«В России настоящее стало будущим, а будущее слилось с прошлым»
«Манарага» (2017)
Ваши последние книги — начиная с «Дня опричника» — создали вам репутацию антиутописта. Казалось бы, «Манарага» органично встает в этот ряд, и всё-таки в ней больше от утопии. Разделяете ли вы вообще понятия «утопия» и «антиутопия»? Или это какая-то ложная оппозиция?
Я за симбиоз утопии и антиутопии на самом деле. Иначе ты становишься заложником жанра, что сказывается на книге. Мне всегда хотелось балансировать между ними. А в принципе, я хотел написать веселую книгу. Просто одну человеческую историю, подсмотренную в некоем пространстве будущего. И она сама по себе, мне кажется, больше, чем жанр антиутопии.
Эта двойственность любви-ненависти к миру очень интересно трансформируется в читательских трактовках. Одни считают, что вы — человеконенавистник, а другие — наоборот. Одни — что вы ненавидите русскую литературу, а другие — что ее воспеваете. Испытываете отвращение к еде, как в «Лошадином супе», или, наоборот, гурманствуете. И даже счастье героя того же «Дня опричника», «Метели», «Манараги» — тоже вопрос прочтения.
Ну да. Собственно, если говорить о финале, те немногие читатели, которые сейчас прочитали книгу, разделились. Кто-то говорит, что это крах героя, а кто-то — что это его спасение. Ведь молекулярная машина спасает раритеты от огня. Но мне важно такое разделение: в этом и заключается человеческая история — героическая задача вошла в симбиоз с обстоятельствами, как часто случается. Совершенно неожиданно для себя герой перешел в другое состояние, как бы изо льда стал паром.
Главный герой — это автопортрет автора, какое-то отражение его? Вы себя в нем видите? Или это совершенно отрешенное от своего создателя изобретение?
Я всегда даю собственным героям достаточную степень свободы и не насилую их. Персонаж развивается сам, безусловно, но я отождествляюсь с некоторыми чертами его характера. То, что касается приготовления еды, например, — я иногда люблю это делать. Наверное, опыт отношений и с едой, и с литературой как-то сказывается на поведении героя, но он абсолютно свободен. В конце мне трудно сказать, сочувствую я ему или нет, собственно говоря.
Когда у Рэя Брэдбери в «451 по Фаренгейту» — у вас он цитируется напрямую — пожарные сжигали книги, это выглядело как конец цивилизации и человечества. У вас же это переход на новую ступень — и, наоборот, возвращение ценности книги. То есть превращение ее в фетиш.
У меня тут чисто энергетический, так сказать, меркантильный подход. У Брэдбери книга горит-горит, и пропадает это тепло — его не используешь. Видимо, описанное им будущее не столь термодинамически сбалансировано. А в «Манараге» уже абсолютно функциональный подход к этому процессу.
Второй раз у вас, после «Dostoevsky-trip», происходит трансформация литературы — там в чистый наркотик, а здесь в дух еды.
Хотя не до конца понятно, действительно ли вкус еды зависит от качества книги, на которой она жарится. Тем не менее люди в эту зависимость верят.
Как и любая мода, собственно, это чистый миф. Но, как и в моде, всё держится на образе, на вере в силу его. Действительно, человеку, наверное, покажется, что баранина, зажаренная на чеховской «Степи», пахнет степью, полынью, а стейк из тунца на «Старике и море» дышит морским ветром. Особенно, если это дорого стоит! Миф здесь играет большую роль. Как всегда.
Лично для вас это драматичный момент — постепенный уход бумажных книг и замена их электронными?
Знаете, Антон, на мой век уже хватило книгоиздания.
Как сказать, вы начинали-то с самиздата. Потом вас наконец стали печатать, а теперь печатать никому ничего не надо.
Ну да, мне как раз нравится это. Мне кажется, пространство бумажной литературы будет сжиматься и останутся только книги ручной работы. И они уже, конечно, будут самоценной вещью.
Каковой были самиздатовские книги.
Да. И очень важно, что будет внутри книги: ручная форма потребует и качественного содержания. Какой-то шведский детектив, например, уже неуместно так издавать. Возможно, это мой утопический взгляд, но мне кажется, что всё идет к тому. До конца человечество с книгой не расстанется, это область, которую уничтожить цифровым миром всё-таки до конца невозможно. Положить под подушку, облить слезами, кровью, спермой, засушить бабочку…
Ну а запах, например? Я помню очень хорошо запах набоковской русскоязычной «Лолиты», изданной в США. Это были еще 1970-е годы. Запах американской бумаги абсолютно совпал с этой книгой. Каждая великая книга по-своему пахнет. Тем не менее мир будет расслаиваться по пристрастиям, и читателей бумажной литературы будет гораздо меньше, в десятки раз. Но они будут high quality.
Когда ваша новая книга выходит, что для вас особенно важно — рисунок на обложке, бумага, формат, тираж, издательство или его логотип?
Я бывший художник-график и художник-полиграфист, я сам оформлял чужие книги и этим зарабатывал. Для меня очень важен всё-таки вид книги. Я всегда бодаюсь с художниками за обложку и макет. Это важно для меня. Надо, конечно, чтобы книга разошлась, но и чтобы она была внешне красивая, что, в общем, в России — большая проблема.
Вы сейчас базируетесь в Берлине, а на Россию смотрите со стороны. Перестаете ли вы себя ощущать русским писателем, возникает какое-то космополитическое чувство? Или всё это ерунда, и от перемены места жительства ничего, по сути дела, не меняется? Я обратил внимание, что «Манарага» начинается в Берлине, ее герой не является русским по национальности. Такого раньше не было. И в качестве основного сюжетного компонента там присутствует «Ада» Набокова, я бы сказал, самая космополитическая из его книг.
Ну, там есть герои с русскими фамилиями. Она еще замечательна тем, что ее можно читать с любой страницы.
Вы знаете, Антон, я, собственно, никуда не эмигрировал. Не могу сказать, что теперь вижу Россию лишь со стороны, это не так. Я зимой там долго был и летом снова поеду. Мне хотелось написать книгу не о России, а о европейской ситуации. Описывать русский мир, что я довольно много раз уже делал, сейчас не хочется. В России такая ситуация, которая не помещается в литературу. Это ситуация тяжелого гротеска, и непонятно, каким языком ее описывать.
Может быть, поэтому за последние двадцать лет, наверное, не было мощного романа о российской действительности. Можете вспомнить такой роман? И я не могу. Во многом поэтому у меня была попытка выстроить разновременную систему отражающих зеркал и взглянуть на русскую жизнь из будущего или из прошлого. Но «Манарага» — это всё-таки о Европе.
Тогда напрашивается вывод: классическая русская литература, на которой жарит стейки главный герой, стала явлением европейской культуры, а не русской.
Так она всегда ею и была. Зайдите в любой книжный, и вы сразу увидите «русскую обойму» — Толстой, Достоевский, Чехов. Русская литература — это мировой бренд. Я всегда говорил, что начинающие русские писатели имеют некий бонус, у них за спиной стоят эти бородатые старцы.
Вы, как читатель, испытываете сожаление по поводу тех авторов, которые не попали в стандартный набор известных всему миру гениев русской литературы? У вас в книге проскальзывает сожаление по поводу «Чевенгура» Платонова или книг Лескова, которые за пределами России толком никому не известны.
Это отражает нынешнее восприятие русской литературы. Вы можете представить, например, «Чевенгур» в переводе на французский? Или на немецкий?
Мне говорила ваша переводчица, что и «Норма» полному переводу не поддается.
Это сила контекста. Ну как можно перевести контекст? Поэтому и Лесков, и Платонов — то, что очень трудно сделать. А сообществу book’n’grill нужны хорошие сухие поленья. Любая литература, конечно, имеет некие этнографические рамки. Тот же, например, «Finnegans Wake» Джеймса Джойса. Я не помню, это переводилось на русский вообще?
Очень маленькие фрагменты, были попытки. Но ведь фактически вы находите из этого тупика выход: если книгу невозможно прочесть, ее можно сжечь и приготовить на ней еду. И начинается всё именно с «Финнегана».
Да (смеется). Но это такой радикальный рыночный подход. Если не понять, то можно хотя бы использовать.
Это моментально экстраполируется на вашу собственную судьбу. Ваши книги тоже показательно сжигали и спускали в туалет. Или вы считаете, что это лучше, чем когда книги просто пылятся, никому не нужные, на стеллажах или складах?
Я не трепещу над книгой. Кстати, периодически чищу библиотеку и не только раздаю, но некоторые книги выкидываю на помойку.
Что последнее выбрасывали?
Это были какие-то залежи советской литературы. Что-то Горького, по-моему, я выкинул. Проблема библиотек в том, что мы читаем десять процентов от них. Книги стоят на полках как часть интерьера.
Но не худшая.
Ну а. Но рано или поздно человечество будет радикально от нее избавляться. Уж очень много пыли собирается на книгах.
Тогда давайте обязательный вопрос. Какие блюда на ваших книгах надо готовить? Наверняка вы обдумывали меню.
Можно пофантазировать. Ну, например, можно на «Дне опричника» приготовить волчье сердце. На романе «Роман» — лебединую грудь, фаршированную тушенными в ликере розами.
С «Нормой» даже боюсь себе представить.
Я бы какой-нибудь ливер сделал на ней.
Что-то раблезианское.
Да-да-да. Во французской же кухне готовят потроха. А вот на «Манараге» я бы сделал какое-нибудь сложное и внешне красивое ассорти из тропических фруктов, цветов и насекомых.
Какая ваша книга была бы самой ценной на черном рынке, что было бы сложнее всего добыть для сожжения? Помню первые издания в 1990-х: «Очередь», напечатанная в «Искусстве кино», и вот черные книги издательства «Три кита», где выходили «Норма» и «Роман».
Был первый сборничек рассказов, который рабочие в типографии отказывались набирать. Не помню, год 1993-й, кажется. В общем, чем старее книга, тем лучше она горит.
Скоро выйдет фильм «Настя» Константина Богомолова по вашему рассказу, совсем недавно впервые были записаны ваши с Леонидом Десятниковым «Дети Розенталя». Это тоже своеобразная утопия — Сорокин, существующий вне новых книг: вместо чтения книг можно послушать музыку, посмотреть фильм… Вы такое бескнижное существование можете для себя представить? И выживание?
Нет, это сводится к вопросу: «Вы можете не писать?» Да, конечно. Я с «Теллурии» — четыре года прошло всё-таки — три года не писал. Я рисовал картины и занимался разными мелочами. Это обязательно нужно уметь. Для меня самое ужасное — регулярность, «ни дня без строчки». Очень много таких писателей, они пишут всю жизнь одну и ту же книгу. Но мне надо накопить энергию и что-то придумать новое. И стилистически, и чтобы идея была новая. Иногда не писать мучительно, конечно. Начинаешь слоняться, пытаешься чем-то руки занять. Но надо уметь молчать. Обязательно.
Вы внимательно следите за происходящим в России, когда подолгу находитесь вне ее? Через соцсети, например?
Что-то замечаю, что-то — нет. Если погружаться и этим питаться, то гротеск русской жизни действует депрессивно. В России такая ситуация, когда ее настоящее стало будущим, а будущее слилось с прошлым. Движение по кругу создает шизофреническое поле индукции. Это тяжело действует на человеческую психику. Поэтому у меня нет, например, фейсбука. Я могу иногда зайти через фейсбук жены, если она говорит, что там есть что-то интересное. А так вариться в этом — утомительный процесс.
Чем вы лечитесь от этого? Просто жизнью в Берлине? Или литературой, едой, живописью?
Я серьезно занимаюсь живописью. В Берлине довольно большая культурная и разнообразная жизнь, русская диаспора большая. Много творческих людей, композиторов, художников, кинематографистов, очень хорошие концерты. А потом, Берлин — вообще очень приятный город для жизни. У меня два таких приятных места: Подмосковье и Берлин.
Давайте я вам задам последний вопрос, думаю, главный вопрос русской литературы. Всё-таки рукописи горят или не горят? Булгаковское высказывание — очень красивое, соблазнительное для цитирования — подразумевает, что литература всё равно будет спасена и сохранена. Но слишком уж много опровержений. Вы, написав роман о горящих книгах, к какому выводу больше склоняетесь?
Мне кажется, что горит бумага, а слова, которые хорошо сложены между собой, не исчезают в огне. Может, это моя утопия.
С рукописями иногда происходят абсолютно мистические вещи.
Я в 1980-е годы печатал рукописи на машинке. Писал сначала от руки, за исключением «Очереди», которую я сразу напечатал. Так вот, писал черновик, а потом перепечатывал сам, в одном экземпляре. Не из-за лени. Я не любил вид грязных, размытых копий, не любил черную кальку, возиться с ней. Рукопись — первый экземпляр, он должен быть чистым, красивым и оригинальным. Я давал эти рукописи разным людям читать. Даже людям «не нашего круга». Рукописи ходили по рукам постоянно, и ни одна не потерялась. Сейчас, конечно, был бы более осторожен… Но ничего не пропало. Так что дело не в бумаге, а в том, что на ней написано.
Meduza, 2017
«Тухлятина в замороженном виде как бы и не пахнет»
«Белый квадрат» (2018)
Ваш предыдущий роман «Манарага» оставлял ощущение книги почти легкомысленной, чуть ли не счастливой. Речь шла о будущем — но не таком уж и страшном. «Белый квадрат», наоборот, производит впечатление гнетущее. В нем вместо будущего — некое постоянно длящееся настоящее, сплетенное с прошлым, и кажется, что это какая-то временная петля, в которую мы все попали и из которой не выбраться.
Наверное, это потому, что в России сейчас сложилась такая «уникальная» ситуация. Я часто слышу от наших молодых людей, что они не чувствуют будущее как вектор. Государство как бы его отменило. Впечатление такое, что настоящее затормозило и остановилось, а прошлое, как ледник, наползает и давит настоящее. А впереди — стена. Наверное, эти экзистенциальные ощущения и проступили в текстах «Белого квадрата». Книга, скорее, о сегодняшнем дне, хотя там есть и прошлое, его даже больше.
Я поймал себя на мысли, что примерно в половине рассказов ты абсолютно всё узнаёшь, но не можешь понять, какой на дворе год — 2018-й или 1984-й. Ни по речи, ни по тому, как одеты персонажи. Вот в рассказе «Ноготь», когда у них банкет, — это сейчас или когда-то давным-давно?
Это 1980-е годы, кусок этого ледника, который дотянулся до нас. Лед прошлого вползает в нашу жизнь, он несет с собой холод времени и запах советского, его обломки: «ТАСС уполномочен заявить», нормы ГТО, «Герой труда», страх перед «органами», стукачество, абсурдные уголовные дела, прием в пионеры на Красной площади. Но здесь же, собственно, пионеры могут пойти и на молебен. Когда прошлое давит, оно перемешивает всё. Другой возникший у меня образ — затормозившая и зависшая машина времени. Она зависла, и ее надо либо выключить, либо перезагрузить.
Лед в культуре, как правило, — образ чего-то скоротечного, он всегда тает. А в ваших книгах лед не тает. Он, наоборот, всё замораживает, наползает, и ледниковый период наступает, когда льдом начинают покрываться явления и вещи.
Замороженная Россия. Это же не я всё-таки придумал. Все говорят о политической зиме. В книге я хотел передать запах этого ледника.
Зима — это такое вечное время года в России, и такое чувство, что нам в этой зиме еще и как-то комфортнее.
Да, вся тухлятина в замороженном виде как бы и не пахнет. Для многих нет этих запахов. Но у меня чувствительные ноздри на советское. Антон, можно я вам задам вопрос? Вы обозначили этот сборник как мрачновато-ледяной, а где было смешно?
Чтобы смеяться в голос — почти нигде. И кромешный ужас, мне кажется, в двух опорных новеллах сборника — в «Красной пирамиде», в его начале, и в «Фиолетовых лебедях», в конце. Между ними эдакая дуга, они эту вечную Россию определяют в очень емких образах. Всё, что между ними, гораздо легкомысленнее и забавнее. Не забывайте — вас как раз упрекают в том, что вы смеетесь там, где смеяться не принято. Например, в случае дела Серебренникова, метафорически описанного в новелле «Белый квадрат».
Я посвятил Кириллу Серебренникову этот текст. Но не потому, что текст о нем, а потому что Серебренников попал в эти жернова, практически стал жертвой Белого квадрата. Я ему искренне сочувствую, желаю поскорее выбраться оттуда. И я не согласен с такой буквальной интерпретацией этого текста. В нем есть, безусловно, черты гротеска. Они могут вызывать и слезы, и истерический хохот. Это нормально.
Образ «пирамиды красного рева» — очень сильный, неслучайно сборник открывается рассказом «Красная пирамида». Такое впечатление, что вы верите в нее всерьез.
Я давно думал об этом образе. Откуда он возник? Сейчас, чем дальше мы от «совка» — настоящего СССР, не квази-, который сейчас, — тем больше ужаса я вижу в нем. Он ссыхается, сжимается, как уродливое и необычное насекомое. Очень ядовитое, конечно. Когда-то мы с ним жили, оно ползало у нас дома. Несмотря на то что у меня было благополучное детство и юность — и, если говорить о комфорте по советским меркам, то он у меня был. Но эта жизнь теперь мне кажется всё более уродливой и угрожающей. И абсолютно бесчеловечной.
Преступление большевиков — даже не преступление против человечности, а попытка сокрушить человека как хомо сапиенс, как феномен свободы ума и воли. В этом у них был дьявольский размах. Они, несмотря на заявленные утопические цели, делали совсем другое дело. Нарушить внутренний строй человека, лишить его онтологических человеческих качеств, таких, например, как выбор. Большевиками человек рассматривался как часть токарного станка или танка. А совписатель — как часть письменного стола.
О выборе — у вас очень хорошо это в «Дне опричника» описано, про один-единственный сорт сыра. Сегодня с санкциями мы к этому уже близки.
Да, я стараюсь не покупать постсоветские сыры. Так вот, этот образ, красный рев, я его почувствовал как инфразвук советской жизни, чем дальше от нее, тем он явственней и ощутимей. Темные, багровые вибрации. В общем, неожиданный для меня рассказ. Возможно, в нем есть некая наивность.
Как вам кажется, выключить этот рев можно? Можно ему сопротивляться?
Конечно. Я это делал с 1970-х годов! Весь опыт андеграунда — сопротивление красному реву. Каждый человек — это всё-таки божественная сущность, в нас есть сила на противостояние, надо только это осознать. Люди выживали, сохраняли себя. Этот адский красный режим рухнул, человеческая природа оказалась сильнее. Но рев еще звучит, вернее, эхо его. Некоторые идиоты его просто носят в себе.
Еще одна объединяющая черта нескольких текстов в «Белом квадрате» — это когда люди ведут себя вроде бы нормально и совершают некие ритуальные обыденные действия, а дальше вдруг начинается чудовищное безумие, как правило, кровавое. Такая хармсовская техника, которая кажется не столько художественным приемом, сколько описанием российской действительности.
Это одна из моих старых тем, если вспомнить «Норму». Меня это завораживало еще с детства, когда люди вдруг на пустом месте как бы сходили с ума. Шел какой-то банальный разговор или была сцена в магазине, и она вдруг начинала чудовищно распускаться, как некий агрессивный цветок. Ненависть была частью воздуха. Страх и ненависть. Но не в Лас-Вегасе, а в Советском Союзе. Это проступало часто через какие-то невинные тексты, монологи, в людях раскрывалось неожиданно.
Я помню столько отвратительных сцен, например, в школе, когда учителя внезапно превращались в чудовищ, зная безответность детей. Рев заражал людей. С другой стороны, таким образом протестовало и само человеческое начало. Его же давили. Возникала такая неосознанная реакция, которую первым в культуре почувствовали обэриуты, Хармс. Был и Зощенко, но он еще старался удержать какую-то культурную пленку, натянуть ее на текст. Хармс был крутой метафизик, он это точно почувствовал и передал.
Жалко, что вы не присутствуете даже в каком-то невидимом виде в фейсбуке, это главное прибежище красного рева. Там ваш неведомый автор, писавший Мартину Алексеевичу, пророс в вечного среднестатистического комментатора.
Я туда заглядываю через плечи родных. Надо сказать, что там кипит жизнь, рождаются фантастические персонажи, люди начинают жить текстуальной жизнью. Люди разных культурных профессий иногда превращаются в ревущих чудовищ. Есть разные интерпретации фейсбука. Боря Гройс, например, считает, что это такая всеобщая исповедальня, свидетельствующая о кризисе веры.
Вы начинали с драматургии. В «Белом квадрате» чувствуется драматургическое начало, а две новеллы посвящены театральным режиссерам. Почти каждая разыграна как диалог. Писатель, и особенно русский писатель, — это человек, который что-то хочет сказать. А драматург делегирует всё авторам реплик и освобождает себя от этой ответственности.
Наверное, это произошло потому, что роман не пишется. Подобные малые формы, похожие на пьесы, — это попытка перевести дух и оглянуться по сторонам, когда нет большой работы. Я с удовольствием всегда нырял в эти мини-пьесы, в диалоги, в «Очередь». Например, в 1990-е не писались вообще романы, и я писал пьесы, киносценарии. Во многом потому, что жизнь была очень неустойчивой, подвижной, хаотичной, и она не лезла в роман. Это был Протей, который говорил разными голосами. Я думаю, что это есть и сейчас — наползает этот ледник прошлого, он очень многое перемешал, обломки старого с чем-то новым. Сейчас потрясающий по многообразию язык. Мы упоминали сейчас фейсбук, социальные сети — это дикая окрошка, смешение всего со всем. Эта пьеса — не Ионеско, а Хармс. У Хармса дичи больше.
У вас в хоре разных голосов в этом сборнике явно выделяются чекисты.
Сейчас время опричников. Идея «отдельного» человека с особыми полномочиями пронизывает всё наше общество. Даже какой-нибудь парковщик или охранник уже чувствует себя опричником. Понимает, что у него небольшая должность, но разговаривает с прохожими, как опричник. Сейчас опричнина, чекизм — та арматура, на которой держится пирамида государственной власти. Но, в отличие от советской арматуры, она всё-таки ржавая. Коррупция разъедает ее. Может треснуть в любом месте.
Вы пишете рассказ о том, как на площади устраивается представление, где артисты разыгрывают сцену допроса чекистом Мейерхольда. С одной стороны ситуация реального допроса и убийства Мейерхольда при Сталине, конечно, гораздо страшнее, чем ситуация, когда актеры всё лишь это изображают и кровоподтеки у них нарисованы. Но одновременно с этим спектакль — ужаснее.
Вы знаете, что Грозный, когда проводил показательные казни и участвовал в пытках, истерически хохотал. И можно представить, что вся его опричная свора должна была тоже хохотать — если он хохочет, то и они. И от ужаса, страха вынуждены были хохотать и зрители. Это старая русская традиция — когда балаган соединялся с плахой.
У Эйзенштейна же в фильме «Иван Грозный» опричники тоже танцуют. И возникает сразу красный цвет.
Да, пляска кончается убийством. А развлечения Петра Первого, когда надували через зад мехами бояр, с хохотом?
А сегодня скажут, что это изобретение богомерзкого постмодернизма, которому только бы издеваться и смеяться над святым.
Постмодернизм жизни опережает литературный постмодернизм. Жизнь у нас всегда побеждает неизвестным науке способом.
У вас никогда не возникало искушения — или, наоборот, вызова себе — написать что-то от первого лица? От настоящего первого лица? Как «Исповедь» Льва Толстого.
Мне еще тридцать лет назад задавали подобные вопросы. Возможно, произойдет чудо и прорежется такой интимный, личностный голос. Я не могу это сделать сам — просто сесть и писать от себя какую-то историю или дневник. Я, кстати, никогда не писал дневников, потому что не видел в этом смысла. Для кого это пишется? Для себя? Мне это не нужно. А для других я лучше придумаю что-нибудь. В общем, это чисто экзистенциальный момент, объяснить который невозможно. Может, надо состариться?
Расскажите немного о вашем творческом процессе. Что вам нужно для того, чтобы сесть писать?
Если ты встаешь и не идет ничего, надо занять чем-то руки. Начинаешь заниматься бытом, слоняться по дому, перебирать бумажки и фотографии. Обычно, если есть процесс, я встаю, принимаю контрастный душ, легко завтракаю и — к столу. До ланча работаю — не больше, даже если хочется. Потому что если я сегодня перепишу, переработаю, то завтра будет опустошение. У каждого свое: некоторые пишут сутками, запоями, а потом в депрессию впадают. Или не впадают. Но если пишется роман, я стараюсь работать каждый день. До обеда — одна-две страницы. Камень на камень — кирпич на кирпич… Рутина, в общем.
Вы пишете ручкой на бумаге?
Нет, на компьютере. Если необходимы поэтические вставки, то от руки, конечно, чтобы отождествиться с поэтом. А так — нет.
Когда в ваших произведениях страница полностью занята одним словосочетанием, это вы впечатываете его вручную много-много раз или копируете словосочетание и дальше вставляете бесконечно?
Я прописываю каждое слово, это очень важно. Такая словесная графика, где уже важно не слово, а объем. Рисование слов. Это было и в ранних вещах, чисто концептуальный ход. Вот это «Аааааааааааа…» в «Норме».
Ничем себя не стимулируете?
Я заметил, что если нужна какая-то мозговая атака, помогает хорошая сигара. Она слегка мобилизует мозг, и неожиданно придумывается что-то.
А как было в советское время? Сигар-то не было.
Раньше как-то обходился. Я же не курил регулярно никогда.
Вы по-прежнему в целом за здоровый образ жизни? По-моему, вы второй после Дэвида Линча человек с откровенно визионерским творчеством, который выступает за очищенный разум, полное спокойствие и против любых стимулирующих веществ или магических практик, помогающих работе.
Я один раз возвращался в подпитии после вечеринки, и мне в такси пришел в голову гениальный короткий рассказ. Я приехал домой, сел — это еще была машинка, — отстучал его, всего одну страницу, и довольный завалился спать. А утром я его прочел и разорвал. После этого больше не было попыток. Ни в пьяном виде писать, ни под чем-то [другим]. Есть люди, которые писали пьяными, под наркотиками, но у каждого своя личная психосоматика.
Идеей замкнутости, закрытости, затворничества заканчивалась «Теллурия», здесь, в «Фиолетовых лебедях», она тоже есть. Что это, мечта отгородиться от мира? Но писателю же так нельзя, он должен мир наблюдать и в нем жить.
Желания убежать нет пока. Да и не получается. Я не могу жить сейчас долго на одном месте. Уехать в лес, чтобы через неделю завыть волком? Как-то скучно становится на одном месте, уже усталость восприятия есть. А жить между западным «орднунгом» и российским хаосом — это стимулирует писательское зрение. Это маятник такой, это бодрит. Мне не хочется и прирастать к письменному столу, честно говоря. Поэтому я занимаюсь живописью, графикой, кино, делаю какие-то визуальные проекты.
А писательство в принципе не надоело? Вы создали достаточное уже количество трудов, чтобы отдыхать. Посмотрите на Андрея Битова, на Сашу Соколова.
Да, достойные писатели. Весь вопрос в том, чем руки занять. Я не могу долго ничего не делать. Надо чем-то заниматься. А что, собственно, еще делать? То, что умеешь.
У вас есть какая-то мечта о другой жизни?
Есть, конечно. Это бывает у всех. Оказаться на яхте у штурвала. Подставить грудь морскому ветру, пересечь океан, причалить к новому острову с очаровательными аборигенами, подносящими тебе кокосовый орех…
То есть всё-таки свобода и изоляция?
Ну а. Хорошо там, где нас нет. Наверное, всё-таки я безнадежно связан со словом, с изображением, и другого не дано. А потом, за это же деньги платят, надо жить на что-то. У меня нет сбережений. В общем, Антон, нам остается лишь в поте лица зарабатывать хлеб свой.
Sorokin-Trip
Портрет писателя Владимира Сорокина
Явление Сорокина в середине 1990-х было сродни землетрясению: я, студент филфака МГУ, запомнил дни, когда все ходили по этажам с потрепанными уже экземплярами угольно-черных «Нормы» и «Романа» (издательства «Три кита» и «Obscuri viri», Москва, 1994). цитируя запоем письма Мартину Алексеевичу Год спустя на презентации «Тридцатой любви Марины» в Чеховской библиотеке было не протолкнуться, а я написал про Сорокина курсовую: «„Норма“ как универсальная книга». Сокурсники со смесью уважения и недоумения крутили пальцем у виска, я с характерным жаром доказывал им, что новый Гоголь явился. Сегодня, двадцать лет спустя, стою на своем. Владимир Сорокин — живой классик русской литературы, ее непреложное сокровище и золотой стабилизационный фонд.
I. Прошлое. Ревизия
Первая крупная вещь Сорокина, по хронологии, — это «Норма», которую он писал с 1979 по 1984-й. Вышла она уже после СССР, поразив неслыханным: всеобъемлющей метафорой, позволившей увидеть рухнувшую империю не изнутри, а снаружи, исчерпывающе описать ее в нескольких словах. Первая и важнейшая часть книги — набор натуралистических, не связанных сюжетно и не выстроенных в единую интригу зарисовок, объединенных одной деталью: их герои обязаны съесть ежедневную «норму». «Норма» — это дерьмо. Жидкое, студенистое, плотное, разных оттенков и форм, но обязательное к употреблению для всех: аппаратчиков и диссидентов, художников и работяг, инженеров и милиционеров, интеллигентов и плебеев. Одни привычно возмущаются, другие давно перестали замечать вкус, третьи приучились получать от этого удовольствие. Их жизнь не так уж несчастлива: в ней есть место сексу, выпивке, общению, работе и отдыху. Люди как люди, квартирный вопрос только испортил их. Ну, и дерьмо, как без этого? Должно же хоть что-то нас всех объединять?
Этот текст — главная причина возникновения смешного слова «калоед», которым Сорокина пытались оскорбить участники прокремлевских молодежных движений, сжигая и спуская в унитаз его книги в канун премьеры оперы «Дети Розенталя» в Большом театре. Если вдуматься, почему калоед? О патологической склонности к копрофагии Сорокин, благопристойный гражданин и примерный семьянин, кажется, ни разу не сообщал. Да и должен ли такой грех вызывать обязательное возмущение в обществе? Куда справедливей было бы заподозрить Сорокина в очернении своей родины и соотечественников, заочно записанных им в «калоеды». Сами того не понимая, ненавистники писателя зрили в корень. Его «я», никогда явно не присутствующее на страницах стилизованных, условных, гротескных книг, растворено в них: описать вселенную «нормы» так точно, безжалостно и детально способен лишь тот, кто сам распробовал ее вкус. Сорокин — плоть от плоти той реальности, которую он увлеченно деконструирует. В частности, поэтому он — большой русский писатель.
Лишь в одном он существенно отличается от своих предшественников. Те были не врачи, но боль. Вместо боли у Сорокина — завороженность тьмой, злом, хтоническим хаосом, по-своему прекрасным и неизменно гипнотизирующим своей сверхчеловеческой разрушительной энергией. И он как раз врач. Не потому что моралист, отнюдь. Его лекарство — разум и неизбежное следствие из него — юмор. Этим скальпелем он препарирует тот мир, частью которого является каждый из нас.
Первая и самая, вероятно, виртуозная из операций, проведенных над СССР, — концептуалистская повесть «Очередь», опубликованная сперва в Париже в 1985-м, а в России в журнале «Искусство кино» в 1992-м (задолго до написания Сорокиным его первого сценария редакция журнала увидела в нем неординарного кинематографиста). В ней настолько мастерски воспроизведены мышление и речь советского человека, увиденные и прочувствованные изнутри, из самого сердца бурлящей беспокойной массы, что это воспринимается как самоценный аттракцион: люди стоят в очереди, но за чем (и зачем), остается тайной. Очередь как особенное явление советской ментальности самоценна и бесконечна. Это уроборос или даже Ёрмунганд, а проглоченные мировым змеем люди — не что иное, как античный хор, в котором личность растворена до реплики: произнесена одним, но могла бы принадлежать и другому, ведь «норма» едина для всех. Сорокин взламывает все шаблоны прозаического нарратива, подменяя монологические заветы великой русской литературы подлинной полифонией — о подобном и Бахтин не смел бы мечтать.
Мир Сорокина лишен таких атавизмов, как «герой» или «сюжет». Если «Норма» и «Очередь» это фиксируют, то концептуалистский шедевр «Тридцатая любовь Марины» следит за разрушением привычных структур. Это как раз «роман» — непременно в кавычках, хотя поначалу они едва заметны. Воспроизводя матрицу интеллигентной диссидентской прозы эпохи застоя (книга писалась в 1983-м, хотя была опубликована в 1995-м), Сорокин рассказывает об утонченной пианистке-бисексуалке, вынужденной прозябать в музыкальной школе. Неспособность получать оргазм с мужчинами заставляет Марину чувствовать свою неполноценность, которую не может сгладить даже насыщенная богемная жизнь. Лишь случайная встреча с секретарем заводского парткома позволяет ей впервые испытать экстаз — половой акт счастливо совпадает с началом рабочего дня и звучанием гимна СССР по радио. Бросив былую жизнь, героиня идет работать на завод, и ее унылые дни становятся бодрыми трудовыми буднями, а богатый язык сорокинского текста плавно превращается в язык советских газет (вплоть до забвения имени Марины, которую отныне называют только по фамилии).
Растворение «я» — сюрреалистически счастливое, нарочито лишенное примет писательской рефлексии — получает бурное развитие в драматургии и короткой прозе Сорокина, написанных в перестроечные годы. От раннего «Первого субботника» и «Нормы», где благочинные и ходульные персонажи советского мира внезапно начинают сходить с ума, — до деконструктивистских операций «Землянки» и «Русской бабушки» или буквального уже расчленения, например, героя пьесы «С Новым Годом». Апофеоз — знаменитая односторонняя переписка безымянного пенсионера с профессором Мартином Алексеевичем из пятой части «Нормы». Монотонные жалобы на неудачи в жизни и неблагодарность молодого поколения плавно переходят в неразборчивое и величественное камлание, заклинание новой реальности, наступление которой преображает знакомого и безобидного на вид дедка. Выход в стихию чистого языка — французы бы точно применили слово «дискурс» — становится для Сорокина заодно выходом из-под обаяния советского мифа, который рассыпается руинами и отходит в прошлое.
II. Настоящее. Язык
Переломный текст, вовсе лишенный примет советского, — «Роман», который был закончен в 1989-м (публикация — 1994-й). В определенной степени это развитие третьей части «Нормы» — стилизованного под Аксакова или Бунина рассказа о возвращении лирического героя домой, к русской природе и деревне. Правда, вставной новеллой там шел кафкианско-платоновский хоррор «Падёж», не оставлявший от идиллии камня на камне и наглядно показывавший иллюзорность возвращения к «России, которую мы потеряли». Об этом же куда более цельная и мощная одиссея Романа, который после странствий оказывается в уютном, упоительно-сочно описанном мирке классической русской прозы: речка, банька, лесок, водочка с закусочкой, косьба-молотьба, девки пригожие да вера православная. В конце — монументальная, не сообразная ничему сцена свадьбы, на которой Роману преподносят в подарок топор. На лезвии выгравированы слова «Замахнулся — руби!» (без труда можно узнать в них лозунг самого Сорокина). Уже в первую брачную ночь Роман следует рекомендации, расчленяя кукольно-мармеладную вселенную и ее обитателей, а в конце и самого себя. Вместе с этим беднеет речь, сложносочиненные предложения сменяются простыми, а те — простейшими. Последняя фраза книги прочитывается однозначно: «Роман умер».
Радикальная деконструкция «Романа» зеркально отражена в садистической фантасмагории «Сердца четырех» (199а), выдержанной в противоположном жанре: криминально-конспирологический триллер, отчасти предсказывающий сериалы соответствующего типа на отечественном ТВ. Разобраться в сюжете довольно сложно. Четыре формально ничем друг с другом не связанных человека — женщина, мужчина, ребенок и старик — производят ряд странных, ничем логически не объяснимых действий во имя создания «человеческой машины» (прообраза «мясных машин» из Трилогии). Процесс здесь, безусловно, важнее герметичной цели. Налицо мучительное рождение мечты о новейшей утопии. Именно она должна будет заменить мертвые конструкции — почившую в бозе русскую литературу и рассыпавшийся прахом советский проект.
Сорокин — единственный, кто отважился подвести черту под мифом об СССР, и он же — единственный, кто взялся за поиск, если угодно, «национальной идеи», объединяющего стержня. Россия, по Сорокину, — страна текучих смыслов. Через ее историю никто и ничто не проходит неизменным, и череда травматических трансформаций, будто перерождений из восточной философии (Сорокин недаром жил и преподавал в Японии, а Китай с конца 1990-х — обязательная часть его художественной вселенной), пронизывает весь XX век. В этом — специфическое русское чудо, в этом же и проклятье. Наглядной демонстрацией этой мысли становится фильм «Копейка» (2002), сценарий которого написан Сорокиным совместно с режиссером Иваном Дыховичным. «Жигули», первая машина, сошедшая с конвейера: желанный и недоступный поначалу предмет роскоши спускается всё ниже по иерархической лестнице, постепенно превращаясь в бесполезное ведро с гайками — и вновь в артефакт едва ли не сакральный, в котором скрыта тайна безвозвратно ушедшей эпохи. «Копейка» — бесценная дешевка, которая всегда на ходу, — конечно, емкая метафора России, объединившая дураков с дорогами. Осталось найти то универсальное горючее, которое обеспечивает ее нетривиальную живучесть.
Первый предложенный Сорокиным вариант парадоксально прост. Это еда. Перевертыш состоялся: раньше всех объединяли обязательные к употреблению экскременты, теперь — их противоположность, хлеб насущный. Писатель разглядел в жадном культе насыщения, овладевшем всей страной, невроз вчерашнего голодающего. И тут же принялся изучать его, начиная со сцены застолья в «Романе». Этапами на этом пути стали пьесы «Щи» (1995) и «Пельмени» (1996), в которых устанавливалась связь самого процесса потребления пищи с устройством речи и мышления потребляющего: подменившая содержание форма будто наполнялась новым, эзотерическим, едва ли не мистическим смыслом. Апофеоза эта линия достигла в сборнике рассказов с Платоновым названием «Пир» (2000) — истинно раблезианском банкете с тринадцатью сменами блюд. Одновременно с ним создается сценарий к дебюту Ильи Хржановского «4» (2004) — картине, в которой поедание «круглых поросят» превращается в магический ритуал, в равной степени притягательный и отвратительный. Недаром самый загадочный и сильный рассказ «Пира» «Лошадиный суп» — именно об отвращении к еде, о потребности в «пище духовной», что бы под этим ни подразумевалось. К этой мысли восходит и «голубое сало» из одноименного романа 1999 года — фантастический субстрат, в котором, по-видимому, скрыто еще неведомое счастье человечества.
Вторая версия сверхидеи — деньги. Жадную погоню бывших советских людей за богатством Сорокин описывает не менее сочно и увлеченно, чем их абсурдное стремление наесться впрок. В сценарии фильма «Москва» (2001), написанном в соавторстве с режиссером Александром Зельдовичем, на материале новорусского гламура воспроизводится видоизмененная структура чеховских «Трех сестер». Только раз уж мечта «в Москву, в Москву» осуществилась, то единственным центром цикличного, похожего на воронку смерча или водоворота действия остается абсурдное, но от этого не менее сильное стремление к деньгам (в итоге оказывается, что пропавшее богатство спрятано в надписи «Москва» на въезде в столицу). Та же идея развивается уже на международном материале в еще более фантасмагорическом — и, возможно, именно поэтому так и не осуществленном — сценарии «Cashfire», сам заголовок которого вполне красноречив. Советская бюрократия, чьи лишенные смысла священнодействия изучались и воспроизводились Сорокиным столь детально в соцартовском «Первом субботнике» или «Норме», уступила не менее причудливым обрядам неолиберальной России — в пьесах «Капитал» (2006) и «Занос» (2009), отражающих в кривом зеркале дело Ходорковского. В передаче Сорокина арест мятежного олигарха — едва ли не алхимический процесс перехода количества (денег) в неожиданное качество.
Это мистическое, сакральное свойство русской цивилизации, непревзойденным певцом которой в 1990-е становится Сорокин (как до того был систематизатором и философом цивилизации советской), согласно мировоззрению и методологии писателя, содержится в языке, подлинной сверхидее даже не нации, но человечества. Здесь писатель выступает в противоречивых — и вместе с тем взаимодополняющих — амплуа. С одной стороны, жестко критикует и высмеивает традиционный российский логоцентризм, лишая прекрасную речь общепризнанных классиков идейного наполнения, превращая ее в бессмысленно-прекрасную музыку звуков (в этом Сорокин — достойный наследник «зауми» футуристов и обэриутов). Так ищется и находится завещанное Роланом Бартом «удовольствие от текста», освобожденного от тяжести смысла. С другой же стороны, Сорокин видит в утрате литературного сверхсмысла базисную ценностную потерю. Его мастерские имитации «высокого штиля» отнюдь не всегда пародийны. Напротив, в пьесе «Dostoevsky-trip» (1997) тексты Достоевского оказываются единственным по-настоящему ценным наркотиком ближайшего будущего, открывая простым смертным двери восприятия собственных маленьких «я». В «Голубом сале» (1999) клоны писателей и поэтов выращиваются в секретных лабораториях ради драгоценной эссенции (возможно, тоже наркотика), но и побочный продукт их деятельности — собственно литература — отправляет читателя в параллельное прошлое, в котором крушения советского проекта так и не произошло.
Лишая многовековой проект «русская классика» его тоталитарности, Сорокин фиксирует внимание на уязвимости, несовершенстве, нежности своих недописателей-клонов. Такими же предстают и клонированные композиторы в либретто к опере Леонида Десятникова (соратника Сорокина по работе над двумя фильмами Зельдовича «Москва» и «Мишень») «Дети Розенталя» (2005), где авторы размашисто включают Чайковского и Мусоргского в глобальный контекст мировой культуры, делая величайших композиторов в истории музыки творениями генетика Розенталя, бежавшего в сталинский СССР из нацистского Третьего рейха. В этом синтетическом и даже синкретическом произведении, как нигде, очевиден уникальный слух Сорокина к музыке слова и языка.
III. Будущее. Утопия
Клонирование — навязчивый лейтмотив позднего Сорокина — может, конечно, трактоваться как проживание травмы вторичности, так или иначе свойственной всей послевоенной российской прозе и особенно ее постмодернистскому изводу, начиная с Венедикта Ерофеева. Но в то же время это и стыковка Сорокина с научной фантастикой и футурологией, образцовым примером которых можно назвать «роман в письмах», открывающий «Голубое сало». Этот, по сути, непереводимый (хоть и переведенный на несколько языков) макаронический текст — манифестация вавилонского смешения дискурсов, лишенного привычного для писателя декларативного паразитирования на классике. Важно и то, что этот «роман в романе» лишен столь часто вменяемого в вину Сорокину насилия: перед нами — чистая love story, естественным образом напоминающая о галантной эпистолярной прозе XVIII века. Смутное будущее, в котором возможны любовь и гармония. Что-то новенькое.
На поиски этого будущего Сорокин отправляется в романе, открывающем для него новое тысячелетие: «Лед» (2002), который со временем вырос в монументальную трилогию. Вторая часть — «Путь Бро» (2004); третья, «23 000» (2005), была опубликована сразу в одном томе с двумя предыдущими. Описанное мнимо нейтральным языком, памятным еще по «Норме», настоящее наконец смыкается там с мифологически мемуарным прошлым и фантастически-кинематографическим будущим. Замыкание круга времени — метасюжет трилогии, герои которой — заблудившиеся в грешном человеческом мире ангелы. 23 000 лучей первозданного света, заключенных в оболочку хомо сапиенсов (они же «мясные машины»), ищут друг друга, чтобы пробудиться от телесного сна, заговорить сердцем — то есть открыть для себя тайный, единственно подлинный язык, — взяться за руки и уничтожить Землю, оказавшуюся системной ошибкой Космоса. А поможет им в этом присланный тем самым Космосом Тунгусский метеорит, состоящий из необычного льда: несколько ударов в грудь молотом из этого льда помогают человеку проснуться и научиться говорить сердцем.
Грандиозная критика сектантского мышления — его абсолютной беспощадности и бесчеловечности — в трилогии органично перетекает в реквием по религиозной мысли, уже невозможной в столетии ГУЛАГа и Освенцима (их создание в параллельной истории Сорокина объясняется нуждами «братьев Света», производивших в этих лабораториях селекцию «своих», непременно голубоглазых блондинов) и подмененной тотальным насилием во имя сомнительной благой цели. Трилогия — одновременно конспирологическая сатира и полноценная утопия, конечная цель которой — то ли тысячелетнее царство истины, то ли окончательное уничтожение «человеческого, слишком человеческого». Ницшеанская смерть всего живого логически вытекает из давным-давно провозглашенной и лишь сейчас окончательно осознанной смерти Бога.
От панъевропейской, глобалистской трилогии Сорокин внезапно шагнул к русской (анти)утопии — нашумевшей, поначалу изруганной за публицистичность, а впоследствии превознесенной за предвидение скорого будущего повести «День опричника» (2006). Вслед за «Одним днем Ивана Денисовича» писатель скрупулезно изучает один день из жизни спецслужбиста белокаменной Руси-матушки 2027 года. Как и в случае со «Льдом», эту вещь имеет смысл рассматривать в более широком контексте двух следующих книг Сорокина, действие которых разворачивается всё в той же вселенной, под сенью Великой Русской Стены: фрагментарный роман в новеллах «Сахарный Кремль» (2008) и метафизическая повесть «Метель» (2010). Цикл, напрямую отсылающий к сатире Гоголя и Салтыкова-Щедрина, глубоко проникает в причины охватившего путинскую Россию очарования Сталиным, превосходно переданного писателем через соединение высокотехнологичного «сколковского» проекта с реставрацией ценностей опричнины Ивана Грозного. Самое время напомнить об этом собирателе земель русских — историческом прообразе мифического, воспетого интернетом и новым российским телевидением Сталина, неслучайного лидера народного голосования в передаче «Имя Россия» на национальном телевидении.
Соборная русская ментальность, издевательски жутковато превращенная Сорокиным в «опричную гусеницу», своеобразную горизонталь власти, в кульминационной сцене «Дня опричника» противопоставлена одинокой судьбе заблудившегося интеллигента — почти чеховского врача в «Метели». Диагноз, который Сорокин безжалостно ставит России, видит счастье русского человека в рабском подчинении — если не тирану, то просто любой власти, любовь к которой крепнет пропорционально чинимому ею насилию. Вошедший в традицию садомазохизм — подлинный символ веры в России Сахарного Кремля: приторно-сладкая отрава безбедного рабства желанна каждому, ребенку и взрослому.
Одновременно с этим, однако, Сорокин и Зельдович создают «Мишень» — утопию иного рода. В альтернативной России этого фильма индивидуальное счастье и свобода наконец возможны. Искоренена коррупция, исчезла бедность, торгово-культурный обмен с главной империей будущего, Китаем, идет на ура. Министр природных ресурсов — человек тонкой душевной организации, не то что его прообраз Каренин (сентиментальная интрига фильма препарирует толстовский роман так же, как предыдущая лента Сорокина-Зельдовича — чеховскую пьесу). И модный тележурналист, и светские дамы — все они мучаются от неполноты духовной жизни, которую мечтают компенсировать поездкой на Алтай, к таинственному месту силы под названием «Мишень». Но мишень эта обманчива: нацелившись в счастье, герои получают нечто противоположное — бессмертие. Все они тоже немножко клоны мятущихся персонажей русской литературной классики: эта картина — уже не про ужас карикатурного будущего, а про то, как мало вообще зависит от человека, как трудно ему найти равновесие, вне зависимости от устройства окружающего мира. Здесь уже, в самом деле, разница между утопией и антиутопией ничтожна.
Именно об этом — последняя на сегодняшний день и во многих отношениях итоговая «Теллурия» (2013), которую по привычке называют романом, а она в эти рамки не вписывается никак, вновь заставляя вспомнить о неуклюжем студенческом определении «универсальной книги». Каждая из полусотни ее глав — невыполненное обещание, будто бы первая глава брошенного недописанным романа. Ведь роман в нестабильном, многопрофильном, мультикультурном (и мультибескультурном) мире далекого будущего — когда рухнула империя Сахарного Кремля, когда клонируют уже не давно позабытых писателей с композиторами, а кентавров, русалок и псоглавцев, — невозможен и никому не нужен. Сад расходящихся тропок своим центральным ядром числит всё тот же Алтай, где научились добывать волшебный металл теллур: сделанные из него гвозди забиваются непосредственно в мозг, всё-таки давая человеку ощущение счастья, пусть и кратковременного. Туда, в Теллурию, и стремятся буквально все — мутанты и ваххабиты, крестоносцы и проститутки, великаны и карлики, говорящие звери и православные коммунисты. Это Нарния Сорокина, его Средиземье, его Вестерос и Арканар. Высшее творение его фантазии, устройство которого наконец-то позволяет без идеологии и пищи, без языка и религии обрести кратковременную, но не иллюзорную гармонию.
Да, вот что интересно: государства под названием «Россия» в этой утопической вселенной больше не существует.
Иллюстрации
«Ирония судьбы. Продолжение» режиссер Тимур Бекмамбетов, 2007
«Годовщина революции» режиссер Дзига Вертов, 1918
«Морфий» режиссер Алексей Балабанов, 2008
«Адмиралъ» режиссер Андрей Кравчук, 2008
«Жила-была одна баба» режиссер Андрей Смирнов, 2011
«Нос, или Заговор „не таких“» режиссер Андрей Хржановский, 2020
«Дау» режиссер Илья Хржановский, 2009–2020
«Последняя „Милая Болгария“» режиссер Алексей Федорченко, 2020
«Царь-птица» режиссер Эдуард Новиков, 2018
«Процесс» режиссер Сергей Лозница, 2018
«Война Анны» режиссер Алексей Федорченко, 2018
«Последний поезд» режиссер Алексей Герман-младший, 2003
«Жизнь и судьба» Режиссер Сергей Урсуляк, 2012
«Сталинград» режиссер Фёдор Бондарчук, 2013
«В тумане» режиссер Сергей Лозница, 2012
«Аустерлиц» режиссер Сергей Лозница, 2017
«Жена смотрителя зоопарка» Режиссер ники каро, 2017
«Рай» режиссер Андрей Кончаловский, 2016
«Танки» режиссер Ким Дружинин, 2018
«Собибор» режиссер Константин Хабенский, 2018
«Т–34» режиссер Алексей Сидоров, 2018
«Праздник» режиссер Алексей Красовский, 2019
«День победы» режиссер Сергей Лозница, 2018
«Дылда» режиссер Кантемир Балагов, 2019
«Первые на Луне» режиссер Алексей Федорченко, 2005
«Полустанок» режиссер Сергей Лозница, 2000
«Государственные похороны» режиссер Сергей Лозница, 2019
«Кроткая» режиссер Сергей Лозница, 2017
«Француз» режиссер Андрей Смирнов, 2019
«Смерть Сталина» Режиссер Армандо Ианнуччи, 2017
«Салют–7» режиссер Клим Шипенко, 2017
«Бумажный солдат» режиссер Алексей Герман-младший, 2008
«Время первых» режиссер Дмитрий Киселёв, 2017
«Спутник» режиссер Егор Абраменко, 2020
«Он не может жить без космоса» режиссер Константин Бронзит, 2019
«Мы не можем жить без космоса» режиссер Константин Бронзит, 2014
«Довлатов» режиссер Алексей Герман-младший, 2018
«Одесса» режиссер Валерий Тодоровский, 2019
«Движение вверх» режиссер Антон Мегердичев, 2017