Дэвид Микикс

Стэнли Кубрик. Американский режиссер

Посвящается Ларри и Эдит Малкин
Originally published by Yale University Press

David Mikics

STANLEY KUBRICK

American Filmmaker

© 2020 by David Mikics

© О. Ю. Семина, перевод, 2021

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2022

Введение

«Стэнли Кубрик как-то рассказал мне историю о девушке, которую он когда-то любил, – вспоминал Кирк Дуглас. – Он серьезно с ней поссорился и в сердцах решил: ну все, черт побери! К черту все это! С меня хватит! Он чувствовал себя офигенно крутым. Собрал вещи, хлопнул дверью и ушел. Но чем дальше он уходил, тем тяжелее казался ему чемодан. И вот уже он просто не мог его нести и был вынужден вернуться»[1][2].

Забавный сюжет: мужчина пытается взбунтоваться против своей судьбы, но судьба очень скоро возвращает его туда, откуда он начал. Рассказанную Кубриком историю мы узнаем в его последнем, самом личном фильме «С широко закрытыми глазами», где бунт проявляется в том, что главный герой решает заняться сексом на стороне. Вместе с тем идея бунта в том или ином смысле присутствует в большинстве фильмов Кубрика. Обычно в итоге бунтарь предстает в жалком виде несмотря на то, что движущей силой его мятежа была мощная энергия. Бунт – не лучший способ решения проблем, а решение проблем – это очень важная для Кубрика тема.

Пока шли съемки очередного фильма, Кубрик оставался сосредоточенным до одержимости, потому что ему нужно было обязательно найти решение каждой проблемы. В то же время его всегда привлекала тема мужского бунта и подобных ему факторов, способных привести к полному провалу даже самый продуманный план. Его фильмы – об ощущении контроля, которое заканчивается крахом. Даже идеально продуманную схему может испортить одна-единственная ошибка, вызванная человеческим фактором, или нелепая случайность, или неожиданная вспышка маскулинной ярости. В человеке всегда где-то прячется мятежный бес своенравия. Кубрик с удовольствием использует все, что способно в этом деле помочь: гротескные выходки Алекса в «Заводном апельсине» и Куилти в «Лолите», безумное стремление к уничтожению всего живого, которым пышут самодовольные генералы в «Докторе Стрейнджлаве», дикий гнев Джека Торранса в «Сиянии», внезапную ярость, которая охватывает Барри Линдона при виде его пасынка Буллингдона. Даже у жестких поборников порядка, таких как инструктор по строевой подготовке Хартман в «Цельнометаллической оболочке», в крови кипит безумие. И вот наконец после всех этих мучительных исканий Кубрик «возвращается домой» в финале фильма «С широко закрытыми глазами», показав нам личную повседневную жизнь обычной супружеской пары.

Каждый фильм Кубрика – это нечто из ряда вон выходящее; его работы воспринимаются иначе, чем большинство популярных фильмов. Независимо от того, кто герой Кубрика – беспредельщик, как Алекс в «Заводном апельсине», или собранный человек, хладнокровно решающий проблемы, как Дэйв Боумен в «Космической одиссее», – мы не болеем за него, как это типично для классического голливудского фильма, а наблюдаем на расстоянии и с двойственным чувством. Кубрик любит поставить своего героя в затруднительное положение и выставить напоказ во всей уязвимости. Он архимодернист, который терпеть не может душещипательные сцены, хэппи-энды и пафосные монологи. С другой стороны, его работы также полемизируют с большинством нуарных лент и фильмов про бандитов, в которых выше всего ценятся самообладание и хладнокровная жестокость: от «Мальтийского сокола» до фильмов Тарантино. Тем не менее, несмотря на все эти отличия, творчество Кубрика было и остается чрезвычайно популярным: фильм «Космическая одиссея 2001 года», чрезвычайно неспешный, тихий и абстрактный, стал одной из десяти самых кассовых кинолент компании MGM. Многие моменты из кинолент Кубрика стали не менее культовыми, чем моменты из «Крестного отца» – фильма, который Кубрик очень любил, но в котором, в отличие от его собственных работ, была реализована классическая для Голливуда триада пафоса, насилия и напускной храбрости.

Недоброжелатели Кубрика утверждают, что в своих фильмах он делает недостаточно, чтобы защитить человеческую душу от давящей рутины, которую они изображают. Им кажется, что Кубрик стоит на стороне этой гнетущей силы, его фильмы – холодны, сложны и тяжеловесны, в них показаны все крайности зла. Можно, конечно, сказать то же самое и о творчестве Кафки – а Кубрик был большим любителем его книг.

Ледяная бесчувственность, которую некоторые видят в фильмах Кубрика, на самом деле представляет собой отказ от голливудской сентиментальности: у него нет ни героя, который пьет, потому что не в силах забыть свою возлюбленную, ни героини, храбро сдерживающей горькие слезы. Кубрик не делает того, что положено делать кинематографисту; он не дает зрителю возможности испытать удовольствие от катарсического сюжетного поворота. Не отличается его творчество и аскетичностью в традициях европейского артхауса – несмотря на то, что у него всегда вызывали восхищение ленты Антониони и особенно Бергмана. Кинокритик Джеймс Нэрмор пишет, что кристально чистые образы Кубрика дают «ощущение авторского понимания без погружения, как будто нам в рациональной и отвлеченной манере преподнесены неконтролируемые, почти инфантильные чувства»[3].

Отчужденность у Кубрика соседствует с детской искренностью и детской же кипучей энергией. В его фильмах мы видим странное сочетание взрослой рациональности и излишней склонности к самоанализу с неприукрашенными и откровенными эмоциями ребенка. Детство не может не проявляться в творчестве: на глубинном уровне кубриковских фильмов рядом со взрослым режиссером, спокойным и сдержанным, больше всего на свете любившим сидеть дома и снимать фильмы, всегда присутствует другой Кубрик – озорной и упрямый маленький мальчик.

* * *

Сохранилась любительская видеосъемка, на которой Стэнли в возрасте примерно лет восьми дурачится, развлекая свою младшую сестру Барбару. Натянув мешковатые брюки, он исполняет смешной танец в духе буффонады, и в какой-то момент его ухмылка немного напоминает ухмылку Алекса из «Заводного апельсина»: в ней читается злобный восторг. У маленького Стэнли были плохие оценки по поведению, с другими детьми играть он не любил. В нем было что-то от Бартлби. У него даже не было бар-мицвы, потому что ему это попросту было неинтересно.

Подростковый бунт у Стэнли начался рано. В первом и втором классе он часто отказывался ходить в школу, посещал лишь около 60 процентов уроков. Упрямый и невероятно уверенный в себе, мальчик, должно быть, очень расстраивал этим своих родителей – евреев-иммигрантов в первом поколении, которые своей принадлежностью к среднему классу были обязаны серьезному отношению к образованию. Примечательно, что его отец доктор Джек Кубрик, похоже, позволял ему оставаться дома с матерью Герт, потому что его самоуверенный сын был для него такой же непостижимой загадкой, как и Дэнни для Джека в «Сиянии» или Звездный ребенок в «Космической одиссее 2001 года» – для нас. Независимость натуры Стэнли с возрастом становилась все заметнее.

Юность Стэнли прошла на Гранд-Конкорс, аналоге Елисейских полей в Западном Бронксе. В конечном итоге – уже через много лет после того, как Кубрик уехал из Америки, – этот величественный бульвар был разрушен, и на его месте Робертом Мозесом была проложена скоростная автострада Кросс-Бронкс. Среди наиболее примечательных мест бульвара Гранд-Конкорс был храм кино под названием Loew’s Paradise. (Еще один кинотеатр, RKO Fordham, находился к востоку от бульвара.) Loew’s представлял собой огромный роскошный театр в стиле, имитирующем барокко; на потолок там даже проецировалось изображение движущихся облаков. По соседству с кинотеатром имелись привычные фонтанчики с содовой, китайские рестораны и бары, закусочная Bickford’s с кучкой букмекеров; здесь же обреталась итало-американская банда «Вилла-авеню», от которой еврейские дети вроде Кубрика должны были держаться подальше.

«В средней школе я был белой вороной», – скажет Кубрик в интервью много лет спустя[4]. Другие подростки состояли в клубах с такими названиями, как «Зомби» и «Ураганы», и играли на улицах в стикбол и бейсбол. А Стэнли с двенадцати лет увлекала фотография. Отец подарил ему фотоаппарат «Графлекс», допотопную махину, в которую нужно было заглядывать, чтобы увидеть изображение на матовом стекле. Стэнли приобрел к нему 35-миллиметровый объектив – и с головой погрузился в это увлечение. На следующий год Джек Кубрик научил сына играть в шахматы, и это тоже стало его страстью.

Джек Кубрик был «очень приятным человеком, немного консервативным и беспокойным», – вспоминала вдова Кубрика Кристиана в интервью. Однако источником силы для Стэнли была мать, добавляла Кристиана: «Он был одаренным мальчиком, очень умным и независимым, и она в своей мудрости сумела привить ему твердую веру в себя»[5]. Хотя отец Стэнли совсем не был похож на Джека Торранса с его жестокостью и взрывным характером, он точно так же был склонен к беспокойству. Отец Кубрика не понимал его амбиций и безнадежно мечтал, чтобы тот стал врачом, а мать понимала, что Стэнли идет своим путем.

Стивен Маркус, впоследствии ставший профессором литературы в Колумбийском университете, был одноклассником Стэнли в средней школе имени Уильяма Говарда Тафта, где Кубрик изо дня в день просил у Маркуса списать домашнюю работу. Когда Маркус наконец спросил: «Стэнли, почему ты не делаешь домашнюю работу?», Кубрик ответил: «Ну, мне это неинтересно»[6]. Стэнли просто не мог обучаться из-под палки. Если ему что-то нравилось, он окунался в это с головой. Если нет, то это было просто безнадежно.

Помимо фотографии и шахмат, Стэнли был одержим кинематографом. Он с фанатичной регулярностью ходил в Lowe’s и RKO, часто прогуливая школу, чтобы попасть на двойной сеанс. Это было начало сороковых, эпоха расцвета голливудского кино. В числе фаворитов Кубрика тех лет, как рассказывал он в интервью журналу Cinema в 1963 году, были «Гражданин Кейн» Уэллса, «Рокси Харт» Уильяма Уэллмана, «Генрих V» Оливье и «Банковский сыщик» Эдварда Клайна с У. К. Филдсом. Стэнли также любил джаз и играл на барабанах в группе, в которой пела его одноклассница Эйди Горме.

Стэнли окончил школу Тафта со средним баллом 70, слишком низким, чтобы поступить в колледж, учитывая, что в те годы действовал закон о льготах демобилизованным. Но он не был бездельником и твердо знал, чего хочет. «У Стэнли была какая-то демоническая уверенность в собственных силах. В нем как будто сидели бесы. Его ничто не могло остановить», – вспоминал Маркус. Аналогичное мнение высказывает и Майкл Герр, знавший Кубрика уже во взрослом возрасте: «Нужно быть Германом Мелвиллом, чтобы в полной мере передать, насколько сильной волей обладал Стэнли»[7].

В подростковом возрасте Стэнли выглядел эксцентрично, как типичный представитель богемы: он ходил вечно растрепанный, с нечесаными волосами, в штанах и куртке на несколько размеров больше. После окончания школы он женился на своей возлюбленной Тобе Мец и переехал в Гринвич-Виллидж, где сразу почувствовал себя как рыба в воде. Субботними вечерами он играл в шарады в доме Дианы Арбус, где и познакомился с Уиджи, Джеймсом Эйджи и Дуайтом Макдональдом.

С самого начала Кубрик тяготел к миру нью-йоркских художников и интеллектуалов. Но он хотел делать нечто большее, чем снимать утонченные артхаусные фильмы. Его цель состояла в том, чтобы найти отклик у американского мейнстрима, и он ее достиг, сделав мейнстримом саму артхаусную утонченность – в частности в «Космической одиссее 2001 года». Его объединяла с Копполой, Спилбергом и Вуди Алленом – всеми режиссерами, которыми он восхищался, – потребность в том, чтобы его работа стала культовой, заняла выдающееся место в культуре. А для этого в работе нужно было ухватить нечто важное в жизни Америки, она должна была стать кинематографическим эквивалентом «Гекльберри Финна», «Алой буквы» или «Моби Дика». Кубрик, как подразумевает подзаголовок моей книги, американский режиссер – несмотря на то, что он много лет пребывал в «изгнании» в своем загородном поместье в Чайлдвикбери в Англии. Ему доставляли через Атлантический океан видеокассеты с записями профессиональных матчей по американскому футболу, и ему особенно нравилась реклама Суперкубка. Каждое утро он читал «Нью-Йорк таймс». «У меня нет ощущения, что я живу не в Америке», – сказал он однажды в интервью[8].

Кубрика часто называют «ледяным» режиссером. Давний заклятый враг Кубрика Полин Кейл любила говорить про «арктический дух» его фильмов. Когда он умер в марте 1999 года, как раз после того, как закончил снимать «С широко закрытыми глазами», в его некрологах то и дело мелькали прилагательные «холодный» и «суровый». Но это обвинение совершенно беспочвенно. Через пару дней после смерти Кубрика музыкальный критик Алекс Росс сказал о его фильмах: «Они делают меня счастливым, они заставляют меня смеяться… Если это называется холодом, значит, Фред Астер тоже был холодным». Кинематографист Роберт Колкер пишет, что фильмы Кубрика «на самом деле глубоко трогательны, но к эмоциям нужно получить доступ через интеллект: видя больше, понимаешь больше». Кубрик, «кажется, хочет, чтобы мы увидели все», добавляет Колкер, но нам не дано когда-нибудь полностью понять его фильмы[9]. Они дразнят своей недосягаемостью, и поэтому мы возвращаемся к ним и пересматриваем их снова и снова.

Карьера Кубрика стала возможной благодаря резкому падению популярности кинотеатров после 1948 года, когда американские семьи устремились к экранам телевизоров, очарованные новым изобретением. В период с 1948 по 1954 год количество зрителей в кинотеатрах сократилась примерно на сорок миллионов. Для крупных киностудий начался сложный период, расцвел кинобизнес – как и десятилетия спустя, в семидесятые. В начале пятидесятых годов во всех городах и студенческих городках появились сотни кинотеатров, где крутили авторское кино. В моду вошли иностранные фильмы, а слово arty («эстетствующий, с претензией на богемность») приобрело положительную окраску. Многие фильмы содержали откровенные сцены, которые в Голливуде не осмеливались включать в сценарии еще со времен до принятия Кодекса Хейса, но и это ничуть не вредило преданности зрителей. Неделя за неделей любители иностранных фильмов возвращались в кинозалы. Большую часть своей карьеры Кубрик в значительной степени рассчитывал именно на ценителей артхаусного кино, которая к концу шестидесятых колонизировала огромные просторы центральной Америки. Он никогда не выпускал блокбастеры, рассчитанные на подростковую аудиторию, как звезды семидесятых – Стивен Спилберг и Джордж Лукас. «Космическая одиссея 2001 года» была в полном смысле слова триумфом артхауса: никто не понимал, в чем смысл фильма, но его смотрели и обсуждали все.

Трио культовых фильмов Кубрика шестидесятых – начала семидесятых – «Доктор Стрейнджлав», «Космическая одиссея» и «Заводной апельсин» – произвело в Голливуде очередную революцию. После выхода «Психо» Хичкока Кодекс Хейса потерпел крах, и теперь фильмы могли быть куда более шокирующими, жестокими и откровенными. Как и Хичкок, Кубрик нарушил табу, но он, в отличие от искушенного мастера саспенса, редко играл со зрителем, не стремился его развлекать. «Доктор Стрейнджлав» со всем его шутовством в стиле журнала MAD – это что угодно, только не игра; «Космическая одиссея» даже замахивается на торжественность – и одерживает победу. В отличие от Хичкока или Орсона Уэллса (который называл молодого Кубрика «гигантом»), Кубрик крайне редко прибегает к хитроумным уловкам: каждый его кадр продуман до безупречности, но в нем нет впечатляющих фокусов. Даже самые безумные его сцены никогда не опускаются до уровня легкомысленного фарса, как во многих фильмах шестидесятых (вспомните фильм Ричарда Лестера «На помощь!»). Кейл назвала «Заводной апельсин» работой занудного профессора-германиста – ну и что же с того? Кубрик всегда был и остается серьезным.

Душевные муки в фильмах Кубрика никогда не выглядят привлекательно или сексуально. Вместо этого они ощущаются как нечто ненормальное, как сбой. Вот почему идеальным претендентом на главную роль в фильме «С широко закрытыми глазами» стал Том Круз – неловкий, угловатый, лишенный героической харизмы. В образе Кирка Дугласа, сыгравшего главные роли в «Спартаке» и «Тропах славы», тоже присутствует эта неловкость и шероховатость, не оставляющая места для утонченности. Эти два актера как нельзя лучше справляются с ролью человека, который не скрывает своего стремления полностью контролировать ситуацию и в результате вполне закономерно этот контроль утрачивает. Из всего списка фильмов Кубрика только Малкольм Макдауэлл в роли Алекса в «Заводном апельсине» уверенно играет своей маскулинностью. Все остальные исполнители главных мужских ролей у Кубрика – запутавшиеся люди, разрываемые внутренними и внешними противоречиями.

Кубрик требовал бесконечной преданности от людей, которые работали над его фильмами. Он сводил с ума своим перфекционизмом, потому что сам был безраздельно предан своему искусству. Майкл Герр, работавший вместе с ним над сценарием «Цельнометаллической оболочки», сказал: «У Стэнли каждый отрабатывал свой гонорар… но никто не отрабатывал свои деньги так, как Стэнли отрабатывал свои». Дэн Рихтер, сыгравший в «Космической одиссее» главную обезьяну, Смотрящего на Луну, заметил: «То, что у других казалось бы принуждением, у Стэнли называлось целеустремленностью». Кен Адам, художник-постановщик фильма «Доктор Стрейнджлав», вспоминал: «От нас ожидалось, что мы будем подчиняться его приказам, как Африканский корпус Роммеля. Он был в некотором роде садистом, особенно по отношению к тем, кого любил». Терри Саузерн, работавший со Стэнли над сценарием «Доктора Стрейнджлава», замечает, что от внимания Кубрика «не ускользало ничто вплоть до мельчайшей складочки на брюках». Для Кубрика «ни одна деталь не была слишком заурядной вплоть до карандашей и скрепок», – подтверждает это мнение Герр. Лиза Леоне, которая работала с ним над фильмом «С широко закрытыми глазами», сказала: «Сколько бы ты ни отдавал, всегда нужно было больше, больше и больше». «Он гений, но юмор у него черный, чернее угля. Я иногда сомневаюсь, человек ли он вообще», – пробормотал как-то Макдауэлл. Ну и, наконец, процитируем Кирка Дугласа, который однажды заявил, что «Стэнли Кубрик – талантливый говнюк»[10].

В Кубрике, несомненно, было что-то от Распутина. Эти черные, как смоль, уставшие от недосыпания глаза, буравящие собеседника. Кубрик не терпел просчетов и внушал настоящий страх. Однако вместе с тем он был «дружелюбным, доступным, погруженным в свои мысли и язвительным», как сказал молодой кинокритик Джей Кокс (позже сценарист Мартина Скорсезе), и на съемочной площадке он тоже мог вести себя по-приятельски. «Когда Стэнли пожимал тебе руку, то делал это приветливо и тепло, с рукопожатием от него передавалась какая-то приятная энергия, словно электрический ток пробегал по телу», – рассказывает Леон Витали, который сыграл Буллингдона в «Барри Линдоне», после чего стал личным ассистентом Кубрика и выполнял эту роль следующие тридцать лет[11].

Кубрик с энтузиазмом говорил о многих вещах, от Витгенштейна до профессионального футбола, но больше всего он знал о создании фильмов. Джеффри Ансуорт, главный оператор «Космической одиссеи», признался, что за полгода он узнал от Кубрика больше, чем за двадцать пять лет работы в британском кинематографе. «Он настоящий гений, – изумлялся Ансуорт. – Он знает о механике оптики и о химии фотографии больше, чем кто-либо другой в истории». Кубрик обладал странным, сверхъестественным пониманием операторской работы, освещения, звука и, казалось, всех остальных технических аспектов кинопроизводства. На съемках фильма «Цельнометаллическая оболочка», вспоминал актер Арлисс Говард, «он мог войти и сказать: “У нас освещенность в четыре раза занижена”. Ему говорят: “Нет, мы только что проверили камеру”. Он еще раз повторяет: “В четыре раза занижена”; проверяют – и правда, в четыре раза»[12].

Кубрику было не занимать той твердости характера, которой требует кинематограф. Он мог закатить истерику, если это служило его цели, но по большей части спокойно решал любую проблему. Стивен Беркофф, сыгравший лорда Ладда в фильме «Барри Линдон», заметил: «Стэнли чем-то напоминает раввина… Он интеллектуал, а интеллектуалы никогда не выходят из себя»[13]. Кубрик, начинавший свою карьеру как фоторепортер журнала Look, сказал, что фотография – идеальная подготовка к кинематографии, потому что она помогает во многом разобраться. Игра в шахматы, добавил он, также научила его оценивать идеи с практической точки зрения, решать задачи.

Для Кубрика решение задач требовало творческого подхода, как тогда, когда Дэйв перехитрил ХАЛа в «Космической одиссее». Но если тот, кто решает задачи, любит контролировать ситуацию, нередко это заканчивается уничтожением людей ради идеи. Ученые в «Заводном апельсине» разбираются со стремлением творить зло с помощью программирования поведенческих реакций. Лейтенант Хартман в «Цельнометаллической оболочке» превращает молодых новобранцев в дикарей, похожих на роботов. Стрейнджлав, как и генералы в «Тропах славы» и ХАЛ в «Космической одиссее», воспринимает людей как расходный материал. Зиглер в фильме «С широко закрытыми глазами» олицетворяет всех могущественных людей, которые наблюдают за другими и манипулируют ими, оставаясь при этом невидимыми. Все это – примеры леденящего душу нетворческого контроля. Совсем иным делом был контроль со стороны самого режиссера Стэнли Кубрика, который всегда был готов по максимуму использовать способности окружавших его актеров, сценаристов и других кинематографистов.

Кубрик однажды сказал, что снимать кино – все равно что писать «Войну и мир», сидя в машине детского аттракциона «Гонки». И все же это постоянное столкновение его собственных идей с идеями других ему очень нравилось. Умение сотрудничать присуще всем великим режиссерам, но Кубрику совместная работа над фильмом доставляла особую радость. Многие моменты, ставшие ключевыми для его картин, предложили добавить сами актеры, например песню Singin’ in the Rain в «Заводном апельсине» (идея Макдауэлла) и умение ХАЛа читать по губам в «Космической одиссее 2001 года» (идея Гэри Локвуда).

«Одна работа, никакого безделья, бедняга Джек не знает веселья» – эту фразу бесконечно печатает в «Сиянии» Джек Торранс, пустой человек, который не умеет ни работать, ни развлекаться[14]. Кубрик, когда снимал свои фильмы, делал и то, и другое одновременно. Одним из любимых аспектов кинопроизводства для него была разработка сюжета совместно с такими писателями, как Майкл Герр («Цельнометаллическая оболочка») и Дайан Джонсон («Сияние»).

Такая дружеская «работа как игра» в самих кинокартинах Кубрика обычно отсутствует. Фильм Кубрика зачастую представляет собой четко запрограммированный мир, который жестко контролирует живущих в нем людей. Их реакции радикально меняются, они становятся пленниками пустоты этого мира. В фильмах Кубрика мы видим обряд посвящения солдата в ритуальную жестокость («Цельнометаллическая оболочка»), абсурдную военную игру («Тропы славы», «Доктор Стрейнджлав»), бихевиористские технологии социального контроля («Заводной апельсин»), аристократию, чья жизнь подчинена глубоко укоренившимся обычаям («Барри Линдон»), отель, завладевающий душами своих обитателей («Сияние»), и тайное общество, претендующее на власть над жизнью и смертью («С широко закрытыми глазами»).

Горизонты Кубрика кажутся тесными и ограничивающими, даже когда их масштаб расширяется до бескрайнего космоса, как в «Космической одиссее». Многие фильмы Кубрика заканчиваются тем, что герой оказывается загнан в угол или обездвижен: «Убийство», «Тропы славы», «Лолита», «Сияние». В других последние сцены представляют собой возрождение, но совершенно неоднозначное, кажущееся одновременно освобождающим и пугающим: «Доктор Стрейнджлав», «Космическая одиссея», «Заводной апельсин», «Цельнометаллическая оболочка». Только «последний завет» Кубрика, фильм «С широко закрытыми глазами», и его первое зрелое творение «Поцелуй убийцы» своими заключительными сценами вселяют гуманистическую надежду.

Кубрик больше, чем любой другой из известных мне режиссеров, заставляет нас потрудиться, чтобы понять, как взаимосвязаны его фильмы. Каждая его кинокартина – отдельный и самодостаточный мир, но при этом глубоким и загадочным образом соотнесенный с другими. Путешествие Дэйва Боумена через Звездные врата – это трансформация залихватского образа майора Конга, несущегося верхом на боеголовке в «Докторе Стрейнджлаве»; аналогичным образом перерождение Боумена в «Звездного ребенка» – это ответ на сцену, в которой Стрейнджлав поднимается из инвалидного кресла, приветствуя новый день, день ядерного апокалипсиса, а тот момент, когда Алекс обращает взгляд к зрителю в начале «Заводного апельсина», вторит зловещему взгляду Звездного ребенка.

Из-за того, что фильмы Кубрика настолько прозрачны и вместе с тем временами так загадочны, создается впечатление, что некоторые из них просто созданы для сторонников теорий заговора. Как ни странно, это было бы вполне логично, учитывая его интерес к маниакальной одержимости и к решению головоломок. «Сияние» всегда вызывало в Интернете бурную реакцию со стороны чудаков, считавших этот фильм прямым доказательством того, что именно Кубрик по заказу НАСА изготовил поддельную видеосъемку посадки «Аполлона-11» на Луну. Теперь они с таким же упоением обсуждают «С широко закрытыми глазами», потому что фильм якобы предупреждает нас об иллюминатах или о существующих в Голливуде сектах педофилов. Более тонкие знатоки утверждают, что «Сияние» на самом деле якобы связано с холокостом. Но фильмы Кубрика нельзя расшифровать таким образом. Это произведения искусства, открытые для толкования, а не загадки, ожидающие своего решения.

Кубрик был еврейским режиссером, хотя сам бы он никогда так не сказал. Он взахлеб читал книги о холокосте и едва не снял фильм о нем по роману Луиса Бегли «Ложь военного времени». «В каком-то смысле Кубрик даже женился на холокосте», – замечает один из специалистов по творчеству Кубрика Натан Абрамс. Третья жена Стэнли Кристиана, которая оставалась его спутницей в течение последних сорока двух лет его жизни, была племянницей нацистского режиссера Файта Харлана, который снял антисемитский пропагандистский фильм «Еврей Зюсс». Перед своей первой встречей с Харланом в 1957 году Кубрик выпил большой стакан водки и сказал Кристиане: «Вот стою я здесь… и чувствую себя как целых десять евреев». Из коллег-режиссеров он чувствовал себя ближе всего к Аллену и Спилбергу, который после смерти Кубрика завершил работу над его проектом «Искусственный разум». Циничный черный юмор «Доктора Стрейнджлава» сближает его с Ленни Брюсом, Джозефом Хеллером и с крушителями идолов из журнала MAD. Кристиана рассказывала: «Мы с девочками [дочерями Кубриков] дразнили его, говоря, что своей мимикой и жестами он похож на Тевье-молочника – то, как он заламывал руки и вздыхал… и с выразительным “оххх” поднимал к небесам глаза, полные осуждения и тоски. Мы передразнивали его и смеялись»[15]. Еврей, выросший в Бронксе и живущий в английском загородном поместье в Хертфордшире, Кубрик, должно быть, иногда чувствовал себя не на своем месте – почти как «ирландский выскочка» Барри Линдон.

Кубрик успел попробовать свои силы в большинстве самых популярных в Америке жанров: это нуар, исторический эпос, война, научная фантастика, хоррор и то, что философ Стэнли Кэвелл называет комедией повторного брака – фильм о примирении мужчины и женщины, отношения которых уже на волосок от краха. Тема повторного брака всегда была одной из излюбленных тем в голливудских эксцентрических комедиях, однако Кубрик придает ей совершенно новое звучание в своем странном и тревожном последнем фильме «С широко закрытыми глазами».

Фильмы Кубрика заставляют задуматься, вовсе не будучи при этом псевдоинтеллектуальными, как некоторые пронизанные идеей аномии европейские фильмы, склоняющие нас к предсказуемым размышлениям над недугами человеческой цивилизации. Американец Кубрик тонко чувствует неврозы, которыми, как ни крути, страдает наша культура: сделавший себя сам человек, ставший пленником пустой, лишенной смысла жизни; подростковый бунт; возрождение через насилие.

Впрочем, есть у Кубрика и другая сторона, европейская. Стэнли Кубрик, второй ребенок Жака (Джека) Кубрика и Гертруды Первелер Кубрик, родился в Нью-Йорке 26 июля 1928 года, но его чувствительность, как отмечает критик Мишель Симан, родом из Европы восемнадцатого века, которая мечтала перестроить человечество в духе строгой рациональности. Все его фильмы – от «Доктора Стрейнджлава» до «Космической одиссеи 2001 года», «Заводного апельсина» и «Цельнометаллической оболочки» – демонстрируют его очарованность идеями радикального управления или преобразования человеческой природы. Кубрик, как и философы эпохи Просвещения, знает, что все эти идеи в итоге терпят крах, поскольку разум, как выясняется, тяготеет к опасным крайностям, и это делает его иррациональным.

Наш разум продолжает трансформировать нас самих на протяжении всего существования человечества, от Каменного века до настоящего с его киберпространством. Теперь, в двадцать первом веке, в нашу эмоциональную жизнь все глубже проникают новые машины, и даже наше «я», возможно, вскоре можно будет смоделировать на основе компьютерных алгоритмов. Кубрик апеллирует к той неоднозначной реакции – смеси радостного возбуждения и страха, – которая возникает у нас, когда мы видим, как разум в очередной раз трансформирует наш внутренний мир.

Пытаться выбрать величайший фильм в истории кинематографа – занятие неблагодарное, и все же именно этот выбор весьма показателен с точки зрения вкуса критика. Для меня первое место делят два фильма, причем абсолютно разные: «Космическая одиссея 2001 года» и «Правила игры». Фильм Ренуара – человечный, забавный и величественно-трогательный; он внушает спокойствие своим достоинством и непринужденностью. Фильм «Космическая одиссея 2001 года» – статичный и возвышенный – представляет собой полную его противоположность: он выходит за пределы человеческого и манит неизведанными пространствами. Когда я впервые увидел его в возрасте двенадцати лет, через несколько лет после его выхода, он оказал на меня такое отрезвляющее и вдохновляющее воздействие, как ничто другое из увиденного мной на киноэкране.

Кубрик – представитель кинематографа отчуждения; он отвергает теплую человечность, которую так высоко ценит Ренуар. Его фильмы отличает стерильная четкость контуров; он не хуже Антониони и Бергмана знает, какую роль может играть в кадре пустое пространство. Кубрику были не по душе и изящные уловки Хичкока с его желанием заворожить зрителя, и тяга Уэллса к монументальности, однако именно от этих двух мастеров он перенял стремление тщательно следить за тем, какая информация будет преподнесена зрителю при просмотре фильма.

Вспомните антиквариат, которым был загроможден особняк Чарльза Фостера Кейна после его смерти, – именно эту обстановку имитирует Кубрик, когда он изображает дом Куилти в «Лолите»: все здесь мешает постичь тайну этого человека. Кубрик, как и Уэллс и Хичкок, Бергман и Антониони, заботится о том, чтобы мы знали только то, что он решит нам сообщить, и чтобы мы ни на секунду не забывали о присутствии этой ограничивающей силы. Он – полная противоположность Ренуару, который, кажется, готов открыть нам весь мир.

В своей речи по случаю вручения ему премии имени Д. У. Гриффита Американской гильдией режиссеров Кубрик отметил, что Гриффита, который любил делать все по-своему, иногда сравнивали с высокомерным Икаром. «Но в то же время, – продолжал Кубрик, – я никогда не был уверен, следует ли мораль истории об Икаре сводить только к общепринятому принципу “Не пытайся взлететь слишком высоко” или же ее можно сформулировать иначе: “Забудь о воске и перьях и более тщательно работай над крыльями”»[16]. Перфекционистская настойчивость Кубрика в достижении мастерства позволила ему взлететь выше других кинематографистов его эпохи, не потеряв при этом своих крыльев в лучах славы. Его фильмы, как и тот черный монолит, будут оставаться предметом восхищения всегда, пока кино остается формой искусства.

Глава 1

Я знаю, что могу снять фильм и получше

«Поцелуй убийцы», «Убийство»

Президент Рузвельт умер 12 апреля 1945 года, за девять месяцев до того, как Стэнли Кубрик окончил среднюю школу. На следующий день Стэнли проходил мимо газетного киоска, витрина которого пестрела заголовками «Рузвельт мертв». Он попросил продавца принять удрученный вид и сделал фото, которое отнес в офис журнала Look. Фоторедактор журнала Хелен О’Брайен решила дать шанс молодому человеку, и вскоре Кубрик стал штатным фотографом. Всего в 17 лет Кубрик зацепился за «фантастически хорошую», как он сам сказал впоследствии, работу в Look, где он прослужил еще четыре года. Тем временем у него возникли проблемы с поступлением в высшее учебное заведение. «Мой отец, будучи выпускниками[17] (!) Нью-Йоркского университета, устроил мне разговор с деканом… Ничего не помогло», – вспоминал Кубрик. Тем не менее отсутствие высшего образования обернулось для него огромным плюсом. Благодаря занятиям фотографией, по словам Кубрика, он «быстро получил представление о том, как все происходит в этом мире»[18].

Журнал Look, в отличие от своего более жизнелюбивого соперника Life, специализировался на пессимистичных сюжетах о неприукрашенных реалиях жизни. Там презирали идеализированные истории из Life и частенько показывали городскую жизнь в мрачных тонах. В журнале было полно сюжетов о «безработице, алкоголизме, подростковой преступности, разводах», замечает журналистка Мэри Панцер[19].

На своих фотографиях для Look Кубрик любил изображать места, вызывающие ассоциации с чистилищем: приемную зубного врача, платформу метро. Иногда мертвенно-бледная, агрессивная атмосфера этих его работ вторила духу фотографий Дианы Арбус. Например, на фото, сделанном в Армейском медицинском центре имени Уолтера Рида, мы видим ряды протезов конечностей; в объектив фотоаппарата уставился какой-то флегматичный мужчина с карандашом за ухом, а на заднем плане, похожий на привидение, ковыляет солдат на костылях. На одной фотографии Кубрика мы видим стонущего от боли поверженного боксера, который изображен в укороченной перспективе, как Христос на картине Мантеньи. На другой перед объективом стоят два молодых человека в галстуках: один с серьезным видом поправляет свою прическу в стиле «помпадур», другой уставился прямо на нас.

Кубрик фотографировал для Look в том числе и звезд. В августе 1949 года он сделал фото в профиль Леонарда Бернстайна. Вот Лени Рифеншталь паясничает в купальном костюме, пальцем одной руки имитируя усы Гитлера, а другой рукой показывая жест «Хайль!». Вот она же сидит в халате, погруженная в свои мысли; а здесь она задумчиво держит в руках книгу Эрика Фромма. В марте 1949 года Кубрик снимал Монтгомери Клифта, которому тогда было 28 лет, в его нью-йоркской квартире: на одном фото Клифт безучастно сидит перед чашкой с хлопьями и стаканом молока; на другом – лежит раскинув ноги на полу рядом с неубранной постелью и делает вид, что пьет вино из бутылки. Кубрик также фотографировал Френка Синатру и Рокки Грациано, Георга Гросса, Жака Липшица и звезду радио Джонни Гранта, «Джонни всегда к вашим услугам». (Не все эти фотографии были опубликованы.)

В своих работах для Look Кубрик использовал съемку под наклонным углом и зачастую искусственное освещение. Однажды он принес с собой лампы на станцию метро Central Park West, чтобы запечатлеть обнимающуюся пару в стиле нуар. В 1947 году он фотографировал процесс съемок фильма Жюля Дассена «Обнаженный город». Фильм Дассена был одновременно бесстрастным и выразительным. Несомненно, он очень повлиял на нуарные фильмы Кубрика 1950-х годов.

Стиль фотографий Кубрика – строгий и ясный, вызывающий тревогу своей точностью и реализмом. Тем не менее в нем оставалось место и для элемента постановочного фото. В мае 1950 года он сделал для Look серию фотографий светской львицы Бетси фон Фюрстенберг. На одном из снимков она валяется на диване в компании молодого человека в смокинге, со скучающим (как это было модно в то время) лицом, а сверху со стены на нас взирает «Любитель абсента» Пикассо. На другой фотографии мы видим, как Бетси в шортах сидит на окне со сценарием (она была начинающей актрисой). Здесь она выглядит, как Сью Лайон в «Лолите». Она изображает восторг, прижимая сценарий к груди, рассеянно почесывая одной рукой голову кошки и оттопырив пальцы ног с накрашенными ногтями.

В июне 1946 года Кубрик снял еще один выразительный фоторепортаж, на этот раз о том, что происходит в кабинке для анализа почерка. Всего на шести изображениях он показывает нам целую гамму эмоций. Сюжет вращается вокруг молодого военнослужащего и женщины, которая работает аналитиком почерка. Кажется, дело у них идет к первому свиданию: мы замечаем их застенчивый флирт, отведенные взгляды, нерешительность. (Look опубликовал всего одну из этих фотографий, причем только следующим летом.)

Кубрик-фотограф любил визуальные притчи. Вот люди восторженно смотрят на вольер с обезьяной, но сама обезьяна при этом остается на периферии кадра. Есть что-то иносказательное и в одном снимке из его серии фотографий о студенческой жизни Мичиганского университета: женщина, резко обрамленная искусственным светом, который так любил использовать в своих работах Кубрик, подносит зажигалку к сигарете мужчины. Прежде всего, Кубрик умел выразить на фотографии чувство скрытого эмоционального смятения. Для фоторепортажа «Первые влюбленности подростков» он снял девушку, которая стоит спиной к нам, так что ее лица мы не видим. Она только что накарябала на стене губной помадой «Я ненавижу любовь!»; рука, в которой она держит помаду, безвольно повисла, словно признавая поражение.

* * *

В мае 1948 года двадцатилетний Кубрик женился на своей школьной возлюбленной Тобе Мец. Его друг Джеральд Фрид, который впоследствии написал музыку для ранних фильмов Кубрика, заметил, что, когда у Стэнли и Тобы начались отношения, «они все еще были подростками, так что это почти не в счет. Хоть это и был законный брак, они как будто продолжали просто встречаться. Это не было похоже на глубокую привязанность»[20]. Пара переехала в Гринвич-Виллидж, где Кубрик стал частью богемной интеллектуальной среды. Кроме того, он начал посещать уроки литературы в Колумбийском университете, где преподавали Марк Ван Дорен и, возможно, Лайонел Триллинг. Кубрик познакомился с тусовкой, близкой журналу Partisan Review, например с Дуайтом Макдональдом, Уиджи и Арбус.

Теперь Кубрик погрузился в чтение художественной литературы и книг по истории, а через несколько лет он уже мог соперничать с самыми мощными нью-йоркскими интеллектуалами. «Я провел три увлекательных часа со Стэнли Кубриком, самым талантливым из молодых режиссеров, – написал Макдональд в 1959 году, – обсуждая философию Уайтхеда, «Броненосца “Потемкина”», дзен-буддизм, упадок западной культуры, а также вопрос о том, стоит ли жить иначе как впадая в крайности между религиозной верой и жизнью чувств – одним словом, мы вели обычный для Нью-Йорка разговор»[21].

К 1959 году Кубрика перестает устраивать работа в Look. За четыре года в журнале он ни разу не получил больше, чем 150 долларов в неделю. (Годы спустя он сказал во время интервью с Робертом Джинной: «Не для протокола, но платили они там паршиво».) Даже если не считать низкой зарплаты, Кубрик уже не мог оставаться в этих рамках. В детстве он мечтал стать писателем, как Конрад, но теперь понял, что хочет создавать фильмы. «В течение четырех или пяти лет я смотрел все фильмы, которые выходили на экран, – вспоминал он. – Я сидел и думал: ну, допустим, я ни черта не понимаю в кино, но я знаю, что могу снять фильм и получше»[22]. Его друг рассказывал, что иногда, заскучав от происходящего на экране кинотеатра, Кубрик принимался читать газету.

Молодой Кубрик сам научился снимать кино, что среди выдающихся режиссеров бывает нечасто. Он читал книги Пудовкина о киномонтаже и Станиславского – об актерской игре. «В те времена не было киношкол, – вспоминал Джеральд Фрид. – Нам приходилось учиться снимать кино, посещая кинотеатр. Обсуждение фильмов после просмотра сводилось в первую очередь к тому, что мы выслушивали, как Стэнли потешался над сентиментальностью большинства картин»[23]. Стремясь найти нечто вроде противоядия духу Голливуда, Кубрик посмотрел все иностранные фильмы, которые демонстрировали в Музее современного искусства, большинство даже по несколько раз. Теперь он был готов.

* * *

В 1950 году Кубрик, которому в то время был 21 год, снял свой первый фильм «День схватки», документальную кинохронику на 12,5 минут о боксере по имени Уолтер Картье. Роль оператора исполнил школьный друг Кубрика Алекс Зингер. «День схватки» обошелся Кубрику примерно в 3900 долларов, а продать его студии RKO Pathé он смог только за 4000. Это было гораздо меньше, чем они с Зингером ожидали, но он все равно чувствовал себя окрыленным.

«День схватки» даже сегодня смотрится на уровне. Нокаутирующий удар Картье в конце впечатляет, но и до него в фильме есть кадры, которые производят яркий эффект. Еще до начала боя Кубрик захватывает внимание зрителя, показывая в подробностях все, что Картье делает в течение дня перед схваткой. Он просыпается рядом со своим братом-близнецом; идет к утренней мессе, нервно сглатывает, готовясь принять облатку для причастия; тщательно осматривает свой нос в зеркале; проходит медкомиссию перед боем. Кубрик выстраивает из этих деталей напряженную человеческую драму. «Время еле движется, оно словно смотрит вам прямо в лицо», – звучит голос за кадром в то время, как Винсент, брат-близнец Картье, разминает ему плечи перед боем. Картье в свои 24 лет – ребенок, полный надежд и тревог. Он первый из череды молодых героев Кубрика, которые пытаются оставить свой след в жизни: Барри и его пасынок Буллингдон в «Барри Линдоне», Алекс из «Заводного апельсина», Шутник из «Цельнометаллической оболочки» и, наконец, мальчик во взрослом браке, доктор Билл Харфорд из «С широко закрытыми глазами».

Через девять месяцев после «Дня схватки» Кубрик ушел из журнала Look, окончательно решив стать режиссером. Он снял для студии RKO Pathé еще одну короткометражку – «Летающий падре». Это был фильм о священнике из Нью-Мексико, который посещает свою паству на самолете.

Все это время Кубрик пытался найти деньги на съемки художественного фильма.

Свою первую картину «Страх и вожделение» он снял в Южной Калифорнии в начале 1951 года. Ему удалось собрать десять тысяч долларов, в основном благодаря своему дяде Мартину Первелеру, у которого было несколько аптек в Лос-Анджелесе. Первелер потребовал, чтобы за это Кубрик платил ему проценты со всех своих будущих фильмов. Стэнли отказался, но тот все равно дал ему деньги. Пол Мазурски, который играл в этом фильме, вспоминает, как они с Кубриком ехали к Первелеру: «Ему было нужно еще 5000 долларов, чтобы закончить фильм, и он сказал: “Я получу у него эти деньги несмотря ни на что, это я могу сказать вам прямо сейчас” и плюнул в лобовое стекло машины. Никогда не забуду этого. И ведь он получил деньги!»[24]

Фильм «Страх и вожделение» вышел в 1953 году и представлял собой ужасно серьезное повествование в стиле Конрада о четырех солдатах, которые на какой-то безымянной войне оказались в тылу врага. Впоследствии Кубрик безжалостно высмеивал свой первый художественный фильм и стремился сделать все, чтобы его не показывали зрителю. В одном из интервью он сказал: «Мне было недостаточно просто снимать интересное кино, я хотел, чтобы это был поэтичный и значительный фильм. Это было немного похоже на комикс Тербера о карлике, у которого уже три раза не получилось отбить мяч, но он все равно решает замахнуться[25]. Премьерный показ состоялся в одном из кинотеатров Guild в Нью-Йорке, и было вполне очевидно, что фильм ужасный»[26].

Как позже осознал Кубрик, фильм «Страх и вожделение» был совершенно незрелым. Голос за кадром повествует торжественно-зловеще, а в одной из сцен какая-то фигура, которую называют «генералом», падает замертво, как один из героев-негодяев у Уэльса. Потом Кубрик уже не будет использовать такиедешевые драматические эффекты. В фильме есть только одна запоминающаяся сцена, когда эти четверо солдат похищают девушку (представительницу вражеской стороны) и привязывают ее к дереву. Сидни (Пол Мазурски) танцует вокруг бесстрастной девушки, лицо которой ничего не выражает, и произносит сумасшедший монолог в духе фильмов Бергмана, отсылающий к шекспировской «Буре» (позже он стал основой для не слишком удачного фильма по этой пьесе, который снял сам Мазурски). Девушка выскальзывает из своих пут и пытается убежать, но Сидни стреляет в нее и убивает.

Противостояние между солдатом и безмолвной, непреклонной женщиной становится эмоциональной кульминацией «Страха и вожделения». Потом отголоски этой сцены появятся в более поздних работах Кубрика: когда Джек в «Сиянии» обнимает обнаженную красавицу и вдруг обнаруживает, что она превратилась в покрытую струпьями каргу; когда Шутник в «Цельнометаллической оболочке» убивает вьетнамскую девушку-снайпера; когда Билл из фильма «С широко закрытыми глазами» встречает на оргии женщину в маске. «Страх и вожделение» – это безнадежная муть, но уже здесь Кубрик обращается к такой популярной в его поздних работах теме, как восприятие женщины мужчиной, к размышлениям о том, как мужчины поступают с женщинами.

Джозеф Берстин, один из ведущих дистрибьюторов иностранных фильмов в Америке, организовал показ «Страха и вожделения» в нью-йоркских артхаусных кинотеатрах, таких как кинотеатр Guild возле концертного зала Радио-сити. Его показывали и в нескольких других крупных городах. В шестидесятые годы Кубрик изъял фильм из проката. Когда тридцать лет спустя, вопреки его желанию, фильм все-таки был показан на фестивале в Теллурайде и на Нью-Йоркском кинофоруме, он объявил прессе, что это был «неуклюжий любительский фильм, фильм-упражнение… – совершенно неуместная вычурность, скучная и претенциозная»[27]. Кубрик был прав, забраковав свой первый полнометражный фильм; только заядлые фанаты Кубрика могут пытаться найти и посмотреть его. Тем не менее фильм дает нам некоторые очень важные ключи к пониманию того, кем был Стэнли Кубрик.

Тоба Мец, бледная, темноволосая, с челкой по самые глаза а-ля битники, появляется в эпизоде фильма «Страх и вожделение». В конце 1951 года, вскоре после завершения фильма, пара вернулась из Калифорнии в Нью-Йорк и рассталась. Без сомнения, на Тобу давила постоянная нехватка денег. В то время Кубрик зарабатывал на жизнь, играя в шахматы на четвертак в парке Вашингтон-Сквер. Как он сам рассказывал журналисту Джереми Бернштейну, «там были в основном слабые шахматисты, люди, которые вели ожесточенную борьбу, но неизменно проигрывали»[28]. В ожидании новостей по поводу своего очередного фильма он часто приходил в парк в полдень и, прерываясь только на обед, играл до полуночи. Впоследствии Кубрик любил пофантазировать о том, что если бы он и дальше тренировался по девять часов в день, то стал бы не хуже великого Бобби Фишера и даже обыграл бы русских.

В 1952 году, когда фильм «Страх и вожделение» был на стадии монтажа, Кубрик встретил танцовщицу Рут Соботку. У них быстро завязался роман. Стэнли и Рут поженились в январе 1955 года, до этого прожив вместе в Ист-Виллидж три года. Как и первый брак Кубрика, этот тоже продлился недолго. Уже в следующем году Стэнли и Рут разошлись, в 1958 году официально расстались, а в 1961 году развелись. Но пока они были вместе, Соботка оказывала значительное интеллектуальное влияние на жизнь Кубрика. Она была почти ни три года старше его и успела достичь больших успехов в мире искусства. Соботка была связана с авангардом: в 1947 году она появилась в фильме Ганса Рихтера «Сны, которые можно купить за деньги», где есть сцены, созданные Колдером, Ман Рэем, Дюшаном, Эрнстом и Леже.

Рут была ученицей Ли Страсберга. Когда Кубрик с ней познакомился, она танцевала в балетной труппе Джорджа Баланчина «Нью-Йорк Сити балет». Кроме того, Рут была дизайнером по костюмам. В 1951 году она разработала серию костюмов для нашумевшего балета Джерома Роббинса «Клетка», в котором еще и выступала танцовщицей. Балет изображал богомолоподобную женщину, которая пожирала своих отпрысков мужского пола. Этот танец – кровавый, жреческий, не менее загадочный, чем произведения Кафки, – должно быть, произвел сильное впечатление на Кубрика, который наверняка видел эту постановку труппы Баланчина.

Подруга танцовщицы вспоминает Соботку в роскошном длинном красном халате с меховым воротником, напоминавшем «что-то из “Анны Карениной”. Она была невероятно красива»[29]. Венская еврейка, дочь популярной актрисы Гизелы Шенау и известного архитектора и дизайнера Уолтера Соботки, Рут в возрасте двенадцати лет бежала со своей семьей из Австрии после гитлеровского аншлюса в 1938 году.

В отличие от Тобы, Рут Соботка была творческим соратником Кубрика. Помимо исполнения эпизодической роли в фильме «Поцелуй убийцы» (1955), она создала сценарную раскадровку для его третьего фильма «Убийство» (1956). В пресс-релизе United Artists ее назвали «первым художником-постановщиком женского пола в Голливуде». Как и Кубрик, она была перфекционисткой. Одна подруга сказала, что, когда Рут вышла замуж за Кубрика, она «научилась играть в шахматы и уделяла этой задаче не меньше внимания, чем изучению балета или актерского мастерства». Джеральд Фрид сказал о Стэнли и Рут, что, «хотя у них часто и бывали стычки, казалось, они идеально подходили друг другу»[30].

Рут Соботка, будучи для Кубрика посланницей мира искусства Центральной Европы, оставила неизгладимый след в его жизни и творчестве. Возможно, именно она рассказала Кубрику о Traumnovelle («Новелле снов»), написанной другим венским евреем Артуром Шницлером, – книге, которой Кубрик был одержим на протяжении целых десятилетий, пока не воплотил ее в картине «С широко закрытыми глазами».

* * *

Слово «нуар» вызывает в нашем воображении приглушенные выстрелы на темных, залитых дождем городских улицах и головокружительные рекурсивные сюжеты. Может быть, вспоминается еще и бывший заключенный с травмированной психикой, запойно пьющий детектив или инфернальная дама; не говоря уже о горьком вкусе черного кофе или тени виселицы. В фильмах нуар крутых парней обычно кто-нибудь переигрывает, и они попадают в положение несчастных пешек в чужой игре. Фильмы в стиле нуар рисуют оборотную сторону американского идеала – героя-одиночки, который стремится сам выковать свою судьбу.

Два первых зрелых фильма Кубрика, «Поцелуй убийцы» (1955) и «Убийство» (1956), безусловно, сняты в духе нуара, но они не разделяют гламурно-мрачную угрюмость этого жанра. Его главным героям не хватает соблазнительного блеска большинства нуарных персонажей. Вместо этого они заняты попытками взять себя в руки, что далеко не всегда удается.

Кубрику импонирует взгляд нуара на жизнь как на галлюцинацию и мрачную иллюзию. Даже когда она кажется совершенно реальной, самые решительные и смелые действия могут выглядеть пассивными и инертными, словно во сне. В «Грязной сделке» Энтони Манна (1948) один из персонажей говорит: «Я внезапно почувствовал себя, я не знаю, большим и маленьким одновременно». Нуар создает ироническую рамку вокруг наших фантазий о своей значительности, и Кубрик ценил в нем эту возможность иронизировать.

Кубрик снял «Поцелуй убийцы» в Нью-Йорке в 1954 году. Съемки заняли тринадцать недель, что довольно долго для малобюджетной картины. В «Поцелуе убийцы» уже многое предвещает зрелого Кубрика. В первую очередь это название, которое с художественной точки зрения стоит в одном ряду с «Цельнометаллической оболочкой» и «С широко закрытыми глазами». (Ранние версии названия – «Поцелуй меня, убей меня» и «Нимфа и маньяк».)

«Поцелуй убийцы» начинается с того, что два одиноких жителя Нью-Йорка наблюдают друг за другом из окон своих квартир. Женщина, Глория Прайс, – «профессиональная партнерша» (другими словами, проститутка) в клубе под названием Pleasure Land («Земля наслаждений»), расположенном на Таймс-сквер. Мужчина, Дэйви Гордон, – боксер. Он готовится к бою, который окажется для него последним. У них завязывается роман, которому угрожает работодатель Глории Винни Рапалло, жесткий и грубый мужчина средних лет, желающий, чтобы Глория принадлежала только ему.

«Поцелуй убийцы» – фильм об обычных людях среднего масштаба. В нем нет невротичных, демонических или явно обреченных персонажей, типичных для нуарных фильмов. Джейми Смит, который играет Дэйви, кажется настороженным, но при этом довольно инертным. Он так же лишен индивидуальности, как Кир Дулли в роли Дэйва Боумена в «Космической одиссее». Айрин Кейн в роли Глории немного диковата и застенчива. Рапалло преследует Глорию, но не по обычным для нуара причинам. В ней нет ничего извращенного или смертельно опасного, она уж точно и не роковая женщина, и не девочка-куколка. «Ее пухлые губки стали дорогой к оскверненному грехом насилию», – кричал зловещий плакат «Поцелуя убийцы», но это был лишь заманчивый рекламный ход. «Поцелуй убийцы» – фильм на удивление целомудренный: Глория слишком беспокойна и уклончива, чтобы быть сексуальной, а Дэйви слишком осторожен, слишком ошеломлен жизнью, чтобы жаждать ее. С ними что-то не то – точно так же, как бывает «что-то не то» с хорошо знакомыми людьми из вашего окружения.

«Поцелуй убийцы» производит впечатление некоторой кустарности, импровизированности; в нем ощущается явное влияние нью-йоркской школы фотографии и киноязыка направления cinéma vérité («правдивое кино»). Нервная джазовая музыка Джеральда Фрида держит публику в напряжении. Кубрик делает улицы Нью-Йорка мишурными и сюрреалистичными, полными мрачных урбанистических видов. В кадре чередуются то мигающие неоновые вывески Бродвея, то хот-доги на гриле, то пупсик в ванночке с водой на витрине магазина товаров по сниженным ценам.

Позже сам Кубрик пренебрежительно отзывался о «Поцелуе убийцы», заявляя, что это «глупая» история и что этот фильм «все еще находится на низком студенческом уровне кинопроизводства». Сценарий был «написан за неделю», – сказал он интервьюеру Роберту Джинне[31]. Да, в фильме есть что-то грубоватое, но на самом деле это отсутствие лоска и придает «Поцелую убийцы» необычный шарм. Начиная с «Поцелуя убийцы», Кубрик при создании своих фильмов будет становиться все более и более точным, обращая внимание на каждый нюанс освещения, композиционного построения, звука. «Поцелуй убийцы» – последний фильм Кубрика, который производит впечатление любительского.

В финале фильма повторяются его первые кадры: Дэйви ждет Глорию. Он нервно шагает под напоминающим пещеру сводом Пенсильванского вокзала в Нью-Йорке. И вот в последнюю минуту, совершенно неожиданно, Глория подбегает к Дэйви и обнимает его.

Второй полнометражный фильм Кубрика – это редкий образец нуара со счастливым концом. Герой получает девушку, но в финале создается ощущение, что радоваться рано. Кубрик воздерживается от обычной в таких случаях съемки крупным планом: влюбленные показаны издалека, в постепенно затухающем изображении дальнего плана.

«Поцелуй убийцы» – первый из зрелых фильмов Кубрика и единственный, вплоть до его последнего фильма «С широко закрытыми глазами», где в конце есть надежда на возобновление романтической связи между мужчиной и женщиной. И в обоих случаях эта связь – настолько же многообещающая, насколько и непрочная.

В центре «Поцелуя убийцы» есть необычный эпизод, который показывает, кем была Рут Соботка для Кубрика. Соботка танцует сольный балетный номер, а закадровый голос Глории рассказывает историю ее обреченной сестры Айрис, которая по настоянию мужа бросила карьеру балерины и затем посвятила себя уходу за умирающим отцом. В конце концов Айрис покончила с собой в знак протеста против того, что сделали с ней ее муж и она сама. Чтобы доказать, что она тоже способна на саморазрушение, Глория с головой бросается в унизительную работу в Pleasure Land. «Каждую ночь я работала в этом развратном месте, в этом человеческом зверинце», – говорит она.

Трудно не заметить в этом сольном танце Рут предчувствие того, как будут развиваться ее отношения со Стэнли. Айрис бросает танцы ради мужа. В 1955 году, через год после «Поцелуя убийцы», Рут оставила балет, чтобы переехать в Лос-Анджелес с Кубриком. Она быстро возненавидела этот город. В интервью одной газете она сказала: «Мне нравится работать над фильмами, но я не хотела бы жить в этом городе ложных ценностей. Успех в Голливуде измеряется деньгами или известностью, и то, что важно для этих людей, не важно для меня». Она добавила, что многие танцоры, которых она считала талантливыми, «стали халтурить с тех пор, как переехали в Голливуд»[32].

Соботка значилась художником-постановщиком и в «Убийстве», и в «Поцелуе убийцы». Но хотя Рут мечтала стать полноценным партнером Стэнли по работе над фильмами, такому сотрудничеству не суждено было сбыться. Когда снимали «Убийство», Стэнли часто оставлял Рут дома, а сам шел на съемочную площадку.

В сюжете «Поцелуя убийцы» Айрис остается инородным телом, видением из прошлого, воплощением художника, который разрушает сам себя. Фильм отстраняется от нее во многом подобно тому, как сама Рут Соботка, исполняющая здесь роль Айрис, оказалась отстраненной от набирающей обороты карьеры Кубрика. После того, как она исполняет свой одинокий виртуозный танец, фильм оставляет ее позади, словно забытого умирающего лебедя. История Дэйви и Глории заслоняет собой память об Айрис, которая жила одним искусством.

В 1954–56 годах, как раз когда у Кубрика были проблемы с Рут, он работал над сценарием фильма под названием «Женатый мужчина». Вот что он там пишет:



Брак похож на долгую трапезу, где десерт подают вначале… Можешь ли ты представить себе все ужасы жизни с женщиной, которая присосалась к тебе, как резиновая присоска? Чья жизнь вращается вокруг тебя утром, днем и ночью?.. Это все равно что утонуть в море перьев. Погружаться все глубже и глубже в мягкие удушающие глубины привычки и банальности. Если бы она только сопротивлялась! Злилась или ревновала, хотя бы один раз… Знаешь, я вчера вечером пошел гулять. Сразу после ужина. И пришел домой в два часа ночи. Не спрашивай, где я был[33].




История, которую Кубрик рассказывал Дугласу, – когда он возвращается домой после тщетной попытки уйти, а чемодан становится все тяжелее и тяжелее, – вероятно, была из его жизни с Соботкой. «Просто скажи мне, где мой чемодан, я ухожу», – говорит муж в «Женатом мужчине»[34]. Его жена (которую зовут Элис, как в «С широко закрытыми глазами») – «святая», «практически Мария Магдалина в джинсах», и то, что она так безукоризненна, для него невыносимо.

Две другие сценарные заявки Кубрика тех лет, «Ревность» и «Идеальный брак», рассказывают об отчаявшихся, не удовлетворенных семейной жизнью супругах, таких же, как сам Кубрик. В «Ревности» муж, убежденный в неверности своей жены, «встречает какую-то распутную девицу и в конце концов оказывается в ее квартире; следует эротическая сцена, но в решающий момент мужчина уходит» – точно так же, как Билл Харфорд несколько раз поступает в фильме «С широко закрытыми глазами». В «Идеальном браке» муж припоминает жене ее «бурное» прошлое и утверждает, что сам он верен. И тут «она начитает расспрашивать его о недавних поездках, когда он не отвечал на телефонный звонок». В набросках Кубрика об ужасной ссоре этой пары мы читаем: «Ты пожалеешь… Бурная истерика… Признает измену. Паршивый любовник. Кричит. Муж уходит». Кубрик также набросал сцену, в которой жена бросает мужа, он «рыдает, как испуганный ребенок», а затем звонит матери. Обрисовывая в общих чертах идею другого фильма под названием «Голодная обезьяна», Кубрик пишет: «Развитие этого брака должно было в каком-то смысле угодить в садомазохистскую ловушку в духе Достоевского». Здесь муж хочет «унизить боготворящую его девушку и этим мучит себя». Названия сцен этого сценария выражают мысль о супружестве как о чем-то травматичном: «Трахайся или дерись», «Цветные девушки», «Перепихнулся – и тоска»[35].

Более тонко Кубрик выразил свое недовольство в «Поцелуе убийцы», где Рут играет роль обреченной Айрис. Сначала она показана балетной примой, а затем ей приходится бросить карьеру ради мужчины. Что-то подобное и Рут сделала для Стэнли. Образ зрелой романтической пары заслоняет собой образ Рут. У этих людей есть будущее, потому что они только начали отношения, и это резко контрастирует с гибельной самоотверженностью Айрис.

Вскоре после создания «Поцелуя убийцы» Кубрик встречает партнера по творчеству, которого он так и не нашел в лице Рут Соботки. В 1955 году Кубрик знакомится с Джеймсом Б. Харрисом, более известным как Джимми, – армейским другом его школьного приятеля Алекса Зингера. Харрис хотел заниматься продюсированием фильмов, и его сильно впечатлили первые две художественные работы Кубрика. Вдвоем они основали фирму Harris-Kubrick Productions.

Харрис всегда был стильно одет и обладал привлекательной внешностью, что контрастировало с небрежным богемным видом Кубрика. Они стали близкими друзьями. «Прежде всего он был моим другом, – вспоминал Харрис. – Мы любили вместе играть в футбол и покер… У нас в жизни были одни и те же проблемы, и кино было отдушиной, смыслом жизни и способом убежать от рутины»[36]. Кубрик в школьные годы играл на барабанах, Харрис тоже был джазовым барабанщиком, он даже учился в Джульярдской школе искусств. Оба были евреями, оба из Нью-Йорка. Более того, они родились с разницей всего в восемь дней.

Джимми Харрис и Соботка недолюбливали друг друга. Харрис сказал: «Рут была непревзойденной балериной, но хотела стать еще и художником-постановщиком. Стэнли ей в этом потакал. Она не могла понять, почему ее имени не было на двери нашего офиса, а наши со Стэнли имена были. Они охладели друг к другу, и Стэнли ушел. Мы оба ушли от своих жен. Он даже научил меня тому, как нужно сообщать такие новости»[37]. К декабрю 1956 года Рут уехала обратно в Нью-Йорк, где она вернулась в «Нью-Йорк Сити балет».

И до, и после разрыва с Рут Кубрик остро нуждался в деньгах. Каждую пятницу днем он останавливал съемки «Поцелуя убийцы», чтобы пойти в службу занятости и забрать пособие по безработице. Съемочная группа и актеры жаловались на низкую зарплату, но у Кубрика действительно было мало денег. Сам он ничего не получил ни за «Поцелуй убийцы», ни за следующий фильм. Он жил на пособие по безработице и на те деньги, которые Джимми Харрис давал взаймы.

Как раз в это время Харрис наткнулся на роман Лайонела Уайта «Большой куш» (1955) о плане ограбления ипподрома. Он приобрел права на него за десять тысяч долларов, рассудив, что он может стать первым фильмом компании Harris-Kubrick Productions. Харрис и Кубрик придумали для сюжета новое название – «Убийство» – и принялись за работу. «Убийство» стало еще одним опытом Кубрика в стиле нуар, более гладкой и уверенной работой, чем «Поцелуй убийцы»[38].

«Убийство» – интеллектуальная головоломка, похожая на шахматную партию. Идея сюжета проста: преступник строит хитрый план ограбления ипподрома, который затем постепенно срывается. Ограбление – это не то, что вызывает у зрителя острые ощущения, но такой сюжет держит в постоянном тревожном напряжении. Нет коварного антагониста, который обрекает героя на смерть, как в фильмах «Двойная страховка», «Из прошлого» или «Гильда» (канонических нуарных фильмах). Невезение и неосмотрительная болтовня – вот все, что нужно, чтобы план развалился. Режиссер жертвует своими персонажами-преступниками, как пешками, ради своей последней комбинации, когда Джонни Клэю, лидеру банды, ставят безоговорочный мат.

Афиша «Убийства» хвастливо сообщала: «Вы не видели такого кино со времен “Лица со шрамом“ и “Маленького Цезаря“!» Однако «Убийство» – это не гангстерский фильм с яркой фигурой злодея. Вместо этого он показывает, как запросто можно спустить в унитаз хорошо продуманный план преступления. В центре внимания оказывается скорее само ограбление, чем персонажи.

Кубрик привлек к написанию сценария Джима Томпсона, автора криминальных романов, перу которого принадлежали сюжеты нескольких впечатляющих нуарных кинокартин, в том числе «Убийцы внутри меня» (1952), одного из самых любимых фильмов Кубрика. (Режиссер назвал роман Томпсона, «вероятно, самой жуткой и правдоподобной из всех историй, поведанных искаженным преступным умом от первого лица, с которыми я когда-либо сталкивался».) В «Убийце внутри меня» главный герой – изощренный романтический злодей, то дьявольски очаровательный, то пугающий. Джонни Клэй из «Убийства» – полная противоположность. Он обычный преступник, среднестатистический человек, и сообщники, которых он находит для участия в ограблении, тоже ничем не примечательны. «Никто из этих людей не преступник в обычном понимании… Все они, казалось бы, живут нормальной порядочной жизнью», – говорит он своей девушке Фэй.

Кубрик настороженно относился к Томпсону, который очень сильно пил и, садясь за печатную машинку, каждый раз вытаскивал из бумажного пакета бутылку спиртного. Кубрик и Томпсон писали дни напролет в крошечном офисе на 57-й улице на Манхэттене. А иногда Кубрик в своей неряшливой куртке и спущенных белых носках заходил к Томпсонам на обед в их двухэтажный дом в районе Флашинг, в Куинсе. Дочь Томпсона Шэрон вспоминает: «Когда Стэнли приходил к нам, он сводил нас всех с ума. Он был битником еще до того, как появились битники. У него были и длинные волосы, и странная одежда»[39].

Во время съемок «Убийства» Кубрик и Харрис столкнулись с одной проблемой: ни один ипподром не хотел быть местом съемок фильма об ограблении ипподрома. Для того, чтобы снять начальный эпизод, где показаны сами скачки, Алекс Зингер со своей переносной камерой фирмы Eyemo Mitchell лежа затаился в самом центре ипподрома «Бэй Медоуз» в Сан-Франциско как раз в тот момент, когда лошади побежали от стартовых ворот. Сотрудники ипподрома его заметили, гонку остановили, но Зингер, который чудом избежал ареста, успел-таки отснять нужный киноматериал.

В остальном съемки картины прошли гладко. «Убийство» было отснято за двадцать дней, в основном на территории студии. Кубрик и Харрис вместе занимались монтажом, но руководил процессом Кубрик. («Я всегда был рядом с ним в монтажной комнате», говорит Харрис.) Фильм обошелся в 330 000 долларов, но кинокомпания United Artists выделила на него только 200 000, поэтому Харрису пришлось компенсировать разницу. «В те годы [Кубрик] не слишком понимал, как находить деньги. А я умел это делать»[40], – вспоминает Харрис.

Для этого фильма Харрису и Кубрику была нужна звезда, и они нашли ее в лице Стерлинга Хейдена. Высокий, суровый, громогласный Хейден начал сниматься в кино довольно поздно. Он работал на рыболовном судне у побережья Массачусетса. Однажды, когда он там рыбачил, его сфотографировал репортер из местной газеты. Надпись под снимком гласила: «Глостерский рыбак выглядит как кинокумир». В 1933 году, когда Хейден впервые приехал в Лос-Анджелес, он жил в Сан-Педро на шхуне. Потом он участвовал во Второй мировой войне: «Я был в Югославии с партизанами Тито, и мне нравилось там все, что я видел», – вспоминал Хейден десятилетия спустя. Он снимался в «десятидневных вестернах», а в 1950 году добился успеха с «Асфальтовыми джунглями» – фильмом Джона Хьюстона, который обстоятельно, во всех деталях рассказывал об ограблении. Через несколько лет агент Хейдена сказал ему: «Тут есть один чудак из Нью-Йорка. Говорят, он просто гребаный гений»[41]. Так Хейден за 40 000 долларов согласился сниматься в главной роли в «Убийстве».

«Что Кубрик в вас увидел?» – однажды спросил Хейдена интервьюер. Тот довольно веско ответил: «А что делает человека похожим на мелкого бандюгана?.. Может быть, его слабость?» Когда в 1951 году Хейдена вызвали в Комитет по антиамериканской деятельности Палаты представителей, чтобы он дал показания против голливудских коммунистов, он назвал все имена. «Я стал предателем», – признавал Хейден[42]. Стыд Хейдена за то, что он сдал тех людей Комитету, просвечивает сквозь черты Джонни Клэя, который, несмотря на внешнюю грубую оболочку, внутренне эмоционально неустойчив.

Первый раз мы видим Хейдена в роли Джонни Клэя в эпизоде, где Кубрик замечательным образом использует следящую съемку движения (позже он опять воспользуется этим приемом в «Лолите»). Камера, следуя за Джонни, проносится по комнатам его квартиры, словно у них нет стен. Хейден широко шагает, как бы поглощая пространство перед собой. Он выглядит совершенно уверенным, но это ощущение скоро исчезает. С того момента, когда он начинает плести свой заговор, вокруг него словно постепенно смыкается сеть, и мы безотчетно чувствуем, что у него ничего не получится.

Джонни и его девушка Фэй зеркалят пару, сыгранную в «Асфальтовых джунглях» Хейденом и Джиной Хэйген. В фильме Хьюстона Хейден срывается на покладистой Хэйген: «Заткнись и тащи сюда бурбон!» В первой сцене «Убийства» Фэй, тоже очень покорная, сухо напоминает: «Я ведь не очень красивая и не особо умная». Кубрик показывает в кадре Джонни, который совсем никак не реагирует на эту реплику. И она как будто этого не замечает, ее это нисколько не раздражает.

Кроме того, Джонни и Фэй чем-то напоминают Стэнли и Рут. Сложно не заметить сходство между тем, как Джонни отмахивается от своей девушки, чтобы в чисто мужской компании продолжать строить планы ограбления, и желанием Кубрика убежать из брака.

Джонни состряпал план ограбления ипподрома, как придумывают схемы быстрого обогащения. Он хочет, чтобы «все было сделано как надо», но это фраза из его уст звучит бессодержательно. Его подельники – довольно разношерстная банда. Среди них есть, например, Элиша Кук-младший, хорошо известный кинозрителям по роли неуклюжего дешевого бандюгана Уилмера из «Мальтийского сокола». В «Убийстве» Кук играет Джорджа, мужа-подкаблучника. Его жена во всем его контролирует, в сама тем временем крутит шашни со здоровяком Вэлом (его сыграл Винс Эдвардс, один из приятелей Кубрика по игре в покер).

Мэри Виндзор исполняет роль Шерри, жены несчастного Джорджа, с ехидным презрением. Кубрик увидел Виндзор в фильме «Узкая грань» (Ричард Флейшер, 1952), где ее называют «дешевкой за 60 центов – вульгарной, определенно ядовитой». В «Убийстве», как и в «Узкой грани», Виндзор играет жесткую дамочку, резкую и беспокойную. В ней есть что-то от Джоан Кроуфорд, а когда взгляд ее миндалевидных глаз медленно, как бильярдный шар, скользит к нижнему краю экрана, она может напомнить вам Лану Тернер. Впрочем, в отличие от этих актрис, ставших легендами кинематографа, Виндзор не живет своей ролью, а просто играет ее. В ней мы не видим ни тесной связи с судьбой героини, как у Тернер, ни той неистовой силы, которая характеризует самые выразительные сцены с Джоан Кроуфорд.

У Шерри в исполнении Мэри Виндзор есть шикарнейший диалог, написанный, без сомнения, Джимом Томпсоном. Когда она говорит своему бойфренду Вэллу, что ее муж Джордж, эта тряпка, станет для них дорогой к богатству, тот презрительно фыркает:

– Эта фрикаделька?

– Фрикаделька с подливкой, Вэл! – огрызается она.

В конце концов ограбление срывается именно из-за того, что Шерри не смогла держать язык за зубами, а сама героиня погибает. Возможно, это была своеобразная месть Кубрика Рут за то, как навязчиво она стремилась принимать участие в кинематографической деятельности своего мужа (которая здесь подспудно сравнивается с преступной схемой, разработанной Джонни). От женщин одни неприятности – вот на что намекает сюжет этой кинокартины. Когда у руля Харрис и Кубрик, работа над проектом идет отлично. Но если позволить Рут вмешиваться, жди катастрофы.

Еще в начале «Убийства» дородный Кола Квариани, один из приятелей Кубрика по игре в шахматы, произносит монолог, который помогает нам понять, почему Джонни – не экзистенциальный герой нуара, а ходячая пустота. Действие происходит в шахматно-шашечном клубе в центре города. Квариани, который играет персонажа по имени Морис, отмахивается от плохого шахматиста фразой: «Молчи уж, дилетант», а затем говорит, обращаясь к Джонни:



Я частенько думаю, что гангстер и художник – одно и то же в глазах масс. Ими восхищаются, их боготворят, но всегда есть скрытое желание увидеть, как на пике славы они катятся под откос.




Эта речь, отсылающая к знаменитому очерку нью-йоркского интеллектуала Роберта Уоршоу о гангстерском кино, пролетает мимо ушей растерянного Джонни. Нет, он не блестящий «гангстер-художник», он посредственность. Его пустота отзовется потом в более поздних героях Кубрика, таких как Дэйв в «Космической одиссее», Барри Линдон и Билл Харфорд. В этой компании только Дэйв от природы обладает высоким интеллектом. Кубрику нравилось изображать главного героя своего фильма сбитым с толку и побежденным и вдобавок не слишком умным.

В конце фильма наступает стремительная развязка. После беспорядочной перестрелки в живых из всей банды остается только Джонни. У него в руках – чемодан, полный денег. И тут Кубрик блестяще, немного в духе Хичкока, рисует нам внезапное крушение всех надежд: какой-то лающий пудель, вовремя не остановленный своей пожилой хозяйкой, опрокидывает в аэропорту тележку для багажа, на которой лежит чемодан с миллионом долларов. Джонни молча наблюдает, как все эти доллары кружатся в воздухе, словно осенние листья. Его хитроумный замысел, как мы и ожидали, зашел в тупик.

Для зрелищного финала «Убийства», так же, как и для сцены боя, где голый по пояс Квариани дерется с восемью полицейскими, Харрис и Кубрик украли пару страниц из сценария «Сокровищ Сьерра-Мадре» Хьюстона (1948), одного из самых любимых фильмов Кубрика. Как и доллары Джонни Клэя, золото, которого так жаждет Фред С. Доббс из фильма Хьюстона (Хамфри Богарт), улетает на ветер. Но Джонни не Доббс. Доббс в исполнении Богарта превращается в аллегорическую фигуру жадности, сгорбленную горгулью, смеющуюся безумным сдавленным смехом. В отличие от Доббса, в образе Джонни нет ничего выдающегося: он обычный неудачник, каким и задумал его Кубрик. В нуарных фильмах, наиболее похожих на «Убийство», можно встретить и других подобных ему героев, неприметных и запутавшихся: вспомните «Объезд» Эдгара Ульмера (1945) или «Ночь и город» Жюля Дассена (1950).

«Убийство» – комический фильм, хотя забавного в нем не так уж и много: Кубрику не нравится абсурд настолько, насколько он нравится Хичкоку. В фильме используется сложная рекурсивная временная схема, предвосхищающая «Криминальное чтиво» Тарантино, и, как и во многих фильмах Кубрика, звучит закадровый голос. В «Поцелуе убийцы» желанный побег из западни большого города действительно состоялся, а в «Убийстве» Кубрик подчиняется законам выбранного им жанра. В мире нуара стремление к свободе обречено потерпеть неудачу, здесь правит бал ирония.

«Убийство» заканчивается совершенно безнадежной ситуацией. Деньги только что упорхнули через взлетно-посадочную полосу аэропорта.

– Джонни, тебе нужно бежать, – говорит ему Фэй.

– Ой, какая разница, – стонет он в ответ.

Джонни ждут двое полицейских, симметрично, словно кариатиды, обрамляющие изображение бесславного завершения его судьбы. Их пистолеты направлены на него… и на зрителя. Затем на экране появляется надпись: Harris-Kubrick Productions.

Глава 2

Продолжать, пока все не будет как надо

«Тропы славы», «Спартак», «Лолита»

«Хватит уже фильмов о войне. Для кассовых сборов это смерти подобно. Один только убыток от них!» – говорил глава производства компании Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) Дор Шэри 27-летнему Кубрику в 1956 году[43]. Кубрик и Джимми Харрис пытались заинтересовать MGM экранизацией «Троп славы» – романа Хамфри Кобба о французских солдатах Первой мировой войны. Книга «Тропы славы» была одной из немногих, которые Кубрик прочитал в школьном возрасте. Он жадно зачитывался сагой Кобба, сидя в приемной своего отца Джека Кубрика, пока тот принимал пациентов. Кубрика не призвали в армию во время конфликта с Кореей, потому что он был женат, а вот Харрис был ветераном, и теперь они вдвоем хотели снять фильм о войне.

Шэри не просто брюзжал. Из-за провала в прокате фильма Джона Хьюстона «Алый знак доблести» Шэри был «под колпаком» у MGM и не желал допускать одну и ту же ошибку дважды. Словосочетание «военные фильмы» для него было едва ли не ругательством, но он находился под большим впечатлением от «Убийства» Кубрика. Хотя этот фильм и не стал кассовым, из-за чего кинокомпания United Artists потеряла изрядную сумму в 130 000 долларов, он вошел в десятку лучших по оценкам некоторых критиков. Поэтому Шэри сказал Харрису и Кубрику: «У нас тут есть комната с кое-каким барахлом, принадлежащим студии. Вы, мальчики, наверняка придумаете, что сделать с тем, что там найдете»[44].

Теперь благодаря Шэри у Кубрика и Харриса был контракт с MGM. На создание художественного фильма им было дано сорок недель. Друзья начали рыться в куче старых романов и сценариев MGM. Когда у них начинали болеть глаза после долгих часов чтения, они играли в пинг-понг или смотрели какой-нибудь фильм в одном из кинозалов студии.

Однажды Кубрик нашел настоящую жемчужину – новеллу австрийского еврея Стефана Цвейга «Жгучая тайна» (1911). Цвейг покончил с собой в Бразилии в 1942 году после бегства от нацистов. («Мы много говорили об этих двух писателях, Артуре Шницлере и Стефане Цвейге»[45], – вспоминал Харрис.) «Жгучая тайна» – это история о красивой еврейке, которая уезжает на каникулы с двенадцатилетним сыном, в то время как ее муж остается дома в городе. Какой-то барон, остановившийся в этом же отеле, соблазняет мать, и мальчик узнает об их тайной связи. Шокирующая, тонкая и, что самое главное, интригующая новелла Цвейга представляла собой идеальный материал для фильма. (На самом деле она уже была дважды экранизирована в Германии, в 1923 и 1933 годах, а впоследствии в 1988 году на этот сюжет снял еще один фильм помощник Кубрика Эндрю Биркин.)

В итоге Кубрик так и не снял фильм по «Жгучей тайне». Компания MGM расторгла контракт с Дором Шэри в 1957 году: последние его кинокартины оказались крайне неудачными. Когда руководство узнало, что Харрис и Кубрик работали не только над сценарием по новелле Цвейга, но и над «Тропами славы», их тоже уволили за нарушение контракта.

Для создания сценария «Жгучей тайны» Кубрик нанял Колдера Уиллингема – вспыльчивого южанина, но при этом талантливого романиста. Сценарий, над которым они работали почти целый год, считался утерянным, однако не так давно в архивах Джеральда Фрида обнаружилась его копия, датированная ноябрем 1956 года. Кубрик сделал со «Жгучей тайной» то же самое, что сорок лет спустя сделает с «Новеллой снов» Шницлера, ставшей основой для фильма «С широко закрытыми глазами»: он перенес историю в Америку и удалил почти все следы еврейства – так же, как Артур Миллер полностью стер еврейский флер из пьесы «Смерть коммивояжера». (В фильме «С широко закрытыми глазами» мелькает пекарня, где выпекают кныши, на этом все.) «Он берет еврейскую историю и превращает их всех в гоев», как выразился исследователь творчества Кубрика Натан Абрамс[46]. Главная героиня из сладострастной еврейской красавицы превращается в американскую домохозяйку 1950-х годов по имени Вирджиния. Ее мужа зовут Рой, сына – Эдди, барон становится явно неаристократичным соблазнителем по имени Ричард, а отель находится в Аппалачских горах.

* * *

«Некоторые диалоги из “Жгучей тайны”, кажется, нашли свое отражение в фильме “С широко закрытыми глазами”, – пишет Абрамс. – Не слово в слово, а по сути: соблазнитель приводит те же аргументы в пользу прелюбодеяния, что и Шандор», обаятельный венгр, с которым Николь Кидман танцует в завораживающей сцене, напрямую позаимствованной из «Мадам де…» (1953) Макса Офюльса.

«Жгучая тайна» – лишь один пункт из длинного списка неснятых фильмов Кубрика. В архиве Кубрика хранятся и его сценарий по роману Набокова «Смех в темноте» (1932), и драма времен Второй мировой войны «Немецкий лейтенант» о последней миссии немцев в тылу врага (написана в соавторстве с бывшим десантником Ричардом Адамсом). Есть еще сценарий «Я украл шестнадцать миллионов долларов», основанный на изданных в 1955 году мемуарах Герберта Уилсона – баптистского священника, ставшего грабителем банков. Кубрик хотел снять фильм по эпопее Генри Райдера Хаггарда о викингах «Эйрик Светлоокий» (1890) – книге, которую он очень любил. Кроме того, он планировал экранизировать потрясающую «Шахматную новеллу» Цвейга (1941), которая, учитывая страсть Кубрика к шахматам, могла бы стать первым по-настоящему великим фильмом об этой игре[47].

«Жгучая тайна» Цвейга напоминает «Сияние» Кинга (1977) и роман Луиса Бегли «Ложь военного времени» (1991), ставший основой для «Арийских записок» – еще одного фильма, который Кубрик так и не снял. Во всех этих произведениях ребенок учится понимать опасный мир взрослых, а затем берет на себя взрослую ответственность. Вот ключ ко вселенной Кубрика. Его фильмы окутаны аурой ребенка, содержанием жизни которого до сих пор были любимые занятия, где нужно подумать и повозиться, чтобы все встало на свои места (а именно этот навык очень нужен и в шахматах, и в фотографии). Но когда на горизонте вырисовывается мир взрослых и на место детских фантазий приходит жестокая реальность (а «реальность» – это не только секс, как в «Лолите», еще одном фильме о ребенке, но и война, и гибель множества людей), приходится очень быстро повзрослеть.

* * *

Если бы Стэнли Кубрик снял только «Страх и вожделение», «Поцелуй убийцы» и «Убийство», он был бы известен как второстепенный режиссер нуара, менее значительный, чем Жак Турнер или Жюль Дассен, хотя и интересный. Но своим следующим фильмом «Тропы славы» (1957) он сразу заслужил место в пантеоне великих кинематографистов. «Тропы славы» иногда называют антивоенным фильмом, но война – это просто место действия, которое режиссер выбрал, чтобы порассуждать о том, на что способны люди ради достижения успеха и власти. В фильме по большей части нет кровопролитных сцен, в отличие от самого известного голливудского фильма о Первой мировой войне «На западном фронте без перемен» Льюиса Майлстоуна (1930). Батальные сцены у Кубрика продуманы до мелочей и (что редко бывает в военных фильмах) производят впечатление ясности, а не хаоса, как отмечает критик Гэри Гиддинс[48].

В «Тропах славы», как и в «Убийстве», в центре внимания – люди, пытающиеся реализовать свой хитроумный замысел. В данном случае он требует, чтобы большое количество людей отправилось на верную смерть. В начале фильма генерал Брулар (его образ в исполнении Адольфа Менжу доведен до безупречного в своем коварстве совершенства) увлекает другого генерала, Миро (Джордж Макреди), идеей попытаться захватить Муравьиный холм – бастион немцев. Атака явно бессмысленна: все знают, что французские солдаты просто погибнут на нейтральной территории. Полковник Дакс, которого играет Кирк Дуглас, пробует возразить, что нападение на Муравьиный холм бесполезно, но в итоге отправляется на эту самоубийственную операцию.

Люди Дакса, загнанные в угол вражеским огнем, даже не выходят из окопов, и Миро требует казнить некоторых из них за трусость. Выбраны трое: эксцентричный рядовой Фероль (Тимоти Кэри), капрал Пари (Ральф Микер) и рядовой Арно (Джозеф Теркель). Длинная, затянувшаяся сцена, где трое мужчин предстают перед расстрельной командой, – одно из самых мучительных изображений смертной казни в Голливуде. С ней можно сравнить, пожалуй, только смерть в газовой камере Сьюзен Хейворд в фильме Роберта Уайза «Я хочу жить» (он был выпущен через год после фильма Кубрика, в 1958 году).

Актерский состав «Троп славы» был более звездным, чем в «Убийстве». Главного героя здесь играл сам Кирк Дуглас. Гонорары Дугласа были гораздо выше, чем у Хейдена (за съемки в «Тропах славы» ему обещали 350 000 долларов). Он только что снялся в фильме Винсенте Миннелли «Жажда жизни» (1956), который не имел больших кассовых сборов, хотя и был обласкан критиками. В любом случае у Дугласа был длинный послужной список коммерчески успешных кинопроектов. В начале 1957 года Дуглас сказал Харрису и Кубрику, что готов приступить к работе над «Тропами славы», если они согласятся заключить сделку с его компанией Bryna Productions (которую Дуглас назвал в честь своей матери, желая прославить ее имя). Как вспоминал позже Харрис, агент Дугласа, Рэй Старк, «убил нас этой сделкой наповал. Он нас просто в могилу загнал. Агентом он был действительно крутым, а мы были в отчаянном положении»[49]. Харрис и Кубрик согласились снять для Bryna Productions пять кинокартин.

Киностудия United Artists была против съемок «Троп славы», обоснованно полагая, что мрачный фильм о беспринципных генералах не будет иметь кассовых сборов, а во Франции его вообще запретят. Но Дуглас умел вести переговоры. Он протолкнул «Тропы славы», пригрозив выйти из другого проекта, «Викинги», который обещал стать (и действительно стал) для United Artists коммерческой бомбой.

Музыку для «Троп славы», как и для трех предыдущих работ Кубрика, написал Джеральд Фрид, которого режиссер знал еще со школы. Саундтрек Фрида великолепен. Напряженные удары перкуссии подчеркивают стремительность атак. Оператором-постановщиком фильма был Георг Краузе, который ранее работал с Элиа Казаном, но Кубрик в подробностях указывал Краузе, что нужно делать, точно так же, как он руководил Люсьеном Баллардом, оператором фильма «Убийство». Практически все сцены с портативной камерой Кубрик снимал сам. Здесь он использовал ее для того, чтобы передать неуверенность героя Дугласа в эпизоде, когда он ползет по нейтральной зоне. В своих более поздних фильмах Кубрик тоже всегда брал на себя съемки портативной камерой, дающие ощущение неровного, дерганого движения.

В этом фильме Кубрик снова привлек к съемкам необычного характерного актера Тимоти Кэри (в «Убийстве» он играл персонажа, застрелившего скаковую лошадь). В «Тропах славы» Кэри – один из троих осужденных на смерть. Во всех своих ролях Кэри создает вокруг себя слегка психотическую атмосферу. В этот раз он вывел из себя Дугласа и раздосадовал Кубрика, предаваясь изощренным импровизациям. Для съемок сцены, где Кэри разметал в стороны свой последний обед, обед с уткой, потребовалось пять часов, шестьдесят четыре дубля и восемнадцать уток. Но в итоге Кэри сыграл блестяще. Он затмил всех своими всхлипываниями и рыданиями в сцене, где он идет к расстрельной команде, шатаясь и опершись на плечо священника (Эмиля Мейера, до этого обычно игравшего разных головорезов). «Тебе лучше постараться сыграть хорошо, Кирку Дугласу такое не нравится», – проницательно сказал Кубрик Кэри, прежде чем снимать сцену, и эта стратегия сработала[50].

«Тропы славы» снимали на студии Geiselgasteig недалеко от Мюнхена. Это была идея Дугласа. В 1956 году в Германии снимать кино было недорого, к тому же рядом со студией находился дворец Шлайсхайм – огромный замок, где по сюжету собираются на совещание генералы.

Как и для большинства фильмов о войне, для съемок «Троп славы» требовалось множество статистов. Кубрик нанял шестьсот немецких полицейских, чтобы те играли французских солдат. Когда режиссер велел им медленно и с большим трудом продвигаться по нейтральной зоне, они со смехом сказали: «А, мы поняли, нужно идти, как французы!»

Кубрик потратил месяц на подготовку поля битвы для фильма и особенно тщательно подошел к спецэффектам. Постановкой взрывов занимался Эрвин Ланге, опытный специалист немецкой киностудии UFA; в результате в фильме в воздух взлетали фонтаны обломков и шрапнели, а не облака пыли, которые обычно можно увидеть в голливудских кинолентах о войне.

По слова Кубрика, на студии Geiselgasteig он обнаружил «последние печальные остатки эпохи великого режиссера» – «потрескавшиеся и отслаивающиеся» декорации «Лолы Монтес» (1955), последнего фильма Макса Офюльса. Офюльс, известный своими тщательно продуманными длинными кадрами и утонченной европейской атмосферой фильмов, был любимым режиссером Кубрика (как тот сказал в интервью сразу после «Троп славы»). Кубрик признавался, что смотрел «Наслаждение» Офюльса (1952) «бессчетное количество раз»[51]. 26 марта 1956 года, в день смерти Офюльса, Кубрик посвятил его памяти ключевой кадр фильма: именно в стиле Офюльса камера, перемещаясь по закручивающейся паутинообразной траектории, с движения снимает диалог Миро и Брулара в роскошном замке, выполняющем роль штаба армии. Это первая сцена фильма, наше знакомство с двумя генералами, и замысловатое движение камеры Кубрика отражает хитроумность и беспринципность их коварных планов.

Если бы за дело взялся гуманно-романтичный циник Офюльс, он придал бы своим офицерам облик старосветских аристократов. Но в интерпретации Кубрика их чувство собственной значимости слишком велико, чтобы оставлять какое бы то ни было благоприятное впечатление. Деятельные и эгоцентричные Брулар и Миро правят миром, в котором обычные люди умирают en masse только для того, чтобы генерал мог получить повышение. Все их действия – это хорошо просчитанная игра в свою пользу.

В «Тропах славы» война изображена строго и лаконично. Зритель не видит ни вражеского войска, ни солдат, хрипящих свои последние предсмертные слова. В сцене в начале фильма поле битвы пустынно, как темная сторона луны. Оно изрезано шрапнелью и кратерами. Замок, место расположения ставки генералов, тоже кажется неуютным и бездушным. А от окопов, внутри которых выстроились солдаты, веет тихим ужасом.

Пока Брулар и Миро совещаются в своей роскошной штаб-квартире, съемка ведется с кружащейся вокруг них камеры, но, когда Дакс идет по окопам, камера решительно движется вперед вместе с ним. (Когда Джек в «Сиянии» будет бродить по заснеженному лабиринту, камера будет так же неотступно следовать за ним, глядя прямо в лицо актеру.) Кубрику, который обычно был сторонником полной достоверности, здесь пришлось отойти от исторической истины и расширить окопы до 180 см – только для того, чтобы туда поместилась тележка для камеры.

Дакс в исполнении Дугласа – брутального вида человек, прямолинейный и верный своим моральным принципам. Когда он ведет солдат в атаку через нейтральную территорию, камера следует за ним в режиме непрерывной следящей съемки, врезаясь в ряды раненых. Когда он возмущается планом битвы или ближе к концу фильма яростно защищает трех солдат на военном суде – это сам Дуглас провозглашает свои либеральные идеалы устами своего персонажа. Наверняка он настаивал на том, чтобы Дакс в фильме был воплощением добродетели – точно так же, как настаивал, если верить слухам, на том, чтобы по крайней мере в одной сцене появиться без рубашки (мы действительно видим его с обнаженным торсом в начале фильма, когда он умывается). Движения Дакса порывисты; он идет по жизни гордо и прямолинейно, стиснув зубы от своего бесплодного героизма. В отличие от него, изворотливые Макреди и Менжу – специалисты по взглядам исподтишка и умелым инсинуациям.

Менжу и Макреди в фильме исключительно хороши, они не переигрывают и не делают образ порочного зла слишком утонченным. Дуглас, напротив, временами слишком усердствует, например когда он изливает свою ярость на Бруларда и называет его «дегенеративным стариком-садистом». Когда напоследок Дакс говорит: «Мне жаль вас», эти слова, произнесенные с высоты его морального превосходства, кажутся даже неуместными. Брулар, с его точки зрения, просто делает то, что делают все генералы. После казни он замечает: «Это была чудесная смерть», – для него это все не более чем замечательное зрелище. Когда Брулар понимает, что Дакс осуждает Миро не потому, что пытается добиться повышения, а потому, что искренне возмущен, он называет его «идиотом». Гэри Гиддинс отмечает, что в этой сцене Брулар в исполнении великолепного Meнжу не кажется «ни многословным, ни ушлым»: он совершенно искренен в своей безнравственности[52]. Брулар одерживает победу: это его мир и его война.

В умении Кубрика сладить со вспыльчивым и обидчивым Менжу проявились его практичность и проницательность. Чтобы заполучить Менжу на роль в «Тропах славы», Кубрик пошел на хитрость: пообещал, что у него будет главная роль, добавив, что Брулар был «хорошим генералом, который старался изо всех сил». Между ними на съемочной площадке периодически возникали трения. Однажды Менжу устроил истерику из-за огромного количества дублей, которых требовал от него Кубрик. Он сказал 29-летнему режиссеру, что тому не хватает опыта «в искусстве руководить актерами». Спокойно и тихо, как обычно, Кубрик сказал Менжу: «Сейчас получается не очень хорошо, но мы будем продолжать делать это, пока все не станет как надо, а так и будет, потому что вы, ребята, молодцы»[53]. В этом есть доля мальчишеской наивности новичка, и Кубрик воспользовался ею как своим преимуществом. Это же надо – сказать: «Вы, ребята, молодцы» такому ветерану кинематографа, как Менжу!

Кубрику удавалось ловко управлять не только Менжу, но и звездой этого фильма Дугласом. Ему пришлось проявить большую находчивость, чтобы, с одной стороны, исполнить желание Дугласа стать отважным героем «Троп славы», а с другой стороны, обмануть его, представив в ироническом контексте на фоне Менжу, играющего роль Брулара (последний предвосхищает яркий образ циника Зиглера из «С широко закрытыми глазами»). Тем не менее законченный фильм Дугласу понравился.

В конце «Троп славы» мы узнаем, что люди Дакса вернутся на фронт. Все будет по-прежнему бессмысленно; в конце концов, казненные солдаты забываются так же легко, как и все погибшие на войне. Дакс проиграл во всех смыслах. Кубрик отказался дать Дугласу возможность испытать катарсис от победы гуманных идеалов над зловещими угнетателями простого человека. Эти угнетатели, Миро и Брулар, вписываются во вселенную Кубрика, в то время как Дакс остается наивным исключением.

Этот полный безысходности финал спасает «Тропы славы» как от либерального благочестия в духе Стэнли Крамера, так и от ощущения бессмысленности происходящего после того, как Дакс посылает своих людей на смерть в битве за Муравьиный холм, прекрасно зная, что этот бой выиграть невозможно. Среднестатистический зритель идентифицирует себя с Даксом и соглашается с его высокомерными обвинениями, не совсем понимая, что Дакс служит военной машине – точно так же, как Миро и Брулар. Однако Кубрик ясно дает понять: война требует огромного кровопролития, символических жертв и все солдаты – это расходный материал.

В финале «Троп славы» есть сцена, где пленную немецкую девушку заставляют петь перед группой французских солдат на постоялом дворе. Трактирщик толкает ее на сцену, растерянную и беспомощную. Сначала солдаты издеваются над ней, но она быстро доводит их до слез своей песней.

Эту девушку играет Кристиана Харлан, фигурирующая в титрах под сценическим псевдонимом Сюзанна Кристиан. У нее короткие светлые волосы и жалостливые темные глаза. Несмотря на то, что она напугана, в ее облике есть что-то успокаивающее. Катарсис, которого Кубрик лишает нас в сцене ужасающей казни трех солдат, настигает зрителя во время исполнения старой немецкой песни, пронзительной Der Treue Husar («Верный гусар»), которую выбрала сама Харлан. (В 1956 году Луи Армстронг спел ее по-английски на шоу Эда Салливана.) Образ Харлан – это образ юной девушки, но в то же время – и матери; она, единственная женщина в фильме, становится голосом бесконечного горя, которое мужчинам выразить словами не дано.

Джимми Харрису хорошо запомнилось, как Кубрик придумал эту финальную сцену. «Знаешь, в конце картины нужно кое-что еще, – задумчиво сказал он Харрису. – Как насчет немецкой девушки, которую заставили спеть песню?» «Ты собираешься превратить фильм в мюзикл? – ответил удивленный Харрис. – Да и как нам найти девушку?» «У меня есть тот, кто нам нужен», – ответил Кубрик с легкой улыбкой. «О боже, Стэнли, нет, как ты мог предложить свою подружку!» – возмутился Харрис. «Хорошо, давай снимем сцену, а если она тебе не понравится, то не будем ее использовать», – спокойно ответил Кубрик[54]. В итоге Харрис был тронут не меньше, чем остальные, и сцену оставили в фильме.

Харрис был прав: Харлан и в самом деле была девушкой Кубрика. Кубрик впервые увидел ее однажды вечером по немецкому телевидению и был потрясен. Через несколько дней он пошел на ее выступление в мюнхенском театре «Каммершпиле». Еще более очарованный, он разыскал ее на одном из благотворительных мероприятий Красного Креста во время празднования в Мюнхене Фашинга – сезона шумных карнавалов. «Он был не очень большим любителем подобных попоек, – вспоминала Харлан (кстати, Кубрик был единственным, кто пришел на праздник без костюма). – На немецких карнавалах встречаются по-настоящему забубенные пьянчуги, как в былые времена. Пойло лилось рекой. В определенный момент ему стало даже страшно. Стэнли всю жизнь потом вспоминал этот вечер»[55].

Возможно, суета карнавала напомнила Кубрику фильм Офюльса «Наслаждение», где показан шумный бал-маскарад, снятый в потрясающе быстром темпе. Один из персонажей фильма весело отплясывает, задирая ноги, а потом вдруг падает в обморок: оказывается, что это старик, которому не под силу плясать наравне с молодыми. Кубрик, ведомый страстью к Харлан, попал на подобный разгульный карнавал в качестве стороннего наблюдателя. Подобно Биллу Харфорду в сцене оргии из «С широко закрытыми глазами», он чувствовал себя в Мюнхене не в своей тарелке, все происходящее там казалось ему опасным.

Еще до того, как была снята сцена в таверне, Харлан уже жила с Кубриком. В начале следующего, 1958-го года она стала его третьей женой. Стэнли и Кристиана были вместе более сорока лет, до самого конца его жизни.

У Харлан был родственник с нехорошей репутацией, ее дядя Файт Харлан. Он снял фильм «Еврей Зюсс» (1940), один из самых известных нацистских пропагандистских фильмов. «Стэнли и я происходили из таких разных, таких гротескно противоположных слоев общества, – сказала Кристиана в интервью. – Я думаю, это нас обоих обогатило. Для кого-то вроде Стэнли история моей семьи была чудовищной, катастрофической… А для меня дядя был очень веселым человеком. Они с моим отцом собирались работать в цирке. Они делали акробатические трюки, подбрасывали меня в воздух. Это был прямо настоящий цирк. Сложно представить, что можно знать так близко человека, на котором лежит такая вина, – и в то же время не знать его»[56].

Кубрик некоторое время подумывал о том, чтобы снять фильм о Файте Харлане и «Еврее Зюссе». Для него это был радикальный способ справиться с тревожным осознанием того, что Кристиана через своего дядю была связана со злом нацизма. Не сказав жене, Кубрик также начал работать над сценарием о десятилетней немецкой девочке (Кристиана во время войны была примерно того же возраста), которая видит, как нацисты охотятся на евреев. («Я была маленькой девочкой, которая переехала туда, откуда выгнали Анну Франк», – сказала Кристиана в интервью много лет спустя.)[57]

Кристиана вспоминала, что Кубрику понравилась Германия, хотя его и беспокоило, что он, еврей, оказался там так скоро после войны. Особенно ему нравились ее родственники, «шумные, хорошо одетые люди», большинство из них – работники театра и кино. (Ее родители оба были оперными певцами.) «Они были пижонами – так они выглядели и так себя вели, и это меня немного смущало, – вспоминала она. – Стэнли они нравились, потому что они были веселые, очень веселые. Моя тетушка-кинозвезда [Кристина Седербаум] была шведкой, и, боже мой, она могла запросто перепить любого. Кроме того, она была милашка – он хорошо с ней поладил, и она вроде как познакомила его со всеми». Кристиана добавляет, что Кубрик был рад, что его будущая жена «на самом деле не из таких людей, которые на столах танцуют»[58].

Мне удалось встретиться с Кристианой в Англии летом 2018 года. Мы беседовали в окружении ее картин, и было очевидно, что в свои восемьдесят шесть лет она по-прежнему остается той самой женщиной, в которую в свое время влюбился Стэнли Кубрик: дружелюбной и умной, с ярким талантом рассказчика и искрометным чувством юмора, ничуть не менее едким, чем у самого режиссера.

В конце 1957 года Кубрик вернулся из Германии в Лос-Анджелес вместе с Харлан и ее трехлетней дочерью от предыдущего брака Катариной. «У нас обоих уже был печальный опыт брака, так что мы оба решили никогда больше не жениться. Мы были несчастны и озлоблены, – говорит Кристиана. – А потом мы вдруг взяли и поженились – совершенно внезапно, так что, наверное, это была любовь»[59]. (Стэнли и Кристиана поженились 14 апреля 1958 года в Лас-Вегасе, хотя суд штата Нью-Йорк принял решение о его разводе с Рут Соботкой только в 1961 году.) Кристиана изучала живопись, рисунок и английский язык в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса. Несмотря на свою актерскую карьеру, она всегда считала себя художницей и после «Троп славы» уже нигде больше не снималась. Зато ее картины играют важную роль в нескольких фильмах Кубрика, в том числе в «Заводном апельсине» и «С широко закрытыми глазами».

После «Троп славы» «мы жили без гроша в Беверли-Хиллз», – вспоминала Кристиана. Даже одежду Кубрику продолжала покупать его мать Герт, которая «очень любила кино». До фильма «Спартак» Кубрик зарабатывал деньги тем, что играл в покер. «Я постоянно была на нервах, я думала: “О боже, я попала на Дикий Запад, мой муж зарабатывает деньги на еду игрой в покер!”»[60] Кубрик настоял на том, чтобы его приятели по карточным играм, среди которых были Мартин Ритт, Колдер Уиллингем и Эверетт Слоан, а также Джимми Харрис и Винс Эдвардс, прочитали «Обучение игрока в покер» Герберта Ярдли, довольно пикантную автобиографию, где содержалось множество умных советов и несколько очень точных таблиц вероятностей. Стэнли заставил всю свою покерную команду составлять на карточках такие таблицы вероятностей.

Тем временем у Кубрика начались проблемы с поиском студии для съемок. Годы спустя он сказал Майклу Герру, что «то, как работали студии в пятидесятые годы, заставило его вспомнить замечание Клемансо о победе союзников в Первой мировой войне: причина была в том, что наши генералы были чуть менее глупыми, чем их генералы»[61]. К концу десятилетия Кубрик добьется значительной независимости от студийной системы, но сначала ему предстояло доказать крупным студиям, что он может зарабатывать для них деньги.

Премьера «Троп славы» состоялась на Рождество 1957 года. Босли Краузер из New York Times раскритиковал этот фильм в пух и прах, но это было еще ничто по сравнению с гневной реакцией французского правительства, которое запретило показ фильма до 1974 года. Похоже, французов особенно возмутило то, что Джеральд Фрид использовал в музыкальном оформлении фильма «Марсельезу». В западной части Берлина какой-то французский солдат сорвал показ, бросив в зал бомбы со зловонным газом. Более того, даже Берлинский кинофестиваль поддался давлению Франции и отказался демонстрировать «Тропы славы». Как и «Убийство», этот фильм не принес своим создателям прибыли.

Как раз в тот момент, когда его финансы были почти на нуле, 29-летний Кубрик привлек внимание одной из самых успешных звезд Голливуда, Марлона Брандо. В то время у Брандо был контракт с кинокомпанией Paramount на создание вестерна. Это была киноадаптация романа Чарльза Нейдера о Билли Киде и Пэте Гэрретте, написанная молодым Сэмом Пекинпой. Было ясно, что Брандо сыграет Билли. Оставалось найти только других актеров и режиссера. Брандо понравился фильм «Убийство», и в начале 1958 года после знакомства с «Тропами славы» он представил вестерн Кубрику, который быстро загорелся идеей.

Кирк Дуглас великодушно согласился позволить Кубрику работать с Брандо, несмотря на заключенный режиссером контракт с его кинокомпанией Bryna. Но риск для Кубрика заключался в том, что, поскольку Брандо – это Брандо, главным в создании фильма будет, скорее, он, кинозвезда, а не режиссер. Но ведь кассовые сборы фильма с участием Брандо стоят того! По крайней мере, так тогда думал Кубрик.

К сожалению, созданию фильма «Одноглазые валеты», как Брандо назвал свой вестерн, мешал целый ряд препятствий. Кубрику категорически не понравился сценарий Пекинпы, и он уговорил Брандо пригласить для его доработки своего бывшего соавтора, сценариста Колдера Уиллингема. Обсуждение сюжета продолжалось все лето 1958 года, а после того, как в сентябре жена Брандо бросила его, они переместились в дом актера на Малхолланд-драйв. Теперь Брандо, который явно хотел оказывать как можно больше влияния на сценарий, с каменным лицом сидел на полу, скрестив ноги, и ударял в огромный китайский гонг, когда считал нужным прекратить спор.

В письме, написанном им Кубрику в следующем году, Уиллингем вспоминал, что играть в покер с Брандо было невыносимо скучно, а также возмущался тем, что Кубрик продолжал идти на поводу у звезды в отношении работы над фильмом[62]. Этот круговорот, состоявший исключительно из разговоров и игры в карты, завершился, наконец, в ноябре, когда Брандо ясно дал понять, что Кубрик ему больше не нужен. Брандо теперь хотел сам руководить производством «Одноглазых валетов». К этому времени он уже нанял для участия в фильме Карла Молдена за ошеломляющую сумму в 400 000 долларов. Бюджет съемок «Одноглазых валетов» зашкаливал и чуть не ушел в минус, но в конце концов фильм все же вышел в 1961 году – и поставил крест на едва начавшейся режиссерской карьере Брандо. Двенадцать лет спустя Пекинпа вернулся к своему сценарию и снял, вероятно, свой самый выдающийся фильм «Пэт Гэрретт и Билли Кид».

«Пока Брандо занимался фильмом, мне оставалась роль ведомого», – вспоминал Кубрик о работе над сценарием «Одноглазых валетов»[63]. Сам Кубрик не снимал кино уже почти два года, однако скоро все изменилось. В феврале 1958 года, когда Кубрик все еще был связан с проектом Брандо, ему неожиданно позвонил Кирк Дуглас.

В то время Дуглас работал над фильмом, в котором играл роль гладиатора Спартака – лидера неудавшегося восстания рабов, потрясшего Древний Рим. Он купил права на экранизацию романа «Спартак» (1951) у его автора Говарда Фаста, а в качестве сценариста пригласил пользовавшегося дурной славой Далтона Трамбо. Кинокомпания Universal настаивала на том, чтобы режиссером был Энтони Манн, но спустя полторы недели на съемочной площадке Манн перестал устраивать Дугласа. Главной ошибкой Манна было то, что он начал критиковать игру Дугласа. По его словам, в начале фильма Дуглас играл Спартака, как какого-то «неандертальца» и «идиота»[64]. Итак, Манн был вынужден уйти, и Дуглас сразу же подумал, что заменить его он сможет Кубриком.

Звонок Дугласа застал Кубрика в самом разгаре воскресной игры в покер. Дуглас с ходу сообщил, что приступать к работе нужно через 24 часа, уже утром в понедельник. С учетом того, что «Спартак» Фаста был одним из самых любимых романов Кубрика, он без колебаний согласился[65]. Тем не менее режиссура полномасштабной исторической эпопеи была для него совершенно новым опытом.

* * *

После выхода «Спартака» один журналист спросил Кубрика, было ли ему приятно работать с таким выдающимся актерским составом (помимо Дугласа в него входили Лоуренс Оливье, Чарльз Лоутон, Питер Устинов, Тони Кертис и Джин Симмонс). Кубрик сардонически поморщился: «Ну да, мне, знаете ли, подали обед на золотой тарелке с голубой каемкой»[66]. На самом деле съемки этого фильма совсем не были увеселительной прогулкой. Внутри этого клуба лучших из лучших актеров, который собрал Дуглас, постоянно шла вражда. Когда бисексуал Оливье не флиртовал с Тони Кертисом, он указывал Лоутону, как нужно читать реплики. А поскольку Лоутону платили всего 41 000 долларов, а не 250 000 долларов, как Оливье, менторский тон Оливье задевал его за живое.

Впервые в своей карьере Кубрик столкнулся с ощущением, что по рангу он уступает актерам, с которыми работает. Однажды ему показалось, что Оливье и Лоутон шепчутся о нем за его спиной, хотя потом выяснилось, что они просто повторяли свои роли. Кубрику удалось удержать контроль над происходящим на съемках в своих руках, но до «Спартака» его авторитет еще ни разу не подвергался такому испытанию на прочность.

У Кубрика возникли проблемы с опытным голливудским оператором Расселом Метти. Метти не привык, чтобы режиссер заглядывал ему через плечо, настаивая на определенном объективе или ракурсе камеры. Пока Кубрик смотрел в камеру, Метти потешался над молодым режиссером, приседая позади него и делая вид, что смотрит в свою зажигалку Zippo, как в видоискатель. Известно, что как-то раз Метти громко проворчал, попивая виски из кофейной чашки: «Уберите этого еврейчика из Бронкса с моего крана»[67]. Кубрик – ему в то время было тридцать, а выглядел он и того моложе – сохранял хладнокровие и продолжал указывать Метти, что делать. Операторская работа в «Спартаке» отличается виртуозностью и пластичностью, особенно в гладиаторских боях, и это, скорее, достижение Кубрика, чем Метти.

Может быть, Кубрик и отодвинул Метти на второй план, но во многом он бы не обошелся без помощи Сола Басса, который в «Спартаке» занимался раскадровкой финальной битвы и разрабатывал дизайн гладиаторской школы. Басс, известный своими заставками к фильмам Хичкока, был блестящим дизайнером. Разрабатывая экипировку для римской армии, он решил отдать предпочтение геометрическим формам. Кроме того, именно благодаря его идее родилась сцена, где рабы катят горящие бревна на римлян Красса.

В серьезной и искренней эпической атмосфере «Спартака» почти не остается места для свойственного Кубрику пессимизма и черного юмора. Тем не менее временами фильм действительно становится похожим на творение Кубрика. Когда Красс (Оливье) пытается соблазнить раба Антонина (Кертис) своей двусмысленной фразой о том, что ему нравятся и улитки, и устрицы (сцена, которую Universal, опасаясь неодобрения цензоров, вырезала из версии картины, показанной в США), Кубрик показывает двух мужчин на расстоянии. В интервью Джинне он сказал: «Все это снято общим планом через что-то типа тонкой занавески, закрывающей ванну, а фигуры людей занимают только половину высоты экрана. И этим, я думаю, мы добиваемся эффекта, будто кто-то [зритель] подглядывает за ними из соседней комнаты»[68].

Сцена остроумно заканчивается тем, что Красс, который произносит речь об обязательстве подчиниться вечному Риму, в итоге, как мы понимаем, говорит сам с собой: Антонин ушел, чтобы присоединиться к восстанию рабов. Здесь, как и во многих других местах фильма, проглядывает безжалостная ирония Кубрика.

В сцене между Дугласом и Вуди Строудом, сыгравшим эфиопского раба Драбу, Кубрик создал условия для превосходной актерской игры. Двое мужчин на глазах у Красса и его свиты ждут момента смертельной схватки. В безмолвной и мучительно напряженной сцене камера поочередно снимает их крупным планом (склейка реверс-планов). Драба одаривает героя Дугласа холодной угрожающей улыбкой, но затем щадит его во время битвы. Вместо того, чтобы указывать Строуду, что делать в этой сцене, Кубрик включил для него отрывок из Прокофьева, и музыка помогла Строуду сыграть эфиопского гладиатора с монументальным достоинством. Кубрик любил иногда включать своим актерам подходящее музыкальное произведение, чтобы настроить их на ту или иную сцену. По его словам, «этот прием использовали, как вы знаете, актеры немого кино – у каждого из них был свой скрипач, который играл для них во время съемок»[69].

«Спартак» был «единственным фильмом, которым я остался недоволен, – признался Кубрик в одном из интервью Даниэль Хейнман. – С самого начала, когда Кирк показал мне сценарий, я указал ему, что там, по моим ощущениям, было неправильным, и он ответил: “Да, да, да, ты абсолютно прав”, – но ничего так и не изменилось». Послушавшись Трамбо, Дуглас в конце концов не «изменил ни одного из глупых моментов»[70]. Однажды Дуглас даже повел Кубрика к своему психоаналитику, чтобы тот мог лучше понять внутреннюю жизнь звезды, но это не сделало их споры из-за фильма менее жаркими.

Дуглас хотел сделать фильм откровенно героическим. В письме Стэну Маргулису, который в то время был ассистентом по съемочному процессу в компании Bryna, Дуглас сетовал, что «Спартак» в получившемся сценарии слишком много переживает: его основной проблемой, по мнению Дугласа, была «безрадостность». «Я думаю, возможно, мы ошибаемся, когда делаем Спартака слишком человечным, показывая его сомнения и страхи», – добавлял он. «Спартак слишком много “отбивается”», – считал Дуглас; его беспокоило, что герой «не поднимает толпу ревом». В конце письма Дуглас резюмировал: «Я пытаюсь сказать, что Спартак должен лично убедить публику в том, что это восстание – дело правое… Это как просто запустить мяч и катить его, пока хватает сил катить: это убеждает, побуждает к действиям и вызывает радость»[71].

Дуглас не смог добиться реализации своих идей. Мрачное представление Кубрика о Спартаке как о человеке, обреченном на поражение, стало в фильме ведущим мотивом. В самом деле, Спартака нельзя назвать жизнелюбивым бунтарем. Хотя он и светится от радости, глядя на людей, которые следуют за ним, но все же мрачным он бывает чаще, чем энергичным и деятельным. Рабы не празднуют побед, они проигрывают все свои битвы с Римом, и восстание постоянно омрачается предчувствием поражения, которым, как мы знаем, оно в итоге и закончится[72].

* * *

Кубрик хотел, чтобы Спартака мучили опасения по поводу человеческих жертв, неизбежных во время восстания, как это было в романе Артура Кестлера «Гладиаторы» (1939), который режиссер читал в период съемок. Устинов поддерживал идею Кубрика о сложном и сомневающемся Спартаке. В письме, которое он написал Кубрику во время съемок фильма, Устинов прямо не соглашается с мнением Дугласа касательно упрощения героя фильма. Он жалуется, что «сомнениями, моментами замешательства» Спартака «пожертвовали [!] ради его активности и способности быстро принимать решение. В кино не может быть ничего более скучного, чем человек, который знает, чего хочет, и получает это»[73]. Письмо Устинова, несомненно, напомнило Кубрику, что в остальных его фильмах герой почти всегда сбит с толку, тогда как Спартак кажется необычайно трезвым и здравомыслящим.

Устинов также писал Кубрику, что фильм должен быть скорее сконцентрирован на том, что римская политика была безнравственной и противоречивой по своей сути, а не изображать Рим как «гордый… величественный и непоколебимый». (Кубрик, который во время съемок читал Саллюстия и Плутарха, наверняка был согласен с этим.) Изображение политических интриг в фильме, по утверждению Устинова, не работает, потому что римские группировки показаны «заговорщиками в банальных делах». Красс разочаровал Устинова, потому что «его желание понять Спартака, похоже, вместо загадочного и будоражащего, как это задумывалось изначально, стало, скорее, мучительным и бесплодным».

Безнравственность, которую Устинов приписывает Риму, часто проявляется, когда Кубрик изображает сильных мира сего – как в «Тропах славы», «Докторе Стрейнджлаве», «Заводном апельсине», «Барри Линдоне» и «Цельнометаллической оболочке». Так что Кубрик, должно быть, разделял точку зрения Устинова. Но «Спартак» оказался намного проще, чем того желал Устинов. Героя не терзают сомнения, и его главный римский антагонист Красс, вместо того чтобы быть отталкивающим представителем власти, который плетет свои козни, как Брулар в «Тропах славы», просто изрыгает поверхностные консервативные клише о вечном величии Рима. Неуместным сюжетным поворотом в конце фильма Трамбо превращает Красса в фигуру, похожую на Маккарти. Он охотится на «врагов государства» и бахвалится тем, что «уже составлены списки изменников».

Как правило, Кубрик искусно справлялся с задачей управления актерами, но на съемочной площадке «Спартака» ему пришлось пройти настоящее испытание. В дополнение к трениям с Дугласом ему нужно было как-то смягчить крайнее недовольство Оливье. В июне Кубрик написал Оливье письмо с извинениями за то, что не смог прийти выпить на прощание после окончания съемок. «Я надеюсь, что, когда вы посмотрите законченный фильм, – писал Кубрик, – вы будете меньше беспокоиться по поводу некоторых вопросов, которые беспокоят [вас] сейчас. В любом случае я хотел бы поблагодарить вас за достойное отношение к вещам, по поводу которых у нас были такие сильные разногласия»[74].

Временами в «Спартаке» проскальзывают моменты слащавого популизма, совершенно не свойственного Кубрику. Полин Кейл описала рабов Спартака как «гигантский кибуц в движении». Малыши постоянно играют, мужчины только и делают, что жарят мясо, а женщины ткут, и все заботятся друг о друге. Все это подается как противоядие от жестокости и распущенности нравов Римской империи[75]. Такая дешевая сентиментальная картинка, нарисованная Трамбо и Дугласом, не могла радовать глаз проницательного Кубрика.

В «Спартаке» у Кубрика не было возможности тонко выразить иронию по поводу героя, как он делал это в «Тропах славы». А один момент (крайне популярный у публики) его просто возмущал. Кубрику не нравилась самая известная сцена фильма, «Я Спартак», когда товарищи-рабы Спартака пытаются скрыть его от римлян, и каждый объявляет себя тем, кого они ищут.

Зато финальная сцена фильма – это настоящий Кубрик. До самого горизонта простираются кресты, на которых распяты Спартак и его мятежные рабы. Вариния (Джин Симмонс) показывает мужу их ребенка и говорит: «Это твой сын. Он свободен, Спартак, он свободен, он свободен». И вот наступает, возможно, лучший момент в фильме: замученный Спартак, пригвожденный к кресту, не говорит в ответ ничего. Спартак отказывается от голливудского финала, о котором просит Вариния. Вместо того чтобы поддержать идею о том, что его стремление к свободе живет в его ребенке, Спартак остается закрытым в своей боли поражения.

Когда Кубрик снимал эту сцену, он только что сам стал отцом. Аня, первый ребенок Стэнли от Кристианы, родилась 1 апреля 1959 года (в августе следующего года, за несколько месяцев до того, как «Спартак» вышел на экраны, родилась еще одна дочь, Вивиан). Кубрик вспоминал, как стоял у дверей больничной палаты и задавался вопросом: «“Что я здесь делаю?” Но потом входишь в эту палату, наклоняешься над лицом своего ребенка, и – бац! – вступает в действие самый древний инстинкт, и твоя реакция на это личико – одновременно и удивление, и радость, и гордость»[76]. Умирающий Спартак, тоже только что ставший отцом, вместо всего этого реагирует на свое дитя отчаянием: Кубрик тщательно постарался отмежевать свои личные впечатления об отцовстве от финала фильма.

Когда наступило время монтажа, Кубрик, обрадовавшись окончанию съемок, расслабился и позволил себе немного пошалить. «Стэнли рисовал на моих туфлях порнографические картинки», – рассказывал монтажер Роберт Лоуренс[77]. Во время перерывов он играл в стикбол среди декораций нью-йоркских улиц компании Universal, а в комнате для монтажа любил отбивать теннисный мяч от стены, как Джек в «Сиянии».

Кубрик и его команда потратили девять месяцев на постпродакшн, работая над звуком для «Спартака». Кубрик крайне скрупулезно подходил к звуковым эффектам; он требовал, чтобы каждый звук был «панорамирован», то есть был точно согласован с остальными звуками. Инженер звукозаписи Дон Роджерс вспоминал: «Каждый шаг, каждый стук, каждый удар… на то, чтобы панорамировать этот материал, потребовались сотни часов – это было просто невероятно»[78]. Работа велась до самого утра, начиная с семи вечера, при этом Кубрик приезжал к одиннадцати часам вечера, а команда звукозаписи прерывалась на обед в два часа ночи.

Когда в октябре 1960 года состоялась премьера «Спартака», обозреватель светской хроники Хедда Хоппер заявила, что фильм «написан коммунякой», но это мало повлияло на продажи билетов. Однажды ночью президент Кеннеди даже выскользнул из Белого дома в кинотеатр в разгар метели, чтобы посмотреть этот фильм и тем самым внести свой вклад в программу поддержки кинопроизводства в Соединенных Штатах.

«Спартак» был снят в технике Technirama. Это широкоэкранная технология, основанная на том, что через камеру проходит по горизонтали 35-миллиметровая пленка. Панорамное визуальное великолепие фильма, наряду с его эмоциональной примитивностью в духе блокбастеров, обеспечило ему кассовые сборы. В фильме прослеживались многие из шаблонных для Голливуда мотивов: праведное негодование (характерная черта Кирка Дугласа), солидарность с потерпевшим поражение, нежность зарождающейся любви.

«Спартак» принес студии Universal хорошую выручку, однако голливудское зрелищное кино с этих пор уже больше не интересовало Кубрика. Его следующий проект, напротив, стал смелой попыткой нарушить табу: это была экранизация «Лолиты» Владимира Набокова.

* * *

«Как они умудрились сделать из “Лолиты“ фильм?» вопрошал рекламный плакат кинокартины, которая вышла в июне 1962 года. И это был хороший вопрос. В шокирующем романе Набокова рассказывается о порочном европейце средних лет Гумберте Гумберте, который испытывает нездоровый интерес к очаровательным девочкам-подросткам. Переехав из Парижа в Рамсдейл, американский пригород, Гумберт поселяется в доме болтливой и самоуверенной вдовы по имени Шарлотта Гейз. Выясняется, что ее двенадцатилетняя дочь Лолита – очаровательная нимфетка, и Гумберт не может сопротивляться своему желанию. Шарлотта влюбляется в Гумберта, выходит за него замуж, но вскоре умирает в результате нелепого несчастного случая, и Гумберт получает полную свободу начать отношения с Лолитой. После того как Лолита исчезает, оставив его потрясенным и раздавленным, Гумберт выслеживает своего заклятого врага Клэра Куилти, который украл у него девочку. Роман заканчивается тем, что Гумберт стреляет в Куилти (а фильм Кубрика начинается с воспоминаний об этом моменте).

Роман «Лолита» вызвал скандал в Париже, а затем и в Америке, где он появился в 1958 году. Для Голливуда его содержание казалось слишком спорным. В конце концов, это была книга, полная сексуальных подробностей, рассказанная очаровательным антигероем, который гордится своим романом с двенадцатилетней девочкой.

Харрис и Кубрик купили права на «Лолиту» осенью 1958 года у агента Набокова, Ирвинга «Свифти» Лазара. Обошлось это недешево: компания Harris-Kubrick выложила семьдесят пять тысяч долларов за первый год работы над книгой и пообещала еще семьдесят пять за права на экранизацию. Чтобы профинансировать эту покупку, Харрис и Кубрик продали права на «Убийство» кинокомпании United Artists. Между тем роман Набокова попал в список бестселлеров New York Times: к концу сентября он поднялся на первую строчку.

Когда Дуглас услышал, что Харрис и Кубрик планируют снимать фильм по роману Набокова, он разорвал их контракт с Bryna. Дуглас был уверен, что «Лолиту» никогда не снимут, потому что цензоры не пропустят фильм, поэтому он позволил приятелям выкупить свою часть контракта в обмен на согласие Кубрика остаться режиссером «Спартака».

Набоков отклонил предложение заняться сценарием «Лолиты», поэтому Кубрик пригласил Колдера Уиллингема, который и рассказал ему о книге. Недовольный результатом, Кубрик написал своему старому партнеру по созданию сценариев довольно резкое письмо: «Мне неприятно, что я сейчас выражаюсь как старина Марлон [Брандо], но ты, кажется, слишком привержен своей манере – давать актерам рассказывать, о чем сейчас будет сцена». По словам Кубрика, Уиллингем «объяснял в диалоге, что сейчас будет происходить, хотя нужно разыгрывать сцены так, чтобы зрителю предстояло самому открыть это для себя»[79]. Как и любой великий кинорежиссер, Кубрик хотел рассказывать истории образами, а не словами, и он хотел, чтобы его диалоги были свободны от иллюстративности, даже в случае витиевато-красноречивого Гумберта. Ответ Уиллингема был не менее резким. Уиллингем напомнил Кубрику, что именно он привлек его внимание к «Лолите», тем самым, как он выразился, подарив режиссеру идею, способную навсегда сделать его богатым человеком, и назвал его мстительным и неблагодарным[80].

После ухода Уиллингема Кубрик с облегчением узнал, что Набоков передумал и согласился написать сценарий, однако продюсер Мартин Русс не разделял его радости. Он спросил Кубрика: «Набоков раньше писал для фильмов? Имеет ли он представление о фильмах и о том, как они устроены?.. Вы собираетесь сами научить Набокова кинематографическому видению? Будет ли его обучать кто-то еще?»[81] Сомнения Русса были обоснованными: сценарий Набокова оказался больше похожим на затяжную импровизацию на тему его романа, чем на обычный сценарий.

К началу марта 1960 года писатель уже был в Голливуде и работал над сценарием: по утрам он охотился на бабочек, а после обеда писал свои заметки. Тем временем Свифти Лазар познакомил Набокова и его жену Веру с яркими голливудскими звездами, включая Мэрилин Монро и Джона Уэйна. Когда Набоков наивно спросил Уэйна: «А чем вы занимаетесь?», тот скромно ответил: «Меня показывают в кинокартинах»[82].

«Его нельзя было снимать. Его даже поднять было невозможно», – сказал Джимми Харрис много лет спустя о сценарии длиной в 400 страниц, который Набоков закончил в июне[83]. Кубрик предупредил писателя, что фильм, снятый по такому сценарию, будет длиться семь часов, и в сентябре Набоков представил сокращенную версию.

В конце концов Кубрик так сильно переработал сценарий Набокова, что его было практически невозможно узнать, но это было правильно. Сценарий Набокова к «Лолите» начинался с видения покойной матери Гумберта («пикник, молния»), поднимающейся в облака на зонтике, как Мэри Поппинс. Подобные сардонические фантазии не были Кубрику по душе, но он предпочитал не ссориться с именитым писателем, поэтому во время пребывания Набокова в Лос-Анджелесе держался на расстоянии. В итоге Кубрик везде упоминал Набокова как единоличного автора сценария к кинокартине, мотивируя это тем, что рецензенты с меньшей вероятностью обвинят создателей фильма в жестоком обращении с современной классикой, если будут думать, что Набоков сам несет ответственность за несоответствия между романом и фильмом.

Когда Набоков увидел «Лолиту» за несколько дней до официального выхода фильма на экраны в конце мая 1962 года, он обнаружил для себя следующее: «…что Кубрик великий режиссер, что его “Лолита” – первоклассный фильм с блистательными актерами и что только искромсанные обрывки моего сценария были использованы в картине». Набоков правда был в восторге от некоторых находок, использованных в фильме, таких как партия настольного тенниса между Гумбертом и Куилти, но все же фильм он смотрел со смесью «раздражения, сожаления и – неожиданно – удовольствия», удрученный значительными отклонениями Кубрика от сценария[84].

Кастинг актерского состава «Лолиты» занял достаточно много времени. Гумберта хотел сыграть Дэвид Нивен, но его агент наложил на эту идею вето, посчитав ее слишком рискованной. Другим кандидатом был Лоуренс Оливье, написавший Кубрику в декабре 1959 года, что не понимает, как «блестящая, оригинальная и остроумная способность Набокова к описаниям» может быть перенесена на экран[85]. Но он все же попросил сначала взглянуть на сценарий, и тогда агент Оливье, как и агент Нивена, сказал: «Нет», роль Гумберта может навредить имиджу его клиента. Наконец, в съемках согласился принимать участие Джеймс Мэйсон, которого восхищал роман Набокова. Несколькими годами ранее Мэйсон продемонстрировал душераздирающую актерскую игру в фильме «Звезда родилась», исполнив роль мужчины средних лет, играющего вторую скрипку при молодой старлетке, которую он любит – история, которая мало чем отличается от «Лолиты» в интерпретации Кубрика.

Когда в актерском составе появился Мэйсон, Харрис и Кубрик без труда нашли дистрибьютора: Associated Artists во главе со старым школьным приятелем Кеннетом Химэном и его отцом Элиотом. (Warner Bros. тоже хотели заключить контракт на этот фильм, но студия требовала последнего слова в принятии творческих решений, а этого Кубрик никак не мог стерпеть.)

Харрис и Кубрик решили снимать фильм в Англии, где можно было бы значительно сэкономить, если бы 80 % участников съемочной группы «Лолиты» были британскими подданными. Таким образом, изначальной причиной творческого изгнания Кубрика в Великобританию стало то, что снимать фильмы там было намного дешевле, чем в Лос-Анджелесе или Нью-Йорке.

Теперь Кубрику нужно было найти свою Лолиту. Харрис сказал Кубрику, что они могли бы заполучить на эту роль Брижит Бардо, но ее зашкаливающая сексуальность была не тем, что требовалось режиссеру. Кубрик, который привлек Набокова к кастингу, представил писателю Тьюсдей Уэлд, но тот отверг ее кандидатуру. Затем в июне 1960 года Кубрик заметил четырнадцатилетнюю актрису по имени Сью Лайон, которая уже появлялась на телевидении и в рекламных роликах. «Она была спокойной и не смешливой… Она была загадочной, но не скучной», – вспоминал Кубрик о кинопробе Лайон. Что касается Набокова, то он сразу же, только увидев фотографию Лайон, заявил: «Несомненно, она – то, что нужно»[86]. Набоков также одобрил кандидатуру Шелли Уинтерс, которую Кубрик выбрал на роль Шарлотты Гейз.

На студии Elstree Studios Лайон находилась в сопровождении своей матери. Девочка оказалась довольно остроумной как на съемочной площадке, так и за ее пределами. В архивах Кубрика есть забавное письмо, в котором Лайон называет себя «старшей ученицей» и предлагает Джимми Харрису работу «директором школы для девочек в Элстри»: «Ваша зарплата будет десять жевательных резинок в неделю, чтобы вам легче было справиться с нашим замечательным ученическим коллективом»[87].

Кубрик тщательно продумал образ, который должна была представить на экране Лайон. В ранних заметках для фильма он писал: «Лолита – смесь наивности и обмана, обаяния и пошлости, угрюмой обидчивости и беззаботного веселья; это скука от безделья; она активная, вальяжная, унылая, инертная, ленивая – мечта хулигана». Позже режиссер добавил, что она должна обладать «определенной жесткостью», быть «угрюмой, неуверенной и скрытной». Кроме того, она должна была быть «гибкой и угловатой, наподобие балерины», «загадочной, интригующей, равнодушной и американской»[88]. Под руководством Кубрика Лайон идеально воплотила образ многогранной, кисло-сладкой американской Лолиты, которую режиссер описал в своих заметках.

Самым блестящим ходом Кубрика было то, что он выбрал Питера Селлерса на роль Куилти, сделав роль заклятого врага Гумберта наиболее яркой в этом фильме. Кубрик был поклонником таланта Селлерса – восходящей кинозвезды, комика и в придачу гражданина Великобритании, что делало его идеальным актером для этого фильма из-за пресловутого правила о восьмидесяти процентах. С подачи Кубрика Селлерс привнес в свою роль маниакальную нервную энергию и таким образом стал противоположностью довольно медлительного Гумберта.

Кубрик считал образ Куилти загадочным. Его присутствие в фильме «должно дать нам интригу, вроде как в “Мальтийском соколе”, когда не совсем понятно, что происходит», – писал Кубрик Питеру Устинову, с которым он подружился во время съемок «Спартака». «Каждый раз, когда мы мельком видим Куилти, мы можем вообразить о нем все, что угодно. Мы можем предположить, что он из полиции, что он извращенец или чей-то отец»[89].

Кубрик начал работу с Селлерсом, написав большую часть первой сцены фильма. Это воспоминание, в котором Гумберт убивает Куилти. «Я Спартак, – говорит закутанный в простыню Куилти Гумберту. – Эй, ты пришел освободить рабов или что-то в этом роде?» Кубрик и в других сценах во многом полагался на чудесный дар Селлерса к импровизации. «Он был единственным актером из всех, кого я знал, кто действительно мог импровизировать», – говорил Кубрик позже, добавляя, что Селлерс «восприимчив к комическим идеям, которые большинство его современников сочли бы несмешными и бессмысленными»[90].

В той сцене, где мы встречаемся с Куилти в начале «Лолиты», мы видим, что Гумберт выследил злодея до самого его логова, его вычурно обставленного жилища, и теперь собирается его застрелить. Это конец истории Гумберта, и Джимми Харрис утверждал, что это была именно его идея – поместить сцену в начало фильма, чтобы придать происходящему легкий оттенок нуарности. В этой сцене Гумберт становится свидетелем сумасшедшего выступления, разыгранного Куилти. Гумберт говорит Куилти, что тот очень скоро умрет, и бросает на негодяя холодный оценивающий взгляд – как ему кажется, осуждающий. Однако смотреть действительно испепеляющим взглядом Гумберту, в отличие от Лолиты, не по плечу, поэтому Куилти как ни в чем ни бывало продолжает свой балаган. Обреченный Куилти ясно дает понять Гумберту, что считает его потенциальным участником своих извращений (из романа мы знаем, что он снимает порнофильмы с претензией на эстетизм): «А хотите поприсутствовать? – спрашивает он Гумберта. – Только вы, никого больше. Просто посмотреть, посмотреть. Вам нравится смотреть, капитан?»

Загадочный Куилти, образ которого выдумали Кубрик с Селлерсом, крут просто до предела. Танцуя на вечере для родителей и подростков со своей клевой подружкой-битницей Вивиан Даркблум, Куилти бросает скучающий взгляд на часы и изящно вписывает этот жест шикарной скуки в свои танцевальные движения.

Кубрик писал Устинову: «Мы будем относиться к психиатрам с такой же непочтительностью, как и г-н Набоков в своей книге». Тем не менее Кубрик ценил Фрейда, в отличие от Набокова, которому нравилось отпускать насмешки над «венским шарлатаном»[91]. Режиссер предложил поворот с появлением Селлерса в роли суетливого, типично немецкого доктора Земпфа (на самом деле это переодетый Куилти), который сидит в затененном месте комнаты в доме Гумберта и изображает профессиональную заботу о Лолите. «Резкое подавление либидо и естественных инстинктов», – таков его диагноз. Руки Селлерса при этом описывают в воздухе невидимую дыню (это он иллюстрирует, что у Лолиты должна развиваться всесторонняя личность), а сам «доктор» негромко усмехается, изображая умудренного опытом человека.

Кубрик и Селлерс скопировали манеру речи Куилти у джазового импресарио Нормана Гранца; Кубрик даже попросил Гранца прочитать под запись части сценария Лолиты, чтобы Селлерс изучал эти записи и имитировал его. Вместе с тем, Куилти позаимствовал кое-что и у самого Кубрика с его характерным для Бронкса стремительным темпом речи. Как отмечает критик Ричард Корлисс, в образе Куилти есть также что-то от комика Ленни Брюса. Селлерс ни на секунду не дает себе передохнуть: он непрерывно тараторит, нервно оправдывается и сыплет словесными пируэтами[92].

Во время работы с Селлерсом над «Лолитой» Кубрик взял за правило записывать импровизации актеров и на следующий день включать их в сценарий. (У Кубрика на съемках сценарий обновлялся каждый день.) «Если сцена не нравилась, – вспоминает Селлерс, – мы читали ее по сценарию и выбирали те части, которые получались лучше всего. Потом мы садились за стол с магнитофоном и импровизировали со строчками из выбранных нами отрывков; таким образом у нас получался совершенно естественный диалог, который затем можно было бы записать в сценарий и использовать в фильме»[93]. В своих более поздних фильмах, особенно с Ли Эрми в «Цельнометаллической оболочке», Кубрик тоже вносил импровизации актеров в сценарий вместо того, чтобы включать импровизированные сцены в окончательный вариант фильма.

Воодушевленный одобрением Кубрика Селлерс как будто нацарапывает нецензурные граффити поверх стены с изображением утонченной истории любви Гумберта и Ло. Куилти «всегда примеряет какой-то образ, как и сам Селлерс, – говорит биограф актера Роджер Льюис. – Все эти его бесконечные развлечения подспудно критикуют всех нас за нашу негибкость, за приверженность условностям, за то, что мы закоснели в том, кто мы есть»[94].

Если Куилти развлекается, нарушая границы дозволенного, Гумберт всячески ограничивает юношеское стремление Ло к веселью. Гумберт Кубрика, в отличие от Гумберта Набокова, не интриган. Он не замышляет заманить Лолиту в ловушку. Вместо этого Кубрик представляет нам Гумберта-страдальца. У Мэйсона в этой роли довольно угнетенный вид. Он ведет себя, как человек, который потерял очки: порой он слишком отстранен от ситуации, чтобы по-настоящему на нее влиять. Но под изящным, слегка дезориентированным внешним видом Мэйсона скрывается искренняя боль. Жестокость Гумберта, которая широко показана у Набокова, в фильме появляется лишь ненадолго. Например, когда он читает вслух беспомощно-пылкое любовное письмо Шарлотты. Здесь Мэйсон сначала хихикает, затем, не в силах сдержать себя, начинает смеяться, а потом хохочет уже во всю мощь. Или вот Мэйсон сидит в ванне, довольный, как сытый кот, не пытаясь скрыть своего злорадства, – это сцена сразу после смерти Шарлотты. (Набокову понравился образ Гумберта в ванне со стаканом виски, балансирующим на его волосатой груди.)

Гумберт из романа Набокова – мастер сарказма в его высочайшем проявлении. Это очаровательный дьявол, который якобы хоть сейчас готов встать на сторону добра – как и любой коварный преступник, который желает показаться раскаивающимся в своих грехах. Более всего нам следует остерегаться героя Набокова как раз в те моменты, когда он – скромный мямля, горько сожалеющий о том, что разрушил детство Лолиты. Однако высший пилотаж язвительности, который демонстрирует Гумберт Набокова, с акробатической ловкостью балансирующий на канате своих преступлений, в фильме отсутствует. Кубрик скупо использует закадровый голос Гумберта и даже в этих случаях лишает его изящных словесных пируэтов. В то время как читатель романа имеет возможность упиваться словесным мастерством Гумберта, в фильме Кубрика этот персонаж зачастую косноязычен.

Кубрик почти совсем опускает и то, что особенно подчеркивает Набоков: этот человек совершил насилие над ребенком. В течение всей второй половины фильма Гумберт – отчаянный неудачник. В ярко освещенной нуарной сцене в больнице мы видим, как санитары валят его на пол и пытаются скрутить, а он бредит, осознав, что его падчерица исчезла. Безумный соперник Гумберта Куилти благодаря комическому гению Селлерса перетягивает на себя все внимание, чего не происходит в романе, где Куилти кажется едва ли не плодом воображения Гумберта.

* * *

Если Гумберт простоват по сравнению с Куилти, то Шарлотта Гейз, мать Лолиты, – по сравнению с Гумбертом. Шарлотта в исполнении Шелли Уинтерс просто безнадежна. Она ноет, даже когда танцует ча-ча-ча, у нее припухшие глаза, и она крайне вульгарна в своем притязании на просвещенность и культурность. Шарлотта кажется неудержимым воплощением китча. Нам не нравится эта назойливая, глупая женщина, которая так несправедливо относится к своей дочери, и мы даже испытываем облегчение, когда она погибает.

Уинтерс заметила, что ей было одиноко на съемочной площадке, и предположила, что Кубрик хотел внушить ей именно такое чувство, чтобы помочь вжиться в безнадежно жалкое положение Шарлотты. Но на самом деле это было связано с тем, что она раздражала его своим упрямством на съемках. «Думаю, дамочке придется уйти», – размышлял он в определенный момент, хотя в итоге так и не уволил Уинтерс[95]. И это было правильное решение: никто другой не смог бы так сыграть кубриковскую Шарлотту.

Кубрик переосмыслил образ Шарлотты так же, как он сделал и с остальными персонажами Набокова. В романе она – подражательница Марлен Дитрих, скорее хищная, чем беспомощная. А у Кубрика это типичная домохозяйка с ног до головы. Навязчивость Шарлотты-матери в фильме делает ее совершенно лишенной сексуальной привлекательности, и в этом отношении ее образ контрастирует с образом Кристианы Харлан-Кубрик, которая в финальном эпизоде «Троп славы» одновременно и сексуальна, и добра, и хрупка, и заботлива.

Кубрик даже больше, чем Набоков, делает Шарлотту невыносимо неотвязчивой. Представляя Шарлотту, он, должно быть, вспоминал свою бывшую жену Рут, которая неуклонно цеплялась за него, силясь стать неотъемлемой частью работы мужа. В «Лолите» Гумберт отвергает обременительную, заполнившую все его жизненное пространство жену в пользу молодой девушки – идеала его романтического воображения.

Идея о выборе между женой и дочерью (или не совсем дочерью) преследовала творчество Кубрика. На протяжении десятилетий Кубрик был одержим мыслью снять «Новеллу снов» Артура Шницлера (1926), но не решался этого сделать отчасти потому, что в ней изображен муж, который отстраняется от своей супруги и тянется к более молодым женщинам, включая нескольких нимфеток в стиле Лолиты. Заметим, что Кристиана Кубрик стала для Кубрика творческим партнером в меньшей степени, чем его младшая дочь Вивиан, его протеже. В раннем детстве Вивиан снялась в эпизоде «Космической одиссеи». Уже в семнадцать лет она стала режиссером и сняла документальный фильм о том, как создавалось «Сияние». Позже отец уговорил ее снять фильм по роману Колетт – писательницы, которой он очень восхищался[96]. В девяностые Вивиан сбежала от прессинга отцовских амбиций. История «Лолиты» странным образом предвосхищает отношения между Кубриком и Вивиан – конечно, с учетом контраста между настоящей отцовской любовью Кубрика и сексуальным насилием Гумберта над Лолитой. Лолита в конечном итоге сбегает от Гумберта и превращается во взрослую женщину, в качестве которой тот никогда даже не мог бы ее себе представить – точно так же, как Вивиан сбежала от любви своего отца в 1990-е годы и переехала в Лос-Анджелес, с головой уйдя в саентологию.

Задолго до Вивиан для Кубрика ребенком, которого он всему научил, стала Сью Лайон. Чутко следуя его указаниям, она представляет нам удивительную Лолиту, дерзкую и беззаботную. Ее Ло высокомерная, немного неряшливая, рассеянная и самодовольная: ее величество подросток. Когда Лолита хищно пожирает бутерброд, приготовленный для нее Гумбертом, мы словно видим прообраз Алекса из «Заводного апельсина» – еще одного подростка со здоровым аппетитом. В сцене, когда между Гумбертом и его падчерицей завязывается ссора после школьного спектакля, Лайон виртуозно выражает свое пренебрежение к нему: она с дерзким видом жует жвачку, ее глаза мечут молнии презрения.

Лайон способна быть и жесткой. (Кубрик хотел, чтобы его Лолита была такой.) Когда Гумберт навещает повзрослевшую Лолиту, которая теперь беременна и замужем, она категорически отвергает его. В этой сцене Лайон бессердечна, она почти не обращает на Гумберта внимания. В романе Лолита также отклоняет последнюю мольбу Гумберта о любви, но там она по-прежнему называет его «милый», бросая ему обрывок былого чувства. В фильме Кубрика этого нет.

Жесткость беременной Лолиты через четыре десятилетия, в фильме «С широко закрытыми глазами», превращается в осознанное отстаивание его героиней Элис Харфорд своей самоценности перед мужчиной. Оба фильма показывают страх мужчины перед женщиной, и в обоих случаях слепая настойчивость мужчины показывает, что он не хочет ее знать, а хочет всего лишь иметь. Обычно мы не осознаем, как тонко Кубрик улавливает мужскую незащищенность, потому что чаще всего его герои-мужчины проявляют яркую деспотичность и совершают плохие поступки. Но в «Лолите», как и в «С широко закрытыми глазами», этот момент изображен более деликатно.

Первое появление Лолиты – одна из лучших придумок Кубрика и Лайон. Взволнованный Гумберт видит, как она загорает, и узнает нимфетку из своих фантазий, и затем на лице Лолиты медленно появляется улыбка – не улыбка счастья или волнения, а улыбка кошки, которая играет с мышонком и только что придумала выигрышный ход. Это улыбка-упреждение. И Сью Лайон играет свою первую сцену просто на отлично.

Уже с первой сцены с Лолитой Кубрик дает ей преимущество перед Гумбертом, которое она сохраняет на протяжении большей части фильма. В фильме Кубрика нет отчаявшейся и одинокой Лолиты, которая курсирует по мотелям по всей Америке и ведет искусственную жизнь, подобную жизни наркомана. Здесь Лолита, а не Гумберт, берет верх, поскольку она привлекает его, манипулирует им и, наконец, убегает от него.

Кубрик боялся изобразить Лолиту жертвой, вероятно, потому что наша симпатия к Гумберту в таком случае исчезла бы. Когда Гумберт рассказывает Лолите о смерти ее матери, экран тускнеет, прежде чем мы видим, как эта озадаченная двенадцатилетняя девочка воспримет эту новость. Тем не менее Лайон тонко показывает страдания своей героини: временами ее лицо кажется невероятно пустым и непроницаемым, как бы намекая на то, о чем Гумберт в романе сказал: «Выражение у нее на лице – трудноописуемое выражение беспомощности столь полной, что оно как бы уже переходило в безмятежность слабоумия»[97]. Где-то за поверхностью актерской игры Лайон скрывается Лолита, похожая на животное, пойманное в ловушку, намеренно убившая в себе чувства.

«Лолита» Кубрика – это целая симфония эмоций, которые колеблются между собственнической любовью Гумберта и желанием Лолиты сбежать от него. «На самом деле “Лолита” похожа на музыкальное произведение, здесь целая серия взглядов и эмоций, которые как бы пронизывают вас на протяжении сюжета», – рассказывал Кубрик Терри Саузерну. Он использовал музыку, чтобы привести актеров на съемочной площадке в нужное настроение, как и в случае со «Спартаком». Песни из «Вестсайдской истории» вызывали у Уинтерс слезы перед Гумбертом, «и она очень быстро и натурально начинала плакать», – говорил Кубрик Саузерну. «Ну, а музыка из “Нежной Ирмы” всегда сражала наповал Мэйсона»[98], – добавлял он.

Музыка, которую Кубрик подобрал для Уинтерс и Мэйсона, важна для понимания фильма: «Лолита» Кубрика – это не столько сатира, сколько фильм о чувствах. Да, он высмеивает мещанскую жизнь американского пригорода, но вместе с тем, что более важно, он воспевает миф о романтической любви. «Лолита» Кубрика – это фильм в первую очередь о любви, а не о сексе. Нет ничего особенно сексуального в Лолите в исполнении Лайон, когда она появляется перед нами одетой в мешковатую взрослую ночную рубашку. Вместо этого Кубрик открыто предлагает осмыслить сюжет фильма как историю любви, в которой Гумберт – потерпевшая сторона.

В письме к Устинову Кубрик ссылается на эссе Лайонела Триллинга об этом романе и в духе Триллинга замечает, что «любовь Гумберта» вписывается «в традицию куртуазной любви: любви, которая одновременно скандальна, мазохистична и мучительна». Он добавляет, что «история будет рассказана в тонком стиле реалистической комедии. Но это комедия в том же смысле, в каком комедиями являются “Карусель”, “Наслаждение” или “Маменькины сынки”»[99]. Офюльс и Феллини, будучи противниками излишней сентиментальности и патетики, в то же время деликатно подходили к затронутым в их фильмах проблемам, и в этом отношении Кубрик следует за ними. «Лолита» представляет собой смесь комедии, сердечной драмы и саспенса. Кроме того, это еще и типичный для Америки фильм-путешествие: Кубрик даже специально отправил съемочную группу в Америку, чтобы подыскать мотели, вписанные в подходящие пейзажи.

Кубрик не был полностью доволен «Лолитой». Своему интервьюеру Джереми Бернштейну он сказал, что «полное отсутствие эротики в фильме испортило часть удовольствия от него». С другой стороны, добавляет он, если бы фильм был эротическим, «он вообще не мог бы быть снят»[100]. С более сексуальной Лолитой любовная история, которую Триллинг увидел в романе, была бы более захватывающей, а чувство запретного – еще более обостренным.

Это был хитрый ход со стороны Кубрика – не допустить в «Лолиту» эротизма и таким образом избежать риска того фурора, который вызвал фильм «Куколка» Элиа Казана (1956) с очаровательно сексуальной Кэрролл Бейкер. Кубрик, восхищавшийся Казаном, несомненно, знал о впечатлении, произведенном этим фильмом, и старался избежать повторения подобного прецедента. Даже несексуальный фильм об истории Лолиты имел все шансы быть признанным безнравственным. В мае 1961 года Джон Коллинз из организации Christian Action выразил опасение, что фильм «может привести к изнасилованиям или даже убийствам»[101]. В конце концов, фильм получил рейтинг «C» («Запрещен») от «Католического легиона приличия». Это означало, что любой католик, посмотрев этот фильм, согрешит. Элиот Химэн из компании Seven Arts пытался повлиять на руководство «Легиона», внеся в эту организацию немалое пожертвование, но оно оставалось непреклонно.

Набоков играл с сексом и моралью так, как Кубрик просто не мог себе позволить. Роман Набокова эротичен всего лишь на протяжении примерно ста первых страниц, то есть первой трети книги. После того как Гумберт разрушил детство Лолиты, он запятнал этим любое сексуальное наслаждение, которое читатель мог бы получить от этой истории. Постепенно мы понимаем, что фокусник Набоков обманул нас, не сдержав свои непристойные обещания. Вместо этого его роман становится моральным приговором Гумберту. Когда Набоков говорил, что «Лолита» – чисто эстетическое произведение и «не несет в себе никакой морали», он вводил нас в заблуждение. Рискованные словесные пируэты романа – это только половина дела. Другая половина – его грозное разоблачение преступника Гумберта.

Кубрик не мог заманить зрителя в ловушку, как заманил читателя Набоков, смешивая нравственные реакции с чувственными и эстетическими. Выходки Алекса в «Заводном апельсине» одновременно возбуждают и вызывают отвращение у публики, но существовавший в 1962 году уровень цензуры делал подобную амбивалентность невозможной для «Лолиты». Джеффри Шерлок, курировавший производственный кодекс «Американской ассоциации кинокомпаний», был особенно обеспокоен сценой, в которой Лолита шепчет Гумберту об игре, в которую она играла с мальчиком в лагере. Кубрик согласился заглушить ее шепот и вырезать фразу: «Вот как мы начнем».