• Существует распространенное мнение, что геи с большим удовольствием тратят деньги на культуру…

Расхожий стереотип. Может быть, они и тратятся на культуру, однако не так уж и мечтают смотреть кино именно о геях. Во всяком случае, никакие богатые инвесторы к нам в дверь не стучались.

• В конечном счете “Харви Милк” никак не назовешь “фильмом о геях и для геев” – это картина, скорее, о свободе слова.

Безусловно. Фильм в целом – о правах меньшинств: помните, что Милк боролся за права всех угнетенных. Да и сам, будучи геем, был также евреем, и проблемы многих других меньшинств знал не понаслышке. Аудитория фильма уж точно не сводится к одним только секс-меньшинствам. Она не так велика, как у блокбастера, но значительно выходит за рамки “специальных интересов”. Тем не менее, обратите внимание: у нас продюсер – гей, режиссер и сценарист – тоже, даже художник по костюмам – тоже гей. Парикмахеры, правда, гетеросексуальны. Зато актеры… Если не считать Шона Пенна, то даже гомофобов у нас играют геи. Все-таки с таким материалом человеку, в него не вовлеченному, было бы трудно справиться.

• В фильме использовано огромное количество архивных, исторических съемок…

Да, мы долго копались в архивах, искали все, что поможет нам войти в ту эпоху. Нам нравились эти старинные поцарапанные пленки – мы и то, что снимали сами, постарались делать в том же стиле, нарочно состарили пленку в нескольких эпизодах. Мы даже хотели снимать на 16-миллиметровую пленку, хотя не получилось по ряду причин. Аутентичность была крайне важна: мы были безумно рады, найдя съемки Сан-Франциско того года, когда в город приехал сам Харви Милк. А кадры, в которых полиция арестовывает участников вечеринки секс-меньшинств, решили поставить в самое начало фильма. Эти кадры относятся к 1959 году. Мы хотели, чтобы современная публика почувствовала, каково это было в то время – пойти поразвлечься в ночном клубе со своим партнером, если ты гей.

• По-вашему, в конечном счете, у вас получился, скорее, исторический фильм о 1970-х или современная история?

Начало работы над сценарием относится к 2004 году, и именно тогда Джордж Буш проводил очередную предвыборную компанию. Одна из его стратегий – настроить религиозных консерваторов и радикалов против либералов и сторонников однополых отношений. На каждом углу можно было увидеть стикеры со стандартными лозунгами: “Защитим наших детей”, “Спасем наши семьи”… От кого? Разумеется, от гомосексуалистов. Я был поражен сходством наших дней с той эпохой, которую исследовал перед съемками. Не изменился даже характер этой риторики – они использовали те же слова, что за четверть века до того.

• Случайность ли тот факт, что главного оппонента Милка в вашем фильме сыграл Джош Бролин, только что исполнивший в картине Оливера Стоуна “W” роль Джорджа Буша?

Вообще-то мы были первыми, он сначала в “Харви Милке” сыграл! Просто Оливеру удалось выпустить свой фильм чуть раньше. Кроме того, хоть сыграл он у Стоуна и здорово, Буш у него получился куда симпатичнее и человечнее, чем на самом деле. Я с его трактовкой категорически не согласен.

• Харви Милк в вашей картине идет от одних выборов к другим, проваливаясь раз за разом, но не сдаваясь и завоевывая новых сторонников, пока не одерживает победу. Политический смысл подобной стратегии ясен. Однако можно ли ее сравнить с участием в кинофестивалях и премиях, где вы можете получить номинацию, но не сам приз? К примеру, два “Оскара” – это очень хороший результат, но ведь номинаций у вас было восемь?

Кино – это не политика. “Оскар” – очень конкретная штука, нечто вроде сертификата, что поможет многим людям решиться пойти на этот фильм, на который в другом случае они бы ни за что не пошли. Фильм соберет больше денег – это тоже хорошо. Впрочем, конечно, число зрителей не так важно, как число избирателей. Кино со временем доберет свое, а провалившись на выборах, можно так никогда и не получить второго шанса…

• Четыре предыдущих ваших фильма, с которыми начался новый период в вашем творчестве, – “Джерри”, “Слон”, “Последние дни” и “Параноид парк”, – все посвящены одной теме: смерти. Можно ли сказать, что и “Харви Милк” – о том же самом?

Герой умирает в начале. Начинается фильм с его завещания. Милк получает угрозы, затем они осуществляются. Но этот фильм – не о смерти, а о самопожертвовании. Милк жертвует собой во имя идеи. Он идет смерти навстречу, но далек от суицида. Просто он готов умереть за то, во что верит. И, в конечном счете, умирает. Он не боится смерти, он шутит со смертью, вешая письмо с угрозой себе на холодильник – он считает, что так сможет обмануть судьбу. Он делает все для того, чтобы обратить собственную смерть себе на пользу, рассчитывая, что она поможет распространению тех идей, которые он проповедует. Так и случается: завещание помогает Харви Милку стать легендой.

Головокружение: Херцог

“Мой сын, мой сын, что ты натворил?”, 2009



Гении-пенсионеры – почетная нагрузка кинематографа. Прокат научился более-менее успешно с ней справляться, ссылаясь на беспощадные законы рынка и выпуская каждый следующий фильм отставных авторов в паре арт-хаусных залов. А вот фестивали несут бремя в полной мере – нередко конкурс того или иного достопочтенного смотра на треть состоит из новых произведений заслуженных мастеров, которые давным-давно никому не интересно смотреть. Это относится и к носителям былой славы итальянского кино, и к почтенным ветеранам французской “Новой волны”, и к живым классикам из Германии: то Фолькер Шлендорф, то Вим Вендерс (президент Европейской Киноакадемии, между прочим) возникают на горизонте с очередным старомодным высказыванием. К этому относятся как к неизбежному злу. Так же устало вздохнули и зрители Венеции-2009, когда в конкурсе нарисовался “Плохой лейтенант” – новая работа Вернера Херцога. Наибольший интерес она вызвала не у ценителей авторского кино, а у репортеров светской хроники, с удовольствием ловивших на красной дорожке Николаса Кейджа с Евой Мендес, а потом смаковавших детали заочного конфликта немецкого режиссера с его американским коллегой Абелем Феррарой – поскольку картина Херцога была поставлена по отдаленным мотивам его “Плохого лейтенанта” 1992 года с Харви Кейтелем в главной роли.

Феррара пожелал Херцогу гореть в аду. Херцог признался, что не смотрел оригинального фильма Феррары. Спор вышел умозрительным, поскольку от сюжета ферраровской картины о продажном полицейском, грешнике и католике, в новом “Плохом лейтенанте” ничего не осталось. Херцог перенес действие из Нью-Йорка в колоритный Новый Орлеан; его герой и не думал раскаиваться в содеянных грехах, а наркотики принимал от болей в спине. Расследовал он не изнасилование монахини, а убийство семьи нелегальных иммигрантов. Религиозные аллюзии исчезли, вместо них на экране возникло рекордное число пресмыкающихся – игуан, змей и крокодилов. Одни зрители восприняли “Плохого лейтенанта” как дурную шутку, другие – как очередную эксцентрическую выходку стареющего режиссера. На этом успокоились.

Спокойствие, однако, длилось меньше суток. По истечении этого времени в программе того же Венецианского фестиваля показали второй фильм Херцога, тоже полнометражный и абсолютно новый: то ли опасаясь праведного гнева критиков, то ли желая вызвать сенсацию, отборочная комиссия включила эту картину в тот же конкурс под секретным грифом “фильм-сюрприз”. Сюрприз не сводился к беспрецедентному участию в одном соревновании двух работ одного и того же автора – тем более, что в итоге Херцог остался без наград. Сюрпризом стал фильм как таковой, опровергающий теории о старческом слабоумии Херцога и возвращающий его в строй не только невероятно одаренных, но и стопроцентно актуальных художников современного кино. Картину “Мой сын, мой сын, что ты натворил?” Вернер Херцог сделал при продюсерском участии еще одного автора, которого регулярно обвиняют в невнятности и герметичности, а потом превозносят до небес как бесспорного гения – Дэвида Линча.

Исключительные качества фильма, завораживающего и не поддающегося однозначным трактовкам, аналитики тут же объяснили личным вмешательством Линча. Оба режиссера эту версию опровергли. В самом деле, наличие в кадре актрисы из “Твин Пикса” и “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” Грэйс Забриски, как и эпизодическое явление сновидческого карлика, вряд ли служат достаточно веским доказательством сговора и соавторства (в конце концов, фильм “И карлики начинали с малого” Херцог снял задолго до дебюта Линча). Если Херцог чему-то и научился у младшего собрата по ремеслу, то самому подходу, позволяющему увидеть над (и под) тривиальным случаем из криминальной хроники неисчерпаемую бездну мифологических значений: в этом смысле “Мой сын… ” наследует “Синему бархату”, “Шоссе в никуда” и “Твин Пиксу”. На этот раз Херцог обошелся без своих любимых монстров – вампиров, конкистадоров, мистиков, – приблизившись, скорее, к собственному “Войцеку”, фильму о безумном и несчастном солдате-убийце. Его новый герой – реальное лицо, актер, убивший собственную мать. На эту важнейшую роль Херцог взял Майкла Шэннона, ставшего главным патентованным кинопсихом американского кино после “оскаровской” номинации за роль сумасшедшего математика в “Дороге перемен” Сэма Мендеса.

Мать-жертву сыграла Грэйс Забриски, она же мать Лоры Палмер из “Твин Пикса” – сериала, в котором речь шла об убийстве дочери собственным отцом. Впрочем, смотревшие линческий эпос знают, что Лиланд Палмер совершил страшное преступление не по своей воле – в него вселился темный дух лесного демона Боба. Похожая история случилась с Брэдом Маккалумом, героем Херцога: долго и тщательно репетируя роль Ореста в эсхиловской “Орестее”, он слишком сроднился со своим героем – самым прославленным матереубийцей в истории, и не хотел даже вне сцены расставаться с его мечом, которым впоследствии зарубил родительницу. Мистики в картине Херцога, впрочем, не больше, чем в газетной заметке. Более того – “Мой сын… ” представляет собой уникальный опыт реалистического исследования необъяснимого явления. Это, вероятно, не самый блестящий или показательный фильм немецкого режиссера, но едва ли не самый удачный опыт Херцога по скрещиванию документального с художественным – хотя этими лабораторными опытами он занимается еще с начала 1970-х. И дело тут не в особо глубоком погружении в материал, а в избранной форме: перед нами расследование.

В первых же кадрах, следующих за титрами, на экране появляются следователи Варгас (Майкл Пенья) и Хэвенхерст (Уиллем Дэфо). Эти приятные уравновешенные джентльмены едут на машине по улицам Сан-Диего, рассуждая о том, что в иных случаях полицейский опаснее преступника. Рация призывает детективов на место некоего чрезвычайного происшествия. Минуту спустя они оказываются в уютном домике, на полу которого распростерто окровавленное тело немолодой женщины. Пообщавшись с двумя свидетельницами – соседками убитой, – следователи выясняют, что убийца, он же сын жертвы, находится в собственном доме, через дорогу; в его руках – двое заложников, так что от штурма лучше воздержаться. Пока идут переговоры, вдумчивый Хэвен-херст допрашивает друзей и близких преступника, понемногу выясняя подоплеку случившейся трагедии.

В противовес “плохому лейтенанту” Николасу Кейджу, в “Моем сыне… ” Херцог выводит сразу двух хороших лейтенантов (фильм в целом лишен так называемых “отрицательных героев”). Если доброта Варгаса явлена в его преувеличенной доброжелательности и обстоятельности, в готовности разнести каждому из засевших в засаде полицейских по бутылке воды, а преступнику заказать свежую пиццу, то Хэвенхерст начинает разбираться в деле об убийстве, чтобы не причинить случайного вреда подозреваемому – увидеть в нем, уже признавшем свою вину, не столько злоумышленника, сколько человека, скажем так, заблудшего. “Мой сын… ” – детектив, но необычный. Личность преступника установлена, его вина очевидна, а следователь, подменяя собой суд, хочет еще до ареста найти мотив убийства.

Первая попытка – психотерапевтическая: возможно, мать так угнетала и мучила взрослого сына, что ему оставалось только укокошить назойливую родительницу? Херцог последователь развенчивает эту версию. В самом деле, мамаша купила Брэду рояль и ударные, а тот молча сидел за инструментами, играть не желал. Действительно, она кормила его овсянкой и желе, “чтобы кости были крепче”, и не приветствовала омлет с беконом (хотя и не запрещала). Совалась к сынку в комнату, когда он там был наедине с подружкой – так ведь с наилучшими намерениями, печенья с шампанским детям принесла. Диковатой, напоминающей карикатурную маску физиономии Забриски явно недостаточно для покушения на убийство. К тому же, как справедливо замечает невеста главного героя Ингрид (муза доброй половины американских независимых режиссеров Хлое Севиньи), “Брэд обожал свою мать”.



Может, среда заела? Однако с мамой Брэд живет как у Христа за пазухой: не думает о заработках, проводит время в досужих занятиях, бьет баклуши целыми днями. Решил в театре поиграть – на здоровье. Отправился с друзьями в Перу, сплавляться по бурным речкам на каяках, – пожалуйста, никто не препятствует. А что Брэд вдруг посреди путешествия отказался от общества приятелей, повернулся к красивой горной речке спиной и отказался от дружески предложенного косяка, так это его личное дело. Решил принять ислам и сменить имя на “Фарук” (по одной версии это значит “счастливый”, по другой “отличающий правду от лжи”): “Я не буду принимать ваши витамины, мне не нужен ваш травяной чай, я не признаю моих границ”, – объясняет он оторопевшим туристам. Брэд, впрочем, отвергает не только философию и жизненный стиль new age, он и с Богом не в ладу. Слушая гнусавые госпелы на стареньком магнитофоне, он уверен, что их исполнитель – сам Всевышний, обитающий у него на кухне. Улыбающийся дядька в шляпе на консервах с овсянкой – это и есть Бог. Теперь, совершив убийство, Брэд больше не нуждается в Боге, и выкатывает консервную банку из гаража прямо под ноги полицейским, как гранату.

Мания величия. Попытка притвориться тем, кем ты не являешься. Наверняка театр виноват. Вслушиваясь в коллективные завывания хора, долбящего на репетициях текст Эсхила, Брэд-Орест загорается идеей самостоятельно добыть необходимый реквизит – вывезти с фермы эксцентричного дяди Теда фамильную саблю. Возьмет клинок в руки и выразительно молчит – а стоит открыть рот, так несет отсебятину. Пришлось отстранить Брэда от постановки, чтобы в самом деле не зарубил Ингрид, игравшую мать Ореста, Клитемнестру. Тогда он взял меч, пошел домой и совершил то же, что и Орест, с собственной матерью. Выходит, виноват миф, прорастающий из глубины веков архетип? Однако – увы – мотивы Брэда ничем не напоминают мотивы Ореста, и он ни на секунду не подозревает мать в убийстве своего отца – которого, собственно, никогда не знал.

Нет, Брэд не думает мстить за чью-то смерть. Он внимательно слушает разъяснения режиссера, который объясняет мифологический смысл “Орестеи”: у матереубийцы были серьезные причины совершить роковое преступление. Орест разрушил многовековое проклятие, тяготевшее над его родом – потомками Тантала, которым когда-то довелось отведать мяса собственных детей. Брэд читает со сцены слова, в которых ему теперь открывается новый смысл:

Страданьем безысходным возмещу я самНевзысканную пеню за прощенный грех.Когда гневятся мертвые, – открыл мне бог, —Живущих посещают язвы лютые…

Свои “язвы лютые”, свое необъяснимо трагическое видение реальности, которую никак не удается собрать в цельную логичную картину, Брэд готов счесть результатом древнего проклятия. Как от него избавиться? Рецепт – у Эсхила, трудно не соблазниться. Вот он и отправляется к дяде за саблей. Кстати, сам Херцог терпеть не может театр (в отличие от актера Майкла Шэннона, который ценит театр выше кинематографа), не доверяя присущей ему схематизации, склонности к превращению любого персонажа в тип. Возможно, в уста дяди Тэда вложены собственные мысли немецкого режиссера: “Театр – это для педиков или напыщенных негров. На негра ты не похож – может, педиком заделался?” Брэд не отвечает. Уставившись в невидимую точку, он крутит мечом и повторяет одни и те же слова: “Ну и что? Ну и что? Ну и что?..”

Так значит, актер элементарно спятил? Безусловно, так и есть, однако помешательство Херцог за полноценный ответ не принимает. У каждого безумия есть свои причины. Герой фильма будто постепенно прозревает некую ослепительную истину, но чем яснее он ее видит, тем труднее ему о ней говорить. Поэтому фильм так блистательно визуален – при желании его можно смотреть с выключенным звуком, не потеряв практически никаких смысловых нюансов. Чем дружелюбнее все окружающие – и мать, и Ингрид, и театральный режиссер Ли Майерс (еще один гуру независимого кино, Удо Кир), в спектакле которого Брэд играет Ореста, – тем безнадежнее попытки людей, настроенных на волну общепринятой нормы постичь мотивы человека, поймавшего другую частоту.

Пообщавшись с Ли, Ингрид и соседками, выяснив буквально всю подоплеку убийства, следователь Хэвенхерст остается в недоумении. Правда, тут возникает возможность без большой крови арестовать Брэда Маккалума – и разбирательство сменяется арестом незадачливого Ореста, завершающим фильм. Просветления нет, трагической развязки тоже, поскольку даже самые добросовестные попытки приблизиться к непостижимой, не поддающейся ни полиции, ни кинематографу реальности обречены на неуспех.

Детектив Херцога – не о матереубийце, а о том, как кино вновь и вновь пытается догнать вечно соблазнительную, но недостижимую, как линия горизонта, реальность. И как реальность легко одерживает верх: голос безумного Брэда из зрительного зала легко заглушает декламацию монолога Ореста со сцены.



• Актеры пораженно говорят о вас, что ожидали увидеть одержимого безумца, – а встретили милейшего человека, который стремится закончить съемочный день к обеду. Что, правда – прямо к обеду?

Верьте или нет, но “Плохого лейтенанта” я закончил на два дня раньше предусмотренного и потратил на 2,6 миллиона долларов меньше, чем у меня было. Продюсер Ави Лернер был так поражен, что пообещал на мне жениться; в Голливуде к такому не привыкли. Думаете, я работаю в спешке? Ничего подобного. Я никуда не тороплюсь, очень спокойно и тщательно прорабатываю все детали. Моя работа – как хирургия на открытом сердце: надо работать быстро и точно, и не трогать другие органы: сразу – напрямую к сердцу. Я точно знаю, что именно хочу снять, и никому не сбить меня с толку – даже моей группе, в которой постоянно находятся доброхоты-советчики. Мне хватает пары дублей – и на этом все, леди и джентльмены, спасибо за внимание. “Плохого лейтенанта” я снял за семь недель, а “Мой сын…” был готов за пять, от первого съемочного дня до финального монтажа: монтажер работал на площадке по вечерам. Причем для съемок я смотался в Перу, Тихуану и на северо-запад Китая – там, в мусульманском Каши, снималась сцена на Великом Базаре. И еще хватило времени на пару дней, чтобы нам с женой погулять по местности, сделать несколько фотографий.

• Раскадровок не делаете?

Раскадровки – инструмент трусов. Средство для людей, которые не знают, что делают.

• Вы действительно не видели “Плохого лейтенанта” Абеля Феррары?

He-а. Я вообще мало кино смотрю. Работаю слишком много. За последние и месяцев ни одного нового фильма не посмотрел. Как правило, смотрю не больше двух-трех в год, и то – совершенно случайно. Недавно один друг-продюсер заставил меня посмотреть какую-то ерунду, ужастик про подростков, которых убивают одного за другим в Мексике. Единственный вопрос, который задавался в фильме, – “кого замочат первым”. Много смеялся, понравилось. Я учусь чему-то новому только на плохих фильмах.

• А какие еще у вас в последнее время источники вдохновения?

Фильмы приходят ночью и остаются со мной навсегда. У меня никогда нет выбора, не встает вопрос “чем бы заняться?”. Фильм приходит, и я уверен, что должен его снять. Вот вернусь домой с фестиваля – а меня на кухне уже пять новых проектов ждет.

• Да, два конкурсных фильма в одной Венеции, плюс короткометражка вне конкурса, это круто. Вам сразу сказали, что возьмут и “Моего сына… и “Плохого лейтенанта”?

Скажем так, я узнал об этом раньше вас. Но хранил тайну. Журналисты приставали с вопросами, и я отвечал многозначительной фразой: “Ни один фестиваль уровня Венецианского еще не был настолько безумен, чтобы брать в один конкурс два фильма одного режиссера!”. И был прав – Венеция, видимо, сошла с ума. Мои два фильма нейтрализуют друг друга, и это прекрасно.

• Неужели даже после Венеции не возьмете недельку отдыха?

Вы что! Мне еще оперу ставить, а кроме этого я открыл свою киношколу – эдакий бродячий цирк под названием “Rogue Film School”. Буду собираться с талантливой молодежью время от времени в конференц-залах отелей, учить их короткий метр снимать. Но технике их учить не буду. Гораздо важнее дух и мышление. Они превращают человека в солдата кинематографа. Я – такой солдат.

• Еще один солдат – даже, возможно, генерал, Дэвид Линч, выступил продюсером “Моего сына… ”. Как вы с ним сотрудничали на съемках?

Да никак. Обошлось духовным контактом, а кино я сам снимал. Мы с Дэвидом любим друг друга и глубоко уважаем фильмы друг друга. Однажды сидели вместе, беседовали, и я говорю: “Дэвид, пора нам написать какой-нибудь манифест! А то ужас какой-то творится – на дворе кризис, а в Голливуде делают все более дорогое кино – то сто миллионов, то сто пятьдесят. Неужели мы с тобой не сможем снять фильм с лучшими актерами и потратить на это всего два миллиона? Ну, в смысле, без Тома Круза с Брэдом Питтом, конечно, обойдемся, а то каждый из них уже по двадцать миллионов стоит, но из оставшихся возьмем самых блестящих”. Линч закричал: “Да, мы должны это сделать! У тебя есть проект?” Я сказал: “Разумеется”. Он: “Завтра можешь к делу приступить?” Я: “Так и поступим”. Дэвид тогда сказал: “А я поставлю как штамп логотип моей компании и мое имя – так фильм будет проще во Францию продать”. На этом и договорились: он дал мне свое имя – и свое сердце.

• Линч вас как-то вдохновлял?

Я бы не сказал, у меня своих идей хватает. Но я посвятил Линчу одну сцену, где герой проходит мимо тренажерного зала, а там по беговой дорожке шагает человек в кислородной маске – как в “Синем бархате”. Еще взял одну из его любимых звезд, Грэйс Забриски. Я спросил Дэвида, не обидится ли он на меня за это, но он только обрадовался. А Грэйс, которая никогда обо мне не слышала, после рекомендации Дэвида тут же согласилась сниматься.

• Майкл Шэннон из “Моего сына…” напоминает о героях ваших ранних фильмов…

О да, он – новый член той семьи восхищающих меня персонажей, в которую входят не только Клаус Кински, но и Бруно С., и Кристиан Бэйл, и даже Николас Кейдж. Благодаря каждому из них возникает та искра, которая чарует публику и раз за разом поражает меня. Хотя я свои фильмы делаю не для себя, а для зрителя: он получит больше, чем я. Впрочем, понятия не имею, что именно он получит.

• Вы довольно необычно работаете с музыкой. В “Мой сын, мой сын, что ты натворил” вместо того, чтобы вызывать у публики предсказуемую эмоциональную реакцию, она создает постоянный, непрекращающийся фон – подобный, скажем, звукам природы или дорожного движения. Она будто работает напрямую с подсознанием, ее вскоре перестаешь замечать.

Музыка крайне важна для восприятия всех моих фильмов, не только этого. Но Эрнст Рейсегер – потрясающий композитор, я считаю его абсолютным гением, и он уже писал саундтреки для нескольких моих последних работ. Он голландец, я познакомился с ним в одном из моих путешествий по Европе. Склоняю голову перед его изобретательностью и талантом. Тот эффект, о котором вы говорите, всецело его заслуга. Одно из самых сильных впечатлений за все время работы над картиной – запись оригинальной музыки в помещении старой лютеранской церкви в Голландии. Я знаю, мой фильм – очень странный; все благодаря Эрнсту.

• Музыка в результате оказывается более эффективным инструментом воздействия, чем спецэффекты или жестокие и кровавые эпизоды.

Я не люблю физическое насилие – в том числе на экране. Не хочу, чтобы в моих фильмах были показаны подробности преступлений, не хочу видеть насилия против детей или изнасилований женщин. Меня это отталкивает и как режиссера, и как зрителя. В “Моем сыне…” нет кровавых топоров, как в американских хоррорах. Но когда герой оставляет на ветвях дерева, как в корзине, свой баскетбольный мяч, когда он отдает рюкзак, набитый личными вещами, первому встречному, лично мне очень страшно. Даже не знаю, почему.

• Может, потому, что история в вашем фильме рассказана реальная?

Осторожней обращайтесь с этим термином – “реальный”. У нас уже и “реалити-ТВ”, и виртуальная реальность на повестке дня! Еще труднее понять, что такое “истина”. В моих фильмах даже документальные съемки превращаются в запечатленные сны. Я ищу то, что скрыто за фактами. То, что глубже и сложнее реальности, что дает нам скрытый свет. Тогда и возникает ощущение истинности, которое передается публике – каждому зрителю по отдельности, и ни один не выразит этих таинственных чувств словами. Истину каждый открывает сам, я же просто рассказываю интересные истории.

• Не выдуманные, однако.

Да. В основе “Моего сына…” – реальное убийство, и я встречался с человеком, который убил свою мать. Он провел в психушке полтора года, после чего его признали психически нормальным и отдали под суд – однако я его видел, и могу вас уверить: нормальным он не был. На самом деле он был актером, игравшим Ореста в пьесе Эсхила. Он так увлекся ролью, что коллеги испугались – не убил бы он партнершу прямо на сцене. И его уволили: тогда он пошел домой и убил собственную мать. Он увлекся игрой. А я не хотел ему уподобляться, старался держаться от него подальше. Был такой момент: я съездил в его дом – а жил он в трейлере, в Калифорнии, – и обнаружил на стене рядом с распятием постер моего фильма “Агирре, гнев божий”. Туту меня мурашки по телу и пошли. В такие секунды чувствуешь, что можешь оказаться следующей мишенью убийцы. Со мной такое, кстати, бывало – на мою жизнь покушались. По счастью, безуспешно.

• В ответ на обвинения – дескать, Херцог продался Голливуду – вы неожиданно заявили, что “Плохой лейтенант” – не американский, а баварский фильм. Что вы имели в виду?

Глобализация убивает региональные культуры. Я покинул родную Германию и живу в Лос-Анджелесе, я снимал кино в Латинской Америке, в Сахаре и Антарктиде, но никогда не терял моей национальной культуры – ее корни для меня по-прежнему важны. Что во мне баварского? Все. Мой фильм “Фицкаральдо” кроме меня мог бы снять только один человек на Земле: Людвиг II, безумный король Баварии. Я преклоняюсь перед этим человеком, который всю жизнь строил сказочные замки.



Нетрудно предположить, что главным стимулом, чтобы взяться за “Плохого лейтенанта”, для Херцога была возможность продолжительной командировки в Новый Орлеан – один из самых своеобразных американских городов, ставший еще более живописным после урагана “Катрина”. В “Моем сыне…” режиссер-этнограф, освоивший хобби путешественника задолго до профессии кинематографиста, ухитряется получить удовольствие даже от блеклой панорамы Сан-Диего – чем, однако, не удовлетворяется, совершая вместе со своим героем поездки в Перу, Мексику и Китай. Абсолютно все фильмы Херцога – о взаимоотношениях (как правило, конфликтных) героя и среды, причем в документальных работах, вроде недавних “Встреч на краю света”, функцию героя на себя может принять сам автор. Херцог всегда, даже в самое продуктивное свое десятилетие – 1970-х, был убежденным маргиналом, самопровозглашенным чужаком на любом празднике жизни. Его любимыми героями всегда оставались безумцы и отверженные, и не только потому, что их своеобразная натура занимала Херцога как укротителя диковинных животных: именно они, Бруно С. и Клаус Кински, позволяли в самой острой форме поднять вопрос и решить конфликт человека с окружающим миром. Чтобы избежать примиренческих, компромиссных вариантов, Херцог бежал от реальности в экзотические страны и давние эпохи, где путешественник или музыкант мог оказаться существом не менее фантастическим, чем упырь Носферату.

“Мой сын… ” венчает и, по сути, завершает многолетние искания режиссера. Не только потому, что Майкл Шэннон наделен сумасшедшей (во многих смыслах слова) энергетикой, что его глаза светятся нездешним безумием и энтузиазмом, напоминая о лучших годах Кински. Просто именно здесь, в пятьдесят-каком-то фильме, Херцог осознал, что никакое Перу, никакой Китай не могут быть настолько странными и удивительными, как тривиальная повседневная Америка. Как мир скучной повседневности, увиденный сквозь призму чужого сознания, не подлежащего дешифровке.

Смешная сценка из прошлой жизни Брэда Маккалума: вместе с Ингрид, которая уже через месяц должна стать его законной женой, герой выходит из материнского дома и обсуждает перспективу покупки собственного жилища. Может, через улицу? Нет, милый, это слишком близко к маме, отвечает невеста. Ага, ну тогда тот, следующий – он, как-никак, дальше! – с торжеством парирует жених. Шутка ли? Так далеко, так близко – в глазах безумца, способного погрузиться в себя глубже, чем любой из нас, соседняя комната, соседний дом – уже другая планета, инородное небесное тело. Как луна, на которой Брэд предлагает провести медовый месяц: “honeymoon on the moon”, каламбурит он.

Каждый дом – отдельный мир, каждый человек – тоже. Если в “Плохом лейтенанте” демаркационные линии между мирами были видны стороннему наблюдателю (к примеру, герой Кейджа замечал галлюциногенных игуан и крокодилов, а окружающие – нет), то в “Моем сыне…” они стираются вовсе. При этом место пресмыкающихся занимают птицы, и видеть их способен не только главный герой, но и все окружающие: одному из них, режиссеру Ли Майерсу, страус доказывает свое существование со всей очевидностью, утащив и сожрав его очки. Страусов на своей ферме разводит Дядя Тед, к которому Брэд и Ли едут за старинной саблей; розовые фламинго (олицетворяющие в американской поп-культуре домашний уют) – главные атрибуты дома Маккалумов: на стенах, в прихожих, на столе, повсюду изображения и статуэтки этих безобидных птиц, а в саду живут двое настоящих фламинго. Именно они – те заложники, которым угрожает забаррикадировавшийся в доме убийца.

Чем фламинго хуже людей, почему их жизни должны считаться менее ценными? Недаром у них и имена вполне человеческие – Макдугалл и Макнамара. Удел страусиный под стать уделу людскому, – напоминает Брэд, цитируя книгу Иова: “Ты ли дал красивые крылья павлину и перья и пух страусу? Он оставляет яйца свои на земле, и на песке согревает их, и забывает, что нога может раздавить их и полевой зверь может растоптать их; он жесток к детям своим, как бы не своим, и не опасается, что труд его будет напрасен; потому что Бог не дал ему мудрости и не уделил ему смысла…”

Люди, впрочем, для Херцога – существа не в пример более причудливые, чем фламинго или страусы. С тем же интересом одержимого биолога, который заставлял его в былые годы часами наблюдать и изучать великого безумца Клауса Кински, сегодня режиссер вглядывается в Николаса Кейджа. Он взыскует не гениальности, ему любопытно своеобразие этой уникальной особи, вышедшей в звезды наипервейшей величины, но оставшейся прескверным артистом. Шэннон, в отличие от Кейджа, к профессиональному нарциссизму пока не привык – и Херцог использует его иным образом. Брэд Маккалум не самовлюбленный индюк, а пугливый параноик. “Горы пялятся на меня, люди пялятся на меня”, – бормочет он себе под нос, ощущая себя под прицелом чьего-то пристального взгляда (режиссерского, не иначе) и среди перуанских гор, и на многолюдном торжище в китайском Каши. Чтобы передать это ощущение тотальной странности любого чужого пространства, Херцог не поленился съездить в дальние страны. Самой необычной и сновидческой в его интерпретации выглядит именно документальная, не приукрашенная, необработанная реальность.

Мир так страшен и необъятен, он все время пялится на тебя, и пропорции искажаются (в одной из галлюцинаций Брэд видит карлика – известного голливудского актера Верна Тройера – в роли Всадника Апокалипсиса). Скрыться невозможно, даже если поменять имя или примерить чужой образ – скажем, на сцене. Как истинный герой античной трагедии, Брэд Маккалум знает, что от судьбы не уйти – так же, как не поменять амплуа в рамках одного спектакля. Последнюю попытку он предпринимает, вручая чернокожей соседке бейсбольную битву, за пару секунд до того, как занесет меч над матерью: “Убей меня, иначе случится непоправимое”. Однако соседка – реальная негритянка, а не героиня триллера, – отвергает последний шанс предотвратить преступление. Смерть матери неизбежна, как и ее последние слова – звучащие подобно реплике из древнегреческой пьесы: “Мой сын, мой сын, что ты натворил”.

Поле общего напряжения создает музыка, практически не замолкающая, нарочито монотонная, затягивающая, состоящая из раздражающе-активных элементов (истошный вокал под аккомпанемент аккордеона, к примеру). Зритель ощущает себя почти персонажем фильма – пусть и внесценическим; в конце концов, публика действительно, как и подозревал герой-параноик, пялится на него. Херцог далек от описания отдельного клинического случая: по его версии, равно безумен весь мир. Неудивительно, что прорываясь в военно-морской госпиталь, где когда-то умер его отец, Брэд собирается навестить всех больных сразу. Больных “в целом”.

Херцог не обвиняет преступника и не ищет ему оправданий, не прощает и не осуждает. Он поражается миру, в котором возможно, в том числе, и такое – а значит, в сущности, возможно вообще все. Брэд сооружает из пяти пар очков и электрической лампочки инструмент для учреждения рая на Земле. Херцог при помощи цифрового видео проводит собственные оптические опыты, чтобы запечатлеть каждую грань этой неправдоподобной реальности. Так спальные районы Сан-Диего превращаются в инопланетный ландшафт, а конструкция одного канадского оперного театра – в космический коридор для путешествия по параллельным мирам. И баскетбольный мяч, который герой фильма оставляет, будто в корзине, в ветвях невысокого деревца, приобретает неожиданно грозное значение. Пусть следующий, более ловкий игрок заберет его себе – и совершит более точный бросок, чем Брэд Маккалум. Эстафета передана: в последних кадрах фильма неведомый подросток забирает мяч себе. Кино кончилось, а в жизни еще может случиться все что угодно.

Персона: Коэн

“Борат”, 2006

“Бруно”, 2009



Наша публика узнала о существовании британского комика Саши Барона Коэна с заметным опозданием – и не только потому, что западные телешоу (даже легендарные, как придуманное Коэном “Шоу Али Джи”) в России обычно не приживаются. “Борат”, прокатавшийся по США и Европе с колоссальным коммерческим успехом, по ряду причин побочного свойства вышел в РФ сразу на видео, миновав широкий прокат. Момент предполагаемой российской премьеры совпал с пиком возмущения братского Казахстана, светлый образ которого был запятнан псевдоказахским журналистом Боратом Сагдиевым, и, хотя прямых указаний сверху не было, прокатная компания решила на всякий случай не выпускать “Бората” на широкие экраны. Наш прокат познакомился с Сашей Бароном Коэном лишь в 2009-м, благодаря выходу “Бруно” – в свою очередь запрещенного на Украине и в Белоруссии (хотя герой этой картины, гей Бруно, не был ни украинцем, ни белорусом).

Таким образом, с самого начала наш зритель понял, что Коэн и две его маски, Борат и Бруно, заслуживают цензурных запретов и нарушают устои общественной морали – о чем британская или американская публика почти и не догадывалась. А ведь к этому имиджу бесстрашный Коэн и стремился, бесконечно испытывая на прочность политкорректные установки мультинациональной глобалистской вселенной XXI века: он убежден, что вседозволенность и бесцензурность невозможна, надо лишь хорошенько поискать те точки, в которых благожелательность либералов даст слабину. В России эти точки находятся сами собой, без особых усилий. Так что наша публика – менее многочисленная, чем за рубежом, – возможно, идеально подходит для экспериментов Коэна. Тем более, что она не подозревает о телевизионном прошлом комика-провокатора и в буквальном смысле не знает его в лицо, встретив сразу на широком экране и сразу – в обличиях Бората и Бруно.

А ведь путь Коэна к кинематографу был достаточно тернистым. Колоссальный успех “Шоу Али Джи” сначала в Великобритании, а потом в США, не помог полнометражному опыту Коэна “Али Джи Индахауз” (режиссер – безвестный Марк Майлод) выйти за рамки тривиальной “туалетной” комедии. В следующий раз к выбору режиссера Коэн – исполнитель главной роли, сценарист и продюсер – подошел внимательнее, и обрел верного партнера в лице остроумного эксцентрика из Бруклина Ларри Чарльза, бывшего стенд-ап комика и автора нескольких весьма успешных комедийных телефильмов. Он и довел до совершенства освоенные Коэном еще на ТВ приемы “скрытой камеры”, сняв “Бората” и “Бруно”.

Отработанного на телевидении Али Джи – белого парня, который прикидывается черным рэпером, изъясняется с немыслимым акцентом и мыслит на уровне недоразвитого дошкольника – Коэн после неудачи “Али Джи Индахауз” решил бросить навсегда. Оставались жизнелюбивый казахский телерепортер Борат Сагди-ев, делающий репортажи из страны “С, Ш, а также А” и венский сноб и эстет, гомосексуалист Бруно. Каждый из них, встречаясь с реальными людьми и задавая им неожиданно абсурдные вопросы, заставлял зрителя взглянуть на мир новыми глазами – а заодно от души посмеяться, поскольку собеседники Бората и Бруно подчас были куда забавнее самих масок. Однако, начав работать с Чарльзом, Коэн осознал, что для полнометражного кинофильма недостаточно выразительной маски и проверенного приема. Была необходима еще и история. Сюжет, который бы указал на жанр.

Найти таковой помогла “национальность” обоих героев: каждый из них в Штатах, где разворачивается действие двух фильмов, – чужестранец, как и британский еврей Коэн. Казах Борат получил от Коэна командировочное удостоверение для изготовления документально-познавательного фильма об Америке – а фильм “Борат” стал почти классическим road-movie. Австриец Бруно был уволен с должности телеведущего “самого популярного немецкоязычного fashion-show за пределами Германии” и отправился в Голливуд, чтобы стать всемирно известным: поэтому “Бруно” – success-movie, фильм о карьере.



Приехав в С, Ш, а также А, Борат познакомился с феминистками и проститутками, взял уроки этикета и американского юмора, проехал всю страну от Нью-Йорка до Калифорнии и снял свое кино. Бруно, в свою очередь, попробовал запустить в Штатах собственное телешоу, занялся миротворческой деятельностью на Ближнем Востоке и благотворительностью в Африке, а потом чуть не сменил сексуальную ориентацию. Оба познакомились с массой интересных людей, завели новых друзей и врагов.

Однако все это не дает ответа на основной вопрос: что позволило превратить череду смешных эпизодов, растянутых до размера широкого экрана и полуторачасового хронометража, в два успешных и удивительных фильма?

Скетч за скетчем связались в цепочку событий и ситуаций, благодаря которым на экране возник общекультурный архетип – неважно, входило ли это в замыслы Коэна или стало побочным эффектом его кембриджского образования. Борат и его бессменный продюсер, грустный толстяк Азамат (калифорнийский комик Кен Давитян), составляют вечную пару путешественников: тонкий и толстый, романтик-искатель и приземленный прагматик, Дон Кихот и Санчо Панса. Как и их прототипы, они с неуместным энтузиазмом ввязываются в глупые переделки, выступают с наказуемыми инициативами и остаются в конце концов у образцово разбитого корыта. Есть у них и своя Дульсинея – Си Джей, героиня Памелы Андерсон из “Спасателей Малибу”. В нее безответно влюбляется Борат, ее он преследует по всей Америке, чтобы в конце концов настигнуть на автограф-сессии и пожениться по казахскому обычаю – то есть, сложить невесту в мешок, не спросив ее согласия. Бруно же – герой вольтеровского “Простодушного”, дикарь из руссоистского рая, провалившийся в ад повседневной реальности и элементарно не способный к адекватной реакции на нее. Или персонаж гофмановского “Крошки Цахеса”, который исследует необъяснимые причины популярности и мечтает достигнуть власти (правда, не над страной, а всего лишь над умами), примеряя одно магическое средство за другим, в тщетной надежде отыскать три огненных волоска феи Розабельверде. В конечном счете, средства достижения известности в современном мире не менее загадочны и абсурдны.

Нетривиальный комический эффект обоих фильмов возникает в результате шокирующего столкновения в одном художественном пространстве сказочных, по сути, персонажей с реальными узнаваемыми людьми, из непосредственной реакции которых как бы непроизвольно вырастает сюжет. Бруно и Борат – люди-мифы, наделенные не только набором определенных качеств, но и удивительной стойкостью в их сохранении. Подобно супергероям или суперзлодеям из комиксов, они – константы. Саша Барон Коэн в буквальном смысле слова одушевляет своих героев, преображаясь в каждого из них при помощи продолжительных и иногда болезненных процедур. К примеру, превращение в Бората занимает у него от полутора месяцев (в частности, выращивание волос на голове и усов, а также набор веса), ради перевоплощения в Бруно он тщательно удаляет волосы на всем теле – плюс, разумеется, грим. Что Бруно и Борат дают Коэну в ответ? Всего лишь нечеловеческую отвагу, позволяющую, к примеру, хамить в лицо лидеру палестинской террористической группировки, находясь на его территории, в его кабинете. Отвага – то качество, которого сегодняшние комики-сатирики практически лишены.

Борат и Бруно – не только маски, это защитные костюмы, дающие их носителю психологическую неуязвимость. Неудивительно, что даже интервью Саша Барон Коэн дает исключительно от лиц (а) своих героев. Как, к примеру, приводимое ниже интервью с Бруно.



• “Бруно” – все-таки документальный или игровой фильм?

Это самый мощный документальный фильм со времен “Короля-Льва”. И самый выдающийся фильм с австрийским геем в главной роли со времен “Терминатора 2”.

• Вам удалось попасть в число знаменитостей, мечта сбылась. Как вы думаете, ждет ли такой же сногсшибательный успех фильм “Бруно”? Рассчитываете на “Оскар”?

Как все великий артист, я не очень знать, почему я делаю то, что делаю. Почему Иисус написать Библия? Почему Цезарь построить Рим за один день? Почему Леонардо ди Каприо нарисовать “Мона Лиза”? Почему Луис Армстронг гулять по Луна? Я нахожу призы поверхностными, мне не важно, получу я их или нет. Кстати, я собираться в ближайшие пять лет завоевать Нобелевскую премию. В смысле, их присуждать за Мир, Медицину и Плавание – почему бы не присуждать за Выдающиеся Достижения в Модной Журналистике?

• Какой съемочный эпизод был самым опасным – нелегальное проникновение на Миланскую Неделю Моды, беседы с американскими политиками или попытка мирного урегулирования на Ближнем Востоке?

О, конечно, Ближний Восток. Голливуд не говорит вся правда о Ближнем Востоке – тем, кто снять “Аладдин”, должно быть стыдно. Условия для жизни чудовищны! Нигде не найти суши! Они питаться одними углеводами – хумус и пита. Неудивительно, что эти ребята все время воевать, они надутые и сварливые. Посмотрите на их одежду: если бы я открыть мой комод и найти там только черные простыни и сандалии, я бы тоже сам себя взорвать! Вот вам объективный факт – ни один террорист-самоубийца не был одет от Marc Jacobs.

• Вы надеетесь, что международное гей-сообщество поддержит выход вашего фильма?

Я сделать противоречивый фильм. Увы, в гей-сообщество есть некоторые крикливые педики из-за которых о нас плохо думают. Но о чем тут спорить? Я не слышал, чтобы сообщество астронавтов возмущалось тем, что делать Баз Светик[9]! Я надеяться лишь на то, что мой фильм исправит все зло, причиненное фильмом “Харви Милк”. Это был сплошной стереотип, отбросивший наше сообщество на двадцать лет в прошлое. И знаете что? Главный актер даже не был геем.

• В фильме “Бруно” мы видим на экране Харриссона Форда и Полу Абдул. Каких еще голливудских знаменитостей вы хотели бы привлечь к съемкам?

Знаете, я запросто пригласить любого, кого пожелаю, я дружить со всеми знаменитостями. Слышали о Вине Дизеле? Я знаком с парнем, который похож на него, как две капля вода. Но честно, меня не впечатляют звезды. Пэрис Хилтон воплощать то, что я презирать в людях. Она специально выбирать одежду, чтобы производить впечатление – об этом мне сказал Орландо Блум. Да ладно, подумаешь. Она одержима славой – всегда стоять рядом со мной на красной дорожке. Еще она жадина: когда на вечеринка я занимаю очередь за классной сумкой, она уже там! Она стерва, как большинство шлюх.

• С какими режиссерами вы хотели бы поработать теперь, когда стали звездой?

Я не очень любить режиссеров, они всегда говорят ерунду типа “Повтори еще раз, теперь смотреть в камера” или “Скажи те строчки из сценария”, а Бруно любит импровизация. Думаете, они правда говорить строчки из сценария и репетировали в “Гладиаторе”? Я очень сомневаться!

• За время работы над фильмом вы перепробовали массу профессий. Не хотели бы теперь посвятить себя одной из них?

Я всерьез хотеть посвятить себя благотворительности. В прошлом году я заплатил бездомному, чтобы он сделать себе маникюр и педикюр. В начале этого года я помог сотне бесполезных нищих отбеливать себе зубы. Сейчас мы собирать деньги, чтобы отправлять Сэмми Казалли – стилиста Pussicat Dolls – в африканская деревня, где он сможет сделать одной счастливой девушке супер-секси макияж.

• Ваша карьера начиналась на телевидении. Собираетесь ли вы вернуться на ТВ?

Я предполагаю выпускать первый в мире DVD “Расстройство пищевода”. Там будут содержаться инструкции, как незаметно тошнить на публике – для этого идеально подходить чехлы для солнцезащитных очков Prada, и какая еда приятнее всего при рвоте – профитроли, персиковый йогурт, спагетти карбонара, бананы и мороженое Haagen Dazs, а также как объяснить родным и друзьям неприятный запах: скажите, что у вас солитер. А для подавления мук голода, как я узнать, лучше всего подходить тампоны. В комплект будет войти кривое зеркало, где вы будете выглядеть толще, чем на самом деле.

• Что вы думаете о бывших коллегах по “Шоу Али Джи ин да хаус” – телеведущем Али Джи и репортере из Казахстана Борате Сагдиеве?

Борат я не любить, он – обидный стереотип иностранец. Али Джи – белый парень в одежде черного; это как получить в подарок коробку с шоколадными конфетами и найти под шоколадом scheisse. Я очень сильно любить черных парней, я шокаголик. В начале года я провести три недели на каноэ вдоль берегов Восточной Африки в надежде, что меня похитить эти сексуальные сомалийские пираты.

• А как вы относитесь к британскому комику Саше Барону Коэну?

Мы не быть лично знакомы, но я уверен, что он есть гей. Мне жалеть его жену. Думаю, в жизни Кэти Холмс больше секса, чем у нее[10].

• Вам не удалось приехать в Россию на премьеру “Бруно”. Жалеете об этом?

О йа, очень хотеть бы побывать в Россия. Мой дедушка пытаться съездить в ваш страна в 1940-х, но был вынужден вернуться домой из-за плохой погоды! Я полагать, он и его батальон не оплатить счет в гостинице, потому что много разгневанных русских преследовали его до самый дом. Если бы я приехать к вам, то хотел бы побрить одну из этих ваших мерзких русских бород. Или возможно посетить русский баня в компании с Владимир Путин – надеюсь, его kugelsack такой же гладкий, как его лысина! Без шуток, я очень увлекаться русской история и культура – я даже знаю наизусть песню Boney’M “Rasputin”.



“Чужие” – благодатнейшая тема для кинематографа – благодаря Ридли Скотту и ему подобным из социальных сфер окончательно переместилась в область научной фантастики. Мир един, азиаты отлично находят общий язык с американцами, арабы – с европейцами, и “чужие” у нас всех одни: инопланетяне. Как только ни изгаляются борцы с ксенофобией, чтобы донести постылый месседж до публики – вспомнить хоть “Район № 9” Нила Бломкампа, развернутый телерепортаж из гетто для инопланетных пришельцев. Для наглядности приходится превращать “чужих” в отталкивающих моллюсков с щупальцами; увы, ни один продюсер не позволил бы сделать такое кино о цыганах или марокканцах. Однако Саше Барону Коэну законы (тем более негласные) не писаны, и он делает конфликты и контакты с чужаками основным стержнем своих фильмов. Тем паче, что своих “чужих” играет он сам. Чем более выразительно-неправдоподобными выглядят Борат и Бруно, тем более ординарны их визави – обычные граждане, решительно не знающие, как себя вести с эдаким чудом-юдом.



Если Борат попадает на собрание феминисток, то именно там он в проброс заметит, что, согласно последним научным изысканиям казахских ученых, мозг женщины заметно уступает мужскому. Если выйдет на Пятую авеню, то непременно бросится мастурбировать у витрины с манекеном, на который надето женское белье, или присядет справить нужду на газоне. Если попадет в высшее общество, то именно туда пригласит проститутку, заодно выставив на стол пакетик с собственными экскрементами. Не менее удивительные случаи происходят с Бруно. Ни одного гея он (в отличие от гомофоба Бората) в США не встретит – зато, раздетый донага и скованный цепями со своим ассистентом, натолкнется на митинг протеста против гомосексуалистов. С чернокожим усыновленным ребенком, которого он обменял в Африке на коллекционный IPod, Бруно попадет на ток-шоу, где весь зал будет состоять из афроамериканцев. Именно в армии он будет пропагандировать высокую моду, именно священнику расскажет о том, для чего на самом деле предназначены его губы – отнюдь не для того, чтобы славить Господа.

И, разумеется, страстный поцелуй со своим полураздетым возлюбленным Бруно продемонстрирует разъяренной толпе мускулистых мужиков и налитых пивом телок, пришедших посмотреть на бои без правил.

Фильмы Чарльза – Коэна – учебник по ксенофобии. В каждой искусственно созданной ситуации неловкость доводится до предела, за которым слова уже не действенны. Хотя – как и кому они могли бы помочь, если и Борат, и Бруно с трудом изъясняются по-английски? Обе картины посвящены тщете коммуникации, девальвации самого этого – ключевого для современного западного общества – понятия. Пытаясь наладить диалог между представителями Палестины и Израиля, Бруно перепутает хумус с “Хамасом”; вписываясь в респектабельный отель, Борат заговорит с портье на рэперском слэнге – и будет с позором выдворен. Одно недоразумение следует за другим, и все чаще слова расходятся с действием. Когда Борат выходит в звездно-полосатом костюме на техасское родео с микрофоном, то вместо американского гимна, он исполняет казахский (разумеется, выдуманный Коэном от первого до последнего слова). Когда Бруно призывает гостью своего “звездного шоу” Полу Абдул порассуждать о благотворительности, он, за неимением мебели, усаживает ее на спину стоящего на четвереньках “мексиканского человека-стула”.

Своими провокациями Коэн отнюдь не призывает полюбить “чужих”, принять их такими, какие они есть – тем более, что в случае его вызывающих и фантастических персонажей это невозможно. Он вытаскивает из потребителей – идет ли речь о реальных “эпизодниках” его фильмов или зрителях в зале – спрятанные чувства и мысли, подвергая их заслуженному осмеянию. Самые комичные выходки Бората или Бруно – ничто перед готовностью матери сделать липосакцию собственному полуторагодовалому ребенку ради участия в фотосъемке для модного журнала, или перед дружелюбными рекомендациями владельца оружейного магазина, где Борат выбирает ружье для охоты на евреев. Коэн не просто высмеивает филистеров: он отрицает нормы политкорректности, а вместе с ними – любые представления о нормах, о глобальных законах и правилах поведения. Его кино – гимн человеческой индивидуальности, своеобразию каждой отдельной особи. Поэтому так важна документальная основа каждой из картин, где, по сути, нет ни одной подставной утки, кроме двух центральных персонажей: соответственно, Бората с Азаматом и Бруно с ассистентом Лутцем (раскрепощенный швед Густаф Хаммарстен). Не случайно все три маски Коэна – Али Джи, Борат и Бруно – по профессии журналисты.

Герои Коэна – настоящие монстры, ходячие гиперболы, аккумулирующие все распространенные клише и предрассудки, связанные, соответственно, с “пришельцем из стран Третьего Мира” (Борат) и “геем из Европы” (Бруно). Чарльз и Коэн навещают каждого из них в отправной точке, рисуя неправдоподобный образ Эдема, в котором могло бы сформироваться подобное чудище. В каком-то смысле, Казахстан и Австрия по версии Коэна – два противоположных полюса на возможной шкале свободы и раскрепощенности (высших творческих качеств для самого комика, которыми обладают и он сам, и его герои). Казахстан, который был выстроен и отснят в одной румынской деревне, – вотчина первородной дикости, где люди не отягощены никакими общественными нормами и живут как дети: для звуковой поддержки необходимой атмосферы Чарльз врубает за кадром музыку Горана Бреговича из фильмов Кустурицы, которая однозначно ассоциируется в западном сознании с таинственным восточноевропейским универсумом. Австрия, напротив, предстает как самая прогрессивная и либеральная из всех стран мира – где круглые сутки идут модные показы, а живое воплощение fashion-индустрии Бруно открыто живет в гражданском браке с пигмеем. Их любовным игрищам посвящено несколько весьма шокирующих минут экранного времени.

Вообще в обоих фильмах Чарльза-Коэна “нижнепоясного” юмора – через край. Полное отсутствие сексуальных комплексов Бората и Бруно – важнейшее их свойство, превращающее их в своеобразных сверхлюдей; у Бруно даже член говорящий. Карнавальная раблезианская эстетика – единственная отмычка для скрытых комплексов современного человечества. Коэн с удовольствием демонстрирует, как отстают от Бората и Бруно даже те, кого обывательское сознание давно превратило в небожителей: так называемые знаменитости. Памела Андерсон оказывается недостойной Бората Сагдиева, и потому отвергает предложенные им руку и сердце. А Снупп Доггу, Боно, Стингу, Слэшу и Элтону Джону, усаженному на “мексиканского человека-стула”, остается лишь подпевать Бруно на финальных титрах, попутно провозглашая солиста “голубем мира” и “белым Обамой”. Эти сцены довольно радикально ставят вопрос о том, насколько незаслуженными и случайными являются в нашем мире авторитет и слава – способные осчастливить любого, каким бы бездарем и идиотом он ни был.

Впрочем, иначе и быть не могло – поскольку абсолюта, как и нормы, не существует, и любая документальная реальность, стоит ей столкнуться с таким вот Бруно или Боратом, моментально оборачивается чистым абсурдом.

Слово: Зеленка

“Карамазовы”, 2008



Читая знаменитую речь на открытии памятника Пушкину, Достоевский вряд ли знал, что вскоре и его назначат “нашим всем”. Причем в отличие от Пушкина смысловое ударение будет поставлено не на “всё”, а на “наше”. Ни на одного русского писателя так часто не посягали мировой театр и кинематограф, как на Достоевского – и ни американцы, ни французы, ни японцы не думали учитывать расстроенных чувств российских читателей и исследователей. До сих пор любой русский смотрит глазами, расширенными от ужаса, голливудскую адаптацию “Братьев Карамазовых”, сделанную в 1958-м году Ричардом Бруксом: в хэппи-энде этого романтического триллера Митя (Юл Бриннер) вместе с Грушенькой удачно бежит из суровой России в США.

Последовавшая десять лет спустя версия Ивана Пырьева тоже удовлетворила далеко не всех – да и вообще, мало кто из интерпретаторов Достоевского избежал суровой критики. Небольшое исключение соотечественники писателя делали для братьев-славян, которые, как считалось, способны постичь особенности русской души и характера с большим успехом, чем западные европейцы или американцы: в самом деле, лучшие театральные версии и не худшие кинематографические предлагал в разные годы Анджей Вайда. Возможно, именно его способность вольно обходиться с антуражем и композицией прозы Достоевского, оголяя интригу и оставляя на сцене необходимый минимум персонажей, привела впоследствии к появлению спектакля Дейвицкого театра, осуществленного в 2000 году режиссером Лукашем Главицей на основе инсценировки Эвальда Шорма. А уже эта постановка вызвала к жизни фильм Петра Зеленки “Карамазовы”, который, как ни парадоксально, можно назвать самой адекватной киноверсией последнего романа Достоевского.

“Карамазовых” можно с равным успехом объявить самой нахальной и самой несмелой интерпретацией культовой книги. С одной стороны, Зеленка, вроде бы, застраховался от любой критики. Название его фильма можно поставить даже не в двойные, а в тройные кавычки. Он сделал не экранизацию романа, а экранизацию спектакля – у которого уже был и сценарист (Шорм), и постановщик (Главица), и состав актеров. Все интонации, все режиссерские решения могли подвергаться деликатной корректировке – но не более, иначе все здание бы разрушилось. Зато любые претензии к прочтению Достоевского всегда можно переадресовать. С другой стороны, Зеленка поместил уже готовый спектакль в специфические пространство и обстоятельства, которые должны были обеспечить совершенно новый взгляд на хрестоматийный текст. Его вмешательство составило едва ли двадцать процентов событийного ряда: рамка, не более. Сначала артисты Дейвицкого театра приезжают в Польшу, в индустриальную Нову-Гуту, чтобы принять участие в изобретенном Зеленкой фестивале “постановок, основанных на произведениях Достоевского”, – все спектакли играются в помещении сталелитейного завода, чтобы оправдать кураторский слоган “Ближе к реальности”. Собственно, основная часть фильма – репетиция завтрашнего спектакля. Единственные участники – актеры в ролях героев Достоевского, а в перерывах – в ролях самих себя. Плюс буквально два-три персонажа, которым поручено несколько дежурных реплик. Однако именно они, да еще антураж фабрики, и превращают “Карамазовых” в концептуальное и значимое высказывание Зеленки. Не столько о Боге, преступлении, покаянии и убийстве – в этом скромный чешский режиссер с русским классиком состязаться не рискует; скорее, о неуловимых, но экстремально важных границах между искусством и реальностью. Тема необъятная, но раскрытая в “Карамазовых” шокирующее полно и просто.

Артисты на заводе – это что-то смутно-соцреалистическое, способствующее слиянию интеллигенции с сознательными рабочими. Однако пространство металлургического комбината, построенного по приказу Сталина в начале 1950-х, чтобы создать противовес вольнодумному Кракову, давно опустело – и, хотя завод до сих пор действует, работая на некоего богача-индуса, все равно выглядит нежилым. На то и нужны актеры, привычные к любой условности, чтобы оживить пустынный цех своим, скажем так, пламенным глаголом (позаимствованным у Достоевского). Тем паче, что в нынешней культурной ситуации фабрика может стать идеальным местом для проведения авангардной выставки или передового театрального фестиваля. Артисты ворчат – условия не лучшие, гримерки никуда не годятся. Но на самом деле, с той секунды, когда поднимается “занавес” – то бишь, металлические ворота завода – они ощущают себя здесь как дома. В предложенных обстоятельствах импровизировать даже любопытнее. Вместо иконы старик Карамазов богохульствует над снятым со стены портретом Папы Римского (“Не играть тебе больше на польской сцене!”, – смеются коллеги); Митя с Алешей спорят о женщинах в раздевалке рабочих, где стены заклеены картинками из низкопробных эротических журналов; на одной из верхних балок издевкой краснеет надпись “Солидарность”: в 1980-м именно здесь выступал Лех Валенса, а сегодня молодые чешские актеры уже понятия не имеют, кто это такой.

Куда внушительнее “Солидарности” – огромное предупреждение о необходимости соблюдать технику безопасности, висящее на стене. К артистам специально подходит пожилой инструктор и предлагает им всем надеть защитные каски – “иначе я за вас не ручаюсь”. Но поглумиться над этим никто не успевает, поскольку куратор фестиваля, вежливая польская девушка Кася, на хорошем английском языке (которого большинство актеров не понимает), рассказывает о трагическом случае, произошедшем накануне: семилетний сын фабричного ремонтника сорвался с одной из балок и серьезно повредил позвоночник. Сейчас мальчик в больнице, в критическом состоянии, – а отец, кстати, стоит неподалеку и станет через считанные минуты одним из первых зрителей “Карамазовых”.

Замкнутый, несмелый, невысокий белобрысый человек средних лет молча, исподлобья, с едва заметным любопытством смотрит на приезжих. По цеху слоняется с полтора десятка рабочих, которые будут наблюдать за генеральной репетицией, но крупным планом нам покажут только его. Анджей Масталеж – скромный актер, начинавший у Кшиштофа Кеслевского и Агнешки Холланд, на всю жизнь остался эпизодником. Везде, но не у Зеленки. Главного героя ни в спектакле, ни в фильме (ни даже в романе), по сути, нет, но вот важнейший герой этого зрелища – безусловно, этот безымянный и почти бессловесный персонаж. Он смотрит спектакль о братьях-отцеубийцах и, похоже, искренне захвачен зрелищем – но и актеры наблюдают за ним, и каждый из его скупых жестов для них превращается в еще более увлекательный спектакль: реальная трагедия всегда интереснее выдуманной.

Пока он стоит и смотрит, не решаясь приблизиться к артистам, те обсуждают его поведение: “– Если бы с моим ребенком такое случилось, я бы не смог спокойно смотреть спектакль. – Ты не знаешь, как бы себя вел”. Когда ремонтнику звонят на мобильный, и он, проронив несколько фраз, роняет телефон, всем очевидно: ребенок умер. Кася подтверждает опасения. Артист Давид Новотны (он же – Митя Карамазов) сомневается в искренности страдающего отца и пытается вывести того на чистую воду: уж не засланный ли он казачок, подкупленный врединой-режиссером, чтобы расшевелить актеров? Тот, по счастью, не может ответить: языковой барьер. Он смотрит чисто разговорный спектакль, практически ничего в нем не понимая. Появление жены ремонтника расставляет все точки над “i”. История гибели мальчика – подлинная. Важнейший зритель отказывается внять увещеваниям супруги и вернуться домой: “Они играют для меня”. И говорит замершим в нерешительности актерам: “То, что вы делаете, прекрасно. Пожалуйста, продолжайте”. Они продолжают, вплоть до последней сцены – монолога Алеши (проникновенный Мартин Мышичка единственный хранит на протяжении всей репетиции серьезное выражение лица) над гробом Илюшечки Снегирева, за которым последует пистолетный выстрел. Выйдя наружу, чтобы не мешать закончить спектакль, ремонтник покончил с собой. Причем по всем законам театра: в начале камера будто случайно выхватила из фабричного хаоса пистолет, в конце последнего акта он выстрелил.

По-достоевски провокационная проблема, поставленная Зеленкой, касается прав и обязанностей искусства. Насколько нравственно громко оплакивать выдуманного мальчика из романа Достоевского, когда настоящий мальчик только что погиб? “А был ли мальчик?” – спрашивают деятели русской литературы. Зеленка отвечает со всей определенностью: был. Стоит ли в такой ситуации прервать спектакль? Актриса, играющая Грушеньку (Ленка Кроботова), в момент рокового звонка ремонтнику окликает партнера, выводя из актерского транса, и называет его настоящим именем: не “Митя”, а “Давид”. Или продолжать, отвечая пожеланиям зрителя, чтобы излечить его душевные раны диалогами из великого романа? Только ведь диалогов он толком не понимает, да и не залечить такие раны литературой – финальный выстрел свидетельствует об этом более чем красноречиво. С другой стороны, делать артистов ответственными за смерть мальчика и скорбь отца тоже нелепо. Зеленка не обвиняет, его задача в другом: оживить хрестоматийный текст, помочь ему вновь обрести смысл. Цель достигнута благодаря отличной инсценировке и блестящей игре актеров, но, в первую очередь, благодаря неуютной ситуации, в которую режиссер ставит своих персонажей.

В фильме Зеленки трагедия Карамазовых вымышлена, а трагедия ремонтника подлинна. В действительности выдуманы обе драмы. Грань между неприкрашенной правдой жизни и литературой зыбка – по сути, она существует лишь в сознании публики фильма. Смердяков бьется в эпилептических конвульсиях, но даже в пространстве спектакля это лишь симуляция болезни (от которой, как известно, Достоевский страдал на самом деле). “Карамазовы” начинаются как фильм вполне документальный – диалоги смахивают на импровизацию, актеры играют актеров, а камера лишь фиксирует чужой спектакль. Настоящий же конфликт между миром вымысла и миром реально существующей Новой-Гуты возникает лишь в тот момент, когда на экране появляется ремонтник.

Но так ли уж сильно отличаются друг от друга эти миры? Старый шут Карамазов разглагольствует о своем неверии в ад – откуда, мол, черти берут крючья, чтобы мучить грешников? – и недаром артист Иван Троян (которого Зеленка снимал в главной роли и в предыдущем своем фильме, “Историях обыкновенного безумия”) играет в спектакле также роль Черта. Поляк-ремонтник во время перекура предлагает тому из братьев, кто больше других интересуется инфернальными материями, – Ивану (Игор Хмеля) – совершить экскурсию по заводу, и ведет его в соседний цех, демонстрируя свисающие с потолка крючья и бьющееся в топке пламя: “Вот он, ад”. Потом, впрочем, ведет в соседнее помещение, где пара ангельски-белоснежных танцоров разучивает балетный номер – в рамках того же фестиваля (“У нас будут играть коллективы из Бельгии, Франции, Белграда”, – с гордостью сообщает Кася). Рядом с преисподней нашлось место для небольшого рая. Ну, а артисты Дейвицкого театра, значит, обретаются в Чистилище. Была такая российская инсценировка того же романа – называлась “Карамазовы и ад”; у Зеленки вышло иначе – Карамазовы и чистилище.



Нетрудно понять, почему ремонтник был так увлечен зрелищем – тут дело не только в посттравматическом синдроме и потребности эмоционального бегства от собственного кошмара. Уровень погружения, вживания актеров в текст Достоевского в самом деле поражает. Но не меньшее впечатление производит упорное желание Зеленки на каждом шагу напоминать, что на экране – не герои “Братьев Карамазовых”, а всего лишь пражские театральные актеры, заехавшие в Польшу для участия в небольшом фестивале. Пафос Достоевского и его персонажей, комичных в своей одержимости (особенно хорошо этот юмор передают Иван Троян – старик Карамазов – и Радек Голуб – Смердяков), снижается бытовыми проблемами исполнителей. Неприступная Катерина Ивановна (Михаэла Бадинкова) нервничает, что не сможет выговорить “три тысячи” и просит сократить их до “двух тысяч”; стоический Митя – он же Давид Новотны – только и думает о том, как бы сбежать на прибыльные ночные съемки в Прагу; Иван Троян флиртует с польской кураторшей Касей и дарит ей на память DVD-диск с автографом – и так далее. Но и Достоевский влияет на мелкие проблемы этих незначительных людей, возвышая каждую из них до неслыханных высот – ведь именно эти смешные неурядицы позволяют актерам так блестяще интерпретировать текст.

Беспомощность героев спектакля в заключительной сцене похорон Илюшечки отлично рифмуется с растерянностью артистов: один за другим они опрокидывают поминальные рюмки с водкой под дождем, просочившимся сквозь крышу фабрики. Их мнимое всемогущество исчерпано, как и власть над единственным, покинувшим их зрителем. Им не дано – как Юлу Бриннеру в голливудском фильме – переписать Достоевского по-своему и приклеить к трагедии счастливый конец. Поэтому они, не снимая костюмов, выходят за ворота-занавес, будто бы на поклон. Аплодисментов нет. Публика, пустившая пулю в лоб, потеряла интерес к судьбам братьев Карамазовых.



• Откуда пришел замысел столь необычного фильма? Знаете, когда я снимал мой предыдущий фильм “Истории обыкновенного безумия”, то был совершенно уверен, что делаю всенародный хит и заработаю немалое количество денег, которое позволит мне взяться за следующий, менее коммерческий, проект. Этого не произошло. Продюсеры не заработали денег, а потеряли их. Мы перестали разговаривать, дружбе пришел конец. И я оказался будто в вакууме, думая об одном: “Ни в чем нельзя быть уверенным, ни на что нельзя рассчитывать”. Тогда я решил сделать что-то очень смелое, пойти на очевидный риск. К примеру, экранизировать Достоевского. Желание рискнуть было даже сильнее, чем любовь к Достоевскому.

• Тот факт, что фильм поставлен не только по роману Достоевского, но и по инсценировке Эвальда Шорма, основанной на этом романе, как-то связывал вам руки? Или, наоборот, помогал?

Мне нравилась эта театральная постановка – я на ней был, как минимум, пять раз, – и потому захотел сохранить ее для истории, запечатлеть на пленке. На том этапе я еще не думал о своем эго. Просто вспомнил о старой доброй традиции чешского телевидения, телеспектаклях по мотивам классики. Обычно это было невозможно смотреть… Если обычный метод – прийти в зал и включить камеру – не работает, надо применить какой-то иной. Тогда я как раз и решил рискнуть. Что если отправить чешских актеров в Польшу, на какой-нибудь театральный фестиваль, и снять спектакль как репетицию перед вечерним представлением? Неожиданно это понравилось продюсерам – особенно польским. Я привел их на спектакль, но он их совершенно не тронул. Они и по-чешски почти не понимали. Именно продюсеры предложили мне смешать реальность и вымысел в самых безумных пропорциях. Я пошел в этом направлении уже на стадии сценария: ездил по польским окраинам, выбирал место действия, добавлял к Достоевскому все новые вымышленные детали.

• Забавно, что единственный зритель вашего многословного спектакля-репетиции – польский рабочий, тоже не знающий чешского языка.

Ну да, процентов двадцать он понимал – от силы. А спектакль состоит исключительно из нескончаемых разговоров. Однако именно поэтому я делал особый упор на визуальном отражении спектакля. Каждый монолог снимало одновременно как минимум две камеры, мы подолгу и очень тщательно выстраивали свет. Мой оператор – гений: он превратил в увлекательное зрелище десятерых актеров, разговаривающих друг с другом в замкнутом пространстве на протяжении двух часов!

• Вы хотели, как и Триер в “Догвилле”, сделать визуальный язык более скупым?

Я хотел вернуть в современное кино ощущение эксперимента. Сегодня никто не рискует. Стоит посмотреть чешские фильмы 1960-х и сравнить их с нынешними, чтобы поразиться убожеству и однообразию современных изобразительных средств. А уж в 1930-х… Экспериментировали с камерой, монтажом, звуком, актерами. Моим намерением было бросить вызов теперешнему мейнстриму, нарушить его незыблемые границы.

• В “Уроке Фауста” ваш соотечественник Ян Шванкмайер уже разыгрывал театральную пьесу в условиях кинематографа, расширяя возможности текста.

Интересное сравнение – я о нем не думал, но вы правы! Шванкмайер – классик сюрреализма, человек бескомпромиссный. Он отважнее меня, изобретательнее. Это именно то, о чем я говорю: когда он уйдет из жизни, никто не займет его место. Мы более пугливы, менее решительны.

• Вы считаете, что без помощи сюрреалистической иронии невозможно пересказать общеизвестный сюжет, вроде “Братьев Карамазовых”?

Мой фильм, увы, не слишком сюрреалистичен… Но ирония обязательна. Иначе не разубедить зрителя, для которого любая классическая история заведомо скучна и предсказуема. Надо постоянно что-то доказывать, обновлять, актуализировать. Старую комедию имеет смысл превратить в драму, а трагедию – наоборот, в комедию. Удивить, разбудить публику.

• В Достоевском и так немало смешного.

В Чехии этого никто не понимает, у нас Достоевского всегда читают с преувеличенной серьезностью. И никто не видит, что старик Карамазов – типичный клоун.

• Да и сам Федор Михайлович в кукольной интермедии у вас превратился в плюшевую игрушку.

Да, в этом мне помог один мой приятель – гениальный кукольник из Словении, Матья Солце. Я попросил его поимпровизировать на тему Достоевского, и он достал свою любимую куклу, участвующую во всех его спектаклях. Эту интермедию он придумал и исполнил специально для моего фильма.

• Вы поняли что-то новое в Достоевском после этого фильма?

Посвятив “Карамазовым” три года, я не могу сказать, что начал хотя бы немного лучше разбираться в Достоевском. На понимание никогда не хватает времени. Хотел бы я посвятить его прозе – ну, хотя бы, лет десять. Все знают, что Достоевский гений, что его персонажи всегда живы, что их психология абсолютно современна, что все социальные парадоксы живут в каждом из них. Но никому не под силу понять, как он этого добивался.



Создатель знаменитой инсценировки “Братьев Карамазовых” Эвальд Шорм – легендарная личность времен “Пражской весны”, автор знаменитого фильма-притчи “День седьмой – восьмая ночь” (1969), которому запретили снимать кино и вынудили искать прибежища в театре. Там он и написал несколько драм на основе прозы Достоевского. Возможно, кинематографический бэкграунд Шорма помог его “Карамазовым” так легко и естественно перейти со сцены на экран. Но и кинорежиссер Зеленка – человек, далеко не чуждый театру: его “Истории обыкновенного безумия”, до того как стать фильмом, были успешной театральной постановкой. И собственную версию “достоевского” мифа Зеленка тоже успел апробировать именно в театре.

Режиссер, до сих пор снимавший исключительно комедии, погрузился в Достоевского основательно – настолько, что в год съемок фильма написал собственную театральную пьесу, тематически напоминающую произведения классика. Об этом свидетельствует даже заголовок “Очищение” – впрочем, у Зеленки это всего лишь название телешоу, где известные люди признаются перед камерой в чем-то постыдном. Герой пьесы – пятидесятилетний писатель по имени Яцек, который хранит от окружающих жутковатую тайну: он накормил снотворным и изнасиловал соседского мальчика (сюжет “Очищения” перекликается то с фильмом Тодда Солондза “Счастье”, то с главой “У Тихона” из “Бесов”). Как положено в “достоевском” мире, Яцек не может хранить содеянное в себе – хотя жертва не в состоянии его опознать. Он решает пойти в прямой эфир, чтобы признаться в преступлении всей стране. И осуществляет свое намерение. Тем более, что его друг и издатель Анджей надеется на снисхождение суда (и публики) после чистосердечного признания.

Вновь, как и в “Карамазовых”, предполагаемое обрамление затмевает и отодвигает на второй план основное действие. Единственное различие – в том, что на этот раз выбрана не театральная “рамка”, а телевизионная. Скандальное признание не приносит никаких результатов: шоу идет в записи, а не в прямом эфире, и руководство телеканала решает отменить его показ. Причем не из-за скандальности темы, а из-за недостаточной известности Яцека. Издатель подает в суд на телевизионщиков за отмену эфира – прекрасно зная, что не добьется своего. Телеканал (на котором никто толком не видел судьбоносного выпуска) сперва снимает низкорейтинговое “Очищение” с эфира, а затем предлагает Яцеку стать ведущим нового, на сей раз экстремально успешного, разоблачительного шоу “Мокрая тряпка”. Все счастливы. О преступлении никто так и не узнал. Сама реальность подыграла писателю: полицейские нашли другого виновного в изнасиловании – руководителя детского хора, в котором пел мальчик.

Паясничающий Карамазов-старший выспрашивает у Алеши, чем можно заслужить царствие небесное? Тот оглашает небольшой список необходимых условий, в которых главным пунктом значится требование “прекратить врать”. В фильме, где вопрос соотношения низкой лжи и благородного обмана – центральный, это высказывание становится контрапунктом. Мультимедийный мир, в котором каждый играет свою роль – и на сцене, и за кулисами, – делает искренность невозможной и недоступной в принципе. Все, что не заявлено как спектакль, может быть подстроенным. Все, что не показано по телевидению, как будто и не случалось вовсе. Интересно, что “Братья Карамазовы” в версии Шорма – не что иное, как история о бесконечном вранье: одни персонажи лгут другим, Другие лгут самим себе.

Зеленка заявляет, что для него собственный фильм ставит важнейший вопрос “ответственности интеллектуала за действия дураков”. Спектакль построен как суд над Дмитрием Карамазовым – и фильм тоже является своеобразным судилищем. Не вполне ясно лишь, кто устанавливает меру вины и определяет наказание; видимо, это нечто вроде суда присяжных (число основных действующих лиц – подходящее, двенадцать человек). Зато на скамье подсудимых по очереди оказываются все, кто готов признать за собой вину – к примеру, организаторша фестиваля Кася, которой после смерти мальчика кажется, что слоган “Ближе к реальности” был порочной и фальшивой идеей. Однако она – лишь администратор, не более того.

Другое дело – режиссер спектакля (которого Зеленка, выбравший удобную роль постановщика-ретранслятора, лишил любых черт сходства с собой). Истеричный субъект в раздражающей красной рубахе приезжает на место репетиции не на общем автобусе, а на собственном автомобиле. Он не участвует в творческом процессе, не дает никаких указаний (только настаивает, чтобы исполнительница роли Катерины Ивановны не произносила “две тысячи” вместо “трех тысяч”). Настаивает, чтобы Кася предоставила исполнителям душ – “Вы знаете, что актер потеет в два раза больше, чем обычный человек?” – но мыться отправляется сам. Крадет у Давида Новотны паспорт, чтобы тот не смог сбежать на съемки в Прагу, и ничуть не стыдится своего поступка: “Между прочим, Кустурица так же поступал с цыганами на съемках “Подполья””. Нет, режиссер – не демон, не злодей, не циник: этот Великий Инквизитор – сущее ничтожество. Не автор, а тривиальный координатор. Трудно поверить в то, что он – создатель того магического действа, которое, как завороженные, наблюдают польские рабочие. Сам Зеленка будто боится объявить себя режиссером: “Фильм Петра Зеленки и его друзей”, значится в титрах.

В числе друзей – остроумный кукольник Матья Солце (тоже приглашенный на фестиваль), который разыгрывает пятиминутную интерлюдию – о творческом процессе Достоевского. Великий писатель появляется на сцене и экране в виде маленького плюшевого зайчика с голубым мехом, который дает интервью поклонникам: “Сначала я раскачиваюсь на кресле-каталке – полчаса, три часа, пять часов. Потом у меня начинают дрожать уши. Затем дрожит правая рука. После этого я начинаю летать – горизонтально и вертикально. Ну, а потом сажусь за стол и пишу что-нибудь вроде “Братьев Карамазовых””. Зачем нужен этот мини-спектакль – неужели лишь для того, чтобы дать публике в зале расслабиться и посмеяться? Вряд ли. Зеленка не думает оспаривать авторитет Достоевского – так же, как, кстати, и авторитет постановщика спектакля “Карамазовы” Лукаша Главицы (недаром в фильме его играет другой человек, актер Роман Лукнар). Он отрицает лишь необходимость посредника между произведением и его читателем/зрителем: ни исполнителям спектакля, ни организаторам фестиваля, ни его посетителям не дано предугадать, как отзовется их – точнее, не их – слово. Ни Главица, ни Зеленка, ни сам Достоевский не владеют теми “Братьями Карамазовыми”, которые, однажды прозвучав в заброшенном цеху старой фабрики, неизбежно обретут новый смысл.

Забавно, что за этим смыслом надо ехать так далеко от России – страны, в которой когда-то был написан этот роман. У Зеленки и на этот счет есть анекдот, который рассказывают друг другу актеры в первых кадрах “Карамазовых”. Родной правнук Достоевского, работавший водителем трамвая в Петербурге, был приглашен на литературную конференцию в Германию. Однако выяснилось, что потомок гения плохо знаком с жизнью и творчеством прадеда, к тому же не знает ни одного слова ни на одном иностранном языке. Разве что, слова “Mercedes Benz” на немецком. Наверное, поэтому бедолага решил, что за участие в конференции ему полагается “Мерседес”. Что ж, ему выплатили гонорар, и он купил машину. Но автомобиль был подержанный и столь длинной дороги выдержать не смог. Он сломался на полпути из Германии в Россию, на территории Польши.

Тупик: Пуйю

“Смерть господина Лазареску”, 2005



“Мир рождается и умирает вместе с нами. Существует только наше сознание, оно есть вселенная, и эта вселенная исчезает вместе с ним. Умирая, мы ничего не оставляем. К чему же тогда столько церемоний вокруг события, которое не является таковым?”. Эти слова принадлежат философу и поэту Эмилю Чорану, другу юности Эжена Ионеско и Мирчи Элиаде – одному из самых известных румынов XX века. Слава пришла к нему, как и к двум вышеупомянутым писателям, вдали от родины – во Франции. Там он жил начиная с 1930-х годов, там умер и был похоронен, будучи уже французским гражданином, отказавшимся писать и разговаривать на когда-то родном языке.

К новому румынскому кино, ставшему одним из самых удивительных культурных феноменов XXI века, слава тоже пришла не в Бухаресте, а в Каннах. Там наградили “Золотой камерой” уморительную комедию Корнелиу Порумбою “12:08 к востоку от Бухареста”, там отдали “Золотую пальмовую ветвь” жесткой драме Кристиана Мунджиу “4 месяца, 3 недели и 2 дня”, позже признанной лучшим европейским фильмом года. Но началось все раньше и с другого фильма. У “новой румынской волны” (сразу зафиксируем условность определения: никаких “старых” волн не было) не было манифеста, потому что роль манифеста сыграла “Смерть господина Лазареску” Кристи Пуйю. В 2005-м она получила премию “Особый взгляд” в одноименном конкурсе Каннского фестиваля, и уже через полгода, прокатившись по десятку фестивалей поменьше, завоевала статус культового фильма.

Я видел своими глазами, как полный зал молодежи смотрел, не отрываясь, замерев, эту двух-с-половиной-часовую картину в Роттердаме, а после ее завершения, уже среди ночи, награждал ее долгими аплодисментами (фильму, не режиссеру – тот в зале не присутствовал). Самодельные рецензии в Интернете множились, восторгам не было конца. Люди беспрестанно пересказывали друг другу сюжет, не смущаясь тем, как абсурдно и почти бессодержательно выглядела со стороны интрига: одинокий пенсионер плохо себя почувствовал, вызвал “Скорую”, и вот она возит его ночь напролет по переполненным больницам, пока в одной, последней, уже ближе к утру, бедолага не обретает покой. Собственно смерти, обозначенной заголовком, в фильме не происходит. До последней секунды “пациент скорее жив, чем мертв”, а потом вдруг наступает чернота титров, сдобренных легкомысленной эстрадной песней.

Листая однообразно восхищенные отзывы, крайне трудно найти ответ на ключевой вопрос: в чем именно заключается сенсация, спрятанная в этом неброском, подчеркнуто аскетичном и ничуть не скандальном фильме? Есть ряд внешних объяснений, которые ничего не объясняют. Да, многие были поражены самим фактом явления столь завершенного и самостоятельного произведения искусства из Румынии – страны, никогда не задававшей моду в области кинематографа; однако экзотически-этнографический интерес на фестивале – тем более, Каннском, где представлены все, без исключения, страны, снимающие кино, – быстро испаряется, не оставляя следов. Да, усталые критики-снобы смотрели длинную и необязательную (“Особый взгляд” – не конкурс, большинство за ним вообще не следит) картину, не отрываясь, она их увлекла и тронула – а потом увлекла и тронула тысячи людей, безразличных к изыскам “авторского” кино и фестивальным интригам. Но почему?

Попытки отыскать объяснение в формальной стороне фильма, в избранном Пуйю стиле, обречены на неуспех.

Сам режиссер говорит об этом в проброс, рассеянно; для него камера, монтаж, звуковой фон, игра актеров – лишь составляющие сложного уравнения, решение которого никак не зависит от формы написания отдельного “икса” или “игрека”. Все усилия съемочной группы направлены на то, чтобы сделать визуальный ряд прозрачным, ненавязчивым, – и заставить о нем забыть. Камера бесстрастно следит за происходящим; она не статична, но и не прыгает туда-сюда, как в фильмах “Догмы”. То есть, не отвлекает. Звуковая дорожка успокаивающе нейтральна, музыка вступает только после того, как исчезает изображение. Монтаж не чрезмерно стремителен, но и бесконечно непрерывных планов, переключающих внимание зрителя с действия фильма на мастерство режиссера, здесь нет. Такая стилистика во все времена считалась документальной; в самом деле, Пуйю ссылается на Уайзмена и Депардона. Актеры профессиональны, но роли их выстроены так, чтобы профессионализм в глаза не бросался; недаром так органично в их компанию вписалась идиллическая пара стариков, пришедших в канун 40-летия свадьбы на прием к врачу, – эти роли Пуйю отвел своим родителям. Диалоги полны деталей, за которыми, в силу их переизбытка, вскоре перестаешь следить. Сценарий переписывался под исполнителя главной роли Иона Фускутяну, чтобы оправдать особенности поведения и речи артиста – не дай Бог, в них усмотрят элемент нарочитости.

Другими словами – никуда не денешься, приходится признать: сенсацией стала вынесенная в заголовок тема фильма, вечный аттракцион смерти.

Что нового, казалось бы, возможно сегодня привнести в развитие древнейшей и самой неразрешимой проблемы человечества? Античные трагедии и средневековые мистерии, Шекспир и Расин, немое и говорящее кино сказали о смерти все, что могли, во всех стилях и жанрах, изобретенных за последние три-четыре тысячи лет. Даже если ограничить традицию лишь теми сюжетами, которые были посвящены исключительно, эксклюзивно “проблеме смертности” (так ее называет незадолго до отправки в мир иной господин Лазареску), спектр окажется чрезмерно широк. И все-таки Пуйю представил в новом свете ситуацию превращения бытия в небытие, знакомую всем по истории мировой культуры и незнакомую никому по личному опыту.

Отягощенная бесчисленными подробностями “Смерть господина Лазареску” – ответ той легкости, с которой в последние годы кино расправляется с мертвым телом. Этот артефакт все чаще становится центральным в комедии (разумеется, “черной”), будь то американское “Криминальное чтиво” или французские “Похождения трупа”, отечественные “Второстепенные люди” или китайский “Путь домой”. Подобие человека, больше человеком не являющееся, забавно, ибо, не принадлежа более ни себе, ни кому-то другому, поневоле задерживается на полпути между двумя мирами. В “Смерти господина Лазареску” знакомые трагикомические манипуляции проделываются с почти недвижным, но еще живым телом человека, который почти мертв – и все-таки жив.

С другой же стороны, в фильме Пуйю нет и в помине той серьезности, которая превращала шутки Йорика в посмертный оскал, а банальность толстовского Ивана Ильича – в трехдневный непрекращающийся вопль ужаса. Со смертью не шутят. Это признавал даже вечный иронист Бергман, считавший одним из главных достижений своей “Седьмой печати” превращение Смерти из предполагаемо-комичного загримированного актера в образ неотвратимого Конца. Бергман много снимал о смерти, именно в этих фильмах особенно сильно проявляя свой поэтический дар, – “Земляничная поляна”, “Молчание”, “Шепоты и крики”… Он, сомневающийся сын пастора, не мог отделаться от ощущения возможности другого мира, посмертного перехода в иную реальность, напоминавшую о себе через сны – те самые, которые, быть может, чаял увидеть в смертном сне Гамлет. После встречи с призраком отца шекспировский принц начинал верить в загробную жизнь, Толстой напоследок даровал своему герою луч потустороннего света. Пуйю, напротив, избегает метафизики, во всех случаях предпочитая ей физику. Он не оставляет своего умирающего ни на секунду (ну, или почти не оставляет: по сюжету, действие фильма разворачивается с 22:00 до начала пятого утра), чтобы в фабульные щели не просочились обманчивые сообщения из мира мертвых.

Тщательно и подробно, – будто смерть это работа, требующая особой добросовестности, – Пуйю следует за Лазареску. Он избегает дополнительных смыслов, как и лишней сентиментальности свойственной атеистам, прикоснувшимся к смерти, способной увидеть ее лишь глазами свидетеля (как Патрис Шеро в “Его брате”) или извлечь из смерти хоть какой-то толк (как Изабель Койшет в “Моей жизни без меня” или Франсуа Озон во “Времени прощания”). Самая близкая аналогия “Смерти господина Лазареску” – “Мертвец” Джима Джармуша, фильм о путешествии человека на рандеву с собственной смертью.

Однако романтический герой Джонни Деппа (как и Лазареску, носивший имя поэта, не чуждого инфернальным странствиям: американца звали Уильямом Блэйком, а румына – Данте) по мере приближения к смерти переживал трансформацию – из маленького человечка он превращался в меткого неуязвимого стрелка. Пуйю чужд подобным фантазиям. Его герой не обретает в смерти смысл, а теряет его – как теряет смысл само слово “Скорая” (медицинская помощь в Румынии, как выясняется, на редкость медлительна), теряет смысл ночное странствие по больницам, теряет дар речи герой, теряет веру в возможность спасения медсестра. По мере того, как приближается смерть, Лазареску, Пуйю, а вместе с ними и публика, оказываются во вселенной абсурда.

Смерть для режиссера – не “проблема”, ибо решению не поддается, и не сюжетный ход, не способ растрогать или ужаснуть зрителя. Смерть – фундаментальная данность, неожиданно обнаруженное участниками непременное условие игры. Смерть не может помочь человеку обрести себя и приблизиться к окружающим, как это происходило в фильмах Озона и Койше. Она не заставит переосмыслить прожитое, как это случилось с Иваном Ильичом. Она вообще ничего не дает, как дала Блэйку-Деппу; она только отнимает. Вся картина – череда потерь, которые наглядно демонстрируют суть происходящего задолго до того, как будет поставлен (где-то в середине фильма) окончательный диагноз.

Лазареску теряет покой, перестает контролировать свои эмоции, когда ругается по телефону с сестрой и ее мужем. Теряет контроль над своим телом – его внезапно тошнит, не держат ноги, он пытается принять душ и падает. Покидая дом, он теряет единственных близких существ – трех кошек, как потерял несколькими годами раньше жену (умерла) и дочь (вышла замуж и уехала в Канаду). Затем расстается со всеми желаниями – и вот ему уже не хочется ни пить, ни курить, ни даже читать отповеди возмутительно хамским докторам. Теряет дар речи, способность последовательно мыслить, следом теряет сознание, держась за последний идентификатор своего “я” – имя “Лазареску Данте Ремус”, которое он произносит со все более ощутимым трудом. Естественным образом наступает недержание, тело теряет свое содержимое; впрочем, еще при первом врачебном осмотре Лазареску сообщает, что заметно потерял в весе. Пациент теряет свою одежду, а потом, перед самой операцией, волосы. Логический ряд настолько последователен, что последнюю точку ставить не надо: даже идиот догадается, что следующая потеря – жизнь как таковая. “Смерть господина Лазареску” – уравнение бесконечного (или, напротив, конечного) вычитания.

Вычитание, по Пуйю, это и есть метод смерти, ее стиль. Но режиссер не сражается с непобедимым противником, а заимствует его тактику. В своих предыдущих – не столь нашумевших, и все же выдающихся – работах Пуйю взял на вооружение абсолютную, подавляющую скупость изобразительного ряда, избавляющую от спасительных “подпорок” (социального или политического контекста, флэшбеков, закадровой музыки, декораций и т. д.) не только персонажей, но и зрителей. “Бабло и дурь” (2001) – первый полнометражный опыт режиссера, в котором используется формальный шаблон road-movie. Криминальный авторитет из мелкого провинциального городка поручает парню-бездельнику за определенный гонорар доставить сумку с неизвестным содержимым в Бухарест. Тот преступает все запреты – берет с собой приятеля и его девушку, останавливается по дороге, нарушает правила дорожного движения: в общем, рискует навлечь на себя любые возможные неприятности. Фильм полон бессодержательного трепа и лишен событий, зато насыщен ожиданием события, а именно – срыва судьбоносной миссии, важности которой курьер явно не осознает. Без ярких героев, актерских подвигов и сценарных изысков, без спецэффектов, погонь и перестрелок, без трагической развязки Пуйю продемонстрировал виртуозно мастер-класс экранного саспенса. А метод все тот же: последовательное вычитание тех элементов, без которых до сих пор “дорожный триллер” не мыслился.



Еще более тонкая работа проделана в короткометражке “Кофе и сигареты” (оригинальное название – “Пачка сигарет и пачка кофе”), получившей в 2004-м короткометражного “Золотого медведя” в Берлине и впервые обратившей внимание кинематографической общественности на Кристи Пуйю. Не говоря ни о смерти, ни о потерях, он сводит за столиком двух мужчин. У одного из них, молодого, есть все: деньги, уверенность в себе и свобода заказать себе еще один штрудель. У второго – ничего, кроме пачки плохого растворимого кофе и пачки дешевых сигарет, принесенных в качестве взятки за малозначительную услугу. Эти двое – сын и отец: вряд ли в мировом кино были столь же простые и внятные высказывания на тему “Иметь или не иметь”. Неудивительно, что следующий – и главный – фильм Пуйю был посвящен уже полной конфискации имущества, вплоть до собственного тела.



• Признайтесь честно, ведь “Смерть господина Лазареску” родилась из вашего собственного страха смерти?

Иначе и быть не могло. Вы видели, когда Лазареску впервые выходит из квартиры, мимо него проходят по лестнице женщина с дочкой? Так вот, это моя жена с дочкой. А помните, в больнице рядом с ним у врача консультируются двое пожилых людей? Это мои родители.

• Меж тем, в основе фильма – реальный инцидент, не так ли?

Ага, это реальная история. Одному старику стало плохо, и он вызвал скорую. Она возила его всю ночь, они объехали шесть бухарестских больниц, и в каждой ему отказали в госпитализации: нет мест, все врачи заняты. В итоге его оставили умирать на улице. Причем, заметьте: если бы он не умер, никто бы об этом не узнал, не было бы прецедента – и газеты бы промолчали. Но это уже юридическая проблема – как и в чем обвинить врача, отказавшего в госпитализации. Меня эгоистически интересовало другое: как убежать от назойливой модели трехактной драматургии. Я подумал: вот он, мой шанс. Это как музыка Филипа Гласса – репетитивность, постоянный повтор трагикомической ситуации; больница за больницей, отказ за отказом, а старику все хуже. Никакой кульминации, никакой развязки.

• Ну да, ведь Лазареску так и не умирает на экране: пока он жив, фильм длится, как только он умирает – фильма уже нет.

Смерть на экране показать невозможно. Как это сделать, не ударяясь в клише? Меня интересует не создание образов, а их воссоздание; воссоздать смерть нельзя. Смерть на экране – абсолютный китч.

• Обычно, всерьез исследуя феномен смерти, и писатели, и режиссеры пытаются забраться в голову и душу умирающего, – а вы все время остаетесь снаружи, наблюдаете за Лазареску со стороны. Это сознательный выбор?

Моя главная задача – быть предельно честным, хотя, конечно, стопроцентной честности в таком сюжете добиться невозможно. Ведь меня там не было, и сам я никогда не умирал. Меня вдохновлял французский ученый Анри Лабори – он кинематографистом не был, только книги писал… впрочем, снялся в маленькой роли в “Моем американском дядюшке” у Алена Рене, но это не важно. Так вот, он утверждал, что если ты исследуешь человека, главное – честность. Загвоздка в том, что у нас есть только общее представление о смерти, причем только о чужой и никогда – о своей собственной. Мы всегда снаружи. Когда мы переживаем собственную смерть, все очень быстро кончается, и рассказать о своем опыте, снять фильм или написать роман мы не успеваем при всем желании. Я не хотел заниматься фальсификацией и спекулировать на тему того, о чем думает и что переживает умирающий. Хватит и того, что любой фильм – фальсификация, что камера притворяется документальной, а персонажи делают вид, будто ее не замечают. Мы принимаем эту условность: невидимая камера, незаметное присутствие автора. Это уже компромисс! Но другого способа рассказать об этом, увы, пока не придумали.

• А зачем вам все эти шуточки с именами и названиями – героя зовут Данте, фамилия Лазареску, доктор Ангел, медбрат Виргилий?..

Культурные спекуляции с именами – уже второй смысловой уровень, придуманный мной ради шутки, для забавы. Наружное наблюдение для меня гораздо важнее всяких внутренних смыслов.

• Наблюдение ведется оператором Олегом Муту, чья внимательная, но абсолютно нейтральная камера заставила критиков говорить после вашей картины о рождении нового стиля.

Я намерен продолжать свои исследования, делая кино все более честным. Я против любых субъективных пульсаций камеры. Недавно я подумал, что лучше всего – поставить камеру на треногу, включить ее и вообще убрать оператора. Пусть люди и события проходят мимо объектива, а она запечатлеет то, что получится.

Но здесь мне было необходимо приближение, чтобы показать конкретный, ощутимый, плотский процесс умирания. Камера не обманывает зрителя, а как бы удивляется вместе с ним. Камера не знает, что случится в следующем эпизоде. Я запрещал оператору предсказывать происходящее. Нас портитзнание сценария: камера часто стремится двигаться синхронно с героем, и рано или поздно начинает опережать события. Во время съемок у нас с оператором были такие скандалы! Я орал, ногами топал, был в бешенстве. Столько пленки зря потратили… а нам в Румынии надо следить за этим. Вот американцам так везет, аж завидно! У них с пленкой дефицита никогда не было.

• Нейтральная камера – это еще и способ избавиться от морализма, не навязывать зрителю свою “позицию”.

Я же сказал, что стремлюсь не к созданию, а к воссозданию. Поэтому мне трудно воспринимать Тарковского и других режиссеров, которые так стремятся оставить на пленке свой след – Белу Тарра, Сокурова, Звягинцева. Я ценю их работу и талант, но они на дурном пути. Ты не изменишь историю, навязав пленке свою точку зрения. Я хочу, чтобы воссоздание фактов было четким и понятным; считаю, что выдуманным миром ты должен интересоваться, как хороший документалист, будто все показанное на экране – объективный факт. Зачем нужны символы и образы с двойным смыслом? Бог повсюду, он – во всем. Восстанови факты точно и правдиво, и Бог появится сам собой. Зачем конструировать дополнительные символы и навязывать их мне?

• Вы вообще много смотрите чужих фильмов?

Очень много, особенно когда я не снимаю, когда есть свободное время. Смотрю не только авторское, но и чисто развлекательное кино. Как любой зритель, я внимательно слежу за своими пульсациями и эмоциями: мне важно, чтобы после просмотра со мной что-то осталось. Зачем смотреть, если не остается ничего? Как, например, после мультфильма “Рататуй”. Смотреть мне нравилось, а после финальных титров – ни малейшего, даже крошечного знака вопроса…

Раньше я меньше смотрел, больше читал. Когда мне было лет семнадцать, мой преподаватель по истории искусств сказал: “Читай сейчас, потом времени не будет”. Он был прав! Сейчас я читаю только по работе. А если твоя профессия – инженер, да еще семью кормить надо… тогда не до книг. Так что и книга должна оставить что-то большее, помимо сильного впечатления. Помню, как читал примерно в один период Селина и Кафку. От Селина я получил большее удовольствие, от Кафки – большее послевкусие; Кафка был важнее, потому что заставлял меня задавать вопросы. Даже если мне не хотелось их задавать. А после “Рататуя” – никаких вопросов. Зато после “Корпорации монстров” их было полным-полно. Этот мультфильм мне не забыть.

• Вернемся к литературе. “Смерть господина Лазареску” – это и “Король умирает” Эжена Ионеско, и “Смерть Ивана Ильича” Льва Толстого, и даже “Превращение” Кафки.

Ионеско – мой любимый писатель, настоящий гений. Он нашел удивительную манеру отражать абсурд бытия, подрывая все условности и заставляя читателя задавать себе самые неожиданные вопросы. Ионеско столь элегантно отрицал существование Бога, что оно превращалось в утверждение; будто в пинг-понг играл! Я привязан и к классической русской литературе – Достоевский, Чехов и Гоголь для меня важны, Толстой – чуть меньше. “Смерть Ивана Ильича” – поразительно сильная вещь. Меня только чуть расстроило стремление Толстого проникнуть в голову его героя. Кафка – да, я рос с его книгами, ведь меня всегда больше всего на свете интересовали взаимопонимание и недопонимание между индивидуумами. Каждый живет в своем мире, и все обречены на некоммуникабельность. Начинается все с воспитания: с детства мы боимся смерти и не решаемся к ней прикоснуться. Мы пытаемся спрятать естественный ужас, и культура помогает нам в этом: она заставляет нас забыть, что мы животные. А ведь человек – животное, созданное природой или Богом, а не культурой. Потому мы никогда не сможем прийти к миру с самими собой. Потому так часто мы безразличны к смерти ближнего.

• Философия экзистенциализма тоже, похоже, не оставила вас равнодушным – в конце концов, столь вами любимый театр абсурда кровно с ней связан.

Да, ведь Лазареску для всех – чужой, он из другого мира. Это случай любого умирающего. Но это и комично, не только трагично! Как у Ионеско. Именно поэтому я люблю его больше, чем Беккета. А Тарковского, напротив, недолюбливаю именно за нехватку чувства юмора. Меня пугают авторы, зацикленные на самих себе. Юмор помогает найти дистанцию между собой и произведением.

Тарковский приходит в такой ужас от самой идеи собственной смерти, собственного исчезновения, что любая ирония ему кажется неуместной. Отсюда – неизбежное одиночество гения. Я же всегда надеялся, что исчезну не в одиночестве. Не потому, что хочу утащить близких и друзей за собой в могилу. Просто я хочу продолжить отношения с теми, кого люблю, и после смерти. Потому больше, чем к Тарковскому, я привязан к Одзу, Кассаветесу, Бунюэлю, Хичкоку, Трюффо. Возможно, они не смогли выразить любовь к другим людям в достаточной степени, но люди их интересовали! Они думали о посторонних, старались их понять, почувствовать. Все они осознавали абсурд бытия – как трагичные, так и комичные его стороны.

• Наверное, Бергман вам тоже не близок?

Я его уважаю, как и Тарковского, но недолюбливаю. Я люблю юг больше, чем север. Музыка шведского языка не близка. Бергман для меня – абстрактный кинематографист, делавший сухие фильмы. Антониони тоже сух, но его итальянская речь звучит для меня более уютно. С английским языком все иначе – он мне очень нравится, как и английская рок– и поп-музыка, а британское кино никак не привлекает. С немецким кино отношения сложные. Хотя вот первый фильм Михаэля Ханеке “Седьмой континент” был одним из сильнейших впечатлений в моей жизни. Этот фильм – не ответ и не вопрос, а уверенность, он абстрактен и конкретен одновременно. Ничего лучше этого он с тех пор не снял.

• Вы румын, но в кинематографе и культуре предстаете совершенным космополитом, причем безродным – ни слова о родной культуре.

Румыны, как правило, проявляли себя вне родины. На рубеже XIX и хх веков все румыны ехали в Париж – он тогда был мировой столицей иудео-христианской культуры, после войны такой столицей стал Нью-Йорк. Это всегда было вопросом выживания. За 130 лет независимости Румыния пережила две войны, полвека коммунизма, две диктатуры и несколько десятилетий хаоса. Но мы отказываемся признать в себе молодую нацию, молодое государство. Жаль. Нам надо было не историю менять, а менять свое отношение к истории! Сегодня историки отказываются признать влияние половецкой культуры на румынскую – а ведь первым королем Валахии был половец. Кроме того, у нас до сих пор культ Дракулы, который, якобы, убивал богатых ради бедных. Вообще-то, он еще и людей на кол сажал. Даже наш национальный поэт Михай Эминеску попал под обаяние Дракулы.

• Для вас, снимающего картину о конечности человеческого бытия, этот вечно живой мертвец – фигура явно несимпатичная.

Я всегда был материалистом, в юности – убежденным коммунистом. Постоянно грызся с бабушкой, которая была верующей, и доказывал ей справедливость теории Дарвина. Со временем многое изменилось, я начал задавать себе вопрос о том, что такое “идея Бога”. И пришел к выводу, что существует лишь одна константа: кости, покрытые плотью. Конфликт духовного с материальным в моих фильмах, как и в фильмах любимых мной режиссеров, решается с точки зрения материального. Я снимаю плотское кино.



Загадка “Смерти господина Лазареску” – в том, почему она настолько завораживает, так уверенно ведет за собой, не позволяет утратить интерес к зрелищу, исход которого предрешен еще в заголовке. Только ли в притяжении бездны дело? Почему это поступательное очищение от предполагаемых смыслов и домыслов все-таки имеет тайное, не артикулируемое значение для Пуйю, для его соучастника-зрителя, для самого Лазареску, чей затуманившийся взгляд в финале будто выражает глубинное знание того, о чем рассказать невозможно?

Попытка ответа на этот вопрос потребует пространного отступления.

Среди своих вдохновителей режиссер называет первым делом не кинематографистов или художников (хотя по “первой профессии” он живописец), а Эжена Ионеско. Для того абсурд был не приемом, а методом познания реальности. Разоблачая клише, обманчиво объясняющие человеку всю подоплеку его бытия, Ионеско иронично, но не без жестокости обнажал бессмысленность всех явлений и процессов, которые мы привыкли считать основой существования. Необразованные профессора, незнакомые друг с другом супруги, учителя-маньяки, бескорыстные киллеры и бесконечные гуманоиды-носороги – все эти ходячие оксюмороны обретали жизнь в драматургии Ионеско, и только после этого, оглянувшись вокруг себя, читатели пьес обнаруживали героев “театра абсурда” вне сцены.

Один из немногочисленных в истории литературы драматургов-лириков, Ионеско не стеснялся того, что выносил на бумагу собственные мысли и сны. Его альтер эго Беранже декламировал кредо писателя в “Воздушном пешеходе”: “Чтобы передать жестокость жизни, литература должна быть в тысячу раз более жестокой, более ужасной. Сколь бы жестокой литература ни была, она сможет передать лишь очень смазанный, очень смягченный образ подлинной жестокости; да и подлинного совершенства, кстати, тоже. Она не есть знание, ибо она есть штамп: то есть она сама себя делает заштампованной, мгновенно застывает, выразительные средства запаздывают, вместо того чтобы опережать”. И чуть далее переходил от абстрактных рассуждений к конкретному предмету: “К тому же, будь мы бессмертны, мы бы все смогли перенести. Я парализован, поскольку знаю, что умру. Это не новость. Это истина, о которой забывают… чтобы иметь возможность хоть что-то сделать. Я больше не могу ничего сделать, я хочу лечить от смерти”.

Разумеется, идеализм героя терпит крах. Научившись летать (то есть, нарушив фундаментальный закон приземленности, близости человека к земле, в которую ему рано или поздно предстоит лечь, он сталкивается с ужасами еще худшими, чем воображаемые до сих пор: собственно, путешествие Беранже по иным сферам разительно напоминает об одиссее Данте – Алигьери, не Лазареску. Человеку, даже писателю (такова профессия Беранже), не дано подняться над твердью – как не дано ему бессмертие.

Осознав безусловность и безысходность смерти – “бездны, за которой нет ничего, кроме пустоты” – Беранже теряет способность летать. В следующей и окончательной пьесе цикла о том же герое он, уже видевший смерть со стороны, испытает ее сам. “Король умирает” – история Беранже I, монарха, который вдруг, после столетий абсолютного правления, узнал, что смертен. Эта драма предвещает процесс поступательной редукции, зафиксированный в “Смерти господина Лазареску”. В фантастическом абсурдистском королевстве одна катастрофа следует за другой, и мир в буквальном смысле слова рушится. Трещина в стене дворца растет на глазах, и, глядя на нее, “королевский Доктор, хирург, палач, бактериолог и придворный астролог” бесстрастно оглашает каталог потерь: “Марс и Сатурн столкнулись”, “Солнце потеряло от пятидесяти до семидесяти пяти процентов своей силы”, “На северном полюсе солнца идет снег. Млечный Путь свернулся. Комета обессилела, она состарилась, обернулась своим хвостом, свернулась в клубок, как умирающая собака”; “Весна, которая была здесь еще вчера вечером, покинула нас два часа тридцать минут назад. Сейчас у нас ноябрь”; “Молнии застывают в небе. Из туч сыплются лягушки. Гром грохочет. Его не слышно, потому что он беззвучен. Двадцать пять жителей расплавились, двенадцать потеряли голову. Обезглавлены. На этот раз без моего вмешательства… ”.

Все, кто окружает короля, тоже постепенно исчезают, один за другим: возлюбленная, служанка, страж, врач и, наконец, проводница в Смерть (или смерть собственной персоной?), королева Маргарита. Беранже пытается удержаться за память о том, кто он такой, и твердит: “Я, я, я”, на что Маргарита проницательно возражает: “Этот ты – не ты”. Необходимо пережить последнюю и главную потерю, представленную в пьесе как освобождение от непосильного груза: себя. Пройдя через это испытание, умирающий взойдет на трон и исчезнет во всепоглощающем тумане.

Почему смерть идентична коронации? Уж не во имя утешения, во всяком случае. По Ионеско, тот, кто был рожден королем, не мог оценить своей безграничной (в пьесе она поистине такова, вплоть до управления светилами) власти, пока не начал ее терять. Человек проживает свою жизнь в плену стереотипов, иллюзий, и смерть через силу освобождает его от них: ничего более весомого и бесспорного, чем грядущий факт собственного исчезновения, нет и быть не может. Ионеско не воспевал абсурд, а разоблачал его – не решаясь, однако, огласить тот высший смысл, который должен прийти на смену нонсенсу.

Предсмертные завывания короля комичны и жутки. “Все кругом чужие. Я думал, что это моя семья. Мне страшно. Я куда-то погружаюсь, перевоплощаюсь, растворяюсь… Я ничего не знаю, меня никогда не было. Я умираю”. Ответ королевы Маргариты жесток: “Это и есть литература”. Доктор ставит диагноз: “Он будет жить в ней до последней минуты. Жизнь всего только повод для литературы”. Парадокс прост: пока король жив и не сошел со сцены, пока идет пьеса, условность – которую можно назвать и литературой, и попросту фальшью – неистребима. Она исчезнет лишь тогда, когда король умрет и упадет занавес.

Точно так же построена “Смерть господина Лазареску”: герой не умрет на глазах зрителя, он жив до тех пор, пока идет фильм: это и есть кинематограф, а смерть для Пуйю остается запретной зоной. Находятся и другие параллели. Подобно королеве Маргарите, на протяжении всего пути Лазареску сопровождает отнюдь не сентиментальная, но милосердная проводница – сестра (сестра милосердия: одно из немногих выражений, которое в фильме не теряет, а, наоборот, заново обретает смысл) Миоара Авраам. Кстати, блестяще сыгравшая эту роль актриса Луминита Георгиу играла до Пуйю у Михаэля Ханеке, а после – у других лидеров румынской “новой волны”, Корнелиу Порумбою и Кристиана Мунджиу. Доктора же, обследующие героя с большей или меньшей охотой, но не желающие принимать на себя ответственность оперировать, да и просто госпитализировать несчастного старика, принимают на себя, в точности как у Ионеско, дополнительную функцию палачей.

Оба, драматург и режиссер, переживают ситуацию смерти, саму ее возможность, как глубоко личную фрустрацию, а не как интеллектуальную теорему. Ионеско признавался, что одержим идеей смерти с детства, и в первой же своей книге “Нет” (книге об отрицании) посвятил своей навязчивой идее кульминационную главу под названием “Смерть-ложь”; потом были “Стулья”, “Бескорыстный убийца”, “Игра в убийство”, “Путешествие к мертвым”… Пуйю рассказывал, что замысел фильма родился из двухгодичной ипохондрии, навязчивого страха смерти. Однако оба, Ионеско и Пуйю, не чувствуют себя вправе, как это делал Толстой, рассматривать смерть изнутри, с точки зрения героя. Каждый по-своему, они формально объективизируют ситуацию смерти, выносят ее во внешний мир – фантастический или натуралистичный. Оба проверяют смертью абсурд бытия – и находят абсурд в самой смерти, совмещающей фарс с трагедией. Оба ищут, без надежды на окончательный результат, ускользающий смысл в кратком промежутке между бесконечно-лживой суетой жизни и безразличным молчанием смерти.

Есть, тем не менее, и фундаментальная разница, которая превращает Пуйю в выдающегося режиссера, а не простого продолжателя традиций “театра абсурда”, а новую румынскую волну – в крупнейшее культурное событие начала XXI века. Сталкиваясь с абсурдом бытия, режиссер не прячется за абстракцией, за вымыслом или условностью. В документальном режиме синема-верите он исследует главную фобию и главную загадку человечества – страх смерти. Его Беранже лишен возможности воспарить над землей, его Данте не выйдет живым из девяти кругов Ада.

Напоследок – цитата из Чорана. “Чтобы умереть, нужно обладать невероятным смирением. Странно, что такое смирение обнаруживают все”.

Сияние: Шеро

“Его брат”, 2003

“Габриэль”, 2005

“Cosi fan tutte”, 2005



XXI век начался для Патриса Шеро с триумфа – берлинского “Золотого медведя” за сильную и скандальную драму о любви “Интим”. Два года спустя режиссер вернулся в Берлин с картиной нарочито скромной, герметичной, по словам самого Шеро, “маленькой”. “Его брата” многое роднит с “Интимом” – нет в нем только той заявки на открытие, роль которой выполняли откровенно-эротические сцены. Впрочем, жюри под председательством чуткого Атома Эгояна отдало ему важного и заслуженного “Медведя” за лучшую режиссуру. В самый раз, чтобы даже на фоне заведомо удачливых политико-социальных штудий других авторов признать заслугу лучшего из современных французских постановщиков.

“Его брат” начинается летом: двое братьев сидят на скамейке на берегу моря и беседуют с местным стариком. Вскоре зритель узнает, что перед нами – финальная точка долгого пути, который начался вдали от этих мест и времен, в холодное время года, в большом городе. Старший брат Тома пришел к младшему Люку и рассказал, что болен – вероятно, смертельно. Он попросил помочь, и младшему, который давно со старшим не общался, пришлось вспоминать о забытых отношениях, сопровождать того на обследования, ходить к нему домой и в больницу. Саспенсу рождаться не из чего: мы сразу узнаем, что в финале опять будет лето, они все еще будут вдвоем, и старший брат, скорее всего, умрет – в кадре или за его рамками. По всей видимости, смерть наступит именно здесь, на летнем море.

Привычный ко вторым смыслам зритель будет искать в знойно-отпускном, медленно-ленивом обрамлении линейной и неуютной интриги спрятанное значение. И ошибется. Патрис Шеро – буквалист. Лето как фон для смерти необходимо ему, прежде всего, потому, что летом человек более отчетливо осознает и показывает окружающим свое тело. Летом ты не можешь спрятаться под несколькими слоями одежды, летом – и особенно на пляже – ты обнажен. Летом ты потеешь, теряешь жизненно необходимую влагу; в случае умирающего брата это не только пот, но и внезапно хлынувшая из носа кровь. Восполняя потерю влаги, брат входит в море, чтобы исчезнуть в нем, поставить в собственной истории и интриге фильма точку.

Сегодня, в пору разрушенной системы табу, Шеро остается одним из немногочисленных авторов, которых всерьез привлекает изучение человеческого тела. Казалось, что после “Интима”, где сексуальный акт между двумя не безумно молодыми и не слишком привлекательными людьми показывался с высокой степенью реалистичности, идти дальше некуда. Однако “Его брат” говорит о теле в еще более интимном и стыдном контексте – контексте болезни и умирания. Шеро хотел добиться максимальной реалистичности, поэтому снимал больничные сцены в настоящей больнице, предельно невыразительной и тем самым убедительной. Исполнителю роли умирающего, Бруно Тодескини, к концу съемок он максимально ограничил рацион. Второй актер по первоначальной мысли Шеро был должен быть похожим на Тодескини внешне (условность, которой при кастинге актеров на роли братьев или сестер, как правило, пренебрегают). Впрочем, вероятнее всего, при выборе на роль Люка Эрика Каравака учитывался и опыт, приобретенный им во время съемок в “Палате для офицеров” Франсуа Дюпейрона, превосходной психологической новелле о самоощущении обезображенного человека, проводящего жизнь в госпитале.

На сей раз Эрику предстояло переживать нечто подобное вчуже, в качестве наблюдателя. Наверное, не последнюю роль в создании приватной атмосферы сыграло ограничение съемочной группы до необходимого минимума: перед несколькими знакомыми человек раздевается по-другому, чем перед большой аудиторией незнакомцев.

Шеро не интересует собственно обнажение тела (сравнение с Катрин Брейя режиссер считает оскорблением). Обнажение – лишь прием, позволяющий более наглядно почувствовать телесность каждого, неизбежность неудобной и громоздкой оболочки, в плену у которой находится любой. Первые голые люди на экране – анонимные посетители нудистского пляжа, нейтральные свидетели диалога двух братьев, равно красивые и уродливые. Тело умирающего безлико и безмолвно, режиссер не любуется им и не презирает – просто наблюдает рядом с другими телами. Лучшего примера для иллюстрации миражности так называемой “свободы воли”, чем ущербное или больное тело, не придумать. Поэтому не менее яркими пятнами на немногоцветной палитре фильма, чем тела главных героев, остаются эпизодические сосед брата по палате, чье тело покрыто живописными татуировками, большей частью скрытыми под повязками, или симпатичный мальчик, встреченный случайно в коридоре: подняв больничную рубаху, он демонстрирует кошмарный шрам на животе, оставшийся после бесполезной операции. В этом жесте – удивление человека, чью жизнь уничтожает его собственное тело, вдруг отказавшееся повиноваться хозяину.

Говорить о смерти Шеро начинает с самого очевидного, отметая метафизику: смерть – это разрушение тела, его непокорность, поразительная, алогичная и необъяснимая. Внезапность угрозы смерти, неожиданность болезни – величайшая загадка, перед которой меркнут теоретические вопросы небытия и загробной жизни. Физиология присутствует постоянно – если не на первом плане, то на периферии. Напротив, спиритуальные моменты Шеро старается не учитывать: с искренним изумлением он реагировал на многочисленные вопросы искушенных кинокритиков о связи изобразительного ряда “Его брата” с барочной живописью, с картинами мучений и распятия Христа, тело которого так напоминает тело героя картины. Режиссер многократно подчеркивал, что подобных аллюзий у него на уме не было – куда чаще вспоминались опыты собственных встреч со смертями близких людей, да и вообще, все люди на пороге смерти похожи друг на друга. Богочеловек не исключение. К тому же, ни малейших намеков на возможность воскрешения – на правах если не мессии, то хотя бы Лазаря – Шеро в связи со своим героем не дает.

Зато вполне библейское понятие “брат” в фильме становится ключевым – что, собственно, явствует из названия. Смерть – подлежащее фильма. Брат – второе по значению слово, выполняющее роль остальных элементов высказывания: сказуемого, определения и дополнения. На вопрос “о чем?” ответ один: о смерти. На остальные – “как, через что, зачем” – отвечает связь между двумя братьями. Не символическая, а физическая, кровная. Его Люк и Тома – настоящие родные братья; Патрис Шеро – младший брат в семье, и потому для него было естественным сделать Люка рассказчиком, пропустить все события через фильтр именно его восприятия. Непосредственного объяснения, почему старший брат решил обратиться в критический момент к младшему, а не к родителям или любимой девушке, не дается: всем известно, что в недобрый час с одними сближаешься, а от других бежишь. И родители, и девушка в фильме присутствуют, хотя на большее, чем на второстепенных персонажей не претендуют.

Тело – текст, который Шеро с переменным успехом расшифровывает и предлагает для прочтения зрителю. Тело умирающего перестает быть понятным самому носителю. Его авторы – мать и отец – беспомощны и дистанцированы, они чувствуют себя чужими и лишними в больничной палате. Девушка – читатель, который неспособен примириться с неизбежными изменениями в текстовой структуре, не готов читать на незнакомом языке; она отступает. А младший брат поневоле вступает в диалог с братом с той секунды, когда тот врывается в его квартиру и объявляет о своей болезни. Это диалог неосознанный, ненамеренный, неизбежный и неотвратимый; параллели и связи находятся сами собой, от них не убежать.

До встречи с больным братом Люк не помнит о нем, живя в гармонии с чутким и понимающим любовником. После встречи диалог с возлюбленным-читателем нарушается, для секса (“удовольствия от текста”) не остается места – слишком силен шок от внезапно начавшейся новой связи, уже не эротической. Если в “Интиме” Шеро достиг предельной откровенности в изображении телесной связи мужчины и женщины, то в “Его брате” все околоэротические сцены – гомосексуальные (сам режиссер – открытый гей). На сексуальные отношения двух мужчин в кинематографе до сих пор существуют более отчетливые табу, которые режиссер не стремится преодолевать. Ему достаточно показать два неподвижных и аморфных тела друг рядом с другом на кровати без покрывала; секс излишен, поскольку смерть дает почву для более глубинных отношений. Поначалу Люк приходит в больницу, уважая просьбу брата, через силу, а потом его самого туда тянет; он решает даже присутствовать на решающей операции. Там его посещает видение – ключевая и самая поэтичная сцена фильма; в прозрачно-белую комнату входит брат и зовет его за собой, а на койке, весь в проводах и трубках, на пороге инобытия, лежит он сам. Братья становятся одним целым.

В романе Филиппа Бессона, ставшем основной для сценария, умирал младший брат, а заботился о нем старший. В варианте Шеро на смерть обречен брат старший, более удачливый и самостоятельный, любимец родителей, и, кстати, в отличие от младшего, гетеросексуальный. Когда он, сильный и независимый, неожиданно открывает в себе слабость и страх, от которых его может излечить лишь младший брат, начинается таинственный процесс освобождения и сближения. Это процесс обратный, подобно тому невыразимому сну Ингмара Бергмана, в котором “дочь рожала мать” (он, как известно, стал основой для “Осенней сонаты”). Бергмана Шеро признает в качестве единственного кинематографического источника вдохновения для “Его брата” – сцена сновидения во время операции содержит прямые цитаты из “Персоны”, а драматургическая структура некоторых эпизодов напоминает о “Шепотах и криках”.

Непосредственно операцию предваряет эпизод, который вызвал у зрительного зала в Берлине настоящий шок, не меньший, чем эротические эпизоды “Интима” – несмотря на внешнюю невинность происходящего на экране. К обессиленному бессознательному Тома на глазах у дежурящего у постели Люка приходят две симпатичные медсестрички, которые готовят больного к операции: сбривают на его теле все волосы. Процесс бритья, молчаливый и неумолимый, сопровождаемый лишь незначимым воркованием двух девушек, имитирует ритуал подготовки умирающего к переходу в другой мир (хотя собственно до смерти и до конца фильма еще далеко) и пугает прежде всего потому, что никакого символического смысла в него не вложено. Тело преображается на глазах, с каждой минутой все меньше походит на живое; будничное “соборование” заставляет отступить логику, смерть почти физически входит в зал и прикасается к зрителю – тем более, что единственный свидетель сцены, Люк, также выступает в роли зрителя. Приближается поворотный момент – операция, на время которой вопросы тела окончательно приобретут служебный характер.

С самого начала Тома – объект наблюдения; нормальный благополучный человек, которого болезнь застала врасплох. Люк, напротив, субъект: его поведение с детства было опосредовано присутствием старшего брата, который во всем был первым, за которым приходилось идти по пятам. В момент операции Тома под наркозом – почти неодушевленный предмет, и поэтому наблюдающий за ним Люк переживает за двоих, соединяется с братом во сне. После операции смерть перестает быть обычным сбоем в механизме человеческого организма – теперь это абстракция, которая может настигнуть больного в любой момент. Всю первую половину фильма болезнь Тома представляется смертельной; всю вторую врачи настаивают на парадоксальном факте – оказывается, с таким заболеванием крови можно прожить до самой старости. Однако, перейдя хотя бы на пять экранных минут из плоскости телесной в область духа, смерть становится неизбежной. Не выдержав ее веса, Тома в результате исчезает в морских волнах. Никаких поводов для его поступка нет, просто он не в состоянии носить в себе смерть так долго. Человек может быть живым, человек может умереть. Быть так долго умирающим, то есть находиться “в процессе”, он не в состоянии.

Тело присутствует в центре фильма с начала и до конца, духу уделяется от силы пять минут. За это краткое время появляется отсылка к Бергману, а подчеркнуто реалистичное пространство ненадолго сменяется на ирреальную область сновидения. Важнее прочего еще одна деталь: сцена операции – единственная за всю картину сцена, когда за кадром звучит музыка. Она же, впрочем, повторяется на титрах. Это песня подруги Шеро Марианны Фэйтфул “Sleep” (естественно, ведь она сопровождает сон) на музыку Анджело Бадаламенти с альбома 1995 года “A secret life”. Сам режиссер заявлял, что хотел использовать эту песню еще в “Интиме”, но там Фэйтфул играла немаловажную роль как актриса, поэтому он решил повременить. Включаясь в ритм машин в операционной, песня звучит настолько неожиданно и мощно, мгновенно сбивая суховато-бесстрастную интонацию повествования, что восприятие всей картины радикально меняется: недвижимое тело на операционном столе перестает быть объектом медицинского эксперимента, становится одним из нас – усыпленным неведомым заклинанием. Вторжение ирреального вместе с глубокими звуками бас-гитары, почти незаметной перкуссией и отстраненно-проникающим вокалом певицы столь эффективно именно потому, что оно происходит очень недолго. Одна песня врезается в сознание и память глубже, чем самый выразительный саундтрек.



Анджело Бадаламенти – один из самых одаренных композиторов современного кино, ему мы обязаны магией большинства фильмов Дэвида Линча. Однако Шеро не попросил его написать песню к “Его брату”, а использовал уже готовую. Экономил? Права на использование музыки дешевле, чем гонорар за оригинальную звуковую дорожку, а бюджет картины был весьма скромным. Использование давно знакомых поп-мелодий вообще в духе Шеро. Его предпоследняя театральная постановка по пьесе друга и соавтора Бернара Марии Кольтеса запомнилась зрителям звуками одной песни – баллады классиков бристольского трип-хопа Massive Attack. Нетривиальная сюита, написанная экс-югославом Гораном Бреговичем для “Королевы Марго” была, скорее, исключением; и в предыдущих, и в следующих двух фильмах (“Те, кто меня любит, поедут поездом” и “Интим”) Шеро, очень внимательный к звукоряду вообще и музыке в частности, использовал нарезку из популярных песен рок– и поп-звезд. По словам режиссера, от саундтреков, призванных подчеркнуть и усилить эмоциональный фон картины, веет искусственностью; куда милее ему иной вариант, когда музыка существует на свободно-ассоциативном уровне. Как в жизни, когда под определенное настроение хочется включить в плейер или автомагнитолу ту или иную песню, и только ты сам знаешь, с чем она связана в твоих воспоминаниях. Отчужденный, отстраненный материал порой может сказать больше, чем самая талантливая музыка, плотно прилегающая по мановению руки волшебника-композитора к визуальному ряду. Вряд ли даже самая лирическая и красивая тема могла бы подменить аутичный вокал Дэвида Боуи в последних кадрах “Интима”. Точность попадания в случае с Марианной Фэйтфул еще выше.

В театре этот принцип музыкального соответствия Шеро открыл раньше, чем в кино – не случайно многие считают его прежде всего театральным режиссером. Начав со ставшей историческим событием постановки четырех опер “Кольца Нибелунга” для вагнеровского фестиваля, приуроченных к столетию первого исполнения, он пришел к сделавшим ему имя спектаклям по Кольтесу. В них музыка окончательно подчинилась драматургии. После Massive Attack – полное молчание нового спектакля, поставленного Шеро одновременно со съемками “Его брата” в парижском “Одеоне”, расиновской “Федры”, где функции саундтрека выполняют совсем уже немелодические угрожающе-скрипящие звуки. Раньше ему не хватало музыки, теперь она постепенно становится лишней; ее место занимают чистые эмоции, которым звуки музыкальных инструментов – помеха. Ведь превратить вроде бы холодный классицистический текст в психологически-экстремальный, на грани фола, клубок страстей (что Шеро блистательно проделал в “Федре”), обойдясь практически без декораций, костюмов и музыки, – высший пилотаж режиссерского искусства.

Достигнув своеобразной вершины в театре, Шеро решил уйти из него и в ближайшие годы, несмотря на еще не отгремевший экстраординарный успех “Федры” – только хвалебные рецензии критиков и полные аншлаги на протяжении нескольких месяцев, при ежедневных представлениях – не работать на сцене. Теперь ему предстоит достигнуть предела своих возможностей в кино. Корректнее, впрочем, по отношению к “Его брату” употребить выражение “предел стремлений”. Таковым, по всей видимости, для Шеро стало воссоздание на экране чувств и эмоций, исчезнувших из кино и восстанавливаемых лишь посредством провокации. Шеро – последовательный не-постмодернист, бегущий, как от чумы, от “красоты по-французски”. Если правый край французского кино представляет “Амели” Жана-Пьера Жене, то Шеро – убежденный левак. Снимать “Интим” он уезжает в Англию, а свои фильмы показывает в Берлине, открыто критикуя “родные” Канны. Иллюстрацией к методу Шеро может служить афиша его “Королевы Марго”, на которой исполнительница главной роли Изабель Аджани изображена в роскошном бело-красном платье, присмотревшись к которому понимаешь, что изысканный рисунок – беспорядочно легшая на ткань кровь.

“Интим” говорил о таинстве любви, которая даже в самых неромантических обстоятельствах способна сохранять свою субстанцию, а теряет ее исключительно в случае попытки осмыслить, подвергнуть логическому анализу. Пока он и она общаются без слов, а режиссер говорит со зрителем напрямую, через последовательное и реальное изображение, любовь возможна: как только возникают дополнительные измышления и допущения, чувство исчезает. Таинство смерти в “Его брате” вовсе избегает диалогов. Ведь речь, если верить Шеро, нужна не для налаживания контакта между людьми, а для демонстрации его невозможности.



• Одновременно вы выпустили спектакль, “Федру”, и фильм – “Его брат”. Есть ли между ними что-то общее?

Ничего. “Федра” – классическая французская трагедия, и моей задачей было рассказать ее современным языком, разобраться, о чем она. Единственная связь – страдание и боль. И фильм, и спектакль говорят об этом.

• Вы существуете в двух мирах – на сцене и в кино. Есть ли у вас на сегодняшний день предпочтение?

Да, я собираюсь надолго оставить сцену и заниматься исключительно кинематографом. Я сделал сравнительно мало фильмов, а кино лучше отвечает нынешней реальности, чем театр. Я немало работал в театре, теперь прекрасно знаю, что способен поставить, и в меньшей степени, чем в кино, могу сам себе удивляться. Естественно, я не хочу делать то, что уже делал, и собираюсь экспериментировать. Театр ограничен сценой, а кино дает возможность показать все, что я хочу. Могу поехать снимать в Берлин, могу в Бретань (что я и сделал в последнем фильме), могу сделать историческую картину.

• В чем именно была новизна “Его брата” для вас?

Покой, трезвость, неторопливость рассказанной истории. Еще было интересно сделать фильм за шесть месяцев – я начал писать сценарий меньше года назад, а к октябрю уже закончил монтаж. Один важный проект соскочил, и я стал думать, чем бы заняться. Тогда мой оператор предложил сделать за это время фильм. Я сказал, что это нереально, а он возразил. Я вдруг вспомнил о романе, который как-то читал, и принялся за сценарий… Сперва не очень получалось, потом дело пошло. Я выбрал двух актеров, на двое суток заперся с ними в одном бретонском отеле, все объяснил, и мы приступили к работе.

• Как вы выбирали актеров для этих непростых ролей? Что актеры действительно подходят на свои роли, я понял только тогда, когда посмотрел завершенную работу. Вообще-то, я писал сценарий для Бруно Тодескини. Я его двадцать лет знаю, и решил наконец предложить ему главную роль. После этого я должен был найти брата. Говоря с Бруно и другими коллегами, я узнал о замечательном актере, который еще и внешне похож на Бруно – Эрике Каравака. Я ему позвонил, познакомился, он мне сразу понравился, мы все втроем поужинали, и это меня в немалой степени впечатлило: сразу было ясно, кто будет старшим братом, а кто младшим. Я намеренно перевернул в фильме смысл романа, по которому он поставлен: в книге умирает младший брат, а старший о нем заботится. Очень банально. Да и незнакомо мне по жизни. Я в семье всегда был младшим братом, и никогда не знал другого опыта, кроме опыта сосуществования со старшим. Он раньше меня сдавал все экзамены, раньше меня узнавал обо всем. Я не знал, каково быть старшим братом. Я не знаю, каково жить с сестрой. Я не знаю, каково быть седьмой по счету сестрой в семье, где восемь девочек. Но в области, которая мне хорошо знакома, семья с двумя мальчиками, я разбираюсь хорошо.

• Актерам было тяжело играть?

Бруно было нелегко из-за специального диетического режима. К концу съемок он съедал в день лишь три яблока, и в сценах на пляже, под солнцем, едва в обморок не падал. Психологических проблем у них не было: съемки были на редкость спокойными и очень приятными. Очень дешевый фильм и всего восемь человек съемочной группы – ничего лучше быть не может.

• “Его брат” кажется второй частью предполагаемой трилогии, начатой “Интимом”: фильмы о теле, о страдании, о близости двух людей…

Забавно, но проблема в том, что я не знаю, о чем можно было бы снять третью часть. Я задаю себе вопрос, а ответа не знаю. Подумаю над ним. Спасибо за плодотворную идею. Что касается связи с “Интимом”, то она, конечно, наблюдается. В обоих случаях речь идет о паре. В том фильме это была пара любовников, а здесь – пара братьев. Меня всегда занимали люди, с которыми я хотел бы жить, и которые в реальности живут рядом со мной. Будь это мужчина, женщина, родственник, сестра, брат, мать. Это фильмы о других, и я пытаюсь понять других. Болезнь – хорошее средство для этого, полезный инструмент. Когда вы болеете, одни люди вам помогают, а другие на это не способны. С одними вы сближаетесь, других больше не хотите видеть.

• “Интим” был гетеросексуальной историей, а все эротические сцены вашего нового фильма – гомосексуальные. С чем это связано?

Прежде всего, так было в романе. Впрочем, у старшего брата есть подружка. Но он с ней на экране любовью не занимается, поскольку в больнице это было бы нелегко. Там можно максимум бретельку майки снять с женского плеча, не больше. Все-таки врачи рядом ходят, другие больные в палате лежат. Единственная квартира, в которую мы попадаем в фильме, это квартира Люка – младшего брата, а он гей. Кстати, одна из центральных тем в романе – упреки старшего брата младшему в его гомосексуальности. Интересно, что старший брат – всегда он был самым умным и сильным, и гетеросексуалом также, – заболев, обнаруживает свою слабую, женскую, пассивную сторону. Отношения двух братьев не лишены своеобразной сексуальности. Недаром братья часто спят вместе.

• Французские актеры нередко полностью раздеваются в кадре – в частности, в ваших фильмах. Что-то в этом есть национальное?

Понятия не имею. Иностранцы все время об этом твердят – говорят, что это чисто по-французски, все время раздеваться. Может, мы свободнее, чем люди в других странах. Дело не в том, что нас этот вопрос больше всех интересует: кажется, все им интересуются в равной степени. Просто мы чуть свободнее это показываем. Впрочем, у меня все наоборот. Герой приходит домой одетым, и его партнер тоже начинает одеваться. Что абсолютно естественно.

• Вы всегда уделяете особое внимание музыке: в “Его брате” звучит лишь одна песня, но она производит потрясающее впечатление…

С самого начала я не хотел использовать больше одной песни. Кроме прочего, у фильма был просто крохотный бюджет, а права на использование музыки стоят недешево. Сначала я не предполагал использовать музыку в больничных сценах, это мне казалось невозможным. Итак, я решил вставить одну песню, но не знал, куда. Это песня Марианн Фэйтфул, написанная Анджело Бадаламенти. Когда я оказался в Нью-Йорке, позвонил Анджело и сказал, пытаясь сделать ему приятное, что хочу использовать в фильме единственную песню, и это будет его песня. Он сказал: “О Боже, только не это! Музыки должно быть много, и разной!” Но в итоге я договорился с Марианн, потому что очень люблю тот диск, с которого позаимствована песня. Я очень сожалел, что не мог вставить ее в “Интим”, но это было нереальным – ведь Марианн играла там одну из ролей. А в “Его брате” только на стадии монтажа я открыл, что могу вставить песню в сцену сна.