария? Конечно, это не было гарантией успеха в будущем, но Литтлфилд интуитивно чувствовал, что возможность убедить серьезных руководителей сети была многообещающим фактором для завоевания скептически настроенной аудитории.

Однажды Кауффман и Крэйн уже работали с NBC – над недолговечным политическим шоу 1992 года «Власть имущие». Сеть была покорена их остроумными сценариями, но Кауффман и Крэйн не были шоураннерами (Норман Лир из шоу «Все в семье» также участвовал в качестве исполнительного продюсера), и Литтлфилд чувствовал, что шоу так и не раскрыло своего потенциала.

Пока Литтлфилд и его коллеги пили воду, Кауффман и Крэйн оживили комнату своим забавным, проникновенным рассказом о шести манхэттенских молодых двадцатилетних людях, находящихся в поисках себя. Они разыгрывали персонажей и сценарии для шоу, которое называли «Кафе “Бессонница”», позволяя руководителям сети на мгновение представить себе команду друзей, собравшихся за чашечкой кофе, подшучивающих друг над другом и больше напоминающих семью.

Это был простой питч – как «Чирс» в кофейне, – но все-таки это казалось чем-то большим. Это было уже маленькое шоу, оно превращало пережитый личный опыт в интересную историю, которая понравится более широкой аудитории. В голове Литтлфилда зазвенел колокольчик, подтверждая, что та загадочная вещь, которую он искал с тех пор, как стал президентом NBC, была найдена. Это было то, чего он хотел.

Сериал Кауффман и Крэйна выпускался компанией Warner Bros., а президент WB Television Лес Мунвес представлял интересы шоу на переговорах. Мунвес забыл сказать руководителям NBC, что Fox уже проявила интерес к шоу и что оно было передано другим сетям. Мунвес, вскоре ставший президентом подразделения развлечений в CBS, сказал Литтлфилду, что подписание контракта на это шоу будет происходить при определенных условиях. Для запуска сериала пилотный эпизод Кауффман и Крэйна должен соблюдать определенные обязательства. NBC пришлось бы обойти этап, где сеть имеет право получить один сценарий и решить, следует ли переходить к съемкам пилотного эпизода. Съемка плохого пилотного эпизода, который не вышел в эфир, была бы эквивалентна штрафу в размере 250 000 долларов. NBC вряд ли утонула бы под тяжестью таких расходов, но слишком много неудачных пилотов могут пробить существенную дыру в бюджете.

Литтлфилд понимал, что интерес к этим аспектам со стороны Мунвеса и команды Warner Bros. вполне обоснован, но в то же время никакого штрафа не будет, если эпизод выйдет удачным. Он был уверен, что новое шоу заполнит один из слотов в их новой, ориентированной на молодежь программе по четвергам, и поэтому первоначальные затраты на разработку шоу были просто частью ведения бизнеса. Мунвес был агрессивен, но NBC хотела быть в сделке по этому шоу с Warner Bros. и не хотела, чтобы сделка сорвалась.

NBC взяла на себя обязательство снять пилотную серию для шоу «Кафе “Бессонница”», и сделка была завершена. Но Кауффман и Крэйн все-таки были недовольны названием сериала. Шоу переименовали в «Бликер-стрит» в честь улицы Манхэттена, где жила Кауффман, а сценарий пилотного эпизода был помечен как «Пилотный эпизод NBC, которому нужно дать название».

У Литтлфилда была только одна важная идея, которую он хотел предложить. Он рассказал Кауффман и Крэйну о том, что его беспокоит, сколько времени их герои проводят в соседней кофейне. Как много действий может происходить в кафе? Литтлфилд хотел, чтобы были использованы и квартиры персонажей. И если герои должны жить в одном и том же доме, как было в пилотном сценарии, Литтлфилд предложил, чтобы квартира соседей по комнате Джо и Чендлера была расположена прямо напротив квартиры Рэйчел и Моники, чтобы некоторые действия происходили в коридоре.

Крэйн подумал, что замечание вполне дельное. «Вы можете назвать шоу “Через коридор”», – услужливо предложил Литтлфилд. «Или пусть они просто будут жить напротив друг друга», – ответил Крэйн, сбитый с толку посредственным названием. Они все еще не могли определиться с достойным названием для шоу. После временного перерыва, где они приняли предложение Литтлфилда, Warner Bros. устроила внутренний конкурс на название шоу. Главным победителем стал партнер Крэйна Джеффри Кларик, который предложил название «Друзья как мы».

* * *

NBC, заказав пилотный эпизод Кауффман и Крэйна, по большей части не обращала внимания на такие мелочи, как бежевый цвет дивана в кофейне. (Они хотели менее отталкивающий оттенок.) Единственное важное условие, которое сеть поставила Крэйну и Кауффман, заключалось в добавлении второстепенного персонажа старше главных героев. NBC была обеспокоена тем, что, если всем главным героям будет чуть больше двадцати, это явно ограничит привлекательность сериала. Более взрослый персонаж – даже если бы он появлялся лишь изредка – мог бы привлечь нерешительную старшую аудиторию посмотреть «Друзья как мы». «Может быть, – подумали в сети, – в шоу появится кто-то из старых знакомых, с кем они столкнулись в кофейне, кто мог бы дать им жизненный совет?»

Это была плохая идея, которая не потопила бы шоу, но, несомненно, ослабила бы его очарование. Кауффман и Крэйн неохотно согласились и начали пытаться включить в сценарий персонажа, названного «полицейский Пэт» в честь их знакомого, который обычно приходил в кинотеатр, где сценаристы «Как в кино» Джефф Гринштейн и Джефф Штраус работали в Сомервилле, штат Массачусетс, во время учебы в колледже. Сценаристы предприняли добросовестную попытку, даже провели кастинг на эту роль, но им так не нравился новый сценарий, что они стали умолять NBC отказаться от этой идеи. В обмен на разрешение убрать полицейского Пэта сценаристы пообещали ввести для шести главных героев родителей в заметных второстепенных ролях и найти приглашенных звезд постарше, чтобы привлечь более взрослую аудиторию. NBC согласилась, и полицейского Пэта больше не было.

Судьба шоу полностью зависела от силы шести главных героев. Но кто будет играть эти роли?

Глава 2

Шестеро одиночек

Кастинг на шоу

Сценарий передали Барбаре Миллер, главе кастинга в Warner Bros. Television. «Прочти вот это, – сказала она Элли Каннер, – поработай над материалами. Ты встретишься с Дэвидом Крэйном, Мартой Кауффман и Кевином Брайтом. Будь готова!» Каннер, которой тогда было всего двадцать девять, недавно была повышена до директора по кастингу, сняв такие шоу, как «Шаг за шагом» и «Лоис и Кларк: Новые приключения Супермена». Этот сценарий мог стать ее первой работой в Warner Bros. Прочитав текст, Каннер была озадачена: почему не все в Warner Bros. были в таком восторге от этого проекта, как она?

Кастинг-директор должен быть знаком с большинством молодых актеров в индустрии и уметь мысленно анализировать их возможности и выявлять сильных кандидатов. Каннер достала свой блокнот и начала составлять списки всех забавных молодых актеров, которых она знала, разбивая их на подкатегории для каждой роли в сценарии: грустный разведенный Росс; его сестра Моника, ищущая любовь; причудливая Фиби; невротик Чендлер; сосед Чендлера по комнате – актер Джо; и школьная подруга Моники Рэйчел. Лорна Джонсон, ассистентка Каннер, обзванивала агентства и проверяла доступность актеров. И пока Элли и Лорна просматривали свой список, агентства присылали им новых кандидатов. Список пополнился до тысячи претендентов на каждую роль.

Был февраль 1994 года. Каннер знала, что у нее есть всего около восьми недель, чтобы тщательно изучить списки, прослушать отобранных кандидатов, сузить их количество до ста актеров, которых увидят продюсеры, и помочь продюсерам сделать окончательный выбор. Актеров вызывали на первое прослушивание, где они читали отрывки из сценария. Каннер отсматривала выступления, отбирая тех, кто затем будет прослушиваться перед шоураннерами. Далее предстоял выбор нескольких финалистов для каждой роли – успешный в карьере, но подавленный в личной жизни Росс, играющая на гитаре душевная Фиби, прямолинейная «девушка, живущая в центре города» Моника, самовлюбленный сердцеед Джо, сбежавшая невеста Рэйчел и саркастичный, остроумный, вечно одинокий Чендлер. Им будет предоставлена возможность прослушиваться не только у Каннер и шоураннеров, но и у руководителей Warner Bros.

За первоначальным кастингом следили Кауффман и Брайт. Крэйну обычно нравились абсолютно все актеры, и потому он добровольно отказался от первой части процесса. Ему хотелось нанять каждого актера, который приходил, и он чувствовал себя виноватым, что не мог этого сделать. Крэйн был бы бесценен на более поздних стадиях кастинга. Задача Кауффман и Брайта состояла в отборе первоначального списка.

Продюсеры выразили желание открыто говорить о расе и этнической принадлежности. Они знали, что Росс и Моника должны быть родственниками, и решили, что их будут играть белые актеры, но были варианты отбора актеров для других четырех ролей. В первоначальные списки Каннер входили многочисленные афроамериканские и азиатско-американские кандидаты на роли. Неоднородность состава была шагом вперед, но позднее от этнического разнообразия в «Друзьях» отказались. Стояла задача подобрать актеров, которые больше походили бы на настоящих жителей Нью-Йорка. Как позже отмечали критики, жанр комедии не мог позволить себе настолько неоднородных по национальной или религиозной принадлежности героев, как, например, драма. У драматических сериалов была возможность для большего этнического разнообразия персонажей, поскольку их обстановка – больница, полицейский участок, зал суда – позволяла появляться персонажам из разных слоев общества. От комедии обычно ожидалось, что зрители примут ее персонажей, этот жанр был гораздо более осторожен в выборе действующих лиц. Руководители на телевидении остерегались того, что шоу будут проигнорированы большинством – белой аудиторией, – если зрители станут смеяться вместе с цветными персонажами.

У Кауффман и Крэйна тоже были свои идеи по кастингу. Дэвид Швиммер прослушивался для их предыдущего шоу «Пары», и они настаивали на том, чтобы именно его взяли на роль, но сеть настояла на выборе другого, Джонатана Сильвермана. Кевин Брайт наблюдал за этим процессом и заметил, как осторожно повела себя сеть. Руководители, видимо, не хотели брать на сетевое телевидение актера, который был слишком похож на еврея. Ситуация, конечно, была смехотворной: три шоураннера-еврея были вынуждены выбрать одного актера-еврея вместо другого. Но Брайт подозревал, что Сильвермана считают красивым евреем, способным сойти за исполнителя главной роли, а Швиммера – нет.

Швиммер недавно получил восторженные отзывы за свою роль в шоу «Полиция Нью-Йорка», где он играл жуткого соседа из квартиры 4B. Начав с работы в театре, как Кауффман и Крэйн, он был актером с впечатляюще широким диапазоном и серьезным отношением к делу, вызывающим восхищение. Пока шла работа над пилотным сценарием для «Друзей как мы», Кауффман и Крэйн обдумывали характер Росса и вспомнили актера, которого они любили, но не смогли взять на роль, и сказали: «Эта роль будет именно для Дэвида Швиммера».

Росс виделся образованным ученым в команде, состоящей в основном из представителей рабочего класса. «Таким образом, его карьера довольно сложна, – написали Кауффман и Крэйн в своих бумагах для питча. – Однако когда зритель впервые знакомится с ним, его герой только что подписал бумаги о разводе… Жена ушла от него к лучшей подруге… Дебби. А он понятия не имел». Росс был «верным мужем», который вдруг понял, что его привлекает мир доступных женщин вокруг: «Похоже, будто он вернулся в среднюю школу. Только здесь нет учебников». Кауффман и Крэйн представили себе эпизод, в котором Росс пойдет на свидание в планетарий и будет ухаживать за девушкой под звездным небом, – сюжетная линия, которая будет использоваться ими, с другой женщиной. В итоге в конечную версию пилотного эпизода войдет только эпизод «жена-уходит-к-своей-лучшей-подруге».

Кауффман и Крэйн были готовы предложить Швиммеру эту роль даже без прослушивания – редкая привилегия для молодого неопытного актера. Была только одна проблема: он не хотел сниматься в шоу. Точнее, вообще не хотел больше работать на телевидении.

Швиммер только что снялся в короткометражном комедийном сериале для Fox «Монти» (1994), в котором играл либерального сына консервативного комментатора Раша Лимбо, сыгранного Генри Уинклером из «Счастливых дней», и понял, что это был полный провал. По его мнению, телевидение – это место, где никто не прислушивается к вашим идеям, где вы каждый день отчитываетесь о выполнении посредственной, неудовлетворительной работы. Когда «Монти» отменили, Швиммер почувствовал огромное облегчение и немедленно вернулся в Чикаго, где работал над новой театральной постановкой «Мастера и Маргариты». Его театральная труппа Lookingglass только что переехала в новое помещение, и Швиммер чувствовал, что находится на своем месте. Он коротко подстригся для роли Понтия Пилата и был готов погрузиться в фантастический мир Михаила Булгакова, смягченный магическим реализмом.

Швиммер снимался в нескольких пилотных эпизодах, но они никогда нигде не выходили, и он считал весь этот процесс непонятным и разочаровывающим. Какой смысл сниматься, если никто не видит твоих работ? Лесли Зиберт, агент актера, сказала Каннер, что Швиммер больше не будет читать телевизионные сценарии. Кауффман и Крэйн были огорчены, но не хотели отказываться от актера своей мечты.

Тем временем продюсеры начали присматриваться к другим актерам. Кастинг для «Друзей как мы» продвигался медленно, и другие, более «быстрые», сериалы начали заманивать к себе талантливых исполнителей. Каннер пригласила Ноа Уайли на роль Росса. Продюсерам он понравился, и они рекомендовали его на прослушивание для руководителей сети, но съемки пилотного эпизода не стартовали бы до мая. Тем временем Уайли прослушивался для сериала «Скорая помощь» (его тоже продюсировала Warner Bros.) в том же пилотном сезоне. «Друзья как мы» стали вторыми в очереди на услуги актера. Если первое шоу провалится, они смогут пригласить его в свой сериал. Уайли, конечно же, пригласили в «Скорую помощь». Среди других актеров, которые прослушивались на роль Росса, была будущая звезда шоу «Уилл и Грейс» Эрик Маккормак.

Был приглашен Митчелл Уитфилд, но он в конечном итоге сыграл роль Барри, бывшего парня Рэйчел. Уитфилд продвинулся так далеко в процессе прослушивания на роль Росса, что после одной встречи ему тайно позвонил кто-то из участников шоу, который принес хорошие, хотя и неточные новости: «Эй, поздравляю, им понравилось, как ты изобразил Росса. Похоже, ты будешь его играть».

Тем временем Зиберт попросила Швиммера все же взглянуть на сценарий, сказав, что Кауффман и Крэйн – поклонники его творчества. Швиммер вспомнил, как ему понравился сценарий шоу «Пары», и был рад узнать, что их новое шоу будет сериалом с несколькими главными героями, без какой-либо центральной звезды. Это мог быть телевизионный сериал, чем-то похожий на театральный коллектив.

Швиммеру также неожиданно позвонили Робби Бенсон, бывшая звезда детских шоу, ставшая известным телевизионным режиссером, и Джеймс Берроуз, легендарный режиссер сериалов «Такси» и «Чирс». Они оба рассказали, что Кауффман и Крэйн написали эту роль специально для него, чего актер не понял раньше. Швиммер решил, что он был бы идиотом, если бы не попробовал, раз уж такие титаны телевидения просят его обдумать предложение еще раз, чем позже поделился с Литтлфилдом. Актер прочитал сценарий и согласился вылететь в Лос-Анджелес.

Руководители Warner Bros. и NBC зашли в кабинет, и Швиммер взял в руки страницы пилотного сценария. Каннер, читавшая вместе с ним, была счастлива от осознания того, что актер идеально подходит для этой роли. Роль Росса была похожа на костюм, который был предназначен Швиммеру. Он мог просто надеть его. И он сидел идеально. «Отлично, – сказала Элли себе, – этому суждено было случиться». К счастью, Швиммер согласился на эту роль.

Брайт и Кауффман провели в бесплодных поисках актеров для других ролей несколько недель. Изо дня в день на кастинге они мучились от выступлений актеров, которые не могли уловить заключенную в роли комедию. Кевин и Марта даже начали сомневаться в ценности самого сценария. Может быть, они ошибались и сериал не такой смешной, как они думали?

В кабинете Барбары Миллер, где состоялось одно из первых прослушиваний для «Друзей как мы», висели фотографии Греты Гарбо и Бетт Дэвис, как бы напоминающие присутствующим о легендарной работе, проделанной актрисами. Кандидаты приходили внешне готовыми для желаемой роли: например, кольца в носу и брюки-клеш для Фиби, а для Джо демонстрировали пышные волосы на груди. Но процесс прослушивания принес разочарование: актеры или показывали четкие границы своих возможностей, или не могли повторить то, что они делали на предыдущем этапе кастинга. Миллер обменялась записями с Каннер, Кауффман, Крэйном и руководителями Warner Bros., и все согласились, что только несколько исполнителей можно было пригласить для следующего прослушивания на NBC. Кто-то из актеров был слишком примитивным, другие же заметно переигрывали. Поиски кандидатов на роли пришлось продолжить.

* * *

Особенность участия в телевизионных шоу заключается в том, что необходимо смиренно принять почти неизбежную неудачу. Вы можете пробоваться на роль, но никогда не получите ее. Вы получите роль, но шоу никогда не выйдет в эфир. Шоу выйдет в эфир, но никогда не станет популярным среди зрителей. И даже когда наступают большие прорывы, бывает и так, что все может внезапно испариться.

В Вассаре[20] все считали улыбчивую Лизу Кудроу глупой блондинкой из Южной Калифорнии, но у нее были амбициозные планы. Она изучала биологию и после окончания университета работала у своего отца, специалиста в области лечения головных болей, прежде чем поступить в аспирантуру по неврологии. В свободное время она включала телевизор, смотрела какой-нибудь сериал и оценивала игру актеров. «Я слышу реплику или шутку и думаю: они слишком сильно переигрывают, – позже рассказывала она в интервью. – Это продолжалось снова и снова, пока, наконец, я не выдержала и сказала: хорошо, попробую сама». Кудроу очень волновало то, что значит быть актером. Актеры, по ее мнению, появлялись на вечерних шоу, где просили зрителей спасти планету ради них, и устраивали другие акты самовыражения. Что будет с ней, если она тоже станет актрисой?

С самого начала Кудроу поняла, что может использовать как преимущество ошибочное восприятие ее людьми наивной и глупой. Кудроу присоединилась к труппе из школы импровизационной комедии The Groundlings, где недолго встречалась с будущим ведущим Конаном О’Брайеном и брала уроки актерского мастерства. Препятствием на пути к успеху была необходимость извиняться за то, что она была актрисой. Стоило бы признать, что есть бесчисленное множество других актеров, конкурирующих за те же самые рабочие места, и что упорная работа и самоотверженность в конечном итоге принесут свои плоды. Быть смешным – это вам не игрушки. Нужно уметь сохранить свое достоинство и выполнять свою работу. В конце концов люди начнут замечать вас.

Кудроу появлялась в небольших ролях в «Чирс» и «Без ума от тебя», а также регулярно ходила на прослушивания. «Чирс» только что закончился, и Келси Грэммер должен был играть доктора Фрейзера Крэйна в новом шоу под названием «Фрейзер». Кудроу выпал уникальный шанс: поразив всех на кастинге, она получила роль Роуз, продюсера на радио Фрейзера.

Питер Кейси, соавтор шоу, был ошеломлен тем, что он видел на репетиции. Кудроу была великолепна, но Роуз была задумана как антагонист Фрейзера, показывающая все, на что способна. После ежедневного прогона Кейси и сценаристам приходилось изменять сценарий, потому что Кудроу не могла быть очень жесткой, какой они хотели видеть Роуз. А Грэммер подыгрывал ей, потому что боялся, что он может обидеть Кудроу, если исполнит так, как задумано.

Кейси посоветовался с Джеймсом Берроузом, режиссером сериала, и они пришли к соглашению: Лизу Кудроу нужно уволить. Тогда для «Фрейзера» на роль Роуз назначили Пери Гилпин, другую финалистку кастинга, и Лиза была уверена, что лучшая возможность, которую она может получить как актриса, ускользнула от нее.

Несколько месяцев спустя, когда у Кудроу была финансовая катастрофа, ей позвонила агент с необычной новостью: Лизе предложили роль, но, по мнению агента, она должна была отказаться. Сериал «Без ума от тебя» мог позволить Кудроу вернуться в строй. Она нужна на съемочной площадке через час и не сможет увидеть сценарий, пока не приедет. Ее агент утверждала, что это оскорбительно и унизительно.

Кудроу все равно взялась за эту работу и сделала ее настолько хорошо, что создатель сериала Дэнни Джейкобсон немедленно предложил ей повторяющуюся роль по крайней мере еще в пяти эпизодах в течение сезона. Одним из людей, на которых она произвела впечатление в «Без ума от тебя», был штатный сценарист Джеффри Кларик, который рассказывал своему партнеру Дэвиду Крэйну о талантливой актрисе, играющей несчастную официантку Урсулу. Потому однажды Крэйн позвонил Кудроу и сообщил, что идет кастинг на новое шоу и он хотел бы, чтобы она пришла и прочитала отрывок. Будет ли ей интересно?

Фиби, судя по питчу, была «милой, неряшливой, беспризорной хиппи». Крэйн и Кауффман представляли ее свободной от забот девушкой, которая плохо играла на гитаре и часто ходила на свидания: «Она видит хорошее в каждом, что позволяет сделать вывод о том, что она неразборчива в людях. Одну неделю она может быть влюблена в японского бизнесмена, другую – в уличного мима, третью – в пятидесятичетырехлетнего мясника. У Фиби нет собственной квартиры: все, что у нее есть, влезает в рюкзак. Пилотный эпизод в итоге не будет делать акцент на частых свиданиях Фиби, но сохранит при этом ее музыкальные навыки и неряшливость».

Когда появилась Кудроу, и Каннер, и Крэйн мгновенно поняли, что она идеально подходит на эту роль. Но им было известно, что руководство сети не будет рассматривать одного кандидата, поэтому на роль Фиби пробовались десятки других актрис, в том числе будущие звезды Джейн Линч и Кэти Гриффин.

Кудроу вернулась к работе над «Без ума от тебя», где помогала многим друзьям и коллегам приходить на прослушивания. Она была поражена энтузиазмом, который проявляли другие актеры относительно нового шоу. Казалось, что каждый драматический актер в Лос-Анджелесе претендовал на роль в «Скорой помощи» и каждый комедийный актер надеялся получить роль в шоу Кауффман и Крэйна.

В итоге прошел еще месяц, и Кудроу наконец снова пригласили на прослушивание для роли. Пока Лиза ждала, у нее было достаточно времени, чтобы обдумать роль Фиби. За день до прослушивания агент Кудроу позвонила Каннер на эмоциях. «Слушай. Лиза думает представить героиню другим способом завтра на телеканале, – сказала агент. – И она хочет, чтобы ты ей помогла».

Каннер по опыту знала, что время на подготовку к роли часто не шло на пользу актеру. Актеры, слишком долго обдумывающие свое прослушивание, могли бы чрезмерно изменить героя, выступив совершенно иначе по сравнению с их первой попыткой, из-за чего продюсеры переставали понимать, что именно привлекло их поначалу в этом исполнителе.

Кудроу была достаточно умна, чтобы понять, что может совершить ошибку, и спросила, можно ли ей сначала выступить перед Каннер и Кауффман. Они согласились, и Лиза приехала, чтобы предложить свою новую версию Фиби. Она была прекрасна, но в ней не было той идеальной неряшливости, которая им так понравилась в первый раз. Кауффман и Каннер посмотрели друг на друга, и Каннер сказала: «Нет, нет, нет, нет, давай так, как было в первый раз. Мы хотим именно ту Фиби. И ты получишь роль». «Хорошо, – невозмутимо ответила Кудроу. – Я просто хотела еще раз убедиться». Она вернулась к своему первоначальному образу и получила предложение сыграть эту роль.

Кудроу была в восторге от роли Фиби, но боялась, что сериал провалится и навредит ее повторяющейся роли в «Без ума от тебя». Она была рада, что «Друзья как мы» будут идти на NBC, ведь это означало, что два ее сериала были в рамках одной сети. «Пилотные серии могут быть как успешными, так и нет, – сказала она руководителям NBC, – но нужно защитить мое участие в шоу „Без ума от тебя”. Кудроу не хотела, чтобы провалившийся пилотный эпизод означал конец ее роли в «Без ума от тебя».

Самой большой звездой, которую продюсеры рассматривали для шоу, была актриса из «Семейных уз» Кортни Кокс. Первоначально Каннер хотела пригласить Кокс на роль Рэйчел, по ее мнению, отлично подходившую для такой милой актрисы. Монику, на роль которой кастинг еще не проводился, они представляли себе как более нервную героиню. Продюсеры искали кого-то чуть менее эффектного, кто потенциально мог бы сыграть определенный типаж – измученную, иногда озлобленную женщину.

Моника должна была быть «жесткой, серьезной, циничной, саркастичной». В девяностых годах они описывали ее как «характер Сандры Бернар или Рози О’Доннелл и внешность Дафф», имея в виду виджея MTV и модель Карен Даффи. Моника, согласно этой первоначальной концепции, должна была стать синим воротничком из Нью-Йорка, мечтающей открыть свой собственный ресторан. Она работала в заведении, похожем на Le Cirque: «Мы думаем, что было бы забавно увидеть эту серьезную женщину из центра города в подобном французском заведении». У Моники также должен быть развит «настоящий материнский инстинкт», когда она будет заботиться о Рэйчел или давать приют беременной женщине, которая в конечном итоге родит в ее квартире. Моника мечтала стать матерью, но сначала ей предстояло найти мужчину, с которым можно было бы завести детей.

Когда Кауффман и Крэйн писали эту роль, они представляли себе Джанин Гарофало, которая обладала язвительным характером и отличным чувством юмора, что было свойственно для Моники. Они предложили ей эту роль, но Гарофало отказалась, присоединившись к актерскому составу «Субботним вечером в прямом эфире». Кауффман и Крэйн не знали, что им теперь делать.

Пришла Кокс и стала пробоваться на роль Рэйчел. Она справилась превосходно. Однако после этого Кокс спросила, может ли она приехать и попробоваться на роль Моники, и Каннер согласилась. Кокс определенно была хороша в роли Моники, но продюсеры были уверены, что хотят видеть ее в роли Рэйчел.

Они уже пригласили сотни исполнителей на роль Моники, включая будущих звезд, таких как Леа Ремини («Король Квинса»). Продюсеры теперь всерьез рассматривали Нэнси МакКеон, еще одну звезду ситкома 1980-х годов, знакомую зрителям по роли Джо из «Фактов из жизни».

Кауффман и Крэйн были уверены в том, что Кокс идеально подходит на роль Рэйчел, и даже были готовы предложить ей редкий вариант сделки, который гарантировал ей роль без повторного прослушивания. Кортни Кокс будет Рэйчел, а кастинг на роль Моники продолжится. Кокс сказала им, что она рада этому предложению, но на самом деле ей больше нравится роль Моники.

Каннер и продюсеры разрешили ей попробоваться на роль Моники еще раз, полагая, что предложат ей роль Рэйчел сразу же после прослушивания и радость от этого перебьет желание получить роль Моники. Вместо этого Кокс вошла и идеально показала Монику. «Она же великолепна в роли Моники! Почему мы не заметили этого раньше?» – подумала про себя Каннер.

Кудроу вернулась с менее очаровательной версией Фиби, чем была в первый раз, а Кокс вернулась со значительно улучшенным образом Моники. Она показала свое видение роли и завоевала доверие Каннер и скептически настроенных продюсеров, которые поначалу не смогли увидеть ее ни в какой роли, кроме Рэйчел. Кастинг Кокс заставил их пересмотреть первоначальную концепцию Моники в качестве представительницы рабочего класса внутри элиты. Теперь она была представителем среднего класса из пригорода. Теперь у них была Моника, но кастинг на роль Рэйчел был новой головной болью.

Между тем персонаж Джо был описан на кастинге как «красивый самодовольный мачо чуть старше двадцати» со страстью к «женщинам, спорту, женщинам, Нью-Йорку, женщинам». В питче говорилось, что Джо переехал в Нью-Йорк из Чикаго, чтобы «стать актером. Ну, чтобы стать новым Аль Пачино». Джо «действительно считает себя божьим даром для женщин», но Моника решительно отказывается поддаваться его чарам. Кауффман и Крэйн представляли себе Монику и Джо в роли противоположностей друг для друга, спорящих о том, боятся ли мужчины Моники потому, что она сильная женщина, или потому, что она «сука». (Позже Кауффман упомянула, что никогда не использовала слово «сука» в шоу, но оно действительно появляется в самом документе для питча.) Джо играет в детском театре, который он считает неподходящим для него, и работает на различных концертах, чтобы заработать на аренду, включая работу вышибалы, курьера и «парня из универмага, говорящего: “Арамис? Арамис? Арамис?”».

Кауффман и Крэйн просмотрели выступления более пятидесяти потенциальных Джо, включая будущую звезду Хэнка Азария, слушая монолог, развенчивающий идею о том, что для каждого конкретного мужчины существует только одна женщина. Женщины, как замечал Джо, похожи на вкус разного мороженого – каждая по-своему восхитительна. Написание этих строк сформировало образ героя. Кауффман и Крэйн четко представляли себе Джо, но никто из кандидатов на эту роль не соответствовал их ожиданиям.

Крэйн и Кауффман изначально представляли себе Джо и Монику как центральную романтическую пару для шоу. Джо, вечный бабник, будет соблазнен и, возможно, покорен теплой, любящей Моникой. В этой первоначальной версии Джо был не таким глуповатым, каким он в конечном итоге стал с его характером бабника и отношением ко всему как у типичного городского мальчика. Сначала на кастинге они искали актера для главной мужской роли, но Крэйн понял, что такой подход делает Джо более скучным персонажем. Ни один из актеров, которых они пригласили на прослушивание, не передал того очарования, которое они задумывали. Джо выбивался из этой компании.

Ассистентка по кастингу Стэйси Александер принесла Каннер кассету с записью актера, который набирал популярность в бюджетных комедийных сериалах Fox «Женаты и с детьми», «На вершине» и «Винни и Бобби». Материал сильно отличался от нового, но в Мэтте Леблане было что-то такое, что могло бы подойти для роли Джо. Каннер подумала, что Леблан может идеально подойти.

Мэтт Леблан родился в семье рабочих в Ньютоне, пригороде Бостона, штат Массачусетс, воспитывался матерью и не встречался с отцом, ветераном Вьетнама, пока ему не исполнилось восемь лет.

Он, как и его отец-механик, был влюблен в рев и мощь мотоциклов и спортивных автомобилей. Леблан мечтал о карьере мотогонщика и в свободное время участвовал в молодежных гонках. Он учился на плотника, но считал эту профессию слишком скучной для своих более авантюрных увлечений. В восемнадцать лет Леблан уехал из Ньютона в Нью-Йорк, намереваясь освоить карьеру модели, но ему неоднократно говорили, что он слишком низкий.

Однажды Леблан шел по улице и остановился посмотреть на красивую женскую попку. Так уж вышло, что она остановилась, чтобы посмотреть на его задницу, и оба рассмеялись над своим нескрываемым влечением. Оказалось, что она – актриса, идет на прослушивание и предложила пойти с ней и встретиться с ее менеджером. Леблан согласился. Так спонтанно началась его актерская карьера. Вскоре он получил роли в телевизионных рекламных роликах. Мэтт был тем самым бесстрашным молодым человеком из рекламы Heinz, который поставил бутылку кетчупа на край крыши здания, чтобы полить соусом свой хот-дог на улице внизу.

Леблан пришел на прослушивание на роль Джо, и продюсеры были очарованы. Накануне он репетировал реплики со знакомым актером, и, вдохновленные сценарием о дружбе, они вместе пошли выпить. Леблан, возможно, был чересчур рад этому дружелюбию, упал и поранил нос. Когда он пришел на прослушивание, Кауффман спросила, что случилось с его лицом, и Леблан ответил: «Ой, это длинная история», – и начал описывать свою ночь в городе. Кауффман рассмеялась над этой историей, и Леблан почувствовал, что прослушивание будет для него успешным.

У Леблана было не так много опыта, как у других актеров, которых они рассматривали, но у него была замечательная способность совершенствоваться каждый раз, когда ему давали комментарии. Он мог изобразить мужественность и амбициозность Джо, но в то же время обладал привлекательной мягкостью. Леблан имел редкий природный дар: даже когда Джо говорил что-то, что могло показаться ненавистью в устах другого персонажа, Леблан делал это очаровательным. Решено было пригласить его на второй этап прослушивания, и в конце концов он получил роль Джо.

После прослушивания Леблана Крэйн и Кауффман начали переосмысливать эту роль. Джо по-прежнему был актером, но теперь он будет вести себя как обычный рабочий человек из пригорода. Эти перемены означали, что теперь уже не было смысла делать Джо и Монику центральной парой. Теперь это место было свободно для других персонажей. Сам Леблан настаивал на том, чтобы Джо больше походил на старшего брата для его подруг, никогда не пытающегося добиться расположения кого-либо из них. Кауффман думала, что идея Джо и Моники была хороша на страницах сценария, но как только Кокс и Леблана утвердили на роли, она больше не имела смысла.

Между тем исполнителей других ролей было найти сложнее. Из-за неожиданного утверждения Кокс на роль Моники им снова пришлось искать Рэйчел. Крэйн считал, что роль Рэйчел была чрезвычайно трудной. Они с Кауффман хотели, чтобы Рэйчел была очаровательной, теплой и глупенькой, но боялись, что ее могут невзлюбить зрители. Крэйн не хотел, чтобы Рэйчел воспринимали как избалованную, капризную, бросившую мужа, и искал актрису, которая приятно раскрывала бы черты личности Рэйчел.

Рэйчел описывали как человека, который запоздало осознал свою собственную жизнь: «Получается, она была в комнате со всеми подарками, смотрела на соусник, этот великолепный фарфоровый соусник, и поняла, что о соуснике она переживает больше, чем о Барри, мужчине, за которого она собирается выйти замуж. Она перепугалась и накурилась с Минди, своей подружкой невесты, и, пока курила, поняла, что Барри ужасно похож на Мистера Картофельную Голову. Он ей всегда казался на кого-то похожим. Так что она решила сбежать». Рэйчел была молодой девушкой, которой неожиданно пришлось начать все сначала: «Она решает переехать в город, потому что знает: если она останется в Тинеке, штат Нью-Джерси, и не выйдет замуж за Барри, то выйдет замуж за Гарри или Ларри».

Многие актеры, в том числе Элизабет Беркли из «Спасенных звонком», пришли пробоваться на эту роль. Каннер нравилась опытная молодая актриса по имени Дженнифер Энистон, которая снялась в скандально известной телевизионной адаптации «Выходной день Ферриса Бьюллера» на канале NBC в 1990–1991 годах. Каннер была очарована Энистон, но та уже была утверждена на роль в сериале «Выкарабкивающийся» на CBS, где сняли восемь серий. И хотя их еще не выпустили в эфир – как правило, губительный шаг для нового сериала, – они все еще сохраняли право на это. И если они это сделают, Энистон по своему контракту должна будет сниматься в нем.

Каннер решила рискнуть, и Энистон пришла на второй этап прослушивания. Это означало, что NBC не была первой в очереди на Энистон, доступность которой зависела от того, будет ли отменен «Выкарабкивающийся». Когда Крэйн и Кауффман впервые увидели Энистон, они поняли, что она могла бы стать сердцем их сериала.

* * *

Дженнифер должна сбросить около пятнадцати килограммов, если хочет остаться в Голливуде. В Лос-Анджелесе трудно быть актрисой – трудно быть женщиной, – и агент Дженнифер Энистон был с ней откровенен. Ее вызвали на прослушивание, попросив прийти в топе и лосинах. «Я же облажаюсь», – сказала она своему агенту и была удивлена, когда он ответил серьезно. Энистон нельзя было назвать толстой – все видели, что она красива, – но поскольку в шоу, с которым она позже будет ассоциироваться, заметят, что камера прибавляет десять фунтов, Энистон придется похудеть, если она хочет получать телевизионные роли.

Голливуд – тяжелый бизнес, но для Дженнифер Энистон это не было сюрпризом. Ее отец, Джон Энистон, актер, в течение многих лет играл главную роль в сериале «В поисках завтрашнего дня». Ее крестным отцом был Телли Савалас, сыгравший Коджака в одноменном сериале. Актерская профессия – это борьба. Джону Энистону потребовались годы, чтобы заработать себе на жизнь. Он ходил по домам и продавал пылесосы, довольствуясь случайными актерскими подработками, которые Савалас мог ему подбросить.

Ее родители развелись, когда Энистон было девять лет, и отец внезапно стал призраком в их собственном доме. Она украдкой будет искать эпизоды «В поисках завтрашнего дня», чтобы хоть мельком его увидеть. Энистон записывала на кассеты такие шоу, как «Джоани любит Чачи», а затем пересматривала их в своей комнате, видя, каково это – притворяться Джоани.

Когда Дженнифер исполнилось двадцать, она переехала в Лос-Анджелес. Энистон была хорошенькой, милой и безобидной, и ей хорошо давались роли младших сестер и дерзких выскочек в таких шоу, как «Феррис Бьюллер» и «Моллой», которые длились всего семь серий. «Друзья как мы» давали ей возможность сыграть более значимую, главную женскую роль, и ей очень этого хотелось.

Крэйн знал, что Энистон была связана обязательствами с «Выкарабкивающимся», и решил подойти к его шоураннеру, чтобы узнать, отпустит ли он ее, чтобы она могла присоединиться к актерскому составу «Друзей как мы». Вспоминая этот эпизод, Крэйн не мог поверить в собственную дерзость. Как бы он отреагировал, если бы шоураннер из какого-нибудь другого шоу попросил его освободить одного из актеров, которых они так усердно искали, чтобы он мог сняться в другом шоу? Крэйну вежливо, но твердо отказали. Энистон сделала все возможное, чтобы сбежать, даже связалась с Лесли Мунвесом и рассказала ему о ситуации в надежде, что он поможет ей избавиться от удерживающих оков CBS. Это тоже не сработало.

Элли Каннер уже собиралась уехать в отпуск, когда ей позвонили и сообщили, что «Выкарабкивающийся» не будет перенесен и выйдет на CBS. Телеканал получал возможность не только выразить свой оптимизм в одном из своих собственных сериалов, но и потенциально пробить гигантскую дыру в графике своего конкурента.

Каннер была вынуждена искать другую актрису на роль Рэйчел. Она провела следующий месяц, рассматривая присланные заявки и наблюдая за прослушиваниями, но никто не нравился ей так, как Энистон. Роль в итоге была предложена актрисе по имени Теа Леони, которая была превосходной актрисой и комиком, но, возможно, слишком идеальной, чтобы играть Рэйчел.

Леони отказалась от этой роли, и вскоре канал позвонил Крэйну, кратко сообщив ему, что роль Рэйчел была предложена Джейми Герц, известной по ситкомам «Неудачники» и «Факты из жизни» и появлявшейся в «Как в кино». Крэйну всегда нравилась Герц, но он считал, что она не подходит на роль Рэйчел. Кроме того, Герц была глубоко верующей еврейкой, поэтому она попросила шоураннеров придерживаться особого графика, чтобы съемки проходили во вторник вечером, а не в пятницу вечером, как во многих других шоу. Шоураннеры уважали веру Герц (позже Брайт назовет ее «Сэнди Коуфаксом[21] шоу-бизнеса»), но их не устраивала такая договоренность.

Они также поделились с Герц своей концепцией шоу о коллективе, не имеющем одной главной звезды, и были удивлены, когда она сказала, что ищет сериал, где у ее героини будет больше экранного времени, чем у остальных. Крэйн и Кауффман изнемогали от долгого ожидания дня, когда Герц откажется от шоу. Они были рады, что еще не потеряли контроль над кастингом своего сериала.

В конечном счете, CBS и NBC пришли к временному перемирию. CBS позволит Энистон сниматься в обоих сериалах, но их шоу однозначно будет в приоритете. Энистон сможет сняться в первых шести эпизодах «Друзей как мы». Но если бы сериал CBS продлили на следующий сезон, то «Друзья как мы» потеряли бы Энистон в середине сезона. Это был огромный риск.

* * *

Кауффман и Крэйн знали, кого ищут на роль Чендлера. У персонажа был определенный стиль произнесения реплик, и они надеялись найти актера, который мог бы отлично воплотить в кадре их мечты. Крэйн думал, что это будет самая легкая роль, опирающаяся в большинстве своем только на шутки. И все же никто не мог изобразить именно то, что они искали.

Чендлеру предстояло стать «забавным наблюдателем за чужими жизнями; и его собственной». Он был офисным работником, который понимает, что его работа «уничтожает клетки мозга и репродуктивную функцию. Но это место, где можно многого добиться». Чендлер был романтичным неудачником с «умением находить женщин, которые оказываются извращенками [sic[22] ]». Получившаяся пара соответствовала бы образу «девочки-скаута и мужчины, который не покупает их печенье[23]. Или хочет, чтобы он принял ее религию. Религию, с которой никто из нас не знаком».

Чендлер был неловким и смешным – это был персонаж, который считал себя смешным и использовал юмор в качестве защитного механизма, – и для роли нужен был актер, который мог бы показать и юмор, и неуверенность в себе. В первой волне кандидатов, пришедших на прослушивание на роль Чендлера, только один актер, казалось, понял, как нужно играть: двадцатичетырехлетний канадец по имени Мэттью Перри. Перри появился в сериале «Как в кино», и у него были отличное чувство юмора и поистине замечательный дар проговаривать каждую реплику оригинальным образом.

Перри, однако, уже был утвержден на роль в другом сериале – футуристическом ситкоме для ABC «LAX 2194». Перри должен был сниматься вместе с Райаном Стайлзом и Келли Ху в шоу о сотрудниках аэропорта из будущего. Стайлз играл робота-таможенника, Ху была его сердитой напарницей-человеком, а Перри исполнял второстепенную роль грузчика, которому поручили сортировать багаж инопланетян. Просто невозможно было придумать более нелепое описание ситкома или найти возможность показывать это в эфире, но Перри, чей менеджер только что сообщил ему, что он на мели, умолял своих агентов найти ему любую работу, и это был «LAX 2194».

Кауффман, Крэйн и Брайт не знали, что делать. Перри явно был лучшим актером из всех, кого они видели, но они не могли пригласить его на съемки. И Warner Bros. не разрешала им поместить Мэттью Перри даже во вторую очередь на эту роль, а это означало, что он был полностью исключен из списка.

Кауффман и Крэйн видели множество актеров, в том числе Джона Фавро, были впечатлены молодым актером по имени Крэйг Бирко. Он был, конечно, не ровня Перри, но процесс кастинга – часто вопрос компромисса, и выражение лица Бирко напоминало продюсерам Перри. NBC подписала с Бирко контракт и намеревалась найти для него роль в сериале на своем канале. Сеть давила на Кауффман, Крэйна и Брайта, чтобы они выбрали Бирко на роль Чендлера. После приглашения на очередное прослушивание ему в конце концов предложили эту роль.

Брайт был расстроен из-за мысли о том, что Бирко будет участвовать в их шоу. Он был потрясающим человеком и превосходным актером, но он не был Чендлером. Брайт считал, что ему не хватает инстинктивной комичности, которой требовала такая эффектная роль. Он не мог достоверно передать язвительную, саркастическую, самоуничижительную, но удивительно милую личность, которую они искали в Чендлере. Все понимали, что с Бирко было приятно работать, но он не подходил для этой роли.

У Бирко тоже были сомнения. Он искал главную роль, а не роль в коллективе. В итоге Бирко отказался от съемок в «Друзьях как мы». Несколько лет спустя Брайт получит письмо от Бирко, в котором он описал свое понимание того, что, отказавшись от роли Чендлера, он упустил роль всей своей жизни.

Позже шоураннеры узнали, что Бирко тренировался для этой роли, репетируя свои реплики с Мэттью Перри. Бирко был талантливым актером и стал известным благодаря таким шоу, как «Нереальный холостяк», но Кауффман и Крэйн поняли: то, что им в нем понравилось, было просто отражением Мэттью Перри, и именно Перри научил Бирко играть Чендлера. Они узнали, что Перри так понравилась роль Чендлера, что он объяснял многим другим актерам, как его играть.

Была середина апреля, но поиск актера на роль Чендлера не привел к результату. Крэйн начал думать, что проблема может быть в их сценарии. Может быть, роль Чендлера была плохо прописана? Но тут Warner Bros. сообщила хорошую новость. Исполнительный директор WB Дэвид Джаноллари посмотрел серию «LAX 2194» и вынес вердикт: у этого сериала не было абсолютно никаких шансов попасть в эфир на ABC. «Послушайте, – сказал Джаноллари, – я знаю, что этот актер недоступен, но я думаю, что он великолепен в роли Чендлера, и он должен иметь возможность ее сыграть». Каннер не занимала достаточно высокую должность, чтобы сделать звонок, но Джаноллари мог, и Каннер с чувством облегчения согласилась.

Перри могут вызвать на повторное прослушивание. Крэйн почувствовал, как у него свалился камень с души. У них будет именно тот актер, который, как ему казалось, справится с ролью Чендлера. Перри пригласили на репетицию вместе с Энистон, Кокс и Лебланом, а другой актер заменил Дэвида Швиммера в роли Росса. Перри еще раз поразил продюсеров своим оригинальным способом говорить реплики Чендлера, и они знали, что ни один другой актер даже не приблизится к тому образу героя, который они себе представляли.

Обычно директор по кастингу должен был просто выпроводить актера из кабинета, бормоча нежности вроде «хорошая работа», но не говоря больше никакой информации. После того как Перри закончил прослушивание, Каннер попросила его подождать немного, пока она посовещается с продюсерами. Все сравнивали заметки, и все единодушно согласились, что Перри настолько великолепен, что никто другой не сможет сыграть эту роль. Каннер выбежала из кабинета, указала на Перри и показала ему большой палец. Перри был потрясен: «Да ладно?! Серьезно? Да ладно?» Для Каннер было большой честью немедленно поделиться этой важнейшей новостью с актером, которого она поддерживала: «Да, ты получил эту роль!»

* * *

После того как Перри присоединился к актерскому составу, коммерческий отдел NBC обратился к Литтлфилду и предупредил его, что на роль Рэйчел необходимо провести новый кастинг. Слишком рискованно было оставлять «Друзей как мы» открытыми для неудачи, когда этого так легко можно было избежать. Warner Bros. спросила Литтлфилда, готов ли он покрыть расходы на пересъемку, если Энистон в итоге не сможет сниматься, и он ответил, что готов. Литтлфилд понимал, как для будущего успеха шоу важен хороший актерский состав, и был готов пойти на большой риск, чтобы сохранить наиболее предпочтительную версию каста. Но у Литтлфилда был план. Он собирался позвонить Престону Бекману.

Для «Выкарабкивающихся» уже сняли полдюжины эпизодов, ни один из которых не вышел в эфир, и CBS после некоторых сомнений в конечном счете решила перенести шоу на лето, когда по телевизору практически ничего не идет. Услышав новости, Литтлфилд повернулся к Бекману, гуру планирования выхода программ на NBC, со словами: «Уничтожьте его».

Бекман в ответ выдвинул хитрое предложение устранить планы «Выкарабкивающихся» на будущее. У Бекмана в запасе была куча невыпущенных оригинальных фильмов, снятых по романам Даниэлы Стил. Они практически гарантированно привлекали значительную, и в основном женскую, аудиторию. Что, если с их помощью можно будет переманить зрителей от «Выкарабкивающихся»? Что ж, интригующим романам Стил не составит труда конкурировать с шоу о бывшем управляющем мотеля и ее семействе.

Бекман планировал выпускать фильмы по субботам вечером, когда в эфир выходили «Выкарабкивающиеся», с повторами, запланированными на последующие недели. Это была необходимая жертва, отказ от более высоких рейтингов, которые эти фильмы могли бы получить в другой вечер, в обмен на устранение соперника будущего потенциально успешного шоу.

В глубине души Литтлфилд был напуган до смерти. Потеря Энистон будет означать траты миллионов долларов на пересъемку и проведение нового кастинга. Но президент телекомпании знал, какая это редкость – добиться взаимосочетания актеров. Назревало нечто уникальное, и Литтлфилд чувствовал, что будет полным идиотом, если помешает этому. Ему оставалось только ждать, когда CBS сдастся.

* * *

Атмосфера на студии Warner Bros. в конце апреля царила напряженная, но все были в предвкушении успеха. Быть выбранным для работы над сетевым шоу было волнительно, даже если оно, как и большинство других, почти неизбежно потерпит неудачу. Но работа с Джеймсом Берроузом, человеком, который сумел довести «Такси» и «Чирс» до небывалых высот, означала, что вероятность успеха резко возрастает. На первом же чтении пилотного сценария «Друзей как мы» присутствовал бесспорный мастер жанра комедии.

У Берроуза вошло в привычку просматривать пилотные сценарии, которые агент присылал ему каждую весну. Из всех шоу, которые он получил за сезон 1994–1995 годов, больше всего его впечатлили именно «Друзья как мы». Ему понравилось, как профессионально был написан сценарий и как оригинально и легко создателям удавалось вводить новых героев. Берроуз согласился руководить пилотным эпизодом. Одно его присутствие имело большое значение для будущего шоу. Только слова «Джимми думает, что шоу отличное» уже значительно увеличили шансы на его выход в эфир осенью.

Шесть актеров, выбранных Брайтом, Кауффман и Крэйном, поприветствовали друг друга и собрались вокруг стола в конференц-зале. Они открыли первые страницы своих сценариев, начали читать строки, и Брайт почти сразу расслабился. Часто при работе над пилотным эпизодом возникало чувство неловкой растерянности на первой читке сценария. Все были чрезвычайно вежливы и осторожны, и на комичность сценария влияло незнание материала. Но пока они читали историю о сбежавшей невесте, влюбленном разведенце и их друзьях, происходило нечто удивительное. Люди смеялись. Более того: люди громко смеялись.

В отличие от других сериалов, над которыми работал Берроуз, актеры в «Друзьях как мы» никогда раньше не собирались вместе для прочтения сценария, и поэтому не было никакой возможности подтвердить, что этот проект будет успешным. Два талантливых актера могут не суметь найти способ органично смотреться в кадре, и многообещающий сценарий может провалиться. Эти актеры, казалось, знали друг друга всю свою жизнь. Берроуз кивнул сам себе: его уверенность в том, что происходит что-то необычное, подтвердилась. Пока они читали, по спине Кауффман пробегали мурашки. Это было нечто экстраординарное.

Одну из своих задач на этом раннем этапе Берроуз видел в том, чтобы направлять актеров по жанру комедии. Он напоминал им, что они находятся в основе творческого процесса, и просил их выдвигать свои собственные идеи и предложения. «Не просто произносите слова, – говорил он, – играйте словами». Берроуз не приходил на репетицию с уже придуманными идеями, не проводил вечера дома, передвигая кукол по модели сцены, чтобы понять положение актеров для кадра. Он хотел вдохновляться тем, что делали его актеры, хотел наблюдать за творческим процессом, в котором актеры предлагали неожиданные идеи, а он помогал им превращать эти идеи в связное целое.

Берроуз хотел, чтобы актеры, прежде всего, поняли, что имеют право творить. Актеры и сами были ошеломлены тем, что придумывали их коллеги. Лиза Кудроу после прочтения сценария была уверена, что Чендлер будет геем, и очень удивилась тому, что Мэттью Перри стал добавлять более гетеросексуальные черты в персонажа.

Берроуз также призвал использовать физические действия, чтобы кадры были более естественными. Например, в сцене, где Росс был доволен собой потому, что заговорил с Рэйчел о своих чувствах, Швиммер мог бы начать есть печенье, чтобы не показывать радость момента на камеру.

Присутствие человека, работавшего с Тедом Дэнсоном, Мэрилу Хеннер и Мэри Тайлер Мур, несколько пугало Кудроу. Она хотела произвести впечатление на Берроуза, и поэтому, когда он попросил ее попробовать сказать реплику, прячась под столом в конференц-зале, она храбро заползла под него и начала проговаривать текст оттуда. Кауффман и Крэйн неторопливо прошли мимо сидевшей на полу Кудроу и неохотно приблизились к Берроузу. Фиби, предположили они, могла не справиться с подобной сценой. Тот поспешил сказать, что именно он предложил это, и Кудроу с облегчением почувствовала, что ее не уволят – по крайней мере, пока.

Из всех актеров единственной, кого можно было бы узнать на улице, была Кокс, десять лет назад ставшая знаменитой благодаря роли молодой поклонницы Брюса Спрингстина, которая вышла на сцену, чтобы потанцевать с ним, в культовом клипе на песню Dancing in the Dark. Кокс выросла в Маунтин-Бруке, пригороде Бирмингема, штат Алабама, и поступила в Университет Вернон в Вашингтоне, чтобы изучать архитектуру и дизайн интерьеров. В конце концов она бросила учебу, чтобы стать моделью, и рекламировала продукцию Noxzema и Tampax. Кокс была первой, кто когда-либо произнес слово «месячные» в контексте женского здоровья на американском телевидении. Кокс построила успешную карьеру модели, хотя ее считали не слишком высокой. Но она мечтала добиться успеха в актерской профессии.

После съемок в музыкальном клипе она два года снималась в «Семейных узах» в качестве девушки героя Майкла Дж. Фокса. Когда шоу закончилось, Кокс ожидала, что ее карьера резко пойдет в гору, но вместо этого она оказалась в поисках большого прорыва, который пришел совсем не скоро. У нее были эпизодические роли в «Как в кино» и «Сайнфелде», но фильм 1994 года «Эйс Вентура: Розыск домашних животных» дал ей возможность лучше раскрыть свой талант в комедийном жанре. Она была противоположностью сумасшедшего любителя животных Джима Керри, демонстрируя, что может держать себя в руках в самых диких ситуациях.

За столом царило негласное восхищение Кокс как самой близкой к статусу звезды из всего состава. Но Кокс сразу же сказала своим коллегам по актерскому составу, что, если у них есть какие-то рекомендации для нее, любые предложения о том, как она могла бы улучшить свою героиню, она будет рада услышать их. Это будет шоу о шести героях, а не об одной звезде, и все, что может пойти на пользу шоу, будет приветствоваться.

В течение недели работы над сценарием перед съемками пилотного эпизода Брайт наблюдал, как актеры все больше узнают материал и друг друга и начинают привыкать к ролям, для которых они были выбраны. Брайт полагал даже, что можно было включить камеры для первого прогона и отснять прекрасное шоу.

Тем не менее сеть не была уверена в этом проекте. После повторных, менее впечатляющих репетиций шоу президент отделения западного побережья NBC Дон Ольмайер сказал, что считает шоу запутанным. Было слишком много персонажей, которых нужно было раскрывать, и слишком много сюжетных линий. Это должно быть шоу о Монике, так как Кортни Кокс была единственной звездой, которая у них была. Все остальные персонажи должны быть отнесены к второстепенным. Когда Ольмейер закончил, заговорил Джеймс Берроуз: «Ну, это не то шоу, над которым я согласился работать». Комментарий сети был проигнорирован. Слово Берроуза оказалось весомее.

Берроуз также изучал актеров, когда они работали вместе, ожидая того, что может произойти между ними. Он искал то, что называл «невысказанным словом», – что-то вроде химии, которая иногда возникала между двумя талантливыми актерами, когда они могли передать весь спектр эмоций через движения плеч, бровей и то, как встречались или уклонялись их взгляды. Это не значит, что Дэвид Швиммер и Дженнифер Энистон были самыми талантливыми членами актерского состава, – уже было ясно, что «Друзья как мы» не сделали ни одного неверного шага в процессе кастинга, – но когда эти два актера появлялись вместе в кадре, происходило что-то проникновенное и неожиданное.

По традиции Берроуз приглашал зрителей в студию примерно за четыре дня до начала съемок пилотного эпизода. Аудитория наблюдала за тем, что он и актеры сделали, как на генеральной репетиции бродвейского шоу, и Берроуз мог оценить, насколько они продвинулись вперед. Зрительская реакция была очень ценной, мгновенно напоминая Берроузу о временах «Чирс» и «Фрейзера». И новое шоу могло стать началом чего-то особенного.

Глава 3

Хватай ложку!

Съемки пилотного эпизода

Сделав первый набросок пилотного эпизода, Кауффман и Крэйн обратились к своим друзьям с просьбой помочь им сделать сценарий более интересным. Это была стандартная практика в Голливуде, когда сценаристы в течение нескольких дней пользуются неоплачиваемым трудом своих знакомых для доработки и улучшения шоу. Кауффман и Крэйн обратились за помощью к коллегам, которым доверяли: партнеру Крэйна Джеффри Кларику и команде Джеффа Гринштейна и Джеффа Штраусса. Гринштейн и Штраусс были новыми внештатными сценаристами, зарабатывавшими на жизнь написанием сценариев к шоу вроде «Чарльз в ответе» и «Мистер Бельведер», когда их пригласили в штат для работы над «Как в кино». Они вместе познали телевизионный успех и продолжали разбираться в этом бизнесе.

Когда Кауффман и Крэйн покинули «Как в кино» после четвертого сезона, чтобы подписать контракт с Warner Bros., Штраусс и Гринштейн стали шоураннерами. Они работали над пятым сезоном «Как в кино» под руководством Кауффман и Крэйна в качестве консультантов. Кауффман и Крэйн были их наставниками в области телевизионного сценария, поэтому было логично, что, когда они разрабатывали новые шоу, Гринштейн и Штраусс с радостью предлагали свою помощь. Весной 1994 года эта пара помогала дорабатывать сценарии к сериалам «Возвращение в реальность» и «Друзья как мы».

Когда Кауффман и Крэйн планировали пилотный эпизод, они строили сюжет вокруг романтической пары, взлеты и падения которой станут источником большей части комедии шоу и послужат его эмоциональным центром, – правильной Моники и неряшливого актера и ловеласа Джо.

После кастинга Кауффман и Крэйн благоразумно отошли в сторону, наблюдая, как их новая труппа актеров взаимодействует между собой, и были поражены атмосферой сцен, в которых играли Дэвид Швиммер и Дженнифер Энистон. В них была какая-то завораживающая, неописуемая смесь влечения и отвращения, нежности и жестокости, чего они никогда раньше не видели. В воздухе царила атмосфера предвкушения, а на студии были пустые места, которые могли быть заполнены зрителями. Моники и Джо больше не было в планах, но как насчет Росса и Рэйчел? Кауффман и Крэйн знали, что для них нужно сделать больше совместных сцен, и переосмыслили центральную романтическую сюжетную линию шоу в пользу Росса и Рэйчел.

Пилотный эпизод, который теперь носил название «Шестеро одиночек», был снят на студии Warner Bros. в начале мая. Это было всего через четыре месяца после землетрясения в Лос-Анджелесе магнитудой 6,7, и земля все еще иногда дрожала от неожиданных афтершоков. В ночь съемок пилотного эпизода Кевин Брайт испытал облегчение от того, что Джеймс Берроуз курирует съемки. Он был настолько профессионален, что на площадке уже почти не боялись того факта, что от этого двадцатидвухминутного фрагмента зависит абсолютно все.

Берроуз был невероятно быстр – то, против чего не раз выступали Брайт и его коллеги, – и он убедился в том, что хочет снять легкую, остроумную и энергичную версию сценария. Тон эпизода соответствовал главному постулату Берроуза: гнев никогда не бывает смешным. Гнев только отвлекал от комедии. Состояние фрустрации обладало комедийной силой, которой никогда не было у гнева, и суть заключалась в том, чтобы всегда оставаться на стороне фрустрации, а не гнева.

Берроуз, единственный настоящий профессионал в ситкомах среди всей творческой команды, был озабочен тем, как бы не испортить шутки. Несмотря на то что в перерывах между сценами зрителей будет развлекать стендап-комик, восторг от частых повторяющихся дублей одной и той же сцены будет затухать. Берроуз учился на театральном опыте. Он считал, что, если вы хотите увидеть второй дубль, вы должны купить второй билет, и он режиссировал в соответствии с этим убеждением. Тем не менее процесс с перестановкой камер и освещения был настолько медленным, что некоторые зрители расходились до того, как съемка была завершена.

Пилотный эпизод четко и ненавязчиво изложил многое из того, что было задумано. Сериал начался в самом ярком месте социальной жизни, в «Центральной кофейне». (Позже Фиби смотрела на вывеску, широко улыбалась и говорила: «О, я только что поняла!») Каждому из шести главных героев была предоставлена краткая возможность представиться. Чендлер поделился кошмаром, приснившимся ему прошлой ночью. Во сне он был в школе, стоял в столовой и вдруг понял, что он совершенно голый. Хуже того, вместо его пениса был телефон: «И вдруг этот телефон начинает звонить, снимаю трубку, а там президент. Очень странный сон, очень, ведь президент мне никогда не звонит!» («Тебе нужно только одно – терапия», – именно такую фразу должен был сказать один из героев Чендлеру в первоначальной версии пилотного эпизода.)

Росс, мрачный как туча, входит в кафе. Джо замечает его и предлагает краткое резюме текущего психического здоровья Росса: «От такого „привет” повеситься можно». Росса недавно бросила его жена Кэрол, которая поняла, что является лесбиянкой, и его друзьям любопытно, как он мог этого не замечать. «Как я мог знать, если она сама не знала?» – отвечает он.

Чендлер, уже отличившийся своими наклонностями эдипова комплекса и страхом кастрации, видит в истории Росса и Кэрол еще одно напоминание о своих романтических неудачах: «Иногда я так жалею, что я не лесбиянка… я что, это вслух сказал?» Росс и Чендлер показаны тревожными невротиками, причем Росс оплакивает потерю своей романтической жизни, а Чендлер признает, что у него никогда не было ничего подобного. Последние в компании: сестра Росса, Моника, с трепетом готовящаяся к свиданию, и эксцентричная Фиби. (В первоначальном варианте сценария Моника начинает эпизод с фразы о том, что она никогда больше не хочет ходить на свидания, а затем все же решается, когда Фиби предлагает одолжить ей черное платье.)

Росс постепенно прекращает рассказывать о своих трудностях, о которых, как мы понимаем, его друзья слышали уже не раз, скромным выводом: «Я хочу по-прежнему быть женатым». И в этот самый момент появляется последний член шестерки со свадебной фатой, которая ложится на обнаженные плечи. Рэйчел Грин (Дженнифер Энистон) теперь является воплощением свадебной мечты Росса, невестой, вызванной из глубин его души, которая может сделать его снова счастливым в браке. (Чендлер замечает Рэйчел и, надеясь на такую же удачу, говорит: «А я хочу миллион долларов!») В первоначальном сценарии «Бликер-стрит» тоже была влюбленность Росса в Рэйчел, но она была второстепенной сюжетной линией, а на первый план выходили неудачные свидания Моники и Рэйчел, внезапно пополнившей ряды одиночек. Теперь, когда Энистон и Швиммер были в основном актерском составе, а химия между ними четко ощущалась, их линия заняла главное место.

Следующая сцена – мастер-класс по плавному и эффективному повествованию, краткая история любви, скрытая в оборках свадебного платья Рэйчел. Шоу стало сенсационным благодаря использованию реквизита как физического выражения мимолетных или эмоциональных настроений героев, и это сразу можно заметить в изощренной пошлой шутке. Когда Росс, спотыкаясь, пытается поздороваться с Рэйчел, его зонтик случайно раскрывается. Волнение Росса не поддается контролю, оно видно всем и служит источником легкого смущения. Мы мгновенно все понимаем без слов, это передается исключительно через физическую комедию[24].

Рэйчел оказалась старой школьной подругой Моники с Лонг-Айленда. (Первоначально ее фамилия должна была быть Роббинс, а не Грин.) Рэйчел должна была выйти замуж за Барри (Митчелл Уитфилд), своего дантиста, но вид соусника помог ей в последнюю минуту решить, что жизнь в браке совсем не для нее. Она с Моникой давно не общалась. Моника отмечает, что ее не пригласили на свадьбу, и подруга, сморщившись, признает это. Но когда Рэйчел поняла, что хочет сбежать от своей жизни, она сразу же подумала о Монике.

Рэйчел и Росса показывают двумя ранеными, но близкими по духу, спасающимися бегством или полностью исключенными из рая супружеской жизни. Вскоре Рэйчел оказывается в квартире Моники и звонит отцу, чтобы объяснить свое опрометчивое решение: «Представь, что тебе всю жизнь твердят: „Ты галоша, ты галоша, ты галоша”. Но однажды ты просыпаешься и говоришь себе: \"Все, хватит, больше я вам не галоша! Отныне я… шляпа!\"»

Рэйчел считают испорченной еврейско-американской принцессой, которая вот-вот перескочит с попечения отца на попечение мужа, но она вдруг делает паузу, сомневаясь. Она продолжает говорить отцу, что, возможно, больше не нуждается в его деньгах, но сразу же все осознает и, потрясенная самостоятельно созданной пропастью, говорит: «Подожди, я сказала: может быть!»

Джо в черной кожаной куртке и со стрижкой моп-топ, показывая энергию альфа-самца (он уже приударил за Рэйчел, сказав ей, что живет напротив и что его сосед по комнате, Чендлер, редко бывает дома), немного позже разговаривает с Россом, используя реплики из своих прослушиваний, и сравнивает женщин с сортами мороженого. Можно заказать шоколадное, марципановое, можно посыпать орехами или добавить взбитые сливки. «Возвращайся к нашему холостяцкому столу! Хватай ложку!» – говорит он Россу. «Да, честно говоря, я уже и так сыт по горло», – отвечает Росс.

Рэйчел, оставшись в одиночестве, рыдает над свадьбой Джоани и Чачи из «Счастливых дней» (что является отсылкой к детской привычке Энистон записывать сериал «Джоани любит Чачи»). Рэйчел осознает, что никогда не станет одной из тех счастливых невест из ситкомов и что из-за своего опрометчивого решения она оказалась в незнакомом месте, правила которого ей совершенно чужды. «Я тоже иду искать эту, как ее, работу», – запинаясь, говорит она. Рэйчел еще не готова сдаться. В следующей сцене она радостно появляется в кофейне, демонстрируя свою последнюю покупку – блестящую пару сапожек, приобретенных с помощью кредитной карты ее отца.

Героиня Моники, еще не полностью раскрытая на таком раннем этапе (ее сюжетная линия в пилотном эпизоде вращается вокруг свидания с подлецом), в первую очередь присутствует как подруга и наставница Рэйчел. Моника обнимает Рэйчел после того, как та разрезает кредитные карточки своего отца, говоря ей: «Добро пожаловать в реальную жизнь. Она довольно паршивая. Но ты втянешься».

Брайт был настроен на то, чтобы «Шестеро одиночек» казались более кинематографичными, чем большинство телевизионных сериалов. В вызывающий смешанные чувства момент, когда влюбленная Рэйчел смотрела в окно, Брайту захотелось увидеть Энистон крупным планом – категорический отход от правил ситкома. Он сделал заготовку для слома четвертой стены, но Берроузу совсем не понравилась идея такого формата.

Брайт хотел видеть отражение лица Рэйчел в окне и был готов приложить все усилия, чтобы убедиться, что они смогут это сделать. «Мне это нужно, – сказал он Берроузу. – Я должен снять такой кадр». Берроуз неохотно согласился, настроился и снял кадры так быстро, что Брайт едва не пропустил этот момент. «Ну ладно! – согласился Берроуз. – Мы сняли. Теперь работаем дальше». На самом деле это был не тот кадр, о котором просил Брайт. Для осуществления кадра его мечты им нужно было прыгнуть выше головы. Но по крайней мере они сняли его с правильной актрисой и с правильного угла. Так что кадр подошел.

В пилотном эпизоде делается акцент на одном из главных аспектов шоу – истории из прошлого героев для комичности и лучшего межличностного понимания. Оказывается, Росс – старший брат Моники – тоже довольно давно знает Рэйчел. Пока Рэйчел изливает душу в кофейне, Росс молча высыпает пакетик заменителя сахара в ее кофе без кофеина, четко понимая, чего хочет Рэйчел, – всего через несколько мгновений после их встречи.

Когда они сидят вместе в квартире Моники, деля между собой последнее печенье Oreo, Росс говорит ей: «А ты ведь, наверное, не знала, я в школе был жутко в тебя влюблен». (Швиммер многозначительно замолкает перед словом «жутко», вытягивая руку, как Суприм[25] или хавбек, делающий первую попытку забрасывать мяч.)

Ответ Энистон был элегантным и сдержанным. Она встречает взгляд Швиммера, на ее лице появляется улыбка, и она мягко отвечает: «Знала».

«И ты, наверное, думала: этот старший брат Моники такой придурок», – удивленно отвечает Росс.

«Да», – говорит Рэйчел. (Эта сцена первоначально должна была быть в квартире Росса, когда его друзья помогли ему собрать новую мебель из IKEA. Рэйчел сказала бы ему: «Спасибо за чудесную брачную ночь», – и они со смехом прикручивали бы ножки к его новому кофейному столику.)

Сцена нежная, неловкая и смешная, эмоции постоянно меняются из-за ощущения подвоха. «Я хотел тебя спросить, – произносит Росс, демонстрируя свою витиеватую манеру говорить, которая будет отличать его от других героев, – только, ради бога, не бойся меня обидеть, ладно? Что, если я тебя как-нибудь куда-нибудь приглашу? Что ты на это скажешь?» Рэйчел сосредоточенно смотрит на него, отвечая: «Ну…» – прежде чем смягчиться в улыбке и добавить: «Почему бы и нет?»

Росс получил своего рода зеленый свет, но предпочитает терпеливо сосредоточиться, а не набрасываться: «Хорошо. Как-нибудь непременно». Росс смотрит на свою половинку печенья, а не на Рэйчел, обдумывая ее двусмысленные слова. После того как она отправляется спать, он с аппетитом ест печенье и расхаживает по квартире сестры, направляясь к двери. «Эй, что это с тобой?» – спрашивает Моника. Росс отвечает: «Понимаешь, она сказала: почему бы и нет».

Этой завершающей сценой «Шестеро одиночек» продемонстрировали свой фокус не только на истории Росса и Рэйчел, но и на постоянных изменениях в жизни героев. Персонажи шоу были активны, внимательны к переменам, происходящим вокруг них, и стремились к самоопределению. Не успеет одна огромная волна серьезного события захлестнуть их – развод или бегство от брака, – как возникнет следующий ряд вопросов. (Первоначально пилотный эпизод должен был закончиться тем, что Росс узнает, что его бывшая жена беременна, но это было отложено на второй эпизод.) Первая серия ловко вытаскивает Росса и Рэйчел из опустошения, которое мы только можем себе представить, сталкивая их друг с другом именно в тот момент, когда они наиболее остро реагируют на новую жизнь в этом мире. Реальная жизнь довольно паршивая, но мы втягиваемся.

Глава 4

Как поживаешь?

Подготовка к премьере сериала

Престон Бекман знал, что тестовый показ был испытанием, которое необходимо было пройти каждому шоу. Именно на этом этапе новые сериалы пробивались в осеннее расписание, и здесь же их отменяли полностью. Бекман, получивший докторскую степень по социологии в Нью-Йоркском университете, возглавил отдел планирования телепередач телекомпании NBC в 1991 году, вскоре после того, как Литтлфилд сменил Брэндона Тартикоффа. Одной из множества сильных сторон Литтлфилда было четкое осознание своих слабостей, поэтому он понимал, что планирование не было его коньком. Бекман, который ранее работал в отделе исследований аудитории и чьи полученные в ходе обучения навыки в области анализа уже происшедших событий идеально подходили для этой задачи, был назначен куратором ежедневного и общего планирования эфирной сетки. Бекман должен был убедиться, что новые эпизоды готовы вовремя и своевременно запланированы как новые серии, так и повторы. Он также должен был предвидеть, какие шоу следует выпускать на телевидении, и руководить другими отделами для разработки и поддержки новых сериалов, соответствующих его наблюдениям.

В начале мая около ста человек пришли в просмотровый зал студии NBC, чтобы увидеть пилотный эпизод «Шестеро одиночек». В аудитории также находились представители всех важных для выпуска шоу подразделений NBC, включая отделы контента, связей с общественностью, маркетинга и планирования эфиров. Перед ними стояла очень важная задача: точно сказать, что было не так с этим шоу. Похвала и аплодисменты – это, конечно, хорошо, но сегодня их задача состояла в том, чтобы искать несоответствия в «Шестерых одиночках». Короче говоря, они должны были сказать, какие недостатки они видят в шоу.

Многие считали, что пилотный эпизод был слишком милым, а его мир – слишком сказочным, чтобы быть похожим на реальность. Персонажи тоже были слишком идеальны: не хватало деталей, которые позволяли бы отличить их как друг от друга, так и от героев других ситкомов. Люди также очень скептически отнеслись к тому, что персонажи шоу проводят так много времени в кафе. Они боялись, что кофейня – это слишком по-нью-йоркски и слишком элитарно, чтобы публика смогла найти себя в этих героях. «Не волнуйтесь, – позже скажет Брайт NBC. – Все будут ходить в кафе после того, как посмотрят это шоу». Кофейня была способом четко показать атрибуты поколения X. Это было место, где молодые люди могут отдохнуть, а более старшее поколение – взбодриться.

На студии шоу описывали как «не совсем интересное, умное или оригинальное» и переживали за Росса, который «вызвал только сочувствие». Тестовый показ позволил выявить, что зрителям старше тридцати пяти лет не особо нравилось шоу, потому что им было труднее соотнести себя с персонажами. А некоторые руководители сети, включая Эрика Кардинала, главу отдела исследований телевизионных программ, просто ненавидели шоу.

Процесс шел долго, но общий посыл – что «Шестеро одиночек» еще не нашли своего места – был подтвержден следующим тестовым показом для зрителей, которые по большей части были согласны с критикой NBC. Шоу получило «высокую из низких» оценок, которая не уменьшила его шансы, но и не сильно увеличила их. Президент отделения западного побережья NBC Дон Олмайер беспокоился, что отсутствие восторга отчасти было вызвано любовными увлечениями Моники, которая, как видели зрители, переспала с незнакомцем на первом же свидании. Интересно, подумал Олмайер, что подумают зрители о такой распутной молодой девушке и захотят ли они продолжать проводить с ней время, увидев ее в таком дискредитирующем положении?

Олмайер попросил зрителей заполнить анкету о сексе вне брака, чтобы оценить, чувствуют ли они себя комфортно при просмотре таких сцен. Марта Кауффман была вне себя от наглости Олмайера и его неприятной анкеты. Она считала, что варианты ответов на вопрос о том, какой зритель видит Монику, в основном были такими: а) потаскуха, б) шлюха или в) слишком доступная. Сексистский запрос Олмайера был основан на ошибочном предположении, что зрители шоу скорее будут судить Монику, чем отождествлять себя с ней.

Тем не менее NBC взяла шоу в свой осенний сезон 13 мая, через неделю после того, как был снят пилотный эпизод. Сообщая эти новости шоураннерам, сеть попросила, чтобы у шоу было другое название. Сериал, решили они, следует назвать «Друзья». Услышав эту просьбу, Кевин Брайт спокойно сказал: «Если вы поставите нас в четверг вечером, вы можете назвать нас как угодно, хоть „Кеворкяны”, мне все равно!»

В сети были уверены, что шоу о шести веселых, привлекательных молодых людях за двадцать понравится молодой аудитории, но у них не было никаких гарантий, что аудитория будет шире. Глава отдела по связям с общественностью NBC Флоди Суарез и другие надеялись, что зрители при просмотре будут говорить: «Вот таким я был!» или «Да это же я сейчас!» или «Вот таким я буду!».

Кроме того, в NBC много говорили о более существенных изменениях в пилотном эпизоде. По результатам тестового показа пришли к выводу, что мужские персонажи казались слишком похожими, что, возможно, отражало тот факт, что в шоу фигурировали три темноволосых парня. По мнению некоторых, решение состояло в том, чтобы провести новый кастинг на одну из главных ролей или добавить второстепенных персонажей, чтобы разнообразить состав.

Литтлфилд и другие думали, что персонажам необходимо добавить больше моментов трудовой деятельности, чтобы показать их жизни за пределами квартир и кафе. Однако Джейми Тарсес из NBC и Дэвид Джаноллари из Warner Bros. хотели сохранить первоначальное видение Кауффман и Крэйна. Поэтому в сети решили избегать каких-либо серьезных изменений в «Друзьях» – хотя мы все же кратко увидим каждого из персонажей на работе в следующих эпизодах.

В NBC уже понимали, что эфирная сетка в четверг вечером получается слишком насыщенной с «Сайнфелдом» и смещенным со среды «Без ума от тебя». Идея добавить третий ситком о милых жителях Нью-Йорка была привлекательной, и шоу Кауффман и Крэйна было предварительно намечено на 20:30, между «Без ума от тебя» и «Сайнфелдом». Тем временем в 22:00 на NBC стартовала новая больничная драма «Скорая помощь» с молодыми красивыми актерами, играющими врачей и медсестер (включая Джорджа Клуни и Джулианну Маргулис), и грубой эстетикой.

Однако шоу, о котором сеть переживала больше всего, называлось «Безумец из народа», в нем знаменитый актер Дэбни Коулмен играл сварливого газетного обозревателя, недовольного тем, что он работает на свою дочь. «Безумец из народа» был запланирован на четверг в 21:30, чтобы быть сразу после «Сайнфелда» и подготовить зрителя к «Скорой помощи». Телевидению доверили развлекать Америку, но их представление о том, что зрители хотят видеть, часто было совершенно неверным.

С «Без ума от тебя», в котором у Лизы Кудроу была повторяющаяся эпизодическая роль, и «Друзьями», запланированными на тот же вечер, зрители могли наблюдать, как Лиза Кудроу появляется в разных ситкомах о Нью-Йорке. Крэйну это показалось настолько странным, что он решил позвонить создателю «Без ума от тебя» Дэнни Джейкобсону и предложить идею сделать Фиби и Урсулу сестрами-близнецами. Джейкобсон согласился, и это позволило связать один из текущих хитов NBC с новым шоу, способным стать, как они надеялись, следующим хитом, который будет во всех списках с сериалами, рекомендованными к просмотру. Оглядываясь назад, Крэйн отметил, что вряд ли бы он так же дружелюбно предложил руку помощи совершенно непроверенному новому шоу.

Марта Кауффман передала пилотный сценарий своему мужу, композитору Майклу Склоффу, и попросила его написать музыку для заставки шоу. Склофф сел в машину, чтобы забрать свою пятилетнюю дочь, и включил радио. Играла песня The Beatles «Paperback Writer», и радость Джона Леннона и Пола Маккартни точно отражала то самое чувство, которое испытывал Склофф, читая сценарий.

Сочиняя музыку, Склофф постоянно прислушивался к буйному звучанию поп-музыки 1960-х годов, которую он слышал по радио: The Beatles, Monkees и жизнерадостные тональности раннего британского вторжения[26]. Склофф подумал, что песня должна звучать так, как будто ты просыпаешься субботним утром с улыбкой на лице.

Склофф не писал тексты песен, но он решил сделать набросок для своей музыки. Шоу было о дружбе, и быть другом означало быть рядом с другими людьми. Он придумал одну строчку, которая, по его мнению, была очень хороша и могла бы послужить припевом для его песни: «I’ll be there for you (Я буду рядом с тобой)».

Склоффу поручили искать исполнителя для записи песни. Его вызвали в офис продюсеров Warner Bros., где его внимание было приковано к огромной стопке компакт-дисков, лежащих на столе. После отказа Майкла Стайпа из

R. E. M. и Натали Мерчант из 10,000 Maniacs (им было предложено записать песню дуэтом), а также They Might Be Giants Склофф наткнулся на дуэт, который, как он думал, мог бы передать атмосферу Леннона и Маккартни. Возможно, они и не были такими известными, как Стайп, Мерчант или даже They Might Be Giants, но что, если The Rembrandts запишут песню для заставки шоу?

В демоверсии Склофф использовал некоторые обработанные звуки барабана, чтобы обеспечить его звучание в определенный момент песни. После записи с The Rembrandts он отправил окончательный вариант Брайту. Почти сразу же зазвонил телефон. «А где те звуки барабана?» – спросил Брайт. «Ну, – ответил Склофф, – теперь у нас есть настоящие барабаны, так что барабанщик просто наиграл более естественный звук».

Без ведома Склоффа Брайт начал редактировать последовательность кадров для заставки, и понадобилось четыре удара из первого фрагмента, чтобы визуально изобразить четыре быстрых удара. Без этого видео Брайта было не тем, что нужно. Склоффа отправили обратно в студию, чтобы записать несколько новых барабанных ударов. Он проводил мозговой штурм со звукорежиссером, Керри Батлер, и кто-то предложил заполнить музыкальное пространство серией хлопков в ладоши. Лучших идей не нашлось, поэтому Склофф вместе с двумя ассистентами устроился за микрофоном и хлопал в ладоши вместе с песней. Так была записана самая запоминающаяся последовательность одной из самых полюбившихся телевизионных песен из заставок.

* * *

После того как шоу дали зеленый свет, следующей задачей Кауффман и Крэйна было нанять сценаристов. Кауффман и Крэйну нужны были целеустремленные сценаристы с еще не сформированным опытом работы на других шоу. Кауффман и Крэйн придумали «Друзей», когда жили на Манхэттене, будучи начинающими сценаристами, но сейчас им было за тридцать. Они были более чем на десять лет старше своих персонажей, и то, что они помнили о молодой жизни, не соответствовало действительности.

Столы Кауффман и Крэйна были завалены книгами, журналами и вырезками из статей о жизни поколения X. Они хотели понять все нюансы молодежной культуры – от музыки до одежды, от поп-культуры до возможностей для отдыха. При поиске они задавались лишь одним простым вопросом: каково это – быть двадцатипятилетним в 1994 году? Как молодые выпускники колледжа говорят, шутят и думают прямо сейчас?

Чтобы помочь ответить на эти вопросы, Кауффман и Крэйн решили, что им нужен молодой коллектив сценаристов. Они хотели иметь возможность опираться на истории из жизни своих авторов, чтобы использовать их для сюжета и понимать, какие идеи создателей шоу не совсем подходят для этой аудитории.

* * *

К двадцати двум годам Адам Чейз привык к тому, что на него кричит взрослая женщина. Он и его однокурсник по Северо-Западному университету Айра Унгерлейдер переехали в Лос-Анджелес после окончания университета в надежде продолжить карьеру на телевидении. Чейз получил работу ассистента агента, которая любила кричать и швырять офисное оборудование, чтобы выразить свое недовольство. «Это же Голливуд», – подумал Чейз и с мрачным видом терпеливо ждал следующей истерики.

Как и практически любой другой разумный выпускник колледжа, мечтающий писать сценарии для комедии, Чейз мечтал однажды работать над «Симпсонами». На данный момент он хотел получить работу ассистента продюсера в компании Gracie Films, которая продюсировала разные шоу, и Чейз засыпал офис письмами и сообщениями на автоответчике. Однажды он позвонил, и трубку случайно взял человек, который думал, что звонок Чейза – это звонок продюсера. Чейз рассмешил их, и они сказали ему, что на самом деле ищут персонального ассистента и нанимают его.

Это была работа его мечты. Он был в восторге от возможности работать в непосредственной близости от Джеймса Л. Брукса. Брукс был продюсером таких шоу, как «Мэри Тайлер Мур» и «Такси», и уделял время работе с начинающими сценаристами. Чейз и Унгерлейдер потели над написанием пробного сценария (сценария для уже существующего шоу, предназначенного служить визитной карточкой для начинающего сценариста) для «Сайнфелда», который они планировали показать Бруксу. Закончив первый набросок сценария, Чейз и Унгерлейдер еще дюжину раз доводили его до совершенства. И получив то, чем были довольны, они просто написали «Черновик # 1» на первой странице и представили его коллеге Брукса Ричарду Сакаи. Сакаи понравился их сценарий, и он передал его Бруксу, который предложил им написать один сценарий для шоу под названием Phenom.

Чейз и Унгерлейдер в конце концов привлекли к себе внимание, и когда в конце сезона шоу было отменено, у них было сразу несколько новых предложений. К ним был большой интерес со стороны продюсеров бывшего хита ABC «Грейс в огне»; они могли писать для Дадли Мура, который снимался в комедии «Папины дочки», или же могли работать над сценариями ток-шоу Мартина Шорта. Оба сценариста восхищались Шортом, большой звездой и очень приятным человеком, который запоминал имена даже самых скромных сценаристов, когда приходил на съемочную площадку шоу Phenom. Чейз и Унгерлейдер помогали дорабатывать сценарий пилотного эпизода шоу Мартина Шорта и понимали, что уже определились с выбором. Шоу, несомненно, будет хитом, а они будут работать с иконой комедийного жанра.

Затем их вызвали на интервью для нового сериала Дэвида Крэйна и Марты Кауффман, где у них была возможность посмотреть пилотный эпизод. Чейз и Унгерлейдер были поражены тем, насколько сериал был похож на их собственную жизнь. Его герои были в точности такими же, как они сами. Чейз и Унгерлейдер воспитывались в той же еврейской среде восточного побережья, что Кауффман и Крэйн. Чейз знал, что ему в работе поможет его бесконечное времяпрепровождение в кафе за чашечкой кофе, разговорами и шутками.

Более того, жизнь, которую описывало шоу, была в точности жизнью Чейза и Унгерлейдер. Когда они впервые переехали в Лос-Анджелес, то жили в тесной трехкомнатной квартире в Западном Голливуде с тремя другими людьми, включая Эндрю Рича, который будет приглашен в коллектив сценаристов «Друзей» в четвертом сезоне. Чейз чувствовал себя так, словно сценарий пилотного эпизода Кауффман и Крэйна был случайным сценарием его собственной жизни с друзьями, с его соседями по квартире и коридору. Чейз и Унгерлейдер сразу же согласились работать над «Друзьями».