Антон Долин

Уловка XXI. Очерки кино нового века

Автор выражает благодарность Владимиру Мишукову и Михаилу Кричману, безвозмездно предоставившим для публикации свои фотографии к фильмам “Возвращение” и “Изгнание”.
От автора

Сколько победителей потерпело поражение! Сколько счастливых финалов оказалось на самом деле несчастливыми! Сколько уважаемых людей продало свои души подлецам за мелкую монету, а у скольких души-то и вовсе не оказалось! Сколько прямых дорог оказалось кривыми, скользкими дорожками! И если все это сложить и вычесть, то в остатке окажутся только дети и еще, быть может, Альберт Эйнштейн да какой-нибудь скульптор или скрипач. Хеллер
Задача, поставленная в этой книге, амбициозна до абсурда и вряд ли выполнима: попытаться понять, что такое кинематограф XXI века. Разумеется, речь идет только о первом десятилетии – возможно, как покажет будущее, непоказательном; о переходном периоде. Однако и он позволяет увидеть, что именно изменилось.

Вопреки всем опасениям и надеждам, кино не умерло – его не смогли уничтожить ни телевизор, ни видеоигры, ни youtube. Оно трансформировалось. Эта книга – список возможных мутаций. История болезни или, напротив, выздоровления. Самая прилипчивая из эпидемий, постмодернизм, угасает, но еще теплится – и никуда не денется, пока дееспособны главные разносчики заразы. Многие из них – герои этой книги: в их фильмах кризис эстетики нередко дает в сочетании с возрастным кризисом интереснейший результат. Есть и другие. Новые реалисты наводят мосты между окружающим миром и различными формами его экранной репрезентации – как правило, без большого успеха. Новые идеалисты пытаются снимать так, будто предыдущего столетия не было вовсе, и сражаются с реальностью при помощи своих фантазий. Зритель, открыв рот, следит за гладиаторскими боями, в которых призом служит его внимание.

Принцип селекции материала в этой книге – простейший: речь идет о фильмах, снятых после 2000 года. С персоналиями сложнее. Одни принадлежат эпохе 1980-1990-х (Дэвид Линч, Ларе фон Триер, Пол Верховен и др.), их адаптация к новым условиям сродни не менее болезненному процессу, переживаемому публикой и критикой. Другие (Гас Ван Сент, братья Дарденны, Патрис Шеро и др.) начали работать задолго до наступления XXI века, но кардинально изменили привычному стилю после наступления миллениума. Третьи (Кристи Пуйю, Паоло Соррентино, Бруно Дюмон и др.) вышли на авансцену только в последнее десятилетие. Константой возвышается над этой картиной фигура столетнего Мануэля де Оливейры, о котором, впрочем, лет десять назад тоже мало кто слышал за пределами родной Португалии: этот патриарх, давно переваливший и осень, и зиму, тоже принадлежит нашему веку.

Многие изменения связаны с внутренними процессами кинематографа, другие предопределены событиями внешнего мира – хватило одних лишь событий и сентября 2001 года, радикально изменивших представления о зрелищности. Впрочем, наибольшее воздействие они оказали на массовое кино, о котором в этой книге сказано крайне мало – в силу недостаточной компетентности и частных пристрастий автора. Так или иначе, в число героев книги могли попасть и совершенно другие режиссеры, а явления были бы описаны все те же: самоуничтожение постмодерна, кризис нового реализма и рождение идеализма. Кстати, в третьей части рядом с режиссерами наравне возникают их полноправные соавторы – иногда актеры, без которых фильм не мог бы состояться (Дэниэл Дэй-Льюис в “Нефти”, Хавьер Бардем в “Море внутри”, Тони Сервилло в “Диве”, Микки Рурк в “Рестлере”), а иногда полноправные партнеры в творческом процессе (продюсер Джон Лассетер в мультфильмах студии Pixar). Во второй же части в ряд режиссеров намеренно поставлен актер, сценарист и продюсер, сумевший переложить основную ответственность с плеч постановщика на собственные: речь о Саше Бароне Коэне.

Семь американцев. Два француза, два японца, двое англичан (оба снимают в США), трое бельгийцев (ибо братья Дарденны работают вместе), двое испанцев. Один португалец, один малазиец, один австриец, один немец, один итальянец, один румын, один чех, один голландец, один израильтянин, один датчанин, один русский. Набор вышел достаточно разношерстным, чтобы можно было с уверенностью говорить о новых, всеобщих тенденциях.

Я хотел бы выразить специальную благодарность старшим товарищам и коллегам – Заре Абдуллаевой и Андрею Плахову, которые в своих статьях и книгах последних лет увлеченно исследуют кинематограф нового столетия.



Эта книга посвящается моим сыновьям и племянницам – зрителям XXI века.

Пролог. Кино против кино: Оливейра

К началу XXI века кинематограф успел отметить столетие и подвести итоги – одними воспринятые как промежуточные, а другими как окончательные. Завершилась новейшая история седьмой музы, ушли из жизни классики. Жизнь впору было начинать сначала, если бы не Рип Ван Винкль, внезапно обнаруженный в отдаленной европейской стране, которую никто до сих пор кинематографической державой не считал, – Португалии. Мануэль де Оливейра, 1908 года рождения.

Ни для одного из великих режиссеров XX века не найти исчерпывающей формулы, которая позволила бы неофиту понять, что такое Тарковский, Бергман, Феллини или Кубрик. Повезло одному Мануэлю де Оливейре: сегодня при звуках его имени киноман, как собака Павлова, моментально выдаст готовую формулу – “старейший режиссер мира”. Этот титул нынешний юбиляр носит с 2001 года – не только потому, что дожил до ста лет, но и потому, что каждый год выдает по новому фильму, оставаясь режиссером, а не почетным пенсионером. Графоман? Похоже, нет: на столетнюю карьеру у него меньше пятидесяти работ (считая короткометражки); Фассбиндер снял столько же за пятнадцать лет. Трудоголик? Снова промах: старик Оливейра ездит по фестивалям, пьет хорошее вино, никуда вроде бы не торопится, похож на искреннего гедониста – когда только кино успевает снимать? Хотя на Оливейру не трудится отряд преданных “негров”, как когда-то на Антониони: уж в этом ни малейшего сомнения. Почерк португальского старца опознаваем моментально, по нескольким кадрам. Впрочем, его-то никто уместить в емкую фразу – или даже несколько абзацев – не решался.

Да, обычно Оливейра использует статичную камеру. Да, в его фильмах много разговоров и мало того, что принято считать “действием”. Да, у большинства его картин есть литературные первоисточники. Да, он часто снимает одних и тех же актеров: известных всему миру (Джон Малкович, Мишель Пикколи, Катрин Денев) и знакомых только португальцам (Леонор Сильвейра, Луиш Мигель Синтра, внук режиссера Рикардо Трепа). Но этой информации для выведения “формулы Оливейры” решительно недостаточно.

Оливейра – отнюдь не затворник-невидимка, а престарелый бонвиван, с удовольствием носящий титул Мафусаила всея кинематографа. В чем тут загадка? Ну, например, в его необъяснимой витальности. Педанты уточняют: не просто “старейший”, а “старейший активный” режиссер. Но чем определяется активность, когда фигуранту сто лет от роду? По фильму в год – это много? А если активность снизилась бы вдвое, а Оливейра снимал бы все фильмы, не вылезая из инвалидной коляски, в родном Порто? Нет, за сухой формулой из книги рекордов Гиннеса скрыто нечто большее, чем математическое соотношение прожитых лет и снятых картин. Речь – о неослабевающем любопытстве, о непрерывности рекордно долгого исследования возможностей кинематографа, которое Оливейра начал в ту допотопную пору, когда “важнейшее из искусств” еще не обучилось разговаривать.

Лысый череп под элегантной шляпой, тонкие губы кривятся в иронической ухмылке, глаза скрыты за полутемными стеклами очков, в руке неизменная трость. Возраст превратил его в живую достопримечательность: “Дамы и господа, на арене – Брэд Питт, Джулия Робертс, Жан Рено и, наконец, Мануэль де Оливейра!”. Чем ближе столетие, тем чаще Оливейра получает почетные награды – пальмы, львов, медведей и проч. (а первый приз “за вклад” он получил еще в 1981-м!). Вызывая на сцену бодрого старика, фестивальные директора смущенно добавляют: “Дорогой Мануэль, этот трофей мы вручаем вам не за ваш возраст и стаж, а за ваши потрясающие фильмы… ”.

• Что может дать столь заслуженному мастеру, как вы, очередной приз?

Не знаю уж. Я не делаю фильмов для того, чтобы получать призы, но если приз дали… все довольны – и тот, кто дал, и тот, кто получил! В конце концов, это знак признания моей работы. Теперь я получаю не конкурсные призы, а награды за карьеру: пришло время, когда люди начали оценивать всю мою деятельность на протяжении десятилетий. Ну да, я не в конкурсе и не завишу от каких-то там жюри, которые ежегодно вынуждены искать критерии для определения “самого лучшего фильма”. Кто прыгнул на несколько сантиметров выше, чем остальные? А главный вопрос в том, кто прыгнет дальше. Когда Рембрандт показал публике свой “Ночной дозор”, его жутко критиковали; публика была, мягко говоря, недовольна. Тогда он собрал учеников на обед и задал им вопрос: как оценивать произведение художника, где найти критерий для него? С искусством – как с любовью, оно – не меньшая тайна. Кто взялся бы объяснить, почему влюблен именно в эту женщину, а не в ту…

А для того чтобы получить приз за карьеру, надо всего-то лишь до него дожить. Мне повезло – я еще жив. Вот это – настоящий приз. Капризные судьба и природа подарили мне его: быть в здравом уме и добром здравии в моем возрасте. Другие переживают страдания, болезни… О какой справедливости здесь можно говорить? И почему я получил этот приз от природы? Неужели я его заслужил?

• А ваша жизнь была избавлена от страданий?

Что вы – напротив! Моя жизнь была полна страданий, я страдал вместе с другими – коллегами, близкими, да и просто людьми… Например, с африканцами, дети которых умирают от голода, или с русскими, погибающими от столь иррационального явления, как терроризм. Безумие: власть ведет войну, и это приводит к чудовищным последствиям. Мне грустно, и я все время задаю себе вопрос: что я делаю здесь, на этой земле, когда столько людей страдает и умирает? Мои страдания – моральные, а не физические, и вылечить их куда труднее.

• Для вас – человека, пережившего практически все эпохи кинематографа, – существует такая категория, как современность? Вы стремитесь снимать современные фильмы?

Динозавры были очень современными в свое время, а теперь нам остались от них лишь одни отпечатки лап – даже скелеты редко попадаются. Сама идея современности мне кажется полной иронии, понятие “современный” – лишенным смысла. Не существует современности без прошлого. Современность, как и молодость, – самое старое представление в мире. Мы, старые, были молодыми, а теперешнее современное искусство уже завтра окажется устаревшим. Теряется не только смысл “современности”, но и смысл “старости”. Современность может быть злом, если она заставляет нас забыть о корнях и перестать отвечать на вечные вопросы – почему мы здесь, откуда взялся человек и что ему надо делать. Ответа мы, конечно, не узнаем, как и смысла искусства. Однако это не мешает любому хорошему искусству оставаться зеркалом для реальной жизни.

Момент “сейчас” не существует в настоящем, он неуловим: “сейчас” может существовать только в памяти. А память содержит все. Кино – память о мире, память жизни, память истории. Сохраняя эту память, мы остаемся самими собой. Кино – это огромное дерево, и каждый режиссер ответственен за один листочек на нем. Но всегда надо помнить: этот листочек зеленеет и держится на дереве благодаря не стволу, а корням! Если корни вырвать, листья засохнут. Надо не забывать о корнях, потому что главную загадку – где начало начал и где конец космоса – нам все равно не разгадать. Космос к нам равнодушен, будь он жидким, воздушным или вовсе бестелесным, а мы исчезаем без следа. Все мы – лишь случайное временное совпадение обстоятельств. Или это Бог сделал нам такой подарок, расписав масштабный сценарий для своего удовольствия? Когда сценарий закончится, наступит конец света.

• Жизнь есть сон?

И сон в том числе. Жизнь есть память, и не будет жизни, если память уступит забвению. У нас есть память – значит, есть история; без истории нет ничего. Потому-то самые великие ученые вечно копаются в земле, чтобы узнать что-то о нас и что-то о космосе. Правда, наверняка мы не знаем ничего, но хотя бы вообразить можем.



Он – ходячий (хоть и с палкой) парадокс. Хотя бы потому, что его самого знают все, а его работы – почти никто. Даже в родной Португалии, даже в киноманской Франции в самом большом магазине не отыщешь больше шести-семи его фильмов на DVD (чаще – ни одного). Многие не изданы вовсе. В российских кинотеатрах не выпускался ни один. И когда в Каннах в 2008-м показывали отреставрированную копию его дебютной “Реки Доуру”, – если верить рецензентам и музейщикам, “вписанной в историю”, – то поверхностный опрос показал, что полный зал изысканных киноманов смотрел эту классическую ленту в первый раз. Есть критики, которые любят Оливейру, но едва ли хоть один из них видел все его картины. Если быть совсем точным, не найдется ни одного. Фильм 1982-го года “Визит, или Воспоминания и признания” Оливейра не показывал никому: первый сеанс этой автобиографической ленты, по завещанию автора, должен состояться после его смерти.

Итак, Мануэль де Оливейра – один из самых известных режиссеров за всю историю кино, которого совершенно не знают зрители. Внушительная легенда заменяет вещественные доказательства: смотреть фильмы Оливейры – нелегкая работа. Куда приятнее умиляться виду бодрого деда, бредущего по набережной Круазетт, и восхищенно перебирать снимки режиссера в молодости – красавца, атлета, перспективного актера и, кстати, автогонщика.

Причина – в еще одном любопытном парадоксе. “Живой классик” в популярном понимании – тот, кто когда-то завоевал народные массы и прельстил критиков (возможно, вызвав бурные дискуссии и шумные скандалы), а с возрастом угомонился, превратившись из бунтаря в столп общества. Оливейру никак не вписать в эту модель. Как раз юношеские его опыты носили характер вполне привычный для своей эпохи: исследование границ между игровым и документальным кино, последующие эксперименты с актерами-непрофессионалами. Лишь под старость Оливейра неожиданно показал себя радикалом и экспериментатором, переставшим придавать значение зрительской любви. 63-х лет от роду начал тетралогию (“Прошлое и настоящее”, 1971; “Бенилде, или Мать-девственница”, 1975; “Обреченная любовь”, 1979;

“Франциска”, 1981), определившую его зрелую статично-театральную эстетику. В 77 лет снял невероятную семичасовую картину по “Атласному башмачку” Поля Клоделя. Три года спустя впервые принял участие в каннском конкурсе с “Каннибалами” – причудливым киномюзиклом об аристократах-людоедах. Как ни смешно, свое восхождение к фестивальным вершинам Оливейра начал только тогда. Ему было 80 лет. Уйди он на пенсию, или, не дай Бог, умри в том году (а ведь восемь десятилетий жизни многие сочли бы длинной и плодотворной биографией), и кинематограф лишился бы начинающего автора, подающего большие надежды…

Но Оливейра не собирался никуда уходить. За последующее десятилетие он снял десяток полнометражных картин, за 2000-е – еще больше, плюс шесть превосходных короткометражек. Особенно удивительно сравнивать эту статистику с числом фильмов, сделанных режиссером за предыдущие годы. В 1930-х – пять документальных короткометражек, лишь одна из которых (собственно, первая) длилась чуть больше двадцати минут – остальные не достигали и десяти. В 1940-х – один короткий метр, один полный. В 1950-х – два коротких. В 1960-х – три коротких, один полный. В 1970-х – три полных. В 1980-х – четыре коротких, четыре полных. Итого: за двадцать последних лет старец-рекордсмен снял больше фильмов, чем за предшествующие шестьдесят!

Возраст – главный союзник Оливейры в заговоре против кинематографических правил. Кажется, будто он заключил договор – если не с дьяволом, то со временем, – чтобы превратиться в полноценную творческую единицу лишь к тому моменту, когда ни продюсеры, ни прокатчики, ни зрители не посмеют ему перечить, не помешают гнуть собственную линию и снимать то, что захочется, забыв о моде и требованиях рынка. Старость стала сознательной жизненной позицией, концепцией противостояния изменчивой вселенной. Ведь Оливейра – в положении, о котором истинный художник может только мечтать: ему абсолютно нечего терять. Пусть критики дают свои скоропалительные диагнозы – дескать, Оливейра “впал в детство” или “выжил из ума”. Старческая бесшабашность режиссера – источник той иррациональной энергии, которая ощущается за статичными молчаливыми кадрами его картин, все более странных и удивительных с каждым годом, все меньше похожих на патриархально-примиряющие шедевры гения, стоящего одной ногой в могиле.



Карьера Оливейры – результат не одной лишь личной целеустремленности и предрасположенности судьбы, но и объективного хода событий. Достаточно вспомнить о втором великом португальском старце – лауреате Нобелевской премии по литературе Жозе Сарамаго (который, правда, моложе Оливейры на 14 лет): сменив десяток профессий за годы салазаровской диктатуры, он писал в стол, и получил признание на родине и за рубежом, когда ему было за шестьдесят. Правление “умеренных фашистов” стало причиной вынужденных перерывов в творческой активности обоих – писателя, сына бедных крестьян и убежденного коммуниста, и режиссера-аристократа – который, хоть носил ту же фамилию, что и диктатор (Антонио де Оливейра Салазар), был вынужден перейти от кинематографа к виноделию. После “цветочной революции” 1974-го расцвели не только политики либерального толка, но и независимые творческие интеллигенты. Жадно, отказываясь вспоминать о дате рождения, они бросились наверстывать упущенное. Сегодня, жизнь спустя после смены власти в Португалии, Оливейра кажется героем книги Сарамаго “Перебои в смерти” – человеком, обретшим непрошенное бессмертие. Парки о нем просто забыли.

Еще парадокс. Оливейра – мученик Истории, в лучшие годы жизни отрезанный от мировых эстетических процессов, оторванный от камеры, вынужденный забыть о профессии, освоенной на заре кинематографа. И в то же время он – любимчик Истории, не знавший ужасов Второй Мировой, не вкусивший горького хлеба изгнания, до поры не слышавший об Освенциме и ГУЛАГе, сохраненный в почти тепличных условиях благословенной Португалии, а затем получивший второй шанс.

К Истории – музе и спутнице – обратился 82-летний режиссер, вступая в самый плодотворный период с фильмом “Нет, или Тщетная слава” – картиной, которую мечтал поставить с того самого 1974-го, когда рухнул тоталитарный режим в его родной стране. Историю Португалии он сложил здесь в несколько кратких эпизодов, а заодно подвел итог всей истории человечества. “Нет, или Тщетная слава” – кино в уникальном жанре пораженческого эпоса. Колониальная война, Ангола, 1970-е годы. Развлекая братьев по оружию во время унылой транспортировки к месту дислокации, образованный лейтенант Кабрита (Луиш Мигель Синтра) травит байки – сперва о поражении предков нынешних португальцев, лузитан, в борьбе с римлянами, затем о поражении короля Альфонсо V в битве с испанцами, о неудачной попытке объединения Португалии с Испанией под сенью брака принца Альфонсо и инфанты Доньи Изабель и, наконец, о бесславной гибели безумного короля Себастьяна в Алкасар-Кебире, во время крестового похода в Марокко. Завершается рассказ поражением воинского подразделения и концом колониальной эпохи как таковой.

Оливейра завел спор с главным авторитетом португальской литературы – Луишем Камоэнсом. В своем шедевре, “Лузиадах”, классик Возрождения описывал величайшее деяние недавнего прошлого – открытия Васко да Гамы– и искал лекарство от desconcerto do mundo, “мировой нескладицы”, призывая короля Себастьяна отправиться на завоевание языческих земель Африки (результатом чего и стал разгром при Алкасар-Кебире). Принявший нескладицу как данность, Оливейра не менее жарко призывает к капитуляции, настаивая на личной ответственности рассказчика: как гласят последние слова фильма, Кабрита гибнет в глупом случайном бою в тот самый день, когда в Португалии свершается “цветочная революция”. Но это – за кадром. А в кадре единственную оппозицию череде нелепых сражений, разыгранных без явного энтузиазма одними и теми же актерами-любителями (они же солдаты-слушатели), составляет неожиданный эпизод, опять из “Лузиад”, – мифологическая авантюра в духе “Одиссеи”, в которой Васко да Гама вместе со спутниками попадает в гости к Венере, на Остров Любви. Там играет вечная музыка, и нагие юные девы тщетно пытаются удержать странников, стремящихся к новым – бессмысленным – победам.

“Нет, или Тщетная слава” – не пацифистская проповедь в духе “make love not war”. Скорее, концептуальный протест против внешних эффектов кинематографа, от века обожавшего батальные сцены (битвы у Оливейры выглядят как печально-пародийные реконструкции, исполненные интеллигентными членами военно-исторического клуба). А заодно – против фильмов, основанных на реальных событиях и использующих эти события исключительно в коммерческих целях. Это антизрелищный фильм о войне, в котором абсурдный вымысел выгодно отличается от исторических фактов, всегда трактуемых неверно и приводящих к катастрофам.

Для Оливейры эта картина – завершение профессионального становления, конечная точка в траектории, начатой еще в “Реке Доуру”. Тот фильм, вдохновленный “Берлином. Симфонией большого города” Вальтера Руттманна, тоже задумывался как чисто документальная фиксация насыщенной жизни речного порта, но Оливейра не удержался и вставил туда один придуманный эпизод – немедленно ставший центральным. Возчик засмотрелся на аэроплан, и его тележка придавила прохожего; по счастью, не на смерть. Маленькое чудо оживления придавленного стоит всех виртуозных монтажных кульбитов, старательно демонстрируемых в других эпизодах картины. Прошло больше полувека, и режиссер устал от попыток передать “экспрессию реальной жизни”. Отрекшись от уроков документального кино 1930-х, породившего пропагандистское искусство, Оливейра остался защитником скромного достоинства безымянного человека, чья базисная задача – не победить, а просто выжить.

Заголовок “Нет, или Тщетная слава” – прямой парафраз из “Лузиад”: “О тщетная, бессмысленная слава, // О суеты безумной воплощенье!”, – пытается остановить да Гаму мудрец, встреченный им на пути. Но тот продолжает путь, еще не услышав безнадежного “Non”, которым в год смерти Камоэнса и исчезновения короля Себастьяна оборвется мечта Португалии об имперском величии. Латинская отрицательная частица, как ни странно, тоже цитата – из проповеди любимого героя Оливейры, португальского иезуита-гуманиста Антонио Виейры, звучащая из уст умирающего на поле боя рыцаря в конце фильма: “Non – ужасное слово. У него нет начала и конца. С какой стороны не подойди к нему, оно читается и пишется одинаково… Оно убивает надежду – последнее лекарство Природы от всех зол”.

Другие два фильма продолжают и завершают трилогию о тщетной славе Истории: “Слово и утопия” (2000) и “Пятая империя” (2004). В первом рассказана история Виейры, создавшего в своих книгах миф о Желанном Короле – пропавшем без вести Себастьяне, который когда-нибудь вернется и спасет Португалию от нищеты и разорения. Во втором (поставлен по пьесе Жозе Реджио, к творчеству которого Оливейра обращался многократно) скупо и просто показана ночь, проведенная Себастьяном в беседе со своим духовником накануне дня, когда было объявлено о грядущем Крестовом походе против африканских язычников. Оба полны язвительной горечи и романтической тоски по Пятой империи – тысячелетнему царству справедливости и мира, которому не суждено наступить. Оба погружены в мертвенную роскошь монастырей и дворцов, в темных залах которых древние изваяния святых больше похожи на живых, чем актеры. Оба разыграны Рикардо Трепа (король Себастьян, Виейра в молодости) и Луишем Мигелем Синтрой (иезуит, Виейра в зрелые годы).

Вместо короля-мессии – экзальтированный юнец с мутным взглядом; вместо боевого триумфа – смерть безвестного лейтенанта и титры, на которых Тереза Салгуэйро, певица популярного фаду-коллектива Madredeus, поет строки Венеры из “Лузиад” о награде, которая ждет всех португальцев после многолетних страданий. Оливейра уверен в невозможности утопии, хотя и позволяет себе иногда мечтать о ней – и лишь в этом оказывается наследником, а не оппонентом Камоэнса.

• Ваши “исторические” фильмы всегда тесно связаны с сегодняшним днем. То есть история не может быть оторвана от современности?

В этих фильмах я говорю ни о чем ином, кроме как о корнях нашей цивилизации, о прогрессе и регрессе. Европа слишком стремится доминировать над миром, отсекая тех, кто не вписывается в европейский образ жизни и мысли; за это она и поплатится. В Средние века западный христианский мир отправлялся в крестовые походы против мусульман, выгоняя их из Европы, у каждой европейской страны в те времена на знамени был крест. Так было и в Португалии, и даже в России. Несмотря на это, иногда из уст самого Папы Римского звучали слова об уважении к любой религии: “Каждый из нас молится на свой манер, но молимся мы одному Богу”.

• Король Себастьян – Желанный Король, мессия португальской истории, – не раз появлялся в ваших фильмах. Почему для вас настолько важен этот персонаж?

У арабов, шиитов, есть похожий персонаж – Скрытый Имам Мухаммед аль-Махди, от которого ждут, что он вернется одним туманным утром на белом коне, в ореоле славы, и принесет спасение мусульманам. Мессия должен вернуть в мир гармонию накануне конца света… Кстати, это арабы сказали, что человек – представитель Бога на земле. История повторяется. Такой мессия в Португалии – король Себастьян, и у немцев есть что-то похожее: Спрятанный, Желанный. У Себастьяна не было наследника, потому он после таинственного исчезновения на поле сражения превратился в мессию.

• Лично вы – приверженец “себастьянизма”? Верите в возвращение Желанного Короля?

Я – человек, влюбленный в надежду. Надеяться – в характере человека… Особенно склонного к крайностям, как португалец или русский. Не знаю, как у вас, а у нас, в Португалии, принято считать, что португальцы и русские в этом схожи. Надежда на изменение мира к лучшему и отличает человека от хищного животного… Нет, человек может быть хуже зверя – тот, по меньшей мере, не способен на месть. Человек ревнует, человек мстит, человек стремится к власти, человек ворует. И все это – вещи вневременные, вечные, далекие от современности, но современные всегда. Это и есть то, что интересует меня больше всего: переход от временного к вневременному.

• В аналогиях, которые вы проводите, и, разумеется, в каждом вашем фильме всегда чувствуется большая доля иронии – без нее не обходится даже самая глубокомысленная ваша картина. Можете ли вы снимать кино не ироничное?

Жизнь трагична, трагичнее всего на свете. Ирония – единственный способ бороться с естественным пессимизмом.



Возможно, раны, нанесенные безжалостной рукой Истории, будут излечены на Острове Любви – или, скажем, Острове Культуры? Надежду на это дает один из лучших фильмов Оливейры – “Говорящее кино” (2003). Чисто формально – развернутый урок по внеклассной теме “Культуры и цивилизации”, рассчитанный на школьников первого-второго класса. Ведь одна из двух героинь – семилетняя девочка, плывущая на корабле в Бомбей, к своему отцу, а по пути совершающая экскурсии по Марселю, Неаполю, Афинам, Стамбулу (начальный пункт программы, разумеется, Лиссабон). Вторая героиня – ее мать (Леонор Сильвейра), преподаватель истории, вынужденная переводить на детский язык всю массу доступных ей сведений: впрочем, и она посещает города, о которых прочитала бесконечно много лекций, впервые в жизни.

Что можно узнать об очередной “колыбели цивилизации” за три часа стоянки? Немногим больше, чем увидеть за пять-семь минут экранного времени. Вот и выясняется, что великие географические открытия стартовали в Португалии, что в Греции поклонялись Афине, в гибели Помпей был повинен Везувий, а Софийский собор – третий по счету. Об этом маме и девочке сообщают неизменно доброжелательные незнакомцы (эх, не доплыл корабль до Волги, а то бы рассказали и о том, что великая русская река впадает в Каспийское море). Культура на поверку оказывается такой же бессмысленной чередой давно завершенных событий, как и история. Выпотрошенные достопримечательности, ставшие в буквальном смысле общими местами, Оливейра снимает без малейшей любви, равнодушно скользя по ним взглядом пресыщенного туриста и куда больше интересуясь лицами двух героинь – на которых отражается в лучшем случае ленивая созерцательность.

Экскурсионная программа занимает полфильма, вторая половина – нескончаемый диалог в кают-компании, где элегантный капитан (Джон Малкович) угощает за своим столом трех дорогих гостий – бизнес-даму (Катрин Денев), актрису (Стефания Сандрелли) и певицу (Ирен Папас); при этом каждый говорит на своем родном языке – английском, французском, итальянском и греческом, – превосходно друг друга понимая. И вновь, в полном соответствии с заголовком, разговоры занимают больше места, чем визуальные образы: говорят об объединении Европы и языковых барьерах, делают друг другу малозначительные комплименты, затем певица исполняет песню, а во время импровизированного концерта матрос сообщает капитану что-то на ухо. Оказывается, на корабле бомба с часовым механизмом, надо бежать. Во время эвакуации девочка вспоминает, что забыла в каюте куклу, возвращается, они с мамой не успевают сесть на шлюпку – и масштабный взрыв уносит их жизни. Впрочем, катастрофу мы видим не на экране, а в выражении лица капитана: взрыв остается грохотом за кадром. Верный себе Оливейра заменяет изображение словами. Точнее, их значимым отсутствием, ибо капитан от ужаса теряет дар речи.

Мнимая утопия культурного штампа разрушена брутальностью факта, из которого можно делать любые выводы – о нынешней несостоятельности иудео-христианской парадигмы, о слабости интеллигенции, о бессмысленности диалога, – но, в любом случае, сама деконструкция (смысла, сюжета, культуры, истории, интриги) окажется важнее всего. Оливейра, однако, деконструирует не ради детского кайфа, свойственного любому постмодернисту – любителю распотрошить плюшевую игрушку и проверить, что у нее внутри. Его деконструкция преследует конкретную моральную и эстетическую задачу: через намеренно вызванную скуку бесконечных диалогов и финальный шок разбудить зрителя. Отрезвить его. И квази-исторические, и псевдо-культурологические фильмы Оливейры – не что иное, как кинематограф трезвости.

На это указывает и более ранняя картина – кстати, принесшая режиссеру первый значимый фестивальный трофей, – удостоенная Гран-при в Венеции в 1991-м “Божественная комедия”. Как и “Говорящее кино”, это – один из немногих фильмов Оливейры, поставленных по его собственному оригинальному сценарию. Впрочем, компилятивному, основанному на прозе Достоевского, трактатах Ницше, пьесе Жозе Реджио и, собственно, Библии (никакого Данте!). Герои – Адам, Ева, Иисус, Пророк, Философ, Соня, Раскольников, Иван и Алеша Карамазовы, и все они – пациенты клиники для душевнобольных. Под мягким присмотром врачей сумасшедшие ведут бессюжетный и безрезультатный идеологический диспут, приводя публике общеизвестные доводы и контраргументы, чтобы доказать, в конечном счете, невозможность эволюции, призрачность культурного развития, стагнацию общественной (и индивидуальной) мысли, а также отсутствие главврача. Он же Бог. Так трагедия неизбежно превращается в комедию, мыслители, грешники и святые – в психов.

Заодно Оливейра развенчивает излюбленную киноведческую идею XX века, “Автор как Демиург”: он в “Божественной комедии” – не более, чем вежливый компилятор чужих мыслей, деликатный гид в сумбурном идеологическом лабиринте. Режиссер как не-Бог или даже недо-Бог – концепция, свойственная кинематографу Португалии. Младший – и уже покойный – современник старейшего режиссера мира, принципиальный атеист Жоан Сезар Монтейро, играл в доброй половине собственных картин роль чудака-клоуна по фамилии Deus. Один из его фильмов так и назывался – “A comedia de Deus” (1995); еще одна “Божественная комедия”. А начинал свою карьеру в кино Монтейро как актер – в “Обреченной любви” Оливейры…

Культурные палимпсесты, обессмыслившие “вечные вопросы”, нередки в поздней карьере Оливейры. В 1993-м он сделал “Долину Авраама”, свою ироническую версию “Мадам Бовари” с Леонор Сильвейрой в лучшей ее роли, где лишил трагического ореола и факт адюльтера, и самоубийство главной героини. В 1995-м последовал “Монастырь”, в котором Малкович и Денев разыграли на новый лад историю Фауста – ни искушение знанием, ни пакт с дьяволом не помешали закончить ее элегически буржуазным хэппи-эндом. А фильм “Я возвращаюсь домой” (2001) включал в себя крайне забавную сцену, в которой претенциозный режиссер (Джон Малкович) безуспешно пытается перенести на экран “Улисса” Джеймса Джойса.

В “Говорящем кино” Оливейра заставлял свою героиню объяснять дочери смысл таких слов, как “легенда” и “миф”. Разглядывая Парфенон, они вспоминают о невидимом – пропавшей века назад статуе Афины. Цитируя “Лузиады” в “Нет, или Тщетной славе” и показывая на экране Венеру, режиссер не преминул напомнить о том, что именно Камоэнс первым в новоевропейской поэзии разоблачил в эпической поэзии богов, назвав их иллюзорными творениями человеческой фантазии. Иронизируя над божественным промыслом, финалом “Говорящего кино” Оливейра усомнился в теории “Большого Взрыва” – и намеренно спрятал свой малый взрыв от глаз зрителя, привыкшего к спецэффектам (таковых нет ни в одной картине режиссера, и вряд ли дело только в скудных бюджетах португальского арт-хаузного кино).



Сражаясь с иллюзиями, Оливейра начинает с величайшего из мороков минувшего столетия: кинематографа. В этом – главный из парадоксов. Он – почти ровесник “седьмой музы”, и вместо того, чтобы воспевать искусство, которому посвятил свою жизнь, безостановочно испытывает, искажает, провоцирует, унижает кинематограф. Наконец, полностью отрицает его хваленые открытия и завоевания.

Впрочем, так истово разоблачать можно лишь того, в кого когда-то был страстно влюблен. Отношения Оливейры с кинематографом начинались с любви, причем взаимной: свидетельство этому – автобиографический “Порто моего детства” (2001), полностью посвященный началу его карьеры. Первый и последний кадр “Реки Доуру” – луч маяка в предрассветной и, соответственно, ночной тьме – явно отсылает к образу кинопроектора в темноте зрительного зала. Все ранние фильмы Оливейры наполнены кинематографической рефлексией – а его полнометражный дебют “Аники-Бобо” (1942) впору назвать осуществленной утопией: трогательная и забавная мелодрама, где главные роли сыграли дети-непрофессионалы, предвосхитила открытия неореализма. Но уже следующий полный метр, снятый через два десятилетия, когда неореализм стал в Европе признанным трендом, Оливейра преисполнился скепсиса – и снял блистательную и оригинальную картину “Весеннее действо” (1963). Материал – самоценная деревенская мистерия, Страсти Христовы, разыгранные крестьянами на Пасху. Очевидна вторичная, служебная роль кинокамеры в этом эффектном зрелище (которое до сих пор фигурирует в одних каталогах как игровой, а в других как документальный фильм). Даже финальный параллельный монтаж эпизодов мучения и смерти Иисуса с кадрами войны во Вьетнаме и ядерного взрыва над Хиросимой, а также резюмирующий образ воскрешения – миндальное дерево в цвету – не превращают режиссера в напыщенного Автора, оставляя за ним функцию наблюдателя. Иногда – репортера-публициста, а то и просто внимательного фольклориста.

Затем Оливейра окончательно прощается с неигровой стихией, утверждаясь в театральной эстетике: статичная камера, скупые декорации, литературный текст без купюр, даже деление на акты. В этом стиле выдержана авангардная “тетралогия неосуществленной любви” – “Прошлое и настоящее” по пьесе Висенте Санчеса, “Бенилде, или Мать-девственница” по драме Жозе Реджио, “Обреченная любовь” по роману Камило Кастело Бранко и “Франциска”, в которой режиссер впервые обратился к прозе Агустины Бесса-Луис – в последующие годы постоянного соавтора его сценариев. Апофеоз театрального периода – монументальный “Атласный башмачок”. Здесь Оливейра впервые осваивает визуальный язык здравого скепсиса, в котором любые спекуляции по поводу скрытого смысла и подтекста остаются на совести автора первоисточника – и, разумеется, зрителя – но никак не актера и не постановщика. Например, в “Бенилде” режиссер не дает даже намека на разгадку основной интриги – является ли героиня, твердящая о непорочном зачатии, безумной, святой или обычной лгуньей? Оливейра утверждает лишь одно: автор не имеет права спекулировать властью над аудиторией и брать на себя ответственность, давая ответ на любой из вопросов.

В этом смысле фильмы Оливейры 1970-х и 1980-х – прежде всего лабораторные опыты экзорцизма, изгнания из кинематографа нечистого духа манипуляции. Любые намеки на эротизм или социальное содержание аннигилируются под воздействием образной стратегии воздержания и поста. В последнее десятилетие режиссер вернулся к этому методу в новом цикле, основанном на романах Бесса-Луис – “Принцип неуверенности” (2002) и “Волшебное зеркало” (2005) (Оливейра обещает и третью часть). Это уже не запечатленный на пленку театр, но вновь – тренинг кинематографического целомудрия. Здесь недвижная камера играет роль аппарата по очистке и перегонке сомнительного дурмана кино в универсальное похмельное средство. Иногда оператор будто и не интересуется происходящим в поле его зрения – и снимает, например, ноги разговаривающих персонажей; потом те, как по команде, садятся и идеально попадают в по-прежнему статичную рамку кадра.

Каждый потенциально-насыщенный образ Оливейра подвергает тщательной демифологизации: в “Принципе неуверенности” это Жанна д’Арк (как тут не вспомнить, что первым сильнейшим впечатлением, полученным режиссером в кинозале, были “Страсти Жанны д’Арк” Дрейера), в “Волшебном зеркале” – дева Мария. И всегда настаивает на условности любой репрезентации: ведь в Марию или Жанну наряжается персонаж, а того, в свою очередь, играет актриса. Утопия “установленной истины” – тем более, установленной не научными методами, а при помощи алхимии искусства – Оливейру не устраивает. В “Монастыре” он потешается над Фаустом-Малковичем, поставившем перед собой странную (и невыполнимую) задачу – установить подлинную личность Шекспира. А в фильме “Христофор Колумб. Загадка” (2007) Оливейра рассказывает историю пары идеалистов, всю жизнь искавших доказательства португальского происхождения первооткрывателя Америки.

Однако к этим безумцам режиссер испытывает куда большую нежность, чем к профессору-шекспироведу. Не только потому, что герой Малковича вымышлен, а Мануэль и Сильвия да Сильва – реальные люди. И не потому, что их роли в фильме о Колумбе сыграли сам Оливейра и его жена Мария Изабель. Не веря в силу сенсации и отрицая колумбову славу кинематографа, режиссер готов воспеть сам процесс нескончаемого поиска – но лишь в том случае, когда он приводит к таким “побочным последствиям”, как в случае супругов да Сильва. Они прожили жизнь вместе и открыли собственную Америку – в точности, как супруги Оливейра, дебютировавшие в качестве актеров на старости лет[1] и предпринявшие ради этих съемок непростое морское путешествие в Новый Свет. Так что этот фильм – отнюдь не история исторического открытия, а история верности и любви. Любви не “обреченной”, а в высшей степени счастливой: Мануэль и Мария Изабель отметили во время работы над фильмом 66-летие совместной жизни.



• Почему вы решили сделать Колумба португальцем?

Патриотизм?

Период великих географических открытий – важнейший в истории нашей страны. Португальцы – самая универсальная нация. Они могут смешаться с любым другим народом: они французы во Франции и русские в России, китайцы в Китае и японцы в Японии, американцы в Штатах и бразильцы в Бразилии. Мы любим нашу страну, но нам присущ универсальный дух.

• Вы хотите сказать, что это и отличает Колумба от других первооткрывателей?

Колумб был одним из тех, кто первым отправлялся в туманные далекие моря, желая узнать, – что скрыто за горизонтом. Сегодня никого не интересуют такие вопросы, ответы давно известны. Неисследованные пространства остаются, разве что, на других планетах. Но людям кажется, что и на далеких звездах они найдут комфортабельные пятизвездочные отели.

• То есть эпоха открытий на Земле закончилась?

В наши дни мы пытаемся совершить открытия не на поверхности Земли, а в ее недрах. А Земля, в свою очередь, совершает открытие человека. Нам предстоит узнать друг о друге немало интересного при помощи вулканов, наводнений, гроз, тайфунов и цунами. Если мы будем бесконечно опустошать Землю, черпая из нее нефть и газ, на месте этих богатств возникнет вакуум. А природа не терпит пустоты. Произойдет катастрофа, большой взрыв, и Земля снова покроется водой.

• Вы предсказываете Апокалипсис?

Люди давно говорят о нем, но стал ли Апокалипсис ближе? Мы говорим о Конце Света с тех самых пор, когда люди научились говорить. Говорят, говорят, а он все не происходит. Хотел бы я дожить до Апокалипсиса. Я многое повидал на моем веку, а Апокалипсиса не видел!. Любопытное должно быть зрелище. Вроде американского кино, шумного и со спецэффектами. Только боюсь, что Апокалипсис рядом с этими фильмами будет выглядеть довольно жалко.

• Неужели вы смотрите такое голливудское кино?

Нет, я, конечно, смотрю американское кино, но совсем другое. Смотрю Гриффита, Чаплина, Джона Форда. Их фильмы – онтология кинематографа. Вы замечали, что по фильмам Чарли Чаплина можно изучать этику? Форд, Гриффит, даже Орсон Уэллс всегда деликатны, они никогда не говорят об интимном. Бунюэль тоже никогда не выставлял личное на публику. Интимное не должно быть публичным: об этом говорили еще древние греки, и они были правы. Сегодня стараются показать скрытое. Такова современная жизнь, таково современное кино. Корни этики – в религии, а нынче все стараются быть атеистами! Я не говорю о христианстве – я имею в виду ту религию, когда люди поклонялись солнцу, огню и другим стихиям. Поклонялись, потому что знали: воля человека не определяет его судьбу. Кто мы такие? Мы творения, твари, создания, и значит, у нас есть творец, создатель. Создания не могли создать землю и определить законы функционирования всего живого. А эти законы существуют. Нет правил – нет науки; наука питается этими правилами. Значит, без религии нет науки. Наука не может протестовать против религии. Ведь правила, по которым она живет, дал Создатель.

• Отступление от этих правил, по-вашему, и привело к завершению эпохи великих открытий?

В жизни есть движение вперед и движение назад, но отступать легче, чем идти незнакомой тропой. Если вы сорвете лист с дерева, оно не заметит потери. Если отломаете ветвь, дерево продолжит расти. Даже если спилите дерево, оно может снова ожить. А если выдернете корни, оно исчезнет навеки. Надо возвращаться к истокам, корням, чтобы совершить новые открытия, чтобы понять, кто мы и как создана Вселенная. Для этого необходима этика, нужно соблюдение правил. Неважно, рабы мы или свободные люди: внутреннюю свободу мы получим лишь в том случае, если будем соблюдать главное из этих правил – уважение к другому. Без уважения нет свободы.



В 2007-м Оливейра принял участие в коллективном проекте – альманахе “У каждого свое кино”, снятом по заказу Каннского фестиваля. В трехминутном черно-белом анекдоте единственный лишний, “приклеенный”, кадр – оператор с камерой, будто отдающий формальную дань заданной теме. Сама короткометражка, носящая название “Уникальная встреча”, рассказывает о случайном рандеву генсека КПСС Никиты Сергеевича Хрущева с Папой Римским Иоанном XXIII. Советский лидер несмело интересуется у переводчика – что это еще за хмырь в белом? Тот объясняет: товарищ Папа – главный у католиков, он им приказывает молиться – и те молятся. Папа подходит к генсеку, благословляет его, тот отдает коммунистический салют. Похлопав оторопевшего Хрущева по круглому брюшку, а затем погладив собственный живот, понтифик удовлетворенно констатирует (все реплики – титрами на экране, эта стилизация под кинохронику еще и немая): “А все-таки у нас есть что-то общее”. Идеально прозрачная новелла. Папа – религия (она же культура и цивилизация), Хрущев – идеология (она же политика и история), но и тот, и другой, по сути, всего лишь смешные старики. А кино скромно притулилось в сторонке, оно здесь вообще лишнее. Между прочим, великому французскому актеру Мишелю Пикколи, сыгравшему роль генсека, исполнилось 82 года – возраст, до которого реальный Хрущев не дожил.

Оливейра стал выдающимся режиссером именно в старости. Старость для него – не неизбежная фаза угасания, а важнейший период жизни. Период, когда иллюзии развеиваются, уступая место здравости и трезвости. Старикам в фильмографии Оливейры – самое место. О них – некоторые из самых ярких его картин: “Безнадежный день” (1992) о самоубийстве престарелого слепнущего писателя Камило Кастело Бранко (его книгу одиннадцатью годами раньше Оливейра экранизировал в “Франческе”), “Путешествие к началу мира” (1997) о пожилом режиссере – в своей последней актерской работе Марчелло Мастроянни сыграл самого Оливейру – и, наконец, “Я возвращаюсь домой” (2001) с Мишелем Пикколи. Еще один парадокс: этот фильм, посвященный старению и смерти, был признан наиболее доступным и даже “коммерческим” в карьере режиссера.

Начало – театральная сцена, на которой пожилой актер Жильбер Валенс (Пикколи) играет Беранже I, главного герой пьесы Эжена Ионеско[2] “Король умирает”. Иллюзия разрушена вторжением реальности – за кулисами Валенс узнает, что его жена, дочь и зять погибли в автокатастрофе, а он остался единственным опекуном своего несовершеннолетнего внука. Вместе с ребенком старик учится жизни заново (диалоги предсказывают разговоры матери с дочерью в “Говорящем кино”), ведет размеренную жизнь, пьет по утрам кофе в одном и том же парижском кафе – а потом посреди съемок фильма (вышеупомянутая экранизация “Улисса”) внезапно уходит с площадки, произнеся одну краткую фразу: “Я возвращаюсь домой”. Здесь “дом” – та реальность (не воспроизведенная и невоспроизводимая на экране), которую так называемое “искусство” превращает в скучный театр абсурда. Реальность, разглядеть которую способен только старик или ребенок.

Своеобразное продолжение этой картины и еще одно признание в любви Парижу – “Всегда прекрасна” (2006), сиквел и одновременно римейк “Дневной красавицы”[3] Луиса Бунюэля. Разгоняя сюрреалистический туман, Оливейра продолжает почти сорок лет спустя историю преследования бывшим либертеном Юссоном (вновь Пикколи) былой добродетельной проститутки Северин. “Я теперь не та, что раньше!”, – возмущенно утверждает та, и правда: ее играет уже не Катрин Денев, а Бюлль Ожье (и опять Оливейра берет актрису, которая старше своего персонажа, хотя разрыв между Денев и Ожье малозначителен – 4 года). Героиня по-прежнему прекрасна, только желание к этому смутному объекту с годами иссякло. Как и желание заглянуть в загадочную коробочку, секрет которой так и не был раскрыт Бунюэлем. Тот интриговал зрителя – а Оливейра в своей очаровательной картине снимает все интриги за сроком давности. Женщина исчезает, как тень, случайно забыв сумочку, и мужчина запускает туда руку… но не для того, чтобы узнать запретные тайны, а чтобы заплатить за дорогостоящий ужин при свечах из средств своей спутницы. Трезвость и еще раз трезвость, вместо перверсий и сновидений.

Хотя сам Оливейра, какими бы целомудренными ни были его фильмы, отнюдь не скромник. Клод Шаброль любит рассказывать со слов одной актрисы, как 95-летний режиссер склонял ее к разврату, а на деликатный отказ парировал: “Не бойся, в моем возрасте это очень быстро”.

• Как вам в голову пришла эта странная идея – сравнить животы Папы Римского и Никиты Хрущева?

Я хотел напомнить о природе! Природа человека не меняется, меняется лишь политика. А религия иногда может что-то изменить – и то совсем чуть-чуть. Но в любой ситуации человек остается человеком: живот никуда не денется. Каким бы ты ни был духовным, душа не помешает тебе есть. Наоборот, прикажет: без еды человек не выживет. Таков закон. В одной политике, как и в другой, в одной религии, как и в другой, живот остается животом.

• У кинематографиста и политика – одинаковые животы, но неравная доля ответственности. Или равная?

Неравная. Политика создает будущее мира. Художники воспроизводят результат, хорош он или плох. Артисты не ответственны зато, что творится в мире. Они имеют дело с результатами.

• Сделал ли более тяжкой вашу ответственность художника тот факт, что вы сыграли в фильме о Колумбе главную роль?

Я был вынужден согласиться на это по настоянию продюсеров. Наверное, денег было мало, экономили бюджет. Меньше народу, меньше билетов, меньше отелей. Фильм мы сняли недорогой, прямо скажем. А ведь если бы взяли другого актера, представьте себе, сколько времени и сил бы тратилось на грим! Так что взяли меня, чтобы играть героя в старости, и моего внука на роль героя в молодости.

• Что, по-вашему, потерял кинематограф со смертью Антониони и Бергмана?

Очень ценю обоих мэтров. Хотя Антониони мне ближе – больше всего люблю “Приключение”, великий фильм. Я встречался с Антониони в Португалии, много с ним общался и долго оставался под впечатлением от разговора. Бергман – совсем другой человек и другой режиссер. Гениальный, конечно – но слишком уж презрительно относился к публике. Так же, как и Карл Теодор Дрейер. Он для меня – самый великий из всех. Лучший фильм в истории кино – его “Гертруда”. Это абсолют, нечто божественное – фильм о поисках идеальной любви, которой на земле не существует. Дрейер – это максимум.

• А среди русских режиссеров есть у вас любимые?

Я очень ценю того, кто снял “Мать и сын”… ах да, его зовут Сокуров. Впрочем, самым великим русским был не он, а Пудовкин.

Тот, другой, который изобрел монтаж… да, точно, Эйзенштейн, тоже был великим. Тогда еще было, что изобретать, и рождались такие гении. С Эйзенштейном покончено, но не с Пудовкиным! Пудовкин жив и интересен до сих пор, потому что был тесно связан с театром. Театр отражает жизнь, хотя мы и не знаем, что это такое – “жизнь”. Нет никакой жизни, есть только убеждения. Не обязательно мораль и этика – а, например, то, что ты снимаешь шляпу перед человеком в знак приветствия. Это и есть убеждения. Что же касается России… Россия – далекая страна. Я однажды побывал там. У вас, в России, люди носят такие шапки с ушами, как они называются? Да, точно, ushanka. В Португалии они тоже популярны. Не русские, а наши собственные ушанки. Их носят в деревне. В больших городах такого не увидишь. Там предпочитают французские модные шляпы с широкими полями. В деревне о моде никто не думает. И до Франции из глубинки не доберешься. В Португалии в былые времена, если ребенок спрашивал, откуда он взялся, родители отвечали: “Из Парижа”. Нынче об этом и не помнит никто. А дети не задают таких вопросов, потому что знают ответы лучше родителей.

• Телевидение позаботилось о том, чтобы дети узнавали обо всем в тот момент, когда только учатся говорить…

Телевидение – это кошмар. Как вы думаете, много в 1450 году было детей, которые в десятилетнем возрасте могли кого-нибудь убить? Сегодня – запросто. Все потому, что лет с шести они пялятся в телевизор, а там – сплошные убийства, реки крови. Убивать легко? Значит, будем убивать. Дети, которые смотрят телевидение, вместо людей видят манекенов. Это печально. Очень печально.

• Скажите все-таки напоследок, неужели национальность Колумба так для вас важна? Важна ли она вообще?

Конечно, нет. Важно деяние человека – и только поэтому важен сам человек, исполнитель деяния. Будь он португалец, испанец, итальянец… или русский, как был ваш Гагарин. У каждого своя функция – у вас, меня или Гагарина. В конце моего фильма звучит стихотворение Фернандо Пессоа, читая которое, я понял: все предначертано свыше, а человек – лишь исполнитель, робот. Колумб робот, Гагарин робот. Мы не знаем, как нас запрограммировали, мы не догадываемся, что нас ожидает. Нам остается туман будущего. Дикость или вознесение к небу. Сегодняшний мир грустен, потому что мы сомневаемся в будущем. Во времена Колумба люди не боялись открытий, во времена Гагарина – тоже, а сейчас? Не знаю, к звездам ли мы движемся, или нас ожидает анонимная братская могила. Или пресловутый Апокалипсис.

• А у вас есть, как у героя вашего фильма, тайна, которую вы пытаетесь – и не можете – разгадать на протяжении всей вашей жизни?

Самая главная тайна – жизнь как таковая. Нет других тайн.



При просмотре фильмов Оливейры возникает немало поводов вспомнить об особенностях возраста. Например, о старческой нехватке мобильности – не отсюда ли неподвижная камера? О разговорах, заменяющих действие – даже проститутки нужны прежде всего для того, чтобы поддержать беседу (“Всегда прекрасна”). Наконец, о слабнущем зрении. В картинах португальца хватает слепцов (“Безнадежный день”, “Коробка”), а отчаянный взгляд единственного глаза забинтованного солдата из финала “Нет, или Тщетной славы” напрямую отсылает к бунюэлевскому “Андалузскому псу”. В тумане прошлого и грядущего ничего не разглядеть: в нем блуждают португальские эмигранты в Америке (“Христофор Колумб. Загадка”), из него выходит к своему народу Желанный Король Себастьян (“Нет, или Тщетная слава”, “Говорящее кино”). Старость, лишающая движения, слуха и зрения, дает возможность видеть и слышать вещи, недоступные прочим.

Оливейра – как ослепший Эдип в Колоне, вспоминающий о загадке Сфинкса, разгаданной давным-давно: кто ходит на трех ногах вечером? Старик, опирающийся на палку. Своей тростью мудрец Оливейра разгоняет несведущих – в 2008-м на сцене Каннского фестивального дворца он дважды ударил палкой директора отборочной комиссии Тьерри Фремо, который пытался оказать независимому старцу непрошеную помощь. Этой тростью он ищет на ощупь те самые точки опоры, которые позволили бы Архимеду перевернуть мир, а Оливейре помогут хотя бы поколебать власть самодовольного кинематографа.



За восемьдесят лет активного творчества португальский режиссер нашел как минимум три такие точки. Первая – театр, предлагающий вместо лживого, но впечатляющего спецэффекта условную “игру в реальность”. Вторая – пейзаж, безусловная мера реальности, урбанистический как в “Всегда прекрасна”, сельский, как в “Долине Авраама”, или морской, как в “Говорящем кино” и “Христофоре Колумбе”: в любой из этих картин неспешный поток машин или движение воды проверяет на достоверность каждую эмоцию персонажа. Природа, захваченная в объектив, как случайный вид из окна проезжающего поезда (или иллюминатора корабля?), – не предмет эстетики, а средство для медитации, лекарство от экзальтации. Третья и главное – слово, заменяющее действие. Настоящая ода слову – “Письмо” (1999). В экранизации образцовой мелодрамы xvii века, романа мадам де Лафайет “Принцесса Клевская”, Кьяра Мастроянни играет мадам де Клев, влюбленную в модного певца Педро Абруньозу (реальная личность, ставшая в осовремененной экранизации классического романа на место герцога Немура). История любви и смерти, полная драматических событий, рассказана исключительно в изумительных диалогах, позаимствованных с минимальными купюрами из романа-первоисточника, а все события вынесены в обильные и из-за этого почти нечитаемые титры. Многие режиссеры XX века боролись с владычеством литературы над кинематографом – а Оливейра свел на нет их усилия, с удовольствием обеспечив в своем фильме победу слова над образом.

Театр, природа, слово: где и как они могут встретиться в пространстве одного произведения? Разве что, в барочной мистерии – идеальном жанре тех времен, когда Португалия была еще великой державой. Оливейра вспоминает о нем в своих антифильмах, предлагая взамен иллюзорного кинематографического синтеза отрезвляющий анализ. Пикколи в “Я возвращаюсь домой” играл среди прочего роль Просперо, волшебника из самой известной барочной мистерии мировой литературы – шекспировской “Бури”. Оливейра, как и его экранный альтер эго, готов принять на себя эту роль – но не для того, чтобы навести на публику чары, а для того, чтобы сломать, как это сделал Просперо в финале пьесы, магический жезл, бросив вызов ужасающим Калибанам и чарующим Ариэлям кинематографа. В этот момент, если верить Шекспиру, “сознанье возвращается к безумцам, и полноводный разума поток вновь затопляет илистое русло”.

Здесь может возникнуть лишь один вопрос – а зачем Оливейре вообще кино? Ответ – в последней его, на сегодняшний день, короткометражке “Видимое и невидимое”. В ней двое старых приятелей случайно встречаются на улице чужого многолюдного города и никак не могут толком поздороваться – каждого отвлекают назойливые звонки мобильника. Тогда один набирает на своем аппарате номер другого и, глядя ему в глаза, вволю говорит с ним по телефону. Иногда для того, чтобы сказать простейшие вещи, необходимы сложные устройства. Например, мобильник. Или кинокамера.

I. Постмодернисты (INFERNO)

Чтобы наладить механизм усыпляющей байки, недостаточно пичкать читателей мешаниной из галиматьи, доводя их до полного отупления, недостаточно парализовать мыслительные их способности на всю оставшуюся жизнь, нет, надо обладать еще такой магнетизирующей силой, чтоб погрузить их в сомнамбулическое забытье, заставить силой собственного взора изрядно помутиться их трезвый взгляд. ЛОТРЕАМОН
Сияние: Линч

“Внутренняя империя”, 2006

Мало кто усомнится: “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” – труд жизни Дэвида Линча. “Золотой лев” в Венеции был присужден ему по совокупности творчества, но все-таки приурочен к премьере. Впервые в истории фестиваля такая награда вручалась не ветерану, а сравнительно молодому (в 2006-м Линчу стукнуло 60) и активному, в высшей степени актуальному автору. Глава смотра Марко Мюллер почти напрямую признавался, что решил априори присудить заслуженный приз не столько режиссеру, сколько его выдающемуся творению. Ажиотаж понятен: поклонники Линча заждались за пять лет. Но и сам он, похоже, считает “внутреннюю империю” своим magnum opus’ом. Фильм снимался в обстановке полной секретности. Ни один из актеров не читал сценарий целиком, ни один журналист не побывал на площадке, а объявлено о проекте было тогда, когда съемочный период завершился. После плачевного опыта “Малхолланд драйв”, долго лежавшего на полке и спасенного лишь волей французских продюсеров, Линч окончательно отказался от каких бы то ни было компромиссов: спасибо Canal Plus (опять французам), давшим ему карт-бланш.

“ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” – самый свободный фильм Линча. Он снимал его, сколько хотел: пять лет. Где хотел: в любимом Лос-Анджелесе и заснеженной Польше, куда Линч ездит ежегодно на фестиваль операторского искусства и где фотографирует индустриальные пейзажи. Как хотел: вволю пользуясь новой для себя цифровой камерой. Впервые стал оператором, монтажером и звукорежиссером своего фильма. Сам работал над звуковой дорожкой, не только подбирая фрагменты чужих мелодий (от Пендерецкого с Лютославским до американского альтернативщика Веск’а) и доводя до совершенства пугающие шумовые эффекты, но и включив в саундтрек блюзы собственного сочинения – в них он играет на гитаре и поет. Впервые с середины 1980-х в титрах фильма Линча не значится имя Анджело Бадаламенти. Длительность финальной версии (3 часа!) определялась не волей продюсеров, а решением режиссера, прибавившего к расширенным правам расширенные обязательства: Линч взял на себя прокат “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” на самой трудной территории – в Штатах. И в довершение всего потребовал, чтобы заголовок писался исключительно прописными буквами.

Это итог, сумма всех предыдущих слагаемых. От “Головы-ластика” здесь бескомпромиссность, абсурдизм и “мысль семейная”. От “Человека-слона” – деформация личности, внешняя и внутренняя. От “Дюны” эпика: “Внутренняя империя” – тоже целая планета, где под мнимым однообразием пустынного пейзажа скрыты подземные миры. От “Синего бархата” – вуайеризм, плюс тонкая грань между любовью и вожделением. От “Диких сердцем” – прежде всего, открытая Линчем потрясающая актриса Лора Дерн. Впервые явленная в “Синем бархате”, она солирует в двух картинах, принесших режиссеру высшие трофеи в Каннах и Венеции. От “Твин Пикса”, сериала и полнометражного фильма, – ангелы и демоны одной женщины, финальное преображение мужчины, красные занавески. От “Номера в отеле” – замкнутость гостиничного ада. От “Прямого эфира” – идиотизм телешоу. От “Шоссе в никуда” – фатализм, двойники, предсказание будущего, лента Мебиуса в сюжете и видео как инструмент проникновения в душу. От “Простой истории” – целеустремленность героя, проходящего путь до конца. От “Малхолланд Драйв” – ревность, амнезия, Голливуд.

Однако “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” – ни в коей мере не каталог былых достижений, не спрессованная в трех часах тридцатилетняя карьера, не компромиссная смесь былых открытий. Не среднестатистический Линч. Напротив, Линч новый, радикальный, небывалый, доведенный до крайности. Апофеоз субъективности, разрастающейся до размеров объективного мира. Центральная звезда солнечной системы, вокруг которой вращаются планеты, открытые режиссером-демиургом ранее. Ландшафт светила формируют обломки астероидов. Например, 50-минутного авангардного сериала “Кролики”, созданного Линчем для своего Интернет-сайта, от которого во “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” осталось в общей сложности едва ли пять минут. Или заявленного на том же сайте Интернет-фильма “AXX°NN”, так и не показанного, но постоянно всплывающего во “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” на правах знака – указателя, стрелки, ведущей к очередному повороту сюжета.

Масштаб диктует тему. Точнее, центральную для Линча проблему понимания. Можно счесть ее решение прерогативой зрителей, которые сами должны определиться – под силу ли им постичь, что хотел сказать гений, к фамилии которого все чаще прибавляют спасительный эпитет “культовый”, и следует ли вообще стремиться к постижению. Культ есть культ – можно поклоняться, а понимать, вроде, не обязательно. Ведь так соблазнительно сравнить кино Линча с симфонической музыкой или абстрактной живописью, изначально лишенными адекватного словесного выражения. Режиссер и сам прибегает к таким аналогиям. Последнее десятилетие ознаменовалось для него началом самостоятельной композиторско-исполнительской карьеры[4], а синхронно с французской премьерой “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” в парижском Фонде Картье открылась огромная ретроспективная выставка живописи Линча за последние 40 лет. Однако любой музыкальный или арт-критик скажет, что сколь угодно авангардную картину или симфонию можно проанализировать и понять. Линч, конечно, не дает простых ответов на множащиеся с каждой его картиной вопросы. Он ищет их вместе со зрителями. В ходе поиска формируется художественный фильтр, который помогает преодолеть проклятие “иллюстрированного текста”, довлеющего над кинематографом с момента его изобретения.



• Что значат слова “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” (inland empire)? Это явно не географическое название, хоть в Калифорнии существует местность под таким названием.

Началось все с того, что однажды, когда работа над фильмом вовсю шла, я разговорился с исполнительницей главной роли Лорой Дерн. Она рассказывала про своего мужа, который родом из этого местечка, недалеко от Лос-Анджелеса. В ту минуту, когда я услышал словосочетание Inland Empire, я перестал искать и думать и сразу осознал: вот оно – название для фильма. Означать оно может что угодно… Кстати, уже после того, как я решил, что фильм будет называться “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ”, и лучше для него названия не найти, мне как-то позвонил мой брат. Он сказал, что делал уборку в небольшом домике в Монтане, принадлежащем моим родителям, и нашел там в подвале детский блокнот. Это был мой блокнот, принадлежавший мне, когда мне было лет пять, или около того. Брат прислал альбом, я его раскрыл и под первой же картинкой с изображением Вашингтона обнаружил подпись: Inland Empire.

• Ходят легенды, что вы сняли этот фильм вообще без сценария…

Нет-нет-нет, ничего подобного. Не верьте всему, что вам скажут. Каждая сцена была тщательнейшим образом записана в сценарии прежде, чем мы провели кастинг и начали съемки. Каждая, одна за другой. Иначе бы я и не приступал к работе. Но сценарий состоит из страниц, и актеры получали от меня не сценарий, но страницы со своими репликами! Им этого было достаточно.

• Каждый следующий ваш фильм непохож на предыдущий, однако ваши постоянные зрители запросто вычленяют в них общие мотивы и темы. Значит ли это, что вас беспокоят и интересуют одни и те же материи, с которыми вы пытаетесь разобраться из картины в картину?

Для меня фильм не имеет ничего общего с походом к психоаналитику. Фильм рождается на свет, когда ко мне приходят идеи, а идеи – это дары свыше. Когда к тебе приходит идея, в которую ты влюбляешься, это столь прекрасное ощущение, что с ним приходит и понимание того, как идея превратится в кино. Все мы – такие разные, и никто не гарантирует, что вы влюбитесь в идею, которая понравилась мне. Но влюбленность в идею – странное, необъяснимое явление. В каждой идее скрыто столь многое, что я сразу начинаю размышлять о том, как эту идею можно передать средствами кинематографа. Она начинает складываться в единое целое из фрагментов. Сперва я сам не понимаю, как именно фрагменты сложатся друг с другом. Безумно странное ощущение: будто у тебя есть целая куча фрагментов одного паззла, но нет ключа, и ты не представляешь себе картинку, которая получится из этих кусочков. Понемногу ты начинаешь говорить себе: “Что-то происходит, оно складывается”. Затем к одной идее прибавляется другая, и так рождается фильм. Правда, изредка я вижу всю картину целиком, а уже затем дроблю ее на фрагменты. Но на этот раз все началось с разрозненных фрагментов.

• Вы же утверждаете, что у вас был написанный сценарий? То есть, до начала съемок картина все-таки была целой?

Нет, не была. Возможно, в истории случалось так, что к тому или иному автору идея приходила сразу и целиком, в виде озарения: паф, и он изложил ее на бумаге, от и до. Но это случается крайне редко. Вместо озарения к тебе приходят фрагменты, а твоя работа – собрать их и соединить друг с другом. Вне себя от тревоги, ты перемещаешь их по-разному, ищешь и пробуешь самые сумасшедшие комбинации. Одного, окончательного способа не существует. Однако существует поле, на котором все фрагменты сложатся воедино. Его поиск – моя задача. Это единое поле – тот абсолют, поисками которого всю жизнь занимался Эйнштейн. Оно действительно существует, это доказано физиками! Это факт, и в нем скрыта подлинная магия. Когда ты становишься на это поле, ты способен управлять идеями и отделять их друг от друга: вот это – маленькая синяя идея, а это – серебристая с красными точками. Как они связаны? Ты работаешь без остановки, пока не понимаешь: они связаны. Здесь рождается сюжет.

• Но откуда приходят эти фрагменты, эти идеи? Из темноты подсознания?

Не из темноты, а из твоих представлений о природе времени, о мире. Мир, который мы ощущаем и обдумываем, рождает идеи. Все они – тут, рядом, рукой подать. Надо только встретиться с ними. Тьма окружает нас, но идея помогает выплыть на поверхность и покинуть тьму. Контраст между тьмой и светом и превращается в историю, которую ты собираешься рассказать.

А средства для того, чтобы ее рассказать, откуда приходят они? Оттуда же – из идей. Ты ищешь нужное тебе место, где будет происходить действие, – или создаешь это место сам.

• Многие обвиняют вас в том, что традиционных историй вы в кино больше не рассказываете…



“ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” совершенно традиционна. Я потерял интерес ко многому, но не к сюжетам.

• Будем смотреть фактам в лицо: зрители путаются и теряются. Вас это не смущает?

С какой стати? Будь верен своим идеям и передавай их так верно, как можешь, не теряя ни одного элемента. Если ты чувствуешь, что сделал все верно, то есть шанс, что это чувство передастся и остальным. Вот в чем фокус. Если ты пытаешься угадать чувства и пожелания незнакомой тебе аудитории, ты проиграл. Ты должен жить с тем, что делаешь, и смириться с тем, что не знаешь, к какому результату придешь. И не изменять идеям.

• Вероятно, зритель и не должен понимать ваши фильмы – как не должен понимать музыку, которая не предполагает возможности однозначной трактовки.

Зритель понимает, но понимает по-иному, и это понимание прекраснее всего! Когда вы видите абстрактную картину, внутри вас что-то происходит. То же самое случается с тем, кто смотрит мой фильм. Но мне не доверяют именно потому, что я снимаю кино, а не пишу картины: от фильма ждут поверхностного и последовательного сюжета. Однако человек может понять гораздо больше, чем ему кажется. Просто иногда он не в состоянии передать это понимание словами – хотя чувствует, что понимает.

• Чувство и понимание, по-вашему, близкие вещи?

Все объясняет интуиция. Если вы доверяетесь ей, чувства приравниваются к пониманию. Ты видишь или слушаешь что-то новое, и понимание приходит само собой.

• Вас не смущает, что, несмотря на все ваши призывы, – “включите интуицию, отключите здравый смысл”, – сразу после первых прокатных показов вашего фильма в Интернете появились подробнейшие объяснения каждой детали, десятки трактовок?

Интернет обнажает мысли людей. Раньше люди собирались после просмотра в небольшие группки и обсуждали увиденное. Никто, кроме них самих, не мог этого услышать. Сегодня мысли зрителей – в Интернете, в открытом доступе, и это прекрасно. Ты говоришь себе: “С этим объяснением я не согласен, ничего подобного я не подразумевал”, – но это обычное дело. Чужие трактовки ничего не могут испортить. Однако в самом начале зритель должен пережить фильм наедине с самим собой, и меня расстраивает лишь то, когда он идет в кинотеатр подготовленным к чему-то: его ожидания могут быть обмануты.

• Как сказалась на “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” работа над вашим официальным сайтом, специально для которого вы сняли несколько мини-сериалов?

Интернет повлиял на меня нешуточно. Благодаря ему я и начал работать с цифровой камерой.

• Оттуда же в фильме появились и люди-кролики. Ведь бессмысленно спрашивать вас о том, что они означают?

Представления о животных, похожих на людей, стары как мир. Помню, как однажды я набросал на листе бумаги контур уютной комнаты с мебелью и обоями, напоминающими о 1940-х годах, и там поселились эти кролики. А что они значат и откуда взялись, я сам понятия не имею.



“ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” – не только фильм, который трудно понять, но и фильм о понимании. Недаром первые его реплики произносятся на польском языке, незнакомом большей части аудитории, сбивающем с толка; диалоги фильма ведутся на разных языках и исключают вероятность полностью адекватного контакта. Чаще других повторяется фраза “Я не понимаю”. Мужчина и женщина в самом начале картины ищут ключ. Он закрывает ее в гостиничном номере, где она обречена сидеть на диване, роняя бессильные слезы, и участвовать в односторонней коммуникации, смотря на экран телевизора. Плачущая девушка-пленница приравнена к зрителю, также вынужденному воспринимать череду предлагаемых образов без надежды на расшифровку.

В этом фильме замкнутых пространств нет привычных Линчу кадров шоссе, ведущего в темную неопределенность, – зато хватает узких коридоров, подземных переходов, темных лестниц, тесных спален, тупиков. Чем меньше места – чем страшнее, и самые жуткие моменты героиня испытывает, оказавшись в постели с любимым человеком, под одеялом (эта фобия из сна – утонуть, затеряться в собственной кровати – преследует Линча со времен первого фильма). Галлюцинации плодятся будто от нехватки воздуха; любой open air оборачивается иллюзией, декорацией – будь то лес или Сансет-бульвар. В финале, однако, комната с пленницей отпирается, и это дает катарсический эффект. Так и зритель должен, по замыслу Линча, достигнуть понимания. Пусть не строго рационального, а интуитивного. Для такого типа понимания в фильме есть определение: “Уметь управляться с животными”, – то есть, говорить с ними на одном языке, не подлежащем переводу.

Чтобы войти в этот дискурс, нужен определенный навык, но Линч не дает подготовиться. Сразу следом за польской гостиницей на экране является еще одна закрытая комната, где обитают таинственные кролики. За видимостью человеческого быта (они гладят белье, отдыхают на диване, беседуют) скрываются “нечеловеческие” знания. Прямой передаче они не подлежат. Трудно найти явный смысл в тех фразах, которыми, как в театре абсурда, обмениваются кролики[5]. Первая реплика: “Однажды я узнаю… ” не случайно относит момент узнавания в неопределенное будущее – в настоящем смысл слов непостижим. Как в телешоу (а пленница видит кроликов на телеэкране), периодически в ответ на слова, даже отдаленно не напоминающие шутку, возникает закадровый смех зала. Линч иронизирует над рефлексами аудитории, ждущей и требующей немедленного объяснения (и попадает в точку: на российской премьере зрители встречали хохотом появление кроликов). Меж тем, каждое слово длинноухих оракулов – ключ к другим сегментам фильма. Воспользоваться им нельзя лишь в силу недоразумения, временной нестыковки: не случайно кролики спрашивают друг друга, который час. “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” многослойна, все ее уровни связаны друг с другом, но отсутствие синхронизации не сразу позволяет увидеть эту связь. Так, кульминационное событие сюжета отнесено на конкретный момент, но на одном уровне он будет соответствовать полуночи, а на другом стрелки часов покажут 9.45. Возникает эффект разницы временных поясов, эдакий jet lag, вызывающий головокружение при просмотре. Еще один обман рефлексов.

Обитатели “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” постоянно путаются в воспоминаниях: забывают о настоящем, не подозревают о прошлом, прекрасно помнят будущее. Линч деспотично требует досмотреть свой фильм до конца, а потом, возможно, повторить просмотр – иначе времена никогда не смогут согласоваться друг с другом, “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” тестирует зрителя не на эмоциональную восприимчивость (без которой вообще бессмысленно смотреть любой фильм Линча), а на внимание и память. Но как бы щедро ты ни был одарен этими качествами, с каждым разом “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” будет открывать новые грани. Это редкий, если не единственный в истории, фильм, гарантированно дающий радость многократного понимания: будто детектив с множеством развязок, который можно перечитывать бесконечно. Как и в случае с детективом, пересказ развязки лишает удовольствия от чтения (то есть просмотра). Именно поэтому, а отнюдь не по причине “принципиальной необъяснимости” фильма, хочется воздержаться от трактовок.

Динамика постижения схожа с принципом избирательного освещения, применяемым Линчем. Даже заголовок начинает выделяться на черном фоне не сразу и не целиком, а частями, под слабым лучом прожектора. Экран сумрачен, и во тьме нетрудно запутаться, принять одного человека за другого, не разглядеть лица. Изредка появляются источники света, большей частью искусственные. Например, лампы, дизайн которых разработан самим Линчем: их тусклый, искаженный цветным абажуром свет всегда указывает на что-то важное (в ящике комода под одной из ламп, сделанной в форме лестницы, лишь к развязке героиня находит пистолет). Свет по ходу действия не становится ярче – напротив, меркнет, и вот лампу заменяет огонь нарисованный: в одном из эпизодов камера улавливает, будто между делом, картину, на которой две худощавые руки несут в ночи свечу. Противник героини, пришедший в ее мир из иной реальности, в первый раз является перед ней с лампочкой во рту – будто проглотив свет возможного осознания. В момент решающего противостояния героиня стреляет в своего врага, и его лицо начинает плавиться, пропадать в слепящем свете софита. Свет все-таки развеивает тьму, и ничего нет важнее освещения: отсюда – комически затянутая сцена, где режиссер бесконечно долго ругается с рабочим, у которого не получается подвесить прожектор на нужной высоте. Закадровый голос рабочего принадлежит Линчу. Кому, как не ему, давнему убежденному буддисту, практикующему двухразовую ежедневную медитацию на протяжении нескольких десятилетий, исследовать методику просветления.

Свет – по-французски lumiere, фамилия братьев, с которых начался кинематограф. В 1995-м Линч взялся за их камеру, чтобы принять участие в коллективном юбилейном проекте “Люмьер и компания”: у него, как и у остальных, было примерно 50 секунд. Другие мэтры сняли зарисовки, видеоартовые мини-полотна, рекламные или социальные ролики, и лишь один Линч сделал полноценный фильм – с героями, завязкой, кульминацией и детальным заголовком “Предупреждение после злого деяния”. По счастью, заданные условия игры избавили его от необходимости объяснять, что именно происходит на экране (трактовкам, как всегда, не было числа).

Тот фильм был самым маленьким в карьере Линча, “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” – самый большой. Они располагаются на противоположных делениях одной шкалы, но оба – паззлы, которые невозможно сложить в цельную картину. “Предупреждение… ” – из-за нехватки деталей головоломки, “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” – из-за их избытка.



• У вас, как правило, складываются трудные отношения с продюсерами – например, из-за конфликтов с ними “Малхолланд Драйв” так и не превратился в многосерийный телефильм…

Я бы сказал, к счастью!

•…Так или иначе, картина долго лежала на полке. Со “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИЕЙ” было проще?

Гораздо. И вообще, я ничего не имею против продюсеров. Я готов обсуждать с ними что угодно. Принципиальным для меня является лишь одно: окончательная монтажная версия. Она должна быть в руках режиссера, и ни в чьих больше. Зачем режиссеру снимать кино, если в результате не получится тот фильм, который он делал? Понимаете, о чем я? Полный абсурд. Да, студийная голливудская система буквально убивает людей. Убивает из-за денег. Это нездоровая ситуация, но я уверен, что вскоре она изменится. Цифровые технологии освободят людей, и они обретут собственные голоса, смогут делать именно то, что им необходимо. Столько законов и запретов царит в нынешнем бизнесе! Все они похожи на злую шутку.

• А почему актриса Лора Дерн, сыгравшая главную роль, указана в титрах качестве сопродюсера? Она тоже вложила в фильм собственные деньги?

Нет. Просто ей ужасно нравилось слово “сопродюсер”, и я внес ее в титры под этим именем.

• Но ни она, ни ее коллеги из Canal Plus не возражали против такой длительности “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ”? Все-таки, три часа – это очень много. Эта версия окончательная?

Финальная, окончательная и единственная. Сейчас мне кажется, что “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” обрела свое наилучшее воплощение.

• Но первая монтажная версия наверняка была длиннее?

У меня по-другому не бывает. Многое ушло в корзину, но это не важно. Фильм должен пройти несколько стадий. На каждое действие есть противодействие; сопротивляясь друг другу, они ведут картину к результату. Не думайте, что самая длинная версия – наилучшая, а потом мне приходится ее резать по требованию продюсеров. Если бы наилучшая возможная версия длилась пять часов, я бы ее такой и оставил! Главное, чтобы фильм хорошим получился.

• Мог ли бы он сложиться без Лоры Дерн?

Нет. Никогда. Это ее фильм.

• Вы стараетесь избегать приглашения среднестатистических голливудских звезд…

Среднестатистическая голливудская звезда стоит среднестатистические двадцать миллионов долларов. Иногда приходится отказываться даже от самых подходящих актеров именно по этой причине.

• Кроме ваших привычных американских актеров – Лоры Дерн и Джастина Теру, кроме британца Джереми Айронса и огромного набора польских исполнителей, у вас в фильме есть и японка!

Я встретил ее совершенно случайно. Мы снимали сцену в ночном клубе, где девушка танцует на сцене, и в этом клубе, если вы посмотрите в толпу, вы сможете различить ее в толпе. Я познакомился с милой японской девушкой, и вдруг выяснил, что она – профессиональная актриса. Я тут же принял решение и сказал ей: “Я найду для тебя роль”, еще сам не зная, о чем речь. А потом порылся в сценарии и откопал там для нее пару подходящих страниц. Она просто прекрасна и на редкость мила. Хотя ее речь пришлось сопроводить субтитрами: ее версию английского языка смогли понять не все.

• Наверное, благодаря съемкам на цифровую камеру съемочная группа была небольшой?

Я бы сказал, крошечной. Никакой машинерии, никаких толп. Для съемок в Голливуде нам, правда, понадобилась помощь пары полицейских, чтобы ненадолго перекрыть движение. Но в основном обходились своими силами. Если бы у нас была большая группа, ничего бы не вышло. Только цифровая камера позволяет войти в доверие к актеру и добиться от него того, что мне было необходимо.

• Неужели актер доверяет режиссеру с крохотной камерой в руке?

Как вам сказать… Сперва актер пугается или теряется. Ему кажется, что это шутка, и он начинает беспокоиться: как я буду выглядеть в объектив этой штуки? Эта камера действительно выглядит как игрушка, и это беспокоит людей. Но, с другой стороны, я могу снимать актера на протяжении сорока минут, без остановки, и получаю необходимый результат. Я не хочу пугать актеров, я хочу, чтобы им было удобно, – а “цифра” позволяет мне встревать в съемку, делать ремарки, просить повторить реплику… Это помогает. И с изображением, и со звуком. Поймать нужную интонацию очень трудно, и это деликатный процесс: с гигантской камерой и сотней ассистентов я бы не мог поймать нужный момент, а актер бы терял только что найденную волну. “Цифра” – это чудо!

• Многое ли она изменила в вашей эстетике?

Изменила… практически все. Сперва я думал, как все, что цифровая видеокамера – зло, что от нее надо держаться подальше и не соблазняться ей, что пленка всегда будет царить в кинематографе, как было от века. Но потом я провел несколько экспериментов с цифровым видео, и меня поразило внезапное ощущение свободы. Свободы во всем – в движении, в богатстве возможностей с начала до конца работы! И тут я понял, что качества “цифры” – иные, чем у пленки, но они не менее ценны. Начиная работу над фильмом и снимая его на “цифру”, я сам еще не понимал, что делаю. Я просто делал это, одну сцену за другой. Этот цвет, это автофокусирование! Ты видишь то, что хочешь, ты можешь двигаться в любом направлении, а это безумно важно. Я смотрю сквозь объектив на твое лицо, я слышу твой голос, я чувствую тебя и знаю, что ты рядом. С гигантской кинокамерой все это просто невозможно. А тут, для того, чтобы развернуться и посмотреть в другую сторону, мне не нужно двух часов, я делаю это одним щелчком пальцев! В конце дня ты не должен сдавать отснятый материал в лабораторию и ждать еще сутки, прежде чем его увидеть. Тут ты сразу садишься к компьютеру и видишь все прямо на экране. Это феноменально. Цифровое видео – это не пленка, и все-таки оно прекрасно. Я начал в него влюбляться. Я уверен, что уже завтра-послезавтра “цифра” во всем будет превосходить пленку. Знаете, звук уже записывается исключительно в цифровом формате, иные носители отошли в историю. Скоро в прошлое канет и кинопленка. Пленка – динозавр, и она обязательно вымрет.



Благодаря “грязному” видеоизображению, перегруженным подробностями диалогам и огромному хронометражу, фильм приобретает подлинно имперский размах. Недаром Линч стремится абстрагироваться от топонима, калифорнийской области под названием Inland Empire, о которой он до съемок фильма якобы и не слышал (на самом деле, там живет его отец), записав название заглавными буквами. Режиссеров, особенно великих, принято считать тиранами: Линч не деспотичен в отношении актеров или публики, но свои имперские амбиции он реализует в управлении гигантскими пространствами. Разумеется, вымышленными. Он, властелин хронотопа, любит телевизионную форму, так как объемы сериала позволяют ему выстроить целый город (хоть бы даже маленький, как Твин Пике), залезть за границы кинофильма в реальность более ощутимую и конкретную. ТВ, однако, требует иных повелителей. Потому после фиаско телепроекта “Малхолланд Драйв” Линч заперся в Интернете, на своем платном сайте, для которого и снимал новые сериалы – уже для ограниченного круга гарантированно верных подписчиков, “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” абсорбировала опыт, приобретенный режиссером во всемирной сети, превращаясь из фильма в более масштабную конструкцию, для которой еще не придумано названия.

Линч назвал свою империю внутренней не для красного словца. Не стремясь охватить всеобщие проблемы и ситуации, которыми одержим современный кинематограф, он устремляет свою оптику на космос бесконечно малых величин. Превращая цифровую камеру в идеальный микроскоп, углубляется туда, куда его предшественники-теоретики, начиная с Фрейда и Юнга, еще не добирались.

Фиксируемый фильмом и стимулируемый им процесс – познание. Метод – погружение во “внутреннюю империю” человека, ее просвечивание, рентгеновский луч. Какова же цель? Для зрителя – не зря потратить время и деньги на билет. А для Линча? Явно не нарциссический психоанализ, хотя таблоидно настроенная пресса с удовольствием смаковала подробности развода режиссера с его многолетней спутницей, матерью его взрослого сына, монтажером Линча начиная с середины 1980-х и продюсером “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” – Мэри Суини. Фильм-то как раз об изменах и супружеской неверности, а Линч со Суини решили пожениться за пару месяцев до премьеры, после чего тут же подали на развод! Но этот режиссер никогда не опускался до того, чтобы выплескивать на экран собственные фрустрации. Однако он ставит в центр фильма не мужчину, в котором можно при желании усмотреть автопроекцию, а женщину.

На тему взаимоотношений Линча с женским полом можно написать несколько диссертаций. Женщина – тайна (“Синий бархат”), объект страха (“Голова-ластик”), вожделения (“Дикие сердцем”), или все сразу (“Твин Пике”). В своих песнях Линч сравнивает женщину с монстром и предлагает при виде девушки набирать 911, а рядом помещает оргиастическое заклинание, весь текст которого сводится к повторяемым незамысловатым строкам “Marilyn Monroe, Marilyn Monroe, I love you, I love you so”. В живописи он концентрируется на мужчине, everyman’e, том самом Бобе – лирическом герое песен, зато в фотоработах Линча не покидают образы женщин. Они – то жуткие разъятые лица и тела, извлеченные при помощи фотошопа из реальных ретро-порноснимков, то идеальные объекты желания – полускрытые тьмой и дымкой обнаженные красавицы модельного вида. Однако такого гимна женщине, всем ее безднам и взлетам, как “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ”, до сих пор не создавал не только Линч, но и ни один другой режиссер мирового кино. Может, только Бергман в “Персоне”.

Наблюдая фантастическую работу Лоры Дерн во “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ”, поражаешься тому, как редко она снимается – но, пройдя школу Линча, она ушла так далеко, что не каждый режиссер это оценит. Линч научил ее не просто актерскому перевоплощению, а технике перманентной, непрекращающейся трансформации. Форма тесно смыкается с содержанием: вся суть интриги – в череде трансформаций героини. Во “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” есть всего два события: съемки фильма, где главную роль исполняет актриса Ники Грэйс (Дерн), и адюльтер (следуя за сюжетом мелодрамы, где она снимается, Ники влюбляется в своего экранного партнера и изменяет мужу). Оба – лишь рычаги: теряя баланс и покой, героиня начинает свое путешествие по параллельным мирам. Все мужчины по ходу действия отодвигаются даже не на второй, а на десятый план. Режиссер (корректный рационалист в исполнении Джереми Айронса) и его ассистент (помалкивающий скромняга – любимый Линчем 80-летний Гарри Дин Стэнтон), любовник (Джастин Теру, играющий в циничного плейбоя) и муж (американский поляк Петер Джей Лукас) никак не способны повлиять на происходящее – да и не видят его, поскольку место действия – ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ Ники. Женщины, напротив, множатся, их все больше с того самого момента, когда в саду, а затем и доме героини появляется “новая соседка” – малопривлекательная пророчица, которая за чашкой кофе в нескольких словах предсказывает актрисе, что ее ждет: новая роль и измена мужу, немного магии, “жестокое гребаное убийство” и расплата за “действия, у которых бывают последствия”. Даже восточноевропейский акцент “Посетительницы № 1” (так она обозначена в титрах) намекает на второй пласт повествования – польский; как выясняется позднее, фильм, где снимается Ники, – римейк сказки польских цыган, который не был завершен из-за убийства исполнителей главных ролей.

В роли соседки занята Грэйс Забриски, игравшая в “Твин Пиксе” мать Лоры Палмер – тезки Дерн, архетипа и прообраза женщины во всех фильмах Линча. Кто эта посетительница? Потерянная и забытая мать Ники? Может, она сама в будущем? Ведь соседка знает о событиях, которым еще предстоит произойти, и показывает Ники будущий день, когда ее известят о полученной роли. В этот момент героиня впервые видит саму себя со стороны, и тут стартует действие “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ”. Шагнув в зазеркалье, актриса проходит сквозь зеркала, сменяющие друг друга. Сперва она превращается из исполнительницы в героиню фильма, затем из гламурной красотки образца 1960-х – в забитую домохозяйку, залетевшую от любовника; а следом – в битую жизнью шлюху, блуждающую по бульварам ночного Лос-Анджелеса и погибающую от удара отверткой в живот, нанесенного рукой чьей-то ревнивой жены (в этой мелкой роли– трудноузнаваемая Джулия Ормонд). Начавшись как абсурдистская комедия, фильм с каждым кадром становится все больше похож на хоррор. По Линчу, ничто не может быть ужаснее, чем неожиданное столкновение с искаженным образом самого себя.



Повзрослевшая Алиса никак не может вырваться из зазеркалья. Ей не способен помочь даже кролик (не белый, а серый, и спрятавшийся не в норе, а на чердаке), которому она исповедается во всех – вероятнее всего, вымышленных – преступлениях. Отражения, меж тем, множатся. Собственно, и жена-мстительница (Ники носит с собой орудие собственного убийства – отвертку), и товарки-проститутки, населяющие благочинное жилище актрисы – тоже ее ипостаси. Что до запертой в гостиничном номере плачущей девушки из “польской” реальности, она – нечто вроде подлинного “я”, к которому героиня на протяжении всего фильма безуспешно пытается пробиться и попадает лишь в финале, открывая все замки и выпуская пленницу на свободу, к мужу и сыну. Сама актриса при этом исчезает как призрак – тем более, что перед этим ей удается уничтожить антагониста-гипнотизера по прозвищу “Фантом” (демонический Кшиштоф Маршак), успевающего превратиться перед смертью в еще одно подобие самой Ники. Чтобы достигнуть финального просветления, героиня должна сперва уничтожить себя, низвести до абсолютного нуля, испускающего дух посреди улицы – между двумя ангелами, темным (негритянка-бомж) и светлым (японка-хиппи), обсуждающими над головой умирающей расписание автобусов до города Помоны, – а затем освободить саму себя из темницы, стерев последнее отражение одним выстрелом.

Резюмируем. Цель этого странного, ни на секунду не реалистического фильма – прорыв сквозь иллюзии к реальности, сколь бы субъективной она ни казалась стороннему зрителю. А как же иначе: ведь для Линча единственная подлинная реальность – внутренняя. Во “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” легко усмотреть сатиру на Голливуд, но режиссер не борется с царством грез, к которому никогда по-настоящему не принадлежал. Он лишь констатирует: создание ложных образов, замутняющих настоящее “я”, – грех больший, чем супружеская измена. Опыт проводится на женщине, ибо она – первородный сосуд греха, и она же способна пройти трудный путь самоотречения к катарсису, невозможному в истории о мужчине (например, “Шоссе в никуда”[6]).

Знак очищения – одна улыбка Лоры Дерн. Она соберет в доме с лепниной – узнаваемом “Белом вигваме”, поименованном, но так и не показанном в “Твин Пиксе”, – всех “внесценических” персонажей фильма, от ручной обезьянки до одноногой блондинки в парике, от безвестного лесоруба до неведомо откуда взявшейся Настасьи Кински. Приводя фильм к неожиданному хэппи-энду, Линч не видит причин – почему бы на нем не задержаться, коль скоро демоны уничтожены, а спасение души так близко? Экстатический праздник после формального завершения фильма длится еще долго, добрые минут семь. Все пускаются в пляс под песню Нины Симон с говорящим названием “Грешник”.

Вслушайтесь в слова: “Life is a bitch and then u die // So I strive to stay alive and stay high”. Этим, в общем, все сказано. Грех искуплен. Кино разрушено. Героиня спасена: для нее нет смерти. Истина пока не найдена, но Линч идет искать.



• Вы ощущаете параллели с другими режиссерами, работающими в современном кино?

Каждый из нас работает сам по себе, но многие режиссеры мне очень нравятся.

• Было такое, чтобы чужой фильм вдохновлял вас на собственный?

Вдохновение приходит, когда ты видишь что-то, что ты любишь. Для меня это “Дорога” или “8 1X2” Феллини, “Бульвар Сансет” Уайльдера. Эти фильмы сотрясают мою душу.

• А современные фильмы вы смотрите?

Не часто. Скорее, редко.

• Вам ближе европейское кино или американское?

Мне проще говорить о моих европейских продюсерах. На первой стадии я собирался снимать “внутреннюю империю” на собственные деньги. Но однажды в мою дверь постучали люди из Canal Plus, мои давние знакомые. Я сказал им: “Я сам не знаю, что делаю, но снимаю я это на цифровое видео. Хотите в этом участвовать?” И они сказал “да”. Так продюсерами стали французы. Для них, в отличие от американцев, очевидно, что у режиссера должно быть право на окончательную монтажную версию. А еще французы любят кино больше, чем жители любой другой страны. Пожив пару месяцев в Париже, вы сможете увидеть на широком экране, кажется, любой фильм из тех, которые были сняты за всю историю кинематографа! Когда твои продюсеры любят кино, ты начинаешь видеть в них не спонсоров, а товарищей.

• Никогда не думали переехать жить в Европу?

Я живу в Лос-Анджелесе и очень его люблю.

• Жизнь в Голливуде на вас, похоже, никак не влияет. Как вам удается хранить такое присутствие духа и не изменять себе ни в одном фильме?

Очень просто: при помощи трансцедентальной медитации, которую я практикую ежедневно, дважды в день, на протяжении тридцати трех лет. Ни разу не пропустил.

• И все-таки, судя по “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” и “Малхолланд Драйв”, мир Голливуда вас интересует…

Может, со временем я сниму еще один фильм на ту же тему, чтобы он сложился с “Малхолланд Драйв” и “внутренней империей” в своеобразный триптих. Мир кино ирреален, но на наших глазах становится реальным. Мне это нравится. Но мои фильмы – не автобиографии. Не думаю, что режиссер в исполнении Джереми Айронса хоть в чем-то напоминает меня.

• А что такое режиссура для вас?

Мне повезло стать режиссером. Это прекрасно, когда ты можешь поймать идею, которая тебя увлекла. А ведь совсем недавно кино стоило немалых денег, и у огромного количества людей были прекрасные идеи, но не было ни малейшей возможности их осуществить! Теперь это меняется, благодаря приходу цифровой техники.

• Что для вас любимая часть работы над фильмом? Съемки или монтаж, когда паззл складывается в единую картину?

Все части важны, и все они – любимые. Кончается одна фаза, и я тороплюсь перейти к другой, пока не потерял свою идею.

• Известно, что особенно внимание вы уделяете звуковому оформлению и музыке, которую здесь написали сами.

В детстве я пел в хоре – недолго, год или чуть больше. Мне было девять лет. Но петь я ненавижу, ненавидел всю жизнь: это занятие безумно меня смущает. Тем не менее, однажды я взялся за гитару, хотя и не умел на ней играть. Это выросло из моего увлечения звуковыми эффектами. Я – не гитарист, но играю на гитаре. И я уж точно не певец, но в нашем цифровом мире так много разных технических приспособлений, которые могут превратить в голос что угодно! Так я понемногу начал петь. Пугающее и волнующее занятие.

• Что бы вы делали, если бы не снимали кино?

Кроме музыки, меня увлекает живопись… А еще я люблю делать вещи. Особенно маленькие столики и лампы. Не будь я режиссером, этим бы и зарабатывал на жизнь. Кроме того, я восхищаюсь традиционной японской техникой лакирования дерева. Хотел бы ей научиться. Однажды я видел по телевидению, как это делается, и был глубоко впечатлен процессом: мастерица обрабатывает маленький фрагмент, затем делает перерыв и идет прогуляться на море… возвращается, опять берется за работу… Здорово.



“ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” стала рубежом в карьере Линча: парадокс – но именно после этого, самого экспериментального и сложного из своих фильмов, он окончательно был признан классиком. А в этом качестве уже не стремился немедленно переходить к следующему проекту. В смысле, к следующему кинопроекту. В остальных областях Линч переживает пору расцвета. Он открыл благотворительный Фонд имени себя, при помощи которого пропагандирует трансцедентальную медитацию по США и прочему миру. Для него нет невозможного – для организованного им в Нью-Йорке концерта воссоединяются Пол Маккартни с Ринго Старром. Он пишет книгу, посвященную медитации и творчеству, “Поймать большую рыбу”, и та становится бестселлером в десятках стран – включая Россию. Его продюсерская компания ABSURDA объявляет о запуске одного проекта за другим, и вот уже дочь Дэвида, Дженнифер Линч, после пятнадцатилетнего молчания снимает под продюсерским руководством папы отменный триллер “Наблюдение” – куда более внятную и забавную работу, чем ее дебютная “Елена в ящике”. Меж тем, сам Дэвид осваивает с немалым успехом микро-блоггинг и объявляет каждый день через Интернет прогноз погоды в Лос-Анджелесе, беря на себя функции то ли синоптика, то ли Господа Бога.

Выставка Линча-живописца (а также графика, скульптора и фотографа) разъезжает по странам и континентам, добирается со временем до России, где оригинальное название “The air is on fire” получает своеобразный перевод – “Аура страсти”. Под инфернальный скрежет из динамиков – саунд-дизайн для выставки обеспечил сам художник – лиро-эпический герой по имени Боб (“не тот, что в “Твин Пиксе”, – педантично уточняет Линч) переживает один кошмар за другим, переходя с холста на холст: то он попадает мир, которого не понимает, то встречается с ужасающей абстракцией, то попросту видит сон, от которого хочется поскорее пробудиться. Кошмары на картинах – то яростно-ярких, то иссине-черных, – сочетаются с прекрасными мечтами о “небе золотом”. Серия фотопортретов искаженных, изнасилованных фотошопом “ню”, превратившихся то ли в родных сестер Человека-слона, то ли в туши из мясной лавки, перемежаются эротическими фотогрезами о женщинах неземной красоты. Пустынные индустриальные пейзажи сменяются умилительной фотосерией “Снеговики”, годящихся на рождественские открытки. Как в фильмах Линча, в его изобразительных работах пугающий гротеск сосуществует в одном пространстве с трогательной сказкой. И пространство это из ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ режиссера распространяется вовне, с каждым днем все больше – подобно предметам одежды или интерьера, игрушкам и столовым приборам, приклеенным к картинам, создающим примитивный, но впечатляющий эффект 3D (подобный тому, который когда-то превратил картину Линча “Шестеро блюющих мужчин” в его первый короткометражный фильм).

Несмелые споры о том, хороший ли из Линча художник, ведутся беспрестанно, но достигнуть консенсуса в этом вопросе эксперты никак не могут: в данном случае уж точно “красота в глазах смотрящего”. Знает это и сам Дэвид: отдав коллекцию своей живописи на откуп искусствоведам из фонда Cartier, он будто забыл о ней – а сам вплотную занялся должным оформлением фильмов. “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” на официальном DVD вышла не только с дополнительным материалом, расширяющим картину в полтора раза, но и со специальным техническим руководством для просмотра. “Не верьте заводским настройкам вашего телевизора, они искажают изображение”, – предупреждает Линч, и под его виртуальным руководством зритель наконец-то учится видеть кино теми же глазами, что и автор.

Перед просмотром не забудьте настроить телевизор.

Персона: Китано

“Банзай, режиссер”, 2007 “Ахиллес и черепаха”, 2008





Опус Такеси Китано под несчастливым номером “13” постарались забыть сразу после премьерного просмотра в Венеции. “Банзай, режиссер!” – казус, ляпсус, клякса на благополучном фестивальном пейзаже. Этого можно было ожидать. Еще предыдущий Китано, “Такешиз”, два года назад возник нежданно, на правах фильма-сюрприза, и совсем не понравился той самой публике, которая чуть раньше рукоплескала “Затойчи”, рыдала над “Куклами”, превозносила “Фейерверк” до небес. Италия, когда-то открывшая Китано Европе, так и не выпустила “Такешиз” в прокат – злорадные кинокритики тут же подняли волну вокруг “дутого феномена” японского якобы-гения. А он – подумать только! – второй раз на те же грабли. Новый фильм многие и до конца досматривать не стали. Над всеми типами комментариев превалировал один: “Это уж чересчур– даже не смешно”. “Банзай, режиссер!” настолько возмутил и раздражил, что риторический вопрос “а должно ли быть смешно?” не возник вовсе.

Причины раздражения ясны. Мало того, что зрелище лишено внятного сюжета, постановочного размаха, актерских работ и пр., а кроме того, – непомерно длинное, бесформенное, полное похабных шуток и неоправданных повторов. Оно еще и дает поначалу надежду на забавную постмодернистскую комедию, а потом уходит от заданного направления в дикую степь. Улыбка на лице зрителя сама собой сменяется недоуменной, а потом – презрительной гримасой. Что случилось с Китано? Версий хватало. Исписался? Зажрался? Сошел с ума? Самым реальным выглядел третий вариант. Ведь даже в состоянии острейшего кризиса всеобщий любимец Такеси запросто мог бы произвести на свет второго (третьего, пятого, двадцать пятого) “Затойчи”. Если самому неохота, подрядить кого-нибудь молодого-амбициозного в качестве режиссера, а самому играть раз за разом слепого массажиста-бретера, потихоньку набивая продюсерскую мошну.

Вместо этого он снимает фильм о режиссере по профессии, неудачнике по судьбе и склонном к депрессии невротике по складу характера. Тот скрупулезно перечисляет все кинематографические жанры, в которых можно было бы снять кино… и терпит за полчаса экранного времени дюжину сокрушительных фиаско. Черно-белый фрагмент в стиле Одзу, типовой азиатский ужастик с идиотским названием “Театр Но”, псевдопоэтическая драма о слепом живописце, жесткий триллер о влюбленном якудза, или, опять же, самурайский эпос: смехотворное зрелище. Особенно, если жанры идут подряд, через запятую – один отрицает другой. “Банзай, режиссер!” – не кино, а воплощенная негация.

Это еще куда ни шло: пародийный скетч редко бывает произведением искусства, но публика любит, когда ее развлекают. Но вдруг герой, о ужас, совершает свой выбор в пользу эксцентрической научно-фантастической комедии. Вот ее смотреть уже решительно невыносимо. Кино – о двух школьницах (как выясняется впоследствии, одна из них – актриса далеко за сорок – является по сюжету матерью второй) и маньяке, решившем покорить мир. Ясное дело, воспрепятствовать злодею и прельстить мнимых красавиц должен г-н Китано – так зовут главного героя, роль которого постановщик поручил себе самому. Правда, ни сверхъестественных способностей, ни элементарной отваги или находчивости ему свыше не дано, поэтому он садится в лужу раз за разом. От позора спасает лишь альтер эго, которое Китано таскает за собой повсюду под мышкой: надувной болван, одеревенелая автосублимация, воплощенный cимулякр. Этот эрзац-Китано услужливо подменяет героя в любой сомнительной ситуации – когда надо драться с сильнейшим противником, переживать позор супружеской измены, спасать Вселенную. Или проходить сканирование головного мозга, с которого фильм начинается (результаты теста – в последних кадрах: не покидайте зал, оставайтесь с нами до конца). Эта сцена, надо думать, и стала отправной точкой для гипотезы о ментальной болезни реального Такеси Китано.

Ну да, возраст уже не детский – за шестьдесят… Однако Китано пришел в режиссуру после сорока, и на пенсию пока не торопится. “Такешиз” и “Банзай, режиссер!” знаменуют не старение, но зрелость; это первые свидетельства саморефлексии, облеченной в форму фильма. Набрав определенное количество стилевых и сюжетных шаблонов, которые можно тасовать до бесконечности, Китано ужаснулся, – и высмеял их все, разом, в нигилистическом альманахе № 2; предыдущий выпуск, “Такешиз”, расправлялся со стандартами актерских амплуа. Радикальное промывание мозгов, наподобие промывания желудка. Скорее уж декларация кризиса, чем кризис как таковой; иначе автор воспроизводил бы клише, а не глумился бы над ними.

Саморазрушительные акции такого рода Китано совершал на протяжении всей своей жизни. Первой из них стал немотивированный уход из института, поступление в который далось немалым трудом, ради карьеры богемного клоуна. Придя работать на ТВ, Китано получил стандартный список запрещенных слов и выражений – и во время первого же эфира зачитал его с экрана. На волне успеха своего авторского телешоу внезапно снял перед камерой трусы – и был изгнан с телеканала… а потом тут же принят вновь, как только выяснилось, что, согласно рейтингам, более популярной персоны в японском шоу-бизнесе нет. Только Китано допустили на европейские фестивали и уже были готовы признать в режиссере-неофите восходящую звезду арт-хауза – как он поставил сверхидиотскую комедию “Снял кого-нибудь?”, предвещавшую “Такешиз” и “Банзай, режиссер!”. И не была ли таким же деструктивным актом суицидальная авария, после которой Китано выжил чудом, навсегда заработал нервный тик и получил новый творческий импульс – итогом стала карьера живописца и триумф в Венеции с “Фейерверком”? В своем 13-м фильме Китано постарался аннигилировать все то, за что его любят и ценят: не только гангстерские клише, оставленные им самим после “Брата якудзы”, но и трогательные поэтические love-stories а-ля “Куклы”, и милые детские игры из “Кикуджиро”. В слове “банзай” слышатся не победные фанфары, а отчаянный крик самурая за секунду до того, как он вонзит себе в живот короткий меч, – но после этой символической смерти, надо думать, настанет очередное возрождение.



• Что вы чувствуете, приступая к мастер-классу в одном из старейших киноинститутов мира – ВГИКе?

Я мало чему могу научить, поскольку и сам немного знаю. Хотя тем, что знаю и умею, поделюсь с удовольствием. У меня, правда, есть опыт преподавания в Государственном Институте Японии. Но не слишком успешный: во-первых, из меня учитель никудышный, во-вторых – аудитория труднообучаемая[7].

• С детства ли вы мечтали работать в кинематографе? Когда я был ребенком, у меня не было не только планов – стать актером или режиссером, – но даже и интереса к кино. Пределом моих мечтаний было устроиться в крупную компанию вроде Toyota техником-инженером и заняться там дизайном автомобилей. Поступив в институт, я пытался реализовать мечту, но студенческое молодежное движение в годы моей юности не позволило мне закончить обучение: меня попросили покинуть учебное заведение. Тогда я и отправился в токийский район Асакуса, где попробовал себя в качестве комика. И у меня появились первые мысли о творческой карьере. Хотя сам приход в кино – стечение случайных и непредсказуемых обстоятельств. Как, например, “Жестокий полицейский”, режиссер которого, Киндзи Фукасаку, внезапно отказался от работы, и мне пришлось занять его место – получается, мечта возникла почти одновременно с ее нежданным осуществлением. Впрочем, и тогда я больше увлекался телевидением, чем кинематографом.

• Будучи самоучкой, считаете ли вы, что полностью овладели профессией режиссера?

Хватило ли мне двадцати лет практики? Каждый мой фильм кажется мне неудачным, и следующий я снимаю именно для того, чтобы исправить допущенные ошибки. И так – все эти годы. Снял – разочаровался – взялся за камеру опять, чтобы исправиться и добиться признания публики. До сих пор я, кажется, так и не создал ничего приемлемого. Но ни один настоящий режиссер не будет утверждать, что достиг совершенства и по-настоящему доволен результатом работы! Я делаю очередной фильм, и меня постоянно одолевают сомнения – и стоит мне успокоиться, как они возникают вновь, уже при работе над следующим эпизодом. Самоуверенным меня не назовешь. Буду снимать до тех пор, пока не буду удовлетворен, – и до тех пор, пока будут находиться темы. Кстати, и публика мной недовольна. Это в России меня почему-то так сильно любят, а в Японии, между прочим, стыдятся.

• Можете ли вы кратко сформулировать свое напутствие будущим режиссерам?

Важнейший тезис для того, кто хочет стать режиссером – не иметь никаких тезисов.



Психотерапевтический эффект цикла очевиден, но он – не основной и не единственный. Китано жестко формулирует вечную проблему творческой самоидентификации, которую в тот или иной период карьеры решал для себя каждый большой режиссер, однако не кокетничает, как Феллини, Трюффо или Годар: его герой – не изящный усталый джентльмен на грани нервного срыва, а загнанный в тупик лузер, давно эту грань перешедший. За счет этого ситуация перестает быть частной историей болезни, приобретая вселенский масштаб. Как остаться автором в мире, которому авторы не нужны? Как соблазнить публику, воспитанную на шаблонах? Как остаться оригинальным, избежав самоповтора? Как выразить себя – и вместе с тем быть интересным кому-нибудь еще? Стоит бросить беглый взгляд на все значимые события кинематографа за последние лет десять, и сомнения отпадут: точно те же вопросы время от времени ставит перед собой любой мало-мальски талантливый режиссер так называемого “авторского” кино.



На сканирование мозга герой укладывает куклу – и врач неодобрительно качает головой: “В следующий раз проходите обследование сами”. Четкий сигнал: не стоит путать бедолагу-режиссера из фильма с подлинным Китано. Недаром на груди героя фильма и его надувного двойника красуется надпись “K-crew” – они прилежно работают на автора, и все же ему не равны. Как бы ни была схожа маска с лицом, она остается суррогатом. А самая значимая деталь этой маски – очки, которые Китано до сих пор не надевал ни в одном фильме (даже в том, где играл слепца). Будто впервые он пристально вглядывается… во что? Видимо, в давнего собеседника – своего зрителя.

Между “Такешиз” и “Банзай, режиссер!” Китано снял еще один фильм, принятый куда более восторженно, – ведь длился он всего три минуты. Короткометражка из коллективного проекта Каннского фестиваля “У каждого свое кино” называется “Один прекрасный день”. Ее единственный герой – чумазый крестьянин, приехавший на велосипеде в старый полуразваленный кинотеатр, затерянный среди полей. Купив билет по тарифу “фермерский”, он усаживается смотреть фильм Китано “Ребята возвращаются”, – но дело не ладится. Пленка то рвется, то загорается, время проходит в томительном ожидании. Так и не получив удовольствия, бедолага выходит из зала. На улице темнеет, велосипед куда-то пропал. “Извините, пожалуйста”, – кричит без особой уверенности из своей будки киномеханик, сам Китано. Режиссер свое отработал. Теперь пусть помучается публика.

Вот над кем проводится опыт в фильме “Банзай, режиссер!”. Практически по Маяковскому: “А если сегодня мне, грубому гунну, кривляться перед вами не захочется – и вот я захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам”. Китано здесь – бесспорно, поэт и даже футурист (кино-то о будущем), но никак не “бесценных слов транжир и мот”. Несмотря на глумливый закадровый голос и обилие абсурдистских диалогов, “Банзай, режиссер!” более всех предыдущих работ Китано близок немому кино. Утомительные, бесконечные гэги, смысл которых теряется – будто из-за того, что части перепутались местами, а поясняющие титры-склейки вовсе потерялись. Неразбериха на экране тщательно организована во имя единственной цели – освободить язык от всех шаблонов. Пусть в результате останется только тарабарщина, простая как мычание.

Детские воспоминания о жестоком и пьющем отце, о школьных занятиях под уличным фонарем – дома экономили электричество? Повторим, укрупним, доведем до бредовой детализации, отбросим как лишнее. Культурный багаж? К черту его – любая попытка сымитировать Одзу или Нарусе сегодня обречена на комичный провал. Мода? Ни в коем случае: с тех пор как Голливуд взялся за кайдан, японцу лучше идти другой дорогой. Да и вообще, низкий жанр – игра на экзотике: Китано позволил себе шпильку на тему вестернизации японского кино, перевезя своего героя секунд на тридцать во Францию – под сень Триумфальной Арки, и над европейцами, жаждущими “подлинной Азии” – в этом качестве он предлагает псевдоидиллические картины деревенской жизни и аляповатые приключения стареющего ниндзя.

Любая устойчивая система гибельна, даже если речь идет о межнациональном бренде восточных единоборств (герой фильма предстает экспертом-шарлатаном и в этой области); она-то и обеспечивает мгновенное перевоплощение живого человека в куклу-дублера, не способную ощущать боль. Кино – фальсификация, реальные страдания запрещены. Стареющий, близорукий, истощенный, усталый герой-импотент может спастись от изнурительного сизифова труда по развлеканию публики единственным способом – выставив универсального каскадера-дуболома. У зрителя такой привилегии нет: ему остается выбор – покинуть зал, бормоча под нос проклятия, или испить чашу псевдокомедии до дна во имя сомнительного финального катарсиса. Еще один Голем – робот в боксерских перчатках, воплощение тяжеловесного и жалкого кинематографа, – развалится, выпустив спрятанного внутри человека. Одновременно астероид, летевший все это время из космоса к Земле, наконец-то закончит свой путь и уничтожит нашу планету. Невесомость вне координат кино, будь оно жанровое или авторское, – нелегкое испытание. Самоубийственная свобода наконец-то наступит, но где-то за пределами завершившихся титров. На экране ее не достичь. Стоит ли удивляться, что фильм по ходу просмотра перестал быть смешным?

Вселенский взрыв и есть диагноз: оказалось, все сознание Китано занимала кинокамера, и та распалась на атомы. “Ваш мозг разрушен”, – констатирует врач. Но больной жив-здоров, отчаиваться рано. Может, и фильм он сделал с единственной целью – доказать себе самому и окружающим, что кино надо делать (и воспринимать!) не мозгом, а каким-то другим органом. В давние времена его называли вдохновением, и в нем Китано – кто бы что ни говорил – по-прежнему знает толк. Доказательства? После освистанного фильма он принялся за третью часть “трилогии разрушения”.



• Какое значение в работе над картиной вы придаете монтажному периоду?

Монтаж для меня – один из самых важных, если не важнейший, период работы над фильмом. Представьте, вам необходимо собрать автомобиль, и перед вами – груда запчастей, нечто вроде сложного конструктора. Если вместо руля прикрутите колесо – машина не тронется с места. Так что будьте внимательны. Монтаж доставляет мне колоссальное удовольствие, я превращаюсь в настоящего властелина фильма: ведь теперь я могу до неузнаваемости изменить любую уже отснятую сцену.

• Расскажите о вашей технике работы с актерами.

Нагиса Осима и Акира Куросава работали с актерами по-своему – иногда убивали часы и даже дни на небольшой эпизод, чтобы позволить актерам развернуться, показать все свои возможности. У меня так не получается: актер играет как может, а если мне не нравится, как он сыграл, я вырезаю его при монтаже. А если он игнорирует мои замечания, я просто отворачиваю от него камеру. Собственно, все, что я требую от актера, – чтобы он выкладывался на сто процентов.

• До какой степени сыгранные вами герои – автопортреты?

Нельзя сказать, что мои персонажи похожи на меня: когда я вхожу в образ, мои собственные черты деформируются и меняются, искажаются. Иногда это я, иногда – выдуманный персонаж; граница определяется фантазией и настроением. Сейчас в стадии монтажа находится новый мой фильм “Ахиллес и черепаха”, который как бы завершит трилогию, начатую картинами “Такешиз” и “Банзай, режиссер”. В первом фильме я сыграл ту часть моей личности, в которой я – актер, мучимый комплексами и не способный проснуться от ночных кошмаров, во втором подобные же чувства испытывает режиссер – и тут я ближе всего подобрался к самому себе: я постоянно сомневаюсь в своем таланте. В третьем я предстану в образе художника, который все время находится под чужим давлением и сомневается не только в своем даре, но и в способности хоть что-то создать. Однако цельный образ и цельное впечатление у вас создастся только после просмотра всех трех картин. Третья даст ответ на все вопросы, поставленные в двух первых.

• Есть ли у вас любимый собственный фильм?

Мой самый любимый фильм – тот, над которым я работаю сейчас.



Банзай, режиссер: заявил фильм о слепом художнике – отчего ж не снять? Положим, слепой – перебор, но вот художник без таланта – отличный персонаж для завершения разрушительной трилогии. А живописец-слепец пускай останется красивым образом, вроде больного врача или босого сапожника – ведь ему не дано оценить результаты своих трудов по достоинству, не получится ими насладиться. Насладиться собственным творчеством: это, если верить Китано, и зрячему нелегко.



В “Ахиллесе и черепахе” Китано сдал назад. Или сделал вид. Обошелся без закольцованных сновидений, отодвинул себя на второй план (хоть сам Такеси и играет главного героя, на экране он является лишь во второй половине фильма). После самой деструктивной своей картины, будто на спор, подцепил зрителя на крючок традиционного, последовательного, неизменно-трогательного повествования о молчаливом мальчике-сироте, мечтающем стать художником. Затем перешел к портрету художника в юности – ребенок превратился в нескладного студента, пробующего постичь разницу между оригинальностью и плагиатом, между новацией и каноном. Зритель дернулся туда-сюда, но с крючка не слез. А когда Китано дернул удочку кверху, осталось лишь бессильно хватать ртом воздух: живописец подрос, закалился, а сентиментальная биография вдруг вылилась в нескончаемый нарциссичный перформанс. Именно в нем на авансцену наконец выпрыгнул, как чертик из табакерки, сам Такеси. Так в большом респектабельном музее изящных искусств после залов с мастерами раннего и позднего Реннесанса, классицистами, романтиками и реалистами, выходишь в секцию “авангард” – и нет спасения, приходится пройти ее зал за залом. Понимаешь с каждым шагом все меньше, настроение портится, и мечтаешь только о музейном магазинчике, где утешительно улыбнутся с репродукций рубенсовские матроны.

Эта картина завершает трилогию, но роднит ее с остальными искусствоведческий пафос – куда больше, чем автобиографические мотивы. Легко было узнать Китано в самовлюбленном актере или бездарном режиссере, но в художнике-неудачнике? Реальный Такеси взялся за кисть только после аварии на мотоцикле, используя живопись исключительно как терапию. Он никогда не называл ее любовью всей жизни, всегда издевался над собственными притязаниями на профессионализм. Он стесняется выставлять свои картины и продавать их – только дарит друзьям, да иногда демонстрирует украдкой в собственных фильмах (непременно уточнив, что таким образом экономит на услугах художника-постановщика). Если “Ахиллеса и черепаху” с некоторой натяжкой еще можно признать выставкой картин Китано, то увидеть в герое автопортрет невозможно при всем желании: у него выдуманная биография, он – персонаж, а не слепок, и недаром Такеси – лишь один из трех актеров, играющих его роль.

Биография героя поведана в жанре краткой (“и жестокой”, уточняет режиссер) истории искусств. В начале – детстве – формулируется всего несколько сложных, но определенных задач. Первая: выбор призвания. Китано цитирует собственный “Фейерверк”, в котором атрибут определяет род занятий. Получив в подарок берет художника, мальчик по имени Матис (нет, это не случайное совпадение) решает посвятить себя живописи. Вторая: отражение реальности. Матис встает на пути поезда, чтобы получше его зарисовать, гоняется с палитрой за петухами и курами. Третья: преображение эмоций в произведения живописи. С этим герой справиться уже не в состоянии. Те же куры, те же поезда – и в доме отца-богача, знаменитого фабриканта и мецената, и в избушке дяди-крестьянина, куда Матис вынужденно переселяется после разорения и самоубийства родителей. Проблема стиля пока не стоит. Без особого восхищения мальчик смотрит на опыты коллеги, деревенского дурачка и стихийного пуантилиста, а сам продолжает рисовать домашних птиц.

Наступает зрелость, стиль становится во главу угла. Поступив в художественное училище, на уроке Матис пугливо заглядывает через плечо одноклассника-радикала, который вместо предложенного натюрморта смело малюет что-то абстрактное. И сам герой, приглашая в качестве натурщицы хорошенькую девушку из соседнего кафе, не обращает ни малейшего внимания на ее соблазнительные формы: увлеченно вперившись в холст, он изображает на нем вдохновенный фарш из форм геометрических. Девица раздосадована, ее место занимает скромная коллега по работе Сачико, готовая принять на себя пожизненную роль музы и сиделки при гении. В мучительных поисках стиля Матис вовсе забывает о содержании собственной жизни – его, в отличие от товарищей по училищу, не повергает в депрессию случайная смерть приятеля во время особо отважного перформанса и последующее самоубийство другого горе-живописца. Для него не существует дилеммы “искусство / жизнь”, он свой выбор сделал: пара ободряющих фраз от мошенника арт-дилера радуют его больше, чем рождение дочери.

Пройдя период классического формирования и авангардных исканий, Матис вступает в пору зрелости– теперь ему предстоит преобразиться в Такеси Китано, которого с предыдущими двумя артистами роднит исключительно берет. Герой дорос до возраста режиссера – наконец-то. Здесь, однако, куда важнее не поколенческое, а ситуативное родство: ведь и сам Китано как кинематографист и художник, подобно Матису, существует в ситуации современного искусства. Ей и посвящена третья глава картины. Эта размытая актуальность – тот результат, к которому привела многовековая эволюция визуальной культуры. Именно в ней большие ожидания и смутные надежды двух предыдущих глав оборачиваются оглушительным и уморительным фиаско. Матис не стал известным художником. Но и другого ремесла не освоил. Он – клоун, не осознающий себя клоуном, и от этого вдвойне более смешной.

Каждый следующий поход к цинику-галеристу похож на комическую репризу. Каждая попытка встроиться в новейшие тенденции – срисовать чьи-то граффити, скопировать Поллока или Баскиа, повторить подвиги венских акционистов или создать тотальную инсталляцию, вызывает взрыв хохота в зале – даже когда речь идет о попытках артистичного самоубийства (Матис требует, чтобы жена топила его в ванне, а потом, вынырнув, кидается к мольберту). Впрочем, от смешного до кошмарного тут – меньше шага. Когда Матис выпрашивает деньги на новые краски у проститутки-дочери или рисует с натуры пострадавшего в автокатастрофе водителя, который при этом истекает кровью, хохот умолкает. В эти секунды до публики доходит, что история влюбленного в искусство, но абсолютно неуспешного художника, больше смахивает на кошмар, чем на фарс.

Неужто Китано, при всей визуальной одаренности и чувстве юмора, так неглубоко копает? Хочет нам сообщить, как несовместны гений и злодейство – раз живописец негодяй, плюющий на собственную дочь и эксплуатирующий жену, то ни за что ему не прославиться? Или благоразумно указывает на правильную систему приоритетов – мол, искусство искусством, но жизнь человека дороже любой, самой выдающейся, картины? Носителем этой высшей идеи выступает в фильме Сачико (прекрасная актриса Канако Хигути), которая во всем поддерживает мужа – но из любви к нему, а не к живописи. Нет, эти банальности проговариваются сами собой. Китано интересуется иными вопросами. Эмоциональная фригидность Матиса – его естественное свойство; вернее, благоприобретенное, но еще в детстве и на всю жизнь. Как герой “Холодного сердца” или “Проданного смеха”, он обменял способность чувствовать на заветный берет. Отдал искусству всего себя, без остатка. И Китано задает всего один вопрос: что можно получить взамен? Стоит ли искусство такой самоотдачи? А если нет – то чего оно стоит вообще?.. Секундочку, а может, все наоборот – это жизнь не стоит искусства? Первая часть фильма выдержана в ретро-стиле послевоенной сепии, голубоватые тона второй напоминают о 1970-х, но стоит на экране появиться той или иной картине (каждая занимает собой весь кадр, отрезая и отрицая окружающих людей), как в силу вступает полноцветная палитра – оккупирующая третью главу. Жизнь проявляется постепенно, как фотография, потом блекнет и стирается; искусство сияет вечными красками. Ars longa, vita brevis, ясное дело.

“Ахиллес и черепаха” – картина не о герое, а об искусстве.

О современном. Все сказано-показано-прожито, возможен лишь повтор, и никакого удовлетворения художника не существует в принципе: только слава и деньги. Поскольку Матис – подопытный кролик, он этих двух даров лишен. Что остается? Вакуум, стирающий представления о добре и зле, позволяющий превратить в перформанс оплакивание умершей дочери и, тем более, суицид. Но чем лучше искусство классическое, общепризнанное? Ведь в момент последней искренности, перед смертью, Матис рисует вангоговский подсолнух, и заветный цветок тоже не приносит ему избавления от бед и желанного катарсиса (не говоря о признании). Проклятая относительность критериев: другой человек придумал ну точно то же самое – на какие-то двадцать-тридцать или даже сто лет раньше, – а ты расплачивайся!

Тут, собственно, самое время вспомнить об апории Зенона Элейского, вынесенной в заголовок фильма и поведанной в анимационном прологе[8]. Как известно, быстроногий Ахиллес не в состоянии догнать черепаху потому, что пока он преодолевает разделяющее их расстояние, вредная рептилия проползает еще несколько сантиметров – и так до бесконечности. Рассмотрев эту ситуацию не с математической, а с обыденной точки зрения, нетрудно понять, что Ахиллес без труда перегонит черепаху, перепрыгнет ее. Проблема в другом: как ее догнать, с ней синхронизироваться? Названию картины давали разные толкования. Самое распространенное предполагало отождествление Матиса с Ахиллесом, а его профессионального призвания (или признания) с недостижимой черепахой. Возможно, черепаха – те простые человеческие ценности, которые не замечает художник-максималист. Однако стоит отрешиться от погони за идеалом, и станет ясно, о чем тут речь: о взаимоотношениях человека (будь он художник или режиссер, творец или потребитель) с искусством (картиной, фильмом, книгой, всей историей искусств вместе взятых). Контакт утрачен, адекватное восприятие невозможно в принципе. Мы автоматически переоцениваем или недооцениваем любое явление, поскольку критерии, претендующие на объективность, отсутствуют. Трагедия не в том, что Матис – непонятый гений, или, напротив, графоман, не способный признаться себе в собственной бездарности. Трагедия в том, что ни Китано, ни галеристы, ни мы не способны с точностью определить, бездарен он или нет.

Он с детства искренне и беззаветно любит живопись, готов ради нее пожертвовать жизнью – хоть своей, хоть чужой; собственно, слава и деньги ему нужны лишь в качестве сертификата качества, не более того. С другой стороны, ни одна его картина не куплена, ни один критик не похвалил его: но может ли это служить сертификатом бездарности? Законы рынка жестки – и тоже необъективны. Иногда отсутствие продаж свидетельствует о тотальной невалентности, иногда – о сильном и независимом таланте. Матис не оставляет кисти, он рисует даже на лице своей мертвой дочери в морге: что это – крайний по смелости и радикализму художественный жест, или обычное помешательство? Ван Гог был гением и безумцем одновременно, а как быть с живописцами и скульпторами, чьи работы попали в прославленный лозаннский музей ар-брют – эти маньяки и пожизненные заключенные, неграмотные пожилые крестьяне и аутичные дети, все-таки талантливы или просто невменяемы? А может, невменяемы искусствоведы? Или мы, зрители, сначала читающие подпись под картиной и только потом решающие, стоит ли взглянуть на нее внимательнее?

Под “Ахиллесом и черепахой” – подпись Такеси Китано, проверенный знак качества. Что до живописи того же автора, то с ней вопрос сложнее: мы умиляемся ей только потому, что знаем имя художника – или она понравилась бы нам в любом случае? Ответа на этот вопрос не существует. Не поможет даже сторонний оценщик, никогда в жизни не смотревший фильмов Китано, – стоит ему проявить скепсис, и мы первые начнем ему доказывать: “Посмотрите его фильмы, он очень одарен, просто все надо оценивать в комплексе”. Попробуй, поспорь. Так что лишь на вид простой, а на самом деле – хитрый фильм Китано ставит вопросы не менее сложные, чем парадокс Зенона.