Часть III. Как читать фильм
Обычно мы читаем книги, а не фильмы. Кино мы смотрим.
Чем отличаются эти процессы?
Чтение текста — моментальная дешифровка условных знаков: находясь в постоянной работе, мозг переводит их на язык воображаемых образов.
Просмотр кино позволяет более пассивный подход. Мы смотрим то, что нам показывают, и испытываем то, что запланировано автором.
(А у вас так бывало? Смотрите дурацкий фильм и понимаете, что он никуда не годится, вас не трогают ни персонажи, ни сюжет… Но вот наступает развязка — и вы растроганно плачете! Музыка, камера, актерская игра как будто заставили вас испытать эти эмоции.)
Однако и фильм можно именно прочитать: разобрать на элементы, проанализировать, оценить отдельные достоинства и недостатки.
Помешает ли этот навык испытывать в зале те или иные эмоции?
Не факт. В некоторых случаях, наоборот, усилит их.
Контекст
Любой фильм — продукт своего времени и страны, где он снят. То же самое можно сказать о любом произведении искусства, но особенно верно это в случае кинематографа, который тесно связан с техническим прогрессом.
Черно-белые фильмы не уступают цветным только из-за того, что в них нет цвета.
Звуковые не обязательно выигрывают у немых из-за того, что в них есть звук.
В восьмом эпизоде «Звездных войн» спецэффекты гораздо более впечатляющие, чем в серии, снятой Джорджем Лукасом в 1977 году, но из этого ничего не следует.
Российский блокбастер невозможно сравнивать с голливудским: ведь бюджета даже самых дорогих из наших фильмов в США может не хватить и на короткометражку.
Эротический фильм 1920-х годов не будет таким же откровенным, как эротика 1980-х.
Чернокожий герой в американском фильме 1950-х годов — революция, тогда как в сегодняшней картине это может быть мало о чем говорящей деталью.
Прежде чем оценивать фильм и особенно сравнивать его с другими (именно на этом чаще всего основана наша оценка), попробуйте учесть, когда и где он сделан.
Постарайтесь учесть не только широкий контекст кинематографа как искусства, но и узкий контекст эпохи.
Будьте терпимее. Возможно, это не плохой фильм — просто он снят не для вас, а для поколения ваших родителей или бабушек.
Или просто для кого-то другого, и вы с ним или ней не знакомы.
Кстати
Так называемый гамбургский счет, то есть безапелляционная оценка искусства в неких абсолютных величинах, работает не всегда.
Принц Гамлет говорил: «Если с каждым обходиться по заслугам, то кто избежит порки?»
Оценки пользователей на киносайтах выглядят убедительно: ведь это народное мнение, как ему не верить? Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что согласно списку крупнейшего портала IMDb лучший фильм всех времен и народов — «Побег из Шоушенка» Фрэнка Дарабонта и, вообще, лучшие картины в мире снимали в Голливуде во второй половине ХХ века. Первый неанглоязычный фильм в рейтинге — «Семь самураев» Акиры Куросавы (он на 19-м месте). И ни одной картины из Италии, Франции, СССР в первой двадцатке.
Любая система оценок — пятибалльная или десятибалльная — хороша лишь в определенном контексте.
Можно выбрать лучший фильм Каннского фестиваля 2019 года, поставив ему 10 баллов из 10. Значит ли это, что он автоматически становится равен шедеврам на все времена — «Броненосцу „Потемкину“», «Крестному отцу» и «Фотоувеличению»? Не исключено. Но не факт.
Можно поставить высшую оценку «Черной пантере» — действительно, выдающемуся кинокомиксу. Значит ли это, что его надо приравнивать к шедеврам Бергмана или Феллини?
Разные фильмы, жанры, эпохи и целые кинематографии находятся в разных системах координат — в не соприкасающихся друг с другом галактиках.
Если вам хочется ставить им оценки, делайте это в свое удовольствие. Но не забывайте, что это своеобразная игра, не более.
Жанр
Знание жанров вовсе не обязательно. Но оно помогает при выборе подходящего вам фильма.
У людей часто встречается склонность к одним жанрам и непереносимость других. Есть зрители, которые ни при каких обстоятельствах не пойдут на мюзикл, и те, кого не затащишь на фильм ужасов.
Однако любовь к определенному жанру не может быть гарантией. Иногда — наоборот. Если вы увлечены классическими голливудскими мюзиклами 1930–1960-х годов, вас вполне может взбесить мюзикл современный — «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера или «Ла-Ла Ленд» Дэмиена Шазелла. Если вы поклонник легендарных вестернов Джона Форда, это не значит, что вы сможете полюбить «Омерзительную восьмерку» Квентина Тарантино. Поклонники кровавых американских хорроров 1970-х годов не обязательно оценят фильмы ужасов о призраках, снятые в 2000-х в Японии.
Изучение определенных жанров может быть очень увлекательным процессом, но также и полезным. Знание законов жанра поможет оценить и индивидуальные особенности того или иного фильма, и новаторство его автора, решившего нарушить каноны.
А главное — вы не будете шокированы, если герои внезапно начнут петь и танцевать посреди улицы. Или когда из заброшенного колодца неожиданно вылезет мертвая девочка с длинными спутанными волосами.
Сценарий
Принято считать, что сценарий — основа всего. Учебников по режиссуре, кажется, написано меньше, чем учебников по кинодраматургии. К тому же они менее популярны. В людях живет мистическая уверенность: владение секретами сценарного ремесла — нечто большее, чем профессиональное достоинство, это еще и универсальная отмычка к человеческим сердцам.
В США распространено мнение, будто кино прежде всего «рассказывает истории». Правда, рассказчиком все-таки чаще считается не придумывающий и пишущий эти истории сценарист, а режиссер; не «автор сценария», а просто «автор». Постановщикам больше платят, они более известны, публичных фигур среди сценаристов во все времена было очень мало.
Засада в том, что теоретики со времен Аристотеля изощряются, придумывая законы сюжетосложения и излагая их в мельчайших деталях, но по-настоящему задевают и интересуют зрителя (или читателя, если говорить о литературе) абсолютно новые истории. Особенно если они рассказаны как-то по-новому. Предсказать и спланировать успех сюжета кажется простейшим делом, но удается это не всем. Законы работают в половине случаев. Другая половина — доказательство того, что законы для того и придуманы, чтобы их нарушать.
Зрителю, который хочет прочитать фильм, важно помнить об одном: сценарий — это не только сюжет.
Сценарий — это диалоги.
Сценарий — это разносторонние (или, наоборот, неубедительные) персонажи.
Мир, в котором разворачивается действие, — тоже сценарий.
…А сюжет — не обязательно заслуга (если он хорош) или вина (если он плох) сценариста. Иногда он предложен продюсерами, иногда придуман режиссером, довольно часто позаимствован из другого художественного произведения или из самой жизни.
Кстати
Гениальный аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес считал, что историй существует всего четыре:
• об осаде и взятии города (как в «Илиаде»);
• о возвращении героя домой (как в «Одиссее»);
• о поиске (как в мифе об аргонавтах);
• о самоубийстве бога (как в Евангелии).
Это, конечно, преуменьшение, но есть над чем задуматься.
А выдающийся российский ученый Владимир Пропп в своих книгах о сказке доказал, что все сюжеты мирового фольклора строятся на одних и тех же схожих принципах.
Оператор
Изображение в фильме — это оператор. Не забывайте, что кино — изобразительное искусство.
Оператор — третий по значимости человек в кино после режиссера и сценариста. А поскольку сценарии довольно часто пишут сами режиссеры, он может быть и вторым.
Оператор — это глаза режиссера. Все, что придумал и запланировал постановщик, осуществил оператор. Отсюда сложности в определении заслуг оператора или режиссера: не всегда можно отделить их друг от друга и точно понять, кто отвечал за то или иное решение (выбор ракурса и цвета, постановка света и т. д.).
Существуют виртуозные операторы-хамелеоны, снимающие по-разному для разных режиссеров. А есть те, чей индивидуальный стиль всегда узнается, с кем бы они ни работали.
Существуют устойчивые тандемы — режиссеры, которые всегда (или почти всегда) работают/работали с определенными операторами:
• Сергей Эйзенштейн и Эдуард Тиссэ,
• Ингмар Бергман и Свен Нюквист,
• Бернардо Бертолуччи и Витторио Стораро,
• братья Коэн и Роджер Дикинс и т. д.
С изобретением новой цифровой техники операторами фильмов все чаще становятся сами режиссеры. Впрочем, это зависит не только от техники, но и от воли автора. Таким образом снимали собственные фильмы Александр Сокуров, Стивен Содерберг, Роберт Родригес, Дэвид Линч.
В 2019 году впервые в истории «Оскар» за операторскую работу был присужден человеку, бывшему также режиссером и сценаристом отмеченного фильма: статуэтку за фильм «Рома» вручили мексиканцу Альфонсо Куарону.
Художник-постановщик, художник по костюмам, художник по гриму
Фильм — художественное произведение. Он невозможен без художников.
Когда мы смотрим на экран, необходимо помнить одну важную вещь: этот мир создан искусственно, он весь до последнего нюанса — плод чьей-то творческой работы, а не случайности.
Конечно, случайные детали попадают в кадр регулярно, но вы никогда (или почти никогда, «киноляпы» не в счет) не будете знать наверняка, входили они в авторский замысел или нет.
Художник-постановщик часто работает в прямом смысле слова как живописец, придумывая декорацию, а потом создавая ее на самом деле. Иногда для съемок строятся целые дома и даже города, пригодные для жизни. Так поступали гении ХХ века Ингмар Бергман и Андрей Тарковский. В XXI веке для съемок экспериментального проекта «Дау» режиссера Ильи Хржановского в Харькове был выстроен целый Институт, в котором на протяжении трех лет жили актеры, а их снимала операторская команда.
Художники по костюмам отвечают за одежду действующих лиц, художники по гриму создают их внешний облик. Именно они преображают актеров в вымышленных (даже если сценарий основан на подлинных фактах) персонажей.
Работа этих людей отнюдь не второстепенна, иногда она становится ключом к прочтению фильма, например в картинах Стэнли Кубрика, Ридли Скотта или Джорджа Лукаса.
Имена многих из них стали легендой. Например, это художники-постановщики: американец Седрик Гиббонс (дизайнер статуэтки «Оскара», работавший над «Волшебником страны Оз» и еще полутора тысячами фильмов), родившийся в России и работавший в Голливуде Александр Голицын («Призрак оперы», «Спартак», «Аэропорт»), итальянец Данте Ферретти (работал с Пьером Паоло Пазолини, Федерико Феллини, Мартином Скорсезе), австралийка Кэтрин Мартин (жена База Лурмана, трудившаяся над всеми его картинами). Не менее известны художники по костюмам: итальянка Милена Канонеро (костюмы для картин Кубрика и Копполы) или американка Эдит Хэд (много сотрудничала с Хичкоком).
Монтаж
Монтажеры компонуют отснятый материал в готовый фильм. Они важнейшие участники творческого процесса и вместе с тем бойцы невидимого фронта. Отделить их решения от режиссерских бывает крайне сложно, тем более что многие постановщики сами работают над монтажом.
В ранних фильмах не было монтажа: каждая короткометражка Люмьеров была снята единым планом. Такие фильмы существуют до сих пор, в том числе и полнометражные. Причем если некоторые из них действительно сняты в ходе одного огромного дубля (так сделан фильм — прогулка по Эрмитажу «Русский ковчег» Александра Сокурова), то другие только имитируют единство съемки: монтажные склейки между сценами искусно скрыты (как в «Бердмэне» Алехандро Гонсалеса Иньярриту).
Тем не менее даже там присутствовал внутрикадровый монтаж, то есть особым образом выстроенная композиция кадра.
Одним из первых теорию монтажа начал разрабатывать советский режиссер Лев Кулешов, автор «эффекта Кулешова». Он доказал, что при помощи монтажа можно заставить зрителя испытывать определенные эмоции. Один и тот же кадр с лицом актера совмещался в монтаже с тарелкой супа, мертвым ребенком, девушкой на диване, а зрители каждый раз по-разному интерпретировали одно и то же выражение лица.
Крупнейшими новаторами в области монтажа были россиянин, автор определения «монтаж аттракционов», Сергей Эйзенштейн (кстати, он начинал именно как монтажер) и американец Дэвид Уорк Гриффит, создатель «параллельного монтажа».
Монтаж аттракционов предполагает воздействие на чувства и интеллект аудитории за счет контрастного совмещения различных, зачастую противоположных по смыслу и изображению образов.
Параллельный монтаж помогает сопоставить друг с другом несколько одновременно развивающихся сюжетных линий.
Во все времена с монтажом экспериментировали авангардисты. При помощи неожиданных сочетаний планов, эпизодов и образов они искали новые способы воздействия на публику.
Монтаж называли своей любимой стадией работы над картиной такие режиссеры, как Стэнли Кубрик и Такеси Китано.
Именно монтаж определяет темп и ритм фильма. Андрей Тарковский называл кинематограф «запечатленным временем» — так вот, именно монтаж позволяет его запечатлеть.
Визуальные эффекты
Они же иногда называются спецэффектами.
В некоторых фильмах такие эффекты — ключевой элемент. Это касается почти любой научно-фантастической картины, в особенности если она снята в последние пятьдесят лет.
Тем не менее великие мастера спецэффектов рождались на свет и в классическом кинематографе. Первым из них был Жорж Мельес. Знаковыми стали имена голливудского кудесника Рэя Харрихаузена («Седьмое путешествие Синдбада», «Ясон и аргонавты»), творчеством которого вдохновлялись Стивен Спилберг и Джеймс Кэмерон, швейцарца Ганса Рудольфа Гигера (он придумал Чужого из одноименного фильма), пионеров советского спецэффекта Александра Птушко («Новый Гулливер», «Золотой ключик») и Павла Клушанцева («Дорога к звездам», «Планета бурь»).
Бывает, что только при помощи спецэффекта и рождается главный герой картины — так происходит во всех картинах о чудовищах: «Кинг Конг» (любой!), «Годзилла» (любая!), «Парк Юрского периода» (любой!).
Однако ошибочно думать, будто спецэффекты используются исключительно в блокбастерах. Довольно часто компьютерная графика применяется и в разговорных драмах, например для создания внешнего облика героя (его могут омолодить, состарить, сделать инвалидом или, наоборот, суперменом), и в исторических фильмах (для создания исторического ландшафта).
По большому счету сегодня не существует ни одного жанра или области кинематографа, где не применяются спецэффекты.
Звук
Наверное, люди, которые занимаются звуком в кино, — самые недооцененные специалисты (разумеется, из числа тех, чей вклад может серьезно повлиять на художественные достоинства картины). Никто и никогда не знает их ни по имени, ни в лицо.
Кино родилось немым — и как будто хранит память об этом до сих пор.
Меж тем звукорежиссеры не случайно называются этим словом: они действительно занимаются режиссурой. Как настоящие творцы, они проявляют чудеса изобретательности, имитируя самые невероятные звуки или создавая их с нуля (в той же научной фантастике или фэнтези).
Но многим зрителям так и не суждено оценить их труд, ведь часто мы смотрим кино по телевидению или в интернете, вовсе не думая о качестве динамиков или о важных нюансах, которые теряются при дубляже, особенно если дубляж самодельный, пиратский.
Только просмотр в кинотеатре с хорошей звуковой системой дает адекватное представление о таланте звукорежиссера и его вкладе в фильм.
Музыка
Зато с музыкой таких проблем, как со звуком, не возникает.
Композиторов кино во всем мире знают и любят. Это неудивительно: послушать тему или песню из любимого фильма — самый простой и общедоступный способ воскресить его в памяти.
В кино используют разные типы музыкального сопровождения. Одни режиссеры и продюсеры предпочитают оригинальную музыку, написанную специально для картины, другие берут уже существующую — и иногда так удачно, что эта песня или мелодия начинает ассоциироваться прежде всего с фильмом (так случилось с песней The Doors «The End» и «Полетом валькирий» Вагнера, прозвучавшими в «Апокалипсисе сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы, или с «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса, открывающим «Космическую одиссею 2001 года» Стэнли Кубрика).
Иногда музыка существует как эмоциональный камертон фильма, подсказывая зрителю, какие чувства ему следует испытывать в данный момент.
Иногда музыка нейтрально иллюстрирует визуальный ряд.
Бывают и случаи, когда саундтрек оказывается не менее (или даже более) выдающимся произведением, чем сам фильм.
История кино знает множество устойчивых тандемов режиссеров и композиторов:
• Сергей Эйзенштейн и Сергей Прокофьев,
• Григорий Козинцев и Дмитрий Шостакович,
• Федерико Феллини и Нино Рота,
• Серджо Леоне и Эннио Морриконе,
• Стивен Спилберг и Джон Уильямс,
• Тим Бертон и Дэнни Элфман,
• Эмир Кустурица и Горан Брегович,
• Дэвид Линч и Анджело Бадаламенти,
• Педро Альмодовар и Альберто Иглесиас и так далее.
Многие выдающиеся режиссеры сами писали музыку к своим фильмам: Чарли Чаплин, Клинт Иствуд, Джон Карпентер, Дарио Ардженто, Том Тыквер, Алехандро Аменабар.
Актеры
Оценивать их труд проще всего. И сложнее всего.
Проще — потому что часто мы руководствуемся любовью или неприязнью. С первых лет кинематографа актеры — это божества и идолы. На них молятся, их ниспровергают. У публики с ними свои интимные отношения, которые не всегда связаны с качеством профессиональной актерской работы.
Сложнее — потому что никто не знает критериев оценки. Актеру нелишне обладать яркой внешностью, привлекательной или отталкивающей, чтобы стать звездой. Но не менее полезно обладать внешностью неприметной, чтобы сыграть любую роль.
Некоторым повезло сыграть в жизни роль, после которой их репутация состоялась и уже не могла быть поколеблена. Так случилось у Харрисона Форда с «Индианой Джонсом», у Джулии Робертс с «Красоткой», у Брюса Уиллиса с «Крепким орешком». Других, таких как Мерил Стрип, любят и принимают безоговорочно, в каком бы фильме они себя ни показали.
Если актер популярен, невозможно назвать его «плохим». Ведь главная цель актера — притягивать взоры, служить магнитом для публики и витриной для фильма. Просто некоторые артисты пластичны и разнообразны, а другие навеки слились с устойчивым образом-амплуа. Бывают и случаи, когда важнее пластики и даже таланта актера становится воплощенный им типаж, точно попадающий в ожидания аудитории.
Даже худший актер иногда может сыграть выдающуюся роль. Ведь важны не столько его способности и умения, сколько режиссура, ставящая исполнителя в необходимый контекст.
Плохой актер отчасти подобен сломанным часам, которые дважды в сутки все-таки показывают точное время.
Режиссура
Что это такое — режиссура фильма?
Буквально всё, что в фильме есть.
Все его достоинства — заслуга режиссера. Все недостатки — нехватка квалификации или недосмотр режиссера.
Его профессия вездесуща и неуловима. Однако ее суть можно свести к элементарной формуле: если вы смотрите фильм, который вам кажется хорошим, то у него хороший режиссер.
Впрочем, авторское кино снимают только те режиссеры, чей стиль можно опознать, даже не прочитав имя в титрах. Но и постановщики сугубо жанрового, индустриального, мейнстримного коммерческого кино могут обладать незаурядным талантом.
Кстати
Режиссерами очень часто становятся люди, пришедшие из других кинематографических профессий.
Актеры, ставшие режиссерами:
• Чарли Чаплин, Клинт Иствуд, Бен Аффлек, Джордж Клуни, Такеси Китано, Джоди Фостер, Мел Гибсон…
Сценаристы, ставшие режиссерами:
• Билли Уайлдер, Пьер Паоло Пазолини, Дэвид Мэмет, Пол Остер, Чарли Кауфман…
Операторы, ставшие режиссерами:
• Рауль Кутар, Петр Тодоровский, Николас Роуг, Барри Зонненфелд, Ян де Бонт…
Продюсер
Сложнее всего судить фильм по продюсеру.
Иногда его имя, опыт и репутация определяют всё. Иногда — ничего. Известны случаи, когда продюсеры были подлинными авторами фильма, а режиссеры лишь исполняли их волю. Но бывало, что человек попадал в титры на правах продюсера только потому, что дал на фильм деньги (или помог найти их). А иногда он просто был хорошим другом режиссера или других продюсеров.
Одни продюсеры решают стратегические вопросы: покупают права на экранизации бестселлеров, нанимают и увольняют сценаристов и режиссеров, делают звезд из начинающих артистов. Другие занимаются организацией производства, оставляя режиссеру сугубо творческие задачи. Но есть и те продюсеры, которым удается совмещать эти функции.
Бывают продюсеры богатые и могущественные или нищие и лишенные какого бы то ни было влияния.
Исторически продюсеры были влиятельнее в голливудском студийном кинематографе, чем в Европе, Азии или советской России, где роль главного заказчика играло (а иногда играет до сих пор) государство.
Некоторые продюсеры стали легендами еще при жизни, например американец Ирвинг Тальберг, чьим именем назван почетный продюсерский «Оскар» (он сделал такие фильмы, как «Большой парад», «Тарзан», «Веселая вдова»), и его зять Дэвид Селзник («Унесенные ветром», «Кинг Конг», «Ребекка»).
Впрочем, сегодня в Голливуде работают не менее мощные фигуры, определяющие лицо киноиндустрии, такие как Джерри Брукхаймер («Пираты Карибского моря») и Кевин Файги (фильмы студии Marvel).
Многие выдающиеся режиссеры со временем стали совмещать постановку фильмов с продюсированием. Среди них Стивен Спилберг, Люк Бессон, Ларс фон Триер.
Самый громкий скандал в Голливуде XXI века связан с разоблачением влиятельного продюсера Харви Вайнштейна, многократно злоупотреблявшего своей властью.
Что такое успех?
Иногда кажется, что для оценки фильма важно, был ли он успешен.
При этом успех бывает разным.
Бывают фильмы, которые становятся хитами проката, собирая рекордные суммы. Некоторые из них остаются в истории кино, другие благополучно забываются.
Бывают фильмы, которые одерживают победы на престижных кинофестивалях или получают премии. Некоторые из них меняют искусство кино, другие исчезают без следа, и вспоминают о них лишь историки.
Бывают фильмы, которые воспевают критики, и эти картины задают новые правила игры. Или не задают, а критики признают свои ошибки (чаще не признают) и находят новых фаворитов.
Единственный надежный критерий — время. Если фильму удалось пережить эпоху, в которую он был создан, войти в учебники и списки лучших (или, что еще почетнее, в фольклор), то он действительно состоялся. Все остальные критерии ненадежны.
Но самые надежные критерии не важны в сравнении с любовью зрителя. Даже если это единственный зритель.
Часть IV. Кратчайшая история кино
Как ориентироваться?
На сложный вопрос: «Чем кинематограф полувековой давности отличается от сегодняшнего?» — существует простейший ответ: полвека назад при большом желании зритель мог посмотреть все фильмы вообще. (То есть на самом деле не все, но все ему доступные.)
Не было ни интернета, ни домашнего видео. О существовании многих кинематографий в Европе или Америке никто не подозревал. А если и подозревали, достать это редкое кино было негде.
Как только количество фильмов стало чрезмерным, потребовались различные системы отбора лучших — тех, без которых любовь к кинематографу невозможна. Так появились фестивали, премии, рейтинги критиков. Так возник культ «Авторов» — тех, которых стоит писать с большой буквы. Родились иерархии.
Сегодня все изменилось. Посмотреть вообще все фильмы не способен никто. Даже если человек начнет смотреть кино сразу после рождения и посвятит этому все свое время с перерывами на еду и сон, он все равно не поспеет за мировым кинематографом.
Ограниченность возможностей ведет к безграничности иерархий.
В 1960-х годах нельзя было разбираться в кино и не знать Ренуара, Бергмана, Феллини. Теперь это возможно: все равно не объять необъятное. Ты можешь не знать европейскую классику, но быть знатоком японской или латиноамериканской.
Раньше критики выстраивали списки необходимого к просмотру — примерно так, как методисты составляли школьную программу по литературе.
Ныне критик — лоцман, который прокладывает в бесконечном архипелаге путь для того или иного корабля. Корабль, лоцмана и маршрут вы выбираете сами, осознанно или наугад.
Ниже — лишь некоторые крупные острова в безбрежном океане истории мирового кино.
Первооткрыватели
Кинематограф начинается с французов, братьев Люмьер и Жоржа Мельеса.
Точнее, так принято считать. Немцы ратуют за своих братьев — Складановски, американцы — за Эдисона. Но совершенно точно самые ранние фильмы, которые смотрят и изучают историки кино, сделаны Люмьерами и Мельесом.
Полнометражного кино тогда не существовало. Понятия «режиссер» тоже. Мельес и Люмьеры сделали сотни фильмов, не все из которых дошли до наших дней. Тогда кинематограф считался не искусством, а развлечением.
«Линия Люмьера» — кино, которое тесно связано с реальностью и отталкивается от нее. Это не обязательно документальное кино: многие картины братьев были постановочными, они экспериментировали даже с анимацией. Однако Люмьеры действительно первыми стали снимать окружавшую их реальность, а потом посылали своих операторов по всему миру и оставили для потомства множество уникальных кадров.
«Линия Мельеса» — кино как фантазия, вымысел, иллюзия. Мельес пришел в кино из шоу-бизнеса, он был профессиональным иллюзионистом. Считается, что Мельес изобрел большинство спецэффектов, которые используются до сих пор. Он же был основоположником научно-фантастического кино (и многих других жанров). Тем не менее многие его картины, в частности «Дело Дрейфуса», основаны на реальных событиях.
Три фильма на пробу:
• «Люмьеры!», 2016, Франция (с закадровым голосом Тьерри Фремо): сборник лучших и самых известных фильмов братьев Люмьер
• «Путешествие на Луну», 1902, Жорж Мельес, Франция
• «Хранитель времени», 2011, Мартин Скорсезе, США: картина о биографии и фильмах Жоржа Мельеса
Немецкий экспрессионизм
Возможно, первое по-настоящему влиятельное и самобытное явление мирового кино — родившийся между двумя мировыми войнами немецкий киноэкспрессионизм.
Изломанные неестественные формы, гротескно загримированные персонажи, выстроенные монументальные декорации (целые дворцы, города, скалы и леса) отражали дискомфорт европейцев, столкнувшихся с наступлением нового столетия и разрушительной войной.
Герои этих фильмов — тираны и деспоты, злодеи и психопаты, неврастеники и художники.
Хорроры, триллеры и фэнтези появились на свет именно тогда.
Пять фильмов на пробу:
• «Кабинет доктора Калигари», 1920, Роберт Вине, Германия
• «Голем, как он пришел в мир», 1920, Карл Бёзе и Пауль Вегенер, Германия
• «Носферату. Симфония ужаса», 1922, Фридрих Вильгельм Мурнау, Германия
• «Нибелунги», 1924, Фриц Ланг, Германия
• «Метрополис», 1927, Фриц Ланг, Германия
Раннее советское кино
Искусство молодого советского государства приковывало к себе внимание всего мира. Формальные эксперименты и поиск советских кинематографистов привлекали коллег из Европы и Америки. Советское кино имело не меньшее влияние, чем авангард в изобразительном искусстве.
Сергей Эйзенштейн, начав карьеру в кругу выдающегося театрального новатора Всеволода Мейерхольда, задумывает монументальный цикл фильмов, посвященных революции. Его замысел осуществлен лишь отчасти в трех картинах, связанных с революционной темой: «Стачка», «Броненосец „Потемкин“», «Октябрь». Позже он становится одним из самых известных режиссеров и теоретиков кино в истории кинематографа.
Дзига Вертов экспериментирует с игровым кино и анимацией, а также с документальным кино, придумывая новые способы съемки и монтажа. Его картина «Человек с киноаппаратом» до сих пор считается самым влиятельным неигровым фильмом всех времен.
Украинец Александр Довженко — родоначальник поэтического кино, его ранним творчеством был вдохновлен Андрей Тарковский. Шедевр Довженко «Земля», рассказывающий о советской деревне во время коллективизации, вскоре после премьеры снимают с проката.
Лев Кулешов пытается совместить формальный поиск со зрительской внятностью жанрового развлекательного кино. Фабрика эксцентрического актера — ФЭКС — в Петрограде 1920-х годов становится кузницей кадров для режиссеров и актеров театра и кинематографа.
Позже практически все новаторы и авангардисты так или иначе сблизились с властью и снимали по прямому или косвенному заказу главы СССР Иосифа Сталина сугубо пропагандистское кино.
Пять фильмов на пробу:
• «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924, Лев Кулешов, СССР
• «Броненосец „Потемкин“», 1925, Сергей Эйзенштейн, СССР
• «Человек с киноаппаратом», 1929, Дзига Вертов, СССР
• «Новый Вавилон», 1929, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, СССР
• «Земля», 1930, Александр Довженко, СССР
Золотой век Голливуда
В США в 1910–1920-х годах появляются грандиозные корпорации, снимающие кино и выпускающие его по всему миру. Рождаются первые кинозвезды, постепенно формируются популярные жанры. По всей стране строятся кинотеатры. Кино становится любимым развлечением американцев. Единовластные короли кинематографа — продюсеры.
Одна за другой вырастают студии — Universal Studios, Paramount Pictures, Warner Brothers, Metro-Goldwyn-Mayer, Columbia Pictures. Первую «независимую» студию, цель которой — защищать права художников перед коммерсантами, основывают режиссеры Чарли Чаплин и Дэвид Гриффит вместе с актерами Дугласом Фэрбенксом и Мэри Пикфорд — студия получает название United Artists.
Пионером голливудской режиссуры был Дэвид Уорк Гриффит, автор знаменитых картин «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916). Он же — первая жертва прямой зависимости режиссера от продюсера в голливудской модели: после коммерческого провала выдающейся «Нетерпимости» его карьера пошла на спад.
По мере становления Голливуда популярнее всех прочих жанров оказываются комедии — сначала немые, затем звуковые — и мелодрамы.
С постепенным ростом объема производства и бюджетов рождаются монументальные исторические картины.
Студия Universal в начале 1930-х годов снимает первые фильмы ужасов, в те же годы, с появлением звука в кино, входят в моду мюзиклы. Чуть позже получают массовое распространение вестерны, фильмы нуар и триллеры, непревзойденным мастером которых считается Альфред Хичкок.
Золотым веком Голливуда называют период с конца 1920 года по 1960 год.
Десять фильмов на пробу:
• «Огни большого города», 1931, Чарли Чаплин, США
• «Кинг Конг», 1933, Мериан Купер и Эрнест Шодсак, США
• «Белоснежка и семь гномов», 1937, Уолт Дисней, США
• «Волшебник страны Оз», 1939, Виктор Флеминг, США
• «Магазинчик за углом», 1940, Эрнст Любич, США
• «Гражданин Кейн», 1941, Орсон Уэллс, США
• «Касабланка», 1942, Майкл Кертис, США
• «Бульвар Сансет», 1950, Билли Уайлдер, США
• «Искатели», 1956, Джон Форд, США
• «Головокружение», 1958, Альфред Хичкок, США
Итальянский неореализм
Первое влиятельное движение, возникшее в европейском кино после Второй мировой войны. Оно так или иначе повлияло на все дальнейшие явления европейской культуры, и в особенности на то, что происходило в Италии.
Причиной рождения неореализма был протест против официозного искусства фашистской Италии. Кинематограф поворачивается к простому маленькому человеку и рассказывает о его страданиях и нуждах — а еще о его гордости, чувстве собственного достоинства и праве на самостоятельную жизнь.
Режиссеры и операторы выходят на улицу: у разоренной Италии нет денег, чтобы строить колоссальные павильоны, кино снимают в естественных декорациях. Все чаще на роли приглашают актеров-непрофессионалов. Диалоги переписываются на ходу, во время съемок. Неореализм открывает дорогу спонтанности и свободе в кино.
Пять фильмов на пробу:
• «Рим — открытый город», 1945, Роберто Росселлини, Италия
• «Похитители велосипедов», 1948, Витторио де Сика, Италия
• «Без жалости», 1948, Альберто Латтуада, Италия
• «Земля дрожит», 1948, Лукино Висконти, Италия
• «Горький рис», 1949, Джузеппе Де Сантис, Италия
Оттепель в СССР и кино Восточной Европы
После смерти Сталина в 1953 году и разоблачения культа личности на ХХ съезде КПСС в СССР появляется кино нового образца. Оно говорит не о государстве, а о человеке и его правах. Пересматриваются, как казалось, незыблемые нормы, в том числе в искусстве. Этот период получил название «оттепель».
Оттепель в Советском Союзе приводит к появлению нескольких самобытных течений в кинематографе Восточной Европы. Рождается новое кино Польши, Чехословакии, Венгрии, оно еще свободнее и ярче, чем советское.
Центральная тема для большинства фильмов — травма Второй мировой войны, из которой герои выходят покалеченными, но по-новому ощущающими свободу. Завуалированно или напрямую режиссеры исследуют то, как личность в поисках независимости противостоит системе.
Движение постепенно сходит на нет в середине 1960-х годов, после того как на посту руководителя СССР Никиту Хрущева сменяет Леонид Брежнев. Последний яркий всплеск культурной и политической независимости, так называемая Пражская весна 1968 года, подавлен вторжением советских танков.