Кевин МакДональд. Теория фильмов

Благодарности

Я хотел бы поблагодарить Эдварда Бранигана и Уоррена Бакленда, предоставивших мне первую возможность задуматься об истории появления и развития теории фильмов. Я очень признателен Шивон Пул, благодаря которой начался этот проект. Спасибо всем сотрудникам издательства «Routledge», в особенности Натали Фостер и Шени Крюгер, работавшим со мной над этой книгой от начала и до конца. Также хочу выразить признательность Эндрю Ритчи и Оферу Элиазу, благодаря которым теория остается интересной. Я безмерно благодарен Бену Сторку и Крису Фэллону. Без их участия эта книга не увидела бы свет. Наконец, хочу сказать спасибо моей маме, Джоанне, моим сестрам Патрисии и Кристе, а также Джине Джотте за их неизменную помощь и поддержку.

Введение

На протяжении более ста лет фильм привлекал внимание интеллектуалов, критиков, представителей искусства и ученых. Все они задавали вопросы о фундаментальных качествах фильма, о его отличительных чертах и его различных эффектах. В конечном итоге, эти вопросы слились с более масштабными дискуссиями на тему эстетики, технологии, культуры и общества. По мере того как эти обмены превращались в основу для все более научной формы изысканий, они способствовали появлению своего собственного специфического набора терминов, методов и риторических позиций. Взятые вместе, все эти разработки образуют теорию фильмов; корпус письменных текстов, посвященных критическому анализу фильма как формы медиа и как важной части визуальной культуры в более широком смысле.

Как важнейшее начинание, теория фильмов еще относительно молода. Тем не менее, ее формирование охватывало широкие масштабы и порой носило бурный характер. В первой половине двадцатого века теория фильмов состояла из отчетливо интернационального круга писателей и мыслителей. Работали они в основном обособленно друг от друга, а их подходы к новой форме медиа основывались на самых разных областях знаний. Строя свои теории фильмов, они зачастую руководствовались обстоятельствами либо своими личными интересами. Например, Сергей Эйзенштейн, предложивший теоретические идеи монтажа, использовал это как способ дополнить и развить свои собственные кинематографические практики. К середине двадцатого века работа этих первых исследователей способствовала установлению достоинств движущихся изображений; в тот же период произошел фундаментальный сдвиг в направлении разработки теории. Возникновение структурализма, и позднее постструктурализма, во Франции заложило основы для нового и расширенного интереса к семиотике, психоанализу и марксизму. Несмотря на то что эти критические дискурсы не касались фильма напрямую, они начали оказывать колоссальное влияние, в то время как в 1970-х и 1980-х годах исследования фильма впервые получили поддержку в англо-американском научном сообществе. С тех пор теория фильмов стала важной подобластью в исследованиях фильма и медиа, но при этом она по-прежнему остается предметом споров, и многочисленные критики ставят под сомнение ее интеллектуальную ценность.

Поскольку теория фильмов превратилась прежде всего в академическое начинание, ее часто считают чрезмерно сложной, своего рода иностранным языком, полным далеких от жизни, малопонятных абстракций. Безусловно, теория фильмов — это специализированный дискурс со своей собственной особой терминологией и специфическими практиками. Хотя эти характерные особенности иногда выполняют сдерживающую функцию, это не обязательно происходит намеренно. На самом деле сложность теории фильмов объясняется целым спектром различных факторов. Во-первых, теория развивается как часть более широкой истории идей, и многие специфические термины и дискуссии в рамках конкретного дискурса несут на себе замысловатые отпечатки концептуальных и институциональных контекстов, которые формировали этот процесс. Во-вторых, цель теории состоит в осмыслении того, что не является непосредственно самоочевидным. Это требует разработки принципиально важной основы, с помощью которой можно выявить то, что ускользает от существующего знания или выходит за его рамки. В-третьих, если говорить о разработке этих инструментов, то теория фильмов особенно выделяется тем, что объединяет элементы из разных практик и дисциплинарных разделов.

Еще более усложняет ситуацию тот факт, что теория фильмов длительное время буквально «металась» между описательной, или диагностической, практикой, посвященной оценке и интерпретации — аналогично научным работам, написанным во имя литературной критики или истории искусства — и более предписывающим, или интервенционистским, подходом, согласно которому теория обеспечивает параметры, необходимые для поиска новых форм кинематографической практики. Как бы то ни было, во всех этих разных проявлениях теория слишком отдаляется от того, что большинство неискушенных читателей могут понимать под этим словом в его самом обычном смысле. Другими словами, теория фильмов, как правило, не ставит своей целью обеспечение универсальных принципов или комплексной системы логически обоснованных предположений, объясняющих фильм или же каждый аспект его различных смыслов. И в большинстве своем даже самые сложные и систематизированные примеры теории фильмов не могут быть сведены к стандартизованным методам или гипотезам, которые подлежат эмпирической оценке. Дело не в том, что теория фильмов полностью игнорирует эти принципы, а в том, что в первую очередь теория — это исторически обусловленный дискурс, связанный с либеральной гуманистической интеллектуальной традицией, а не с прикладными науками. В таком качестве она включает идеи и аргументы, которые со временем меняются, поскольку меняется сам фильм и связанные с ним значения.

Возможно, это и есть основная причина, по которой теория фильмов остается столь сложной. И как форма медиа, и как практика, фильм — невероятно сложный и многогранный объект исследования. Как материальный объект, кинопленка состоит из прозрачной гибкой синтетической основы, покрытой светочувствительным химическим веществом, и, попадая под воздействие света, она служит в качестве фиксатора изображения, или артефакта. Как изобретение конца девятнадцатого века, этот новый медиум был прямым продолжением фотографии, но в то же время и побочным продуктом различных начинаний, в том числе научных исследований, разработок в сфере популярных развлечений, новых процессов промышленного производства и предпринимательского искусства. Как практика, фильм в первую очередь относится к моменту запечатления или фиксации того, что появляется перед камерой. Но эта деятельность также может расширяться и охватывать другие аспекты процесса кинопроизводства, такие как оптическая печать или редактирование. По мере того как эти практики превращались в успешное коммерческое начинание, фильм также становился частью сложного индустриального процесса. В Соединенных Штатах он стал основой вертикально интегрированной студийной системы, посредством которой Голливуд контролировал производство, распространение и показ большинства фильмов. Эта система, известная также как классическое голливудское кино, в то же время способствовала развитию целого спектра специфических визуальных и нарративных норм, отдавая приоритет таким категориям, как целостность.

К концу двадцатого века значение фильма стало более сложным. В некотором роде фильм стал более размытым, постепенно сливаясь с конкурирующими технологиями, такими как телевидение, видеоигры и интернет. Широкое внедрение этих технологий, безусловно, изменило способы распространения и использования фильмов. Хотя традиционным показам в кинотеатрах все еще отводится немаловажная роль, на сегодняшний день фильмы просматривают преимущественно в других контекстах — как в формате домашнего видео, например, на DVD или дисках Blu-ray, так и на платформах, предоставляющих видеосервис по запросу или обеспечивающих потоковое вещание через интернет, доступ к которым стал возможен благодаря персональным компьютерным устройствам (таким как ноутбук и планшет) или мобильным телефонам. В связи с этими изменениями перед теорией фильмов встали серьезные вопросы. Наибольшую озабоченность вызывает то, что новые цифровые технологии по сути вытеснили фильм как форму медиа — заменив его физические измерения нематериальными бинарными кодами. С одной стороны, теория фильмов адаптировалась к этим изменениям, просто расширив свою сферу и включив в нее более широкий диапазон визуальной культуры, охватывающий, например, медиа, экранные искусства и коммуникационные технологии в гораздо более широком смысле. С другой стороны, фильм по-прежнему сохраняет свою актуальность, несмотря на его кажущийся упадок. Например, все еще можно услышать «Я смотрел этот фильм по телевизору» или «Я снял это на телефон». Это означает, что даже если фильм и теория фильмов представляют собой анахронизм, они по-прежнему влияют на то, как мы осмысливаем движущиеся изображения, и все еще могут внести большой вклад в эпоху цифровых технологий.

Сложность фильма — это не только результат изменения его материала или дискурсивного статуса, отчасти она объясняется его общим положением как культурного объекта. Фильм всегда был тесно связан с парадоксальными предпосылками современной жизни или того, что иногда в более общем смысле называют современностью. Непосредственно после изобретения, например, фильм превозносили за его способность запечатлевать и воссоздавать движение. Это была волнующая новизна, воплощающая энергию и динамизм современной технологии. Однако в то же время фильм был способен вызвать дезориентацию и отчуждение, которые были в равной мере выражены в условиях стремительной индустриализации, урбанизации и новых форм социализации. В этом отношении, согласно известному рассказу Максима Горького, в фильме изображается серый и мрачный мир, абсолютно лишенный жизненности. Эти противоречивые ассоциации задали тон медиуму, который нередко объединял в себе противоположные черты. Например, фильм ценится за жизнеподобие и за его способность фиксировать физическую реальность. Он считается основанным на фактах, заслуживающим доверия источником информации и образцом реалистической репрезентации. С другой стороны, фильм характеризуют как оптическую иллюзию и популярный источник развлечений, который славится своими вымышленными сценариями. В этом отношении фильм более тесно ассоциируется со своей способностью вызывать удовольствие, а также близостью к фантазиям и искажениям. Все эти различные характеристики стали стимулом к сложным дискуссиям на тему социального и психологического воздействия фильма. В рамках этих дискуссий особой критике теоретики подвергли способность фильма укреплять культурные убеждения и идеологии. В то же время многие теоретики превозносили фильм как образцовую форму современного искусства. В этой связи они с энтузиазмом восприняли творческие и политические возможности фильма — хотя они имеют ценность зачастую лишь в той степени, в какой считаются способными бросить вызов существующему статус-кво.

В долгосрочной перспективе сложность фильма и его противоречивое значение будут иметь свои преимущества. В некотором смысле, именно они несут ответственность за широкий диапазон проблем, затронутых теоретиками фильма и требующих все более изощренных форм анализа и дискуссий. Однако в скором времени, вследствие этих проблем, возникли также периоды разброда и разногласий. Наиболее ярко это проявилось в первой половине двадцатого века, когда теория фильмов начала принимать свою первоначальную форму. В тот период времени теория фильмов состояла из разобщенного, разнопланового скопления оригинальных мыслителей. Хотя эта группа прикладывала все усилия к установлению достоинств фильма, его отличительных эстетических особенностей и его общей культурной легитимности, практически отсутствовала комплексная поддержка или концептуальная направленность, объединившая бы эти усилия. Так, в главе 1 «Теория до теории» мы подробно описываем несколько локальных движений в США и Европе, у каждого из которых была своя собственная своеобразная группа энтузиастов, кинематографистов и интеллектуалов-бунтарей. Это был период инноваций и исследований, подпитываемый прагматичным рвением и растущим признанием новой формы медиа. Несмотря на то что этот период был жизненно важен в плане создания основ для дальнейшей работы, это было также время, когда теория все еще не обладала целостностью и не имела четких формулировок. Лишь со временем, когда последующие критики и ученые начали двигаться в новых и разных направлениях, эти первые исследователи стали частью того, что позднее получило название классической теории фильмов.

В течение многих лет простое разграничение между классической теорией и современной теорией фильмов считалось достаточным. Классическая теория относится к раннему поколению теоретиков, большинство из которых мы обсудили в главе 1, а также к периоду, который завершился примерно в 1960 году. Современная теория относится к риторическим приемам и методам, которые вышли на первый план с этого момента. Хотя эта периодизация по-прежнему используется в целях удобства, в настоящее время она поднимает не меньше вопросов, чем дает ответов. В попытке обратиться к этим проблемам, в этой книге используется несколько иной подход к более поздним этапам развития теории фильмов. Хотя особое внимание я уделяю сохранению хронологического порядка повествования, глава 2 посвящена французской теории и периоду между 1949 и 1968 годами, а это значит, что существует некоторое совпадение с периодом, который я рассматриваю в предыдущей главе. Этот подход позволяет включить Андре Базена и Зигфрида Кракауэра в более раннюю группу теоретиков, несмотря на то что они продолжали писать о кино в течение этого более позднего периода. Затем отдельное внимание я уделяю одновременному появлению структурализма — важнейшего предшественника и катализатора современной версии теории фильмов, которая набрала полную силу, по сути, лишь в 1970-х годах.

Помимо обзора структурализма, в главе 2 я подробно описываю некоторые более специфические тенденции того периода, связанные с семиотикой, психоанализом и марксизмом. Хотя здесь нам потребуется некоторое отступление от фильма в строгом смысле этого слова, оно будет вполне обоснованным, учитывая влияние Ролана Барта, Жака Лакана и Луи Альтюссера на более поздних теоретиков фильма. Во многих отношениях эта группа французских теоретиков не только установила термины и концепты, которые использовались в исследованиях фильма в течение последующих двух десятилетий, но и определила весь способ мышления. В этом смысле эти теоретики также создали важную интеллектуальную модель, новый пример профессиональной науки, сочетающей методологическую строгость с высокой степенью междисциплинарности и выраженной направленностью против истеблишмента.

Последние две главы охватывают период, который обычно называют современной теорией фильмов. Глава 3, «Скрин-теория», фокусируется на 1970-х и 1980-х годах — периоде, когда исследования фильма закрепились в англоязычном научном сообществе. Именно в этот период теория фильмов получила формальное признание и превратилась во влиятельный интеллектуальный дискурс. Этот успех в значительной мере был обусловлен ее связями с инновационной деятельностью феминистских, постколониальных и квир-теоретиков, а также соответствующими разработками в области культурных исследований и критического анализа расы, класса, гендера и сексуальности в популярной культуре. В главе 4 я характеризую изменения, произошедшие в теории в период между 1996 и 2015 годами, в условиях растущего вала критики, направленной на теорию фильмов, и меняющихся интересов в научном сообществе. В это время, и частично как следствие своего закрепления в качестве научной дисциплины, теория фильмов в основном сместила фокус внимания, возвращаясь к предыдущим периодам и ставя под сомнение проблемы или ограничения, которые стали теперь очевидны в предыдущих стратегиях теории. Хотя эта глава носит название «Пост-теория», она вовсе не утверждает, что теория перестала существовать. Точно так же, как теория фильмов начала существовать еще до того, как получила это название, так и сейчас она продолжает развиваться, даже утратив б`ольшую часть своей риторической силы как самодостаточного организующего принципа. Иными словами, в то время как исследователи фильма и медиа, возможно, менее склонны ссылаться на теорию фильмов как таковую, б`ольшая часть их исследований по-прежнему твердо на нее опирается, а самые строгие и продуманные примеры научных методов на сегодняшний день непременно поддерживают постоянный диалог с теорией и ее наследием.

Теория фильмов и эта книга, вероятней всего, будут приняты университетской системой в качестве необходимого курса или области знаний, изучаемой в рамках определенного курса обучения. Эта книга представляет собой некое введение, которое будет очень полезно в этом контексте. Ее главная задача — сделать сложную историю и разнообразные функции теории фильмов доступными как для студентов, так и для широкого круга читателей. В книге представлено преимущественно хронологическое изложение теории фильмов, и, в соответствии с научным характером темы, освещены ключевые термины, дискуссии и фигуры, сформировавшие эту область. В каждой главе мы рассматриваем отдельный исторический период развития, который связан с некоторыми общими концептуальными и практическими проблемами. Каждый этап не только демонстрирует общие взгляды и приоритеты в работе отдельных теоретиков, но и несет на себе отпечаток окружавших его социально-исторических обстоятельств. В связи с этим я старался поместить развитие теории фильмов в более широкий исторический и интеллектуальный контекст и представить его как часть современных дискуссий на тему эстетики, культуры и политики.

Хотя эта книга стремится быть максимально доступной и практичной в своем общем исследовании теории фильмов, использованный в ней подход имеет и свои ограничения. Помимо частичных совпадений между главами 1 и 2, не удается избежать моментов, в которых нарушается последовательный порядок изложения. В отдельных случаях некоторые материалы отсутствовали или же были искажены в связи с различными историческими обстоятельствами. Наше восприятие многих теоретиков, например, Кракауэра, значительно изменилось, когда англоязычным читателям стали доступны дополнительные материалы. По мере возможности я рассматриваю все доступные материалы, стараясь при этом соблюдать последовательность. Определенные исключения в некоторых случаях обусловлены другими организационными параметрами. Например, глава 1 делится на подразделы, каждый из которых сосредоточен на определенном национальном контексте (например, Франция, Германия, Советская Россия). Каждый раздел в этом случае сохраняет свою собственную хронологию, хотя между ними есть несколько точек совпадения. Другим ограничением является то, что, несмотря на все стремление книги быть максимально всеобъемлющей, читателям должно быть ясно, что она сосредоточивается на теории фильмов с англо-американской точки зрения, а это означает, что главным образом она посвящена западноевропейским и американским теоретикам, оставляя при этом в тени многих других, которые выходили за рамки этой традиции. Эти оговорки означают лишь то, что во многих случаях читателю понадобится, или во всяком случае настоятельно рекомендуется, обратиться к дополнительным материалам или исследованиям, чтобы в полной мере получить представление обо всей области теории фильмов.

Помимо всеохватывающего подхода, в книге также есть несколько особенностей, которые направлены на то, чтобы сориентировать новичков и сделать ее максимально практичной для всех читателей. Слова, выделенные жирным шрифтом, можно найти в первом приложении книги, глоссарии теоретических терминов. Имена собственные, выделенные жирным шрифтом и курсивом — например, Андре Базен, — можно найти во втором приложении книги, глоссарии ключевых теоретиков. Эти источники позволят читателям сосредоточиться на фундаментальных понятиях и фигурах в теории фильмов, а также быстро найти краткие определения и основные описания. В то время как в первой половине книге выделенные термины и теоретики весьма однозначны, их подборка во второй половине оставляет место для дискуссий. По мере развития теории фильмов становится все труднее отдать должное каждому отдельному теоретику или четко обозначить то, что следует считать весомым вкладом. По этой причине некоторые теоретики выделены для более полного обсуждения, а другие упоминаются лишь вскользь. Эти различия сделаны с учетом общего вклада теоретика в область, а также его важности непосредственно в рамках соответствующего анализа, но, в конечном счете, такие вещи довольно субъективны и их не следует рассматривать как окончательный консенсус.

Эта книга предназначена для ознакомления читателей с нарративным обзором основных элементов теории фильмов, однако следует также четко осознавать, что это невероятно богатая и обширная область, которая требует дальнейшего рассмотрения. Теория фильма позволяет заглянуть вглубь социальной, культурной и интеллектуальной истории двадцатого века, но чтобы полностью понять ее многогранность, требуется гораздо большее, чем может дать эта книга.

Теория до теории, 1915–1960 гг.

Теория фильмов начала обретать форму в первой половине двадцатого века как неформальная практика в среде отдельных писателей, кинематографистов и энтузиастов, увлеченных этим новым средством массовой коммуникации и его отличительными особенностями. Хотя в их попытках не было формальной структуры или принципов, эти первые теоретики все же разделяли некоторые общие цели. Первое и самое главное, они участвовали в более масштабных усилиях, направленных на легитимацию фильма. В то время доминировало предположение о том, что фильм не заслуживает серьезного внимания — что его популярность и его коммерческие и технологические основы непременно означают, что он прямо противоположен искусству или культуре в их истинном смысле. Чтобы противостоять этим общепринятым предположениям, первые теоретики выдвигали различные доводы в пользу художественных достоинств фильма, как правило, путем сравнения или противопоставления его существующим эстетическим практикам, таким как театр. Кроме того, они предпринимали разнообразные попытки выявить фундаментальные качества фильма — формальные и технические атрибуты, которые отличали его как способ передачи информации, а также те практики, которым он был созвучен и которые были необходимы для наращивания его эстетического потенциала.

Усилия первых теоретиков зачастую были связаны с появлением знатоков кино и, в более широком смысле, массовых клубов, «низовых» сетей и посвященных фильму публикаций, которые возникали в космополитических центрах во всем мире. Эти группы отличались большим энтузиазмом по отношению к новому способу передачи информации. Они сразу же почувствовали близость фильма к современной жизни и те новые художественные возможности, которые он открывал. Подробно разъясняя эти достоинства, первые теоретики помогали разрабатывать более изощренные способы выражения высокой оценки его уникальных особенностей. В этом отношении возникновение культуры фильма послужило важной основой для возвышения кино как в эстетическом, так и в интеллектуальном плане. Во Франции, в частности, культура фильма была связана с появлением новых площадок для комментирования, просмотра и обсуждения фильмов. Эти площадки в конечном итоге способствовали развитию новых форм кинопроизводства, поскольку отдельные теоретики искали все новые и новые способы расширения и более четкого формулирования ключевых характеристик кино. Как следствие, в этот период наблюдалась тенденция к слиянию теории и практики. Наконец, эти условия способствовали формированию культуры оживленной дискуссии и постоянного обмена, благодаря которой писатели все больше осознавали свою способность устанавливать каноны ключевых фильмов, кинематографистов, уникальных исполнителей и жанров.

В то время как первые теоретики объединились в своих попытках установить легитимность нового средства коммуникации и в своей приверженности развивающейся культуре оценки фильма, существовали также многочисленные проблемы, которые мешали теории фильмов достичь внутренней согласованности. Некоторые из них были связаны с тем, что фильм пока еще оставался новым изобретением, и многие его формальные практики все еще находились в процессе становления. Хотя к 1916 году уже действовала голливудская система, новые технологии, такие как звук и цветная пленка, нуждались в постоянной адаптации к ее визуальным и нарративным нормам. Еще одним, более значимым, фактором были социальные, политические и экономические потрясения, которые сохранялись на протяжении большей части первой половины двадцатого века. Масштабные кризисы в Европе не только препятствовали становлению киноиндустрии на континенте — способствуя тем самым подъему Голливуда как ведущей силы в кинопроизводстве — но во многих случаях сводили на нет усилия отдельных интеллектуалов, кинематографистов и растущих «низовых» сетей, которые все еще находились в стадии формирования. Несмотря на такие проблемы, новаторам в этой области все же удалось создать корпус письменных текстов и стимулировать ключевые дискуссии, основываясь на которых последующие поколения смогли превратить теорию в важный, академически выверенный интеллектуальный дискурс.

1.1. Первые американские теоретики и поиск легитимности

Публикация двух книг знаменует собой официальное начало теории фильмов. Книга поэта Вэчела Линдсея «Искусство движущейся картины» (The Art of the Moving Picture), написанная в 1915 году, стала самой первой попыткой представить фильм в виде важного эстетического устремления. Одним годом позже примеру Линдсея последовал Гуго Мюнстерберг со своим научным трудом «Фотопьеса: психологическое исследование» (The Photoplay: Psychological Study), в котором он также утверждал, что фильм является уникальным эстетическим начинанием. В обоих случаях уже сам по себе тот факт, что о фильме писали, был неким заявлением — неявной попыткой возвысить это средство передачи информации и доводом в пользу того, что, вопреки распространенному мнению, он заслуживает серьезного внимания. Между этими двумя авторами было и еще нечто общее. Так, оба они пользовались своей репутацией, приобретенной в других областях, чтобы придать авторитет все еще формирующемуся средству передач информации. Оба они определили его ключевые формальные характеристики и начали работу по установлению особых эстетических достоинств этих атрибутов. В рамках этой конкретной задачи оба ученых рассматривали связь между фильмом и театром, привлекая внимание к тому, каким образом фильм превзошел своего предшественника. Хотя Линдсей и Мюнстерберг предвосхищают основные направления развития теории фильмов, они заслуживают внимания в первую очередь благодаря тому своеобразию, которое они проявляли в своих попытках проложить маршрут по этой еще неизведанной территории.

На протяжении большей части своей карьеры Вэчел Линдсей был наиболее известен как американский поэт, чей кратковременный успех пришелся на 1910-е и начало 1920-х годов. Также всю свою жизнь он был эстетом с довольно нетрадиционным чувством цели. Так, после недолгой учебы в художественных школах Чикаго и Нью-Йорка Линдсей создал себе репутацию, предприняв несколько «бродяжнических» экспедиций, в которых пересекал страну вдоль и поперек, передвигаясь пешком или на поезде и пытаясь расплатиться своими стихами за ночлег и еду. В этих экспедициях у Линдсея возникла романтизированная связь как с простым народом, так и с природным ландшафтом Америки. Он не только хотел воспользоваться этим опытом, чтобы продолжить традиции Уолта Уитмена и Ральфа Уолдо Эмерсона, но и был решительно настроен культивировать новую и современную американскую эстетику. В частности, Линдсей хотел создать такой стиль, который был бы более доступным для каждого и обещал духовное обновление в рамках утопического видения будущего.

Своеобразные представления Линдсея об искусстве и обществе свидетельствуют о двойственности его взглядов, которая еще больше усугублялась его колебаниями между скрытыми популистскими течениями и более современной чувствительностью. К 1914 году в журнале «Poetry» уже были опубликованы два самых известных стихотворения Линдсея: «Генерал Уильям Бут восходит на небеса» («General William Booth Enters into Heaven») и «Конго» («The Congo»). Линдсей выступал в поездках по всей стране, участвовал в программах «Эры прогрессивизма», таких как «Чатоква — движение по распространению образования», и за короткое время стал одним из самых заметных поэтов Америки. Несмотря на то что его оригинальный стиль исполнения помог ему завоевать признание у аудитории, представленной средним классом, его коллеги по цеху — ученые и поэты того времени — в основном пренебрежительно относились к его работам, считая их сентиментальными и безвкусными. Тем не менее, Линдсей включал современные элементы как в содержание, так и в форму. Он сочинил несколько од в честь восходящих звезд Голливуда, таких как Мэри Пикфорд, Мэй Марш и Бланш Свит, а также привнес в декламацию стихов пение, чтение нараспев и звуковые эффекты. Так, в попытке оживить свою поэзию звуками современной американской жизни, Линдсей соединил в «Конго» синкопированные ритмы регтайма, спонтанность джаза и расистские пародии, позаимствованные из менестрель-шоу, в которых высмеивалась жизнь и манеры негров.

Подобные приемы были частью более широкого синтеза, который Линдсей назвал «Высоким водевилем». Другими словами, он хотел создать возвышенную версию популярного эстрадного театра, столь притягательного для американских масс. Эта эстетическая цель явно просматривалась и в другом термине, к которому он имел пристрастие. «Я авантюрист в иероглифике», — заявил однажды Линдсей. Вскоре он использует тот же термин для описания движущихся картин, добавив при этом, что «карикатуры [Динга] Дарлинга, объявления в журналах, на рекламных щитах и в трамваях, уйма фотографий в воскресных газетах» делают Америку «все более иероглифичной день ото дня» («Искусство движущейся картины» 14). В движущихся картинах Линдсей обрел идеальное продолжение своих эстетических воззрений, самое динамичное и убедительное подражание этой новой развивающейся области иероглифического искусства. Главная цель «Искусства движущейся картины» действительно заключалась в том, чтобы установить достоинства этого нового устремления и выдвинуть предположение о том, что оно играет ведущую роль в формировании современной жизни Америки.

Хотя линдсеевский анализ фильма весьма субъективен, поэту все же удается выделить три основные разновидности фильмов, в которых акцентируются их специфические качества: фильм действия, фильм интимности и фильм великолепия. Для каждой из этих трех категорий он указывает свое эстетическое отличие. Фильм действия он описывает как скульптуру-в-движении, фильм интимности — как живопись-в-движении, а фильм великолепия — как архитектуру-в-движении. Эти обозначения не просто сводились к жанру, скорее они служили способом вывести на передний план специфические сильные стороны фильма и то содержание, которому он был наиболее созвучен. Например, фильм действия тесно связан со сценами погони — формула, в основе которой лежат такие техники монтажа, как параллельный монтаж и другие инновационные разработки, появившиеся в результате новаторской работы Дэвида Уорка Гриффита. Этот тип монтажа принес в кинематограф динамизм — ритмическое качество, способность к скорости, движению и ускорению — столь притягательный для современного американского общества. Фильм действия сравнивали со скульптурой в том смысле, что действие подчеркивало определяющие черты фильма как способа передачи информации — его способность фиксировать пространственно-временные отношения и манипулировать ими. Линдсей полагал, что, подобно тому как скульптор учится подчеркивать осязаемость определенного материала, так и фильм может наглядно показать то, что «выполнимо не в материале, но в самой движущейся картине» («Искусство движущейся картины» 72).

Подчеркивая временн`ое измерение, которое фильм привнес в традиционные пространственные или пластические искусства, Линдсей в то же время старался отграничить фильм от таких основанных на времени практик, как поэзия, музыка и в особенности театр. Это объяснялось тем, что фильм начал вызывать поверхностные аналогии с этими практиками. Фильмы называли фотопьесами — театральными перформансами, которые всего-навсего снимала кинокамера. Этот термин появился в связи с тем, что продолжительность фильмов увеличивалась, а развивающаяся голливудская студийная система в поисках материала охотно обращалась и к популярному театру, и к проверенной временем классике. С одной стороны, этот термин придавал фильму некоторую легитимность, предполагая слияние кино и существующего искусства. Но с другой стороны, такое объединение означало зависимость, которая сделала бы кино рабом достойных уважения, но неприемлемых условностей, лишив его при этом своей собственной эстетической специфики. Линдсей считал это недопустимым и утверждал, что, напротив, экранизации «должны быть радикально переработаны, перевернуты с ног на голову», чтобы фильм мог как можно лучше воспользоваться «заключенными в камере» возможностями, которые открывала новая технология («Искусство движущейся картины» 109).

Именно в такие моменты фильм наиболее четко отражал линдсеевское понятие иероглифики, или, скорее, идею о том, что он обладает способностью транслировать не только то, что появляется перед камерой, но и нечто большее. Термин «иероглиф» означает пиктографический знак или символ, который одновременно является частью более широкой системы языка, ассоциировавшейся в то время главным образом с древним Египтом. Каждый графический символ обозначает слово или идею, символизируя при этом различные уровни смысла или косвенные ассоциации. Линдсей анализирует несколько примеров из гриффитовской «Совести-мстителя» (1914), и в том числе крупный план паука, пожирающего муху. Этот пример был особенно наглядным, поскольку паук одновременно является частью декорации и глубоко символической фигурой или метафорой, предназначенной для усиления драматической тональности фильма. Одним словом, паук — это нечто большее, чем просто паук. Он задает тон сцене, одновременно создавая зловещую атмосферу, которой так славился Эдгар Аллан По — вдохновитель «Совести-мстителя» («Искусство движущейся картины» 90). В более широком смысле, эти символы могут выполнять в фильме функцию отдельных букв или слов, и, в свою очередь, эти единицы могут объединяться во все более сложные структуры значения.

Иероглиф сигнализировал о важном прогрессе в зарождающейся грамматике нарративного кино, но для Линдсея он был еще и признаком чего-то гораздо более судьбоносного, поворотным моментом в истории. «Изобретение фотопьесы по своей значимости сравнимо с возникновением наскальной живописи в каменном веке», — писал он («Искусство движущейся картины» 116). И Америка была готова «мыслить в картинах», продолжая стремиться к культурному просвещению, начало которому положили египтяне, первый «великий народ, использовавший рисуночное письмо» («Искусство движущейся картины» 124, 117). Это дает основание полагать, что иероглифы могли бы полностью вытеснить язык, и Линдсей был твердо убежден в том, что фильм мог служить в качестве универсального визуального языка, или эсперанто, который был бы доступен для каждого. В этой связи он также считал, что фильм имеет еще более высокое предназначение. Он провозгласил, что фильм обладает силой пробуждать стремление к духовному обновлению и способствовать пророческим видениям, которые укажут зрителям путь к утопической земле обетованной. После таких высказываний неудивительно, что многие не принимали идеи Линдсея всерьез, считая его наивным мистиком или же просто эксцентриком. Но этот евангелический пыл составлял также неотъемлемую часть его личности — качество, необходимое для человека, прокладывающего путь в совершенно новой и еще неизведанной области теории фильмов.

Так же, как Линдсей больше известен как поэт, Гуго Мюнстерберг в первую очередь известен своими работами в области психологии. Хотя его научный труд «Фотопьеса: Психологическое исследование», написанный в 1916 году, по своей общей композиции носит, безусловно, схоластический характер, его общее влияние во многом было столь же специфичным, что и книги Линдсея. Мюнстерберг родился и получил образование в Германии, а в 1897 году, не сумев занять достаточно заметную должность на родине, он согласился на постоянную должность преподавателя в Гарвардском университете. Мюнстерберг был назначен профессором экспериментальной психологии на кафедре философии в Гарварде в то время, когда психология как научная дисциплина все еще находилась в стадии становления. Особенно примечательной в его работе была приверженность к использованию эмпирических данных, полученных в ходе научных экспериментов. Мюнстерберг быстро обосновался в Гарвардском университете и стал директором современной исследовательской лаборатории, что в значительной степени способствовало укреплению как его собственной репутации, так и репутации его кафедры. В начале своей карьеры Мюнстерберг активно публиковался. Помимо того, что он является автором нескольких книг, посвященных его основным научным интересам, он также писал о психологии свидетельских показаний, о повышении производительности труда рабочих, о текущих социальных спорах и об отношениях между Германией и Америкой. Экскурсы в эти темы, которые носили более общий характер, ставили его порой в неловкое положение. Это еще больше усугублялось его стойкой преданностью Германии в преддверии Первой мировой войны. В это время Мюнстерберг, казалось, намеренно провоцировал своих гарвардских коллег, и, в конце концов, его обвинили в шпионаже в пользу Германии.

Мюнстерберг завершил «Фотопьесу» в 1916 году, уже после того, как попал в опалу и всего за несколько месяцев до своей смерти. Книга была удивительным поворотом в его и без того нетрадиционной карьере. Всю свою жизнь Мюнстерберг отвергал кино, считая его недостойным коммерческим искусством. Он заявил, что его «стремительное превращение» началось после того, как, повинуясь мимолетному порыву, он решил посмотреть «Дочь Нептуна» — фильм в жанре фэнтези, снятый в 1914 году, в котором играла бывшая профессиональная пловчиха Аннет Келлерман («Гуго Мюнстерберг о фильме» / Hugo Münsterberg on Film 172). Некоторые склонны считать, что его обращение к движущимся картинам, возможно, было умышленной попыткой восстановить свою репутацию и вернуть расположение американской публики, которая в последнее время была настроена к нему критически. В связи с тем, что это была не только его последняя книга, но и единственная посвященная теме фильма, не так-то просто увязать ее с его более ранними работами. Тем не менее, самым поразительным заявлением в «Фотопьесе», несомненно, является утверждение Мюнстерберга о том, что некоторые кинематографические техники напоминают специфические когнитивные процессы.

Например, он утверждает, что крупный план — кадр, в котором камера увеличивает или укрупняет размер отдельной детали — аналогичен «ментальному акту внимания», то есть процессу, посредством которого мы избирательно концентрируемся на одном аспекте в пределах заданного поля сенсорных данных. Усиливая «живость того, на чем сосредоточено наше сознание», поясняет он, крупный план словно «вплетается в наше сознание и формируется не по своим собственным законам, а посредством наших актов внимания» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 88). Другими словами, фильм формально воспроизводит наши ментальные способности. Это явление можно было увидеть и в «переброске назад» (катбэке), впоследствии более известном как обратный кадр (флешбэк). В нарративе флешбэк (ретроспектива) используется для того, чтобы показать событие, выпадающее из хронологического порядка. Монтаж не только позволяет кинематографистам чередовать различные локации (т. е. параллельный монтаж), но и перемещаться между различными моментами времени (например, резкий переход от сцены жизни взрослого персонажа к событию, которое происходило в его детстве). Эта техника еще больше расширила идею Мюнстерберга о крупном плане: обратный кадр аналогичен «ментальному акту запоминания» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 90). В обоих случаях фотопьеса опять-таки словно «подчиняется законам сознания, а не законам внешнего мира» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 91). Огромная значимость этих аналогий заключается в том, что они подтверждают активную роль когнитивных способностей в формировании кинематографического опыта. Это соответствовало более широким интересам Мюнстерберга, касающимся природы психологии. Кроме того, эту параллель называют предшественницей последующих аналогий между фильмом и сознанием в самых разных явлениях, начиная от психоаналитического объяснения пассивного наблюдения и заканчивая возникшими в 1990-х годах когнитивными теориями фильмов[1].

Как и работа Линдсея, труд Мюнстерберга помогает определить те базовые формальные техники, которые были неотъемлемой частью развивающихся стилистических норм и экспрессивных возможностей фильма. Помимо того, что Мюнстерберг отметил их психологическое измерение, он также указал на то, каким образом и крупный план, и обратный кадр способствуют установлению сильной эмоциональной связи со зрителями. Например, при съемке крупным планом камера, как правило, фокусируется на чертах лица актера, «напряженных мышцах вокруг рта, движениях глаз, откинутом лбу и даже на подвижных ноздрях и сжатых челюстях» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 99). Укрупнение таких деталей не только усиливает психологическое воздействие того, что демонстрируется, но и является частью синтаксической конфигурации (т. е. порядка расположения отдельных кадров для передачи большей единицы смысла). Ранее в своем анализе Мюнстерберг приводит гипотетический пример, в котором «клерк покупает на улице газету, просматривает ее и приходит в состояние шока. И вдруг мы собственными глазами видим эту новость. Съемка крупным планом так увеличивает заголовки газеты, что они заполняют собою весь экран» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 88). В этом примере крупный план приближает то, что персонаж видит в газете. Сама формула «план/обратный план» была частью более широкой стратегии монтажа, которая способствовала развитию сюжета, позволяя зрителю увидеть окружающий мир глазами персонажа. Говоря языком более поздних теоретиков фильма, эта формула служит для того, чтобы погрузить зрителя в нарратив и вызвать в нем чувство сопереживания или сопричастности. Обратные кадры могут задействовать тот же самый принцип. В эти моменты зритель проникается тем, что персонаж думает, рисует в воображении или вспоминает. Эти конкретные формальные приемы свидетельствуют о том, что нарративный фильм обладал уникальной способностью вовлекать зрителей с помощью серии сложных психологических обменов.

Во второй части «Фотопьесы» все внимание практически полностью сосредоточено на обосновании эстетической легитимности фильма. По Мюнстербергу, цель искуства состоит в том, чтобы быть автономным — трансцендентальным в силу того, что оно полностью оторвано от мира. Или, дополняет он, «Видоизменять природу и жизнь таким образом, чтобы они дарили гармонию, причем настолько самодостаточную, что она не выходит за свои собственные пределы, но является абсолютным единством благодаря гармонии своих частей, и в этом есть цель изоляции, достигает которой один только артист» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 119). В некоторой степени это породило дилемму, учитывая технологические основы фильма и то жизнеподобие, которое неизменно напоминало о его связи с реальностью. Как следствие, Мюнстерберг недооценил присущую фильму способность к мимесису (подражанию). Это было аналогично тому, что многие первые теоретики, как правило, не признавали технологические основы фильма: по той причине, что технология была источником первоначальной новизны фильма, и из-за того, что инструментальная логика современной техники, казалось, исключала возможность художественного вмешательства. В этой связи Мюнстерберг выдвигает на передний план не только техники, связанные с психологическим воздействием фильма, но и общую формальную структуру фильма. Например, несмотря на всю свою внешнюю реалистичность, фильм представляет необычную визуальную перспективу, которая сочетает плоскостность двумерных изображений с глубиной и динамичностью трехмерности. По его собственному выражению, «мы полностью осознаем глубину [очевидную в изображении], и все же мы не принимаем ее за реальную глубину» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 69). Это отнюдь не пагубное противоречие. Напротив, это то, что отличает искусство от простой имитации. И, как далее Мюнстерберг развивает эту мысль:


Центральная эстетическая ценность [фильма] прямо противоречит духу подражания. Произведение искусства может и должно начинаться с чего-то, что пробуждает в нас интересы реальности и что содержит в себе черты реальности, и в этом смысле оно не может избежать некоторой имитации. Но оно становится искусством именно с тех пор, как оно преодолевает реальность, прекращает имитацию и оставляет имитируемую реальность позади. Оно художественно лишь в той степени, в которой не имитирует реальность, а изменяет мир, и благодаря этому становится подлинно творческим. Копировать мир — это механический процесс; видоизменять мир так, чтобы он становился предметом красоты — это цель искусства. Высшее искусство может быть наиболее удалено от реальности.
(«Гуго Мюнстерберг о фильме» 114–15)


Акцент Мюнстерберга на использовании формальных приемов как основ эстетического потенциала фильма предвосхищает идеи более поздних теоретиков, таких как Рудольф Арнхейм, а также то, что в более широком смысле называют тезисом о медиум-специфичности. Начав писать в 1930-х годах, Арнхейм создал подробный каталог техник, которые отличают фильм от простой имитации. Например, он анализирует композицию (т. е. применение кадрирования, масштабирования, освещения и глубины резко изображаемого пространства), монтаж и специальные эффекты (например, замедленную съемку, впечатывание необходимого изображения в кадр, плавное выведение изображения / затемнение и наплывы). Арнхейм превозносит эти инструменты как необходимые средства для творческого вмешательства и для развития поэтического языка, принадлежащего исключительно фильму. Как он поясняет, эти инструменты «оттачивают» все, что появляется перед камерой, «придают ему стиль, подчеркивают его характерные особенности, делают его живым и красочным» («Кино как искусство» 57). Практически в тех же выражениях, что и Мюнстерберг, Арнхейм писал, что искусство «начинается там, где прекращается механическое воспроизведение, где условия репрезентации каким-то образом служат для формирования объекта» («Кино как искусство» 57). Такой тип акцентирования со временем стал известен как формализм — представление о том, что формальные практики фильма являются его определяющей или существенной чертой, которая должна превалировать над всеми другими его аспектами. Формализм противопоставляется в первую очередь реализму — предположению о том, что определяющей чертой фильма должно быть его жизнеподобие. Это разделение приобрело еще более устойчивый характер в связи с тем, что Арнхейм решительно отвергал использование новых звуковых технологий и ставшей более доступной цветной пленки — всего того, что обещало придать фильму еще б`ольшую реалистичность.

Последовавшая полемика между формализмом и реализмом напоминает о том, что новые формы искусства, а особенно те из них, которые имеют какой-либо технологический элемент, нередко приводят к появлению конкурирующих утверждений относительно того, что же дает право считать их уникальными, единственными в своем роде. Как показывает Ноэль Кэрролл, споры о медиум-специфичности, как правило, являются побочным продуктом исторических обстоятельств[2]. Они влекут за собой противоборство между существующими эстетическими стандартами и новым поколением, готовым по достоинству оценить преимущества новых эстетических практик. Этой последней группе необходимо каким-то образом заявить о легитимности, и самым простым способом является предположение о том, что новая форма искусства делает что-то особенное, чего другие формы делать не могут. Что касается фильма, как это часто бывает, различные группы выдвигали противоположные заявления относительно его фундаментальных качеств, соревнуясь за право указывать, какие именно характерные особенности должны быть на первом месте. В конечном счете, эти споры свидетельствуют о том, что все искусство сводится к изобретению, а медиум-специфичность формируется в рамках культуры за счет сочетания практической необходимости и риторического позерства. По прошествии времени становится понятно, что идеи первых теоретиков практически невозможно свести к какой-либо одной из этих двух позиций. Более того, невозможно ассоциировать достоинство фильма с тем или иным свойством. В этом отношении такие ярлыки, как формализм и реализм, являются весьма удобными символами для исследования теорий фильмов на этапе ее формирования, но они же создают проблемы, если заходить слишком глубоко. Однако, несмотря на различия во взглядах, обе стороны способствовали достижению более масштабной цели — легитимации фильма как эстетического начинания. Полемика служила лишь удобным средством для придания этим усилиям решительности и безотлагательности.

В общем, Линдсею, Мюнстербергу и Арнхейму удалось возвысить фильм как эстетическую практику и частично заложить основы для последующего теоретического исследования. Тем не менее, несмотря на этот общий успех, существуют вопросы, которые касаются их значимости в целом. Отдельные усилия Линдсея и Мюнстерберга, в разное время, начали представлять второстепенный интерес. Их больше не печатали, во время более поздних этапов становления теории фильмов их книги были малодоступны, и их практически никто не читал. Оба ученых по-прежнему больше известны своими достижениями в других областях. Что касается Арнхейма, то изначально его книга была написана в 1933 году на немецком языке, а затем в 1957 году была переработана и переиздана в сокращенном формате, уже после того, как он занялся историей искусства. Несмотря на то что у нее гораздо больше читателей, чем у книг Линдсея или Мюнстерберга, эти перепады усугубили неоднородность восприятия теории фильмов.

Еще одним смягчающим обстоятельством послужило то, что эти первые теоретические работы совпали с усилиями Голливуда, направленными на собственную легитимацию как индустрии. Некоторые крупные студии периодически обращались к таким фигурам, как Линдсей и Мюнстерберг, в рамках различных рекламных кампаний, призванных улучшить общественное мнение о новом медиуме. Хотя в итоге эти усилия привели к неоднозначным результатам, в последующем киноиндустрия все же добилась успеха, обратившись к другим хранителям культурных традиций, в том числе экспериментальным университетским программам и формирующемуся Музею современного искусства[3]. В то время как фильм постепенно получал все большее признание, конкретные доводы Линдсея, Мюнстерберга и Арнхейма в значительной степени затмила настойчивая критика фильма более общего характера со стороны представителей разных сторон идеологического спектра. Консервативные критики крайне подозрительно относились к фильму и массовым развлечениям, утверждая, что подобные вещи несут в себе угрозу моральному облику среднего класса в целом и женщин, детей и иммигрантов в частности. А на другом конце спектра более радикальные критики уже были обеспокоены тем, что Голливуд могут использовать в качестве инструмента социального контроля[4].

1.2. Франция, культура фильма и фотогения

По мере того как исследования фильма превращались в научную область, книги, имеющие одного автора, становились важным стандартом, в соответствии с которым оценивались научные достижения. В этом отношении монографии Линдсея и Мюнстерберга представляют собой удобный отправной пункт, явную предтечу того, что в конце концов пришло позже. Однако важно помнить, что на ранних этапах становления теории фильмов особый подход Линдсея и Мюнстерберга был скорее исключением, чем правилом. Лишь немногие из теоретиков, о которых пойдет речь в оставшейся части этой главы, писали монографии, посвященные исключительно фильму, но даже в этом случае их книги зачастую оставались непереведенными и по этим и другим причинам стали доступны англоязычным читателям лишь по прошествии длительного времени. С другой стороны, б`ольшая часть ранней теории фильмов писалась в фрагментарной и бессистемной манере, в качестве расширения новых форм критики, непрекращающихся дебатов и артистических манифестов. На этом этапе своего развития теория не была продуктом изолированных исследований или тщательного научного анализа. Напротив, она была частью распространяющейся культуры фильма и растущего числа энтузиастов, увлеченных фильмом и всеми его возможностями.

Франция находилась в самом центре этой бурно развивающейся культуры фильма. Она сыграла значительную роль — безусловно, не меньшую, чем США — в изобретении кино и на протяжении первого десятилетия двадцатого века была ведущим производителем фильмов. Однако в 1914 году начало Первой мировой войны резко затормозило развитие французской киноиндустрии, и зарождающаяся студийная система Голливуда смогла занять ее место в качестве международного лидера кинопроизводства. Однако эта смена лидера не только не убавила энтузиазм страны по отношению к фильму, но на деле, возможно, даже способствовала появлению новых форм кинопроизводства и показа, усиливших растущую склонность к тому, что назвали синефилией, или страстным увлечением новым медиумом. Это стремление к культуре фильма подпитывалось интеллектуальной средой того времени и статусом Парижа как международного эпицентра искусства и культуры. В целом в стране существовала традиция салонов и кафе, поддерживаемая буржуазной клиентурой, которая в целом приветствовала культурную утонченность. Эта традиция способствовала усилению статуса французской столицы как средоточия современного искусства и эстетических экспериментов. Все эти факторы привлекли к фильму заинтересованных исследователей и благосклонных меценатов, что было необходимо для создания культуры широкого признания и инноваций.

К 1910-м годам, как подробно описывает Ричард Абель, в Париже был создан пылкий общественный форум, посвященный фильму[5]. Он включал широкий спектр печатных изданий — от специализированных научных и иллюстрированных журналов о кино и до колонок постоянных обозревателей в ежедневных газетах — которые привлекали интеллектуалов, писателей и начинающих артистов. Например, Луи Деллюк, наиболее влиятельный кинокритик того периода, оставил академические исследования и стал вначале критиком в «Comoedia Illustre», еженедельном журнале об искусстве, а затем главным редактором «Le Film», одного из первых журналов, полностью посвященных новому медиуму. Организуя киноклубы (cine-clubs) и поддерживая другие аспекты развивающейся культуры фильма Франции, Деллюк быстро стал выдающейся фигурой. В своих статьях и книгах он прибегал к спекулятивной, иногда полемической риторике, дабы «провоцировать озарения, новые идеи и действия» («Французская теория кино и критика» / French Film Theory and Criticism 97).

Подобно своим американским коллегам, Деллюк и другие теоретики фильма, такие как Риччото Канудо, были заинтересованы в установлении эстетической легитимности кино. Но, в то время как и Линдсей, и Мюнстерберг излагали свои доводы, выступая в защиту стандартного нарративного формата фильма, Деллюк и первые французские критики избрали менее традиционный подход. В их понимании речь шла не о придании фильму большей респектабельности, а о признании его художественного потенциала. Зачастую это подразумевало появление довольно смелых предположений о фильме и его восприятии.

В этом отношении голливудское кино имело другую ценность для французских критиков. Подобно Линдсею и Мюнстербергу, они настороженно относились к фильмам, в которых для привлечения более респектабельной и состоятельной аудитории использовались театральные условности. В то время как Франция, на волне движения film d’art («художественный фильм»), устремилась в этом направлении, Голливуд предоставлял полную альтернативу. На этом фоне он казался более современным и динамичным, более привлекательным для массовой аудитории и в большей степени соответствующим технологической базе нового медиума. Но при этом следует также отметить, что хотя французские критики и превозносили эти атрибуты, это вовсе не означало, что они открыто одобряли всю голливудскую систему. Студии были предназначены для выпуска товаров, и фильмы производились в соответствии с принципами эффективности и прибыльности. На ранних этапах производящие компании стремились преуменьшить заслуги отдельных участников, в том числе актеров и режиссеров. Писатели же, подобные Деллюку, напротив, в основном интересовались режиссерами, актерами, жанрами и техниками, которые превосходили инструментальную логику студийной системы. Например, они писали о своем глубоком восхищении отдельными актерами, такими как Чарли Чаплин и Сэссю Хаякава, наиболее известного ролью в фильме «Обман» («The Cheat») (1915). Признавая уникальные качества отдельных исполнителей, Деллюк и другие подобные ему французские критики развеивали представление о том, что фильмы всего лишь состоят из взаимозаменяемых частей. К тому же, их понимание того, что эти фигуры заслуживают дополнительного внимания, заложило основу для более поздних теоретических исследований и в частности выделило авторство и кинозвезд в качестве объектов, заслуживающих критического анализа.

Что касается конкретных интересов Деллюка, то качества, связанные с этими фигурами, также свидетельствовали о выразительных возможностях кинематографических технологий. Опять-таки, в отличие от Линдсея и Мюнстерберга, первые французские теоретики не отбрасывали ни технологические основы фильма, ни его двойственность. В целом Деллюк отмечал, что фильм — единственное истинно современное искусство, «поскольку в одно и то же время и совершенно уникальным образом он является плодом технологии и человеческих идеалов» («Французская теория кино и критика» 94). По этой причине, добавил он, «кино заставит нас всех постичь явления этого мира, равно как и осознать самих себя» («Французская теория кино и критика» 139). Риччото Канудо отметил, что несмотря на то, что фильм придерживается современных научных принципов, с «точностью часового механизма» фиксируя внешнюю сторону современной жизни, он в то же время предоставляет возможность для «ясного и безграничного выражения нашей внутренней жизни» («Французская теория кино и критика» 63, 293). Как следствие, «кино предоставляет нам визуальный анализ столь точных свидетельств, что оно не может не обогащать безмерно поэтическое и художественное воображение» («Французская теория кино и критика» 296). Как показывают эти короткие цитаты, технологические составляющие фильма часто сопоставляли с его эстетической способностью, в то же время признавая, что эти два атрибута неразрывно взаимосвязаны. Эти противоречия проявились также в разнообразных описаниях фотогении (photogénie) — концептуальной первоосновы, объединившей раннюю культуру фильма Франции. Наконец, эти споры предвосхитили переход от критической оценки к творческому участию. Хотя первые французские критики открыто восхищались голливудским кино, они не собирались оставаться в роли простых потребителей. Таким образом, они быстро начали заимствовать стилистические новшества Голливуда в целях развития собственных альтернативных форм кинопроизводства.

До своей смерти в 1924 году, в возрасте всего 33 лет, Деллюк выступил сценаристом и режиссером еще шести фильмов. За ним последовали другие ключевые фигуры, в том числе Жермен Дюлак и Жан Эпштейн. В самом начале своей карьеры Дюлак писала для первых феминистских журналов. Она ввела термин «импрессионизм» для описания кинематографического стиля, который стал преобладать, когда французские критики начали искать более творческие пути воплощения своих теоретических интересов. Импрессионизм обозначил большой интерес к использованию кинематографических техник для исследования проницаемых границ между внутренней жизнью и внешней реальностью. По собственному выражению Дюлак, «кино великолепно приспособлено» к тому, чтобы выражать мечты, воспоминания, мысли и эмоции («Французская теория кино и критика» 310). Она особо выделила впечатывание (т. е. совмещение или взаимное наложение двух отдельных изображений) как один из способов визуализации внутреннего процесса, который в ином случае оставался бы невидимым. Дэвид Бордуэлл более подробно описывает, какие формальные приемы использовали киноимпрессионисты, чтобы передать душевное состояние персонажа. Он отмечает, что оптические приемы были особенно важны для передачи «чисто мысленных образов (например, фантазии), аффективных состояний (например, размытая фокусировка на задумчивом выражении лица персонажа) или визуально субъективных состояний (например, плача, слепоты)» («Французское импрессионистское кино» / French Impressionist Cinema 145). Использование подобных приемов для выражения психологических измерений напоминает ранние работы Мюнстерберга, но французские кинематографисты более осознанно подошли к этим техникам и применяли их более целенаправленно, стараясь выдвинуть на передний план специфичность фильма. Именно в этой связи Дюлак приводит примеры из своего собственного фильма «Улыбающаяся мадам Бёде» (Smiling Madame Beudet) (1923) с целью продемонстрировать, каким образом автор фильма использует такие техники, как крупный план, «чтобы выделить потрясающее выражение лица» и еще больше подчеркнуть «сокровенную жизнь людей или вещей» («Французская теория кино и критика» 310).

Появление импрессионизма совпало с возникновением сюрреализма, крупного авангардистского движения межвоенного периода, и его более экспериментальными экскурсами в кинопроизводство. Искусство в конце девятнадцатого века дало толчок к развитию целого ряда новых и инновационных стилей, которые бросали вызов существующим эстетическим условностям. Примером таких практик служат такие движения, как кубизм, а также литературные эксперименты Джеймса Джойса и Гертруды Стайн. Хотя собирательным термином для этих практик часто служит понятие модернизма, термин «авангард» более конкретным образом относится к самоопределившейся группе, или передовой части общества, сформировавшейся с явной целью занять лидирующую позицию в культивировании новых художественных возможностей. Итальянские футуристы и дадаисты, вначале в Цюрихе, а затем и в Берлине, были в числе первых крупных авангардистских групп начала XX века. Оба эти движения описывают как своего рода анти-искусство, сочетающее склонность к анархии с неприятием традиционных эстетических практик. Вслед за этими первыми группами, Андре Бретон написал в 1924 году первый Манифест сюрреализма, более конкретно призывая обратиться к непреодолимому порогу между сном и реальностью.

В Париже Бретон собрал группу творческих единомышленников, главным образом писателей и поэтов, совместно с которыми выпустил серию публикаций, посвященных исследованию нетрадиционных тем, от оккультизма и безумия до случайных встреч. Сюрреалисты проявляли особый интерес к новым психологическим теориям, разработанным Зигмундом Фрейдом. Бретон даже связывал свое увлечение сюрреализмом со сновидением, в котором «был человек, разрезанный окном пополам»[6]. Это чрезвычайно меткое и изящное описание психоанализа. Сюрреалисты также проявляли большой интерес к изображениям и к наложению визуальных материалов, особенно с помощью таких техник, как коллаж и фотомонтаж. Хотя сюрреализм в значительной степени имел литературную направленность, эти интересы открывали возможность и для кинематографических экспериментов, и 1920-е годы стали одним из самых плодотворных периодов с точки зрения авангардистского кино. В число основных работ вошли ненарративные, абстрактные фильмы Мана Рэя, «Механический балет» (Ballet méchanique) (1924) Фернана Леже и Дадли Мерфи, и «Антракт» (Entr’acte) Рене Клера (1924). Кульминационным моментом этих усилий стало создание «Андалузского пса» (Un Chien andalou) (1929) — совместной работы Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. В этом фильме режиссеры используют шокирующие кадры, чтобы воздействовать на буржуазную чувствительность, при этом совмещая стандартные монтажные приемы с образностью бессознательного желания создать богатую и провокативную логику сновидений.

Между идеями сюрреалистов и зарождающейся культурой фильма Франции существовало несколько общих точек соприкосновения. Например, Бунюэль некоторое время работал ассистентом на съемочной площадке фильма Жана Эпштейна «Падение дома Ашеров» (The Fall of the House of Usher) (1928). Жермен Дюлак тем временем работала с Антоненом Арто над съемкой фильма «Раковина и священник» (The Seashell and the Clergyman) (1928), который впоследствии из-за своих предполагаемых недостатков подвергся нападкам сюрреалистов. Несмотря на эти периодические столкновения, в их работе также обнаруживались явные сходства, поскольку фотогения была самой известной и самой интересной точкой пересечения. Этот термин возник в 1830-х годах в связи с изобретением фотографии, и в буквальном смысле слова он относился к использованию света как части творческого процесса, но в более широком плане указывал на «вещь или сцену, хорошо поддающиеся фотографическому воспроизведению» (Жан Эпштейн 25). В 1919 году, при написании своей книги, Луи Деллюк вновь открыл этот термин, и он быстро стал универсальным лозунгом, использовавшимся во французской культуре фильма для того, чтобы выделить уникальные выразительные и преобразовательные возможности кино. Эта идея совпадала с тем, что сюрреалисты находили чрезвычайно интересным в новом медиуме. Например, поэт-сюрреалист Луи Арагон в 1918 году предвосхитил основную проблему фотогении, заявив, что фильм наделяет предметы поэтической ценностью, превращая прозаическое в нечто угрожающее или загадочное[7]. В 1920-е годы Эпштейн быстро стал центральной фигурой, как благодаря своим теоретическим работам, так и в качестве видного кинорежиссера, по сути взяв на себя ту роль, которую изначально играл Деллюк. В своем эссе «О некоторых характеристиках фотогении» Эпштейн подробно излагает, каким образом «кинематографическое воспроизведение» улучшает определенные предметы, наделяя их «инивидуальностью» или «духом», который в иных обстоятельствах остается «чуждым человеческому восприятию» («Французская теория кино и критика» 314, 317). Далее он отмечает, что фильм — это поэтический медиум, способный раскрыть новый тип реальности: «неистинной, нереальной, “сюрреалистичной”» («Французская теория кино и критика» 318).

Помимо риторических параллелей, у этих описаний фотогении была общая цель. Как отметил Арагон, фильм обладает силой, способной заставить обычные предметы выглядеть странными и незнакомыми. Это соответствовало практике, известной как «остранение», одной из самых распространенных тактик, применявшихся различными артистами и авангардистскими группами на протяжении всего этого периода. Ее можно использовать для пробуждения чувства удивления, чего-то, что выходит за пределы рациональной логики, а также для того, чтобы заставить зрителей подвергнуть сомнению сущность повседневного бытия и взаимоотношения, которые позволяют реальности казаться действительной. Эти цели также очевидны в том, как Эпштейн описывает «Укрупнение», или крупный план, который он окрестил «душой кино» и приемом, наиболее ярко олицетворяющим фотогению («Французская теория кино и критика», 236). В очень лирическом отступлении он предлагает следующее описание:


Лицевые мышцы провозвестниками текут под кожей. Тени смещаются, дрожат, колеблются. Нечто решается. Ветер эмоций подчеркивает облачный рот. Карта лицевых хребтов качается. Сейсмические толчки. Капиллярные морщины ищут трещину в породе, чтобы взломать ее. Их уносит волна. Крещендо. Как конь, вздрагивает мускул. По губе, как по театральному занавесу, разлита дрожь. Все есть движение, потеря равновесия, кризис. Щелчок. Рот лопается, как перезревающий фрукт. Разрез губ сбоку скальпелем рассекает орган улыбки.
(«Французская теория кино и критика» 235–36)


Восторженное восхищение Эпштейна крупным планом губ, на которых начинает появляться улыбка, усиливает формальные возможности фильма. Его поэтический язык делает описываемый им предмет странным и необычным, почти нерасшифровываемым, но при этом он также выдвигает на передний план завораживающие микроскопические детали человеческой физиогномики, превращая действие, в иных обстоятельствах обыденное и совершенно заурядное, в нечто сверхъестественное и чарующее.

В подобных выражениях воспевал крупный план и его современник, венгерский теоретик Бела Балаш. Он точно так же был очарован способностью фильма фиксировать выражение лица новыми, невиданными доселе способами. При этом Балаш отмечал, что хотя кинематографические техники могут изначально обострять чувство отдаления и отчужденности, они являются частью новой визуальной культуры, которая обещала сделать видимой сокровенную жизнь вещей, включая внутренние переживания, подавляемые значительной частью современного общества.

Хотя Рудольф Арнхейм и был весьма далек от воинственных усилий таких авангардистских групп, как сюрреалисты, он также признавал «остранение» как важный формальный прием, часть базового языка фильма. Приводя в качестве примера кадр из фильма Рене Клера «Антракт», в котором камера, расположенная под стеклянной панелью, снимает балерину, он пишет: «Странность и неожиданность такого ракурса производят эффект искусного coup d’esprit («обрести свежий взгляд на вещи»), обнаруживают незнакомое в знакомом предмете» («Кино как искусство» 39). По мнению Арнхейма, это доставляет чисто визуальное или эстетическое удовольствие, «живописный сюрприз» как самоцель, «лишенный всякого смысла» («Кино как искусство» 40). По мнению более поздних критиков, в этом подходе был сделан слишком большой акцент на эстетике, при этом другими социальными измерениями фильма пренебрегали. По аналогии, французских писателей и кинематографистов 1920-х годов точно так же считали наивными романтиками в своих попытках эстетизировать новый медиум, в особенности из-за того, что они наделяли его чуть ли не мистической аурой, при этом, как представляется, превращая в фетиш такие выразительные качества, как фотогения.

В результате, значение французских теоретиков 1920-х годов во многих отношениях было несправедливо преуменьшено. В более поздние периоды ученые не воспринимали их всерьез, поскольку они были всего лишь энтузиастами, которые писали в фрагментарной, а зачастую и неупорядоченной, публицистической манере. Кроме того, их оставляли без внимания из-за отсутствия теоретической строгости или достаточно критической перспективы. Благодаря усилиям современных ученых-киноведов, таких как Ричард Абель, этих первых теоретиков начали открывать заново, и интерес к ним возобновился. Например, в настоящее время появились новые переводы трудов Жана Эпштейна, а также целый ряд современных научных работ, посвященных переоценке масштаба и сложности его теорий[8]. Этот более крупный проект, несомненно, прольет новый свет на этот период и его общий вклад в теорию фильмов. Тем не менее, в настоящее время должно быть ясно, что культура фильма Франции 1920-х годов не сводилась лишь к воспеванию потенциала кино. Возросший интерес к фильму был тесно связан с появлением новых возможностей для комментирования фильма, новых площадок для показа и обсуждения отдельных фильмов, а также новых альтернативных способов кинопроизводства. Эти обстоятельства стали важной предпосылкой для последующего расширения теории. Они были также доказательством того, что новый культурный авангард внес огромный вклад в фильм и в его способность создать новый взгляд на искусство и современное общество.

1.3. Советская Россия и монтажная теория

Первая мировая война имела разрушительные последствия для всей Европы, но самое значительное воздействие она, возможно, оказала на Россию — страну, которая в 1917 году была охвачена бурной революцией и последующей гражданской войной. В сравнении с остальной Европой, Россия не была готова к столь радикальным преобразованиям. Страна была преимущественно аграрной, с непропорционально большим числом необразованных крестьян, ей еще только предстояло вступить на путь полномасштабной индустриализации, а самодержавная власть, все еще сосредоточенная в руках царя Николая II, предполагала жесткую иерархию, противящуюся переменам. Тем не менее, стечение таких обстоятельств, как Первая мировая война, которая быстро зашла в ужасающий тупик, и неудовлетворительные материальные условия внутри страны побудило революционный авангард во главе с Владимиром Лениным и большевиками захватить контроль над Санкт-Петербургом и установить первое коммунистическое правительство. Непосредственные последствия были горькими и хаотичными, но принесли и чувство некой эйфории. Перспектива создания нового общества, внедрения технологии и современных принципов, которые улучшат жизнь каждого, а также перспектива освоения новой политической модели сулила оживление и новизну. Именно этот подъем стали ключевым моментом в обращении Советской России к кино и в создании монтажной теории.

Подобно многим ключевым терминам в теории и критике фильмов, монтаж — французское слово и в своем основном смысле означает редактирование (т. е. склеивание отдельных кадров). Однако в 1920-х годах этот термин приобрел дополнительное значение в силу того, что его связывали с именами ведущих советских теоретиков и практиков кино — Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова. Для этих кинематографистов монтаж не только представлял собой важную технику, но и совпадал с идеологическими основами революции и более широкими художественными и интеллектуальными интересами того времени. С политической точки зрения, коммунистическая революция была вдохновлена идеями Карла Маркса, одного из важнейших и влиятельнейших мыслителей нового времени. Хотя Маркс был профессиональным философом, его привлекала политика, и вскоре он начал участвовать в различных социалистических и рабочих движениях. В 1848 году, в условиях массового революционного брожения в индустриальных городах Европы, Маркс написал «Манифест Коммунистической партии» в соавторстве с Фридрихом Энгельсом, с которым он часто сотрудничал. В нем Маркс и Энгельс предупреждают о том, что призрак бродит по Европе, призрак радикальных социальных перемен, во время которых рабочий класс или пролетариат восстает, чтобы разрушить существующую иерархию. И в манифесте, и позднее в своей более основательной теоретической работе Маркс стремился поднять классовое сознание, побуждая пролетариат требовать возврата своих прав на труд, которых его систематически лишали — отбирая их с единственной целью сохранения системы неравенства и унижающей человеческое достоинство эксплуатации.

В условиях переходного процесса, последовавшего за революцией, Ленин одобрил фильм как важный для нового советского государства инструмент. В 1919 году киноиндустрия была национализирована и передана под управление Наркомпроса, нового государственного министерства культуры. В том же году была создана Московская школа кино, или Всесоюзный государственный институт кинематографии (сокращенно ВГИК). Предполагалось, что школа будет служить главным образом в качестве учебного центра, но из-за острой нехватки кинопленки и другого оборудования необходимо было осваивать другие виды учебных программ. Лев Кулешов, молодой режиссер, начавший свою деятельность еще в дореволюционный период, организовал на базе школы мастерскую, в которой он и его ученики стали изучать формальную структуру фильма и новаторские методы редактирования в американских фильмах, таких как «Нетерпимость» Гриффита (1916). По мнению Кулешова, «суть кинематографии» вне всяких сомнений сводилась к редактированию. «Важно не то, что снято в конкретном эпизоде, — пояснял он, — но то, каким образом эпизоды в фильме сменяют друг друга, как они структурированы» («Кулешов о фильме» / Kuleshov On Film 129). В конечном итоге, мастерская больше всего известна благодаря эксперименту, названному «эффект Кулешова». В этом эксперименте один и тот же исходный кадр монтировали с несколькими различными обратными кадрами (кадрами, снятыми с противоположной точки), и в результате было установлено, что восприятие актера определяется не столько выражением его лица, сколько тем, на что он в этот момент смотрит. Исследования Кулешова быстро стали основой для последующего поколения советских кинематографистов, а редактирование — главным средством, с помощью которого они стремились совершенствовать новый медиум.

В качестве практической техники редактирование было созвучно и с элементами марксистской концептуальной основы. Теоретический метод Маркса иногда называют диалектическим материализмом, сочетанием гегелевской диалектики и его собственного описания экономического детерминизма, в котором материальные условия определяют социально-классовую принадлежность. Маркс считал, что именно классовая борьба, а точнее конфликт между противоположными классовыми интересами, является движущей силой истории. Эйзенштейн, нередко проявляя непоследовательность в своих интерпретациях Маркса, прилагал целенаправленные усилия к тому, чтобы применить диалектический подход к форме фильма. Он прямо заявлял, что «монтаж есть конфликт» (Eisenstein Reader 88). В то время как цель искусства в целом заключалась в создании новых концепций посредством «динамичного столкновения противоположных страстей» (Eisenstein Reader 93), редактирование позволяло производить постоянное сопоставление отдельных кадров. В этом отношении редактирование обещало выполнять диалектическую функцию. Оно было равносильно разбивке базовых материальных единиц фильма — отдельного кадра — с целью генерирования чего-то наподобие «взрывов двигателя внутреннего сгорания» (Eisenstein Reader 88). Форма фильма будет служить катализатором, своего рода топливом, необходимым для обеспечения интеллектуального и исторического прогресса.

Обращение к редактированию было не только вопросом революционной риторики, но и в более широком смысле соответствовало духу времени, который распространялся на искусство и интеллектуальные круги, существовавшие еще до событий 1917 года. Русские футуристы были неформальной авангардистской группой, заинтригованной динамизмом индустриальной современности, особенно ее быстротой и сложностью. В эту группу входили такие ключевые фигуры, как Казимир Малевич, Всеволод Мейерхольд и Владимир Маяковский, работающие в различных средах — живописи, театре и поэзии соответственно. После революции эти деятели искусства, к которым присоединились Александр Родченко и Эль Лисицкий — оба специализировавшиеся в фотографии и графическом дизайне, — положили начало новому движению, известному как конструктивизм. Один из основных принципов конструктивизма заключался в том, что люди искусства должны служить в качестве инженеров нового типа, способных использовать научные методы для конструирования «социально полезных произведений искусства — произведений, которые улучшали бы повседневную жизнь» («Искусство — в жизнь» / Art into Life 169). Их лозунг «искусство — в жизнь» отражал более общее убеждение в том, что революция подготовила почву для появления совершенно нового, эгалитарного общества, в котором искусство будет играть практическую роль. В то же время то, каким именно образом это должно произойти, являлось предметом острой дискуссии. Как и во Франции, различные фракции внутри этой группы публиковали полемические манифесты, часто подвергая друг друга нападкам и вызывая бурные дискуссии на страницах «ЛЕФа», журнала «Левый фронт искусств», и других авангардистских изданий.

Влияние на советскую монтажную теорию оказало также одновременное появление русских формалистов, неформального объединения интеллектуалов и ученых, в которое входили такие группы, как Московский лингвистический кружок и Общество изучения поэтического языка, существовавшее в Санкт-Петербурге. Формалисты разделяли интерес к языку, и их вдохновляло развитие современной лингвистики. Точно так же, как лингвистика сосредоточила свое внимание на базовых единицах языка, формалисты пытались решительным образом задействовать базовые единицы литературы. Например, они провели различие между фабулой и сюжетом. Первое из этих понятий относится к хронологическому порядку событий, а второе — к их фактической расстановке[9]. Это различие позволило более точно исследовать взаимосвязь между формой и содержанием, а также выяснить, каким образом литература, как и фильм, функционирует в качестве многомерной текстовой системы.

Формалисты не только проявляли интерес к конкретным структурным элементам, но и предложили более широкую теорию искусства. По мнению Виктора Шкловского, одного из наиболее видных представителей этой группы, искусство должно производить знание посредством «“остранения” вещей и затруднения формы» («О теории прозы» / Theory of Prose 6). Поскольку жизнь становится привычной и рутинной, мы уже не способны видеть вещи такими, какие они есть на самом деле. Искусство снабжает нас приемами, необходимыми для того, чтобы увидеть эти вещи по-новому. Понятие остранения, введенное Шкловским, русский термин, обозначающий «делать непривычным/странным», было созвучным понятию «defamiliarization» (лишение узнаваемости), которое использовали французские авангардисты. Этот термин также стал тесно ассоциироваться с «эффектом отчуждения» — техникой, разработанной позднее немецким драматургом Бертольтом Брехтом. Подобные настроения наблюдались также в различных описаниях монтажа. Например, Дзига Вертов утверждал, что «Кино-глаз» (т. е. собирательный термин, который он применил для описания своего кинематографического стиля) следует использовать для того, чтобы сделать «невидимое видимым, неясное — ясным, скрытое — явным, замаскированное — открытым», как часть согласованных усилий по преобразованию «фальши в истину» («Кино-глаз» / Kino-Eye 41). Хотя остранение указывает на важную параллель между русскими формалистами и советскими кинематографистами, между ними существовали и значительные различия. Самое важное заключалось в том, что русские формалисты были частью более масштабного начинания, которое они назвали поэтикой. Это понятие обозначало форму литературного анализа, в котором конкретные тексты изучают для того, чтобы экстраполировать их основные формальные свойства. Растущий интерес формалистов к такого рода анализу ознаменовал отказ от прежней склонности группы к авангардистским техникам и послужил отправной точкой для последующих течений, от американской «новой критики» и до структурализма. Позднее такие ученые-киноведы, как Дэвид Бордуэлл и Кристин Томпсон, возродили поэтику в рамках своего неоформалистского подхода[10]. Все эти разнообразные влияния хорошо заметны в работах Эйзенштейна, режиссера и теоретика, который быстро стал ведущей фигурой в советском кино. Во время своей недолгой службы в Красной Армии Эйзенштейн начал работать в театре. После окончания гражданской войны он продолжил это занятие уже на профессиональном уровне, сначала в качестве художника-декоратора в театре «Пролеткульт» в Москве, а затем в качестве режиссера. Между 1920 и 1924 годами Эйзенштейн учился и у режиссера-конструктивиста Всеволода Мейерхольда, и на петербургской «Фабрике эксцентрического актера», или «ФЭКС». Эта экспериментальная группа целенаправленно охватывала «низкие искусства», такие как кабаре, ярмарочные развлечения и кино, чтобы «разрушить гегемонию «высокого» искусства» (Film Factory 21). Именно в это время Эйзенштейн разработал понятие аттракциона — агрессивного элемента, «рассчитанного на то, чтобы вызвать у зрителя определенные эмоциональные потрясения» (Eisenstein Reader 30). Он также стремился к объединению, или монтажу, этих элементов. Например, в своей первой полной театральной постановке Эйзенштейн создал атмосферу цирка, задействовав клоунов и акробатов, чтобы сделать акцент на двигательной активности и бросить вызов традиционным представлениям о постройке декораций. Представление также скандально известно своим грандиозным финалом. Под каждым сиденьем в зрительном зале Эйзенштейн разместил фейерверки, которые должны были взрываться в тот момент, когда пьеса подходила к концу. В этом плане аттракцион был предназначен для того, чтобы взбудоражить аудиторию при помощи сочетания мозгового и сенсорного раздражения. Он был рассчитан не только на то, чтобы физически стимулировать зрителей, но и чтобы вселить в них силу, необходимую для преодоления инерции существующих идеологических структур.

Когда Эйзенштейн перешел к кинопроизводству — в 1924 году вышел его первый фильм «Стачка» — он заявил, что аттракцион будет и впредь служить важной тактикой. Например, заключительные кадры «Стачки» он описал как «аттракционную схему» (Eisenstein Reader 39). Фильм заканчивается сценой, в которой перемежаются изображения гибнущих рабочих и закалываемого быка. Цель заключалась в том, чтобы подчеркнуть «кровавый ужас» поражения рабочих (Eisenstein Reader 38). В этом отношении аттракцион является одновременно и предвестником, и переходом к более сложным эйзенштейновским теориям монтажа как строго кинематографической техники. С помощью примера из «Стачки» он утверждает, что параллельный монтаж порождает «тематический эффект», производя ассоциацию или соответствие, которые в конечном счете представляют собой нечто большее, нежели совокупность отдельных частей (Eisenstein Reader 38). В дальнейшем Эйзенштейн развил это понятие применительно к иероглифам и другим письменным символам. В статье «За кадром» он сравнивает сопоставление отдельных кадров фильма с тем, как японские идеограммы комбинируют особые графические ссылки для создания абстрактных понятий. В той же статье Эйзенштейн занимает более сильную риторическую позицию, утверждая, что эти отдельные части являются не просто взаимосвязанными единицами, но скорее возможностью для возникновения диалектической оппозиции. Развивая эту позицию, он еще больше усиливал агрессивные аспекты аттракциона, вплоть до того, что сравнил свой стиль монтажа с кулаком. Именно в этом качестве монтаж был предназначен для избиения аудитории «серией ударов» (Eisenstein Reader 35).

Хотя монтаж стал краеугольным камнем в теоретическом и практическом подходе Эйзенштейна к фильму, режиссер проявлял относительную гибкость в адаптировании и расширении своих точных методов. Стараясь подчеркнуть конфликт, например, он признавал, что другие формальные элементы могут быть не менее важны, чем редактирование и простая взаимосвязь между отдельными кадрами. В своем втором фильме «Броненосец Потемкин» (1925) Эйзенштейн применил сценические и графические контрапункты в мизансцене, наиболее известной кульминационным эпизодом на «одесской лестнице», что привело к поразительному эффекту. В 1928 году, в статье, написанной в соавторстве с Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровым, Эйзенштейн выразил свой интерес к звуковому кино. Хотя он понимал, что эта новая технология будет применяться в первую очередь для создания иллюзии синхронности, он также полагал, что в качестве нового формального элемента звук может быть использован для создания противоречия. А следовательно, его можно было использовать для дальнейшего совершенствования принципов монтажа[11]. Расширяя свое понимание монтажа, Эйзенштейн начал также исследовать более абстрактные вариации своего прежнего, в большей степени сфокусированного на материальной стороне, диалектического подхода. Именно на этом этапе он ввел новые категории, такие как тональный и обертональный монтаж, в дополнение к своим более стандартным понятиям монтажа, основанным на ускорении, чередовании и ритмическом расчете. Тональный монтаж относится к сценам, построенным вокруг доминирующего тематического или эмоционального мотива — как в заключительной сцене «Стачки». При введении нескольких тем или идей, их можно сопоставлять на протяжении эпизода для получения дополнительных концептуальных обертонов. В некоторых случаях эти обертоны могут быть дополнительно согласованы для создания более сложной ассоциации в том, что Эйзенштейн назвал интеллектуальным монтажом. В качестве иллюстрации он приводит знаменитый эпизод из фильма «Октябрь» (1928), в котором посредством монтажа соединены несколько религиозных идолов, чтобы наглядно продемонстрировать двуличность религии. Несмотря на то что интеллектуальный монтаж оставался сложной и расплывчатой концепцией, он иллюстрирует усилия Эйзенштейна, направленные на постоянное развитие монтажа и как формальной практики, и как части более крупного теоретического проекта.

Разрабатывая все более сложные понятия монтажа, Эйзенштейн продолжал работать в рамках нарративной структуры. Это отличало его от Дзиги Вертова, еще одного крупного кинорежиссера, практиковавшего монтаж в то время и подчас соперничавшего с Эйзенштейном. Вертов начал работать с фильмом в 1918 году в рамках начальной государственной кампании, которая заключалась в поездках по стране с короткометражными пропагандистскими хроникальными фильмами, предназначенными для того, чтобы заручиться поддержкой в отношении нового правительства. Работая вместе со своим братом, кинооператором Борисом Кауфманом, и женой, монтажером Елизаветой Свиловой, Вертов разработал программу, которая призывала к «киноправде». В различных манифестах и коротких статьях они сообща превозносили способность камеры запечатлевать и фиксировать реальность. Эти усилия способствовали созданию нового жанра, известного как документальный фильм. Их современники Роберт Флаэрти и Джон Грирсон занимались исследованиями в аналогичной области, назвав ее «творческой разработкой действительности»[12]. Поскольку в документальном фильме подчеркивалось его жизнеподобие, правительственные чиновники в Соединенных Штатах, Великобритании и Германии, так же как и в Советском Союзе, стремились исследовать возможности фильма как средства массовой информации. Эти правительства придерживались определенных представлений о том, что фильм будет служить государству, но их усилия нередко принимали форму государственной пропаганды.

Хотя Вертов по-прежнему был глубоко предан избранным принципам документального фильма, он в то же время прибегал к формальным экспериментам, в том числе к использованию комбинированной съемки, оптических эффектов и саморефлексивных комментариев. Эти техники были необходимы, чтобы продемонстрировать способность кино видеть то, что недоступно человеческому глазу. Например, в своем фильме 1924 года «Кино-глаз» он использует обратное воспроизведение, чтобы отследить происхождение товара, в данном случае куска мяса, который продается на местном рынке. Тем самым он показывает трансформацию, которую должен пройти товар, а также труд, задействованный в этом процессе. Этот эпизод служит для того, чтобы лишить узнаваемости простой коммерческий товар, а также разрушить товарный фетишизм в целом. В своем шедевре «Человек с киноаппаратом» (1929) Вертов перемежает несколько сцен ручного труда, в том числе сборки текстильных изделий, со сценами, в которых его монтажер Свилова комбинирует отдельные целлулоидные кадры. Это не только иллюстрирует формалистскую доктрину раскрытия приемов, лежащих в основе художественного производства, но также привлекает внимание к параллельным структурам труда в индустриализированном обществе. Это была еще одна грань киноглаза Вертова. Ее целью было выявление «внутреннего ритма», связывавшего современную технику с различными формами труда («Кино-глаз» 8).

Когда «Броненосец Потемкин» обрел международный успех, Эйзенштейн стал важнейшим выразителем потенциала кино как серьезного искусства. Между 1929 и 1932 годами его репутация продолжала расти, в то время как он путешествовал по миру в качестве посла советской культуры и принципов монтажа. Но несмотря на такой успех, реальная ситуация, в которой находился Эйзенштейн, была не совсем простой. Часть западных почитателей превозносила его кинематографические достижения, практически не обращая внимания на его политические или теоретические интересы. Между тем, политические диссиденты и интеллигенция приветствовали Эйзенштейна как соратника по оружию, но не понимали в полной мере и не ценили его чувство эстетики. Многие с подозрением относились к этому новому советскому эксперименту в общем, и любого, кто был с ним связан, обличали как врага, ведущего подрывную деятельность. Вдобавок ко всему, к моменту возвращения Эйзенштейна в 1932 году Советский Союз полностью изменился.

Ощущение эйфории и авангардистского брожения 1920-х быстро исчезло, когда к власти пришел Иосиф Сталин. Формализм был официально развенчан, и на смену ему пришел «социалистический реализм». Такие деятели искусства, как Эйзенштейн и Вертов, подвергались цензуре, у них больше не было возможности работать полностью на своих собственных условиях. К тому времени, когда Советский Союз вступил во Вторую мировую войну, а позднее в Холодную войну, революционная эйфория 1920-х годов осталась лишь далеким воспоминанием.

1.4. Германия и Франкфуртская школа

В то время как Первая мировая война подходила к концу, Германия, подобно Советскому Союзу, была охвачена социальными и политическими беспорядками. Новая Веймарская республика — парламентское правительство, установленное в 1919 году в качестве условия капитуляции Германии союзным державам — пыталась внедрить демократические реформы, но по сути оставалась неустойчивой, что частично объяснялось экономической нестабильностью, вызванной долгами и астрономической инфляцией. Именно в этих условиях в 1923 году Феликс Вейль при финансовой поддержке своего отца, промышленника Германа Вейля, основал Институт социальных исследований. Будучи студентом, Вейль участвовал в начинающихся дискуссиях на тему марксистских принципов и социалистической политики, а после завершения учебы начал покровительствовать различным начинаниям левого толка. Вейль стремился сделать из Института постоянную основу для проведения исследований и поддержки ученых, интересовавшихся новыми формами социальной теории. В этом смысле Институт был предназначен для содействия тем междисциплинарным критическим подходам, которые в сущности были запрещены в жестких рамках официальной образовательной системы.

Институт был основан при Франкфуртском университете, одном из новых и более либеральных университетов, но в то же время сохранял значительную степень интеллектуальной и финансовой независимости благодаря щедрой поддержке Вейля. Это давало свободу заниматься нетрадиционными темами и в более общем плане предоставило ресурсы, необходимые для проведения серьезных научных исследований. В частности, фонд Института обеспечивал финансирование расходов на персонал, библиотечные материалы, а также дополнительную поддержку для аспирантов. Хотя Франкфуртской школой часто называют сам Институт, это название выступает и в качестве более содержательного понятия. В школу входят как многочисленные вариации Института, вынужденного менять свое месторасположение после прихода нацистов к власти, так и, что более важно, она включает в себя интеллектуалов, связанных с Институтом лишь номинально. Именно в этом отношении Зигфрид Кракауэр и Вальтер Беньямин считаются частью Франкфуртской школы. Хотя они во многом разделяли те же традиции и интересы (начиная от философии Гегеля, Канта и Ницше, а также более поздних работ социологов Георга Зиммеля и Макса Вебера), они так и не получили полной поддержки со стороны Института. Возможно, именно этим объясняется тот факт, что они входили в число немногих членов Франкфуртской школы, активно анализировавших теоретическое значение фильма.

Кракауэр был глубоко вовлечен в интеллектуальную жизнь Веймарской Германии и, как и Беньямин, поддерживал дружеские отношения со многими ведущими членами Института. В то же время он избрал гораздо более разноплановый профессиональный путь, в отличие от других ученых, связанных с Институтом. Почти всю свою жизнь Кракауэр работал журналистом и независимым писателем. На протяжении большей части 1920-х годов он был постоянным автором статей, а затем и главным редактором в посвященном культуре разделе «Frankfurter Zeitung», одной из самых известных буржуазных газет Германии. В 1933 году приход к власти нацистов вынудил Кракауэра переехать в Париж, где он продолжал работать редактором газеты. В этот период Кракауэр много писал обо всех аспектах массовой культуры, в том числе и о фильме. Тем самым он заложил основы для своих более поздних работ, хотя это стало ясно лишь в 1990-х годах, когда его ранние сочинения были переведены и получили более широкое распространение[13]. В 1941 году Кракауэр наконец получил разрешение на въезд в Соединенные Штаты, где в возрасте пятидесяти одного года решил стать киноведом. Публикация в 1947 году монографии «От Калигари до Гитлера», критической истории немецкого кино в Веймарский период, а также «Природы фильма» в 1960 году превратили Кракауэра в одного из самых выдающихся экспертов во все еще развивающейся области исследования фильма.

На момент публикации «Природа фильма» была всеобъемлющей и содержательной работой, метким описанием фильма и порожденных им критических дискуссий. Однако, как и многие первые теоретики, Кракауэр стал жертвой неустойчивости постоянно меняющихся научных пристрастий. В то время как в конце 1960-х и в 1970-х годах исследования фильма начали укреплять свои позиции, Кракауэра считали слишком схематичным, даже педантичным. Более того, основной тезис книги о том, что фильм неразрывно связан с фиксацией и раскрытием реальности, поместил Кракауэра в рамки традиции реализма в то время, когда эта традиция считалась наивной, если не полностью ошибочной. Лишь недавно ученый-киновед Мириам Хансен указала на несостоятельность подобных оценок. Во вступлении к самому последнему изданию «Природы фильма» Хансен подробно излагает то, каким образом эта более поздняя работа вписывается в более ранние соображения Кракауэра, в частности его сложное видение современности и способности фильма преодолевать ее негативное воздействие. Хансен также отмечает, что даже несмотря на тщательно разработанную структуру этой книги, в ней имелись более тонкие (нюансированные) подтексты. В частности, она обращает внимание на то, что он неоднократно ссылается на анализ фотографии Марселем Прустом в цикле «В поисках утраченного времени». В качестве еще одного примера можно рассмотреть краткое упоминание крупного плана, увлекавшего как первых зрителей, так и начинающих теоретиков. Кракауэр пишет о том, что «крупный план вскрывает новые и неожиданные формации материала» таким образом, что «кожный покров напоминает аэрофотоснимки, глаза превращаются в озера или кратеры вулканов. Такие изображения расширяют наш окружающий мир в двух смыслах: расширяя его буквально, они тем самым ломают стены условной реальности, открывают нам доступ в просторы, которые мы прежде могли видеть в лучшем случае лишь в мечтах и сновидениях» («Природа фильма» 48). В противоположность критикам Кракауэра, этот отрывок содержателен и заставляет задуматься. Что еще более важно, он представляет собой принципиальный отход от его, казалось бы, упорного одобрения реалистической функции фильма. В том, как Кракауэр кратко описывает крупный план, фильм становится точкой пересечения разнонаправленных сил. В одно и то же время он органический (подобен коже), технический и абстрактный (аэрофотоснимок), материальный (напоминает природные и геологические явления) и воображаемый (подобен сновидению). Это не так уж и удивительно, поскольку Кракауэр не раз использовал подобные диалектические хитросплетения в своих ранних работах. Именно посредством взаимодействия этих противоборствующих сил Кракауэр оттачивал свой критический анализ современной жизни. В более широком смысле он назвал этот метод «игрой ва-банк самой истории» («Орнамент массы» 61). Этот метод можно также увидеть в его понятии орнамента массы — эпитета, который Кракауэр использовал для описания новой популярной моды, в которой отдельные люди объединялись в более крупные структуры или образования. В частности, он размышлял о шагающих демонстрациях и танцевальных коллективах, таких как «Девчонки Тиллера», но вскоре этот феномен займет важное место и в фильме, наиболее эффектно проявившись в барочных музыкальных номерах, организованных голливудским режиссером Беркли Басби. Кракауэр начинает свой анализ с суровой критики этих новых конфигураций. По сути, они эстетизируют просчитанную инструментальную логику процесса капиталистического производства. В этом отношении орнамент массы образует целостную и привлекательную структуру, отдельные элементы которой оказываются неразличимыми. Этот процесс тесно связан с тем, каким образом труд, необходимый для производства товара, скрыт в конечном продукте. «Каждый», как отмечает Кракауэр, «делает свою работу на конвейере, выполняя частичную функцию и не схватывая смысла целого» («Орнамент массы» 78).

В то же время Кракауэр настороженно относился к простому буржуазному осуждению популярной культуры и предсказуемым марксистским интерпретациям, отметавшим такие вещи, как простая капиталистическая эксплуатация. И в самом деле, то, что отличало Кракауэра от его товарищей по Институту, заключалось в его готовности задействовать новые формы массовой культуры с той же самой интеллектуальной строгостью, на которую, как считали многие, имели право лишь более утонченные формы культуры, такие как литература и музыка. И хотя Кракауэр в конечном счете предпочел многие из тех же самых модернистских и авангардных практик, которым отдали бы предпочтение его коллеги при анализе современной культуры, его подход существенно отличался по крайней мере в одном ключевом аспекте. Другие ученые Франкфуртской школы разделяли взгляды своих предшественников, таких как советские теоретики монтажа, пропагандируя или развивая конкретные методы, которые, как считалось, были способны бросить вызов социальным и эстетическим условностям. В отличие от них, Кракауэр избрал более диалектическую форму идеологической критики. Он разработал критическую диагностику, основанную на своей собственной интерпретации существующей культуры и ее различных симптомов. Но сделал он это таким образом, который со всей силой противостоял как сложности массовой культуры, так и потенциальным способам реагирования современной аудитории на подобные формы.

В связи с этим, Кракауэр выдвигает предположение о том, что «неприметные поверхностные» проявления в массовой культуре нельзя полностью принимать за чистую монету, даже если при этом они могут содержать в себе ключ к «фундаментальной сущности» вещей («Орнамент массы» 75). И, как следствие этого, необходимо обращать внимание не только на поверхность и то, что под ней скрывается, но и на то, каким образом они «взаимно проясняют друг друга» («Орнамент массы» 75). Этот маневр позволяет Кракауэру пересмотреть свою первоначальную критику орнамента массы. Хотя эстетизация индустриального общества и в самом деле маскирует его жестокую реальность, она при этом обладает потенциалом, необходимым для выявления недостатков капиталистической системы. В частности, согласно предположению Кракауэра, орнамент массы показывает, что рациональная логика, лежащая в основе этой системы, недостаточно эффективна. На самом деле, она свидетельствует о том, что капитализм опирается на поверхностное отвлечение и «бездумное потребление орнаментальных образцов» в целях сохранения традиционных социальных иерархий и консолидации власти в руках небольшого числа людей. В эссе «Фотография» от 1927 года Кракауэр выявил аналогичную парадоксальную динамику, создав модель как для орнамента массы, так и для своего более позднего исследования кинематографа. Он возлагал надежду на их выразительный потенциал, надежду, которая достигла своей кульминации в «реабилитации физической реальности» фильма — красноречивом подзаголовке к «Природе фильма». Это свойство, как он пишет в эпилоге, являлось не вопросом прямого реализма, а скорее аспектом способности фильма позволять нам «увидеть то, что мы не видели и, пожалуй, даже не могли видеть до его изобретения». Фильм позволяет нам заново открывать материальный мир, выводить его «из дремотного состояния, из состояния виртуального небытия». Фильм помогает нам «увидеть и понять материальный мир» и «фактически сделать весь земной шар нашим родным домом» опять («Природа фильма» 300).

Возврат к Кракауэру как важному теоретику Франкфуртской школы произошел лишь недавно. Вальтер Беньямин же, напротив, довольно быстро снискал большое число приверженцев, после того как его работы в сборнике 1968 года «Озарения» были переведены на английский язык. Фактически, Беньямин занял настолько видное место, что его, вероятно, можно назвать самым известным представителем Франкфуртской школы. Это кажется весьма странным, поскольку его отношения с Институтом, как и у Кракауэра, были непрочными и зачастую незначительными. Его маргинальное положение усугублялось тем фактом, что он так и не смог занять должность в университете, несмотря на специальное образование и явную эрудированность. В результате он был вынужден перебиваться заработками независимого писателя, нередко полагаясь на финансовую поддержку своей буржуазной семьи. На момент 1940 года, когда Беньямин покончил жизнь самоубийством при попытке выехать из фашистской Европы, он представлял собой незаметную, малоизвестную фигуру.

Когда же его работы наконец получили более широкое распространение, то наибольший интерес вызвало эссе «Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения» (также известное в других вариантах, например «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). В нем Беньямин предполагает, что современная технология кардинально изменила искусство. Что особенно важно, он говорит о том, что присутствующая в искусстве аура лишилась своей актуальности, а это значит, что искусство утратило чувство подлинности или уникальности и, в более широком смысле, исчезли культоподобные ритуалы, которые оно когда-то защищало. В доминирующей интерпретации этого эссе считается, что Беньямин превозносит технику, и фильм — его самый показательный пример, демократический инструмент, способный освободить общество от традиционных форм власти, таких как религия. Хотя эта интерпретация по-прежнему не теряет актуальности, Мириам Хансен, в рамках общей переоценки Франкфуртской школы, изложила исчерпывающие и убедительные доводы в пользу по крайней мере частичного пересмотра этой точки зрения.

Отчасти, всеобщий интерес к Беньямину был вызван его уникальным подходом к разноплановому, а иногда и неясному спектру вопросов. Это со всей очевидностью проявилось в его первой книге «Происхождение немецкой барочной драмы» (The Origin of German Tragic Drama) — работы, которую Беньямин первоначально представил в качестве своей пост-докторской диссертации, чем, видимо, только привел в недоумение своих научных руководителей. В качестве ключевого элемента в этом анализе барочной драматургии шестнадцатого и семнадцатого веков Беньямин называл аллегорию: и как структурирующий прием того периода, и как способ доступа к скрытым историческим тенденциям в определенных культурных формациях. Это стало важной концепцией во всей его обширной работе и служило руководящим принципом в так и не завершенном «Проекте Аркады» — попытке Беньямина обнажить историю современного Парижа с помощью оригинального описания крытых галерей, вдоль которых тянутся магазины. Этот уникальный подход проявлялся все с той же очевидностью, даже если он брался за более традиционные темы. Например, его статья «О некоторых мотивах у Бодлера» быстро смещается от поэта Шарля Бодлера к гораздо более широкому рассмотрению взаимосвязи между техникой и современной жизнью. Заимствуя описание потрясения из фрейдовской работы «По ту сторону принципа удовольствия», Беньямин предполагает, что в силу необходимости мы используем защитный экран, чтобы смягчить сенсорную перегрузку и другие негативные последствия, вызываемые современным инустриализированным обществом. В результате искусству, в данном случае Бодлеру, необходимо создавать «резкие» образы, способные пронять аудиторию, которая в противном случае перестает реагировать на определенные виды впечатлений. Фильм, добавляет Беньямин в том же эссе, как ничто другое способен производить эти новые формы стимулов. Производя такие потрясения, он обладает потенциалом, необходимым для того, чтобы пробить брешь в защитном экране, который сделал общество послушным и апатичным.

Самым смелым в суждениях Беньямина было заявление о том, техника — одновременно и проблема, и потенциальное решение. Применяемая в массовых масштабах в ходе индустриализации, техника ограничивает возможности своих пользователей. Если привлечь ее на службу определенным видам искусства, то она может быть использована для обращения вспять негативного воздействия техники. В этом отношении позиция Беньямина напоминает Кракауэровское описание орнамента массы, и как четкого показателя капиталистической системы, и как пророческого символа, способного выявить пределы и противоречия этой системы. Беньямин еще больше развил свой парадоксальный взгляд на технику в эссе «Краткая история фотографии» а также, более конкретным образом, в том, что он назвал оптическим бессознательным. В противоположность строго реалистичным описаниям фотографии и кинематографического изображения Беньямин утверждает, что даже «самая точная техника в состоянии придать ее произведениям магическую силу», что эти механически произведенные свидетельства несут следы чуждого «здесь и сейчас», «мельчайшую искорку случая», которая подтверждает, что «природа, обращенная к камере, — это не та природа, что обращена к глазу» («Избранные произведения» / Selected Writings т. 2, 510). Эта, «другая», природа сродни тому, что Фрейд назвал бессознательным, той области человеческой субъективности, куда вытесняются неотфильтрованные желания и подавляемые или социально неприемлемые мысли. Хотя Беньямин, движимый обращением сюрреалистов к психоанализу, был способным читателем Фрейда, этот термин больше интересовал его в качестве выразительного образа, а не как вопрос психологической доктрины. Фильм был способен запечатлеть то, что присутствовало повсюду в видимом мире, но каким-то образом все же оставалось невидимым, «физиогномические аспекты... обитающие в мельчайших уголках». Они также включают в себя мимолетные детали, которые «понятны и укромны в той степени, чтобы находить прибежище в видениях» («Избранные произведения» / Selected Writings т. 2, 512). В этом отношении оптическое бессознательное перекликалось с авангардистской практикой остранения. И все же Беньямин нашел примеры оптического бессознательного и в современном кино. Популярные фигуры, такие как Чарли Чаплин и Микки Маус, были хорошо узнаваемы и в то же время непривычны, обладали поразительной способностью развлекать массы, являясь при этом свидетелями варварства, присущего индустриальной современности.

Хотя в доминирующей интерпретации «Произведения искусства» подчеркивается устранение ауры как необходимое условие демократического привлечения зрителей к кино, интерес Беньямина к оптическому бессознательному предполагает более двойственную позицию. В некоторых отношениях, например, способность фильма воспроизводить определенные «магические» атрибуты в кадрах оказывается в опасной близости к восстановлению ауры как его неотъемлемой черты. Более того, Беньямин, казалось, был готов усложнить идею ауры в своем специфическом анализе взаимоотношений между киноактерами и их аудиторией. Фильм, в отличие от театра, создает необратимый разрыв между актером и аудиторией. Изначально Беньямин предполагает, что эта пустота и утрата совместного присутствия подчеркивает уничтожение ауры фильмом. Однако далее он переходит к утверждению о том, что это приводит к созданию новых отношений, благодаря которым актер и зрители соединяются за счет их связи через камеру — аппарат-посредник в этом обмене. Это тем более интересно, что камера отсутствует в самом изображении. Именно в этом отношении «свободный от техники вид реальности», появляющийся на экране, становится «наиболее искусственным» («Избранные произведения» / Selected Writings т. 4, 263). Другими словами, он служит в качестве диалектического образа, который содержит и то, что есть, и то, чего нет. И в этом смысле он также функционирует аллегорически, отражая отсутствующие взаимоотношения между актером и аудиторией.

В большинстве случаев голливудская система и ей подобные попросту нейтрализовали радикальный потенциал этой динамики. Непривычные и отчуждающие эффекты, обусловленные оптическим бессознательным, были подчинены коммерческой логике индустрии развлечений. Шоу-бизнес в ответ выстраивает «личности» своих звезд, создавая культоподобное обожание, которое сохраняет своего рода «магическую» или наигранную ауру в своих самых ценных товарах («Избранные произведения» / Selected Writings т. 4, 261). Но даже при этом Беньямин поддерживал ту возможность, что фильм, наряду с другими аспектами современной культуры, обладает потенциалом для того, чтобы придать новую форму нашему видению мира и, в свою очередь, кардинально преобразовать социальные отношения. В эссе, превозносящем сюрреалистов, Беньямин связал этот потенциал с тем, что он называл мирскими озарениями. Хотя существовали различные способы создания этих преобразующих моментов, в определенной степени они были неявно встроены в базовые формальные методы фильма. В отрывке, напоминающем об авангардистских идеалах Эпштейна и Вертова, Беньямин пишет о том, что приход фильма «взорвал этот каземат динамитом десятых долей секунд». Это связано с такими техниками, как крупный план, который раздвигает пространство, «вскрывая совершенно новые структуры организации материи» и замедленная съемка, которая раскрывает «незнакомые мотивы» в знакомых движениях («Избранные произведения» / Selected Writings т. 4, 265–266). Эти техники обещают не только «еще более высокую степень присутствия духа», но и модель для использования новых технологий в рамках более масштабных усилий по улучшению социальных условий и стремительного развития истории. В то время как Кракауэр и Беньямин разработали ряд комплексных идей относительно фильма, Франкфуртскую школу в целом стали ассоциировать с более критической позицией. Это наиболее ярко проявляется в работе Теодора Адорно, ведущей фигуры в Институте, и самого по себе крупнейшего философа и социального критика. В отличие от Кракауэра и Беньямина, Адорно не возлагал больших надежд на фильм как новый медиум. Напротив, он наиболее известен тем, что осуждал массовую культуру — в особенности популярную музыку и джаз — в то же время выступая за различные модернистские практики и возможности, которые он ассоциировал с автономным искусством. Свои критические взгляды он представил в «Индустрии культуры / Культуриндустрии» (The Culture Industry) — эссе, написанном в соавторстве с Максом Хоркхаймером в те времена, когда оба они жили в США, куда их выслала нацистская Германия. В эссе они предлагают разрушительную критику фильма и массовой культуры в целом как однородного и в основе своей бесчеловечного аспекта современного общества. «Развлечение, — пишут они, — становится пролонгацией труда в условиях позднего капитализма. Его ищет тот, кто стремится отвлечься от ритма механизированного процесса труда с тем, чтобы он сызнова оказался ему по силам» («Диалектика просвещения» 109). В этом смысле индустрия культуры воспринимается как синоним определенной садомазохистической динамики. Фильм и другие формы популярных развлечений, такие как мультфильмы, представляют зрителям сцены насилия, маскирующие то насилие, которое они сами должны принять как условие их повседневного мира. Смех, вызываемый такими мультфильмами, служит некой формой компенсации. И именно он еще больше приучает зрителей к эксплуататорским ритмам современного индустриального общества.

Критика индустрии культуры не только характеризовала позицию Франкфуртской школы, но и стала генеральной линией для многих интеллектуалов и социальных критиков в годы после Второй мировой войны. Критика массовой культуры, предложенная Дуайтом МакДональдом, а позднее доработанная Гербертом Маркузе в «Одномерном человеке», часто сводилась к полному неприятию массовой культуры. Это было частью более широкого отказа культурных элит от фильма и популярной культуры и привело к весьма противоречивым последствиям. Институт предоставил первоначальную модель для создания серьезных теоретических знаний, связанных с тщательным анализом культуры и общества. Тем не менее, в тотальном осуждении Адорно Франкфуртская школа, похоже, отказалась от дальнейшего анализа массовой культуры, в сущности сведя на нет б`ольшую часть работы, которую так старательно проделали другие предшествовавшие им теоретики. В то же время практика во Франкфуртской школе критической теории, междисциплинарного синтеза марксизма, психоанализа и идеологической критики предвосхитила многие теоретические интересы, укоренившиеся в послевоенной Франции. Однако в 1946 году Институт вернулся в Германию, в значительной степени разорвав международные связи, которые были им созданы в изгнании, и в послевоенный период оставался в стороне от более масштабных интеллектуальных событий. И, наконец, Кракауэр и Беньямин, два самых оригинальных и влиятельных мыслителя Веймарской Германии, были оттеснены на второй план во времена начального принятия Франкфуртской школы. Несмотря на проницательность и неординарность их мыслей о кино, полный спектр их работ лишь недавно стал доступен англоязычным читателям. Как и в случае с французскими теоретиками 1920-х годов, в настоящее время наблюдается возрастающий интерес к их работам.

1.5. Послевоенная Франция: от неореализма к новой волне

Живая культура фильма, расцветшая во Франции в 1910-е и 1920-е годы, практически прекратила существование в десятилетие, предшествовавшее Второй мировой войне. Точные причины этого неясны, хотя внешние факторы, такие как международный экономический кризис и рост политических режимов, враждебных современному искусству, несомненно, оказали свое негативное влияние. Другие факторы, такие как внедрение звуковых технологий и внутренняя борьба за власть среди представителей авангардных групп, например, сюрреалистов, возможно, также способствовали этому упадку. Вне зависимости от того, какие именно обстоятельства привели к этому спаду, культуру фильма во Франции после Второй мировой войны предстояло воссоздать заново. Эта задача легла главным образом на Андре Базена, прозорливого и увлеченного энтузиаста, в послевоенный период неутомимо трудившегося над развитием новой культуры конструктивной критики и постоянного участия. В рамках этих усилий Базен вдохновил молодое поколение критиков и начинающих кинематографистов, многие из которых продолжали пользоваться огромнейшим влиянием на протяжении долгого времени после его смерти в 1958 году. Кроме того, в это время Базен очень много писал, главным образом короткие статьи и эссе для целого ряда журналов и других печатных изданий. Кульминацией его организационных усилий стало создание «Кинематографических тетрадей» (Cahiers du cinéma), одного из самых авторитетных источников текстов на тему фильма, а также важнейшего краеугольного камня в упрочении исследования фильма как серьезного академического предмета. Именно здесь Базен положил начало решительному переходу к реализму и официально признал эстетику, которая начала доминировать в европейских артхаусных кинотеатрах после Второй мировой войны.

В 1930-е годы французская киноиндустрия дала начало такому стилю нарративного кинематографа, как поэтический реализм. Такие режиссеры, как Жан Ренуар и Марсель Карне, использовали этот стиль для создания лирических, но при этом неприукрашенных, картин повседневной жизни, нередко изображая будни рабочего класса. По-прежнему придерживаясь нарративных норм, эти фильмы, как правило, перенимали более натуралистическую эстетику документального фильма. В этом стиле Базен обрел основу для того, что в его представлении было определяющей чертой фильма: его невыразимая связь с социальным миром и способность правдиво изображать красоту и сложность жизни. В отличие от теоретиков монтажа, Базен не проявлял интерес к созданию продуманных эффектов за счет манипуляций с формальной структурой фильма. Как и первые теоретики Мюнстерберг и Арн-хейм, он также не был убежден в том, что важнейшая особенность фильма заключается в ограниченности его жизнеподобия. Чтобы доказать свою правоту, Базен, подобно Кракауэру и Беньямину, начал с того, что обратился к технологическому предшественнику фильма. В своем эссе «Онтология фотографического образа» Базен делает широкое предположение, что цель искусства — это сохранение жизни. Фотография успешно справляется с этой задачей, поскольку она исключает из процесса человеческую составляющую. Действительно, механическая природа фотографии удовлетворяет наше «иррациональное» желание чего-то, что находится в своем первоначальном состоянии. И в связи с этим Базен делает скандальное заявление: «Фотографическое изображение и есть сам предмет». Это не репродукция, но скорее «это и есть модель» («Что такое кино?» / What Is Cinema? т. 1, 14). Точный смысл утверждения Базена стал источником огромного потрясения. Некоторые считают, что он признавал индексальное качество фильма, выделенное Чарльзом Сандерсом Пирсом в совершенно другом контексте для обозначения знаков, которые имеют реальную связь со своим референтом в реальности (например, отпечатки пальцев и т. п.)[14]. Другие считали, что это заявление было всего лишь свидетельством заблуждений Базена: его наивного идеализма, католицизма и его непримиримой веры в камеру как объективный фиксирующий аппарат.

Такое понимание фотографического изображения стало краеугольным камнем в приверженности Базена реализму. В то же время, он оказывал широкую поддержку целому ряду практиков и техник, которые в большей степени следовали духу, а не букве этой приверженности. Помимо Ренуара, Базен называл Эриха фон Штрогейма, Орсона Уэллса, Карла Теодора Дрейера и Робера Брессона ключевыми режиссерами, которые «верят в реальность» («Что такое кино?» т. 1, 24). В понимании Базена, они предпочитали техники, которые заставляли реальность раскрывать свою «структурную глубину». Эти техники, которые включали в себя длинный дубль и «глубокий» фокус (фокусировку для большей глубины резкости), объективно вкладывали смысл в сами изображения, а не навязывали его при помощи наложения, как это происходило в случае монтажа. Другими словами, целью подобных техник было сохранение пространственно-временных отношений, а не манипуляция ими. Длинный дубль, или непрерывный план, сохранял последовательность драматических действий, порождая тем самым «объективность во времени» («Что такое кино?» т. 1, 14). С другой стороны, «глубокий фокус» удерживал в фокусе одновременно несколько планов (например, передний и задний), что обеспечивало пространственное единство в изображении.

С точки зрения Базена, оба приема ознаменовали собой важный «шаг в направлении истории киноязыка» («Что такое кино?» т. 1, 35). Они не только способствовали достижению более реалистичной эстетической практики, но и кардинально изменили отношение зрителей к этим изображениям. Базен выступал в поддержку этих атрибутов не потому, что они упрощали кинематографическую репрезентацию, но скорее потому, что они выдвинули на первый план двойственность и неопределенность, которые составляли значительную часть современной реальности. В этом отношении реализм даже разделял некоторые основные черты с остранением. «Только бесстрастность объектива», — пишет Базен, — способна стереть предрассудки, «духовную грязь», которая наслаивается и заслоняет от нас окружающий мир («Что такое кино?» т. 1, 15). Лишь увидев его заново, мы можем начать восстанавливать свою способность быть частью мира и изменять его к лучшему.

Средоточие теоретических интересов Базена получило еще б`ольшую поддержку в связи с возникновением итальянского неореализма — направления, куда входила группа кинематографистов, занявших видное место непосредственно после Второй мировой войны. В этом движении были представлены работы режиссеров Роберто Росселлини, Лукино Висконти и Витторио Де Сика. Основываясь на традициях поэтического реализма, эти режиссеры задействовали непрофессиональных актеров и производили натурные съемки, чтобы создать более точное, правдоподобное описание реальности. Еще одна центральная фигура в этом движении — сценарист Чезаре Дзаваттини — в свою очередь выступал за отказ от излишне запутанных сюжетов и искусственности в целом, на которых основывалось коммерческое кино[15]. Базен ценил эти специфические практики, но предположил, что в неореалистическом подходе было нечто большее. Например, в фильме «Умберто Д.» (1955) Де Сики подчеркивается «последовательность конкретных мгновений жизни», мимолетных моментов, в которых отсутствует явная драма. Но, представляя эти «факты», фильм трансформирует то, что может считаться драмой. Вот служанка мелет кофе, и «камера наблюдает за ее мелкими утренними заботами» («Что такое кино?» т. 2, 81). Эти мимолетные моменты бросают вызов нашей способности видеть мир таким, какой он есть на самом деле, и в некоторых случаях, например, когда служанка «закрывает дверь кончиком вытянутой ноги», камера превращает эти моменты жизни в «видимую поэзию» («Что такое кино?» т. 2, 82).

Хотя Базен твердо выступал в защиту реалистической эстетики, это не означает, что его позиция была доктринерской. Такие категории, как истина и реальность, никогда не были абсолютными, но скорее податливыми и зачастую противоречивыми. Кроме того, Базен понимал, что фильм все еще находится в процессе развития, и что очень важно осваивать новые практики, если, конечно, они дополняют главные качества фильма. В качестве примера своей готовности к адаптации, он анализирует использование элизий (пробелов) в фильме «Пайза» (Paisa) Росселлини (1946). Хотя использование техники сохраняет «понятность чередования фактов», причина и следствие «не соединены между собой, подобно цепи на шестерне». Вместо этого, разум вынужден «перескакивать от одного факта к другому так же, как человеку приходится прыгать с камня на камень, переправляясь через реку», хотя «иногда идущий колеблется, выбирая между двумя камнями, порой он промахивается и скользит» («Что такое кино?» т. 2, 35–36). Здесь Базен уже не делает, как прежде, акцент на пространственно-временном единстве, но одобряет применение эллипса как способа возвысить роль зрителя, избежав при этом строгой логики причинно-следственных связей, присущей классическому голливудскому кино. Анализируя фильм Росселлини и, позднее, защищая Федерико Феллини как неореалиста, Базен предвосхищает использование двусмысленности и неопределенности, ставших главной характеристикой послевоенного артхаусного кино.

Способность Базена к адаптированию послужила важным практическим навыком, когда он стал принимать активное участие в культуре фильма послевоенной Франции. Поставив перед собой цель повысить культурный статус фильма, Базен организовывал многочисленные киноклубы и писал для широкого спектра печатных изданий в рамках более масштабной кампании, направленной на установление связей между интеллектуалами и молодым поколением энтузиастов. «Cahiers du cinéma» — журнал о кино, соучредителями которого в 1951 году стали Базен, Жак Дониоль-Валькроз и Ло Дюка — ознаменовал собой кульминацию этих усилий. Он обеспечил возможность дальнейшего развития серьезного анализа фильма и помог взрастить молодых критиков Эрика Ромера, Франсуа Трюффо, Жан-Люка Годара и Клода Шаброля — группы, в которую в последующее десятилетие войдут ведущие режиссеры французской nouvelle vague, направления в кинематографе под названием «новая волна». Хотя Базен обладал огромным влиянием в «Cahiers» как редактор, и журнал, как правило, поддерживал его представления о реализме, более молодые авторы, так называемые «юные турки», также стремились проявить себя. Отчасти именно благодаря этим усилиям определяющей концепцией журнала вскоре стала политика авторства. Хотя уже существовала идея о том, что главным автором-творцом следует считать конкретного режиссера, или что некоторые режиссеры явно более талантливы, чем другие, критики в «Cahiers», несмотря на сомнения Базена, выдвинули гораздо более дерзкую и антагонистическую версию этой точки зрения.

Критики в «Cahiers» не только привлекали внимание к таким успешным голливудским режиссерам, как Альфред Хичкок, Джон Форд и Говард Хоукс, но и стремились возвысить менее известных на тот момент режиссеров, таких как Сэмюэл Фуллер, Николас Рэй и Винсент Миннелли. В этой связи эти критики все больше осознавали свою способность оказывать влияние. Такое видение авторства было возможно лишь благодаря их умению распознавать уникальный стиль режиссера в рамках мизансцены и различать тематические паттерны во множестве фильмов, независимо от внешних обстоятельств, например, коммерческих интересов голливудской системы. Этот же принцип распространялся на описание новых жанров, в первую очередь «нуара» (film noir), как и на другие категории, заслуживающие критического исследования. Эти категории сыграли важную роль в распространении кинокритики как важнейшего начинания и, в более широком смысле, в содействии развитию дальнейших теоретических принципов.

Таким образом, «Cahiers» оказал глубокое влияние на серьезное исследование фильма. Но его успех не был лишен некоторых противоречий. К началу 60-х годов понятие авторства, сформулированное «Cahiers», приобрело широкую известность в Великобритании и Соединенных Штатах. В руках Эндрю Сарриса, виднейшего американского сторонника авторства, эта концепция приобрела в большей степени доктринерский, а иногда и шовинистический характер. Авторство использовалось для создания пантеона великих режиссеров, в действительности превознося традиционные эстетические ценности, причем такими способами, которые соответствовали как маркетинговым интересам Голливуда, так и более широким эстетическим нормам (т. е. искусство находилось в распоряжении отдельного гения). Эти более консервативные тенденции вступали в противоречие со все более радикальной политикой, набиравшей силу на протяжении 1960-х годов в целом и в конечном итоге принятой в таких журналах, как «Cahiers». Появление этих более поздних перспектив в конечном итоге ускорило более фундаментальный раскол. Критики и теоретики начали проводить различие между своей работой и тем, что стали называть классической теорией фильмов. Этот термин отчасти был вопросом периодизации, созданной для обозначения теоретической работы, имевшей место до 1960 года. Но он также косвенно выполнял функцию слова с уничижительным значением. Фактически он использовался для разграничения и отказа от таких идей, как авторство и реализм, которые — по крайней мере, с позиции конца 1960-х и 1970-х годов — казались наивными и несовместимыми с дальнейшими теоретическими интересами. Хотя Базен сыграл значительную роль в создании основы, которая обеспечила условия для развития этих более поздних интересов, его, как правило, не принимали всерьез, в связи с его очевидными политическими недостатками. Как мы убедились на примере целого ряда других теоретиков, это во многих отношениях было недальновидным и создало массу проблем. В настоящее время происходит работа по коррекции подобных заблуждений[16].

1.6. Выводы

В течение первой половины двадцатого века несколько новаторов упрочили позицию фильма как серьезной эстетической и культурной практики. Хотя их интересы и точные методы широко варьировались, первые теоретики добились успеха в легитимации фильма, который до этого момента имел сомнительную репутацию из-за своей технологической и коммерческой природы. Они добились этого путем установления определяющих характеристик фильма (т. е. жизнеподобия) и формальных техник (таких как монтаж), а также путем разработки совокупности терминов, понятий и дискуссий, которые послужили основой для дополнительного исследования. Это были важные шаги в направлении дальнейшего развития исследований фильма как полноценной научной темы.

Французская теория, 1949–1968 гг.

1945 год для многих стал решающим историческим поворотным моментом. Вторая мировая война подошла к концу, а вместе с ней — по крайней мере, таковы были чаяния народа — и бурный полувековой период, омраченный насилием, политическими распрями и экономической нестабильностью. В этом отношении вторая половина двадцатого века сулила перспективы социального и культурного обновления. Такие деятели, как Андре Базен, воспользовались этой возможностью, чтобы возродить культуру фильма в послевоенной Франции и заложить основы для нового стиля кинопроизводства. Были и другие признаки, например, увеличение числа студентов в университетах и растущее экономическое благосостояние — особенно в Соединенных Штатах, — которые свидетельствовали о существенном прогрессе. Однако были и те, кто придерживался совершенно иного мнения. С их точки зрения, разрушительные последствия Второй мировой войны оказали куда более пагубное воздействие. Ее связь с систематическим геноцидом и внедрением атомного оружия говорила о серьезном провале и бросала тень сомнения на приверженность современного общества науке, как и лежащую в его основе идею о просвещенном человеческом разуме. Эта более пессимистическая точка зрения подпитывалась еще и тем, что обострялась политика Холодной войны, нарастали проблемы деколонизации, а общая безжалостность капиталистического производства не сокращала свои масштабы. Для значительного числа французских мыслителей именно эти проблемы имели первостепенное значение в послевоенный период.

Французская теория в данном случае — неформальное обозначение. Оно не указывает на систематизированный или формальный массив идей, а относится к конкретной группе мыслителей и к интеллектуальным разработкам, созданным ими в период после окончания Второй мировой войны. Важнейшей из этих разработок стал структурализм — междисциплинарное движение, в котором разные порядки символического значения служили главным объектом исследования[17]. В основном этот подход начали применять за рамками французского научного сообщества. В результате, структурализм оставался предметом непрекращающихся споров в течение всего периода, который охватывает эта глава, и никогда, по сути, не представлял собой полностью сформированную научную дисциплину. Но даже при таком положении вещей структурализм быстро приобрел заметное влияние среди ведущих толкователей таких новых областей, как семиотика, психоанализ и марксизм. По мере того как англоязычное научное сообщество последовательно усваивало принципы этих областей и структурализма в целом, становилось ясно, что эти разработки представляют собой нечто большее, чем просто новый метод анализа. Французская теория находила отклик еще и благодаря своей связи с серией более масштабных социальных и институциональных трансформаций. Эти трансформации отражали изменения в способах организации университетской системы и конкретных дисциплин, а также более широкие представления о том, каким образом опыт и научное знание должны соотноситься с искусством и политикой.

Французская теория также служит доказательством существенного сдвига в общем направлении теории фильмов. Хотя конец Второй мировой войны часто используют в качестве удобной разграничительной линии, разделяющей классическую и современную теорию фильмов, в главе 1 мы уже говорили о том, что ранняя теория продолжала существовать и в 1950-е годы. Это всего лишь свидетельствует о наличии промежутка времени, в котором первые теоретики сосуществуют с несвязанным набором теоретических разработок. Хотя не факт, что эти разные группы находились в неведении друг о друге, они все же представляют очень разные традиции и институциональные контексты. Таким образом, чтобы полностью понять переход, который произошел в середине двадцатого века, необходимо отойти от фильма и осветить работы таких ключевых фигур, как Клод Леви-Стросс, Ролан Барт, Жак Лакан и Луи Альтюссер. В свете материалов, которые мы обсудим в следующей главе, должно быть ясно, что эти мыслители играли неотъемлемую роль в формировании основных концептов и дебатов в последующие десятилетия. Более того, хотя некоторые разделы и содержат незначительные отступления, их теоретический материал никогда не находится в полном отрыве от фильма. Эти пересечения становились все очевиднее, когда французские кинокритики и другие комментаторы начали напрямую заимствовать термины и понятия у Лакана и Альтюссера. К концу 1960-х годов, после появления новаторской работы Кристиана Метца, эти разные нити начали сплетаться более плотно.

Эти новшества не только были крайне важны для продвижения дальнейших теоретических интересов; они также послужили основанием для критической оценки, а затем и отклонения многих тезисов, связанных с именами первых теоретиков. В этом отношении французская теория представляет собой более общее отступление от эстетических достоинств кино. На смену этим прежним проблемам пришел растущий интерес к политике и к близости фильма несущим смуту социальным протестным движениям, которые были ярко выражены в то время. В рамках этих более масштабных культурных тенденций, и французская теория в целом, и новые представители современной теории фильмов акцентировали внимание на убеждении, что эстетика и политика неразрывно связаны друг с другом. Многие из этих интеллектуалов также считали, что теоретической критике принадлежит важная роль в усилиях по осуществлению социальных изменений. Когда этот период завершился событиями мая 1968 года, некоторые из этих убеждений начали ослабевать. Но для многих теоретиков фильма эти идеалы и впредь останутся истиной, не требующей доказательств, по мере того как они начнут завоевывать свое место в англоязычном научном сообществе.

2.1. Лингвистический поворот

Хотя структурализм больше всего известен как одно из определяющих явлений в послевоенной французской теории, его разнообразная история берет свое начало в области лингвистики и в пришедшейся на рубеж веков работе швейцарского ученого Фердинанда де Соссюра. Именно поэтому подъем структурализма часто называют «лингвистическим поворотом» — название, которое одновременно указывает на фундаментальный отход от прежних научных интересов. В какой-то мере Соссюр предвосхитил этот отход. Так, его «Курс общей лингвистики», опубликованный в 1915 году, представлял собой попытку внедрить более научные методы анализа в исследование языка. В некоторых отношениях это предопределило центральную роль социальных наук в формировании структурализма. Однако более поздние французские теоретики, по большей части, воспользовались лишь отдельными элементами его работы, а не ее общей основой.

В своей самой известной лекции Соссюр определил базовую лингвистическую единицу как знак, который, в свою очередь, состоит из двух частей: означающего, то есть слова, которое либо произносится, либо записывается в виде комбинации дискретных фонем, и означаемого — значения или концепта, связанного с этим словом. Во второй важной лекции Соссюр указал на то, что «связь между означающим и означаемым является произвольной» («Курс» 67). Это значит, что нет никакой внутренней или естественной связи между последовательностью отдельных букв — /t/r/e/e/ («дерево») в хорошо известном примере Соссюра — и идеей или концептом, ассоциируемым с данным словом, в нашем случае обычным растением, у которого есть ствол и боковые ветви. В результате слушатели или читатели могут иметь совершенно разные представления о том, что же собой представляет, или могло бы представлять, обыкновенное дерево. Однако та же самая аудитория способна постичь базовое значение слова. Причина этого — двоякая. Во-первых, смысл возникает на основе различных социальных конвенций — традиций употребления и других привычных практик, которые служат для укрепления базового консенсуса. Во-вторых, смысл появляется благодаря контексту или, скорее, взаимному расположению слов. В этой связи Соссюр предположил, что ценность конкретного термина «отрицательна и дифференциальна», добавив далее, что «в языке есть только различия» («Курс» 119–20). Это справедливо как для означающего, так и для означаемого. На уровне фонемы буква /f/ звучит иначе, чем буква /t/, что позволяет нам различать разные слова, например, «tree» («дерево») и «free» («свободный»). Концептуально, таким же образом смысл появляется путем противопоставления. Идея «мать», например, определяется не столько через свою собственную внутреннюю или положительную ценность, сколько через контраст с тем, чем она не является, например, ее бинарной оппозицией «отец».

Терминология, созданная Соссюром, дала возможность использования более строгих форм анализа и в конечном итоге стала общепринятой в усилиях по выявлению обусловленных культурой аспектов смысла. Однако, что касается конкретно структурализма, Соссюр ввел еще более важное различие между langue, в переводе с французского «язык», или «языковая система», и parole — французский термин для обозначения речи, индивидуального акта говорения, который иногда называют высказыванием. Соссюр был активным сторонником синхронического подхода к лингвистике, в котором основное внимание уделяется фундаментальным принципам, образующим язык в определенный момент времени. Тем самым смещался акцент с диахронического подхода, в котором, как правило, отслеживались явления в речи в различные периоды времени. С точки зрения Соссюра, в синхроническом подходе большее значение имел язык как единая система сложных регулирующих структур. Хотя эта всеохватывающая система никогда не была полностью явной или осязаемой, она обеспечивала необходимую иллюзию, структурирующую безграничные возможности, присущие речи. В шахматах, если воспользоваться аналогией Соссюра, правила игры устанавливают, какие ходы можно делать. Хотя некоторые правила абстрактны и статичны, ситуация на шахматной доске может меняться с каждым ходом в зависимости от положения отдельных фигур. По сути, каждый ход изменяет порядок того, когда и каким образом определенные принципы имеют приоритет и к каким результатам они могут привести. Именно диалектическая связь между языком и речью — между всеохватывающей системой и ее составными частями — обусловила призыв Соссюра к более широкому изучению знаков, науке семиологии или, как ее еще называют, семиотике. Утверждая, что язык включает в себя самую важную систему знаков, Соссюр, тем не менее, считал, что он должен служить моделью и для других областей исследований, также изучающих законы, которые определяют знаки и управляют ими.

Несмотря на то что Соссюр заложил основы для лингвистического поворота, его влияние не было ни прямым, ни непосредственным. «Курс общей лингвистики», опубликованный спустя два года после смерти Соссюра, основывался на записях, сделанных несколькими его учениками (и был переведен на английский язык только в 1959 году). В результате структурный подход Соссюра к языку не имел руководящего принципа, а его идеи, как и некоторые зарождающиеся концепты, предложенные первыми теоретиками фильма, медленно распространялись в довольно простой форме. Однако современный подход Соссюра к лингвистике все же привлек внимание российских формалистов и, в частности, Романа Якобсона. Как и Виктор Шкловский, Якобсон был ключевой фигурой в движении. Однако, в отличие от Шкловского, Якобсон обрел международное признание после того, как в 1920 году покинул Советский Союз. Сначала он отправился в Чехословакию, где при его содействии был основан Пражский лингвистический кружок, один из главных европейских форпостов лингвистической теории — еще одним была копенгагенская школа, возглавляемая Луи Ельмслевом. К 1940 году Якобсон, как и многие интеллектуалы, иммигрировал в Соединенные Штаты, бежав от Второй мировой войны. Работая в Нью-Йорке преподавателем, он встретился и подружился с Клодом Леви-Строссом. Якобсон познакомил Леви-Стросса со структурным подходом Соссюра как раз в то время, когда начинающий антрополог писал свою диссертацию «Элементарные структуры родства»[18].

Леви-Стросс стал одной из главных интеллектуальных фигур 1950-х и 1960-х годов и ведущим приверженцем установления структурализма в качестве средоточия послевоенной французской теории. Применяя принципы структурной лингвистики к антропологии, Леви-Стросс проявлял интерес к регулирующим структурам, которые формируют человеческие отношения. Его первая книга, как видно из ее названия, фокусируется на базовых принципах родства, то есть на правилах, касающихся брачных обычаев или, точнее, на правилах, которые проводят различие между подходящими и неподходящими брачными партнерами. С точки зрения Леви-Стросса, наиболее важной структурой в этом отношении был запрет инцеста — правило, запрещающее единокровным родственникам (т. е. связанным кровным родством или общим генетическим происхождением) вступать в брак. В рамках этого основополагающего принципа общество делится на ряд противостоящих друг другу родственных связей (например, брат, сестра, отец, сын), каждая из которых представляет собой структурно определенную единицу родства, предназначенную для воспроизведения более крупной системы (путем вступления в брак вне круга ближайших родственников). Таким образом, запрет инцеста дополнительно иллюстрирует тот момент, когда культура навязывает регуляторную структуру, которая затем определяет и защищает то, что считается естественным.

Подобно Соссюру, большее внимание Леви-Стросс уделял всеохватывающей системе, которая структурирует определенное состояние переменных. И опять-таки, подобно Соссюру, Леви-Стросс показал, что множество вариаций брачных обычаев служит доказательством того, что существует главенствующее правило, которое сохраняется вне и выше каждой отдельной ситуации. Эти утверждения Леви Стросса предполагали довольно существенный сдвиг в антропологии. Он представил гибридный подход, объединяющий элементы социологии, лингвистики и фрейдистского психоанализа. Эти теоретические факторы частично опровергали значимость полевых исследований и эмпирических данных. Хотя в связи с подходом Леви-Стросса возникли дальнейшие вопросы об универсальном статусе определенных элементарных структур, эти проблемы на какое-то время отошли на задний план благодаря оригинальности этого нового метода и его способности ставить под сомнение прежние допущения в антропологии. Именно в том, что касается последнего аспекта, структурализм был частью более широкого преобразования, в котором внедрение новых методов служило средством усомниться в ортодоксальности существующей системы образования. Эти проблемы были очевидны не только в антропологии, но и в смежных областях, таких как история и психология.

Таким образом, сложная задача, поставленная Леви-Строссом, спровоцировала дополнительный сдвиг во всем французском научном сообществе и в общей интеллектуальной ориентации всей страны. Хотя философия долгое время служила самым почитаемым средством исследования абстрактного мышления, структурализм предоставил альтернативные возможности для развития новых теоретических интересов. Этот сдвиг побудил целый ряд молодых ученых отойти от традиций, которые ассоциировались со статус-кво. Например, структуралисты были склонны игнорировать Анри Бергсона, влиятельнейшего философа довоенной эпохи, а также такие крупные послевоенные философские движения, как экзистенциализм Жан-Поля Сартра и феноменологию Мориса Мерло-Понти. Вместо этих авторитетных фигур структуралисты обращались к немецкой философии и к работам Г. В. Ф. Гегеля, Эдмунда Гуссерля и Мартина Хайдеггера. Прослеживались также и институциональные последствия, связанные с укреплением позиций философии во французском научном сообществе. Поскольку философия господствовала в элитарных университетах страны, структурализм стремился укорениться в социальных науках, которые, как правило, находили пристанище в менее престижных университетах, таких как Практическая школа высших исследований (École Pratique des Hautes Études), где сначала и получил должность Леви-Стросс. Эти школы обеспечивали б`ольшую административную и интеллектуальную гибкость и, к тому же, расширяли свою деятельность в послевоенный период. Это делало их тем более привлекательными для нового поколения ученых, которые отошли от традиционного пути к профессиональному академическому успеху и были остро заинтересованы в новых возможностях, связанных со структурализмом.

Одним из этих ученых был Ролан Барт, который, подобно Леви-Строссу, быстро обрел известность в 1950-х и 1960-х годах как один из основателей и ключевой сторонник структурализма. Сделать традиционную университетскую карьеру ему помешала болезнь. В 1948 году Барт покинул Париж и занимал временные преподавательские должности вначале в Румынии, а затем в Египте. Именно в Александрийском университете Барт познакомился с лингвистом А. Ж. Греймасом и был впервые представлен Соссюру и Ельмслеву. Вернувшись во Францию, Барт начал писать короткие журналистские эссе. Эти эссе, в том числе пояснительное эссе «Миф сегодня», составили сборник, опубликованный в 1957 году под названием «Мифологии». В этих статьях Барт привлекает внимание к разнообразному множеству новых потребительских товаров и других недолговечных продуктов культуры, чтобы показать, как меняется Франция в послевоенный период. С помощью этой стратегии Барт демонстрирует ценность культурологического анализа, приводя критическое размышление о более широком социальном порядке. В этом отношении его усилия напоминают о глобальных интересах Франкфуртской школы и, в частности, об эссеистическом стиле, который использовали и Кракауэр, и Беньямин. Эта работа также послужила в качестве важной предтечи Бирмингемской школы и подъема Культурных исследований (которые мы рассмотрим в разделе «Альтюссер и возврат к Марксу» этой главы). Однако «Мифологии» выделялись именно благодаря специфическому способу, с помощью которого Барт сформулировал культурологический анализ в рамках структурализма.

В «Мифе сегодня» Барт предполагает, что культура и ее различные подкатегории состоят из означивающих практик. В таком случае, такие подкатегории, как мода и еда, можно проанализировать в соответствии с теми же структуралистскими принципами, которые Леви-Стросс использовал в описании родства. Говоря более конкретно, это означает, что эти предметы задействуют свои собственные регулирующие структуры, которые определяют и усиливают то, что могут означать их составные компоненты. В отношении мифа Барта интересует один конкретный пример того, как происходит этот процесс. В мифе значение целенаправленно маскирует структурные основы собственной операции. Другими словами, миф представляет смысл как естественный феномен, тогда как на самом деле он создается на основе культурных, исторических или политических традиций. Барт проявляет интерес к мифу еще и потому, что он знаменует собой отход от идей Соссюра и произвольной взаимосвязи между означающим и означаемым. Миф всегда подразумевает отношения, которые базируются на мотивации. Это справедливо и в отношении изображений. В обоих случаях это означает, что связь между репрезентацией и ее референтом формируется дополнительными факторами. Например, для большинства изображений связь между репрезентацией и референтом основывается на принципе визуального сходства. В этой связи Барт ввел модель, основанную на коннотативной семиотике Ельмслева, в которой миф ассоциируется со вторым порядком смысла, — систему коммуникации, стыкующуюся с лингвистической моделью Соссюра, но включающую дополнительный уровень значения. Согласно этой модели, знак — не просто высшая точка означающего и означаемого, но в то же время посредник в обмене между денотацией и коннотацией. Знак обозначает один смысл таким образом, что допускается наличие целого ряда других неявных связанных смыслов или коннотаций. Однако сам способ протекания этого процесса маскирует степень, в которой все это — результат работы означивания.

Чтобы проиллюстрировать этот процесс, Барт предлагает несколько основанных на изображениях примеров. В «Мифе сегодня» он анализирует обложку французского журнала «Paris Match» от 1955 года. На поверхности изображение показывает молодого чернокожего солдата, который отдает честь, по всей видимости, французскому флагу, поднятому где-то за пределами фотографических рамок. Как отмечает Барт, изображение выполняет в высшей степени идеологическую функцию. В то время Франция была поглощена сложными проблемами, которые касались ее империалистического наследия. Незадолго до того она отказалась от своих территориальных притязаний во Вьетнаме и находилась в самом разгаре агрессивной кампании по подавлению движения за независимость в Алжире. Изображение на обложке, по мнению Барта, означает «что Франция — это великая Империя» в силу того, что все ее граждане, независимо от цвета кожи, служат ей преданно и безоговорочно («Мифологии» 116). В этом отношении изображение просит своего зрителя принять это как «само собой разумеющееся» — словно бы французский империализм был неоспоримым фактом. Тем самым подразумевается, что зритель — это средство, с помощью которого вторичный смысл изображения закрепляется в мифе.

В эссе 1964 года «Риторика образа» Барт снова анализирует отдельное изображение, на этот раз печатную рекламу французской марки макарон, Panzani. В этом случае он расширяет свою более прежнюю лингвистическую модель и выделяет три разных сообщения в рекламе: лингвистическое сообщение (текст или появляющиеся надписи), обозначенное или некодированное иконическое сообщение (само фотографическое изображение) и кодированное или символическое иконическое сообщение (коннотации, вписанные в рамках обмена между различными сообщениями). Как и в случае с обложкой «Paris Match», Барт уделяет особое внимание совместному взаимодействию этих разных уровней смысла, приводящему к созданию абстрактного качества, которое он назвал «итальянскостью», стереотипной сущностью иностранной культуры, которая используется как часть риторики рекламы. Здесь Барт также отмечает роль фотографии в натурализации символических сообщений. Он анализирует фотографическое изображение в таких выражениях, которые выдвигают на передний план его индексальность, однако также подчеркивает, что эта технология в первую очередь используется для маскировки «сконструированного значения под видом заданного значения» («Образ/Музыка/Текст» Image/Music/Text 46). Другими словами, фотография работает прежде всего в пользу мифа, как часть того же идеологического механизма, который «превращает мелкобуржуазную культуру в общечеловеческую природу» («Мифологии» 9).

И Леви-Стросс, и Барт сыграли важную роль в подъеме структурализма. Леви-Стросс взял на вооружение лингвистическую модель Соссюра и превратил ее в основу послевоенной французской теории. Барт, который воспользовался сменой приоритетов, происходившей в интеллектуальной среде Франции, со всей ясностью показал, что культура не является ни исключительной сферой академической ортодоксальности, ни единственно лишь предметом удаленных полевых исследований. Он привлек внимание к тому, что культура в своих последних воплощениях получает все большее распространение. Более того, он продемонстрировал ее участие в сложных семиотических конструкциях, которые могут нам что-то сказать о всеохватывающей идеологической системе ценностей, убеждений и идей, способствовавшей сохранению существующего статус-кво. Барт применил и далее развил лингвистическую модель, созданную Соссюром и Леви-Строссом, и тем самым более полно продемонстрировал ценность этого структурного подхода. Совместными усилиями они способствовали созданию специальной терминологии и аналитической структуры, которая позволила применять более строгие формы исследований культуры.

Несмотря на то что благодаря интересу Барта к массовой культуре и в частности к изображениям его методы анализа приобрели более непосредственное значение для ученых-киноведов, структурализм обретет свою полную теоретическую значимость лишь после появления работ Метца. Это отставание усугублялось еще двумя сложностями в восприятии идей Барта и структурализма в целом.

Во-первых, в качестве теоретической категории структурализм никогда не был полностью стабильным. Несмотря на свои призывы к методологической строгости, он постоянно менялся, и часто с такой скоростью, за которой не поспевали его английские переводчики. Барт, например, постепенно полностью отошел от структурализма. Его более поздние работы относятся уже к категории постструктурализма, на позиции которого Барт перешел, подобно многим ученым его поколения, превратив ограниченность возможностей и неоднозначность, уже косвенно прослеживавшиеся в структурализме, в основной фокус своей работы. Во-вторых, в то время как Барт обеспечил дальнейшую легитимность исследования популярной культуры, его труды демонстрировали резкое различие между его теоретически обоснованным подходом и современным развитием событий в среде кинокритиков. В представлении Барта культурные тексты ценны в той мере, в какой они иллюстрируют идеологические операции, подразумеваемые в различных формах означивания. Как мы уже отмечали в предыдущей главе, французские кинокритики и их англо-американские последователи, напротив, были все еще преимущественно сосредоточены на политике авторства (la politique des auteurs) — представлении о том, что ценность фильма кроется в таланте и художественном мастерстве режиссера. В своем более позднем эссе, провокационно озаглавленном «Смерть автора»[19], Барт еще больше подчеркнул необратимые различия между этими двумя подходами.

2.2. Лакан и возврат к Фрейду

Кино всегда отличалось близостью к сновидениям, искажениям и иллюзиям. И, как следствие, его долгая история полна пересечений с психоанализом[20]. Как уже было сказано в предыдущей главе, Зигмунд Фрейд и психоаналитическая теория быстро вызвали интерес у таких интеллектуалов Франкфуртской школы, как Вальтер Беньямин, и, в большей степени поверхностно, на них ссылались Эйзенштейн и Базен. В 1920-х и 1930-х годах британский критик Г. Д. начал более последовательное рассмотрение психоанализа в журнале «Крупный план» (Close-Up)[21]. Тем временем художники-сюрреалисты, в частности Луис Бунюэль и Сальвадор Дали в их совместной работе «Андалузский пес», восприняли психоанализ как источник творческого вдохновения. Психоанализ даже привлек внимание голливудских руководителей. К примеру, в 1925 году Сэмюэл Голдвин обратился к Фрейду с предложением выступить в качестве консультанта в одной из постановок. Однако по большей части эти пересечения оставались преимущественно поверхностными. Только после Второй мировой войны и появления работ французского психоаналитика Жака Лакана этот специализированный дискурс превратился в гораздо более заметную теоретическую силу. Хотя Лакан характеризовал свои усилия как часть «возврата к Фрейду» и к фундаментальным принципам психоанализа, интерес к нему в значительной степени был вызван его способностью построить диалог между психоанализом и новыми идеями в структурализме. Эти смешанные взгляды были характерны для непокорного, порой нетерпимого, индивидуального стиля Лакана.

Для Фрейда психоанализ был в первую очередь терапевтической техникой, которая строилась на его опыте работы в качестве квалифицированного врача и научного исследователя, а также на его широком интересе к неврологии и психиатрии. Это было также изобретение, которое ознаменовало собой радикальный отход от существующей догмы относительно человеческого поведения и природы психической жизни. Одно из важнейших открытий Фрейда заключалось в заявлении о том, что человеческая психика делится на области сознательного и бессознательного. Это разделение ведет к динамическому преодолению конфликта интересов: например, между либидо человека или стремлением к немедленному удовольствию и постоянным давлением, вынуждающим его подчиняться социальным нормам. Позднее Фрейд пересмотрел свою топографическую модель («карту») человеческой психики, разделив ее на три части — Ид, эго и суперэго (в то время как первые две части примерно соответствуют прежнему разделению, последний элемент подчеркивает то, каким образом люди усваивают (интернализируют) социальные и культурные нормы). Даже с учетом этой новой топографии его основная идея оставалась прежней: бессознательное — это хранилище мыслей, желаний и фантазий, которые считаются неприемлемыми для сознания и для общества в целом. Стараясь избавиться от этого материала, психика вырабатывает целый ряд защитных механизмов (например, подавление, сублимация, обсессивно-компульсивная фиксация), каждый из которых связан с более широким процессом, называемым вытеснением. Фрейд считал, что именно сбой или нарушение этих процессов, как правило, и лежат в основе невроза и других психических расстройств.

Психоаналитическое лечение состояло из регулярных сеансов, во время которых пациенту — или, пользуясь более поздней французской терминологией, анализанду — предлагается свободно говорить обо всем, что приходит ему в голову. Во время этих сеансов аналитик спокойно слушает, стараясь уловить симптоматические проявления или всплывающий бессознательный материал. Методы, разработанные Фрейдом для анализа этого материала, а также различных сопровождающих его противодействий и искажений, были впервые представлены в его виртуозной работе «Толкование сновидений». Сновидение, по мнению Фрейда, — это попытка осуществить желаемое, и зачастую оно выражает те желания, которые являются бессознательными или подавляемыми. Но при этом эти желания проявляются, как правило, в скрытой форме, и Фрейду было необходимо провести грань между явным содержанием сна (то есть тех его частей, которые пациент способен пересказать во время анализа) и его скрытым содержанием. Чтобы полностью понять работу, происходящую во время сна, Фрейд выделил замещение и конденсацию как два типа обязательного шифрования, — механизмы, которые и подтверждали, и маскировали скрытое содержание сновидения. Причина таких сложных маневров заключалась в том, что самые бессознательные желания носят сексуальный характер и, следовательно, считаются табу. Еще одним значительным вкладом Фрейда было утверждение о том, что человеческие существа, с самых ранних этапов младенчества, являются исключительно сексуальными созданиями. Такое заявление было весьма скандальным и для Вены на рубеже веков, и для буржуазной морали в целом, но при этом оно выявляло причины, лежащие в корне большинства индивидуальных и социальных нарушений. Необходимость постоянно подвергать этот материал цензуре лишь усуглубляла эти проблемы.

Настаивая на первичности младенческой сексуальности, Фрейд все же признавал, что естественные побуждения ребенка в конечном итоге приходят в соответствие с преобладающими социальными нормами. Он утверждал, что ребенок проходит через несколько последовательных стадий, на каждой из которых преобладает разная эрогенная зона: первая стадия — оральная, вторая — анальная, а заключительная — генитальная. Эта последняя стадия затрагивает самую известную теорию Фрейда — эдипов комплекс. Навеянная греческой трагедией Софокла «Царь Эдип», эта формулировка предполагает, что ребенок мужского пола испытывает сексуальное влечение к своей матери. Однако ребенок должен научиться перенаправлять это влечение на такой социально приемлемый объект, который не грозит нарушением табу инцеста или любых других моральных норм. Этот процесс, как правило, запускается отцом, который угрожает ребенку кастрацией — угроза скорее символическая, чем реальная, но, тем не менее, несущая в себе намерение устранить самое прямое притязание ребенка на отцовскую собственность, его гениталии.

Большинство своих теорий Фрейд разработал на основе клинических наблюдений, которые, в свою очередь, послужили обоснованием для анализа нескольких ключевых случаев из практики (например, «человек-крыса» и «человек-волк»). Несмотря на якобы эмпирическую основу этих наблюдений, многие его теории, такие как эдипов комплекс, были в значительной степени умозрительными и представлялись в качестве универсальных, даже если основывались на неточных или сомнительных фактах. Продолжая модифицировать и развивать эти теории на более поздних этапах своей карьеры, Фрейд вывел психоанализ за рамки клинического применения, порождая все новые предположения, зачастую путем обращения к искусству, культуре и религии. Например, в своем исследовании, касающемся Леонардо да Винчи, Фрейд подробно описывает биографический факт, содержащийся в научных тетрадях художника, его раннее воспоминание о странной встрече с коршуном, в котором птица нападает на Леонардо, когда он, еще младенец, лежит в колыбели. Фрейд утверждает, что на самом деле этот эпизод — маскирующее воспоминание, фантазия, которая ретроспективно обретает форму воспоминания. Проводя детальную реконструкцию этой фантазии, Фрейд утверждает, что птица содержит двойной смысл, который связывает эротические подтексты фантазии как с гомосексуальностью, так и с матерью Леонардо. В обоих отношениях для Фрейда очевидно, что события, имевшие место в детстве, оказали решающее влияние на дальнейшую жизнь Леонардо, а также на его профессиональные пристрастия, и в том числе его особое умение запечатлевать загадочную улыбку на губах его женских образов, самый знаменитый из который — Мона Лиза. Эта интерпретация вкратце иллюстрирует толковательные способности Фрейда, а также тот факт, что его методы анализа могут применяться в искусстве и литературе.

Хотя Фрейд достиг некоторого успеха в установлении достоинств психоанализа, существовали также многочисленные проблемы. Для многих оставалось неясным, разоблачал ли Фрейд лицемерие западной цивилизации или же предоставлял в ее распоряжение терапевтические средства для укрепления существующих норм. На протяжении всей своей карьеры Фрейд предпринимал напряженные усилия, чтобы решить эти вопросы и ответить своим многочисленным критикам. Он многократно принимал приглашения прочитать лекцию на тему психоанализа, а также разрабатывал более понятные версии своих трудов, носивших в большей степени технический характер. Кроме того, он содействовал созданию сети региональных и международных психоаналитических обществ. Целью их была систематизация стандартных практик и техник, сохранение автономии этой сферы и тем самым придание респектабельности ее сторонникам и клиентуре. Это придавало определенную степень профессиональной целостности, но зачастую в ущерб более смелым заявлениям Фрейда.

Эти организации также сыграют значительную роль для Жака Лакана — и в 1930-х годах, когда он начнет свою профессиональную деятельность, и на более поздних этапах его жизни, когда он неоднократно бросал вызов их авторитету. Эти напряженные отношения не только служили отражением склонности Лакана к противоречиям, но и отчасти были связаны с непростым восприятием психоанализа во Франции. В то время как авангардные диссиденты, такие как сюрреалисты, приветствовали фрейдистский психоанализ, медицинские и научные заведения Франции проявляли значительно большую обеспокоенность. Франция имела свои собственные традиции в отношении психологических исследований, и в целом страна оставалась враждебной ко всей немецкой научной мысли. В результате большинство трудов Фрейда, особенно в первой половине двадцатого века, просто не издавались на французском языке. Аналогично отказу структуралистов от философии в пользу социальных наук, возврат Лакана к фрейдистскому психоанализу являлся частью отхода от ограниченной ортодоксальности Франции.

Кроме того, Лакан избрал гораздо более междисциплинарный подход к психоаналитической теории. Он советовался с Сальвадором Дали при написании диссертации на тему паранойи и на протяжении своей карьеры неоднократно ссылался на принципы структурализма. В еще более широких масштабах Лакан обращался к немецкой философии; например, опираясь на интерпретацию Александром Кожевом гегелевской диалектики господина и раба как на основу своего понимания интерсубъективных отношений[22]. Эти влияния показывают, что даже выступая за возврат к Фрейду, Лакан был намерен развивать свой собственный отличительный стиль психоанализа. Такой стиль, который был бы ориентирован на воссоздание квинтэссенции идей Фрейда, не выдавая при этом его взгляды за незыблемую догму. В то же время он отвергал бы принципы, устанавливаемые руководящими органами дисциплины. Это в полной мере проявилось, к примеру, в неприятии Лаканом эго-психологии — ответвления психоанализа, которое получило распространение в Америке после Второй мировой войны. Кроме того, лакановская версия психоанализа будет охватывать самые последние интеллектуальные инновации и по-прежнему соответствовать более широким целям французской теории.

Хотя в 1936 году Лакан уже представлял более раннюю версию того же доклада, начало его репутации интеллектуала положила презентация «Стадия зеркала как образующая функцию Я» на шестнадцатом конгрессе Международной психоаналитической ассоциации в 1949 году. Концепция стадии зеркала, безусловно, представляет собой один из самых важных научных вкладов Лакана, проложивших путь к пониманию значимости этого ученого теоретиками фильма. В общем смысле, стадия зеркала относится к конкретному моменту в раннем развитии ребенка (т. е. возрасту от шести до восемнадцати месяцев), который объясняет формирование эго. Как подробно описывает Лакан, ребенок впервые видит в зеркале свой образ и осознает себя как независимое и единое целое, несмотря на то что ему еще недостает физической координации для совершения автономных действий. Хотя в эссе есть несколько ссылок на эмпирические данные, стадия зеркала в более общем плане предполагает гипотетическое событие, которое иллюстрирует базовое несоответствие в том, как структурируется субъективность. Многие восприняли эту общую критику субъективности как более значительное посягательство на убеждение в том, что самость — это врожденное или самоопределяющееся явление. В этом отношении Лакан стал частью поворота к антигуманизму — общей тенденции среди французских теоретиков к оспариванию или неприятию основополагающих принципов западной мысли. Чтобы вновь обратить внимание на этот вопрос, Лакан утверждает, что субъект сталкивается с проблемой ложного опознавания. Образ, который ребенок видит в зеркале, — на самом деле не его собственное «Я», а другой. Это означает, что образ, видимый в зеркале, вызывает как нарциссическую одержимость недостижимым идеалом, так и неизбежное чувство неполноценности или отчуждения. Лакан более широко охарактеризовал этот обмен как часть Воображаемого состояния, которое предшествует вступлению ребенка в Символическую область, определяемую языком. Эти два порядка сосуществуют с третьим — Реальным, но несводимы к нему. Эти различия приобрели дополнительное значение в дальнейшей лакановской мысли, сформировав основы его психоаналитической теории точно таким же образом, как и трехкомпонентная топография (т. е. Ид, эго и суперэго) формировала для Фрейда основы человеческой психики.

На протяжении 1950-х годов Лакан продолжал уделять все большее внимание языку. Это было связано с его интересом к возврату к исходным словам Фрейда и к важной роли вербализации в рассказе анализанда, но также явилось следствием его обращения к лингвистике и Соссюру, в частности, благодаря дружбе с Клодом Леви-Строссом и Романом Якобсоном. Начав заниматься этим новым материалом, Лакан, конечно, не ограничился простым применением лигвистики в соответствии с принятыми нормами. К примеру, в одном из своих знаменитых выступлений Лакан перевернул соссюровское определение знака таким образом, что означаемое, или смысл, уже не предшествовало означающему — формальной единице или посреднику, необходимому для означивания. В некотором отношении, стадия зеркала уже предвосхищает этот переворот. По сути, она ставит образ объекта впереди самого объекта. И по мере того, как этот образ продолжает накапливать культурный капитал или обменную ценность, он доминирует над объектом, с которым соотносится. Согласно той же логике, субъект представлен как означающее, посредник, лишенный полноты смысла или бытия. Он существует лишь для других означающих внутри сети значений или цепи означающих. В то же время это конкретное описание заимствовано из работы Якобсона, посвященной «переключателям» — грамматическим единицам, таким, например, как личные местоимения, обозначающим говорящего субъекта, но исключительно в соотнесении с тем контекстом, в котором эти единицы произносятся.

Якобсон не только заложил часть основы для лакановской теории субъекта, базирующейся на лингвистике, но его описание метафоры и метонимии послужило катализатором развития базовых операций, которые Фрейд выделил в своих работах, посвященных сновидениям. В качестве механизмов замещения и конденсации эти риторические фигуры акцентируют два разных порядка в языке. И логика метафоры, и логика замещения определяется как парадигматическая. Они подразумевают замену, основанную на сходстве. Логика метонимии и конденсации, напротив, синтагматична. Они базируются на смежности. В этом отношении эти лингвистические фигуры уже не сводятся лишь к толкованию сновидений, а указывают на важность дискурсивных структур в формировании всего человеческого опыта.

По мере того как Лакан уделял все больше внимания роли языка, многие его идеи усложнялись. Например, он ассоциирует язык, с одной стороны, с бессознательным. По его словам, оно структурировано как язык. Или, скорее, в том же смысле, что langue, или язык, как целое превосходит любого отдельного говорящего, «бессознательное — это дискурс “Другого”», поле, подобное языку, определяющее этого говорящего, не будучи в полной мере присутствующим («Язык “Я”» / Language of the Self 27). С другой стороны, Лакан также ассоциирует язык с законом или «именем отца». Обе эти фигуры показывают, что символический порядок обладает силой, способной ограничивать или навязывать смысл в соответствии с существующими культурными иерархиями. Эта сила очевидна и в отношении фаллоса. Хотя Лакан попытался провести грань между этой фигурой и ее анатомическим аналогом, пенисом, фаллос по-прежнему тесно связан со стандартными понятиями о половых различиях. В качестве означающего, доступ к фаллосу повторяет путь, аналогичный стадии зеркала. Это подразумевает взаимодействие, посредством которого приобретается некое подобие полноты в обмен на постоянную неудовлетворенность в форме безответного желания. Однако, постольку, поскольку мужской пол выполняет функцию отцовского означающего, он наделяется символическим капиталом, который покрывает негативные факторы, скрытые в этом компромиссе. Женский пол, напротив, определяется исключительно в терминах отсутствия. В результате, несмотря на то что Лакан обеспечивает основу для распознания искусственной природы мужской привилегированности, фаллос все еще продолжает поддерживать систему патриархата.

В то время как визуальный акцент стадии зеркала и введение лингвистической терминологии подготовили почву для последующего впитывания психоанализа теоретиками фильма, Лакан, как и Фрейд, напрямую не интересовался кино или его под смыслами. Вместе с тем, некоторые элементы в работах Лакана были более доступны для заимствования, чем все, что было предложено его предшественником. Например, в отношении взаимосвязи между языком и законом Лакан использовал термин point de capiton — в переводе «точка шва» или «точка пристежки», — чтобы описать тот момент, когда смысл, так сказать, устанавливается, закрепляется или подчеркивается[23]. В комментарии к лакановскому семинару 1964 года Жак-Ален Миллер ввел термин шов для обозначения «отношения субъекта к цепи его дискурса», где «он (субъект) фигурирует как недостающий элемент, в виде подмены» («Шов» / Sutur 25–6). Хотя для дальнейшей разработки этой формулировки Миллер вводит математические знаки, этот термин также восходит к логике «точки шва». Он объясняет систему, в которой за означающим закрепляется смысл, но лишь в качестве косвенного показателя того, что неизбежно отсутствует и исключается в рамках этой системы.

Позднее, в статье для журнала «Cahiers du cinéma» от 1969 года, Жан-Пьер Удар перенес этот концепт на фильм. Сравнение базируется на предпосылке, что кинематографический дискурс работает подобно лингвистическому дискурсу: это формальная конфигурация образов, составляющих субъектную позицию, и смысл производится как условие отсутствия зрителя. Иными словами, зритель встраивается или, если быть точным, вшивается в кинематографический дискурс за счет того, что он исключен из производства смысла. Конкретный пример со швом иллюстрирует как актуальность некоторых лакановских концептов для фильма, так и готовность, с которой были восприняты эти взаимосвязи. В период, к которому мы обратимся в следующей главе, такие теоретики фильма, как Дэниел Дайан, Стивен Хит, Каджа Сильверман, а позднее Славой Жижек, значительно расширили первоначальное описание, предоставленное Ударом[24]. В это более позднее усовершенствование внесли свой вклад и последующие тееретические разработки, например, признание того, что кинематографический дискурс и система шва соответствуют идеологическим операциям, которые мы рассмотрим в следующем разделе.

В 1960-е годы Лакан приобрел огромное число последователей и превратился в не менее влиятельную фигуру, чем Клод Леви-Стросс и Ролан Барт. По сути, опубликованная в 1966 году книга Лакана «Письмена» (Écrits) — первый том, в котором были систематизированы и представлены его ранние эссе и статьи — стала бестселлером во Франции. Однако, в отличие от Леви-Стросса и Барта, Лакан действовал полностью за рамками университетской системы. Это обеспечило ему большую степень интеллектуальной автономности и свободу развивать необычайно своеобразный культ личности. Это также означало, что у Лакана теория и практика имели другую взаимосвязь. Как практикующий врач, Лакан зависел от своих пациентов и различного набора бюрократических стандартов. Как уже упоминалось, эти обязательства стали основным источником противоречий на протяжении всей его карьеры. Лакан настойчиво оспаривал стандартную продолжительность сеанса и разные другие учебные протоколы, предусмотренные руководящими органами в этой сфере. Это привело к нескольким громким разрывам, в том числе к его «отлучению» в 1963 году от Международной психоаналитической ассоциации. Борьба Лакана с властью, возможно, укрепила его репутацию борца против истеблишмента и усилила его авторитет у растущего контингента радикально настроенных студентов. Эти факторы, несомненно, сыграли определенную роль в его популярности у последующих теоретиков фильма.

2.3. Альтюссер и возврат к Марксу

В 1950-х и 1960-х годах теоретические инновации, связанные с семиотикой и психоанализом, создали основу для оспаривания доминирующих социальных структур. Они способствовали созданию как критической терминологии, так и серии аналитических техник, которые считались более строгими и актуальными, чем существующие методологии. Что еще более важно, эти практики совпали с растущими разногласиями в среде студентов и диссидентов, которые начинали подвергать сомнению статус-кво во все более конфронтационной манере. Эта склонность к оппозиции еще более усиливалась, поскольку обе стороны затяжной Холодной войны вызывали разочарование и недовольство. Запад, например, хоть и руководствовался в своих действиях демократическими принципами, в то же время нередко прибегал к недобросовестным политическим методам и, как правило, ставил интересы капитализма выше интересов своих собственных граждан. Ситуация в Советской России была не менее проблематичной. Ее политика во многих областях стала тиранической, а меры по контролю Восточного блока становились все более репрессивными. Эти обстоятельства привели к тому, что многие отказались от односторонней политики как таковой и начали задаваться более фундаментальными вопросами о природе власти. И в поиске новых форм освобождения в то время существовала готовность рассмотреть более радикальные альтернативы. Такой способ оспаривания отнюдь не был явлением, присущим исключительно Франции, но в очередной раз именно французский теоретик, Луи Альтюссер, персонифицировал многие из этих проблем и оказал мобилизирующее влияние на современную теорию фильмов.

К середине 1960-х годов Альтюссер приобрел влиятельное положение в среде студентов. Однако, как и некоторые его коллеги, Альтюссер трудился в некоторой изоляции в те годы, пока к нему не пришло признание. Война и постоянные проблемы со здоровьем негативно сказались на ранних этапах профессиональной карьеры Альтюссера. В результате большую часть своей жизни он проработал в Высшей нормальной школе (École normale supérieure) обычным преподавателем философии (caïman, «кайман» на студенческом жаргоне) и выполнял роль куратора, помогавшего студентам в подготовке к квалификационным экзаменам. Необычность Альтюссера заключалась и в его приверженности Французской коммунистической партии (или PCF, что расшифровывается как Parti communiste français). Отношения между интеллектуалами и социалистической политикой стали еще более напряженными после того, как обнаружились нарушения со стороны Советского Союза, а также в связи с тем, что PCF была поглощена собственной внутренней борьбой за власть. Поэтому Альтюссер был несколько изолирован от других ученых и сдерживаем партийными приоритетами. Однако, несмотря на эти препятствия, Альтюссер начал способствовать важному переходу. Он знакомил своих учеников с Марксом и Лениным, возобновляя интерес у зарождающегося поколения ученых и при этом демонстрируя актуальность марксистской мысли для текущей политической борьбы. Тем самым он помог PCF возобновить шаткий альянс с интеллектуалами, например, путем изменения редакционной политики принадлежащего партии журнала «La Nouvelle Critique» и налаживания нерегулярных партнерских связей с «Tel Quel», ведущим интеллектуальным журналом того периода[25].

Хотя Альтюссер начал этот период как несколько маргинальная и вовлеченная в политику фигура, в скором времени он обрел известность благодаря близости своих взглядов к новой структуралистской парадигме. В этой связи он выступал за возврат к Марксу, в котором, как и в возврате Лакана к Фрейду, использовались термины и методы послевоенной французской теории. Во-первых, Альтюссер выявил эпистемологический разрыв, который разграничивал два отдельных периода в творчестве Маркса. Согласно этой точке зрения, ранние труды Маркса созданы под влиянием существующих философских традиций и, следовательно, запятнаны. Однако к 1845 году Маркс переключил свое внимание на создание новой философии, диалектического материализма, или, по выражению Альтюссера, науки истории. Эта особенность помогла Альтюссеру обойти некоторые предрассудки, оставшиеся от более поздних советских лидеров и при этом вытеснить Маркса из традиции либерального гуманизма. В отношении переосмысления идей Маркса как научного устремления у Альтюссера были две дополнительные цели. Во-первых, такой пересмотр позволял ему усложнить более механистические марксистские взгляды, в которых все социальные отношения определялись исключительно экономическими условиями. Во-вторых, это помогало адаптировать марксистский дискурс к социальным научным основам структурализма — славившегося более строгими формами анализа, а также своими ассоциациями с антиистеблишментом. Наука в этом отношении не была вопросом перетрактовки марксизма как рационалистической системы. Напротив, это был вопрос охарактеризования его принципов как теории, а именно тех концептов, для которых революционная борьба была необходимой практикой.

Расширяя эти две цели, Альтюссер ввел понятие структурной причинности. Эта концепция объясняет, каким образом способ производства, или капиталистическая система, детерминирует форму и реляционную логику своих продуктов, при этом зачастую оставаясь незаметным. Это называется отсутствующей причиной, или — в другом варианте — структурирующим отсутствием. Эта формулировка перекликалась с лакановским описанием субъекта как эффекта в цепи означающих и соотносилась с несколькими попытками Альтюссера связать идеи Маркса с психоаналитическими понятиями, например, сверхдетерминацией. Фраза «структурирующее отсутствие» впоследствии применялась в широком спектре контекстов и оказалась особенно полезной для более поздних теоретиков фильма, например, для Лоры Малви при разработке теории «мужского взгляда» (см. раздел «Феминистская теория фильмов» в главе 3).

В плане возрождения марксистской теории наиболее важный концепт для Альтюссера — идеология. Один из общих вопросов, особенно на Западе, в то время касался экономического неравенства, сохраняющегося несмотря на демократические принципы. С марксистской точки зрения, правящий класс сохраняет свое положение, подчиняя себе другую группу — рабочий класс или пролетариат — таким образом, что они не имеют доступа к средствам, позволяющим фундаментально изменить систему. В некоторых случаях, наподобие рабства, подчиненная группа подавляется за счет применения физического насилия, принуждения и узаконенного бесправия. Демократические правительства, однако, обещают гражданам право на равноправное участие в определении верховенства закона. В принципе, любая группа, подвергающаяся несправедливости, может воспользоваться этим правом и изменить систему. В понимании Альтюссера, идеология служит главной причиной того, почему история не развивается в соответствии с этой логикой. Она объясняет также и то, почему правящему классу удается сохранить свою власть и увековечить систему социальной стратификации, не считаясь с законодательной политикой правительства. Чтобы лучше это объяснить, он проводит различие между традиционными формами государственной власти, например, военными силами и полицией, и идеологическими инструментами, или тем, что он в широком смысле называет обобщающим термином идеологический аппарат государства (ИАГ).

В то время как армия и полиция используют репрессивную силу, идеология предлагает другой способ добиться покорности. ИАГ состоит из таких институтов, как нуклеарная семья, религия, образовательная система и средства массовой информации. Эти институты укрепляют «правила установленного порядка» — не в смысле наказания, а путем создания социальных идеалов и норм, которые будут превалировать над классовыми или материальными условиями («Ленин и философия» 89). Принимая эти идеалы, утверждает Альтюссер, мы признаем свои воображаемые отношения с реальными условиями существования («Ленин и философия» 109). В этом отношении семья, религия и все остальные формы ИАГ не были лишь вопросом ложного сознания, чем в понимании Маркса являлась идеология. На самом деле, эти институты структурно необходимы для увековечения более широкой системы эксплуатации и угнетения. По сути, они обеспечивают социальную ситуацию или контекст, в котором материальные условия как будто бы не имеют особого значения или вообще отсутствуют. Эти ситуации обозначены как воображаемые не в том смысле, что они нереальны или фантастичны, но потому, что они маскируют тот факт, что и сами являются побочным продуктом политических и экономических, условий. И дело не просто в том, что ИАГ маскирует эти реальные условия, а в том, что эти условия продолжают действовать именно потому, что им удается избежать прямого и пристального изучения. В этом плане идеология как критический концепт, в чем-то схожая с фрейдовским анализом сновидений, имела колоссальную объяснительную силу. Говоря в общем, она помогала объяснить причины сохранения фундаментального неравенства. Она важна еще и в том смысле, что наглядно демонстрирует, почему определенные группы вынуждены поддерживать статус-кво, нередко в ущерб своим собственным интересам.

Развивая свои идеи, Альтюссер утверждал, что идеология проявляется и в более конкретных формах. Например, каждый из институтов, охарактеризованных как ИАГ, включает в себя ряд практик или ритуалов, которые придают его идеям материальное измерение. Альтюссер описывал этот процесс как интерпелляцию или, точнее, как способ, которым индивиды конституируются в качестве субъектов. Термин «субъект» имеет много значений, но в данном случае он подразумевает способ, посредством которого человеку присваивается законный статус как объекту или собственности суверенной власти (т. е. все подданные/subjects короля). В качестве иллюстрации он приводит классический пример, в котором полицейский выкрикивает: «Эй, вы, там!» Это заявление служит для того, чтобы окликнуть или «завербовать» невиновного прохожего, побуждая его признать, что обращение «вы» адресовано именно ему, обернуться и стать субъектом этой вопросительной фразы. Этот пример показывает, что индивиды, признавая себя в этом обмене в качестве субъектов, также всегда являются — и в формулировке, которая явно напоминает лакановскую стадию зеркала — продуктом ложного опознавания. В более широком смысле, опять-таки, идеология предоставляет индивидам минимальный уровень социального статуса, но лишь путем встраивания их в существующую систему отношений, в которой они одновременно подчиняются статус-кво и участвуют в его сохранении. Эта формулировка имела важность и для более поздней концепции шва. Теоретики фильма, позаимствовавшие этот термин, привлекли внимание к тому, что кинематографический дискурс, подобно идеологии, предоставляет членам аудитории некую степень агентивности, например, способность видеть несколько перспектив. Но делает он это таким образом, что зритель в конечном счете остается подчиненным (subject) аппарата, в данном случае камеры и ее контролирующей логики.

Эти параллели со швом свидетельствуют и о более широком резонансе, вызванном идеологией в этот период. Еще раз отмечу, что идеология иллюстрирует способы, которыми власть придает своим собственным операциям прозрачность, и именно эта ее особенность позволяет сохраняться определенным системам господства. В этом отношении идеология имеет прямую параллель с натурализирующей функцией, которую Барт выделил в определенных формах означивания (например, в мифе). Прослеживались также аналогии и с идеями Антонио Грамши, итальянского марксиста, который писал во время тюремного заключения, в 1930-х годах, но чьи работы получили распространение лишь посмертно, после Второй мировой войны. Имя Грамши в первую очередь связано с гегемонией — концептом, который, как и идеология, объясняет, почему социальный контроль часто строится на обоюдном согласии, а не на непосредственном применении силы. К примеру, ее можно наблюдать в действии, когда какая-либо могущественная группа, например, богачи или правящий класс, убеждает другие группы принять их ценности, основываясь на простом здравом смысле. Это означает, что одна группа способна убедить все общество принять ее идеи как изначально заложенные или самоочевидные и не подлежащие сомнению. Хотя гегемония служит другим примером, в котором подчиненная группа или класс участвует в своем собственном закабалении, Грамши ставил больший акцент и на возможности контргегемонии — идей, способных бросить вызов господствующей идеологии или ее ниспровергнуть.

Как мы уже упоминали, Альтюссер использовал идеологию и для дальнейшего развития явной корреляции с психоанализом, фактически переведя лакановскую формулировку субъекта в более открытый политический регистр. Следуя этой логике, некоторые последующие теории практически приравнивали идеологию к языку, причем оба эти понятия служили инструментами доминирования, при помощи которых индивиды низводятся до простых пешек, лишенных агентивности или самоопределения. Еще один крупный французский теоретик, Мишель Фуко, предоставил дополнительное подтверждение этих логических следствий, хотя его подход и основывался на историческом анализе, а не на лакановском психоанализе. Он исследовал, к примеру, каким образом сексуальность и психическое здоровье конструируются как часть дискурса, и привлек особое внимание к институциональной терминологии и техникам, которые служат для впечатывания различий между нормальным и ненормальным в тело. В своем самом известном труде «Надзирать и наказывать» Фуко исследует эту динамику применительно к власти. В частности, он подробно описывает переход, произошедший от «спектакля эшафота», досовременной эпохи, когда казни и другие формы наказания осуществлялись публично, к современному дисциплинарному режиму, который он связывает с паноптикумом — гипотетической пенитенциарной системой, в которой отдельные камеры расположены вокруг центральной башни таким образом, что заключенные находятся под круглосуточным надзором. В еще более конкретном смысле, чем альтюссеровское понятие интерпелляции, Фуко демонстрирует материальные и институциональные основы структурного доминирования. В данном случае оно существует как часть тюремной архитектуры. Эта структура, или, как ее еще называют, устройство/аппарат, или dispositif (французский термин, обозначающий приспособление/механизм, «диспозитив»), в свою очередь устанавливает систему отношений, простирающихся за пределы ее материальных размеров. В этом конкретном случае заключенные интернализируют состояние пребывания под постоянным наблюдением, которое делает их еще более покорными и послушными, чем предыдущая система открытого наказания.

Хотя существовали важные различия между этими разными теоретиками, к концу 1960-х годов такие термины, как «власть» и «идеология», получили более широкое распространение. Об этом, безусловно, свидетельствовал и тот факт, что теоретики фильма начали использовать аппаратную теорию в качестве общей основы для наступления на идеологические измерения кино и его доминирующие стили. Во влиятельных эссе, написанных в период после мая 1968 года, Жан-Луи Бодри выделяет две параллели, которые станут аксиоматическими для последующего теоретического анализа. Во-первых, он проводит аналогию между кинематографической камерой и оптическим аппаратом, сформировавшимся под влиянием традиций, восходящих к эпохе Раннего Возрождения. В этом отношении камера создает впечатление реальности, уходящее корнями в стиль Кватроченто — технику, которая использует линейную перспективу для создания иллюзии глубины и которая привела к возникновению обостренного чувства реализма в западной живописи. Это говорит и о том, что изображения, производимые камерой, не являются ни полностью нейтральным, ни прямым отображением объективной реальности. Напротив, и в диаметральной противоположности более ранним теоретикам, таким как Базен, это означает, что изображение представляет собой конструкцию или продукт, выполненный в соответствии с точными идеологическими инструкциями. В дальнейшем это мнение совпало с решительным осуждением Ги Дебором того, что он назвал «обществом спектакля», или превращения современной жизни в массовую фальсификацию, построенную на логике капитала[26].

Вторая параллель, согласно Бодри, является следствием того факта, что кинематографический аппарат — нечто большее, чем просто камера и то, что она фиксирует. На самом деле, кинематографический аппарат охватывает весь процесс производства, а также способ расположения отдельных зрителей по отношению к его изображению. Что касается последней взаимосвязи, Бодри подчеркивает, что даже несмотря на то, что кинематографические изображения представлены как единое и целое, они в значительной степени являются результатом иллюзорного процесса. Фильм как медиум состоит из ряда отдельных фотографий, которые, при одновременной демонстрации с определенной скоростью, создают видимость непрерывного движения. Нарративный фильм еще более показателен, поскольку опускает интенсивные процедуры монтажа и компоновки, необходимые для создания целостного повествовательного мира. В этой связи зритель не только лишен доступа к средствам производства, но и эти средства полностью скрыты за ложным впечатлением о пространственно-временной непрерывности. По мнению Бодри, это напоминает альтюссеровскую формулировку идеологии, за счет поощрения воображаемых отношений с изображениями на экране и одновременного затушевывания реальных условий их производства. В то же время Бодри постулировал общую аналогию с лакановским описанием стадии зеркала. В соответствии с этим сравнением, зритель пленяется изображениями, появляющимися на экране, — настолько идеальными, что их собственная ограниченность скрыта. Это означает, что зритель, по большому счету, бессилен сделать что-либо, кроме как на короткое время отождествить себя с идеологически детерминированным суррогатом. Подчеркнув эти параллели, Бодри привлек внимание к кинематографическому аппарату как к еще одному ключевому примеру структурного доминирования. Это был еще один инструмент, который служил для поддержания существующего положения дел, одновременно маскируя свои собственные методы функционирования.

Хотя Альтюссер оказал решающее воздействие на последующее развитие научного знания в области фильма, его описание идеологии также было частью более расплывчатого возврата к марксистскому анализу культуры и общества. Британские культурные исследования, например, появились примерно в то же время, что и французская теория, и похожим образом были направлены на пересмотр ортодоксальных экономических принципов Маркса, с целью восстановить его актуальность для современных научных интересов. Хотя эти два новых направления во многом имели одни и те же базовые цели, они в то же время демонстрировали некоторые существенные различия, поскольку различные философские школы заявляли свои права на одно и то же теоретическое поле. Если говорить об общих чертах, то культурные исследования, подобно структурализму, возникли как неформальная альтернатива, соотносимая с группой ученых (таких как Ричард Хоггарт, Реймонд Уильямс и Э. П. Томпсон) и работами, которые они начали публиковать в конце 1950-х годов. Как и некоторые из их французских коллег, эти ученые избрали неожиданную профессиональную траекторию, будучи выходцами из рабочих семей и в начале своей академической карьеры преподавая в рамках менее престижных образовательных программ для взрослых. В своих ранних работах они часто обращались к вопросам культуры в ее будничном, обычном смысле, практически как Ролан Барт в «Мифологиях». Однако, в отличие от Барта, их совсем не привлекали научные подтексты структурализма. Вместо этого, британские ученые основывались на более традиционных моделях литературного и исторического исследования, и их главной задачей было возвращение культуры рабочему классу. В этом отношении классовое сознание имело совсем другую валентность. Из средства осуществления революционных социальных изменений оно превратилось скорее в положительный атрибут формирования идентичности. Кроме того, культурные исследования стремились подчеркнуть освободительные возможности контргегемонии и других форм сопротивления, а не репрессивные структуры, сохранявшие статус-кво[27].

В 1964 году Ричард Хоггарт основал Центр современных культурологических исследований при Бирмингемском университете. Центр способствовал превращению движения в более формально признанную академическую модель и обеспечивал определенную степень институциональной стабильности, по мере того как культурные исследования существенно расширялись на протяжении следующих двух десятилетий. Одновременно с этим расширялась и теория как общая область. Порой это приводило к появлению огромного количества неустойчивых альянсов и разделений. К примеру, создание Бирмингемского центра ознаменовало собой разрыв с «New Left Review» — журналом, который под редакцией Перри Андерсона начал более открыто поддерживать французскую теорию и ее политизированные подтексты. Это разделение усугубилось в более поздних работах, например, «Нищете теории», где Э. П. Томпсон отверг теоретическую позицию Альтюссера, объявив ее абстрактной, антиисторической и чересчур пессимистичной. Однако все же, когда в 1969 году Стюарт Холл сменил Хоггарта на посту директора Центра, культурные исследования начали инкорпорировать идеи Барта и Альтюссера. При этом они также начали постепенно переходить от темы класса к рассмотрению более специфических вопросов, касающихся расы, этнической принадлежности, пола, сексуальности и средств массовой информации[28]. Несмотря на то что французская теория будет оказывать более непосредственное воздействие на теорию фильмов, возникновение таких смежных областей, как культурные исследования, свидетельствует о расширении влияния теории в целом в послевоенный период. Более того, по мере того как эти различные влияния перемещались в другие национальные и дисциплинарные контексты, они часто смешивались или даже считались взаимозаменяемыми.

2.4. Кино и семиотика

В условиях этого широкого всплеска интеллектуальной активности Кристиан Метц завоевал прочную репутацию ведущего киноведа Франции и стал первым ученым, обоснованно применившим принципы структурализма в рамках систематического исследования кино. Во многих отношениях Метц стал символом растущего влияния французской теории. Он учился в Практической школе высших исследований (École Pratique des Hautes Études) под руководством Барта, опубликовал несколько важных эссе в научном журнале школы «Communications» и в целом развивал свои теоретические интересы в согласии с более крупными интеллектуальными движениями того периода. В то же время заслуга его была не только в том, что он разглядел в фильме возможность применения структуралистских принципов. На протяжении всей своей работы Метц выказывал глубокое понимание истории и эстетики фильма, был хорошо знаком со своими предшественниками, начиная с Андре Базена и заканчивая Эдгаром Мореном и Жаном Митри. Кроме того, он прекрасно осознавал свой статус теоретика кино. Это знаменовало собой важное отличие Метца от группы теоретиков, которых мы обсуждали в предыдущей главе, и даже от многих послевоенных авторов, писавших для таких журналов, как «Cahiers», которые по-прежнему мыслили свою задачу в категориях критики. В этом отношении Метц положил начало тому, что исследование фильма перестали рассматривать как неформальную деятельность. В то время как исследование фильма постепенно превращалось в более научную отрасль, Метц, благодаря своему обращению к лингвистике, структурному анализу и психоанализу, не только обеспечил эту область целым набором аналитических инструментов, но и повысил ее значимость благодаря строгости формальных научных методов.

Осуществление этой задачи Метц начал с анализа отношений между кино и языком. Как мы уже отмечали в главе 1, наличие между ними некоторых общих черт вызывало энтузиазм у первых теоретиков, таких как Вэчел Линдсей и Сергей Эйзенштейн. Другие теоретики, например Александр Астрюк, который использовал термин камера-перо (caméra-stylo), фактически приравняв камеру к письменной принадлежности, или же Рэймонд Споттисвуд, разрабатывали свои собственные формулировки[29]. Однако по большей части точная природа этих отношений оставалась неясной. Метц поставил своей целью выработать более четкое суждение и в скором времени решил отказаться от базовой аналогии между кино и языком. Во-первых, он отметил, что фильм является односторонней формой коммуникации. Он представляет собой законченное послание аудитории, у которой нет никакой возможности прямой ответной реакции. Таким образом, фильм никак не связан с диалогической составляющей языка. Во-вторых, не существует никакого способа вычленить наименьшую дискретную единицу фильма. Язык состоит из букв и слов, причем и те, и другие могут объединяться и образовывать более крупные единицы смысла, основу явления, известного нам как двойное членение. Хотя между этими лингвистическими единицами и наименьшей единицей фильма (т. е. отдельным кадром) существуют некоторые общие черты, эти логические выводы не отличаются точностью и не выдерживают серьезной критики. Кинематографическое изображение, например, создается на основе визуального подобия, а это означает, что оно мотивированно, а не произвольно, как в случае с буквой и словом. Кроме того, количество создаваемых изображений не ограничено, то есть изображения невозможно свести к фиксированной системе таким же образом, как слова могут быть сведены к конечному числу букв, из которых состоит алфавит. В этом отношении отдельный кадр скорее играет функцию утверждения. Он говорит «вот кошка», а не просто «кошка». И хотя большинство кадров содержат большой объем информации, зачастую вмещая более одного утверждения, они также уже определены кинематографистом. Таким образом, формирование некоторых значений в большей степени зависит от выбора кинематографиста, а не от бинарных оппозиций, как в чисто лингвистической ситуации.

Несмотря на то что Метц убедительно обосновал отличие фильма от языка, он не отбрасывает полностью эту аналогию. Напротив, он существенно переформулирует вопрос. В эссе «Некоторые вопросы семиотики кино» (Some Points in the Semiotics of the Cinema) Метц пишет, что «кино, безусловно, не является языковой системой (langue)». Тем не менее, его можно рассматривать как «речевую деятельность (language), в той мере, в какой оно упорядочивает означивающие элементы в рамках упорядоченных структур, отличных от структур произносимых идиом» («Язык фильма» / Film Language 105). Здесь Метц использует тонкое различие, введенное Фердинандом де Соссюром, которое стало источником путаницы из-за неточного перевода. В «Курсе общей лингвистики» Соссюр использовал термин language (речевая деятельность) в качестве категории, которая включает и langue (язык), и parole (речь) и, следовательно, указывает на более широкое понятие речевой деятельности (language) как человеческой способности или навыка (но которое переводят по-разному: или как «человеческая речь», или, подобно langue, просто как «язык»)[30]. Как далее поясняет Метц, langue устанавливает правила и процедуры в конкретном языке, но не может объяснить все вариации, которые могут возникать в рамках этого языка как целого. В этом отношении Метц рассматривает кино как речевую деятельность, в которой отсутствует langue (язык) как таковой, или которую невозможно к нему свести. Таким образом, согласно его аргументации, кино требует отхода от лингвистики в каком-либо строгом смысле слова и, более конкретно, знаменует отказ от фокусирования или на минимальных единицах значения, или на регулятивных структурах, которые ограничивают возможные комбинации единиц. Строясь на четких формальных конвенциях, нарративное кино, тем не менее, сохраняет организационную логику, эквивалентную своего рода синтаксису или грамматике. Именно в этом и заключается эффективность методов, связанных с лингвистикой.

Проводя это различие, Метц переходит к рассмотрению синтагматической структуры фильма или, скорее, упорядочения изображений в последовательные единицы, которые затем служат для того, чтобы структурировать кино как нарративный дискурс. В частности, он выделяет несколько различных типов сегментов, или означивающих единиц, в традиционных шаблонах редактирования (монтажа). Например, «изменяющая синтагма» относится к комбинированию отдельных кадров для обозначения либо одновременного действия в едином пространстве, либо параллельных действий в разных пространственных отношениях. Далее Метц строит более подробную таксономию, которая известна как grande syntagmatique («большая синтагматика») и состоит из восьми различных последовательных моделей. Хотя нет никаких необходимых ограничений в отношении способов компоновки изображений, эти модели показывают, что кино порождает относительно небольшое количество нарративных конвенций — организационных шаблонов, которые обозначают общие формулы и становятся привычными как для кинематографистов, так и для зрителей. С течением времени, и за счет «бесчисленного повторения в фильмах», эти единицы постепенно становятся «более или менее фиксированными», хотя никогда не остаются полностью «неизменяемыми» («Язык фильма» 101). Другими словами, они функционируют в программном смысле, устанавливая скорее определенные протоколы или руководящие принципы, а не набор строгих правил. Метц применяет термин код, для того чтобы провести грань между этой их функцией и langue (языком) — который, с его точки зрения, остается более жестким и систематическим набором правил — и избежать более директивного подхода, применяемого в самой лингвистике. Хотя новый термин и помог обойти некоторые неясные моменты в более ранних работах Соссюра, он сам по себе вызвал немало вопросов. После того, как Метц представил этот термин, итальянский семиотик Умберто Эко и кинорежиссер Пьер Паоло Пазолини начали полемику относительно природы кодов и их конкретной функции в кино. Хотя эта полемика иногда заводила в тупик, в то же время она свидетельствовала о новой теоретической глубине. Подобно старой полемике между формализмом и реализмом, этот взаимообмен был жизненно необходим для повышения интеллектуальных ставок в том, что касалось все еще развивающегося свода научных методов.

Сместив акцент с прямого тождества между языком и кино, Метц переориентировал приоритеты киноанализа. В то время как цель лингвистики заключается в выявлении общих правил, которые продолжают действовать вне зависимости от конкретных случаев, кино требует иного подхода. По мысли Метца, структурный анализ можно применять в конкретных примерах, чтобы понять, как взаимодействуют различные подкоды, и каким образом эти конфигурации выступают как часть более общих кинематографических или культурных кодов. В свою очередь, это требует двойной перспективы. В продолжение своей работы, которая начиналась с описания «большой синтагматики», Метц подчеркивает важность анализа формальных составляющих фильма и умения конкретизировать их кинематографическую специфику. Между тем, в книге «Язык и кино» (Language and Cinema), изданной вслед за сборником его ранних эссе, Метц указывает на то, что анализ направлен на прояснение «структуры [конкретного] текста, а не самого текста». Это необходимо именно потому, что структурирующая система как таковая «никогда напрямую не подтверждается» («Язык и кино» 73). В целом Метц выдвинул ряд вопросов, которые требовали более изощренных, и критических, способов анализа. Несмотря на неустойчивость его собственных методов, благодаря его усилиям установился контакт между киноанализом и крупными семиотиками, такими как Ролан Барт и Юлия Кристева. Кроме того, сосредоточенность Метца на нарративном дискурсе напоминала работы таких нарратологов и теоретиков литературы, как Жерар Женетт и Цветан Тодоров. В этом отношении он также сыграл решающую роль в представлении основ тщательного анализа. Это разновидность работы с текстом, часто включающая покадровый анализ, которую можно увидеть в работах Тьерри Кунтцеля, Мари-Клэр Ропар-Вюйемье и особенно Рэмона Беллура. Больше всего Беллур известен в связи со своим невероятно тщательным разбором работ Альфреда Хичкока и других популярных голливудских режиссеров. Такой тип анализа можно увидеть и в более поздних работах, например, в редакционном материале «Cahiers», посвященном фильму «Молодой мистер Линкольн» (Young Mr. Lincoln) (1939), а также в обстоятельном анализе «Печати зла» (Touch of Evil) (1958), выполненном Стивеном Хитом. В противоположность первоначальным попыткам Метца, эти более поздние работы уравновесили «микроскопическое» внимание семиотики к отдельным частям с более широким изучением тесной взаимосвязи между формой фильма и более масштабным идеологическим смыслом.

В середине 1970-х Метц написал книгу «Воображаемое означающее», которая стала новым важным направлением в его деятельности. В этой научной работе он расширил свое прежнее исследование фильма и языка за счет обширного применения психоаналитической теории. Самый важный элемент этого нового подхода заключается в том, что Метц рассматривает кинематографическое созерцание (зрительское восприятие), что полностью отсутствовало в его ранних работах. Как результат обращения к психоанализу, Метц, в частности, постулирует зрителя, исходя из фрейдовской и лакановской модели отдельного субъекта. В этой связи важно отметить, что под зрителем часто понимается определенная позиция, а не фактические члены аудитории. Точнее говоря, это та позиция, которую сам фильм конструирует для зрителя. Хотя это и означает, что данный подход главным образом строится на гипотезах и предположениях, Метц пользуется им как предпосылкой, чтобы изучить, какую роль бессознательные желания играют в привлекательности кино для гипотетического зрителя. Это позволяет ему ввести дополнительные концепты, такие как вуайеризм, фетишизм и дезавуирование.

Той же логикой Метц руководствовался, когда ввел еще более важное понятие идентификации. Основываясь в первую очередь на лакановской теории стадии зеркала, но также и в соответствии с работами последующих теоретиков, таких как Бодри, Метц приходит к выводу, что экран дарит зрителю воображаемое зрительное поле, с которым зритель затем себя идентифицирует. Однако Метц вводит важное разграничение, разделяя идентификацию на первичную и вторичную. В первом случае зритель идентифицирует себя со всем, что видит камера. Он воспринимает изображения так, как будто сам является тем источником, который определяет, что видно в объектив. Во вторичной идентификации зритель идентифицирует себя с персонажем фильма. Как правило, эта идентификация происходит именно с тем персонажем, чье социальное положение наиболее близко к его собственному. И наконец, в последнем разделе «Воображаемого означающего» Метц переосмысливает категории метафоры и метонимии, разработанные Романом Якобсоном и Лаканом. Эти категории, а также сопутствующие им замещение и конденсация выполняют примерно ту же функцию, что и последовательные единицы, составляющие большую синтагматику.

Но метафора и метонимия не просто разграничивают пространственные и временн`ое отношения, они воспринимаются как нечто схожее со сложными фигурами или тропами, связанными с логикой сновидений и психопатологическими случаями. Хотя материал, который Метц исследовал в «Воображаемом означающем», представлял собой значительный отход от его прежних интересов, его часто склонны считать частью более крупного, целостного проекта, который иногда называют «киносемиологией» или «киноструктурализмом».

Если говорить в целом, то Метц сыграл решающую роль в том, что теория фильмов упрочила свои позиции в качестве более строгой и специфической практики. Применение им семиотического и нарративного анализа, обращение к психоанализу, а также близость его идей к общим принципам структурализма заложили гораздо более прочную интеллектуальную основу для исследований фильма. Эта научная область обрела поддержку, которая была ей необходима для привлечения внимания более серьезных ученых. В ходе этой деятельности Метц положил начало более масштабному институциональному сдвигу, который в той же степени был важен для дальнейшего продвижения теоретических поисков[31]. Поскольку такие финансируемые государством учебные заведения, как Московская школа кино или французская Высшая школа кинематографии (L’Institut des hautes études cinématographiques, сокращенно IDHEC), были главной базой для научной работы, Метц начал процесс ее интеграции в университетскую систему. В некоторых отношениях это свидетельствовало об официальном признании фильма в качестве объекта серьезного исследования и подводило итог работе, начатой еще десятилетия назад такими деятелями, как Линдсей и Мюнстерберг. Но фильм заслуживал серьезного внимания не только из-за своих эстетических достоинств, как полагали первые теоретики. Он заслуживал внимания в связи со своим более широким социальным и культурным значением, а также благодаря способности иллюстрировать актуальность современных теоретических проблем.

2.5. Май 1968 года и последующий период

Как мы уже упоминали в начале этой главы, в период после Второй мировой войны существовало несколько разнонаправленных и даже противоречивых тенденций. Например, в Соединенных Штатах 1950-е годы стали периодом финансового благополучия и демонстративного потребления, а типичными представителями эпохи служили счастливые семьи, живущие в пригороде, которых показывали в таких телесериалах, как «Отец знает лучше» (Father Knows Best). В то же время этот период был отмечен целой серией конфликтов, которые продолжали нарастать и в следующем десятилетии.

Движение за гражданские права начало обретать форму и впоследствии послужило основным прообразом для Новых левых. Молодежная культура возникла параллельно с новыми формами популярной культуры — новыми динамичными жанрами, такими как рок-н-ролл, в которых растущая коммерческая привлекательность сочеталась с юношеским бунтарством. В то же время в таких городах, как Нью-Йорк и Сан-Франциско, распространялась контркультура, в которую входили группы наподобие «битников» (the Beats) и прочих представителей богемы, проявлявших интерес к другим формам художественных и социальных экспериментов. К концу 1950-х годов все эти события начали находить заметный отклик в университетских городках по всей Америке, одновременно вызывая оживление «низовой» кинокультуры. И студенческие киноклубы, и независимые группы, увлеченные альтернативными формами кинопроизводства и показа, переняли некоторые аспекты оппозиционной риторики, зарождающейся в то время. Внедрение новых форм международного и авангардного кино, которые бросали вызов статус-кво Голливуда, быстро превратилось в смелое заявление, направленное против истеблишмента.

Во многих отношениях май 1968 года стал кульминационным моментом в политическом сознании и растущей оппозиции, которая значительно активизировалась в этот период. Движение за гражданские права к тому времени вобрало в себя более радикальные установки «Движения за власть черных» в целом и открыто конфронтационную тактику «Партии черных пантер» в частности. Студенческие группы и Новые левые все больше радикализовались, по мере того как продолжалась эскалация войны во Вьетнаме, а лицемерие западного империализма становилось вопиюще очевидным. Студенческие демонстрации приняли неприкрыто яростный характер, а обращение властей с протестующими — как, например, во время Демократической национальной конвенции в Чикаго в том году — стало особенно жестоким. Что касается Франции, то события, происходившие в мае и начале июня, подвели итог целому десятилетию потрясений и общего состояния кризиса, которое начало вызывать тревогу у большей части Запада. Как и в случае с более ранними движениями, майские протесты во Франции начались со студенческих демонстраций, но быстро переросли в нечто большее. Студенты Нантерского университета — нового университета, построенного в начале 1960-х годов в пригороде Парижа — присоединились к студентам Сорбонны в самом сердце парижского Латинского квартала, и протестующие, объявив бойкот лекциям, потребовали более активного участия в формировании условий высшего образования. Чтобы разогнать студентов, французское правительство привлекло полицейские силы, что привело к целому ряду ожесточенных столкновений. В последующие дни преподаватели, рабочие и многие другие люди примкнули к протестующим, и вспыхнула всеобщая забастовка, которая парализовала всю страну.

Майские протесты стали переломным моментом. Они вобрали в себя все недовольство, зревшее уже более десяти лет, и имели такие масштабы, что на некоторое время Франция оказалась на грани коллапса. Но когда правительство пошло на определенные уступки — предложив условия, которые могли бы умиротворить крупные профсоюзы и PCF — многие остались недовольны. Несмотря на то что многие участники тех событий считали 1968 год началом упадка и отхода от прямой политической активности, он стал новым поворотным пунктом для французской культуры фильма. Как отмечает в своей книге Сильвия Харви, майские протесты превратили радикальную политику в самую распространенную тему для дискуссий в среде кинематографистов, редакционных коллегий журналов, посвященных фильму, а также формирующегося поколения теоретиков фильма.

Этой политизации предшествовало несколько знаковых, хоть и не столь очевидных явлений. Например, кинематографическое сообщество немедленно выступило с протестом, когда правительство попыталось сместить с должности Анри Ланглуа, влиятельного и пользующегося уважением директора парижской Синематеки (Cinématheque)[32]. Еще одним важным примером служили такие авангардные группы, как ситуационисты и писатели, публиковавшиеся в «Tel Quel»[33]. Обе группы смешивали теорию с политикой и эстетикой, образуя то, что Д. Н. Родовик позднее назвал политическим модернизмом, или, более конкретно, «стремлением соединить семиотический и идеологический анализ с развитием авангардной эстетической практики, предназначенной для производства радикальных социальных эффектов» («Кризис политического модернизма» 1–2).

Та же тенденция нашла свое отражение и в работах Жан-Люка Годара и Криса Маркера — двух самых выдающихся и успешных кинематографистов французской новой волны. Оба давно были известны тем, что экспериментировали с формальными условностями фильма, но в 1960-е годы они начали все решительнее демистифицировать средства кинематографического производства. Например, в таких фильмах, как «Уик-энд» (1967) и «Веселая наука» (1969), содержатся явные теоретические и политические ссылки, которые Годар включил в рамках саморефлексивного подхода, направленного на деконструкцию отношений между изображением и зрителем. К концу десятилетия и Годар, и Маркер работали в составе разных кинематографических коллективов — соответственно группы Дзиги Вертова и SLON (Sociéte pour le lancement des oeuvres nouvelles [Общество по продвижению новых работ], позднее известного под названием Медведкино). Эти группы предпринимали попытки реорганизовать существующий способ производства. Они ставили своей целью дестабилизацию стандартного разделения труда, поощряя при этом более общинные формы кинопроизводства. Эти группы считали себя боевым авангардом и использовали теорию как мощное оружие в нападках на буржуазную эстетику.

Редакторы «Cahiers du cinéma» в конечном итоге пошли по тому же пути. Несмотря на попытки протеста со стороны некоторых кинематографистов новой волны, сотрудничавших с журналом, «Cahiers» все же придерживался преимущественно позитивного тона в своей критике. Однако, после дела Ланглуа, журнал начал уделять больше внимания взаимосвязям между фильмом и политикой. Позднее майские события привели к более значительному изменению в его общей позиции.

В осеннем выпуске «Cahiers» от 1969 года редакторы Жан-Луи Комолли и Жан Нарбони опубликовали заявление, которое они озаглавили «Кино/Идеология/Критика».

В этом заявлении они утверждают, что крайне необходимо установить «четкую теоретическую базу» для определения важнейших задач журнала в области кино («Кино/ Идеология/Критика» 27). Далее они подходят к своей главной мысли: поскольку фильм является частью более крупной капиталистической экономической системы, он также становится и «частью идеологической системы» («Кино/Идеология/Критика» 28). Работа критики как раз и заключается в том, чтобы понять, каким образом фильмы являются частью этой системы и в конечном итоге изменить условия этой системы. Далее Комолли и Нарбони описывают семь разных типов фильмов. Самая большая категория состоит из тех фильмов, которые «переполнены господствующей идеологией в чистом виде» («Кино/Идеология/Критика» 30). Другую категорию составляют фильмы, которые атакуют идеологию и на уровне формы, и на уровне содержания, а еще одна включает фильмы с отчетливо политическим содержанием, но очень конвенциональные по своей форме.

Категория, вызывающая наибольший интерес, включает «фильмы, чья погруженность в [господствующую] идеологию на первый взгляд не вызывает сомнений, однако при ближайшем рассмотрении оказывается весьма двойственной» («Кино/Идеология/Критика» 34). Комолли и Нарбони далее уточняют, что в этой пятой категории их таксономии «Имеет место внутренняя критика, которая заставляет фильм трещать по швам. Если прочитывать фильм внимательно, обращая внимание на «симптомы», посмотреть сквозь очевидную формальную складность, то становится видно, как много в нем трещин. Он распадается под действием внутреннего напряжения, которое отсутствует в идеологически нейтральном фильме» («Кино/Идеология/Критика» 34). И эти категории, и весь документ в целом помогли определить круг основных задач для нового поколения теоретиков фильма, появившегося после мая 1968 года. В самом деле, эти более поздние теоретики либо занимались критикой фильмов как свидетельств господствующей идеологии, либо очерчивали параметры новой формы кинопроизводства, способной побороть господствующую идеологию. Они также неоднократно обращались к проблеме, поставленной в пятой категории Комолли и Нарбони: фильмам, которые были связаны с голливудской системой производства и в то же время враждебны ее основной логике. Эти парадоксальные факты привлекали теоретиков фильма тем, что служили иллюстрацией противоречий, назревших в современном обществе, а также потому, что французская теория предоставила в их распоряжение инструменты, специально предназначенные для разрешения таких сложностей. В период непосредственно после мая 1968 года «Cahiers», совместно с французскими журналами «Positif» и «Cinethique», разделявшими аналогичные взгляды, создал начальную платформу, позволившую критикам ответить на призыв к действию Комолли и Нарбони. Однако, в более широком смысле, эта задача была возложена на новое поколение ученых, по мере того как в 1970-х годах теория фильмов переместилась в англоязычное научное сообщество.

2.6. Выводы

В середине двадцатого века в теории фильмов начался кардинальный поворот. Этот новый подход укоренился во Франции с появлением структурализма и нескольких смежных теоретических концепций (семиотики, психоанализа и марксизма). Ключевые теоретики, такие как Ролан Барт, Жак Лакан и Луи Альтюссер, сыграли решающую роль во внедрении новых терминов и аналитических техник в рамках этого более крупного движения. К началу 1960-х годов Кристиан Метц и другие ученые начали применять эти термины к кино, способствуя развитию общей строгости и изощренности анализа фильмов. В целом французская теория представляет собой более широкий переход, благодаря которому интеллектуалы и ученые стали больше участвовать в политической жизни. На фоне протестов и радикальных политических процессов они начали подвергать сомнению социальные и научные нормы и условности.

Скрин-теория, 1969–1996 гг.

Благодаря новым возможностям, которые структурализм и постструктурализм открыл перед интеллектуальным истеблишментом, теория фильмов обрела модель, определившую условия и общую атмосферу для ее стремительного подъема в последующие десятилетия. По мере того как исследования фильма распространялись в англо-американском научном сообществе, теоретические позиции этой дисциплины все дальше отдалялись от эстетического статуса фильма и вопросов, касающихся авторства. В свое время эти проблемы и сыграли решающую роль в установлении достоинств фильма и возвышении первых форм кинокритики. Но на протяжении 1970-х и 1980-х годов теория фильмов опиралась на французскую теорию и на специфические тенденции, связанные с семиотикой, психоанализом и марксизмом, а основной акцент сместился на подробнейший анализ кино и его идеологических функций. Кроме того, это направление стало продолжением политического модернизма или, скорее, мнения о том, что теория соотносима с политическим и эстетическим вмешательством. В этом качестве исследование фильма укоренилось в научном сообществе и получило формальное признание в качестве междисциплинарного и критического подхода к анализу культуры и общества. Эта область быстро превратилась в общую благоприятную среду для оживленных интеллектуальных дискуссий и инновационных теоретических исследований.

Развитию теории фильмов в этот период значительно способствовало появление нескольких важных журналов. Самым известным из них был британский журнал «Экран» (Screen), но и другие издания, такие как «Jump Cut», «Camera Obscura» и «October», в равной мере отражали общее теоретическое брожение, которое наблюдалось в тот период. Эти информационные источники, конечно же, были бесценным ресурсом. Они послужили платформой для отдельных теоретиков, а также способствовали дискуссии и диалогу между различными теоретическими позициями. В этом отношении они не только оказывали поддержку все еще формирующейся научной дисциплине, но и помогали сократить разрыв между новыми научными амбициями этой области и ее связями с более ранними формами культуры фильма. Например, помимо публикаций работ современных теоретиков, эти журналы включали переводы, координировали проведение фестивалей, конференций и семинаров, а также устраивали обсуждение педагогических вопросов, связанных с преподаванием курсов, связанных с фильмом и медиа. В этом смысле название «Скрин-теория»[34] — как и в случае с «Французской теорией» — продиктовано скорее удобством, а не наличием фиксированного свода знаний. Это обозначение относится к происходившему в то время всплеску теоретической деятельности, а также к общим проблемам, которые вышли на первый план в журнале «Экран» и ему подобных.

В 1970-х и 1980-х годах теория фильмов все больше сосредотачивалась на взаимосвязи между движущимися изображениями и социально структурированными формами неравенства как на вопросе, представляющем общий интерес. В свою очередь это привлекло еще большее внимание к фильму как к сложной системе репрезентации, а также к тому, как специфические формальные техники фильма укрепляют господствующую идеологию. Именно на этой основе, например, феминистские теоретики разработали более критическое видение того, каким образом патриархат структурирует представления о женщинах и их образы. Аналогичным образом постколониальные теоретики начали детально исследовать роль европоцентризма и истории колониального господства в структурировании представлений о расовых и этнических меньшинствах. Квир-теоретики, в свою очередь, ставили под сомнение универсальность гетеросексуальности в создании формы и функции желания. К концу 1980-х годов многие из этих вопросов слились с более общими усилиями постмодернистской теории, направленными на дестабилизацию западной мысли. Несмотря на то что у этих отдельных движений, стремившихся радикализовать научные изыскания, существовали важные точки пересечения, в то же время в отношении этих тенденций отмечались разногласия и критика. В этой главе мы рассмотрим некоторые из этих вопросов, но более детально мы проанализируем их в следующей главе. Эти разногласия служат важным напоминанием о том, что хотя в этот период теория фильмов и продвинулась вперед, во многих отношениях она все еще оставалась интеллектуальной практикой, переживающей переходный этап своего развития.

3.1. «Экран» и теория

Британский журнал «Экран» иллюстрирует не только радикальные преобразования, произошедшие в теории фильмов в 1970-е годы, но и развитие исследований фильма в целом. Официально «Экран» был основан в 1969 году, но по сути он был продолжением долгосрочной кампании, которая началась в 1950 году и проводилась среди широких масс с целью «стимулировать использование фильма в качестве визуального подспорья в формальном образовании»[35]. В этом отношении деятельность журнала во многом строилась на тех же принципах, которыми руководствовались первые теоретики в своих усилиях по легитимации фильма. Однако, в отличие от многих финансируемых государством учреждений, возникших как результат этих усилий, «Общество кино- и телеобразования» (Society for Education in Film and Television (SEFT)) не было сосредоточено исключительно на производстве фильмов или развитии технических навыков. По сути это была добровольческая организация, состоявшая в основном из учителей начальной и средней школы. В целях наилучшего удовлетворения запросов своих участников SEFT уделяло огромное внимание различным публикациям. К их числу относилось несколько учебных пособий, а с 1959 года два раза в месяц начало выходить приложение под названием «Экранное образование» (Screen Education). На протяжении большей части первых двух десятилетий своего существования SEFT оставалось тесно связанным с образовательным отделом Британского института кино и практически полностью зависело от него финансово. Тем не менее, организации также была предоставлена определенная степень автономии.

Это и стало ключевым фактором, когда в 1969 году, на фоне текучести в руководящем составе, SEFT решила прекратить выпуск «Экранного образования» и заменить его «Экраном». Редакторы объявили о том, что новый журнал «станет форумом, на котором можно будет рассматривать и обсуждать спорные вопросы, касающиеся изучения фильма и телевидения», и в то же время они предостерегли, что «совершенно не ясно, какой характер должно носить исследование фильма»[36]. Несмотря на такую неопределенность на начальном этапе, «Экран» вскоре приступил к задаче по формированию этой новой области и, после назначения Сэма Роди на пост редактора, заявил о своей приверженности «развитию теоретических идей и более систематических методов исследования»[37]. В своей первой редакторской колонке Роди прояснил эту позицию, установив взаимосвязь с прежним акцентом SEFT на вопросах образования: «“Экран” будет стремиться выйти за пределы субъективной критики, продиктованной вкусом, и пытаться разработать более систематические подходы в более широкой области. [...] Прежде всего, фильм следует изучать как новую медиа-форму, продукт нынешнего века и технологии, который в качестве нового медиа и нового способа выражения бросает вызов традиционным представлениям об искусстве и критике, а также системе образования, все еще частично связанной с этими понятиями»[38]. Этот новый подход быстро развивался по мере того, как в журнал приходили научно-ориентированные авторы, такие как Питер Уоллен и Бен Брюстер. И Уоллен, и Брюстер были постоянными авторами в «New Left Review», британском издании, которое всецело поддерживало принципы французской теории. Кроме того, Брюстер перевел на английский язык несколько ключевых работ Альтюссера. Эти связи служили дополнительным подтверждением новой направленности «Экрана» и указывали на отход как от прежних педагогических проблем, рассматриваемых SEFT, так и от оценочной критики, которая все еще оставалась в центре внимания в таких печатных изданиях, как «Кино» (Movie) и «Зрение и звучание» (Sight and Sound).

Несмотря на свой поворот к теории, «Экран» по-прежнему преследовал множество самых разных интересов. Он включал целый выпуск, посвященный переводам работ советских авангардистов 1920-х годов, дискуссии на тему неореализма и многочисленные разборы работ Бертольта Брехта[39]. Такая неоднородность не позволяет свести «Экран» к одной-единственной позиции или доктрине. Тем не менее, можно выделить три общих интереса, которые характеризовали направление журнала в 1970-х годах. Во-первых, «Экран» стремился углубить связи между теорией фильмов и теоретическими тенденциями, имевшими место во Франции. С этой целью в нем были представлены переводы многих ключевых французских эссе. Например, в 1971 году журнал опубликовал эссе «Кино/Идеология/Критика» Комолли и Нарбони в рамках своей новой приверженности теории. В 1975 году на страницах «Экрана» появилось «Воображаемое означающее» Кристиана Метца — практически одновременно с выходом этой книги во Франции. По большей части эти переводы считались прямым одобрением французской теории. Однако это не всегда было именно так. Например, в 1973 году «Экран» опубликовал эссе Метца, а на соседних страницах разместил обширную критику его работы, взятую из французского журнала «Cinétique»[40]. В этом случае «Экран» был больше заинтересован не в том, чтобы заявить идеи Метца в некотором безоговорочном смысле, но в том, чтобы представить различные точки зрения и стимулировать дискуссии.

Книга Питера Уоллена «Знаки и значение» в каком-то смысле стала продолжением этих усилий. Подобно «Экрану», Уоллен стремился радикализировать теорию за счет включения в нее элементов французской теории, и в третьей главе «Семиология кино» он знакомит множество англо-американских читателей с работами Соссюра, Барта, Якобсона и Метца. Однако в то же время Уоллен предпринимал сознательные попытки внести определенные изменения. Например, в рамках анализа семиотики Уоллен упоминает Чарльза Сандерса Пирса и его трехчленную классификацию знаков (т. е. различие между иконами, индексами и символами)[41]. Затем Уоллен использует это различие в качестве основы для критики Андре Базена. В частности, он утверждает, что эстетика, разработанная Базеном, «основана на индексальном характере фотографического изображения» («Знаки и значение» 136). Но это ошибка, поскольку кино объединяет в себе все три разновидности знака, выделенные Пирсом. «Серьезный недостаток», с точки зрения Уоллена, состоит в том, что практически каждый, кто «пишет о кино», берет лишь один тип знака и делает его «основой своей эстетики, «важнейшим» измерением, [при этом отбрасывая] все остальные. Это обедняет кино» («Знаки и значение» 141).

Влияние книги Уоллена было значительным. Она не только на долгие годы изменила место Базена в теории фильмов, но и послужила иллюстрацией того, что недостаточно просто применить идеи, представленные французской теорией, выделив их суть. Вместо этого необходимо обобщить существующие материалы, а также расширить их за счет дополнительных особенностей. Та же тактика проявлялась в «Знаках и значении» и в других формах. Например, в первой главе утверждается, что в любом серьезном анализе кино за отправную точку следует брать Сергея Эйзенштейна. Хотя эта генеалогия шла вразрез с более исчерпывающими историческими фактами, она позволяла Уоллену предположить, что в эстетике фильма наблюдается неявное сближение между теорией и политикой. Эти приемы еще более заметны в том, как Уоллен переформулирует теорию авторства во второй главе книги. Здесь он разрабатывает неожиданную комбинацию, объединяя проверенный метод критики авторства со структуралистским анализом Леви-Стросса и Барта. Это привело к формированию парадоксальной гибридной модели и свидетельствовало о том, что теория фильмов все еще находится на переходном этапе развития. Несмотря на прикладываемые усилия, направленные на дальнейшее продвижение, все же были случаи, когда пользу приносило обращение к уже существующим моделям.

Стивен Хит — еще одна влиятельная фигура, чье имя ассоциируется с «Экраном» и со стремлением журнала инкорпорировать французскую теорию. Аналогично «Знакам и значению» Уоллена, эссе Хита «На экране, в кадре: фильм и идеология» (On Screen, in Frame: Film and Ideology) особо характеризует этот период. Хотя это эссе и не появилось на страницах «Экрана», оно приобрело дополнительную значимость благодаря тому, что в 1975 году, еще до своей публикации, послужило вступительной речью на «Международном симпозиуме по теории и критике фильмов» — одной из первых крупных конференций, организованных Центром исследований 21 века при Университете Висконсин-Милуоки. Позднее эссе было напечатано в качестве вступительной главы в сборнике Хита «Вопросы кино».

В эссе Хит исследует связь фильма и идеологии и приводит доводы в пользу того, что эта связь является важнейшим эвристическим концептом в исследовании кино. Это не только позволяет Хиту ввести таких фигур, как Альтюссер и Лакан, но и дает ему возможность поместить фильм в контекст исторического материализма и психоанализа в более широком смысле. С этой целью в самом начале эссе Хит кратко заостряет внимание на двух источниках. В одном из них Маркс уподобляет идеологию камере-обскуре — оптическому устройству, предшественнику камеры, в котором изображения появляются в перевернутом виде. Во втором источнике Фрейд сравнивает бессознательное с фотонегативом, в котором изображение опять-таки перевернуто. Эти источники показывают, что фильм тесно взаимосвязан со значительно большими усилиями, направленными на то, чтобы понять современные феномены, такие как капиталистические отношения и буржуазная субъективность. По мнению Хита, это совпадение также предполагает, что фильм знаменует собой слияние этих разных феноменов. Таким образом, анализ кино как идеологической практики призывает к рассмотрению не только «теоретических вопросов более общего характера», но и того, каким образом исторический материализм и психоанализ неизбежно взаимосвязаны («Вопросы кино» 4).

Затем Хит переходит к анализу двух других элементов, из которых состоит заголовок эссе. Чтобы уточнить, что имеется в виду под словами «на экране», он ссылается на фильм 1902 года «Дядя Джош на киносеансе» (Uncle Josh at the Moving Picture Show), демонстрировавшийся с помощью кинопроектора. Главный персонаж — «деревенский пентюх», впервые оказавшийся в кинотеатре, — бросается на помощь героине вымышленного киносюжета. Однако ему удается лишь сорвать полотно экрана, но не остановить изображение. По мнению Хита, это свидетельствует о том, что все происходящее на экране является лишь частью идеологической иллюзии фильма. Как предполагается и в других различных формулировках аппаратной теории, недостаточно просто развеять изображение как таковое. Необходимо учитывать еще и его материальную реальность: его функцию внутри системы отношений. В этом смысле анализ фильма требует понимания «определенной историчности идеологических формаций и механизмов во взаимосвязи с процессами производства [субъекта и] символического как порядка, который пересекается с [идеологическими репрезентациями], но не может быть просто сведен к ним» («Вопросы Кино» 6). Еще раз ссылаясь на французскую теорию и, в частности, на Альтюссера, Хит добавляет, что при таком рассмотрении нельзя относиться к идеологии как к строго рациональному или логическому процессу. Скорее даже, чтобы выйти за рамки дяди Джоша, необходимо проанализировать противоречия, которые подпитывают господствующую идеологию и ее специфические означивающие практики.

Если «на экране» дает возможность исследовать взаимосвязь между кинематографическим изображением и условиями, лежащими в основе его производства, то формулировка «в кадре» смещает акцент на то, каким образом зритель, просматривающий фильм, соотносит себя с тем, что происходит на экране. В рамках этого анализа Хит подчеркивает, что кадр — ограничительное устройство, посредством которого субъект «непрерывно фиксируется для фильма» («Вопросы кино» 13). В этой связи Хит приравнивает композицию кадра к построению нарративной структуры и, в более широком смысле, к различным механизмам, которые ориентируют и направляют зрителя. С одной стороны, эти техники превращают зрителя в привилегированную точку отсчета, вокруг которой номинально строится вымышленный сюжетный мир. Однако, с другой стороны, эти техники предназначены для подавления или ограничения смысла. Наглядней всего это видно на примере нарративных и формальных норм, направленных на поддержание целостности и обеспечивающих впечатление связности за счет манипулирования временн`ыми и пространственными отношениями между изображениями. Кадрирование в этом смысле также связано с операцией сшивания в кинематографическом дискурсе: процессом, посредством которого субъект производится в цепи дискурса как «отсутствие», простое означающее в области Другого[42]. Иными словами, зритель исключен из производства смысла и вынужден занимать определенную идеологическую позицию. Быть «в кадре» означает быть задержанным или скованным, ни о чем не подозревающим сторонним наблюдателем, подчиненным манипулятивной логике фиксированного символического порядка. Как и Уоллен, Хит старается не ограничиваться простым объяснением теоретического значения идеологии. Его усилия в данном случае проявляются в различных риторических стратегиях, к которым он прибегает как к логическому продолжению своих теоретических интересов. Как отмечает Уоррен Бакленд в своем подробном разборе эссе Хита, эти стратегии четко заметны уже в самом заголовке. Хит приводит в нем два пространственных предлога, которые играют важную роль в объяснении взаимосвязи между фильмом и идеологией. Согласно Бакленду, предлог «на» в формулировке «на экране» характеризует «экран не только как поверхность, но и как опору, которая определяет положение помещенного на нее предмета» («Теория фильмов» / Film Theory 94). В противовес этому, формулировка «в кадре» привлекает внимание к «границе между внутренним и внешним пространством», делая акцент на подавлении или ограничении («Теория фильмов» 94). В то время как два эти предлога предполагают несовместимую пространственную динамику, их тесное соседство в заглавии — разделяет их лишь запятая — подразумевает, что они так или иначе сочетаются. По мнению Бакленда, это сделано с определенной целью. Если перефразировать, то он утверждает, что конкретные термины «экран» и «кадр» используются в названии для того, чтобы объяснить общую взаимосвязь между фильмом и идеологией. Вторую из этих двух связей можно подвергнуть детальному анализу только путем использования первой в качестве основы для понимания ее сложных измерений («Теория фильмов» 95). В полном соответствии с оценкой Бакленда, согласно которой фильм сложно отделить от идеологии, кажется, что Хит зачастую скорее запутывает, а не проясняет связь между их разными измерениями. Например, в «Нарративном пространстве», и с явной ссылкой на свою более раннюю формулировку, Хит пишет, что экран — это «основа, поверхность, на которую ложатся проецируемые изображения, и в то же самое время он — фон, поверхность его окутана пучком света и помещает изображение в кадр. При совмещении кадра и экрана основа и фон становятся одним целым, «на экране в кадре», что и является основой пространственного выражения, создаваемого фильмом, началом его композиции» («Вопросы кино» 38). В этом случае колебания между основой и фоном говорят о том, что идеология и предшествует кинематографическому изображению, и пронизывает его. Необходимо признать, что это разные измерения, но в то же время они коренным образом взаимосвязаны.

В таких местах теоретическая проза Хита приобретает сложное перформативное качество. Это созвучно второй определяющей характеристике «Экрана» в тот период. Подобно тому как Комолли и Нарбони утверждали, что для того чтобы избавиться от господствующей идеологии, фильм должен отвергнуть ее и на уровне содержания, и на уровне формы, многие теоретики начали применять аналогичный подход в своих сочинениях. Д. Н. Родовик в своем анализе политического модернизма ассоциирует такой стиль письма с écriture, чему способствовало еще и то, что в 1960-х годах его начала практиковать группа журнала «Tel Quel». Эта практика, как и политический модернизм в целом, основывалась на убеждении в том, что некоторые модернистские или авангардные техники способны разрушить границу между эстетической и теоретической работой. Следуя этой логике, многие теоретики заняли позицию внешней враждебности по отношению к традиционным нарративным стилям и считали, что все формы коммуникации непременно должны функционировать в качестве инструмента. В этой связи сам язык превращался в поле борьбы — возможность бросить вызов статус-кво и осуществить те или иные социальные изменения. Подобный стиль письма делает теорию недоступной для множества читателей. Это продолжает оставаться одним из главных возражений, направленных против теории. В 1976 году несколько членов редакционной коллегии «Экрана» даже ушли со своих постов, опубликовав заявление, в котором они назвали тяжелую прозу журнала серьезнейшим недостатком. Остальные члены редколлегии отстаивали сложную терминологию журнала, но главным образом из соображений практического порядка (т. е. сложной задачи ассимиляции французской теории), а не потому, что считали ее стратегической мерой, направленной на узурпацию рационального дискурса.

Продолжением этого принципа стало то, что несколько теоретиков одновременно выступили за контр-кино — оппозиционный стиль кинопроизводства, который бы способствовал расширению проводимой «Экраном» критики господствующей идеологии. В какой-то степени эти призывы были обязаны своим появлением модели, созданной еще представителями советской монтажной школы, такими как Эйзенштейн и Вертов. Кроме того, они базировались на таких более современных примерах, как «Newsreel» — американская авангардная группа, снимавшая фильмы в стиле агитпроп в рамках своей политической деятельности. Как практика, контр-кино напоминало и работы других авангардных групп, например, кинематографистов-приверженцев структурализма/материализма, которые черпали некоторые теоретические идеи в своем неприятии ортодоксальной эстетики фильма. Хотя свой вклад в общий принцип контр-кино внесли все эти разные группы, Питер Уоллен разработал более программный по своему характеру набор руководящих принципов. В определенном смысле эти руководящие принципы были явно доктринерскими. Например, Уоллен провел схематическое различие между «смертными грехами» мейнстримового голливудского кино и «главными добродетелями» предлагаемого им контр-кино. Хотя для того, чтобы продемонстрировать добродетели контр-кино, Уоллен неоднократно ссылается на работы Жан-Люка Годара, проведенное им общее различие задействует более рудиментарную двоичную логику[43], то есть подразумевается, что Голливуд можно разрушить, если заменить одни его конвенции на набор других. Например, применение стратегии нарративного прерывания обещало устранить пагубное воздействие нарративной связности. Уоллен еще больше подкрепил свою политику ссылками на Бертольта Брехта. Выдвижение на первый план таких техник, как прямое обращение, пародия и асинхронный звук, служило способом разоблачения средств кинематографического производства. Кроме того, эти техники обещали отвратить зрителя от стандартных удовольствий голливудской индустрии развлечений.

Хотя призывы к контр-кино были логическим продолжением теоретической платформы «Экрана», они не обошлись без некоторых парадоксов. Одним из результатов стало то, что «Экрану» удалось сформировать новый эшелон канонических кинематографистов. Помимо Годара и таких его предшественников, как Эйзенштейн, в этот список вошли Нагиса Осима, Глаубер Роша, Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе. Хотя эти кинематографисты, безусловно, олицетворяли важный отход от стандартного нарративного кино, их оценка часто имела много общего с критикой авторства, которую теоретики «Экрана» формально отвергали. Еще один парадокс заключался в том, что призывы к контр-кино формулировались в рамках новых иерархий. Например, Уоллен в своем эссе «Два авангарда» проводит различие между такими кинематографистами, как Годар, которого он одобряет, и второй группой, которую он ассоциирует с британским кооперативным движением и Новым американским кино в целом. Уоллен критикует эту вторую группу за ее чрезмерный формализм — прибегание к абстракции, неприятие языка и приверженность, по его словам, солипсической саморефлексивности. С его точки зрения, эта группа впала в некий романтизм. Ее представители занимались искусством ради искусства, а их единственным интересом было найти пуристскую форму кино. В результате эти группы «пришли к тому, что стали разделять множество интересов со своими злейшими врагами», под которыми Уоллен подразумевает Андре Базена («Readings and Writings» 97). В соответствии с этим, он констатирует, что большинство авангардных кинематографистов вернулись к своего рода онтологической приверженности кино вместо того, чтобы заниматься его строгой материалистической критикой. Хотя уолленовская критика не лишена достоинств, она, тем не менее, расширила ту самую двоичную логику, которая лежала в основе его предписывающих указаний для контр-кино и его прежних нападок на Базена. В обоих случаях теория фильмов стала вопросом противопоставления хорошего плохому. Этот образ мышления, благодаря которому в теории фильмов появился целый ряд первоначальных объединяющих принципов, в итоге привел к враждебности и усталости, а яркость и динамизм, которые отличали «Экран» на протяжении 1970-х годов, в конце концов практически иссякли.

Третья область пристального внимания «Экрана» была теснейшим образом связана с приверженностью журнала французской теории и его заинтересованностью в развитии контр-кино. В рамках этих двух интересов многие авторы журнала старались разработать более подробные модели критического текстуального анализа. Эти модели ориентировались на более ранние примеры, такие как статья «Cahiers du cinéma», посвященная фильму «Молодой мистер Линкольн» Джона Форда, которая была опубликована в «Экране» в 1972 году. Эти модели становились все изощрение, в то время как работы Рэмона Беллура начали выходить на английском языке, а Стивен Хит продолжал работать над проблемами высказывания и позиционирования субъекта. Эти виды анализа в основном были посвящены доминирующему кино, которое традиционно приравнивалось к Голливуду. Хотя на тот момент было вполне ясно, что представляет собой голливудское кино, все еще продолжались дискуссии относительно некоторых его нюансов. Именно в этом контексте Колин МакКейб создал практичное понятие классического реалистического текста. Цель этих моделей была двоякой. С одной стороны, их главная задача заключалась в полном понимании, а затем и подробном анализе доминирующего кино и его операций. С другой стороны, это понимание служило прочной основой развития более эффективного контр-кино.

Чтобы выделить текстуальную основу реализма, МакКейб подчеркивает дискурсивное действие фильма. Это в более широком смысле переносит аналитический акцент на нарративный дискурс и привлекает большее внимание к точкам пересечения между фильмом и литературой. Это обозначение служит еще и для того, чтобы увести критический анализ в сторону от вопросов медиум-специфичности. В этой связи МакКейб предполагает, что реализм не присутствует в самом изображении на онтологическом либо эмпирическом уровне. Напротив, реализм — это нечто такое, что выстраивается в рамках дискурса за счет определенного набора текстуальных операций. Продолжая это новое направление, МакКейб также указывает на важность распознавания иерархии операций в рамках заданного текста. Хотя МакКейб и не ссылается прямо на «S/Z» Ролана Барта, его подход явно продиктован именно этим типом расширенного структуралистского анализа[44]. Например, проводя интерпретацию классического реалистического текста (т. е. новеллы Оноре де Бальзака «Сарразин») в своей книге «S/Z», Барт выделяет пять специфических кодов. В частности, Барт показывает, что подобные тексты допускают моменты неопределенности, чрезмерности и трансгрессии. Однако эти элементы разрешены только в том случае, если их разрушительная сила в конечном итоге сдерживается, благодаря соответствующей организации.

Чтобы проиллюстрировать этот подход применительно к кинематографу, МакКейб приводит краткий анализ фильма «Американские граффити» (1973). В этой сжатой молодежной истории показана одна ночь из жизни двух подростков накануне того дня, когда им предстоит разъехаться по колледжам. Один из подростков, Курт Хендерсон (Ричард Дрейфус), сталкивается с привлекательной незнакомкой, которая, по словам МакКейба, вызывает в нем временный кризис, требующий самоанализа. Остальная часть фильма большей частью посвящена попыткам Курта «заново найти первоисточник, который может служить гарантией идентичности» («Теория и фильм» 18). Эти поиски завершаются тем, что Курт приходит на местную радиостанцию и встречает там неуловимого диск-жокея (Вульфмен Джек), чей голос и звучит в саундтреке к фильму. Это самый решающий момент фильма по нескольким причинам. Во-первых, он обеспечивает нарративное завершение, оповещая о том моменте, когда Курт преодолевает неопределенность, посеянную таинственной незнакомкой. МакКейб характеризует это как момент, в который Курт находит подходящую «отцовскую фигуру», то есть нарратив имеет подтекст эдипова комплекса. В то же время, и что еще более важно, заключительная сцена подкрепляет такое развитие событий, сводя вместе два дискурсивных порядка (например, звуковую дорожку и дорожку изображения), которые в иных обстоятельствах фильм старается разделить. Как поясняет МакКейб: «Для всех остальных Вульфман Джек — это имя, которое обретает реальность лишь в дифференцированном мире звука, но Курту удается воссоединить имя и его владельца, чтобы эта целостность дала ему уверенность в том, что он есть и что он должен делать» («Теория и фильм» 19). Другими словами, фильм зиждется на своей способности манипулировать иерархией звук-изображение, а также отношениями между другими дискурсивными операциями, в целях создания логичной, предположительно приятной нарративной развязки.

Как упоминалось ранее, этот подход знаменует собой отступление от прежних вопросов, касающихся эстетического или онтологического статуса фильма. Пытаясь разработать более строгие формы анализа, теоретики «Экрана» и не только все больше осознавали, что идеологическая функция фильма не сводится к какому-то одному конкретному свойству. Напротив, она связана со сложной системой взаимозависимых дискурсивных и текстовых операций. То есть нет никаких очевидных преимуществ в том, чтобы порицать склонность фильма к реализму. Как и в случае с другими особенностями фильма, его реалистичное качество можно использовать либо на службе господствующей идеологии, либо как часть воинственного контр-кино. Более важная задача теоретиков заключается в том, чтобы установить, когда и каким образом определенные дискурсивные операции натурализуют или навязывают определенный набор культурных ценностей. В этой связи конкретный пример МакКейба подчеркивает растущий интерес к звуку как к важному, но часто игнорируемому дискурсивному компоненту. Заключительная сцена «Американских граффити», несомненно, предвосхищает более поздний и более подробный анализ важности звука, проведенный французским теоретиком Мишелем Шионом. В частности, фигура диск-жокея напоминает шионовскую концепцию акусметра (acousmêtre) — персонажа внутри диегезиса (игрового мира), чей голос слышен, но сам он остается невидимым. По Шиону, эти фигуры часто обладают несоразмерной степенью власти, и момент окончательного слияния голоса и тела всегда отличается крайней напряженностью.

1970-е годы были невероятно плодотворным периодом и для «Экрана», и для теории фильмов в целом. Хотя в то время «Экран» и несколько подобных ему журналов давали возможность отдельным теоретикам заниматься широким кругом вопросов, существовал также целый ряд общих интересов. Например, предпринимались совместные усилия по внедрению идей, предложенных французской теорией. Это включало обобщение, а в некоторых случаях и пересмотр этих идей в рамках собственных усилий этих теоретиков, направленных на критику идеологических функций фильма. Развитие этой общей основы совпало с призывами к контр-кино и с появлением более утонченных методов анализа. Оба эти интереса стали продолжением традиций политического модернизма и убеждения в том, что теоретическая работа имеет определенную политическую валентность. Некоторые теоретики «Экрана», к примеру, считали свою работу отчасти вызовом существующим интеллектуальным практикам.

Хотя многие из этих интересов продолжат развиваться в последующие десятилетия, большая часть работы, проведенной в «Экране», также войдет в базовый язык исследований фильма. Например, классический реалистический текст МакКейба позднее так или иначе лег в основу суждений о более общем понятии, классическом голливудском кино. С внедрением научных методов, разработанных Дэвидом Бордуэллом и другими учеными, этот термин стал служить более основательной базой для анализа формальных практик нарративного кино. По мере того как теоретические инновации 1970-х годов интегрировались в более формализованную академическую категорию, наблюдалась тенденция свести к минимуму или вообще стереть политический подтекст, обладавший когда-то серьезным влиянием. Все это в итоге привело к обострению антагонизма, который более подробно мы рассмотрим в первом разделе главы 4.

3.2. Феминистская теория фильмов

Феминистская теория фильмов быстро стала самой специфической и важной инновацией в общем развитии теории фильмов в 1970-е годы. Хотя она возникла на фоне неустойчивых теоретических интересов, набиравших силу в таких журналах, как «Экран», ей все же удалось придать этим общим тенденциям более выраженное чувство целенаправленности и актуальности. В частности, феминистская теория фильмов опиралась на психоанализ, чтобы показать, каким образом патриархальная идеология структурирует визуальные представления о гендере и различиях между полами. Это предоставило исследованиям фильма невероятно мощную основу для критического анализа и незамедлительно вызвало дальнейшие дискуссии и исследования. Помимо прямого воздействия на фильм как научную область, феминистская теория фильмов имела важное значение в силу своих связей с феминизмом как с более широким социальным и политическим движением. В этом смысле она не только привнесла значимые теоретические идеи, но и явила собой более показательный пример, в котором теоретизация была тесно связана с другими важнейшими начинаниями. Успех феминистской теории фильмов привел к созданию модели, которой вскоре последуют другие новые области, такие как постколониальная теория и квир-теория.

В качестве продолжения более широкой политической борьбы, феминистская теория фильмов свела воедино целый ряд чрезвычайно разнообразных влиятельных фигур. В их числе были ранние феминистские теоретики, такие как Симона де Бовуар, а также современники, например, Кейт Миллетт и Джулиет Митчелл. В рамках нового движения книга Бетти Фридан «Тайна женственности» (The Feminine Mystique) послужила важным катализатором второй волны феминизма. Еще одним фактором, повлиявшим на формирование этих тенденций, был тот факт, что освобождению женщин отводилась второстепенная роль даже в самых радикальных левых группировках 1960-х гг.[45] Это наглядно свидетельствовало о том, насколько прочные позиции сохранял патриархат, и побуждало феминистские группы к исследованию более радикальных точек зрения. В рамках исследования фильма эти влияния, наравне с идеями французской теории и работой, которая проводилась в «Экране», стали опорой для феминистских теоретиков фильма. Их начальные усилия основывались также на появившихся в последнее время работах таких кинокритиков, как Молли Хэскелл и Марджори Розен. И Хэскелл, и Розен избрали более социологический подход, в соответствии с которым они главным образом описывали или классифицировали стереотипные роли в голливудском кино. Несмотря на то что эти работы были важны в том смысле, что одними из первых затрагивали связь между женщинами и репрезентацией, в большинстве своих оценок они все же носили некритический характер.

Клэр Джонстон указала на ограниченность подобной критики в ряде эссе, напечатанных «Экраном», а также в дополнительной статье «Заметки о женском кино» (Notes on Women’s Cinema), опубликованной SEFT. Тем самым Джонстон сделала первые шаги к созданию более критического и теоретически обоснованного феминистского подхода. За этим первым начинанием вскоре последовала работа, которая стала решающим поворотным моментом: несравненное эссе Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративное кино». Хотя это эссе и является одним из наиболее упоминаемых теоретических текстов во всех гуманитарных науках, все же стоит достаточно подробно на нем остановиться, чтобы в полной мере оценить то огромное влияние, которое оно оказало. Одна из ярких отличительных особенностей эссе — это тон, в котором оно написано. Малви прямолинейно и бескомпромиссно излагает свой метод и свой главный тезис: «Психоаналитическая теория является здесь, таким образом, наиболее подходящим политическим оружием, обнажающим способы, которыми бессознательное патриархального общества структурировало фильмическую форму» («Феминистская теория фильмов» / Feminist Film Theory 58). Не менее категорично она заявляет о своей общей миссии: «Считается, что, анализируя удовольствие или красоту, мы одновременно разрушаем анализируемое. В этом и заключается цель данной статьи» («Феминистская теория фильмов» 60). Этот призыв к «тотальному отрицанию» существующей системы был более прямым и агрессивным, чем даже самая суровая критика, высказываемая ее коллегами из «Экрана». Таким образом, полемическая риторика Малви немедленно выделила феминистскую точку зрения в качестве одной из самых радикальных фракций в теории фильмов.

Хотя важной частью эссе был манифестоподобный призыв Малви к действию, большая часть документа посвящена анализу парадоксальной роли женщин в голливудском кино. В этой связи Малви начинает с предположения о том, что в большей части нарративного кино женщинам отводится подчиненное положение. Это созвучно общей предпосылке де Бовуар о том, что женщина — это Другой, то есть она вынуждена довольствоваться второстепенным социальным статусом и считается подчиненной привилегированному положению мужчины как универсального субъекта.

Это также соответствует утверждению Джонстон о том, что «Образ женщины становится лишь тенью устраненной и подавленной Женщины» («Феминистская теория фильмов» 34). Однако Малви отмечает, что между этим подчиненным положением и общей функцией женщины существует расхождение. Именно в этой связи она привлекает внимание к проблеме визуального удовольствия. Нарративное кино организовано вокруг своей способности порождать различные виды удовольствия. Одним из таких видов является скопофилия, или общее удовольствие от рассматривания. Этот феномен приобретает еще более выраженную форму в вуайеризме: желании рассматривать других, и в особенности что-либо запретное, оставаясь при этом невидимым. Кино также связано с нарциссическим удовольствием. Здесь Малви ссылается на лакановскую стадию зеркала. Кино, по ее словам, точно так же производит «привлекательные структуры [которые] достаточно сильны, чтобы допустить временную утрату Я, одновременно усиливая его» («Феминистская теория фильмов» 62). Другими словами, зритель имеет возможность получить определенное удовольствие за счет узнавания и одновременно неузнавания себя в отдельных элементах фильма.

Малви сознательно описывает зрителя исключительно как мужчину. Это происходит не только из-за того, что фильм считается продолжением патриархальной идеологии, но также связано и со структурной функцией женщин внутри дискурсивной конфигурации фильма. В соответствии с настроенностью фильма на визуальное удовольствие, женская внешность преимущественно «кодируется для достижения интенсивного визуального и эротического воздействия» («Феминистская теория фильмов» 62). Таким образом, женщины в подавляющем большинстве случаев представлены как некое зрелище, имеющее ценность лишь в качестве формы сексуального проявления, которая несет эротическую нагрузку и служит гетеронормативному желанию. В этом отношении женщина уподобляется бытию-под-взглядом, до такой степени, что порождаемое ею визуальное удовольствие нередко вступает в противоречие с ходом повествования. Но именно таким образом женщины неизмеримо чаще изображаются как пассивные объекты в нарративном кино, в то время как активные главные герои — мужчины. Эта динамика также лежит в основе того, что Малви называет мужским взглядом. Женская внешность как объект визуальной демонстрации определяет главного героя-мужчину как того, кто смотрит. Он — «носитель взгляда», что подразумевает дополнительную власть в том смысле, что он служит точкой идентификации для зрителя. «Поскольку зритель идентифицирует себя с главным героем, он проецирует свой взгляд вовне, вкладывая его в себе подобного, в своего экранного заместителя, таким образом, что власть главного героя, поскольку тот осуществляет контроль над событиями, совпадает с активной властностью эротического взгляда; оба типа власти сообщают уверенное чувство всемогущества» («Феминистская теория фильмов» 64). Именно в этот момент вуайеризм совмещается с нарциссической привлекательностью фильма. Зритель получает удовольствие от наблюдения за женщиной как за пассивным или эротическим объектом, и при этом ему предоставляется возможность идентифицировать себя с главным героем, который обладает большей дискурсивной агентивностью. Более того, эта взаимосвязь является частью структурной основы доминирующего кино. Она позволяет кинематографическому аппарату отрицать свою роль в увековечении сексистских идеологий патриархального общества.

В контексте обращения к психоанализу Малви выходит за рамки дискурсивно структурированных гендерных отношений в кино, чтобы разрешить парадокс фаллоцентризма или, скорее, тот способ, которым дефектность женщины «производит фаллос как символическое присутствие» («Феминистская теория фильмов» 59). В этом отношении удовольствие от женщины как от эротического зрелища всегда подразумевает угрозу кастрации. То есть женщина одновременно вызывает тревогу, в том смысле, что «значение женщины заключается в сексуальном различии, в визуально устанавливаемом отсутствии пениса» («Феминистская теория фильмов» 65). Сходную позицию выразила Джонстон в своей более ранней работе, заявив, что женщины всегда вторгаются в нарратив, несут ему угрозу, и что «женщина — это травмирующая составляющая, которая должна быть нейтрализована» («Феминистская теория фильмов» 35). По мнению Малви, существует два основных способа, с помощью которых Голливуд пытается сдержать эту угрозу. Первый способ связан с садизмом. Сообразно этой тенденции женские персонажи так или иначе подвергаются наказанию. Иногда это происходит в форме явного физического или психологического насилия, но также может осуществляться посредством менее прямых дискурсивных мер. Например, женщина постоянно обесценивается в самом нарративе за счет того, что ей отводятся стереотипные или второстепенные роли. Второй способ, с помощью которого Голливуд пытается подавить символические связи женщины с кастрацией — это фетишизм.

Фетиш в описании Фрейда — это предмет, играющий роль заменителя. Это нечто такое, к чему прилагается психическая энергия в стремлении дезавуировать тревогу, связанную с кастрацией. В более широком смысле фетишизм, по выражению Малви, относится к случаям, когда фильм «конструирует физическую красоту объекта-женщины, превращая ее в нечто, удовлетворяющее само по себе» («Феминистская теория фильмов» 65). Малви приводит в пример фильмы Джозефа фон Штернберга, в которых образ уже не содержится в мужском взгляде. Вместо этого образ, в данном случае принадлежащий Марлен Дитрих, требует «непосредственного эротического соотношения со зрителем. Красота женщины как объекта и экранное пространство сливаются; женщина является уже не носителем вины, но совершенным продуктом, чье стилизованное и фрагментаризированное крупными планами тело становится содержанием фильма и непосредственным реципиентом зрительского взгляда» («Феминистская теория фильмов» 65). В такие моменты зрители осознают свой собственный взгляд, что подразумевает не традиционный обмен взглядами, который Малви считает сутью визуального удовольствия, а нечто иное. Эта интерпретация фетишизма расходится и с более сложными психоаналитическими объяснениями, предложенными Фрейдом и другими учеными. Отчасти по этим причинам фетишизм в работе Малви остается более противоречивой техникой. Вместо того, чтобы нести в себе угрозу кастрации, фетишистский образ, как отмечает Джонстон, является «проекцией мужской нарциссической фантазии» и «заменой фаллоса», которая, тем не менее, служит признаком его отсутствия («Феминистская теория фильмов» 34). В этом отношении усилия Голливуда по подавлению различий между полами лишь вновь приводят к парадоксу фаллоцентризма.

Эссе Малви стало переломным моментом в феминистской теории фильмов. Оно четко высветило главную задачу феминизма и обрисовало метод, позволяющий приспособить существующий теоретический дискурс для этой цели. Хотя благодаря этой работе Малви предстала как в некотором роде единичная сила, многие ее идеи согласовывались с гораздо более широкой волной феминистской активности. Эссе совпало не только с работами Джонстон и других теоретиков из «Экрана», но и с появлением нескольких новых журналов, конкретно посвященных феминистским научным методам. К ним относятся «Women and Film», «Camera Obscura», «m/f», «Differences» и «Signs». Еще одним показателем успеха Малви стал широкий отклик, который она вызвала. Некоторые моменты подверглись критике, в том числе оспаривалась сама пригодность идей психоанализа для феминизма. Например, Джулия Лесаж самым решительным образом критиковала общее признание «Экраном» психоаналитической теории и утверждала, что предпосылки психоанализа «не только ложные, но и откровенно сексистские и как таковые требуют политического опровержения»[46]. Б. Руби Рич разделяет некоторые из этих сомнений и проводит различие между двумя разными типами феминистской деятельности. В ее представлении, существует феминистская критика в американском стиле, которая в значительной степени прагматична и тесно связана с такими идеями, как «личное — это политическое». В то же время работы британских феминисток, таких как Малви и Джонстон, Рич считает частью более теоретического подхода, который, по ее мнению, «неоправданно пессимистичен»[47]. В подобном ключе звучали и высказывания в адрес других французских феминисток (например, Юлия Кристева, Люс Иригарей, Элен Сиксу и Моник Виттиг). Хотя эти теоретики в то время играли не менее важную роль в общем бурном развитии феминистских научных методов, их приверженность психоанализу и готовность внедрять различные постструктуралистские стили (в том числе версию écriture féminine) по-прежнему вызывала настороженность у некоторых критиков.

В какой-то степени Малви прекрасно понимала, что феминистская теория требует практической составляющей. По сути, призыв Малви к тотальному отрицанию существующей системы кино был частью усилий, направленных на то, чтобы очертить параметры альтернативной практики или, более конкретно, феминистского контркино. Анализируя то, каким образом патриархат структурирует бессознательные желания, Малви подчеркивает важность создания практики, которая не ограничивается лишь тем, что бросает вызов социальным и материальным формам угнетения. Взамен, напоминая французских феминисток, Малви призывает к кинематографическим формам, способным постигнуть «новый язык желания» («Феминистская теория фильмов» 60). Малви и сама двигалась в этом направлении, совместно с Питером Уолленом сняв фильм «Загадки сфинкса» (Riddles of the Sphinx) (1977) и еще нескольких других. Экспериментальный стиль этих фильмов перекликался с работами феминистских кинематографистов, например, Ивонны Райнер, Салли Поттер и Шанталь Акерман, а также таких более признанных нарративных режиссеров, как Аньес Варда и Маргерит Дюрас. В то время как эти режиссеры, как правило, полностью разделяли принципы политического модернизма, Джонстон имела в виду нечто другое, когда призывала к женскому контр-кино. В ее понимании речь шла о возврате и возрождении таких женщин-режиссеров, как Дороти Арзнер, Лоис Вебер и Аида Лупино, а также более поздних фигур, например, Майи Дерен. В данном случае контр-кино было призывом не столько к действию, сколько к переосмыслению вклада женщин в кино как к своего рода контр-истории. Это была не просто возможность воздать должное достижениям этих режиссеров; но еще и способ, позволяющий использовать их опыт в качестве модели для дальнейших усилий. В своих призывах к феминистскому контр-кино и Малви, и Джонстон говорят о том, что теория — одна из составляющих в более широком, критически важном начинании, которое включает в себя практические и исторические аспекты.

Подобно тому как призыв к контр-кино находил отражение в событиях, происходящих в «Экране», существовала еще одна параллель в усилиях феминистских теоретиков фильма, направленных на продвижение новых методов критического текстуального анализа. Эти усилия начались с возврата к работам первых женщин-режиссеров и с растущего интереса к «женскому фильму» — жанру, который, как и «фильм-нуар» (film noir), сформировался в основном за счет критической реакции на него[48]. В обоих случаях феминистские критики применяли логику, оформившуюся в связи со спорной пятой категорией фильмов Комолли и Нарбони. То есть феминистские критики подходили к этим фильмам как к свидетельству противоречий, присущих патриархальной идеологии. Такой подход пользовался одобрением, поскольку обеспечивал значительную гибкость. Однако по этой же причине время от времени он вызывал острую полемику.

Например, один из самых бурных диалогов между феминистскими критиками был обусловлен реакцией на фильм «Стелла Даллас» (1937). В анализе И. Энн Каплан отношения мать-дочь, занимающие центральное место в фильме, переходят границы того, что считается правильным и должны быть «пресечены и подчинены тому, что патриархат считает лучшим для ребенка» («Феминизм и фильм» / Feminism and Film 475). Более того, заключительная сцена фильма, показывая взгляд Стеллы, выражает идею «каково это быть Матерью в патриархальном обществе», вынужденной «отступиться, быть в стороне и находить удовольствие в таком положении» («Феминизм и фильм» 476). В противоположность этому, Линда Уильямс предполагает, что в фильме предложены противоречивые точки зрения, и что в этом отношении его функцию невозможно свести всего лишь к патриархальному сдерживанию материнства. Напротив, «Стелла Даллас», как фильм, «который обращен к женской аудитории и одновременно содержит важные схемы просмотра среди женщин», говорит о том, что радикальный и осознанно феминистский разрыв с патриархальной идеологией не требуется для того, чтобы представлять противоречивые аспекты положения женщины в условиях патриархата» («Феминизм и фильм» 498). Как и в случае с прежней полемикой, этот тип диалога порой очень быстро заводил в тупик. Но полемика также заставляла обе стороны еще больше прояснить свою логику и переосмыслить свои выводы. Это давало толчок дальнейшим исследованиям и нередко способствовало развитию более строгих стандартов научных методов.

Помимо общих сомнений относительно значения психоанализа в «Визуальном удовольствии и нарративном кино», в эссе Малви было несколько спорных моментов, которые, подобно «Стелле Даллас», породили более острые разногласия. Один из вопросов касался мужского взгляда и предположения о том, что эротическое зрелище ориентировано исключительно на гетеросексуальное мужское желание. Нескольким феминистским ученым удалось найти целый ряд различных контрпримеров, свидетельствующих об обратном. Мириам Хансен, например, исследовала пример Рудольфа Валентино, подчеркнуто сексуального мужчины, звезды 1920-х, пользовавшегося огромным успехом у женщин. В еще одном контрпримере Морин Турим отметила музыкальный номер в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок» (Gentlemen Prefer Blondes) (1953), где персонаж Джейн Рассел окружен группой привлекательных мужчин, атлетов-олимпийцев, участвующих в хореографическом упражнении[49]. Другие ученые, например, Таня Модлески, считали, что такие фильмы, как «Головокружение» (Vertigo) Альфреда Хичкока (1958), представляют собой гораздо более сложный пример, чем это предположила Малви в своей краткой ссылке на этот фильм[50].

Другой важный вопрос, возникший в связи с эссе Малви, касался женщины-зрителя и возможности вернуть себе как зрителю некоторую форму удовольствия. В то время как Малви намеренно описывает зрителя как мужчину, многие комментаторы тут же раскритиковали эту исходную предпосылку как неубедительную. Было очевидно, что женщины тоже смотрят голливудское кино. Это напоминало различие, проведенное первыми теоретиками, такими как Бодри и Метц, между зрителем как дискурсивно сконструированной субъектной позицией и членом аудитории как реальным зрителем. Однако, пусть даже Малви права, и нарративное кино конструирует гендерно обусловленную субъектную позицию, но затем она предполагает, что наблюдается глубокое несоответствие, вследствие которого значительное число зрителей в рамках дискурса вынуждены получать удовольствие от своего собственного подчинения. Но если это не так, то остается вопрос, чем же объяснить возможные вариации, не прибегая к элементарным формам этнографии (т. е. спрашивая отдельных зрителей об их опыте). В качестве одного из способов решения этих проблем, несколько ученых предложили специфические стратегии просмотра, доступные для реальных зрителей. Например, Малви, в рамках переосмысления своей более ранней работы, допускает возможность транс- или бисексуальной зрительской позиции. По крайней мере в некоторых случаях, согласно этому пересмотру, идентификация не обязательно является непреложным процессом или же однозначно зависит от пола. В свою очередь, Мэри Энн Дуэйн ввела термин маскарад как еще одно средство сопротивления патриархальным структурам. Речь идет о тех случаях, когда женщины на экране прибегают к несколько гипертрофированным формам женственности, при этом полностью осознавая, что такая позиция сконструирована культурой. Это свидетельствует о том, что невозможно добиться идентификации и других форм психического участия путем физического принуждения. У зрителей сохраняется определенная степень агентивности, и это может проявляться либо в форме открытого противостояния, либо путем саморефлексивного осознания преобладающих культурных норм.

Эти пересмотры и уточнения были частью непрерывного процесса расширения феминистской теории фильмов, который активно продолжался и в 1980-х, и в начале 1990-х годов. В то время как некоторые ученые перешли от фильма к анализу других форм медиа и популярной культуры (например, любовных романов, мыльных опер и музыкальных видеороликов), многие феминистские теоретики продолжали заниматься вопросами, затронутыми в работе Малви. Одним из примеров такого научного исследования является работа Каджи Сильверман. Взяв за отправную точку более развитую лакановскую позицию, заявленную в ее первой книге «Предмет семиотики» (The Subject of Semiotics), Сильверман начинает с предположения о том, что «именно кастрация предшествует осознанию анатомического различия — кастрация, которой должны подвергаться все культурные субъекты» (Acoustic Mirror 1). Затем она представляет кино в качестве системы репрезентации, функционирующей в тесном взаимодействии с господствующей идеологией, чтобы скрыть это условие. Психоанализ предоставляет интерпретативный метод, благодаря которому Сильверман удается выявить несоответствия и противоречия, явно выраженные как часть этой системы. В полном согласии с общим тезисом Малви, Сильверман утверждает, что облику мужских персонажей придается видимость единства и целостности, в то время как анатомический дефект проецируется на женских персонажей посредством целого ряда дискурсивных мер. Это логически связано с предпосылкой о том, что гендер сконструирован социально, но более убедительно показывает роль дискурса в создании, а затем и в укреплении культурной иерархии между разными полами.

В своей книге «Звуковое зеркало» (Acoustic Mirror) Сильверман развивает этот аргумент, анализируя аналогию между использованием звука в Голливуде и операцией сшивания. Это означает, что звук, в качестве дискурсивного и нарративного приема, служит для того, чтобы скрыть символическую кастрацию мужского субъекта. Как и в ссылке МакКейба на «Американские граффити», это чаще всего проявляется в том, что мужские персонажи имеют привилегии относительно синхронизации (т. е. способа, которым добиваются совпадения звука и изображения). Далее, в качестве иллюстрации, Сильверман анализирует «Поющие под дождем» (Singin’ in the Rain) (1952) — один из самых знаменитых голливудских фильмов об освоении студией звуковых технологий. Мужские персонажи нарратива беспрепятственно совершают этот переход. В противоположность этому, женщина-звезда вымышленной студии, Лина Ламонт (Джин Хэген), переживает целую череду унижений из-за того, что ее голос не соответствует ее в целом привлекательной внешности. По словам Сильверман, эти унижения, как правило, проигрываются в пространственных категориях, а Голливуд, в более общем плане, имеет тенденцию ассоциировать женских персонажей с внутренним, в то время как мужские персонажи ассоциируются с внешним. В этом отношении «“Внутри” выступает как обозначение углубленного пространства в истории, а “снаружи” относится к тем элементам истории, которые тем или иным образом обрамляют это углубленное пространство. Роль женщины сводится к первому, а мужчины — ко второму» (Acoustic Mirror 54). Хотя Сильверман далее исследует, каким образом феминистские кинематографисты используют отношения между звуком и изображением в разных целях, ее анализ лишь подкрепляет высказанную Малви общую критику, согласно которой доминирующее кино структурировано таким образом, который поддерживает патриархальную идеологию.

Хотя работы Сильверман и Малви по большому счету не расходились в принципиальных вопросах, Сильверман все же внесла свой вклад в развитие новых важных тенденций, таких как повышенный интерес к мазохизму. Ранее такие комментаторы, как Д. Н. Родовик, поднимали вопросы, касающиеся строгой двоичной логики Малви в части отнесения мужчин к активной категории, а женщин — к пассивной[51]. Согласно этой логике, патриархальность Голливуда связана именно с садистским угнетением женщин. Большинство было готово согласиться с тем, что Голливуд участвует в этой традиции; однако этому предположению было свойственно преуменьшать возможность других видов удовольствия, особенно извращенных форм желания, выходящих за рамки принятых норм. В книге, последовавшей за «The Acoustic Mirror», Сильверман более подробно исследовала эту возможность с помощью нескольких примеров, которые явно подчеркивают уязвимость мужественности и связаны с моментами исторической травмы[52]. К примеру, она анализирует позицию мужского субъекта в таких голливудских фильмах, как «Эта замечательная жизнь» (1946) и «Лучшие годы нашей жизни» (1946), a также в нескольких фильмах немецкого режиссера Райнера Вернера Фасбиндера.

Интерес к этим темам привел к тому, что некоторые феминистские ученые-киноведы обратились к жанру фильма ужасов (хоррора). В этом заключался некий парадокс, поскольку хоррор, казалось, служил типичным примером всех наихудших предпосылок, перечисленных Малви. Этот жанр, как представляется, был самым четким образом организован вокруг садистской контролирующей камеры, все внимание которой сосредоточено на пассивной женщине-жертве. Однако в анализе Кэрол Кловер эти предпосылки быстро принимают противоречивый характер. Например, в слэшер-фильме[53] в главной роли зачастую выступали убийцы, имеющие сексуальные расстройства и прибегающие к насилию как к способу компенсации своей сексуальной неполноценности. И напротив, женские персонажи не только противостоят жестоким нападениям, но дают отпор и в конечном итоге одерживают победу. Кловер, как и Родовик в своем более раннем анализе, высказывает мнение о том, что жанр хоррора привлекает особое внимание к мазохистской позиции. Она отмечает, что эта позиция изображается как мучительная и свойственная женщинам, но для нее требуются мужчины-зрители. В конце анализа Кловер заявляет, что хоррор-фильмы решительно наводят на мысль, что удовольствие от фильма нельзя свести к садизму. Хотя «женское тело [все еще] структурирует мужскую драму», Кловер предполагает, что удовольствие, идентификация и формальные отношения, связанные с рассматриванием, намного сложнее, чем утверждала Малви («Men, Women, and Chainsaws» / «Мужчины, женщины и бензопилы» 218).

Исследование порнографии Линдой Уильямс представляет собой еще одно явление, вызывающее интерес. Жанр порнографии, подобно хоррору, рассматривается как воплощение патриархата. И, в целом, считается, что он лишен какой-либо культурной или интеллектуальной ценности. Однако Уильямс предлагает несколько важных идей, полученных на основе внимательного прочтения, которое сочетает исторический и теоретический анализ. Например, Уильямс привлекает внимание к функции так называемого «money shot» (эякуляция на партнера) в порнографических фильмах. В ее анализе кульминационная сцена мужской эякуляции демонстрирует настойчивое стремление жанра выразить сексуальное удовольствие в строго фаллических терминах. Это еще один пример фетишистского дезавуирования или, скорее, «решения, которое порнографический хардкор-фильм предлагает для извечной мужской проблемы, связанной с пониманием различий между мужчиной и женщиной». Хотя Уильямс показывает, что это решение в основе своей проблематично, она утверждает также, что понимание связанных с ним противоречий может открыть новые пути противодействия фаллоцентризму («Hardcore» 119). Это перекликается с призывом Малви к новому языку желания и к тому, что другие феминистки назвали «jouissance» — вид удовольствия, которое существует вне патриархальной гегемонии. В то же время работы Уильямс, Кловер и Сильверман иллюстрируют общий разрыв между феминистскими теоретиками, увлеченными научным анализом патриархата, и теми, кто был полон решимости внедрять феминистские принципы посредством новых форм социального и эстетического выражения.

Давая общую оценку этому периоду, Родовик приходит к выводу о том, что «уроки феминистской теории и критики по сути установили стандарт [...] для роли оппозиционных интеллектуалов, бросив вызов нормам знания и власти в господствующих дискурсивных формациях» («Кризис политического модернизма» Crisis of Political Modernism 294). Это достижение включало в себя широкий спектр критических стратегий и гораздо большее число имен отдельных теоретиков, чем было упомянуто на этих страницах. Но в конечном счете феминистская теория фильмов послужила основой для деконструирования господствующей идеологии в целом и патриархата в частности, по сути дела ускоряя и дополнительно направляя ту работу, которая уже происходила в «Экране» и во всей формирующейся области исследования фильма. По мнению Терезы де Лауретис, наиболее важной частью этого общего развития было то, что феминистская теория породила «новый социальный субъект, женщин: в качестве ораторов, писателей, читателей, зрителей, пользователей и создателей культурных форм, активно участвующих в формировании культурных процессов» («Эстетическая и феминистская теория» Aesthetic and Feminist Theory 163). Женщины ознаменовали собой новую субъектную позицию или модальность именно в том смысле, что до вступления в дело феминисток социальные ограничения лишали их возможности доступа ко многим культурным практикам и, в частности, к институциональным объектам, где генерировалось знание. Что касается введения этого нового положения, феминистская теория создала важную модель для всех, кого похожим образом сдерживали социально сконструированные проявления различий. В этом отношении теория способствовала продвижению важной работы, связанной с вопросами расовой и этнической принадлежности и сексуальности, хотя при этом ей пришлось столкнуться с проблемой того, каковы отношения между этими двумя позициями.

3.3. Постколониальная теория

Постколониальная теория, как и феминистская теория фильмов, берет начало за пределами исследований фильма и охватывает гораздо более широкий спектр влияний и проблем. Она обрела форму в период после Второй мировой войны в качестве реакции на процесс деколонизации, а также в рамках непрерывной борьбы, которую цветные народы вели во всем мире. Эта теория включает в себя социальные и политические усилия, направленные на преодоление колониального господства и его наследия, а также критическое и теоретическое исследование европоцентризма. В этом отношении постколониальная теория нередко имеет общие точки соприкосновения с борьбой расовых и этнических меньшинств, диаспорных общин и групп коренного населения против расизма, дискриминации и гегемонистской власти, и в не меньшей степени важна для понимания этой борьбы. В авторитетной работе Эллы Шохат и Роберта Стэма «Unthinking Eurocentrism» («Бездумный европоцентризм») постколониальная теория распространяется и на более поздние тенденции, такие как мультикультурализм и глобализация. Если же говорить о фильме, то значение постколониальной теории, подобно феминистской теории фильмов, самым наглядным образом проявляется в ее связи со специфической формой контр-кино, во внедрении различных теоретических влияний и в новых методах критического анализа, появлению которых она способствовала.

В конце 1960-х годов кинематографисты и активисты за пределами индустриализированного Запада начали призывать к контр-кино, которое непосредственно затрагивало вопросы истории и последствий колониализма. Этот призыв был сформулирован в ряде манифестов, наиболее известным из которых является «По направлению к Третьему кинематографу» Фернандо Соланаса и Октавио Хетино, и изначально он ассоциировался с такими латиноамериканскими движениями, как «Cinema Novo» в Бразилии, а также с постреволюционными кубинскими кинематографистами, такими как Томас Гутьеррес Алеа. В этих различных заявлениях Третий кинематограф занимает оппозиционное положение по отношению к таким системам коммерческого производства Первого Мира, как Голливуд, а также к другим сложившимся практикам, например, европейскому артхаусному кино и финансируемым государством национальным киностудиям. В более общем плане его можно охарактеризовать как часть воинственного неприятия капиталистического империализма и буржуазного общества.

В некотором отношении Третий кинематограф напоминал те формы контр-кино, в поддержку которых выступал «Экран» и феминистские теоретики фильма. Безусловно, у них было несколько общих отправных точек. Соланас и Хетино, например, упоминают о влиянии таких европейских кинематографистов, как Жан-Люк Годар и Крис Маркер. Как и многие из их коллег, они внедряли марксистские эстетические практики, разработанные Бертольтом Брехтом. В то же время эти теоретики и практики настороженно относились к западным интеллектуалам и к их связям с европоцентристскими традициями. Одна из целей призыва к Третьему кинематографу заключалась в том, чтобы преодолеть последствия культурного империализма и помешать кинематографическим репрезентациям воспроизводить дискриминационные практики в период после освобождения от колониального господства. С этой точки зрения, ключевое различие с европейским контр-кино состояло в том, что несмотря на одобрение формальных экспериментов, Третий кинематограф в то же время настаивал на осознании исторических условий, которые структурировали колониальную ситуацию. Стремясь исправить эти условия, Третий кинематограф признавал при этом важность адаптации и гибкости, а также подчеркивал, что для достижения желаемого эффекта необходим прагматизм. Это означает также, что разные группы сформировались под влиянием самых разных исторических факторов или политических обстоятельств. Например, на некоторые латиноамериканские группы повлияли итальянский неореализм и традиция документального кино, начало которой положил Джон Грирсон. В то же время на многих постколониальных африканских кинематографистов самое заметное влияние оказал французский кинорежиссер Жан Руш. Все эти вариации не позволяют с точностью определить теоретические принципы Третьего кинематографа.

В условиях антагонизма между Третьим кинематографом, с одной стороны, и Западом и европоцентризмом — с другой, постколониальные теоретики обратились к новым теоретическим влияниям с целью укрепления и расширения призывов к практике Третьего кинематографа. В то время как ученые, связанные с «Экраном» и феминизмом, полагались в основном на события во Франции, о которых шла речь в главе 2, для теоретиков фильма, относившихся к Третьему Миру, источником вдохновения служили работы таких интеллектуалов-бунтарей, как Франц Фанон. Фанон играл важную роль как минимум в двух смыслах. Во-первых, полемическая риторика его книги «Проклятьем заклейменные» (The Wretched of the Earth) способствовала усилению скрытых революционных течений, набиравших силу в среде политических активистов и диссидентов. Во-вторых, в книге «Черная кожа, белые маски» (Black Skin White Masks) Фанон исследует роль расовых различий в визуальном обмене, связанном с колониальной ситуацией, а также остаточное влияние этого обмена на самосознание чернокожих. Подобно тому как де Бовуар описывала женщину как Другого, фаноновский анализ психологических измерений колониальных отношений власти определяет «другость» как социально выраженную основу для подчинения.

В схожем смысле теоретическим ориентиром послужило понятие Ориентализма Эдварда Сайда. Сайд показывает, что этот термин — обозначение, традиционно применяемое для Азии и Среднего Востока, — основывается, главным образом, на западной точке зрения. Это указывает на еще один пример, в котором Другой конструируется социально и дискурсивно. Как и в феминистском анализе патриархальной идеологии, это предположение раскрывает структурную зависимость между двумя сторонами, в которой негативные черты, приписываемые подчиненной группе, призваны маскировать противоречия и несоответствия, составляющие суть всеохватывающей системы. Подобно психоаналитическим формулировкам динамики «я»-другой, различия структурируют идентичность, но делают это таким образом, что сами различия в дальнейшем вытесняются и систематически подавляются. Хотя работа Сайда содержит более прямые ссылки на европейских теоретиков, таких как Фуко и Грамши, для постколониальных теоретиков она все же знаменовала собой важный шаг вперед. По сути, и опять-таки подобно феминистским теоретикам, постколониальные теоретики с готовностью заимствовали различные интеллектуальные традиции, исходя из политического прагматизма, и плавно объединяли эти влияния в рамках новых гибридных моделей. Важным примером такого смешения является тот факт, что постколониальные теоретики черпали вдохновение в трудах Михаила Бахтина — российского формалиста, чьим работам до 1960-х годов не уделялось должного внимания. В частности, введенное Бахтиным понятие карнавализации — культурной практики, в которой традиционные иерархии перевернуты — служило альтернативной моделью удовольствия и ниспровержения.

Сочетание этих новых тенденций, в свою очередь, послужило толчком к появлению более критических форм анализа. В рамках внедрения этих новых теоретических влияний и дальнейшей разработки основ постколониального контр-кино многие ученые-киноведы начали уделять особое внимание анализу конкретных текстовых и культурных примеров европоцентризма и колонизаторской идеологии. В самом широком смысле этот подход стал охватывать также вопросы, касающиеся политики репрезентации в целом, а также роли расовых и этнических меньшинств в доминирующих формах кино, таких как Голливуд. С особой очевидностью эти интересы проявлялись в более тщательном изучении истории расистских практик, таких как «блэкфейс»[54], а также сомнительных стереотипов, которые они увековечивали. Например, в анализе Майкла Роджина эти практики являются не просто свидетельством примитивной ненависти или страха перед неизвестным, но частью более глубокой структурной логики. На таких конкретных примерах, как фильм «Певец джаза» (1927), Роджин показывает, каким образом одной этнической группе удается ассимилироваться с социальным большинством за счет подчинения другой группе, основанного на расовых различиях. С другой стороны, тенденции, связанные с постколониальной теорией, совпали с усилиями, направленными на изучение ограничений и недочетов, возникших на начальном этапе формирования теории фильмов. Например, белл хукс[55] критикует, в частности, неспособность Малви и других феминисток обратиться к чернокожим женщинам-зрительницам. В ее анализе эта позиция требует применения оппозиционной практики. Это означает, что отказываясь отождествлять себя с белыми женскими персонажами с одной стороны, и с фаллоцентрическим взглядом — с другой, чернокожие женщины-зрительницы постоянно деконструируют бинарную логику, подразумеваемую в аргументах Малви[56].

Подобно тому как хукс в рамках своего анализа признает необходимость выявления положительных признаков, связанных с позицией просмотра, занимаемой чернокожими женщинами, Хоми Бхабха выдвигает предположение о том, что постколониальная теория не должна сводиться исключительно к истории доминирования и угнетения. В этой связи он исследует потенциал, заложенный в культурных различиях, и интерстициальные (промежуточные) или лиминальные пространства, формированию которых способствует этот потенциал. Например, Бхабха пишет, что «интерстициальный проход между фиксированными идентификациями открывает возможности для культурной гибридности, которая поддерживает различия без принятой или навязанной иерархии» (Location of Culture 4). Другими словами, Бхабха рассматривает постколониального субъекта, который находится где-то на стыке культуры коренных народов и колониальной культуры, как возможность выйти за рамки и уйти от существующих концептов. Этот тип амбивалентности, как и в зрительской позиции, подробно описанной хукс, дает возможность разрушить бинарную логику и создать нечто новое, что не может быть сведено к абсолютному или обобщенному значению. В качестве дополнительной иллюстрации этой возможности Бхабха переосмысливает функцию стереотипов. Он утверждает, что стереотипы, подобно маскараду, который использовали в стратегических целях феминистки, играют большую роль в выявлении противоречий и неустойчивости системы расового господства.

Как и Бхабха, теоретик и кинематографист Трин Т. Мин-Ха демонстрирует в своих работах готовность принять изменчивость постколониального субъекта и гибридность постколониальной теории в целом. По мнению Трин, как и многих других феминистских теоретиков фильма, представленных в предыдущем разделе, а также квир-теоретиков, к которым мы обратимся в следующем разделе, этот подход является частью более широкого интереса к постструктуралистской критике. В то время как некоторые из этих ученых склонны попросту восхвалять распад существующих структур, другие ученые, подобные Трин, считают его более фундаментальной мерой и необходимым упреком дальнейшему укреплению патриархата, капитализма, европоцентризма и других систем господства. Согласно этой точке зрения, метафорический хозяин (хозяева) «может быть, позволит временно одержать верх в его же собственной игре, но никогда не даст возможности добиться подлинных перемен» (Woman, Native, Other 80). Развивая свою критику, Трин анализирует роль научного сообщества в ассимиляции подрывных и контр-гегемонистских элементов в феминистской и постколониальной мысли. В качестве иллюстрации она рассказывает о тех трудностях, с которыми ей пришлось столкнуться при публикации теоретического текста «Woman, Native, Other».


Для ученых «научное» — это нормативная территория, которой они владеют безраздельно, и, следовательно, теория — это никакая не теория, если только она не реализуется узнаваемым и одобряемым ими способом. Смешение различных способов писательства; взаимная проблема теоретического и поэтического, дискурсивного и «недискурсивного» языка; стратегическое использование стереотипных выражений для разоблачения стереотипного мышления; все эти попытки ввести разрыв в фиксированные нормы уверенных превалирующих дискурсов Хозяина с легкостью неправильно понимаются, не принимаются всерьез или затушевываются во имя «хорошего письма», или «теории», или «научной работы».
(Framer Framed 138)


Трин исследует эти точки соприкосновения между теорией и поэзией не только в своих письменных трудах, но и в кинематографической практике. Ее фильмы «Reassemblage» («Новое собрание») (1982) и «Surname Viet Given Name Nam» («Фамилия: Вьет. Имя: Нам») (1989) бросают вызов общепринятым представлениям о знании и репрезентации за счет объединения элементов документального фильма и этнографии с модернистскими техниками. Последующие критики называли эти работы экспериментальными или гибридными. Билл Николс, ведущий теоретик документалистики в исследовании фильма, описывает такой стиль документального кино как перформативный. Этот стиль выходит за рамки рефлексивности и интертекстуальности прежних форм контр-кино и в то же время размывает дискурсивные границы между знанием и действием. Еще одной важной отличительной чертой этого метода является акцент на воплощенном знании (например, памяти, аффекте и субъективном опыте) и стилизованной экспрессивности, «при одновременном сохранении референциальной претензии на историческую достоверность» (Blurred Boundaries 98).

В рамках этого перформативного стиля Трин использует спорные стратегии, например, реконструкцию. Многие не одобряют этот прием, поскольку он выглядит ложным и может вводить в заблуждение, особенно в контексте документального фильма. Например, в фильме «Фамилия: Вьет. Имя: Нам» женщины зачитывают нечто похожее на автобиографическое свидетельство, однако на самом деле оно им не принадлежит. Трин объясняет эту стратегию с позиции голоса и таким образом, что это явно напоминает вопрос Гаятри Спивак: «Могут ли угнетенные говорить?» Как выражается Трин, «я не могу сказать, что хотела всего лишь наделить женщин силой, или, как предпочитают говорить люди, «дать голос» этим женщинам. Само понятие «дать голос» потому и несет в себе такую нагрузку, что вы должны занимать положение, которое позволило бы вам «дать голос» другим людям». Подобно тому как Спивак использует свой вопрос в целях критики западных интеллектуалов за их склонность утверждать, что они знают дискурс Другого, относящегося к обществу, Трин утверждает, что «понятие «дать голос» остается крайне патерналистским» (Framer Framed 169). В то же время она не отвергает эту идею полностью, а скорее намекает на другое понятие голоса. Описывая женщин, которые говорят в фильме, Трин заявляет, что их «просят воплотить другие “я”, другие голоса, и одновременно вернуться к своим собственным “я”, которые на самом деле не являются их «настоящими» “я”, но теми “я”, которые они сами хотят представлять» (Framer Framed 146). То есть голоса, которыми они говорят, им принадлежат и в то же время не принадлежат, а многочисленность этих голосов не только превосходит, но и подрывает представления об индивидуальной агентивности. Это, в свою очередь, говорит о сложной истории колониализма и об одновременности множественных культур, привитых к единому телу.

Подобно феминистской теории фильмов, постколониальная теория ввела ряд новых субъектных позиций, которые привлекли внимание как к тем, чьи интересы ранее не учитывались, так и к вопросам, требующим первоочередного решения после формирования этих новых модальностей. Как и в отношении других событий, которые мы обсуждали в этой главе, постколониальные теоретики поддерживали целый ряд различных важнейших начинаний. С одной стороны, они участвовали в формулировании постколониального контр-кино, которое непосредственно учитывало социальные и эстетические интересы тех, кто жил за пределами Запада, а также тех, кто вел политическую борьбу с колониальной идеологией. С другой стороны, постколониальная теория была связана с выявлением новых теоретических влияний и разработкой новых методов критического анализа, при этом особое внимание в ней уделялось истории расизма и связанным с ним формам структурного доминирования. Хотя эти разные направления разделили постколониальную теорию на множество конкурирующих приоритетов, некоторым теоретикам, таким как Трин, все же удавалось придерживаться полезной золотой середины между теорией и практикой. В более широком смысле постколониальная теория представляет собой в большей степени расплывчатую критическую структуру. Она выходит далеко за рамки фильма и визуальной репрезентации и затрагивает более широкие вопросы культуры, политики и международных отношений.

3.4. Квир-теория

Развитие квир-теории стало еще одной важной тенденцией в рамках теории фильмов. Как и в случае с теоретическими формациями, о которых шла речь в двух предыдущих разделах, квир-теория выросла из более крупного освободительного движения геев и лесбиянок благодаря протестным усилиям, направленным против притеснений и дискриминационных видов практики, санкционированных гетеронормативным обществом. Эти усилия начались в 1950-х годах и приобрели размах на фоне социальных потрясений и бурного развития контркультур 1960-х гг. Дополнительное внимание они привлекли в 1980-х годах, когда такие группы, как ACT-UP (AIDS Coalition to Unleash Power, СПИД-коалиция для мобилизации силы), столкнулись с обострением кризиса, связанного с распространением СПИДа, и были вынуждены отвечать на нападки консервативных в культурном отношении групп. Совокупность этих усилий получила название «квир» (от англ. queer — «странный») — слово, которое когда-то имело уничижительное значение и свидетельствует о формировании социального и политического сознания у геев, лесбиянок, бисексуалов и трансгендерных людей. В этой связи сексуальность и сексуальная идентичность, так же как и пол, раса и этническая принадлежность, считаются социально сконструированными различиями. Эти различия, с одной стороны, представляют собой несходство, а с другой — служат базой для структурирования или поддержания культурных норм. Квир-теория предоставляет важнейшую основу для анализа этих операций, имеющих отношение к господствующей идеологии. Что касается фильма, она еще больше акцентирует внимание на том, каким образом визуальные репрезентации увековечивают гомофобные стереотипы и усиливают динамику существующих властных отношений. В то же время квир-теория расценивает «квирность» (странность) как область трансгрессии и как возможность сопротивления нормативным социальным отношениям или их дестабилизиции.

Появление квир-теории во многом было продолжением первоначальной реакции на статью Малви «Визуальное удовольствие и нарративное кино». Подобно другим феминистским ученым, квир-теоретики оспаривали жесткие, и в значительной степени гетеронормативные представления Малви об идентичности и удовольствии. Их интересы главным образом были сосредоточены на вопросе лесбийского желания. За этим последовала переоценка взаимоотношений между женскими персонажами в голливудском кино и возобновление дискуссии о женском взгляде. В соответствии с формулировкой Малви, визуальное удовольствие строится вокруг эротического изображения женщин. В таком качестве взгляд кажется совместимым с лесбийским желанием. Однако это также говорит о том, что не так просто увязать лесбийское желание и патриархальный мужской взгляд. Эти дилеммы затрагивали более широкие вопросы, связанные с достоинствами психоаналитической теории. В некоторых случаях дискуссии заходили настолько глубоко, что высказывались предположения о существовании неразрешимых разногласий между феминистами и квир-теоретиками.

Феминистские ученые, такие как Тереза де Лауретис, также сыгравшая заметную роль в создании квир-теории, выступали скорее за возврат к психоанализу, чем за отказ от него. Эти усилия привели к значительно более глубокому пониманию сложной истории психоанализа и его концептуальных нюансов. Например, де Лауретис исследует значение фантазии как концепта, который поднимает проблему строгих бинарных различий между мужской и женской субъектными позициями, а также в более общем смысле взаимосвязи между социально предписанными психическими структурами, такими как эдипов комплекс и бессознательное желание[57]. Подобное решительное возвращение к психоанализу аналогичным образом проявляется в работах таких ученых, как Джудит Мэйн, Патриция Уайт, Лео Берсани, Ли Эдельман и многих других.

Несмотря на то что благодаря применению этих научных методов были получены новые идеи, возврат к психоанализу был также сопряжен со сложностями. Например, по мнению де Лауретис, Фрейда необходимо перечитать с позиции «половых (не)различий» — формулировка, которая демонстрирует «дискурсивное противоречие», в ловушке которого, по утверждению де Лауретис, оказалось лесбиянство («Практики любви» / Practice of Love 4). Таким образом, этот подход указывает на необходимость пересмотра как ортодоксальных, так и феминистских интерпретаций фрейдистского психоанализа. Еще одна сложность в этом возврате касается его связи с постструктурализмом и французским феминизмом. Как продолжение половых (не)различий, де Лауретис принимает «лингвистически недопустимое личное местоимение» Моник Виттиг: «/я» (j/e). В качестве еще одного дискурсивного средства оно показывает, что лесбийская репрезентация «не есть и не может быть переприсвоением женского тела, такого, как оно есть, — одомашненного, материнского, эдипально или преэдипально порожденного гендеризированного, но является борьбой, направленной на то, чтобы выйти за пределы как гендера, так и «пола» и создать тело заново: увидеть его, возможно, безобразным, или гротескным, или смертным, или яростным, и, конечно же, сексуальным, но с материальной и чувственной спецификой, которая противодействовала бы фаллической идеализации и сделала бы эту репрезентацию доступной для женщин в другой социосексуальной экономике» (Feminism and Film 394). Эта стратегия напоминает о таких постколониальных теоретиках, как Трин, которая также осознает необходимость создания новых способов мышления, которые не могут быть востребованы существующими структурами знания. Однако, если говорить об особой специфике этой новой позиции, то существует предположение о том, что имеется врожденная женская или лесбийская сущность, которая требует своей собственной уникальной формы языка. Наряду с опасениями, что этот тип стратегии, и écriture féminine в более общем смысле, плавно перешел в невольную форму эссенциализма, возникали также вопросы о том, не уводит ли этот подход квир-теорию слишком далеко от ее социальных и политических целей.

Наиболее значительным современным квир-теоретиком является Джудит Батлер, даже несмотря на то, что ее работа в значительной степени лежит за пределами исследования фильма. Подобно де Лауретис, Батлер в своих работах не только возвращается к психоаналитической теории, но и критически исследует влияние психоанализа и его французских представителей. Однако ее работы выделяются тем, что она занимает анти-эссенциалистскую позицию, которую отстаивали многие феминистки до самого ее логического завершения. В этом смысле Батлер не только утверждает, что гендер конструируется как часть гетеронормативной системы, но и то, что пол как биологическая категория аналогичным образом порождается в рамках дискурса. И пол, и гендер, согласно этой точке зрения, являются продуктом регулирующего режима, который обусловливает различимость или, скорее, то, что преподносится как различия. Как следствие, эти категории существуют не сами по себе, но проявляются посредством «повторяющейся стилизации тела [и] набора повторяющихся действий в жестко регуляторных рамках, которые со временем скапливаются, принимая обличье вещественности, естественного способа бытия» («Гендерное беспокойство» / Gender Trouble 43–4).

Далее Батлер денатурализирует гендер, характеризуя его с точки зрения перформативности — понятия, заимствованного у Дж. Л. Остина, из его теории речевых актов и определенных формулировок, в которых значение вводится как условие высказывания (например, заявление «да» в контексте бракосочетания, или когда бейсбольный судья объявляет, что «вы вне игры»). Это означает, что гендер не существует на онтологическом уровне. Вместо этого он «перформативно конституируется самими «выражениями», которые принято считать его результатами» («Гендерное беспокойство» 33). Согласно этой оценке, у квир-теоретиков больше нет необходимости конструировать новую субъектную позицию или репрезентативные параметры. Напротив, квир-идентичности подчеркивают конструируемый статус половых различий и внутреннюю нестабильность этой конструкции. Другими словами, они деконструируют и отклоняют возможность того, что сексуальность может быть «натуралистической необходимостью» («Гендерное беспокойство» 44). Реконструируя эту конструкцию, квир-субъекты по сути исполняют пародию на существующий социально-сексуальный режим. Таким образом, Батлер переоценивает отклонение от нормы, которое всегда создавало проблемы для гендерной нормативности, и наполняет его потенциалом для политической агентивности.

Хотя книга Батлер «Гендерное беспокойство», написанная в 1990 году, стала крупнейшей вехой в зарождении квир-теории как новой важной области научных исследований, она все же подняла несколько ключевых вопросов, касающихся репрезентации. Особенно четко это проявилось в проведенном Батлер анализе документального фильма «Париж горит» (Paris Is Burning) (1990), показывающего нью-йорскую субкультуру дрэг-квин[58]. Этот интерес к переодеванию в одежду противоположного пола как к форме гендерного маскарада в более широком смысле переплетается с интерпретативной стратегией, известной как кэмп. Для Сьюзен Зонтаг кэмп в первую очередь означает чувствительность, которая подчеркивает искусственность и преувеличенность. Однако далее Зонтаг отмечает широкий спектр ассоциаций, в том числе некоторые стили и образы, многие из которых имеют связь с популярной культурой и развлечениями. Например, голливудские звезды, начиная от Греты Гарбо и Бетт Дэвис и заканчивая Мэй Уэст и Джейн Мэнсфилд, считаются представителями кэмпа, или «кэмпи». Зонтаг отмечает также, что кэмп функционирует как частный код. В этом смысле кэмп подобен термину «квир», то есть подразумевает узнавание в фильме чего-то, что с одной стороны выделяется как вызывающее, но с другой стороны — как что-то неуместное или жуткое. Еще и в этом смысле кэмп — нечто большее, чем описательный термин.

Кэмп — это то, что квир-аудитория использует в практике декодирования, также называемой «квирингом»[59], которая либо приукрашивает, либо выдвигает на передний план определенные текстуальные элементы. Это позволяет находить квир-подтекст в таких фильмах, как «Волшебник страны Оз» (1939), главной темой которого является побег в сказочный мир фантазий. Эту практику можно использовать и в более активном смысле для выявления непреднамеренных элементов, например, скрытых гомоэротических оттенков отношений между двумя актерами-мужчинами. Эти практики, как и субкультура дрэг-квин, которую анализирует Батлер в фильме «Париж горит», сочетают вызов с одобрением. Кроме того, они описывают возможность создания новых сообществ вокруг модели восприятия, которая обладает более широкими возможностями распознавания коннотативных значений и в то же самое время признает утопическое качество, превосходящее семиотические измерения фильма. Мюзикл, по мнению Ричарда Дайера, особенно искусно производит такой тип эмоциональной или аффективной напряженности, которая может примирить несовершенство проживаемой реальности с возможностью воображаемого решения. Хотя этот утопический аспект популярных развлечений не формулируется в прямом отношении к квир-теории, он перекликается со способностью гей-аудитории вырабатывать продуктивный способ нахождения в зрительской позиции, несмотря на неумолимо гетеросексуальную ориентацию Голливуда.

Помимо тенденций, связанных с такими теоретиками, как де Лауретис и Батлер, и с появлением стиля кэмп, квир-теория, так же как и другие теоретические подобласти, формирующиеся в этот период, включала ряд соответствующих критических усилий. К ним относится возвращение к ранним квир-фильмам, таким как «Девушки в униформе» (Maedchen in Uniform) (1931), а также возрождение таких фигур, как Дороти Арзнер, не только в качестве феминисток, но и представителей квир-культуры. Кроме того, в квир-теории происходила разработка методов критического анализа, которые основывались на первоначальных попытках Голливуда обратиться к теме гомосексуальности и персонажам-геям в таких фильмах, как «Личный рекорд» (Personal Best) (1982) и «Разыскивающий» (Cruising) (1980). В отношении послевоенного периода квир-теоретики помогли установить различные истории и влияния, которые и образуют квир-кино. Например, корни американского квир-кино уходят в работы авангардных и андеграундных кинематографистов 1950-х и 1960-х годов, таких как Кеннет Энгер, Джек Смит и Энди Уорхол. Важный вклад внесли также несколько режиссеров, работающих в традиции европейского артхауса. Помимо Фасбиндера и Пазолини, в этот список входят Дерек Джармен, Педро Альмодовар и Ульрике Оттингер. К 1990-м годам начало обретать форму новое квир-кино, в котором работали независимые режиссеры, такие как Гас Ван Сент и Тодд Хейнс, а также другие альтернативные кинематографисты, начиная от Джона Уотерса и заканчивая Сью Фридрих и Сэди Беннинг. Документальные фильмы, такие как «Целлулоидный шкаф» (The Celluloid Closet) (1995) и «Перед каменной стеной» (Before Stonewall) (1984), привлекли еще большее внимание к сообществу ЛГБТ. Дальнейшему прогрессу способствовал успех более поздних фильмов, таких как «Парни не плачут» (Boys Don’t Cry) (1999), «Хедвиг и злосчастный дюйм» (Hedwig and the Angry Inch) (2001), «Горбатая гора» (Mountain Brokeback) (2005) и «Харви Милк» (Harvey Milk) (2008).

Благодаря общепризнанному успеху этих фильмов, затронутые квир-теоретиками вопросы стали в какой-то мере более очевидными, чем многие из тех проблем, с которыми столкнулись феминистские и постколониальные теоретики. Вместе с тем, ясно, что множество сложных задач пока остаются нерешенными. В этом отношении фильм Марлона Риггза «Развязанные языки» (Tongues Untied) (1989) дает яркое представление о тех сложностях, которые по-прежнему занимают внимание квир-теоретиков. Хотя фильм получил высокую оценку критиков, на него обрушились консервативные политики в связи с тем, что частично он финансировался из государственных источников. Такая реакция соответствовала более общему недовольству, направленному против политики идентичности и многих других социальных вопросов, стимулировавших важную теоретическую работу, которая происходила в рамках Скрин-теории.

С кинематографической точки зрения, «Развязанные языки» имеют много общего со стилистическими и тематическими интересами Трин. Например, их тоже описывают как перформативный документальный фильм с акцентом на воплощенном знании. И, помещая в центр внимания вдвойне безгласную группу чернокожих мужчин-геев, фильм аналогичным образом сосредоточивается на поисках голоса. С этой целью в фильме создается комбинация разнородных звуков и голосов. Иногда это приводит к образованию раздражающей какофонии. В других случаях эти элементы синхронизируются и создают гармонические ритмы. По мнению Кобена Мерсер, проанализировавшего этот фильм наряду с «В поисках Лэнгстона» (Looking for Langston) (1989) Исаака Жюльена, этот тип «диалогического озвучивания» необходим для объяснения многомерности, заложенной в любой коллективной идентичности[60]. В заключительной сцене фильма это выходит на еще более высокий уровень. После того, как Риггз заявляет, что он уже не немой, фильм заканчивается изображаемым, но беззвучным «Снэп!» Этот термин перекликается с более ранней сценой, в которой несколько дрэг-квин и снэп-див дают ироничный экспресс-курс по закодированному невербальному языку «снэппинга»[61]. Отказ от синхронизации звука и изображения в этой сцене фильма свидетельствует и о вызове, и об одобрении. На протяжении большей части фильма различия одобряются и в то же время смещаются. Опять-таки, в заключительном жесте «Развязанные языки» одобряют силу голоса, но лишь для того, чтобы его сместить — связать с прошлым, с другими и с возможностью чего-то еще.

3.5. Постмодернистское завершение

В 1980-х и начале 1990-х годов термин постмодерн получил известность и как формирующаяся чувствительность (специфическое видение мира), и как новое теоретическое качество. Это новое направление во многом было продолжением и расширением некоторых интеллектуальных тенденций, относящихся к периоду после 1968 года. Кроме того, это была еще одна область, испытавшая на себе сильное влияние французской теории. Например, французский философ Жан-Франсуа Лиотар одним из первых охарактеризовал современное состояние как состояние постмодерна. В частности, он ассоциирует постмодернизм с крахом метанарративов. На протяжении всей современной эпохи системы знаний поддерживались или легитимировались различными «великими» нарративами, начиная от религиозных представлений о божественном творце и заканчивая теориями Маркса об историческом прогрессе. По мнению Лиотара, во второй половине двадцатого века эти нарративы начинают разрушаться ускоренными темпами.

Работа теоретиков, о которых шла речь в этой главе, во многом способствовала этому процессу. Вслед за общим успехом постструктурализма, феминисты, постколониальные теоретики и квир-теоретики открыто поставили под сомнение существующие системы знаний, деконструируя гегемонию патриархата, европоцентризма и гетеросексуальных норм соответственно и защищая новые системы, базирующиеся на множественности и плюрализме. Однако в то же самое время постмодернизм тесно связан с меняющейся чувствительностью в обществе потребления. Например, Жан Бодрийяр ассоциировал его прежде всего с распространением симуляций и усилением фетишизации того, что и он, и другие ученые относили к категории гиперреального. В этом случае постмодерн относится к растущей неопределенности между реальным и нереальным — тому, что Бодрийяр, вопреки структуралистской семиотике, рассматривает в качестве знаков, не имеющих постоянного референта. Эту тенденцию убедительно иллюстрировал целый ряд примеров, начиная от Диснейленда и заканчивая пристрастием к иллюзорным фасадам в архитектуре Лас-Вегаса. В этом отношении постмодернистская теория ознаменовала также переход от таких специфических объектов, как фильм, к более общим соображениям, касающимся культуры, медиа и искусства.

Одним из наиболее важных теоретиков, чье имя ассоциируется с постмодернизмом, является Фредрик Джеймисон. В своей работе он двигался в том же общем направлении — в том плане, что внедрил этот термин, перейдя от литературы к более широкому анализу меняющихся стилистических моделей в культуре. В рамках своего анализа Джеймисон выявил ключевые тропы, такие как ностальгия, ирония и пародия, и провел различие между способами их функционирования в разные исторические периоды. Как пример модернизма в живописи, картина «Крик» Эдварда Мунка, по мнению Джеймисона, пародирует динамику между субъективными чувствами отчуждения и их внешним проявлением. В то же время далее он приводит фильм Брайана Де Пальмы «Прокол» (Blow-Out) (1973) в качестве примера постмодернистского кино. «Прокол», как и картина Мунка, касается конструирования крика, но, по мнению Джеймисона, в нем точно так же отсутствует критическое измерение. Это уже больше не пародия, а форма пастиша[62] или радикальная ирония. «Прокол» не только содержит ссылку на фильм Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» (Blow-Up) (1966), но и одновременно отсылает к динамике звук-изображение, продемонстрированной в «Американских граффити» и «Поющих под дождем». Он высмеивает техники, явно используемые в этих фильмах, но этот жест совершенно пуст, он не отрицает своих предшественников и не предлагает реальной альтернативы им. В этом случае постмодернизм предполагает деполитизацию техник, используемых Трин, Риггзом, а также тех, что служили в качестве краеугольного камня для многих форм контр-кино, рассмотренных в этой главе.

В то время как некоторые теоретики соглашались с общей нестабильностью, которая развивалась в рамках постмодернизма, Джеймисон, будучи марксистом, придерживался более критических взглядов. Особенно наглядно это проявляется в его описании постмодернизма как культурной логики позднего капитализма. Постмодернизм, с этой точки зрения, — не способ убежать от истории, но способ участия в ней. Смещение определенных стилистических предпочтений, например, от пародии к пастишу — всего лишь культурное выражение изменений, которые происходят в руководящей экономической системе. Культурный анализ, как следствие, требует диагностической интерпретации этих симптоматических проявлений или признания аллегорического измерения как части этих отношений. В таком случае история, как своего рода структурирующее отсутствие, становится очевидной только за счет выявления того, что Джеймисон в одной из своих ранних работ назвал политическим бессознательным текста.

Представляя постмодернизм в качестве исторической тенденции, подход Джеймисона выдвигает на первый план несколько сопутствующих обстоятельств, которые также сыграли важную роль в то время, как завершался период становления теории фильмов. Во-первых, начало 1990-х годов ознаменовало конец Холодной войны. Поскольку рухнуло несколько репрессивных правительств, и возобновились дипломатические отношения между Востоком и Западом, поводов для радости было много. В то же время этот период в чем-то напоминал пору окончания Второй мировой войны. Несмотря на весь оптимизм, наблюдалась также определенная доля смятения, особенно учитывая, что в странах бывшего Восточного блока укоренялся глобальный капитализм. Одновременно с этими событиями в англо-американских странах начали уделять все большее внимание неолиберальным экономическим принципам. Хотя широкая общественность — после протестных социальных движений 1960-х годов и постепенного успеха новых критических концептуальных основ, таких как теория фильмов и феминизм, — зачастую рассматривала научное сообщество в качестве оплота левого радикализма, неолиберальные принципы также приобретали все более выраженный характер во всей институциональной организации университетской системы. В какой-то степени эти две тенденции были взаимосвязаны. В США Холодная война сыграла значительную роль в поддержке распространения высшего образования. Правительство субсидировало плату за обучение и выделяло долгосрочные гранты. Хотя эта политика была направлена в первую очередь на совершенствование науки и технологий, она также способствовала развитию дополнительных ресурсов, например, университетской прессы, и косвенно помогала другим отраслям. Когда в 1980-х годах это финансирование начало сокращаться, повышенное внимание стали уделять подтверждению университетской системы с точки зрения неолиберальных рыночных принципов.

К концу 1980-х годов исследование фильма прочно закрепилось в англо-американском научном сообществе, в немалой степени благодаря интеллектуальному богатству и широкому успеху Скрин-теории. Однако учитывая то, что на горизонте вырисовывались изменения геополитической и институциональной динамики, это достижение было также сопряжено с неким ощущением двойственности. Это особенно чувствовалось в переменах, происходящих в «Экране». В 1989 году SEFT — организация, которая основала «Экран», — была расформирована, и журнал переместился в Университет Глазго. До этого момента он сохранял определенную степень институциональной автономии, и многие авторы статей проводили различие между работой, которую они выполняли в «Экране», и теми требованиями, которые налагало на них положение профессионального ученого. Это различие было неотъемлемой частью логического обоснования, которое позволяло перспективным теоретикам фильма, как в «Экране», так и во многих других журналах, основанных в тот же период, полагать, что политика, эстетика и теория могут сливаться в рамках одного крупного критического проекта. К середине 1990-х годов научное сообщество стало одной из последних оставшихся площадок для продолжения теоретических инноваций предыдущих двух десятилетий. К этому времени, хотя разговоры об осуществлении социальных перемен, возможно, продолжались, связь между теорией и практикой была гораздо менее ощутимой.

Наряду с тем, что теория фильмов утратила часть своей политической валентности, она по-прежнему оставалась объектом непрекращающихся дискуссий о политической культуре. Эти дискуссии обострились в 1996 году, например, в связи с так называемой «мистификацией Сокала». Речь идет об инциденте, когда ведущий теоретический журнал «Social Text» опубликовал эссе Алана Сокала. Автор эссе признался, что это была мистификация — ложная аргументация квантовой гравитации, в основе которой лежал пастиш из ссылок на французскую теорию и постмодернизм. Для критиков теории это было доказательством не только ее искаженного релятивизма, но и ее неспособности придерживаться строгих стандартов в качестве академической практики. Несмотря на все достижения теории в плане синтеза различных теоретических влияний, разработки методов критического анализа и расширения возможностей новых и ранее игнорировавшихся субъектных позиций, она вновь погрузилась в серьезный кризис легитимности. В отличие от неформальных дискуссий, проходивших в первой половине двадцатого века, в настоящее время дискуссии разгорались на страницах научных журналов и во время профессиональных конференций. Несмотря на более формальную обстановку, некоторые обмены мнениями положили начало враждебности и разногласиям. И тогда как в прошлом эти дискуссии способствовали продвижению теории фильмов, последствия растущей антипатии к теории в период после 1996 года менее очевидны.

3.6. Выводы

В 1970-х и 1980-х годах теория фильмов переживала период огромного роста и развития. Она стала тесно ассоциироваться с британским журналом «Экран», работавшие в котором теоретики приняли ключевые компоненты французской теории в качестве основы для критического анализа фильма. В теоретических работах подчеркивался идеологический подтекст доминирующего кино, а также необходимость разработки принципов контр-кино и других контр-гегемонистских практик. В это время феминистская теория фильмов, в которой теоретические интересы «Экрана» соединялись с более выраженным чувством политической безотлагательности, стала особенно важным фокусом внимания. Это послужило моделью для последующего появления постколониальной и квир-теории, а также для более общего интереса к взаимосвязи между идентичностью и репрезентацией. На волне своего успеха теория фильмов стала более обширной, охватывая широкий круг интересов и стимулируя дискуссии о методологических приоритетах. По мере того как теория фильмов перемещалась в научное сообщество, некоторые из этих дискуссий перерастали в более масштабные вопросы, касающиеся цели теории и ее научных достоинств.

Пост-теория, 1996–2015 гг.

К концу двадцатого века теория фильмов утвердилась в качестве отдельного научного дискурса. В период, который мы подробно описали в главе 3, теория фильмов получила формальное признание, поскольку исследования фильма и медиа интегрировались в англо-американскую университетскую систему, зачастую в рамках междисциплинарного расширения традиционных гуманитарных факультетов, таких как литературный факультет. Эта институциональная структура обеспечивала важную поддержку в продвижении дисциплины, облегчая доступ к дополнительным ресурсам (например, библиотекам, архивам, площадкам для показа фильмов, помощи в проведении исследований и т. д.) и поощряя разработку более взыскательных профессиональных стандартов в этой области. Кроме того, она способствовала повышению значимости прошлых достижений, например, дискуссий, инициированных первыми теоретиками, и влияния французской теории. Эти шаги имели важное значение для подтверждения интеллектуальных достоинств теории фильмов; они привнесли в нее ощущение истории, а также целый спектр новых методов, и, в свою очередь, способствовали появлению все новых и новых каналов для дальнейших исследований.

Несмотря на общий успех теории фильмов, дилеммы, связанные с постмодернизмом в целом и с «мистификацией Сокала» в частности, вызвали новый кризис легитимности. Этот кризис касался уже не фильма как такового (как это было в случае с самыми первыми теоретиками фильма), но скорее методов реализации теории, а также интеллектуальной ценности ее целей. Со многими из этих проблем теория уже сталкивалась в процессе своего развития, но гораздо более выраженный характер они приобрели после выхода в 1996 году сборника «Пост-теория» (Post-Theory), соредакторами которого были Дэвид Бордуэлл и Ноэль Кэрролл. Эта книга повысила авторитет критиков теории и поставила под сомнение многие принципы, особенно те, которые ассоциировались с французской теорией и доминировали в теории фильмов на протяжении большей части последних двух десятилетий. Критики теории не просто оспаривали эти глубоко укоренившиеся принципы, но и предлагали целый ряд альтернативных методов, применение которых обещало исправить перегибы и заблуждения, спровоцировавшие этот недавний кризис легитимности. В этом отношении «Пост-теория» является важным инструментом, однако, позиционируя теорию и ее критиков как несопоставимых противников, она до предела повысила градус язвительности в некоторых дискуссиях.

В то время как некоторые критики призывали к полному отрицанию всей теории фильмов, «Пост-теория», в ином смысле, соответствовала более общим сдвигам, которые происходили в рамках изменения институционального и интеллектуального статуса дисциплины. Когда исследования фильма и медиа были приняты научным сообществом, теория столкнулась с серьезным экзистенциальным кризисом. Каким образом, например, могла ее политика, направленная против истеблишмента, вписаться в требования научной стандартизации? Как работа феминистских, постколониальных и квир-теоретиков — в частности их анализ власти, различий и идентичности наряду с одновременными призывами к контр-гегемонистским формам репрезентации — могла быть воспринята в условиях корпоратизации университетов и подъема анти-интеллектуализма? В какой-то степени обеспокоенность, вызванная этими обстоятельствами, совпала с растущей склонностью к интроспекции (самоанализу) и переосмыслению в рамках дисциплины. В этом отношении пост-теория необязательно знаменовала собой завершение теории. Скорее это означает, что, поскольку ученые переключили свое внимание внутрь, на формирование дисциплины и ее разнообразные недостатки, теория больше не функционирует в качестве первичного организующего принципа, уж точно не так, как это было раньше. Однако это не означает, что эта научная сфера лишена теоретического обоснования или же теоретического значения.

4.1. Критики теории, когнитивная наука и историческая поэтика

Теоретики фильма почти всегда придерживались критической перспективы и были готовы подвергнуть сомнению существующие предположения о фильме и культуре. Самые первые теоретики фильма, к примеру, оспаривали мнение о том, что фильм не заслуживает серьезного анализа. Теоретики-реалисты, такие как Андре Базен, начали разрабатывать позицию, которая бросала вызов ранним принципам формализма. Теоретики 1970-х годов, в свою очередь, отвергали представления Базена о наиболее важных свойствах медиума, опираясь при этом на новый свод теоретических принципов, которые ставили под сомнение социальные и психологические нормы в более общем смысле. Даже когда в 1970-х годах теория фильмов находилась под влиянием французской теории, бурное развитие в этот период основывалось большей частью на множестве непрекращающихся дискуссий и несогласных фракций, которые находились на подъеме. В частности, как мы кратко отметили в главе 3, несколько членов редакционной коллегии «Экрана» ушли со своих постов в знак протеста против теоретической направленности журнала и его нетерпимости к противоположным мнениям. «Экран» не только переживал период внутренней нестабильности, но и подвергался нападкам с обеих сторон политического спектра. Более консервативные критики фильма открыто осуждали деятельность журнала и связанных с ним теоретиков, называя ее формой интеллектуального терроризма[63]. В то же время современные критики, связанные с такими журналами, как «Jump Cut», критиковали «Экран» и его теоретические приоритеты, считая их предательством политического радикализма[64].

В некотором смысле критика в адрес теории, возникшая в 1980-х и 1990-х годах, стала лишь продолжением этой общей тенденции. Критики теории подвергали сомнению догматы, которые превратились в определяющие принципы дисциплины еще при предыдущем поколении. Но некоторые из этих сомнений явно выходили за рамки здорового скептицизма. Критика, которая в итоге вылилась в «Пост-теорию», нередко принимала злобный и напряженный тон. В какой-то степени эта растущая враждебность корреллирует с формальным закреплением исследований фильма в научном сообществе. В университетской системе, к примеру, становится более выраженным определенное институциональное давление, подпитывающее ментальность «нулевой суммы». В этой связи критики теории не просто ставили под сомнение интеллектуальные достоинства утвердившихся позиций, но и подвергали нападкам те позиции, которые, по их мнению, приобрели привилегированный статус в рамках дисциплины. В рамках ментальности нулевой суммы привилегированный статус определенных позиций неизбежно означает, что другие позиции отвергаются или маргинализируются. Эта ментальность приводит к тому, что во многие дискуссии на тему теории фильмов проникают личные и профессиональные аспекты, затрудняющие понимание общего научного значения этих дискуссий.

Хотя публикация «Пост-теории» знаменует собой тот период, когда эта антипатия достигла критической массы, многие из ключевых моментов, затронутых в этой книге, уже проявлялись на протяжении некоторого времени. Например, появившаяся в 1982 году рецензия Ноэля Кэрролла на «Вопросы кино» Стивена Хита была одним из самых первых и наиболее показательных примеров претензий, выдвигаемых критиками теории. В этой рецензии, охватывающей более семидесяти страниц, Кэрролл сразу же заявляет о своем намерении подвергнуть массовой атаке «доминирующую форму теории фильмов» — как он выразился далее в этой подробнейшей работе («Мистификация кино» 2). В своей рецензии Кэрролл касается в основном трех главных вопросов. Во-первых, он ставит под сомнение акцент Хита (и, в более широком смысле, всей теории фильмов) на французской теории. Предварительно Кэрролл высказывает возражения в отношении того, как Хит ссылается на этих других мыслителей. Подобно большинству теоретиков фильма, Кэрролл пишет: «Хит не предоставляет читателям аргументированного обоснования базовых философских предпосылок в своей книге», и это в значительной степени связано с тем, что Хит предполагает, что читатели «хорошо знают, понимают и разделяют базовые принципы лакановско-альтюссеровской позиции» («Обращение к Хиту» / Address to the Heathen 91). Однако, когда Кэрролл обрушивается на более специфические термины, такие как «перспектива» и «шов», становится совершенно ясно, что никакие разъяснения Хиту бы не помогли. Кэрролл утверждает, что об этих пунктах сложилось в корне ошибочное представление, что отчасти связано со вторым волнующим его вопросом. Согласно его оценке, наиболее вопиющая проблема в теории фильмов заключается в ее предположениях о человеческой субъективности. В частности, Кэрролл считает неприемлемым тот факт, что и психоанализ, и идеологическая интерпелляция расценивают человеческую субъективность как пассивную и инертную. Все это вызывает еще больше проблем в связи с тем, что такие взгляды позволяют теоретикам фильма преувеличивать иллюзорные качества, которые ассоциируют с кинематографическим изображением. Кэрролл заявляет, что эта версия «явно противоречит даже случайному наблюдению. Люди не воспринимают фильм как цепь реальных событий. Весь институт фильма — с его акцентом на звездах, на приобретении новых свойств и т. д. — базируется на знании аудитории о том, что фильмы предполагают процессы производства» («Обращение к Хиту» 99).

Третье и во многих отношениях самое суровое критическое замечание Кэрролла касается стиля хитовской прозы. Этот вопрос в то время был отчасти спорным, но он был (и остается) самой простой и эффективной позицией для атаки на теорию. Что стоило взять отдельные отрывки и разнести их в пух и прах за невразумительность? То есть с помощью таких примеров можно было отмести все аргументы и высмеять теорию в целом. Именно здесь кэрролловское изложение выходит за рамки обычного оценивания и принимает более причудливый тон. Например, в отрывке, за который ухватились последующие критики теории, он пишет:


Стиль «Вопросов кино» тяжеловесный. Книга изобилует неологизмами, плеоназмами, неправильно или небрежно употребленными словами и грамматическими оборотами — судя по всему, Хит получает удовольствие от того, что называет вещи не своими именами, — вдобавок, в книге прослеживается сильная склонность к постоянному использованию избитых клише и скатыванию в беллетристику. Если «Вопросы кино» не станут настольной книгой выпускников кинематографических факультетов, то винить в этом, несомненно, следует тот стиль, в котором она написана. На всем протяжении книги тон ее агрессивен. В своих комментариях Хит не скупится на «таким образом» и «следовательно» — слова, которыми, как правило, завершают аргументацию — и это в тех местах, где и близко нет никаких аргументов. Читатель ищет несуществующие предпосылки до тех пор, пока наконец не сдастся — недоуменно уставившись на ничего не выражающий текст. К тому же, Хит склонен злоупотреблять такими словами, как «точно» и «определенно», именно в тех местах своего изложения, где его мысли наименее точны и определенны.
(«Обращение к Хиту» 153)


Несомненно, теоретический стиль изложения может быть безнадежно заумным или высокопарным, скрывая таким образом неточность утверждений. Однако в своем осуждении Кэрролл склонен преувеличивать роль стиля в целом, подводя к мысли о том, что все, что не дотягивает до безупречной прозы, равнозначно плохому мышлению. Кроме того, он пренебрегает перформативными измерениями, которые подразумеваются в стратегиях, связанных с écriture и политическим модернизмом в целом. В то же время нападки Кэрролла не лишены своих собственных риторических украшений. Там, где это соответствует его интересам, он прибегает к преувеличенным обобщениям и уничижительным выпадам. Учитывая, что «стилистические завитушки противоречат задаче теоретизирования», эти отступления явно идут вразрез с призывами Кэрролла к более взвешенному и выверенному подходу к теоретическому дискурсу («Обращение к Хиту» 155).

С точки зрения Хита, эта рецензия иллюстрирует сдвиг в общей системе отсчета. Во-первых, он находит некую иронию в том, что рецензию Кэрролла опубликовал «Октябрь» — журнал, названный в честь фильма Сергея Эйзенштейна и, подобно «Экрану», утверждавший, что «революционная практика, теоретические исследования и художественные инновации» неразрывно взаимосвязаны[65]. В более общем смысле Хит предполагает, что в таком типе критики явно прослеживается стремление нейтрализовать и деполитизировать теорию фильмов как практику: «В условиях нового консерватизма 80-х теория фильмов, как и многое другое, станет по стойке смирно, вытянется в академическую струнку; что вошло в академию — из нее выйдет; пора и меру знать» (Le Père Noël 112). В какой-то степени Кэрролл с этим согласился бы. Он выступает за новое направление, основанное на более строгих логических стандартах, и за иное понимание человеческой субъективности — то, которое отметает проблемы и неопределенность, связанные с психоанализом. Хит же, напротив, связывает это новое направление с отрицанием идеологии как критической призмы и с отказом от политических подтекстов фильма. Кроме того, Хит ставит под сомнение сам характер их перепалки, которую он пренебрежительно называет «жалким мужским противоборством» (Le Père Noël 65). Как и целый ряд других неконтролируемых обменов мнениями, которые имели место в «Экране», «Cinema Journal» и других журналах, эту словесную баталию между Хитом и Кэрроллом, безусловно, можно назвать схваткой; решительно мужским видом рукопашного боя, включавшим в себя клинчи, удары и стремление подчинить противника за счет превосходства силы[66]. Однако какой бы физически изматывающей ни была эта борьба, с точки зрения реальных результатов похвастаться ей было нечем. В конце концов, эти дебаты в большинстве случаев практически перестали приносить плоды. В этом отношении они напоминают о еще одной неудачной стычке, в которой более широко ставится под сомнение эффективность эпистолярного обмена. Как высказался Жак Деррида в неразрешенной дискуссии, посвященной рассказу Эдгара Аллана По «Похищенное письмо», иногда письмо не доходит к месту назначения. Несмотря на то что это вызвало немалое смятение, дело, судя по всему, обстояло именно так, поскольку обмен мнениями между теоретиками и их критиками нередко заходил в тупик[67].

Полемический характер этих обменов, как правило, отвлекал внимание от фактически развивающихся альтернативных теоретических методов. Например, Кэрролл в своей рецензии на книгу Хита приводит несколько ссылок на альтернативное понимание человеческой субъективности, но использует он их главным образом в качестве риторического приема. «Почему, — спрашивает он, — никакие когнитивные или перцептивные структуры не включены в хитовскую модель восприятия фильма, если до боли очевидно, что некоторые из этих механизмов непременно должны вступать в действие в тот момент, когда зрители распознают конкретный фильм как связный? Если Хит полагает, что эти структуры не соответствуют поставленной задаче, он должен объяснить читателю причины» («Обращение к Хиту» 131). Тот факт, что Хит не опровергает обоснованность конкурирующих научных объяснений, используется в качестве еще одного свидетельства его несостоятельности, но это мало чем способствует уточнению того, почему и в каком плане эти альтернативные объяснения заслуживают дополнительного внимания. В результате они практически полностью отошли на задний план, поскольку различные опровержения сосредоточивались на мотивационной логике этих атак, а не на достоинствах того, что представлялось поверхностными риторическими вопросами.