Антон Долин

Такеси Китано. Детские годы

Код неизвестен

(От автора)

Проект русской книги о Такеси Китано с самого начала если и не был обречен на провал, то, по меньшей мере, казался сомнительным.

Во-первых, автор такой книги в идеале должен превосходно понимать японский язык и изъясняться на нем. Это условие не выполнено.

Во-вторых, хорошо бы ознакомиться с кинотворчеством Такеси Китано — не только с его фильмами, но и с актерскими работами в картинах других режиссеров. Что практически невозможно: некоторые фильмы и сериалы отсутствуют на видео даже в Японии, их не достать у самых изощренных коллекционеров.

В-третьих, нельзя забывать, что Китано в Японии известен прежде всего как «человек из телевизора». С этой его ипостасью, не живя в Японии и не зная языка, можно ознакомиться лишь поверхностно.

В-четвертых, Китано — известный писатель, выпустивший массу книг, как художественных, так и нон-фикшн. Некоторые из них переведены на европейские языки (в основном на французский), но не изданы в России.

И самая главная проблема: даже изучив в мельчайших деталях все аспекты многогранного творческого пути героя, их невозможно донести до читателя иначе как в приблизительном пересказе. Полного контакта материала с предполагаемой аудиторией в таких обстоятельствах добиться нелегко.

Не будем также забывать, что готовящийся к шестидесятилетию Китано — в самом расцвете творческой активности. К моменту выхода книги он наверняка порадует поклонников новыми фильмами и книгами.

Поэтому, как и в книге о Ларсе фон Триере, автор сделал попытку вывести алгоритмы, которые будут справедливы и через несколько лет, и после завершения (дай бог, нескорого) творческой биографии Такеси Китано.

Методологических проблем в связи с этим возникло немало. Начать стоило бы с ключевого слова книги — «игра». Употреблять этот термин без трепета душевного и грамотных культурологических отсылок, скажем, к Йохану Хейзинге или Эрику Берну представляется нереальным. Но необходимым. Главное у Китано, все своеобразие его уникального образа — в умении играть не по-культурному, а по-детски. Поэтому злоупотребление отсылками к разного рода «играм» читатель вправе посчитать неуклюжим стилистическим приемом, не придавая ему иных значений.

Это ни в коем случае не книга о Японии как таковой. Это книга о Такеси Китано. Но его родина на этих страницах, возможно, предстанет не столько манящей Страной восходящего солнца, сколько вотчиной тамогочи, покемонов и великого Хайяо Миядзаки (с которым, кстати, Китано долгое время делил одного композитора, Джо Хисаиси).

Руководствуясь детской логикой, которой не чужд сам Китано, можно сделать допущение: если российские зрители способны любить и по-своему понимать его фильмы, им будет любопытна и книга об их авторе. Несмотря на все лакуны и упущения.

Кстати, о любви — теме, к которой сам Китано решился обратиться далеко не в первом своем фильме. Китано отличается от сотен других мировых звезд тем, насколько универсальна и интернациональна любовь к нему. Его любят рядовые фаны и искушенные критики, экзальтированная молодежь и умудренные старцы. Любовь не поддается декодировке, но, быть может, приблизиться к ее пониманию помогут эти заметки о Такеси Китано и его фильмах. Наверняка одно из объяснений этой любви — чудесная способность разменявшего шестой десяток японца оставаться ребенком. Тысячелетиями человечество безуспешно искало секрет вечной молодости, а Китано запросто нашел секрет вечного детства.

Его детские годы продолжаются до сих пор.

Игра первая: во взрослого

О Такеси Китано я впервые услышал на автобусной остановке, в мае 1999-го. Дело было во Франции, во время Каннского фестиваля. На него я поехал впервые в жизни, корреспондентом радио «Эхо Москвы», и по неопытности поселился в гостинице километрах в пяти от городской черты. Поджидая автобус, я разговорился с коллегой из Италии, аккредитованным на фестивале от небольшой туринской газеты. Обсудили уже показанные фильмы, сошлись во вкусах; оба были впечатлены прошедшей день назад при полном аншлаге премьерой фильма «Все о моей матери» Альмодовара. Был канун нового тысячелетия, ожидались большие перемены во всех областях жизни, не исключая и кино. Во всяком случае, Канны позволяли на это надеяться. Фестиваль был ударным, в конкурсе один гений наступал на пятки другому: мы с коллегой вспомнили и Леоса Каракса, и Чена Кайге, и Джима Джармуша, и Дэвида Линча. «А еще я очень жду новый фильм Китано», — признался итальянец. Мне это имя ничего не говорило, я стал выспрашивать, о чем речь. Коллега, присутствовавший при триумфе «Фейерверка», получившего «Золотого льва» в Венеции ровно за два года до того, захлебнулся в восторгах: «Смесь поэзии и жестокости. Ни на кого не похоже. Такое не может не понравиться».

В самом деле, «Кикуджиро» произвел эффект ошеломляющий, став вторым самым обсуждаемым фильмом фестиваля: овация длилась всего минутой меньше, чем после картины Альмодовара (лидера симпатий публики). Правда, насилия в фильме не было, или было куда меньше ожиданного — столько же, сколько его было в советских школьных сказках студии им. Горького образца 1970-х. Да и поэзия не сразу бросалась в глаза: запоминался разве что привязчивый мотив Джо Хисаиси. Однако сомнений в том, что прямолинейная и инфантильная история о мальчике, едущем к морю в поисках мамы, станет одним из лауреатов, не было ни у кого. Новизна киноязыка и интонации Китано сразу бросалась в глаза и с трудом укладывалась в слова. Президент жюри, своенравный канадец Дэвид Кроненберг, ожидания обманул, наградив не корифеев, а мало кому тогда известных француза Бруно Дюмона и бельгийцев братьев Дарденнов. Как минимум в одном Кроненбергу удалось безошибочно предсказать новую культурную тенденцию: лучшие фестивальные фильмы были обречены на то, чтобы становиться аутсайдерами в общей призовой гонке. Разумеется, на популярности Китано и его фильма каннский расклад не сказался никак.

С работами режиссера в России к тому моменту могли ознакомиться отнюдь не только киноманы с «Горбушки» (где уже некоторое время торговали кассетами с его ранними фильмами в самодеятельном переводе). За месяц до начала Каннского фестиваля был официально выпущен на видео «Фейерверк». Релиз, конечно, не получил должного отклика: даже самой апологетической аннотации на обложке не было достаточно, чтобы привлечь должное количество зрителей. Однако худо-бедно к лету 2000-го, когда на Московском кинофестивале было показано «Табу» Нагисы Осимы — кстати, непосредственно перед этим с триумфом прошедшее в Каннах и также оставшееся без наград, — зал был переполнен. И причиной тому была не только громкая слава режиссера «Империи чувств» и гей-тема, не только самурайская романтика, не только безоговорочное доверие публики к составителю программы «8 1/2 фильмов» Петру Шепотиннику, но и фамилия Китано в титрах. Многие уже знали о сотрудничестве Осимы и Китано по вполне популярному и многократно показанному по телевидению фильму «Счастливого рождества, мистер Лоуренс».

«Табу» со временем стал на долгое время самым прибыльным прокатным фильмом первого в России артхаузного кинотеатра «35 мм», а месяцем позже, в июле 2000-го, в переоборудованном кинотеатре «Стрела» вышел в прокат «Кикуджиро». Когда я пришел посмотреть его уже в третий раз, а заодно показать друзьям, перед рядовым сеансом встретил в фойе главу «Кино без границ» Сэма Клебанова, усилиями которого и был сперва выпущен «Фейерверк», а затем появилось на широком экране «Кикуджиро»: он спрашивал, помнится, каждого из немногочисленных зрителей, откуда тот узнал о фильме и что заставило его прийти на него. Логичный вопрос: судя по рецензиям, добрая половина критиков просто не поняла, что это за кино и зачем оно нужно современной «продвинутой» аудитории.

Тремя годами позже, когда ограниченный прокат «Кукол» Такеси Китано вызвал настоящий фурор — билеты заказывались за неделю, руководство кинотеатров срочно наращивало число сеансов, — таких вопросов уже не возникало. К тому моменту все фильмы Китано были выпущены на лицензионном видео, как и ряд картин других режиссеров с его (даже не слишком заметным) участием. Так же как в Японии 1980-х и в Европе 1990-х, Китано стал звездой в России 2000-х.

* * *

В канун «нулевых» годов хотелось освободиться от балласта исчезающей эпохи. Слово «постмодернизм» перестало быть стилистическим определением, став или символом веры, или воплощением дурного вкуса. Недаром на Каннском фестивале 1999-го самым освистанным фильмом стал далеко не самый слабый — «8 1/2 женщин» Питера Гринуэя, героя минувших дней и живого флага постмодернизма (чтобы прийти в себя и вернуться в форму, ему потребовалось еще несколько лет, прошедших до «Чемоданов Тульса Люпера»). Ощущение обновления и забытой свободы в «Кикуджиро» было довольно точно определено кем-то как «впадение в детство». В этом нет преувеличения: проверено и доказано, что дети смотрят его не менее увлеченно, чем новый диснеевский мультик, примерно начиная с трехлетнего возраста. Это детский фильм.

Эстетствующие ценители, не желавшие впадать в детство, придумали другое определение: «чаплинский». Речь, конечно, о фильме 1921 года «Малыш», в котором бродяга Чарли встречается с бездомным ребенком и всячески его опекает. Помимо режиссерской виртуозности и актерского обаяния Чаплина, неисчезающая магия этой картины объясняется возможностями немого кино, способного уничтожить главный барьер между взрослым и ребенком — вербальный. В «Кикуджиро» тоже очень мало слов. Однако рецепт Китано — другой. Вместо того чтобы постепенно низвести взрослого до уровня ребенка, он полностью уравнивает их в правах, возможностях, способностях и потребностях. Угол зрения в «Кикуджиро» определен взглядом ребенка, а не взрослого.

Происходящее на экране мы видим глазами восьмилетнего Macao. Все лакуны, эллипсы и недоговоренности рождены не склонностью к ложной многозначительности. Это естественные особенности детской картины мира. Поэтому те фрагменты, которые могли (и должны были) вызвать возмущение взрослого наблюдателя, ничуть не смущают ребенка: ни откровенное хамство взрослого компаньона, ни его попытки присвоить себе деньги, ни воровство, ни шантаж. Забавным образом зритель, освобожденный от необходимости взрослого восприятия увиденного, впадает в состояние близкое к эйфорическому и к середине фильма начинает от души хохотать над самыми несмешными шутками, которые могли бы развеселить его разве что в возрасте Macao. Поэтому или нет, но «Кикуджиро» — один из редких фильмов в истории мирового кино, способных сделать публику счастливой.

Сюжет прост. Мальчика воспитала бабушка, его отец погиб (вроде бы) в автокатастрофе, а мать (кажется) живет у моря и зарабатывает деньги. Наступают каникулы, и Macao предпринимает отчаянную попытку уехать из родного Токио на побережье в поисках матери. У него на спине — детский рюкзачок, в кармане — немного денег и бумажка с адресом. Судьба распоряжается так, что в компанию ему достается «бабушкин приятель», неприветливый мужик с замашками мелкого бандита. По всему выходит, что главные герои должны найти друг в друге соответственно отца и сына.

Но этого, вопреки ожиданиям, не происходит. Во-первых, мальчик понятия не имеет, что такое «отец» и какого поведения от него следует ждать. Во-вторых, взрослый дядя явно неопытен и бездетен. В общем, их отношения скорее похожи на приятельские и со временем перерастают в дружбу на равных. Поскольку Macao — типичный восьмилетний пацан, с соответствующими интересами и устремлениями, то внимание зрителя поневоле концентрируется на его товарище (не только потому, что его роль играет Китано; кстати сказать, Юсуке Секигучи, отобранный из числа двухсот детей — претендентов на роль, сыграл ничуть не менее убедительно и ярко).

Приятель бабушки в первый раз появляется на экране в компании жены. С ней ему явно скучно и тягостно. Он показывает «козу» возящимся неподалеку подросткам и тут же получает порицание от супруги; с ним она обращается как с неразумным сыном-переростком, второе появление: по требованию жены он отнимает у хулиганов деньги, которые те взимают как дань с маленького Macao, и по привычке сует в карман. Третье: пока жена на равных общается с Macao, он сидит за стойкой бара, тянет из трубочки какой-то напиток и совершенно по-детски глумится над официантами, репетирующими степовый номер. Кстати, сам Китано преуспел в степе еще в юные годы, когда учился комиковать на подмостках. Наконец он по заданию жены отправляется с Macao в поездку к морю, выклянчив у нее еще денег на карманные расходы.

Тайна Китано и его героя, в отличие от тысяч хороших и плохих актеров, игравших великовозрастных детей, — в том, что он перевоплощается в ребенка, который пытается играть во взрослого. Тяга к такой игре составляет одну из фундаментальных черт любого ребенка. Он старается изо всех сил: делает ставки на велотреке и по-детски суеверно разгоняет окружающих, чтобы не сглазить; выиграв деньги, идет по девочкам, но, по-видимому, так напивается, что до главного дело не доходит… Ключевой разоблачительный эпизод — в бассейне гостиницы: выясняется, что крутой мужик с татуировкой во всю спину (в Японии это один из верных признаков принадлежности к мафиозному клану) не умеет плавать. Даже надев детский надувной круг. Точно с тем же успехом десятью минутами раньше герой Китано угонял машину: кажется, и за руль он сел впервые в жизни, и даже ремень безопасности не знает как надеть. Поведение как у невоспитанного ребенка — и чем дальше, тем очевиднее. Китано не знаком с элементарным этикетом, беспрестанно хамит окружающим, не отвечает за свои поступки и слова.

Дружеские отношения, которые соединяют героя Китано с Macao, постепенно становятся братскими. Намек на такое развитие событий присутствует еще в первом появлении Китано, когда жена сообщает ему, что мальчик, по сути, сирота. Ближе к концу фильма, в душераздирающей сцене встречи Китано с его матерью, живущей в доме престарелых и то ли не замечающей сына, то ли переставшей его узнавать, возникает полная параллель с историей Macao: он тоже увидел свою мать только издалека, она тоже не узнала его. Желанный и недостижимый образ матери, любимой и не любящей, в «Кикуджиро» один из самых важных. Китано заостряет на нем внимание по-детски болезненно. Зато образ отца так и остается вне поля зрения. Возможно, весь фильм есть безуспешная попытка этот образ отыскать, понять, как он должен функционировать. Характерно, что почти никто из встреченных главными героями в пути не принимает «дядю» за отца мальчика. Высказанное самим дядей в самом конце пути к морю предположение: «А вот если бы я женился на твоей маме, стал бы твоим папой» — звучит шуткой настолько нелепой, что ее, кажется, стесняется даже сам шутник.

«Кикуджиро» — фильм о детстве и о братстве. Но в то же время этот фильм — мечта о поиске отца. Расставаясь в последней сцене (возможно, навсегда) со старшим другом, Macao задает ему вопрос, о котором до тех пор не задумывался: «Дядя, а как тебя зовут?» Тот отвечает: «Кикуджиро». Фильм — сочинение на тему «Как я провел каникулы», в котором «я» относится не к Macao. Финальный обмен незначительными репликами подан как тщательно подготовленная развязка. И неудивительно: Кикуджиро — имя отца Такеси Китано. Отца, с которым, по легенде, режиссер разговаривал лишь трижды за всю жизнь.

* * *

Кикуджиро Китано был бедным красильщиком. Младший из его четырех детей, Такеси, появился на свет 18 января 1947 года, неподалеку от центра Токио. Такеси был ребенком, когда семья переехала на окраину: Китано-старший был страстным игроком и регулярно спускал все заработанное. Дети боялись отца. В квартале поговаривали, что он — якудза. Кикуджиро тяжело пил, избивал жену, потом ушел из дома. Такеси вспоминал, что боялся разговаривать с отцом — заслышав его шаги, он и его старшие братья прятались. Сегодня Китано — примерный семьянин, у него есть дети, с которыми он поддерживает прекрасные отношения. Но ни один из героев, сыгранных Китано в своих фильмах, не обладает этой привилегией. Все они — одиночки, иногда рядом с ними есть спутницы; однажды — брат (факт этот так революционен, что слово «брат» выносится в заглавие картины). Но ни детей, ни родителей, за единственным исключением аутичной матери в «Кикуджиро».

Тем не менее в 2004-м зрители Китано увидели того самого отца, от которого бегают дети и прячется жена. Произошло это в фильме Йоити Сая (давнего соратника Китано, игравшего с ним в фильме «Табу») по роману Согила Яна «Кровь и кости». Центральная роль принесла ее исполнителю несколько наград на японских киноконкурсах и фестивалях. Картина ничем не напоминает о режиссерских опытах самого Китано: реалистическая, в духе скорее китайского, чем японского кино, сага о жизни одной семьи корейских эмигрантов в Осаке. Тем не менее, посмотрев ее, сразу понимаешь, почему Китано выступил тут не только в центральной роли, но и в качестве исполнительного продюсера. Критики немедленно прилепили к главе семьи Киму, которого играет Китано, ярлык «чудовище в человеческом обличье». По-шекспировски колоритный персонаж — масштабная личность. В достижении своих задач (часто мелких и мелочных) он не останавливается ни перед чем: насилует жену, избивает детей и близких. Сперва открывает рыбный завод, а затем, осознав, что честным трудом не заработаешь, переключается на ростовщичество. Доводит заимодавцев до самоубийства. Ни с кем не делится ничем, не жертвует ни копейки на спасение погибающей жены и дочери. Уходит из дома к любовнице, а потом, когда она тяжело заболевает, убивает ее.

Однако Ким в исполнении Китано неизменно удерживает зрительское внимание (что в практически бессюжетной и масштабной картине, фиксирующей ход истории, нелегко) и внушает кроме страха и ненависти что-то вроде симпатии. Он — сильный и цельный человек, хранящий в любых обстоятельствах чувство собственного достоинства. Он способен в приступе ярости грызть фарфоровую чашку, а во имя укрепления духа — выловить из мусорного ведра тухлое мясо, полное червей, и съесть его. Недаром голос от автора доверен сыну Кима: его рассказ — рассказ об отце, мифическая и титаническая фигура которого наложила отпечаток на судьбы нескольких поколений. Ким — персонаж трагический, и трагизм его — в неспособности быть отцом: ведь, если верить классическим канонам, даже монстры заботятся о потомстве. Финальное явление Кима-Китано — восьмидесятилетнего старика, испускающего дух где-то на ледяном краю света, — впечатляющий портрет человека, который так и не смог найти себе продолжателей, а потому уходит из жизни навсегда, окончательно. Даже наследство он оставил КНДР, тем самым устранив последнюю возможность связи — пусть призрачной — с детьми и внуками, в чьих жилах течет его кровь.

В 1979 году, еще до первой работы Китано в кино — тогда он был теле-и радиозвездой, всенародно известным комиком, — однажды ему позвонили и сообщили, что его отец госпитализирован с инфарктом. Вся семья собралась у постели умирающего блудного отца. Приехал проститься с ним и Такеси. Отец умер через несколько дней. Китано в это время был на работе, на телевидении. Последними словами Кикуджиро были: «Простите меня».

В «Сонатине», отвечая на вопрос понравившейся ему девушки «Кто был первым человеком, которого ты убил?», герой Китано — гангстер Муракава — говорит (вероятнее всего, в шутку): «Мой отец… Он не разрешал мне трахаться». Тот самый отец, которого всерьез пытаются — пусть и безуспешно — убить его мятежные отпрыски, возник в «Крови и костях» уже в исполнении самого Китано. Однако нельзя забывать, что помимо этой чудовищной фигуры было и другое явление Китано-отца — в предыдущем фильме, где он сыграл как актер, не будучи режиссером: «Королевской битве-2» Кенты Фукасаку.

Вместо глобальной притчи, жестокой и остроумной, сын и наследник великого Киндзи Фукасаку изготовил агитку — манифест борьбы с американским мировым господством, которую ведет новое поколение японской молодежи. Единственный подлинно трогательный эпизод в фильме — флешбэк, в котором героиня вспоминает своего отца. Это — бывший учитель Китано (кстати, убитый в первой «Королевской битве»). Призванный воплотить непреодолимую пропасть между отцами и детьми, он заходит в спальню дочурки: неуклюжий, косолапый, прячущий глаза… и пытается поздравить ее с днем рождения. И подарок у него какой-то невнятный (дочь его даже и не развернула), и дату он перепутал, и разговора не получилось. Грустный элегический слепок с образа отца, не умеющего быть отцом: образа, который преследовал Китано всю жизнь и погрузил его в вечное детство.

В «Королевской битве» Киндзи Фукасаку Китано вел подобный разговор с дочерью по телефону — и дочь так же безжалостно прогоняла его, уверяя, что даже в телефонной трубке может почувствовать его зловонное дыхание. А другая девочка, обреченная на смерть, увидела учителя Китано во сне — и там он казался ей не палачом, а одиноким и несчастным человеком.

* * *

Сюжет «Королевской битвы» Фукасаку-старшего, позаимствованный из изрядно переработанного одноименного романа, посвящен группе старшеклассников. В рамках экспериментальной правительственной программы их усыпляют и отправляют на необитаемый остров, где под присмотром военных и куратора программы (их бывшего классного руководителя) дети будут вынуждены убивать друг друга. Вплоть до последнего выжившего, который получит возможность вернуться домой. Роль учителя не просто поручена Китано. Его героя еще и зовут «учитель Китано». Несмотря на то, что обычно Китано-актер в титрах обозначается как «Бит» Такеси, без фамилии.

Выбор Китано на роль учителя можно объяснить огромной его популярностью в Японии рубежа 1990–2000-х: многие поклонники готовы были видеть в нем гуру. А можно счесть этот выбор шуткой Фукасаку. Он сам, будучи патриархом японского жанрового кино и авторитетом № 1 в области фильмов о якудза, стал наставником и крестным отцом Китано в режиссуре. Поневоле. Как зритель, Такеси «Бит» наслаждался фильмами Фукасаку и в своих ранних работах пытался имитировать его стилистику. Первый фильм Китано-режиссера «Жестокий полицейский» должен был снимать именно Фукасаку, но отказался, узнав, что из-за жесткого графика назначенной на главную роль телезвезды (самого Китано) ему придется корректировать съемочный план с учетом требований исполнителя. Китано же неожиданно согласился на высказанное в безнадежной ситуации предложение продюсеров — взяться самому за постановку. Так началась его карьера в «большом кино». Больше десяти лет спустя Фукасаку и Китано осуществили примирение — в «Королевской битве». Однако, какими бы ни были взаимоотношения патриарха Фукасаку и модного Китано за пределами съемочной площадки, фильм очень точно отразил творческую биографию самого Такеси.

В самом начале «Королевской битвы» окончательно распоясавшиеся школьники ранят ножом своего учителя. Когда те же самые дети-хулиганы узнают, что вместо запланированных каникул их ожидает кровавая игра, они встречают этого учителя. Теперь они по-настоящему в его власти, и те, кто недостаточно внимательно слушают, болтают на уроке, могут тут же получить наказание — ножом в лоб, с ходу и насмерть. Вариантов трактовки «Королевской битвы» хватает. Это и подмена реальности эстетикой жестокой компьютерной игры; и притча в духе «Властелина мух», в которой дети представляют возможные модели взрослого поведения; и антиутопия, и социальная сатира и т. д. Но кроме прочего «Королевская битва» — типичная детская страшилка, в которой учителя сбрасывают личину заботливых наставников и оказываются беспощадными убийцами и вампирами… какими всегда казались на школьных уроках. Смерть в этих условиях — наказание вроде записи в дневнике или «двойки» за четверть.

Безобразничая в школе, дети пользуются тем, что учителя и воспитатели не могут ответить им адекватно — проявления насилия и нарушение политкорректных правил допустимы со стороны несовершеннолетних, но непростительны для взрослых. «Королевская битва» рисует не только умозрительную систему координат, в которой любая мелкая обида может стать смертельной. Это еще и мир, где взрослые позволяют себе по-детски безответственное поведение. Плохо учишься? Будешь казнен. Учитель Китано — облеченный огромной властью взрослый, исповедующий законы школьного хулигана. Ребенок, которому в руки попало оружие, может быть более жесток и опасен, чем любой взрослый, — и учитель Китано в «Королевской битве», формально находясь на стороне взрослых, ведет себя как такой ребенок. Только его оружие — не топор, нож или даже пистолет, а целая армия военных, держащих остров под контролем.

«Дети в школе смеются надо мной, а мои собственные дети меня ненавидят», — признается учитель Китано, плохой хороший ребенок-взрослый, одним своим существованием превращающий идею образования и воспитания в чистый абсурд. Одетый в свободный спортивный костюм, он зачитывает каждые шесть часов по местному радио списки погибших, в перерывах посапывая на диване или жуя печенье. Он вестник смерти, и он же, будто забыв о своей инфернальной функции, в один прекрасный момент выходит из чащи, чтобы предложить насмерть перепуганной девочке зонтик: укрыться от дождя, а то ведь простудиться можно! Когда выжившие дети-победители расстреливают его, он реагирует по-детски: «Больно же, черт!» — и будто не принимает смерть всерьез — «восстает из мертвых», чтобы подойти к мобильному телефону и сказать дочке сварливым голосом: «Не жди, домой не вернусь».

Не будучи способным в свои годы сыграть недоучившегося школьника — лишь учителя, когда-то бывшего таким школьником, — Китано доверяет эту роль сразу двоим актерам, исполнителям главных ролей в фильме «Ребята возвращаются». Масару (Канеко Кен) и Синдзи (Андо Масанобу) — старшеклассники. Учитель давно махнул на них рукой, поэтому они прогуливают занятия и ищут свое призвание за пределами школы. Сперва один, затем второй увлекаются боксом. Масару, не преуспев на этом поприще, становится членом местной банды якудза, а Синдзи все-таки становится профессиональным боксером. В нескольких интервью с разной степенью откровенности Китано признавался, что как фильм, так и одноименная книга, легшая в основу сценария, автобиографичны: «Похожие мальчики учились у меня в классе». Впрочем, известно, что отец Такеси имел дела с якудза, и сам Китано пытался стать боксером примерно в том же возрасте, что и его герои. Так или иначе, очевидно, что к обоим мальчикам режиссер относится с особой нежностью — несмотря на то, что каждый из них не способен преуспеть ни в одном деле. А может, благодаря этому: даже самые состоявшиеся персонажи Китано всегда хоть в чем-то остаются неудачниками.

* * *

К учителям Китано не в пример строже, чем к ученикам. То непристойное чучело, которое в «Ребята возвращаются» призвано изображать школьного наставника, поневоле напомнит мультипликационного учителя из «Стены» Алана Паркера — фильма, сделавшего бессмертным слоган «We don\'t need nо education». Мы видим тех, от кого зависит будущее героев, в учительской: они предстают заурядными стареющими неудачниками, вряд ли способными дать воспитаннику путевку в жизнь. Позже у каждого мальчика появляется другой учитель, которому он доверяет уже всерьез: у одного — тренер, у другого — шеф гангстеров. Первый дает Синдзи один неверный совет за другим: по Китано, опыту взрослых доверять нельзя ни в коем случае (тем более что сам наставник как спортсмен не состоялся). Второй, по сути, обманывает Масару для того, чтобы заслужить его преданность и безоговорочное послушание.

Конечно, в образе учителя Китано есть немало от самого Такеси — это не маска в чистом виде и не пародия. В одном из своих публицистических текстов, наделавших немало шума, Китано призывал отказаться от политкорректной борьбы «за права детей». По его мнению, модель из американских телесериалов чисто умозрительна и невоспроизводима в жизни, где как у детей, так и у их родителей должны быть и права, и обязанности. Китано устанавливает равенство между детьми и взрослыми уже в первых кадрах своего дебютного фильма «Жестокий полицейский». В тот момент, когда подростки накидываются на бездомного старика, избивая его до смерти, они перестают быть детьми и отвечать за свои поступки должны наравне со взрослыми. Наказывая распущенного паренька за насилие над бомжем, полицейский Азума в исполнении Китано безжалостно его бьет — в его собственном доме, почти что в присутствии родителей. Впрочем, те безмолвствуют или вовсе исчезают из поля зрения (так, даже намека на них нет в фильме «Ребята возвращаются»), и ответственность перекладывать не на кого. Причем ответственными за дурные поступки в фильмах Китано становятся далеко не только старшеклассники — во второй же сцене «Жестокого полицейского» совсем маленькие и невинные на вид ребята швыряют в проплывающий под мостом корабль банки и бутылки, после чего, хохоча, скрываются с места преступления. Таков первый образ несправедливого и жуткого мира, столь точный портрет которого дан в этом фильме.

Права детей обычно защищают не другие дети, а взрослые. На взрослых и ополчается Китано, Его критика в их адрес выдержана вполне в духе свободолюбивого и независимого старшеклассника: «Закрыть все школы» — так называется известный памфлет Китано, посвященный несовершенству японской системы образования. По мнению автора, дурное воспитание мешает развиваться тем задаткам, которые невнимательные учителя не рассмотрели в двоечниках. Здесь находится место и для социальной критики более общего толка: Китано уверен, что все японское общество выстроено по иерархии, повторяющей модель «родители — дети», и что как крупные менеджеры в корпорациях, так и руководители преступных группировок используют эту схему в отношениях с подчиненными. В этом смысле большая часть жителей Японии — дети, за права которых и заступается плохой ученик и неправильный учитель Китано.

* * *

Такеси Китано — хрестоматийный неуч: отсюда и его жестокий суд над детьми-двоечниками в «Королевской битве», и неожиданная способность понять их в финале фильма. В отсутствие отца Такеси, его братьев и сестру воспитывала мать. Саки. Она много работала и откладывала деньги на обучение детей: Китано вспоминал, что платить за электричество было нечем, и он читал учебники вечером при свете уличных фонарей. Столами, за которыми занимались Такеси и другие дети Саки, служили фанерные ящики из-под апельсинов. В школе Китано получал высокие оценки, но учиться, как признавался позже, терпеть не мог. В этом была отчасти виновата мать, насаждавшая железную дисциплину и поневоле привившая свободолюбивому сыну неприязнь к штудиям любого рода. Отчасти — учителя, регулярно наказывавшие Такеси за нарушения дисциплины. В раннем детстве его мог поколотить только отец; в подростковом возрасте — мать и педагоги.

Китано преуспевал во многих дисциплинах, но больше его прельщали иные формы самовыражения: юношей он увлекался спортом. Не достигнув в нем успеха, он все-таки оправдал материнские ожидания; поступил в престижный университет Мейдзи, где учился несколько лет на инженера (в детстве он мечтал работать на заводе «Хонда» и разрабатывать дизайн спортивных автомобилей), Вскоре Такеси бросил учебу — в надежде стать «бродячим студентом». Их в Японии 1960-х называли «футенами». Но и Китано-футен, увлеченный джазом и французским экзистенциализмом, не мог найти себе места в жизни.

Он успел поработать грузчиком, официантом, продавцом в супермаркете и даже таксистом, когда, в начале 1970-х, устал от подобной жизни и решил искать свое подлинное призвание. Поиски привели его в богемный район Токио, Асакуса. Об этом он подробно рассказывает в автобиографической книге «Дитя Асакусы»: сперва Такеси нанялся лифтером в стрип-клуб «Французский театр», а затем смог привлечь внимание известного в квартале комика и режисера Фуками Сензабуро (в «Французском театре» он ставил комические номера, развлекавшие публику в перерывах между выступлениями стриптизерш). Это и стало началом профессионального пути Китано: примерно в двадцать пять лет он впервые начал учиться изо всех сил. Неоднократно Сензабуро прогонял его со сцены, нещадно ругал, а потом приближал вновь, открывая секреты мастерства.

В конце концов Китано стал звездой местной сцены. Поняв это, он покинул театр, чтобы выступать в жанре манзай — комических выступлениях дуэтом. Для Сензабуро это было настоящей трагедией, от которой он так и не оправился. Человек, которому в конечном счете Китано был обязан карьерой, умер в полной безвестности и бедности в начале 1982 года. Он сгорел заживо в своей квартире — старый комик курил в постели. Узнав об этом, Такеси испытал шок. Он так и не извинился перед учителем, значившим для него значительно больше, чем Фукасаку или Нагиса Осима (выдающийся режиссер, первым благословивший телекомика Китано сняться в кино и сыграть не комическую, а трагическую роль).

Лишь через десять лет двоечник, выбившийся в отличники, нашел способ примириться с матерью. Саки Китано с детства не поощряла клоунские наклонности сына, надеясь сделать из него серьезного человека и высокооплачиваемого специалиста. Его уход из университета (Китано закончил его лишь через три десятилетия, в 2004-м) стал для матери жесточайшим ударом. После смерти Кикуджиро и Сензабуро для Такеси мать осталась единственным близким человеком, признание которого было крайне важно. Они нашли общий язык, встретившись на смертном ложе Китано-старшего, и Саки наконец признала, что сын выбрал верную дорогу. Более двадцати лет она поддерживала Такеси во всем и пристально следила за его карьерой. Ее уход и забота сопровождали его в критические моменты жизни — например, после аварии, в которую он попал в 1994 году. В 1998-м, во время съемок «Кикуджиро», Саки Китано сломала ногу, и Такеси прервал работу над фильмом, чтобы увидеться с ней. Она быстро теряла силы, и тогда в фильме возникла незапланированная сцена последнего свидания взрослого сына с пожилой матерью. Она умерла в августе 1999-го, в возрасте 95 лет. Ее похороны Китано организовал по высшему разряду, даже премьер-министр Японии прислал венок на могилу.

В 2001-м Китано написал книгу о своих родителях, «От Кикуджиро до Саки». Как многие другие его сочинения, она разошлась большим тиражом и даже была экранизирована на телевидении, превратившись в десятисерийный фильм. Сам Такеси в нем не играл.

* * *

Не признающий авторитетов хулиган, вечный ребенок, не желающий взрослеть… Можно было предположить, что в диалоге с учителями и «старшими» он дойдет и до «высших сил». Китано — не христианин, но и буддизм ему приписывают ошибочно; скорее, он агностик или пантеист, а временами — убежденный атеист. В его романе, переведенном на французский под названием «Рождение гуру» и экранизированном Тосихиро Тенмой в 1993 году, не без иронии рассказывается о буднях религиозной секты.

Китано, похоже, серьезно изучал данный вопрос, и потому книга его кажется (вероятно, и является) в большей степени остроумным памфлетом на хорошо знакомую ему тему, актуальную по тем (книга написана в конце 1980-х, опубликована в 1990-м) временам, нежели философическим трактатом. Главный герой книги, молодой Казуо, разочаровавшись в жизни — у него нет ни работы, ни любимой девушки, ни семьи, — случайно становится членом религиозного объединения. Практически тут же он выясняет, что технология «чудодейственного исцеления», которую практикует лидер секты, — чистой воды шарлатанство. Это не останавливает наивного неофита. Он с интересом следит за искренне верующими членами сообщества: они участвуют в обмане населения, будучи уверенными в необходимости религии пусть даже ее внешней основой будут примитивные фокусы, а внутренние каноны будут сформулированы крайне слабо (Китано сравнивает изложенные своим героем религиозные тезисы со школьным сочинением).

Больше других Казуо интересует первосвященник секты, правая рука гуру — господин Сиба. Этот серый кардинал нередко теоретизирует, утверждает, что все различия между любыми религиями поверхностны и несущественны, и, являясь главным обманщиком, открыто наживается на верующих. Обаятельный образ бабника, циника и прожигателя жизни, решившего посвятить судьбу служению религии, безусловно, списан Китано с себя; точнее, со своего публичного облика. Неудивительно, что Такеси исполнил роль Сибы в экранизации.

Именно Сиба после неожиданной смерти гуру приходит к парадоксальному решению, назначая молодого Казуо новым проповедником и номинальным лидером группы. Казалось бы, религиозная идея дискредитируется этим очевидным парадоксом… Финальная глава-развязка с кинематографической точностью в деталях показывает схватку Сибы с последним идеалистом секты Комамурой, в результате которой первый закалывает второго ножом. Сиба приносит сразу две жертвы: убивает на глазах неопытного гуру того, кто еще мог передать новому лидеру искренние устремления, и добровольно идет в тюрьму, пообещав Казуо напоследок: «Мы еще поработаем… Выйдя на свободу, я не изменю себе».

Заклеймив в этой сатирической сказке не только сектантскую, но и любую организованно-религиозную деятельность, Китано все-таки заставляет читателя прислушаться к словам своего персонажа-двойника. Сиба рассуждает о том, что идеальное божество для человечества — «бог умеренный», не требующий ничего сверх умеренной, дозированной веры. Взглянув на мир с позиции парадоксалиста Сибы, легко найти оправдание его действиям и обвинить в (само)обмане не умелых манипуляторов от псевдорелигии, а весь род человеческий: «За рулем игрушечного автомобиля, на котором написано «Формула 1», ребенок испытывает радость, не так ли? На своем уровне, разумеется. Конечно, это лишь жалкая копия настоящего автомобиля «Формула 1», и трудно даже представить себе ощущения и технику чемпиона, рискующего своей жизнью на скорости 300 километров в час. Ребенок ничего об этом не знает. Да и зачем ему? Ему достаточно машины с надписью «Формула 1», едущей со скоростью 30 километров в час. Главное — чтобы мы сами знали разницу между подлинным и фальшивым. Каждый не может быть пилотом «Формулы 1». Многие вещи лишь «похожи на», и роль каждого из нас — в том, чтобы предоставить их публике».

Ясно, что творчество для Китано, многократно и без малейшего кокетства называвшего себя дилетантом в кино, литературе и живописи, — такой же симулякр, обращенный к несведущей публике. Казня себя и преуменьшая свои заслуги, вечно неудовлетворенный автор смотрит в зеркало без удовольствия: недостаточно сказать правду самому себе, недостаточно отличать подлинное от фальшивого, если ты не способен передать понимание этого различия остальным.

Уходя от теоретических вопросов, которые обсуждают герои романа (но целостная система взглядов при этом не вырисовывается), Китано находит ответ в практике. Надевая маску «плохого учителя», он своим нарочито-сомнительным примером преподает предполагаемым ученикам урок жизни и веры. Недаром, работая над «Рождением гуру», Китано одновременно снимает фильм «Точка кипения», в котором играет важнейшую, но второстепенную роль: злодея-якудза, оказывающего бесспорно-благотворное воздействие на душу главного героя, неоперившегося юнца. Схожую роль он сыграет в «Брате якудза», а заодно успеет высмеять ее в «Снял кого-нибудь?» (где он исполнил роль неумелого ученого-изобретателя, так и не сумевшего спасти молодого протеже от финального краха) и впоследствии в двух фильмах «Королевская битва», в образе учителя Китано.

* * *

Своеобразный пантеизм, который угадывается в фильмах Китано, а также его натурфилософия, особенно отчетливо явленная в «Сценах на море», «Сонатине» и «Куклах», имеют лишь одно иконографическое выражение, наследующее скорее иудеохристианской традиции, нежели японской. Это сусальный ангел, детская игрушка, сувенир-колокольчик. В первом его фильме после аварии 1994-го, «Ребята возвращаются», уже на начальных титрах появляется рисунок ангела (автор рисунка — начинающий художник Китано). Игрушечный ангелочек лежит в коробке, это подарок: режиссер рассказывал, как однажды на улице его остановила пожилая поклонница и подарила ему такой талисман, «чтобы он за ним присматривал и приносил удачу». Впрочем, ни верующим, ни даже суеверным Такеси никогда не был.

В «Ребята возвращаются» фигурка ангела счастья никому так и не приносит, несмотря на большие надежды. Был изображен ангел и на начальных титрах «Фейерверка». Фантазия то ли автора, то ли одного из героев, живописца-любителя Хорибе, он тоже не мог обеспечить счастливый финал. Китано объяснял свое пристрастие к ангелам тем, что они, в отличие от людей, умеют летать. Своего рода игрушечным ангелом в последней сцене фильма предстает воздушный змей, которого безуспешно пытается запустить на пляже случайно встреченная героями девочка. Змей рвется пополам, предвещая следующую через считанные секунды развязку. Ангел — не спаситель человека, а просто образ. «Когда мы что-то говорим или о чем-то думаем, некая сила тянет нас к земле, — утверждает Китано. — Не совесть; может, мысль? Мне хочется думать, что есть на свете существа, способные побороть силу этого притяжения».

В «Кикуджиро» ангел — центральный и ключевой образ: отвергая возможность появления человека-посредника (будь то отец, учитель или священнослужитель) между обитателями Земли и Неба, Китано не исключает возможности прямого контакта. Явление ангела обещано первым же кадром картины, и его обретение — в качестве волшебного талисмана, грубо отобранного героем Китано у мягкосердечного байкера, — знаменует перелом в сюжете. Ангел-хранитель не покидает Macao и его компаньона во время обратного пути с морского побережья к городу.

Сперва — игрушка, затем он материализуется на приморском песке и спускается с неба, «вселяясь» в колокольчик Macao, после чего тот начинает звенеть. Ангел трансформируется в другого гостя с небес, инопланетянина (его роль играет второй байкер), он же обеспечивает хеппи-энд; благодаря ему на рюкзаке Macao вырастают бутафорские крылышки. Сам Кикуджиро — своеобразный ангел, охраняющий Macao от всех опасностей, включая встречу с матерью, забывшей об оставленном сыне. Быть может, эта встреча стала бы для мальчика большим шоком, чем пережитые за несколько дней до того домогательства педофила. Но в то же время ангел, которому сам Китано в шутку приписывает чудесное выздоровление после несчастного случая, почти сливается с восьмилетним мальчиком — не только товарищем, но и альтер эго исковерканного судьбой пятидесятилетнего мужика, проведшего лучшие летние каникулы в своей жизни.

Ангелы в фильмах Китано предстают мужчинами, женщинами и детьми. Они утешают в болезни и горе (на стене больницы, где умирает жена Ниси из «Фейерверка», красуется картина с улыбчивыми ангелами — кисти самого Китано), они обещают любовь, как в «Куклах». Они же дают надежду — часто несбыточную — на лучшую жизнь или хотя бы достойную смерть. Недаром отвергнутый семьей гангстер Ямамото из «Брата якудза» отправляется прямиком в Лос-Анджелес — город ангелов, не без умысла выбранный Китано для съемок своего первого фильма, снятого за рубежом.

* * *

Дети в фильмах Китано живут в недетском мире, а взрослые смотрят на этот мир глазами ребенка. В «Жестоком полицейском» полицейский-садист Азума готов выбивать признания из хрупких тинейджеров, не признавая за ними прав больших, чем у матерых правонарушителей; в этом данный герой Китано мало отличается от учителя Китано из «Королевской битвы». В начале режиссерской карьеры Китано признавался, что по неопытности старался двигать камеру как можно меньше, чтобы в кадре не оказалось ничего лишнего. Поэтому вряд ли по чистому совпадению туда еще в «Жестоком полицейском» раз за разом попадали дети — то свидетели, а то и участники кровавых расправ, вершащихся на улицах города средь бела дня. Да и в «Кикуджиро», фильме признанного мастера, в сюжет то и дело вклиниваются хулиганы, бандиты, проститутки, бомжи, сексуальные маньяки, органично сосуществующие с невинными (каждый — по-своему) главными героями.

Macao едва не становится жертвой педофила, — и мы понимаем, что герои идиллической сказки о дружбе взрослого и ребенка существуют все в том же мире «Жестокого полицейского». Другая масштабная и условная сказка — «Затойчи», где поединки самураев пародируются в детских забавах с огородным пугалом, а главный герой играет слепца, жанровую гармонию вдруг нарушает совсем не забавный эпизод, в котором осиротевшие мальчик и девочка подвергаются насилию со стороны циничных феодалов. В трагическом «Фейерверке» хватает сухих напоминаний о том, что дочь главных героев погибла от лейкемии (например, трехколесного велосипеда в коридоре их квартиры).

Из мира, где дети хрупки и смертны, где не может спасти даже ангел, хочется бежать. Однако эскапизм Китано — выборочный и временный. Он не ищет иных, счастливых миров. Ему достаточно иногда отправляться вместе со своими героями на каникулы. Как игры гангстеров в «Точке кипения» и «Сонатине», как последнее путешествие Ниси и его жены в «Фейерверке». Как «Кикуджиро» — от начала и до конца.

Как вышло, что почти шестидесятилетний, тертый и битый жизнью актер, телеведущий и режиссер так удачно и органично впадает в детство, увлекая публику за собой? Китано владеет секретной техникой, не знакомой, кажется, почти никому из режиссеров сегодняшнего кино. Он останавливает время, забывая об интриге, динамике, общепринятых законах драматургии, В автобиографичной картине «Ребята возвращаются» сменяется одно поколение за другим, а во дворе все катаются на своем вечном велосипеде вечные дети и вечные двоечники Синдзи и Масару. Они ездят по кругу, и автора это не смущает. Если и можно рассматривать открытый финал фильма как хеппи-энд, то только в одном случае: если видеть в нем возвращение героев в детство. На протяжении всей картины они изо всех сил пытаются повзрослеть или хотя бы казаться взрослыми: чтобы проникнуть в кинотеатр на сеанс фильма «детям до шестнадцати», они рисуют под носом усы и повязывают на шею импровизированные галстуки. Но взрослая жизнь приносит им одно разочарование за другим. Поэтому лучшее, что им остается, — это снова сесть на старый детский велосипед.

* * *

В первом фильме, к которому Китано сам писал сценарий, «Точке кипения», его герой — жестокий и безумный гангстер Уехара — совершает ряд необъяснимых поступков: унижает собственную девушку, толкая ее в постель к своему «лейтенанту», затем насилует этого «лейтенанта» и отрезает ему палец (распространенный способ наказания в среде якудза). Однако садист преображается, стоит ему оказаться на море: играет в бейсбол, используя вместо биты суковатую палку, покупает своим спутникам мороженое… Вскоре Уехаре предстоит отправиться на разборку с боссом конкурирующей группировки и в конечном итоге погибнуть. Непосредственно перед фатальной перестрелкой он идет в поле, чтобы собрать букет гигантских цветов и сплести из них венок. Букет нужен, чтобы спрятать в него оружие, но Уехара будто забывает об этом, удивленно глядя на букет, из которого вдруг раздается автоматная очередь.

Уехара — житель Окинавы, самого престижного и известного японского курорта. Герой «Сонатины», также сыгранный Китано гангстер Муракава, — обитатель Токио, но и он отправляется по заданию клана на ту же Окинаву. Любитель смертельных игр, еще в начале фильма он занимается «рыбалкой», окуная в воду связанного должника и споря с соседом, сколько тот продержится без воздуха. Беспощадный к другим, он, впрочем, беспощаден и к себе и без страха играет в «русскую рулетку» (впрочем, как выясняется позже, не вполне честно). После нескольких схваток токийские гангстеры на Окинаве оказываются не у дел и в ожидании дальнейших указаний от далекого начальства отправляются к морю, на пляж. Там их заражает страсть Муракавы к играм, которые в иных обстоятельствах могли бы показаться непозволительным ребячеством: бандиты вырезают из бумаги фигурки и сталкивают их (чья первая упадет, тот проиграл), развлекаются пейнтболом и стреляют по фрисби, роют друг другу в песке неглубокие «волчьи ямы», изображают сумоистов и гейш с кастаньетами. «Все это не слишком по-детски?» — спрашивает у Муракавы один из его подручных, «А что я могу поделать!» — отвечает тот, давая понять, что более достойных занятий в этом мире и быть не может. Во всяком случае, на каникулах.

Развлечения Муракавы и его товарищей заканчиваются тем же, что и отпуск Уехары: кровью и смертью. Шутихи, которые запускают полицейский Ниси и его смертельно больная жена в «Фейерверке», их игры в карты и проделки в туристических местах Японии предваряют легко предсказуемый конец. В «Брате якудза» герои постоянно предаются играм, перемежая ими жестокие схватки с мафиози-конкурентами. Они пускают с крыш небоскребов самолетики, бросают кости, играют в шахматы, дурачатся на пляже. И финальная глупая «угадайка», в которую поневоле включается глава враждебного клана, не оставляет сомнений: фатальный финиш близок. Остановленное время, посвященное играм и развлечениям, есть не что иное, как ожидание достойной смерти. Но именно это вневозрастное межвременье, этот затянувшийся антракт становится центром повествования и его смысловой опорой. По Китано, и смерть и жизнь — выбор нелегкий, и в холодном мире его фильмов панацеей может стать лишь детская игра.

Такая игра может заполнить весь фильм, как это произошло в «Затойчи», Китано играет в самурайский фильм (самый популярный подростковый развлекательный жанр в Японии), а главный герой играет в легендарного массажиста-слепца Затойчи. Его обездоленные спутники играют в самураев, их оруженосцев, переодетых гейш… Повсеместная травестия затрагивает даже картинных злодеев, оставляя в стороне лишь единственного трагического персонажа, ронина Хаттори. Высшее выражение игр, в которых внешне хаотичный мир внезапно начинает подчиняться простейшей (и от этого лишь более очевидной) гармонии, — музыкальная ритмизация действия, в духе мюзикла, Ради этого эффекта Китано сменил своего постоянного композитора Джо Хисаиси на Кеити Сузуки, более искусно работающего с ритмизованной музыкальной тканью. Удары земледельческих орудий, шлепанье босых ног по грязи и удары молотка по свежеструганым доскам выстраиваются в мелодию, а в финале все это выливается в танцевальный апофеоз, окончательно убеждающий зрителя в том, что перед ним — глобальная игра: одетые в костюмы японских крестьян XIX века (дизайн которых разработан Йодзи Ямамото) танцоры шоу-группы «The Stripes» вдохновенно отбивают степ.

* * *

«Специально отведенные места для развлечений» Китано отвергает с негодованием. Герои «Кикуджиро» выбирают для своих забав именно ту лужайку, над которой красуется табличка «По газонам не ходить». Достойным местом для игр становятся и сельская дорога, и кукурузное поле, и лесная поляна, и морское побережье, — но никак не парк развлечений. В его тире невозможно выиграть главный приз, рыбки в игрушечном аквариуме не ловятся, все полно фальши, и даже завоеванного плюшевого медведя Кикуджиро и Macao забывают под лавкой, покидая парк и продолжая свой путь.

Приводит он их навстречу другим мечтателям и неудачникам: ворующему кукурузу поэту-любителю и двум байкерам, подарившим мальчику колокольчик-ангела. Вроде бы развязка фильма близка, но Китано и здесь задерживает ход времени, чтобы посвятить несколько дней своих героев (и около получаса времени зрителей) таким же бессмысленным играм. Восьмилетний мальчик в них — не столько участник, сколько наблюдатель, под стать завороженной публике. Толстый мотоциклист превращается в человека-карася и в арбуз, его лысый и худощавый товарищ — то в человека-осьминога, то в пришельца из космоса, то в Тарзана. Вместе они бегают, прыгают, танцуют, спят в палатках и рассказывают у костра друг другу сказки. Игра сменяет игру, от традиционных пряток до авангардной, измышленной Кикуджиро игры под сложным названием «Раз-два-три, голый мужик замри», и так до бесконечности; даже на пустынных окраинах Токио «дядя» никак не может угомониться и продолжает веселиться, играя в прятки и залезая в ржавую жестяную бочку. Во время этих каникул не только останавливается время, но и меняется пространство, в котором больше нет узнаваемых примет современной Японии — ведь в качестве источника вдохновения в этом случае Китано называл не что иное, как «Волшебника страны Оз»: его герои тоже попадают в волшебную страну, чтобы затем вернуться в пыльную домашнюю повседневность.

Счастливый Macao, которому на протяжении всего путешествия снились тревожные и страшные сны, наконец видит сон счастливый: его товарищи по играм с Китано-Кикуджиро во главе бегут куда-то в звездном ночном пространстве, меняя костюм за костюмом — тут и древнеяпонский аристократ, и самурай, и скелет. Так и сам Такеси Китано играет из фильма в фильм в разные игры, ухитрившись заслужить славу великого актера, но не преображаясь «по Станиславскому», а неизменно оставаясь собой. Меняются игры, меняются правила игр, но игрок — один и тот же.

Игра вторая: в клоуна

В 2000 году в Каннах самым веселым мероприятием оказалась пресс-конференция по не вполне комическому фильму Нагисы Осимы «Табу». Послушать, что скажут создатели мрачной саги о закате самурайской эпохи, набился полный зал, причем большинство пришло посмотреть не на режиссера и исполнителей главных ролей, а на сыгравшего второстепенную роль Такеси Китано. Как минимум половину зала заполнили журналисты из Японии. Пресс-конференция шла с переводом, поэтому сперва на реплики Китано (он отвечал на вопросы чаще других) реагировали японцы, а затем, спустя минуту, уже все остальные. Японцы хохотали от души, остальные неуверенно хмыкали, не находя в сказанном ничего смешного и про себя сетуя на неточный перевод. Лишь одна — кажется, американская — журналистка смеялась вместе с японцами. По окончании пресс-конференции коллега уважительно спросил ее: «А ты что, понимаешь по-японски?» и получил честный ответ: «Нет, но они так заразительно смеются!»

Юмор — элемент мышления, языка и национальной принадлежности; даже в немых фильмах Чарли Чаплина и Бастера Китона европейцы, азиаты и американцы смеются над разными гэгами. Юмор практически невозможно перевести, особенно юмор, связанный со словесным выражением, без которого невозможно себе представить литературную, телевизионную или сценическую ипостась Такеси Китано. Тем не менее факт остается фактом: над многими его шутками смеются не только японцы.

* * *

Объяснить интернациональность юмора Китано не так уж трудно. Ориентируясь во многих творческих стратегиях на детскую модель поведения, он не гнушается вульгарными и простыми шутками из разряда «поскользнулся и грохнулся в грязь», «торт попал прямо в лицо» и т. д. В самом лиричном его фильме «Сцены у моря» есть второстепенный персонаж, главная функция которого, кажется, заключается в том, чтобы бежать со своей доской для серфинга к морю и, не добежав до воды, плюхаться на песок. «Серьезных» героев, наделенных трагическими функциями в сюжете, часто оттеняют даже не второ-, а откровенно третьестепенные статисты-двойники, нужные лишь для того, чтобы сбить пафос. Так происходит в картинах «Ребята возвращаются», «Сцены у моря», «Куклы»: собственно, в тех фильмах режиссера Китано, где не снимался Китано-актер. Там же, где он становился перед камерой, достаточно было одного штриха, одной крохотной сценки, чтобы мгновенно перейти от кровавой драмы к парадоксальному бурлеску.

Китано — выдающийся комик. Его комическая харизма, как и у других знаменитых талантов в этой области, не подлежит словесному описанию. Как старые комики времен немого кинематографа, Китано вовсе не доверяет словам. Не случайно его романы, которым присущи многие литературные достоинства, не обладают той способностью, что фильмы, — смешить зрителя до истерики, до удушья. Китано-актер не размышляет и почти не говорит: он действует, порой переходя от медитативной неподвижной позы к движению и поступку столь резко, что это одно становится поводом для конвульсивного смеха. Персонажей Китано объединяют два качества: самоирония и умение отстраняться от знакомого мира, смотреть на него по-наивному свежо и беспрестанно открывать новые, совсем неожиданные поводы для иронии, издевки, смеха.

* * *

О том, как бывший студент начинал карьеру комика и комедиографа, рассказывается в одной из немногих книг Такеси Китано, переведенных в Европе, — «Дитя Асакусы» (она была, кстати, и экранизирована, причем без участия Китано, но за пределы японского проката фильм не вышел). Двадцати лет от роду, ужаснувшись гипотетической возможности превратиться в среднестатистического клерка, Китано покинул университет. Еще лет пять он менял одну профессию за другой, пока окончательно не понял: его призвание — творчество. Тогда он и отправился в Асакусу, «Латинский квартал» Токио, где прошла большая часть его детства, и оказался в «Французском театре». Сперва Китано был лифтером и мальчиком на побегушках, затем актером на сцене. Дело было в 1973 году.

Первый урок Фуками Сензабуро дал Китано именно в лифте, впервые услышав от молодого человека, что тот хочет стать актером. «— Возвращайся в университет, это тебе больше пригодится в будущем. Кстати, для того, чтобы стать комиком, недостаточно быть старательным. Надо обладать талантом… По меньшей мере, ты практикуешь какое-то искусство? — Искусство? — Да, искусство. Берешь уроки какого-нибудь искусства? — Нет, ничему специально я не обучался… — И хочешь стать комиком! Ты, парень, не робкого десятка. Послушай, прежде чем подняться на сцену, надо поумнеть, узнать, как устроено наше общество, надо уметь танцевать и бить чечетку, надо уметь петь. Музыку тоже надо знать и исполнять. Недостаточно выучить свои реплики в пьесе. А музыку ты любишь? Занимаешься ею? — Ну, я слушаю джаз. — Слушаешь? Кому это надо! Комик должен уметь привлекать внимание других, заставлять их слушать себя. Увлекаться чем-то, как простой зритель, бесполезно. Надо владеть искусством».

Чтобы подкрепить слова действием, Сензабуро тут же, в лифте, исполнил для Китано виртуозный степовый номер. Тот был впечатлен. Два десятилетия спустя в одном из эссе Китано с горечью напишет, что ремесло в искусстве исчезает. Сам он ведет на телевидении несколько шоу в прямом эфире, именно для того, чтобы поддерживать форму. Хотя по-прежнему считает, что никогда не превзойдет в этом своего учителя: об этом Китано недвусмысленно говорит в последних строках «Дитя Асакусы». И вряд ли это фигура речи.

Второй урок Китано получил вместе с первой ролью на сцене. Ему пришлось в срочном порядке заменять комика, не явившегося на представление, и играть трансвестита. Урок касался не существа роли: Сензабуро небрежно сказал Китано, что ему придется «что-нибудь сымпровизировать» (возможно, с тех пор импровизация на сцене и на съемочной площадке Китано кажется естественной). Куда важнее слова, сказанные учителем при взгляде на грим начинающего актера: «Ты так накрасился, чтобы кого-то рассмешить? Ты о чем думал?.. Слушай, Таке, чтобы рассмешить, не нужно иметь смешную физиономию или внешность. Комики должны смешить своим искусством. Ты понимаешь? Искусством!.. Смешных физиономий на улице полным-полно. Если рассмешить могла бы внешность, комики не были бы нужны — достаточно было бы вытащить на сцену урода… Актеры гримируются по-другому: надо заставить зрителей представить, что подобные люди встречаются в реальной жизни. Если ты играешь роль трансвестита, ты должен убедить публику, что на свете существуют точно такие же трансвеститы. И если даже эти мужики смешно смотрятся, они не делают себе плохой макияж, чтобы над собой посмеяться. Они красятся, чтобы любой ценой казаться красивыми! Так что гримируйся, чтобы представить себя соблазнительной женщиной».

Китано оказался способным учеником. До сих пор в любой роли он фактически избегает грима, а если преображается внешне, как для роли Затойчи, то меняет имидж и в повседневной жизни, а не только перед камерой. В «Затойчи», кстати, Китано демонстрирует высшее искусство театрального внушения: заставляет и зрителей, и других персонажей фильма поверить в слепоту своего героя, элементарно закрывая глаза.

Следующий урок Китано получил, будучи рабочим сцены. Он сперва не нагрел воду для ванны, в которой, по примитивному сценарию номера, должна была нежиться стриптизерша на сцене, а затем нагрел ее слишком сильно — и та выскочила из ванны, как ошпаренная, заставив публику хохотать. Тогда Такеси осознал: смех аудитории хорош лишь там, где исполнитель сознательно стремится к комическому эффекту. Быть может, тот случай заставил Китано-режиссера идеально отмерять в каждом фильме комическое и трагическое: только что смеявшиеся зрители через минуту готовы плакать. «Сонатина», «Фейерверк», «Кикуджиро», «Куклы» — сочетание комизма и меланхолии освещает все лучшие фильмы Китано.

«Я смешу публику, но не позволю, чтобы она смеялась надо мной» — так звучало кредо Сензабуро. Кредо, которому Китано научился в стрип-кабаре Асакусы на всю жизнь. Сензабуро, старомодный денди и одиночка, неравнодушный к алкоголю и азартным играм, надолго стал для Китано моделью поведения, а заодно и героем его фильмов: неотразимый борец за правду и стильный нищий Затойчи — слепок с художественного руководителя «Французского театра».

* * *

В «Дитя Асакусы» Китано приводит не только многочисленные цитаты из скетчей «Французского театра», но и два скетча целиком — «Парализованный» и «Бродячий торговец». Более всего они напоминают образцы народной, площадной комедии: неудивительно, и не только потому, что эти простые пьески служили интермедиями в стрип-кабаре. Как рассказывает Китано, эти тексты были результатом коллективного творчества и менялись по мере того, как определенные шутки устаревали, в гэги переставали смешить публику. Тем не менее, странным образом, даже в этих — возможно, выбранных случайно, — скетчах можно ощутить зародыш специфической комической манеры Китано.

Прежде всего это социальная критика, которая становится основой для создания абсурдистской картины мира. В «Парализованном» героем, вызывающим смех аудитории, становится важный человек из провинции, глава крупного сельскохозяйственного синдиката. В первой же его реплике фигурируют фамилии премьер-министра и правительственных чиновников, но вскоре тема меняется, соблазненный молодой проституткой персонаж забывает о своей миссии и отправляется к ней домой спускать общественные деньги. В «Бродячем торговце» высмеивается общество потребления в целом. Его живое воплощение, продавец всего на свете, выскакивает из кустов в парке, как чертик из коробочки, чтобы предложить влюбленной парочке все что угодно: матрац, покрывало, бумажные платки, презервативы, а в конце концов, когда окончательно смущенная девушка спасается бегством, — и женщину… то есть себя самого.

Зацикленность на сексуальной тематике объясняется не только местом и контекстом, в котором проводились представления. Это вообще характерная примета застрявших в пубертатном периоде героев Китано — когда вечных детей, а когда и вечных подростков. Коллизия, знакомая по эмтэвэшному сериалу о Бивисе и Батхеде, история неудачников, «которым никто не дает», стала позже основой самого скандального и, по общему признанию, неудачного фильма Китано «Снял кого-нибудь?». Комические герои скетчей «Французского театра» все время стремятся достигнуть сексуального удовлетворения, но по разнообразным мелким причинам им это не удается. Провинциалу в квартире путаны мешает ее парализованный отец, который постоянно отвлекает дочь просьбами о помощи; парочке из «Бродячего торговца» не дает заняться делом вынесенный в заголовок персонаж, и все ограничивается беспрестанными разговорами о сексе. Характерная особенность детской психики — способность видеть смешное в сексе; для взрослого человека, как замечал Милан Кундера, смешное и сексуальное несовместимы.

* * *

Китано покинул «Французский театр» в тот момент, когда впервые почувствовал себя самостоятельной творческой личностью. Убедил его в этом товарищ по сцене, Канеко Киеси по прозвищу Джиро. Вместе они попытали удачи на подмостках, выступая в жанре манзай: эта традиционная форма комического разговорного искусства предполагает участие двух исполнителей, один из которых высмеивает другого. Высмеивающим был Такеси, надевавший маску искушенного и наглого жителя Токио, а робкого и неотесанного крестьянина играл Киеси. Четверть века спустя после дебюта они повторили подобный диалог в «Кикуджиро»: когда герои фильма встречают на заброшенной автобусной остановке мешковатого фермера и крадут его сэндвич, в действительности зрители наблюдают историческую встречу двух давних партнеров, Такеси и Киеси.

Однако выступления Джиро и Таке не имели успеха, на который они рассчитывали, Менеджеры не торопились с предложениями, публика смеялась далеко не всегда. Этот болезненный период Китано показал в единственном своем «фильме взросления» — «Ребята возвращаются». Его герои, школьники-бездельники, в поисках верного успеха пытаются превратить свои «домашние» шутки в способ заработка, но этот механизм так и не срабатывает: даже запуганные ребята из младших классов, на которых герои пытаются проверить свое остроумие, с трудом имитируют улыбку. Позже зритель видит бывших младшеклассников, которые сами стали профессиональными комиками и выступают с эстрады: в зале — несколько пенсионеров, которые даже не улыбаются в ответ на их шутки. Манзай тут — лишь одна из возможных дорог в будущее, и, кажется, неверная; эти сцены — результат травматического опыта самого режиссера. Намеренно Китано достиг этого эффекта или нет, но «Ребята возвращаются» — наименее смешной из его фильмов.

Безразличие публики Китано принимал тяжело; иногда даже накидывался на зрителей в первом ряду, которые не смеялись в «нужных» местах. Дуэт распался, его участники поссорились — казалось, навсегда. Тогда Китано посетило вдохновение. Он внезапно понял причину неуспеха: шутки, придуманные Джиро, инициатором их совместных выступлений, не были смешными. Он встретился с партнером и предложил ему новую форму выступлений, теперь часто непристойный и всегда замешанный на социальной критике материал писал сам Такеси. В те дни родилось название дуэта, отразившее любовь Китано к джазу: «The Two Beats» («Два Бита»). Джиро и Китано превратились в «Бита» Киеси и «Бита» Такеси; последнее имя Китано использует до сих пор, когда надо обозначить актерскую, а не режиссерскую или авторскую свою ипостась.

Джазовая, импровизационная основа, отраженная в названии группы, заключалась в беспрестанном потоке злых и неприличных острот «Бита» Такеси, на которые часто не ознакомленный с текстом «Бит» Киеси реагировал репликами вроде «Ты о чем?» или «Ты что имеешь в виду?» — это страшно веселило публику. Шутки дуэта расходились по всей стране, критики даже придумали термин «новая волна в манзае». «Два Бита» сделали манзай, всегда бывший популярным среди сорока-и пятидесятилетних зрителей, молодежным — их аудитория в основном состояла из студентов. Проповедуемая комиками нарочитая неполиткорректность привлекала одних и злила других. То они пародировали слоган газовой компании: «Если хотите спать спокойно, сверните шею вашим родителям» (вместо «заверните потуже кран подачи газа») — и это в период сложнейшей демографической ситуации в стране, когда старики решительно преобладали над молодыми людьми; то призывали переходить улицу на красный свет.

Вскоре «Два Бита» уже выступали в переполненных залах и даже на стадионах, в свое время бывших пристанищем для таких гастролеров, как «The Beatles» и «Deep Purple» (обе группы чрезвычайно популярны в Японии). В 1976 году исполнительный продюсер с NHK, самой большой телевизионной сети Японии, предложил им сотрудничество. Легенда гласит, что перед первым же выходом в эфир им выдали список «слов, которые нельзя произносить на телевидении» и что именно эти слова первым делом произнес с экрана Китано. В результате продюсер был уволен, а шоу «Два Бита» осталось. Осталось, чтобы со временем стать самым популярным в Японии.

В начале 1980-х дуэт распался, а Китано открыл несколько новых программ, после чего его популярность выросла еще больше. К концу 1980-х он превратился в национального шоумена № 1. Но еще важнее, что, попрощавшись с наставником и расставшись с партнером, он окончательно уверился в своей творческой трудоспособности — начал не только играть, но и писать, понемногу готовясь к тому, чтобы самостоятельно делать кино. Однако память о старых днях осталась. Рядом с любимыми персонажами Китано, в основном одиночками, время от времени возникают комические, или комические поневоле, пары — ни дать ни взять «Два Бита»; «Ребята возвращаются» — фильм именно о том, как расстаться со спутником, с которым ты долгое время был единым целым.

* * *

Счет разнообразных шоу, которые Китано придумал и вел на протяжении нескольких лет на радио и телевидении, давно пошел на десятки. Первую сольную радиопрограмму он начал вести в 1981-м. «Вся ночная Япония» транслировалась в прямом эфире ежедневно, начиная с часу ночи: раз в неделю ее вел сам «Бит» Такеси. Основа шоу была крайне проста — чтение вслух писем от слушателей и комментарии к ним. Китано с самого начала выбирал максимально рискованные, неполиткорректные сюжеты: одна передача могла быть посвящена тому, «как распознать деревенщину, который прикидывается прирожденным горожанином», а другая — «как мастурбировать в духе New Wave». Последний сюжет был особо популярен в среде студенческой: им Китано советовал проникать на ферму и переодеваться в коров, чтобы невинная доярка совершала «грязную работу». Или, скажем, проникать на съемочную площадку нового фильма о Годзилле и вставлять свой член в миниатюрную декорацию — бросившись на разрушение «города», динозавр-мутант доставит особо извращенным участникам процесса удовольствие в духе садомазо.

Любопытно, что в другой части передачи Китано делал еще более очевидную ставку на свой «ребячливый» имидж. Эфир был посвящен детским воспоминаниям самого ведущего и тех его слушателей, которые провели первые годы жизни в том же районе Токио. Рассказы о татуировках местных якудза или о том, как местные хулиганы надували живых лягушек через соломинки, были не менее популярны. Публику привлекали не только сомнительные темы, но и предельная откровенность Китано, рассказывавшего о своей семье и личной жизни. Впрочем, коллег по теле- или киноцеху Китано тоже не щадил, рассказывая об их интрижках или о безграмотности того или иного популярного актера или спортсмена. Такеси обращался к своей аудитории, как главарь банды к своим подручным: «Эй, вы все!», и заслужил имидж харизматичного лидера, своего рода «старшего брата».

Несколькими неделями спустя после дебюта на радио, весной 1981-го, Китано дебютировал в сольном шоу на телевидении. Оно называлось «Все мы шутники», состояло из комических скетчей и, по замыслу продюсеров, должно было стать японской версией популярного американского шоу «Saturday Night Live». Здесь Китано еще сильнее «впал в детство», воплотив на экране героя по имени Такечанмэн («Такечан» — уменьшительно-ласкательное производное от «Такеси»). Еженедельно его противником становился антигерой Черный Дьявол, роль которого исполнял приятель Китано, комик Санма Акасийя: они не только сражались, но и соревновались — например, в том, кто дольше времени продержится наверху поленницы дров (все декорации, нарочито ненатуральные, были студийного производства). Проигравший падал в лужу грязи или в муку, к вящей радости аудитории. Игре слов и грубым шуткам, знакомым поклонникам манзай-шоу Китано и его радиопередач, здесь места не нашлось: «Все мы шутники» обращались исключительно к детям и состояли из забавных сражений и конкурсов. В результате Такечанмэн стал в начале 1980-х кумиром всей Японии.

Самые верные поклонники Китано вскоре образовали своеобразную «армию Такеси», а их лидер получил прозвище Сюзерен. Для своей «армии» Китано придумал несколько телешоу. Первое называлось «Ганбаруман» и было по-настоящему экстремальным — «Чудаки» Джонни Ноксвилла рядом с ней могли показаться примитивной детской забавой. Участники программы «на спор» закапывали друг друга голыми в снег или пытались как можно дольше просидеть в чане с очень горячей водой; сражались со львами, кобрами или профессиональными боксерами; повторяли без специальной подготовки каскадерские трюки. Пресса называла Китано новым императором Нероном, а он отвечал: «Они утверждали, что ради меня готовы на все, — вот я и проверяю, правда ли это!», а затем высовывал язык.

Дальнейшим развитием этой программы стало шоу «Замок Такеси Китано» — одно из самых популярных в Японии во второй половине 1980-х и даже экспортированное в США десятилетием позже. За ним последовало еще более жестокое шоу «Викторина Ультра Овараи». В нем в компании с «армией Такеси» принимали участие молодые комики и актеры-неудачники, мечтавшие пробиться на ТВ. В первом этапе программы они вытягивали «счастливый» шарик с надписью «Ты победил», а проигравшие отсылались домой без возмещения транспортных и иных расходов. Выигравшие отправлялись в «Волшебное путешествие» и отвечали на сложные вопросы, балансируя на вершине игрушечной башни (за неправильный ответ их немедленно сбрасывали вниз) или проходя по полю со спрятанными бутафорскими противопехотными минами.

31 декабря 1995 года Китано устроил уникальное новогоднее реалити-шоу, которое посмотрели миллионы зрителей. В центре одной из центральных площадей японской столицы был устроен поединок двух команд добровольцев (Китано участвовал в качестве судьи). Одни лили на других расплавленный воск из гигантского чана, а те должны были защищаться при помощи зонтиков. Превращенные в застывшие статуи игроки выбывали — и так до последнего участника. Сам Китано вел шоу, будучи наряженным в костюм гигантской мыши.

Сегодня Китано по-прежнему остается ведущим нескольких программ — не только комических, но и посвященных искусству, политике и спорту. Их рейтинги неизменно высоки.

* * *

Автору этих строк довелось увидеть лишь несколько выпусков «Замка Такеси Китано», по которым можно судить об уникальном стиле автора. Несколько десятков участников, одетых в нелепые спортивные костюмы и каски, добровольно принимают участие в безумном подобии ролевой игры, Их цель — завоевать замок, в котором полновластно царствует злой и властный феодал Такеси Китано. Между сценами унизительных для участников и невероятно смешных для стороннего наблюдателя соревнований зритель получает возможность заглянуть в «тронный зал» замка и послушать абсурдные, чаще всего импровизированные диалоги Китано (в неизменном клоунском обличье, с приставным носом, в гриме, с приклеенной лысиной и «самурайской» прической, напоминающей собачий хвост) с его приближенными.

Подбадриваемые ведущими из «армии Такеси» — «полковником» и «корейским военным корреспондентом» — конкурсанты проходят ряд испытаний. Они пытаются захватить флажок, приделанный к самому верху длинного шеста (шест защищают «воины Китано»), прорываются с мячом сквозь толпу ряженых чудовищ (конкурс называется «Регби с мутантами»), безуспешно стараются преодолеть череду гигантских вертящихся колес («Адские жернова»), раз за разом падая в бассейн с холодной и мутной водой, — или попросту пытаются примерить костюм «гигантской мухи», чтобы прилипнуть к стене, о которую со всей силой ударяются после краткого полета на веревке. Апофеоз специфической соревновательной идеологии — предпоследний конкурс, в ходе которого немногим оставшимся в строю участникам предлагается прыгнуть в пасть «Йокогамского котенка» (оформленный в виде зубастой кошачьей пасти люк). Из шести предлагаемых на выбор пастей две сулят прыгнувшему «смерть», остальные — выход в финал; таким образом, на этом этапе лидеры определяются методом случайного отбора.

Сражение с самим Китано более всего напоминает «автодром» в провинциальном парке аттракционов: свирепый хозяин замка усаживается в самодельный танк, а его противники-бунтовщики — в чуть более примитивные машины. Затем они гоняются друг за другом по неосвещенному полю, периодически стреляя из игрушечных пушек и пистолетов. Называется все это не иначе как «Лазерный Армагеддон». Кстати, в итоге беспорядочного буффонного сражения, за ходом которого трудно следить и зрителям, и самим бойцам, Китано может быть признан победителем с той же вероятностью, что и его отважные противники.

Парадоксальным образом полная отмена самой идеи состязания, в котором может определиться хоть сколько-нибудь реальный победитель, никак не влияет на увлекательность зрелища. Напротив, глумление над «соревновательным духом» становится одним из важнейших комических эффектов программы. Китано в ней разоблачает, обнажает человеческий инфантилизм, но не смеется над ним, а превозносит. Поэтому в победители выходят те, кому удается до конца сохранить серьезное выражение лица в ходе преодоления бессмысленных препятствий. Функция Китано в этом масштабном цикле игр для взрослых определена четко: он «царь горы», подающий пример должного инфантильного поведения.

Даже по нескольким выпускам этой исключительно несерьезной игры можно сделать вывод о постоянном адресате юмора Такеси Китано. В поле его зрения — человек маленький, жалкий, несовершенный, не способный повзрослеть и принять на себя всю ответственность за проживаемую жизнь. А также мир — бессмысленный и беспощадный, оставляющий человеку небогатый выбор: оплакивать свою судьбу или смеяться до колик.

* * *

Хулиганская манера Китано в его телевизионном амплуа была резюмирована им самим в емкой и понятной форме: «Если я скажу что-нибудь не то о якудза и они придут, чтобы наказать меня, я просто извинюсь и убегу». Он добавляет: «Комики не должны нести ответственность за свои слова и действия». Призывы к подобному безответственному поведению — не просто слова, они воплощаются и в действия. Китано любил рассказывать о телешоу, во время которого он предложил добровольцу из публики испробовать на себе новый фокус, а именно при помощи магических манипуляций ведущего освободиться из ящика, закрытого и заколоченного гвоздями. Когда в эксперименте принял участие угрожающего вида здоровяк (отнюдь не подсадная утка), Китано заколотил его, после чего сбежал за кулисы: «фокуса» для волшебного освобождать у него в запасе не было. В итоге от гнева невольного участника этой комической репризы пострадал ассистент режиссера, вынужденный освобождать бедолагу из плена.

Однако безответственность — не случайно выбранная стратегия, под ней есть серьезная теоретическая база. Освобождая себя и своих учеников от мыслей о возможных последствиях, Китано развязывает комику руки и язык, по сути возвращая к жизни давно забытое амплуа средневекового шута (кстати, постоянного персонажа-участника интермедий «Замка Такеси Китано»). «Комики должны смешить людей, совершая недозволенные действия, — утверждает он. — Как только они начинают говорить о семейных ценностях и гуманизме, они перестают быть комиками». Весь опыт комической карьеры «Бита» Такеси опровергает расхожее мнение о плодотворной социальной функции «доброго смеха»: в его работах веселая наука и злая мудрость сочетаются с карнавальными, низкими жанрами фольклорного искусства. И как бы к этому ни относились критики, любые шутки Китано звучат на редкость органично, позволяя ему в любой пропорции смешивать заготовленные заранее гэги с импровизациями.

* * *

«На телевидении я делаю то, что от меня хотят. За это мне и платят. Если подумать, это своего рода проституция. Может, иногда я делаю то, что требуется, с недовольным выражением лица, но это меня не оправдывает. Я — как проститутка, которая торгует своим телом, но отказывается целоваться с клиентом». Так Китано описывает профессию, которая его прославила и кормит до сих пор.

В соответствии с принципом «злых шуток», Китано работает на телевидении, не переставая его высмеивать. Более того: телевидение в его глазах наглядно демонстрирует, что развитие социальной структуры идет по неверному пути. «Люди с телевидения крайне глупы. Они приглашают в эфир малозначительных гостей, называя их экспертами или открывая в них мнимые скрытые таланты… Кто угодно может стать «величайшим экспертом Японии». В эксперта превращают, например, владельца нескольких маленьких ресторанчиков, где подают китайские пельмени. «Здешние пельмени просто исключительны», — утверждают они, но кому какое до этого дело?» — пишет Китано в одном из своих сатирических эссе.

Китано многократно говорил, что послевоенное поколение (к которому принадлежит он сам) было воспитано на лживой семейно-общественной модели, копировавшей американские сериалы, которые, в свою очередь, отнюдь не показывали реальный уклад жизни американцев, а лишь представляли идеальную его модель. В качестве примера Китано называет сериал «Жизнь с отцом»: ему, ребенку из неблагополучной семьи с отцом-неудачником, игроком и мелким бандитом, зазор между телеэкраном и реальностью казался особенно заметным.

С телевидением — в отличие от кинематографа, никогда не служащего поводом для кокетства, — у Китано сложные отношения любви-ненависти. Он считает свою популярность фактором безусловно вредным: прежде всего для своего творческого потенциала. Каждый раз, привыкнув к очередному амплуа и приучив к нему аудиторию, он ломает устоявшийся стереотип и совершает что-то невообразимое. Хрестоматийный пример — случай, когда Китано, уставший от назойливых выражений симпатий публики, продемонстрировал свои гениталии в прямом эфире дневного шоу, после чего надолго был отлучен от эфира; руководство NHK всерьез думало вообще разорвать с ним отношения, но этому помешали результаты опроса зрителей, признавших Китано самым известным и любимым телеведущим — с большим отрывом от конкурентов.

Куда более серьезный инцидент произошел, когда Китано, окруженный своей «свитой» из «армии Такеси», ворвался в токийский офис еженедельника «Пятница», чтобы разгромить его и лично избить журналиста, поместившего в этом издании фотографию его любовницы. Попытки подать нападение как шутку ни к чему не привели, развернулся серьезный скандал. Это при том, что в своем радиошоу Китано неоднократно рассказывал о своих романах, а однажды даже назвал имя и адрес знакомой проститутки. После того как к ней на прием ринулась армия поклонников Такеси, ей пришлось сменить имя и место жительства — такого наплыва клиентов она физически не могла выдержать. Саморазрушительные действия Китано достигли апофеоза, когда он в состоянии алкогольного помрачения врезался на мотоцикле в стену, не погибнув только чудом. Накануне случившегося он не раз заявлял, что бросит телевидение и будет заниматься только искусством, то есть кино. Однако, напротив, вылечившись, не только принялся за старое, но и умножил число своих телевизионных ипостасей. А заодно занялся живописью. Чтобы найти время и для этого, пришлось бросить пить и курить.

Вообще, с временем у Китано туго. В течение десяти дней он посвящает себя телевидению, выступая в прямом эфире и записывая передачи на десять дней вперед, а во время следующих десяти дней снимает кино (так было и во время съемок «Брата якудза» — в Америке!) — или, в межсъемочный период, пишет книги: эссе, романы, рассказы, стихи. А также колонки в разнообразные газеты и журналы. На вопросы, не надрывается ли он, Китано отвечает: «Телевидение не работа, а игра». И обязательно рассказывает историю (правдивую), как во время одного шоу в прямом эфире, на которое были поданы напитки и еда, он, подкрепившись, прикорнул на диване — и, натурально, заснул. Так и проспал все полтора часа программы, в течение которой остальные участники периодически показывали на него пальцем и замечали: «Смотри-ка, а Такеси все спит».

Но даже несмотря на это, необходимо отдавать себе отчет: телевидение для Китано — повседневный хлеб. Долгое время, когда его фильмы еще не получили широкого признания на Западе, все его опыты в области кино оценивались большей частью японских критиков весьма холодно и об успехе в прокате говорить не приходилось. Рабочее название «Фейерверка» было «Такеси Китано, Том седьмой» — как объяснял сам автор, «чтобы японцы знали, что до получения «Золотого льва» в Венеции я снял уже шесть фильмов!». Телевидение лишает Китано времени, но в течение долгих лет обеспечивает ему финансовую независимость. Будучи популярной телезвездой, он может позволить себе неприбыльный кинопроект.

Ну, а кроме того, телевидение — та самая повседневная комическая практика, в необходимости которой Китано убедился еще в «Французском театре». Называя себя клоуном (иногда уточняя: белым, печальным), он имеет в виду не только способность и потребность смешить народ, но и ежедневные выходы на манеж.

* * *

Именно в те годы, когда Китано мог бы наслаждаться всенародной телевизионной славой, он, уже попробовав силы в актерском мастерстве, начал задумываться о том, чтобы уйти в кинематограф. Постоянная смена амплуа на телеэкране дразнила актера и автора, у которого никак не получалось окончательно выйти за рамки чисто комических амплуа. Первой попыткой преодолеть границы комического стала литературная деятельность: с конца 1980-х Китано пишет и публикует книги, одну за другой. Это не сборники комических диалогов, а автобиографические романы (два наиболее популярных, «Ребята возвращаются» и «Дитя Асакусы», экранизированы). Но в куда большей степени «Бита» Такеси соблазняет кино.

Поначалу речь идет только об актерской деятельности: не только режиссерское, но даже сценарное участие Китано не обсуждается. Первой серьезной и крупной его ролью в кино становится «Счастливого рождества, мистер Лоуренс» Нагисы Осимы. Сам Китано многократно называл своим крестным отцом в кинематографе именно Осиму. Тот предложил Китано разрушить имидж телекомика, играя роли злодеев. Правда, сержант Хара из «Счастливого рождества…» был таковым лишь отчасти, зато сразу после этого Китано сыграл в имевшем немалый успех телефильме «Преступление Окубо Киеси» центральную роль — реального серийного убийцу и насильника. Уже после этого продюсеры нового проекта классика «якудза-жанра» Киндзи Фукасаку «Жестокий полицейский» предложили Китано сыграть главную роль. Отказ Фукасаку от участия в постановке привел Китано к его первой собственной режиссерской работе.

У Осимы Китано играет роль вроде бы отнюдь не центральную. Даже на прославленный постер он не вынесен: по две стороны самурайского меча там красуются лица двух композиторов и актеров, сыгравших в фильме «виртуальный» роман: японца Рюити Сакамото и британца Дэвида Боуи. Тем не менее во время просмотра выясняется, что Китано (точнее, «Такеси», именно так он обозначен в титрах) поручено открыть фильм и закрыть его: лицо экс-комика, решившегося на серьезную роль, становится первым и последним, что видит на экране зритель. Слова, вынесенные в заголовок, «Счастливого рождества, мистер Лоуренс», — финальная реплика картины, которую произносит именно герой Китано, сержант Хара.

Фильм Осимы — рассказ о судьбах пленных союзников в военном лагере на Яве в 1942 году. Лагерь находится под управлением бескомпромиссного идеалиста, капитана Йонои, который пытается разгадать секрет не менее стойкого и горделивого солдата британской армии. Это фильм о любви и жестокости, двух материях, на которых в той или иной степени построил все свои знаменитые картины Китано. Но здесь он, будучи дебютантом, будто пробует новое призвание на вкус и довольствуется ролью стороннего наблюдателя. Герой Китано — японец, который тщетно пытается выучить язык чужаков-европейцев и заодно понять их психику. Поскольку для Осимы это был первый опыт работы с западными актерами, можно предположить, что Хара — отчасти его альтер эго.

«Какое смешное лицо! Но глаза красивые» — так характеризует сержанта Хару впервые его увидевший Селлиерс, солдат-мученик и (номинально) главный герой картины. На таких кажущихся противоречиях и парадоксах построен первый образ Китано в кино. Воедино складываются его обширный телевизионный комический бэкграунд и тяга к драматизму, неподвижная маска непреклонного японского самурая и «неуставные» задушевные беседы с представителем военнопленных, необъяснимая жестокость и спонтанный смех, благодаря которому двое наказанных пленных в рождество получают амнистию и попадают из карцера в общий барак, к товарищам. Так и не разгадав на экране чужую загадку, Китано сам внезапно предстал актером загадочной харизмы.

«Счастливого рождества, мистер Лоуренс» трудно назвать смешным фильмом, и все-таки даже западной аудитории, которая там впервые познакомилась с Китано, были очевидны дарования в области комического странного круглолицего исполнителя. Именно стремление приученного к комическому амплуа телеактера стать трагиком привело к рождению артистического образа Китано — полного меланхолии даже в самой нелепой ситуации и, напротив, вызывающего смех в любых драматических обстоятельствах.

«С той секунды, когда мы приступили к съемкам, я знал, что этот человек — актер, — рассказывал о работе над фильмом партнер Китано, исполнитель роли Лоуренса Том Конти. — Можно сказать при первой же встрече, кто актер, а кто нет. Я сразу понял, что Такеси не только настоящий актер, но и великий актер, что он в будущем доказал своими собственными фильмами». Ему вторит знаменитый продюсер Джереми Томас, впервые столкнувшийся с Китано на съемках фильма Осимы, а потом работавший с ним еще раз в «Брате якудза»: «Он — прекрасный, прирожденный кинорежиссер, так же как и прирожденный актер». Сам Осима, по инициативе которого Китано было предложено сняться в фильме, вспоминает: «Игра Такеси превзошла все мои ожидания <…>. Он не задавал никаких вопросов. На съемочной площадке он перевоплощался в того человека, который был описан в сценарии. Оказываясь перед камерой, он был полностью поглощен ролью. Это был уже не «Бит» Такеси. У нас не было времени, чтобы тратить его на лишние разговоры, но и нужды в этих разговорах не было».

Очевидцы рассказывают, что многие члены съемочной группы плакали, присутствуя на съемках финальной сцены фильма. На следующий день несколько гримеров пришли на площадку обритыми наголо, в знак солидарности с Такеси, обрившим голову для роли сержанта Хары.

* * *

Осима признавался, что заметил Китано и понял, что у него незаурядный актерский талант, задолго до того, как получил шанс поработать вместе с ним, а именно в те годы, когда дуэт «Два Бита» достиг максимально возможной популярности. Тогда режиссер, при первом же знакомстве, и дал Китано совет — отрешиться от комического амплуа и играть злодеев. Тот последовал рекомендации не только в фильме «Счастливого рождества, мистер Лоуренс», но и в ряде телевизионных лент, наделавших немало шуму в Японии рубежа 1980–1990-х.

Первый из них был снят вскоре после дебюта Китано у Осимы. Режиссер Ямаидзуми и продюсер Ясуо Яги, возглавлявшие телеканал TBS, пригласили Такеси на главную роль в драме «Преступление Киеси Окубо». Она была поставлена по мотивам реальных событий; житель одного из далеких от центра районов Японии выдавал себя за авангардного художника и соблазнял девушек. Вывозя их в пустынные горные районы, он насиловал и убивал, а затем закапывал неподалеку. Разумеется, фильм, рассказывающий о криминальном деле, незадолго до того взбудоражившем всю страну, да вдобавок еще и с популярной телезвездой в главной роли, вызвал огромный интерес. Китано показал Окубо человеком жестоким и ребячливым, и его актерская работа настолько впечатлила критиков и зрителей, что ему простили даже полное отсутствие внешнего сходства с прототипом.

Следующего телегероя Китано звали Иисус. В фильме 1985 года «Иисусов ковчег» он исполнил роль основателя секты — человека по фамилии Сенгоку, назвавшего себя Иисусом. В секту вступали многие девушки, оставлявшие семьи, чтобы перейти под крыло Сенгоку; история, которая легла в основу сценария, также была позаимствована с криминальных полос ежедневных газет (правда, на сей раз имена реальных участников событий были изменены). Возможно, эта работа стала для Китано подготовительным этапом к роману «Рождение гуру»; здесь Китано столкнулся с религиозной тематикой в первый раз. В первый, но не последний — в теледраме «Убеждение» 1993 года, режиссером которой стал тот же Ямаидзуми, Китано сыграл трагическую роль «свидетеля Иеговы». Следуя заветам руководителей секты, он отказывается от переливания крови своему сыну, пострадавшему в автокатастрофе. Эту работу критики сравнивали с ролями Китано в «Сонатине» и «Фейерверке», настолько она впечатлила японских зрителей. В Европе и США фильм никогда не был показан, как и прочие телевизионные картины Китано.

Еще одну подобную роль Китано телезрители увидели в 1986-м, в фильме «Комический журнал» Йодзиро Такиты. Появляясь лишь в последнем эпизоде, Китано, однако, привлекает к себе внимание — ведь он вновь играет преступника поневоле, убивающего создателя «финансовой пирамиды», от действий которого он пострадал. По телевидению показывали шокирующие кадры реального убийства, которое и вдохновило продюсеров Такиты; персонаж Китано, как писала пресса, смотрелся на экране не менее убедительно, чем его прототип.

Чуть раньше, но уже после того, как он сам взялся за кинорежиссуру, Китано сыграл в телефильме «Война Кима» (1991), предвосхитившем «Кровь и кости», снятые четырнадцать лет спустя. Остросоциальная картина — о нетерпимости и ксенофобии. Режиссер Масааки Одагири рассказывает о судьбе реального преступника конца 1960-х Кима Хуи Ро: страдая всю жизнь от национальной дискриминации, которой в Японии подвергаются корейцы, он застрелил очередного обидчика и захватил нескольких заложников, запершись с ними в гостиничном номере. Вслед за этим Ким пригласил представителей телевидения и газет, чтобы объяснить в прямом эфире, как он дошел до этого. Как и в предыдущих ролях, Китано создал здесь образ, способный вызвать одновременно и ужас, и сострадание.

Комик Китано последовал мудрому совету Осимы, перевоплощаясь раз за разом в злодея, приучая зрителей к своему новому имиджу. Однако это было для него лишь переходным периодом. Поднимая актуальные вопросы и становясь поневоле участником общественных дискуссий, Китано стремился к другим целям: они были достигнуты им в собственных его фильмах, в которых социальное уступает место экзистенциальному.

Большая часть персонажей, сыгранных Китано в теледрамах, имеет реальных прототипов, чаще всего это преступники. Сам Китано никогда не обнаруживал в себе склонности к преступлению, однако правонарушители разного рода входили в круг его общения. Когда в юности он работал барменом, в соседнюю с ним смену в том же кабачке работал Норио Нагаяма: человек, в конце 1960-х совершивший ряд жестоких и необъяснимых убийств. Совпадение, конечно; тем не менее стоит учесть, что Китано воспитан той средой, которая взрастила подлинных монстров своего времени.

* * *

2 августа 1994 года случилось событие, вышедшее на первое место во всех, без исключения, выпусках новостей следующего дня, Поздно вечером, напившись вместе с приятелями из «армии Такеси», Китано сел на только что купленный мотоцикл и на полной скорости врезался в стену. Он был в шлеме, не закрепленном на голове, в больницу его доставили с сотрясением мозга, множественными травмами (в том числе лица и головы) и переломами. Причина катастрофы остается неизвестной до сих пор. Сам Китано утверждает, что не помнит ничего, что непосредственно предшествовало аварии, и даже не может сказать, шла ли речь о сознательной попытке суицида или об элементарной неосторожности. Впрочем, товарищи по «армии» вспоминали, что он частенько — особенно в тот период — рассуждал за стаканом выпивки о различных способах покончить с собой.

Жизнь Китано висела на волоске, однако он выжил. После двух месяцев интенсивной терапии он собрал пресс-конференцию. Журналисты были потрясены внешним видом кумира — рот перекошен, правая половина лица навсегда парализована; он пытался закурить сигарету, но был не в состоянии удержать ее во рту, Мало кто мог предположить, что в течение нескольких месяцев после аварии Китано начнет работу над следующим фильмом, «Ребята возвращаются». Там он сам не решился сниматься — как утверждал потом, не из-за внешнего вида. Есть причины этому поверить, ведь в те же месяцы он сыграл одну из центральных ролей в боевике Такаси Исии «Гонин».

Авария серьезно повлияла на дальнейшую жизнь Китано: он бросил пить, занялся живописью, наладил отношения с женой и детьми. Он не раз потом признавался, что катастрофа была вызвана депрессивным состоянием и подсознательной тягой к суициду. Выжив, он рассматривал исцеление как второе рождение, чему удивляться не стоит. Удивительно другое — как много комического Китано смог найти в собственной почти-смерти. Он рассказывал, что первой реакцией на аварию стал неудержимый и болезненный смех: смотря на обломки мотоцикла будто со стороны, он не мог удержаться и смеялся все сильнее. Смех и смерть с тех пор для Китано связаны друг с другом навсегда: он рассказывал, как однажды, оказавшись у смертного ложа приятеля-актера, не мог придумать ничего лучше, как на протяжении получаса беспрестанно хохмить, будто заговаривая, отодвигая финал и изгоняя даже сами мысли о нем.

Во время периода реабилитации после катастрофы Китано приставал к медсестрам и постоянно подшучивал над ними, то подливая апельсиновый сок в колбу с мочой на анализ, то укладывая в постель вместо себя своего ассистента, мало на него похожего и вдобавок совершенно лысого. Похоже, эта ирония — качество, передавшееся Такеси по наследству. Ведь его мать, приехав в больницу после катастрофы, сказала сыну, как только он пришел в сознание: «Хочешь умереть — не будь таким идиотом, чтобы разбиться на мотоцикле! Разбейся на «Порше», как Джеймс Дин».

Так или иначе, в собственной внешности после аварии Китано стал находить нечто, по его выражению, «крайне интересное», таившее в себе в том числе комический потенциал. Парализованное лицо с кривой улыбкой вызывает в памяти Гуинплена — человека, который смеется. Неравнодушный к средневековой модели смеха, в которой комическими считались гипертрофированные внешние свойства, уродства и аномалии, Китано не мог не использовать собственную «фактуру». Известно, что он сознательно отказался от предложения врачей провести сложную операцию, которая могла бы помочь восстановить функции лицевых мышц. Отныне смех его героев приобрел сходство с нервным тиком. Не имитируемым, как было раньше, а подлинным. Смех, порой неожиданный, раздражающий, пугающий, — и сочетающий несочетаемое: искусственность, механистичность с беззащитностью уязвленного, больного и слабого. И все-таки это смех. «Я считаю, что та авария была благословением свыше, — признавался Китано. — Она изменила мое отношение к себе. И я снова захотел стать комиком».

Лицо Китано после аварии стало напоминать маску. Будучи давним поклонником театра Но, он увидел в этом преимущество. Маска всегда обратима и двойственна, она способна и смешить, и пугать. Кстати, это относится и к традиционной западной маске (или гриму) клоуна, которая уже давно используется не только в комедиях и развлекательных программах, но и в фильмах ужасов, Китано использует свое лицо как маску еще и в тех случаях, когда ему нужно «блокировать» чрезмерно сентиментальную реакцию зрителя на мелодраматический сюжет. В некоторых случаях, как в «Фейерверке», маска становится завершенной, если ее дополняют темные очки.

* * *

Авария Китано последовала после его пятого фильма — крайне неудачного с коммерческой точки зрения и сопровождавшегося разгромной критикой. Этот фильм, известный у нас под названием «Снял кого-нибудь?», — первая комедия в режиссерской карьере Китано. И единственная комедия в полном смысле слова, то есть фильм, призванный смешить публику. По меньшей мере, формально. Именно по нему западная аудитория может составить хотя бы самое общее представление о комических приемах, применяемых Китано на телевидении.

«Снял кого-нибудь?» лучше всего иллюстрирует тот трагикомический разлад между двумя амплуа — телевизионным и кинематографическим, который Китано переживает с первой режиссерской работы и до сих пор. Примирение двух ипостасей оказывается не просто проблематичным, но и невозможным. Те, кто знает и любит «Бита» Такеси по бесплатному общедоступному телеэфиру, не ходят в кино смотреть его усложненные концептуальные полотна. Те, кто любит его фильмы (долгое время, до «Золотого льва» в Венеции, их круг ограничивался интеллектуалами — по преимуществу западными, а не японскими), не согласны мириться с грубыми до вульгарности, фрагментарными и примитивными зарисовками, которые Китано предпочитает создавать для своих телепрограмм. Стоило бы Китано прибегнуть к своим «фирменным» изыскам на телевидении, его ждал бы немедленный провал. Но не менее безусловным провалом обернулась попытка показать киноаудитории, на что способен «Бит»-телезвезда. Поразительно единодушны в своих оценках фильма все ценители и пропагандисты Китано в Европе и Штатах: просчет, провал, неудача. Речь, конечно, не о сборах в прокате (для синефилов скромные сборы могут стать лишним сигналом чьей-либо гениальности), а о художественной ценности. Точнее, как утверждали многие, о полном отсутствии таковой.

Обычных зрителей «Снял кого-нибудь?» тоже не прельстил. Вряд ли многие могли бы это объяснить, но, бесспорно, их раздражало отношение Китано к своей аудитории. Вся картина проникнута нигилистическим и бескомпромиссным стремлением к крайностям, каждый гэг доведен до абсурда, за каждой сценой читается вопрос: «Неужто вы настолько глупы, чтобы над этим смеяться?» К середине 1990-х Китано не сомневался, что битву с публикой он проиграл: она никогда не признает в нем серьезного актера и режиссера, никогда не перестанет смеяться, увидев его на экране. «Снял кого-нибудь?» — ответное «Нате!», То, что прошло бы «на ура» в телевизионном формате, с рекламными перебивками и бесплатно, смотрелось в кинозале — час сорок действия, никак не способного сложиться в последовательно изложенный (и стоящий такого изложения) сюжет, — как масштабное надувательство.

Центральная тема фильма позаимствована Китано из скетчей, с которых он когда-то начинал во «Французском театре». Она формулируется одним словом: «неудовлетворенность». В интермедиях, перемежавшихся выступлениями стриптизерш, пьески о недотепах, не способных совершить желанный половой акт с хитроумной девицей, выглядели пикантно. В «Снял кого-нибудь?» та же история развернута в несообразно-раблезианских масштабах. Собственно, весь фильм — рассказ о герое-неудачнике, который мечтает снять и трахнуть хоть самую завалящую девушку. Он приобретает автомобиль, затем второй (одержимость автомобилями, возможно, отражает юношеские мечты самого Китано), грабит банк, проникает в ряды членов организованной преступной группировки, прибегает к помощи безумных изобретателей, — и все тщетно.

Зрители, подобно герою, остались неудовлетворенными — и сегодня Китано утверждает, что именно таким был его план: посмеяться над теми, кто пришел в кино посмеяться. Вполне очевидно, что в «Снял кого-нибудь?» Китано открыто демонстрировал собственную неудовлетворенность — карьерой и жизнью. Сам он сыграл в фильме маленькую роль, напоминающую о масках, примеряемых «Битом» Такеси в юмористических телешоу: одержимого ученого, шарлатана и идеалиста одновременно. Он предлагает герою принять участие в эксперименте, делающем человека невидимым (тот соглашается, мечтая наконец осуществить свою давнюю грезу и подглядывать за голыми женщинами в публичной бане). Однако в решающий момент, во время демонстрации изобретения научному сообществу, оба терпят фиаско. Здесь можно усмотреть невольную параллель с британскими комиками из группы «Монти Пайтон», скетчи которых местами поразительно напоминают телеэкзерсисы Китано и «Снял кого-нибудь?»: самый знаменитый из сборников этих скетчей носил название «Как остаться невидимым».

В саморазоблачительной маске, которую примерил Китано, можно увидеть жестокую оценку собственных усилий в кино — считая его подлинным искусством и своим настоящим призванием, он не был удовлетворен своими бесспорными успехами на телевидении. Продюсер Масаюки Мори и другие постоянные соратники Китано, работавшие с ним ранее, еще во время съемок называли «Снял кого-нибудь?» самоубийственным проектом. Неудивительно, что следующим шагом в жизни Китано после выхода этой веселой комедии в прокат стала попытка суицида.

* * *

Сегодня, когда Китано стал признанной величиной не только на японском телевидении, но и в мировом кино, «Снял кого-нибудь?» естественным образом стал важным и не подлежащим забвению пунктом его фильмографии. Смотря фильм более чем десять лет спустя после его создания, можно увидеть в нем то, чего в упор не хотели замечать современники. «Снял кого-нибудь?» — один из самых новаторских фильмов Китано.

В нем ни в малейшей мере не соблюдены принципы композиционного членения действия. Ни последовательного развития сюжета (в финале, перед смертью, герой будто случайно вспоминает о своем первоначальном намерении купить машину), ни тем более развития характеров здесь нет и в помине. Комический актер Минору Изука, давний соратник и приятель Китано по телевизионному цеху, также известный под прозвищем Данкан, играет Асао — прирожденного лузера, мечтающего о сексе. Эта характеристика, которую герой может получить уже на второй минуте просмотра, остается неизменной до конца. Данкан выступает в роли клоуна с неизменно-потерянным выражением лица, которому суждено ввязываться в непредвиденные ситуации и тем самым веселить народ до тех пор, пока фильм не завершится. Клоунское амплуа бесспорно, но Китано считает нужным дать на него дополнительное указание — в сцене ограбления банка, когда Асао, напяливший клоунский парик и красный нос, сталкивается с «настоящими» грабителями и вновь выставляет себя на посмешище.

В «Снял кого-нибудь?» не выдержан ни один комический жанр — при этом учтены и использованы фактически все, от абсурдистской и интеллектуальной иронической драмы до вульгарного телевизионного гэга. Начинается фильм как череда бытовых комических эпизодов, в которых главный герой пытается добыть автомобиль, чтобы заняться в нем сексом с какой-нибудь незнакомкой. Поначалу даже кажется, что смешон лишь сам Асао (как публике, так и второстепенным персонажам). Однако, когда цели героя меняются и он, не преуспев с автомобильным сексом, увлекается еще более сомнительной идеей секса авиационного, зритель начинает замечать, что безумие охватывает весь мир. Например, за Асао, преследующим миллионера-одиночку с целью его ограбить, идет целая толпа таких же грабителей-неудачников, причем завершают шествие индейский вождь и эскимосский шаман. Со временем камера начинает все чаще «терять» героя, следя за случайными второстепенными персонажами, попавшими в кадр.

Затем фильм сползает в область чистой пародии — и на телевидение, и на кинематограф. Начинается все с гротескных сцен кинопроб, продолжается «закадровым репортажем» со съемок самурайского экшена, куда на главную роль чудом берут неудачника Асао, а в последней трети фильма Китано наследует эстетике знаменитого трио Цукер, Цукер и Абрахамс и их предшественника Мела Брукса. Тут уже перестают действовать какие бы то ни было законы, кроме обслуживания ассоциативного мышления «насмотренного» и не обделенного чувством юмора зрителя. Хотя, с другой стороны, очевидно: найти среди зрителей комедий «целевую аудиторию» для столь эклектичного зрелища невозможно в принципе.

Комические приемы, примененные Китано в «Снял кого-нибудь?», напоминают более всего о популярной американской анимации — сериалах вроде «Том и Джерри». Гуттаперчевые люди решительно не способны пострадать от взрыва бомбы или погибнуть в авиакатастрофе, а смерть любого побочного персонажа служит исключительно поводом для смеха. Суммируя, можно сказать, что в этом фильме Китано занимается не чем иным, как демонстративным отрицанием кинематографа. То, что предстает на экране, похоже на все, что угодно: телешоу, мультик, концерт, даже на театр теней, — только не на фильм. Возможно, автор совершал на глазах публики это ритуальное творческое самоубийство в надежде, что кто-то его остановит, удержит, попросит вернуться к серьезным — но, увы, на тот момент мало кем оцененным — картинам. Однако это вопрос для психолога, а в истории культуры «Снял кого-нибудь?» остался парадоксальным экспериментом.

Любопытно было бы узнать, по какой причине Китано доверил центральную роль Минору, удовольствовавшись небольшим эпизодом. Возможно, он хотел лишний раз рискнуть, не только перенеся модель телевизионного комикования на большой экран, но и передав ее другому исполнителю, чтобы окончательно развенчать в глазах смешливой публики свою клоунскую славу. Так или иначе, эту задачу он выполнил.

* * *

В «Кикуджиро» зритель смеется к финалу все чаще — по мере того, как в реальной фабуле фильма назревают трагические повороты: сперва мы узнаем, что мать Macao бесповоротно его бросила и о нем забыла, затем присутствуем при щемящей встрече Кикуджиро с матерью. Смех, беспрестанно раздающийся с экрана и в зрительном зале на протяжении последнего получаса картины, будто заглушает «надлежащие» эмоции. Этот способ борьбы с излишней патетичностью Китано применяет и в других фильмах, К примеру, в самой трагичной из его картин, «Куклах», величественную пару влюбленных нищих будто оттеняет комический дуэт попрошаек в цветастых костюмах — никакой иной сюжетной или композиционной функции они не выполняют.

Своя маленькая драма есть у каждого из участников беззаботных игр, которыми завершается «Кикуджиро»: все они — безработные, одиночки и неудачники, которых объединяет общая задача, Китано сформулировал ее, рассказывая о съемках фильма: «Нам нужно было рассмешить ребенка». Не только выдуманного Macao, но и исполнившего его роль Юсуке Секигучи. Если мальчик смеялся, значит, эпизод (нередко сымпровизированный) признавался удавшимся.

В «Кикуджиро» герои добровольно выставляют себя на всеобщее осмеяние. Но, как правило, самые комические персонажи Китано не способны догадаться о своем комизме. Они — не трогательные комики немого кино, готовые смеяться сами над собой, и не напыщенные придурки из старых французских комедий, не заслуживающие ничего иного, кроме презрительного хохота аудитории. Асао из «Снял кого-нибудь?» считает себя трагическим героем. Не случайно в финале его ждет жестокая смерть, которая вряд ли могла быть суждена герою любой другой комедии — при условии хотя бы минимальной симпатии автора, в этом случае вроде бы соблюденном.

Третий фильм Китано, который можно хотя бы отчасти посчитать комедией, «Затойчи», позволяет окончательно сформулировать, что делает героев этого режиссера комичными. Смешными они становятся исключительно из-за несоответствия ожиданиям — собственным или чьим-то еще, Синкити мечтает стать умелым игроком, но ему это не дано; поэтому он смешон. Деревенский дурачок грезит о доспехах самурая и бегает по двору с палкой наперевес — он комичен. Мальчик-сирота, когда-то изнасилованный хозяином и с тех лор вынужденный ходить по свету в наряде гейши, — фигура по сценарию откровенно трагическая; однако и он предстает смешным (хотя бы в те моменты, когда пытается имитировать тоненький женский голосок). Победу над всеми соперниками воину-массажисту Затойчи приносит тот же комический эффект, на сей раз тщательно спланированный: притворяясь немощным слепцом, он позволяет противникам обмануться его внешностью и поражает их в самый неожиданный момент. Зрячий, который прикидывается слепым, но рисует тушью на закрытых веках глаза, чтобы притвориться зрячим, — вот яркий пример комического героя Китано.

Даже при учете многочисленных комических эффектов, «Кикуджиро» остается драмой, при этом лишенной даже намека на счастливый конец, который считается непременным атрибутом любой комедии; нет хеппи-энда и в «Снял кого-нибудь?». «Затойчи» завершается благополучно, однако гармония финального, танцевально-хорового, аккорда фильма нарушена из-за гибели самурая Хаттори — персонажа чисто романтического и не подверженного законам комедии.

Собственно, все три «недокомедии» Китано объединяет несколько общих черт. В центре каждой из них — трагическое несовпадение героя (или нескольких героев, как в «Кикуджиро») с обстоятельствами, в которые он попадает, да и вообще с окружающим миром. Абсурдность принятых в обществе законов подлежит комическому осмыслению, но страдающей стороной оказывается именно герой. Исключение из правила — Затойчи, сознательно выбравший стратегию обмана окружающих: его слабость кажущаяся, мнимая, она необходима для победы в неравной схватке с реальностью.

Но нельзя не увидеть, что точно те же самые черты присущи любому «серьезному» фильму Китано и любому их герою. Задачи насмешить публику тут нет, однако автор оставляет зрителю возможность смеяться над каждым из них: бейсболистом-неудачником Масаки из «Точки кипения», глухонемым серфингистом Сигеру из «Сцен на море», диковатым японцем Ямамото в «Брате якудза», Китано называет это принципом маятника: смешное уравновешивает трагическое так же, как нежность уравновешивает насилие: чем больше в фильме одного, тем больше становится другого. Каждая картина Китано — напоминание о том, что серьезнейший момент чьей-то биографии со стороны порой выглядит как смешной гэг, но и наоборот — самый уморительный эпизод может быть отнюдь не смешным для невольного участника комической репризы.

Лучший пример — «Фейерверк». В последнем путешествии главных героев, бывшего полицейского Ниси и его смертельно больной жены, к морю они терпят ряд мелких смешных неудач: поставленная «на автомат» фотокамера делает снимок в неподходящий момент, не получается запустить фейерверки. Герои относятся к происходящему с должной долей иронии, их лиц не покидают улыбки, и тем очевидней грядущий финал. В завершающей сцене на пустынном пляже, непосредственно перед самоубийством Ниси и его жены, мы видим последнюю сцену такого рода — неудачный запуск воздушного змея одинокой девочкой, играющей у моря. Змей рвется на куски, и жена Ниси невольно улыбается — в последний раз; сцена, в других обстоятельствах рассмешившая бы и действующих лиц, и публику, превращается в душераздирающую.

Свое ноу-хау — «грустное в смешном, трагичное в комичном» — Китано соблюдает до последнего. Лицо девочки, расстроенной то ли неожиданной гибелью незнакомцев, то ли неудачным запуском змея, становится последним кадром фильма.

Игра третья: в чемпиона

В детстве Такеси Китано никогда не мечтал стать знаменитым артистом, комиком или режиссером. Он грезил о другом: карьере спортсмена. В средней школе Китано был одним из самых увлекающихся спортом: лучше всех бегал, прекрасно плавал и даже представлял свой класс на соревнованиях по плаванию. Но любимым видом спорта Такеси был бейсбол. Воспитанный в послевоенном Токио, он с малых лет увлекался этой игрой, которая в Японии стала стремительно входить в моду в 1950-х. В возрасте двенадцати лет Китано стал питчером в юношеском клубе «Орлы Симане». Впрочем, удача не улыбнулась Такеси — причиной стал маленький рост, не позволивший ему стать по-настоящему значительным игроком, даже в школьном масштабе. Тем не менее любовь к бейсболу осталась у него надолго, Китано вспоминал, что самым грустным в его жизни был тот день, когда он вместе со старшим братом пошел в магазин покупать давно присмотренную бейсбольную перчатку; купить ее они так и не смогли — отложенная за долгое время сумма была меньше необходимой на считанные копейки.

Примерно через год Такеси оставил бейсбол ради нового увлечения, бокса. Тренировки занимали все свободное время, и Китано едва не отчислили из школы; позже, чтобы продолжить обучение и поступить по настоянию матери в университет, он был вынужден проститься и с боксом. Бейсбол и бокс остались неосуществленными мечтами детства, а значит, навсегда приобрели для Китано особенное значение и стали частью его кинематографического мира.

Так и не став профессиональным спортсменом, Китано сделал спорт любимым хобби. В молодости у него было по 150 игр в год, позже он признавался, что расписанный им самим график тренировок больше напоминал «распорядок дня военнопленного, сосланного в Сибирь». Перестав играть сам, он собрал любительскую бейсбольную команду из своих поклонников, которая еженедельно играла с другими любительскими клубами; им доводилось, впрочем, сталкиваться и с профессионалами, «Хансинскими тиграми». Однажды Китано был президентом жюри Токийского спортивного кинофестиваля и впоследствии даже создал специальное телешоу «Большие спортивные призы «Бита» Такеси». При этом Китано до сих пор периодически выступает в роли ведущего спортивных радио- и телепередач, а также комментатора матчей. В своих журнальных и газетных колонках он никогда не забывает о спортивных новостях.

В последние годы Китано смотрит исключительно бейсбольные матчи американской высшей лиги, демонстративно презирая японских спортсменов. Тем не менее не кто иной, как великий японский бейсболист Сигео Нагасима — один из немногих людей на земле, который может похвалиться тем, что ему поклоняется сам Такеси Китано. Британский журналист Тони Рэйнс рассказывал, что брал у Китано интервью сразу после премьеры «Кукол» в одном из небольших токийских ресторанчиков; там же, по чистому совпадению, отмечал в тот вечер свой день рождения Нагасима. После того как он прислал к столику Китано своих ассистентов с просьбой засвидетельствовать свое почтение, тот, не стесняясь западного журналиста, еще долго кланялся и извинялся, что не подошел первым к столу своего кумира.

Для съемок самого своего провального фильма, «Снял кого-нибудь?», Китано арендовал гигантский бейсбольный стадион. Именно его заполняют до отказа навозом, на который приманивают несчастного главного героя, превращенного в гигантскую муху. Может, не все поняли, но и эта сцена — своеобразная дань почтения любимому бейсболу.

* * *

Китано с легкостью надевает на себя любые маски, кроме маски того, кем он действительно едва не стал. Спортсменов в своих фильмах он не играл ни разу, каждый раз доверяя эту честь кому-либо из молодых актеров: Юрею Янаги в «Точке кипения», Куродо Маки в «Сценах у моря», Кену Канеко и Масанобу Андо в «Ребята возвращаются». Последний из этих фильмов особенно важен как содержащий элементы автобиографии — даже несмотря на неизбежные многочисленные параллели с богатой мировой традицией «боксерских» фильмов, «Ребята возвращаются» — первый фильм Китано после аварии и первый его режиссерский опыт, имевший успех у японской публики. Он поставлен по одноименной книге Китано, которая вышла в свет еще до того, как он решил посвятить себя кино; роману о самом себе, написанному в тот же период, что и «Дитя Асакусы». Китано вспоминает о двоечниках-одноклассниках, вдохновивших его на создание книги и фильма, но это не мешает видеть каждом из героев самого режиссера. В конце концов, он восхищался якудза и был близок к тому, чтобы стать членом банды — как Масару, и пытался стать боксером — как Синдзи. Да и об увлечении бейсболом говорят в не слишком смешном скетче два паренька-комика, явно напоминающие зрителю о том периоде, когда Китано дебютировал в жанре манзай.

Спорт недаром так тесно связан с кино и так часто дает ему пищу для сюжетов: судьба персонажа, решившего преуспеть на спортивной ниве, выстраивается будто сама собой, по логике характера. Масару, креативный мальчик с взрывным характером, решает делать карьеру боксера после того, как его избивает другой хулиган, более тренированный, чем он сам. Столкнувшись с трудностями тренировок и пережив поражение, он моментально решает завязать и искать более легких заработков в местной банде. Масару больше привлекают внешние атрибуты: например, сценический псевдоним («Динамит» или «Парень — Атомная бомба»). Его тихий приятель Синдзи приходит в спортзал за компанию, но обнаруживает талант и даже едва не становится чемпионом. «Ребята возвращаются» — фильм о мучительном и непостижимом (во всяком случае, в глазах Китано) процессе взросления. Возможно, поэтому обоих героев, слишком уверовавших в своих «тренеров», ждет неуспех, а в финале, возвращающем к первым кадрам фильма, — новое начало.

В решении важных жизненных задач герои Китано чаще всего одиноки, даже если их сопровождает друг, помощник или спутница. «Ребята возвращаются» — единственный фильм с двумя равноправными центральными персонажами. «Бокс — не командный вид спорта», — резонно замечает один из тренеров. Неразлучная парочка вынуждена разделиться и опробовать два возможных пути — для того, чтобы в результате прийти к парадоксальному выводу: все равно, станешь ли ты преступником, спортсменом, благопристойным служащим среднего звена или обычным таксистом, засыпающим за рулем (такая судьба ожидает их законопослушного одноклассника).

Китано не пользуется возможностью, которой не пренебрег, кажется, еще ни один из режиссеров «боксерского» кино: сделать кульминацией или, на худой конец, завязкой фильма эффектный матч. Напротив, и первый профессиональный матч, на который попадает Синдзи, и последний, на котором он терпит поражение, показаны нарочито смазано, чередой флешбэков, перемешанных с эпизодами ожидания выхода на ринг. Более того, сам матч снят так, что почти невозможно различить, где герой, а где его соперник. Все это дает неожиданный результат: никакого сочувствия к Синдзи публика не испытывает. Она подготовлена режиссером к тому, чтобы с буддистским спокойствием увидеть результаты состязания.

«Бокс был необходим, чтобы продемонстрировать ряд технических возможностей, — рассказал Китано позже в интервью французскому журналу «Premiere». — Лично я очень люблю бокс, но не как соревновательный спорт. Эту сторону я нахожу слишком жестокой. Я не люблю тот момент, когда побежденный повержен на землю, весь в крови. Мерзавец-победитель достоин не лучшей участи, чем он».

* * *

«Я нередко дрался в детстве, но практически никогда не выходил из драки победителем. Опыт участия в драке важен, но еще важнее опыт проигрыша в ней. По-настоящему почувствовать грусть способен лишь тот, кто это испытал», — говорит режиссер в документальном фильме «Такеси Китано — непредсказуемый».

Синдзи и Масару соревнуются друг с другом — кто больше преуспеет на выбранном поприще — и оба оказываются в проигрыше. Каждый из них сам виноват в своем фиаско. Чванливый Масару слишком торопится возглавить банду и становится косвенным виновником гибели одного из мафиози, а потом окончательно подписывает себе приговор, нахамив боссу: избив до полусмерти, вчерашние товарищи выгоняют его на улицу. Более осмотрительный Синдзи не в состоянии вынести одиночества и заводит дружбу с боксером-неудачником Хироси; тот учит его запрещенным приемам, накачивает пивом и призывает не думать об условностях, что приводит к сокрушительному поражению на ринге, кладущему конец едва начавшейся спортивной карьере героя. Но Китано далек от морализма, он, напротив, постулирует невозможность выигрыша как такового в несовершенном мире, населенном несовершенными людьми.

В забавной хулиганской форме та же мысль была выражена в телешоу «Замок Такеси Китано». Бессмысленные провокационные конкурсы исключали какую-либо предварительную подготовку. Побеждали не самые сильные, ловкие или умные, — а всего лишь самые удачливые. Но Китано был справедлив: во всех придуманных им телевизионных играх приз был чисто символическим. Зачем стремиться к выигрышу, если награда того не стоит? Разве что из чистого желания поиграть. В «Брате якудза» группа американских якудза развлекается игрой в баскетбол (их «центральный офис» расположен в обычном спортзале), и даже в этом необязательном соревновании один из игроков, причем самый увлеченный — лейтенант Като — оказывается аутсайдером, безуспешно требующим, чтобы ему дали пас.

В «Ребята возвращаются» герои пытаются обмануть судьбу, используя один трюк за другим. Начинающий боксер Масару не в состоянии победить своего опытного партнера — и тогда начинает бить его ногами; позже, уже став якудза, он повторяет этот неравный бой для собственного удовольствия, выбрав в противники не способного защищаться мелкого прислужника мафии. Синдзи долгое время колеблется, но потом сдается на уговоры наставника и украдкой применяет запрещенные приемы. Однако позорный проигрыш ждет их в любом случае, отнюдь не в качестве наказания за нечистую игру, ведь одноклассник-отличник, соблюдавший все правила, потерпел крах еще более сокрушительный. У судьбы всегда козырь в рукаве, она — превосходный шулер. Отсюда — огромное количество сцен азартных игр в фильмах Китано и очистительный погром, который производит в игорном доме по воле режиссера слепой воитель Затойчи. В «Брате якудза» гангстер Ямамото, погибая, отдает своему чернокожему побратиму Дэнни сумку с деньгами, которая, по сути, — расплата за нечестную игру, сопровождавшую их знакомство. Об этом гласит приложенная к сумке с деньгами записка: «Здесь 60 $, которые я тебе должен за шулерство, и еще кое-что вдобавок».

Надежда на честную игру в фильмах Китано — не более чем мираж, который может обмануть только мальчишку-первоклашку. Когда герой «Кикуджиро» Macao приходит в первый день каникул на привычную футбольную тренировку, он оказывается с бесполезным мячом под мышкой посреди поля один-одинешенек, за исключением глумливого дяди-тренера. Новая спортивная форма на мальчике создает дополнительный трагикомический эффект. Нечестно играет сама судьба, и человек не имеет шансов ее переиграть. Чуть позже Macao и его спутник наблюдают за велогонками, пытаясь делать ставки, и еще более смешные разноцветные велосипедисты обманывают их ожидания: поманив возможностью победы (Macao с первого раза случайно угадывает финалистов), они становятся причиной разорения игроков. А позже Кикуджиро дает своему маленькому компаньону целый мастер-класс нечестных игр — это обязательная часть «воспитания чувств»: как угнать автомобиль у таксиста, украсть сэндвич у мирного фермера, напроситься в попутчики. Показателен образцовый комический эпизод, в котором Кикуджиро, разбив ветровое стекло неприветливому дальнобойщику, безуспешно пытается противостоять тому в рукопашной, но когда хватается за здоровенную палку, легко одерживает верх.

Все главные герои фильмов Китано — прирожденные и законченные неудачники; если они не родились такими (как Асао из «Снял кого-нибудь?»), то обязательно терпят поражение в чем-нибудь жизненно важном. Например, в любви, как это происходит с трагическими персонажами «Кукол». Единственный (и неожиданный на общем фоне) бесспорный триумфатор, не уступивший судьбе ни в чем, — фехтовальщик-виртуоз Затойчи. Тем не менее и он обманывает окружающих, притворяясь немощным бедняком и скрывая смертоносное лезвие в своем посохе. Это сама обманщица-судьба принимает обличье слепого массажиста, чтобы расправиться с подлинно трагическим героем-неудачником, наемным самураем Хаттори.

* * *

На отсутствие возможности выиграть — вне всякой зависимости от соблюдения или несоблюдения правил игры — жаловался первый киноперсонаж Китано, сержант Хара из «Счастливого рождества, мистер Лоуренс». Солдат честно выполняет свой долг по уставу, предписанному верховным командованием, но в конечном счете проигравшими оказываются его командиры, а заодно и он сам. Законы логики здесь не работают.

Те герои Китано, которые ведут войну, занимая любую из возможных сторон, всегда обречены на крайнюю форму капитуляции: смерть. Правда, это смерть, по японским понятиям, почетная — как правило, самоубийство. Азума из «Жестокого полицейского», Уехара из «Точки кипения», Муракава из «Сонатины», Ниси из «Фейерверка» и Аники из «Брата якудза»: родственные души, несгибаемые сильные воины, обреченные на поражение; лучшее, на что они могут надеяться, — увести за собой врагов в могилу. Но возможность выжить — тоже синоним поражения, а не победы. Как заметил сам Китано, «Синдзи и Масару не умирают в конце, в отличие от героев моих предыдущих фильмов, но они понимают, что иногда жизнь может быть более болезненным выбором, чем смерть». В этих словах вновь отражаются чувства, пережитые Китано после попытки самоубийства, когда он был вынужден начинать карьеру заново. Последние слова фильма «Ребята возвращаются»: «— Так что, для нас все кончено? — Что ты, все только начинается». Оптимизма в этих словах не слышится.

Еще одно доказательство невозможности победы в жизненном соревновании — круговая композиция большинства фильмов Китано, которые завершаются в той же точке, в которой начинались. Единственный «бейсбольный» его фильм, «Точка кипения», начинается в туалете у игровой площадки, где сидит, ожидая выхода на поле, главный герой — тихий служащий автозаправки и неудачливый бейсболист Масаки. За полтора часа фильма ему предстоит уехать из Токио на Окинаву, пройти там курс обучения у эксцентричного гангстера и вернуться обратно, а затем погибнуть смертью храбрых, но в последнем кадре вновь появится бейсбольная площадка с одинокой кабинкой туалета. Возможно, отчаянная попытка бросить вызов судьбе (в лице Якудза, которого Масаки смертельно оскорбил) и умереть в борьбе с ней была лишь сном, привидевшимся герою перед матчем?

Масаки играет за команду под названием «Орлы», он питчер — все как у самого Китано. По природе он не борец и не игрок, азарт ему незнаком; если он и стал бейсболистом, то только по очередному необъяснимому капризу судьбы. Он идет к площадке не торопясь, будто нехотя, и сперва присаживается на скамейку запасных — пока владелец команды не сгоняет его оттуда, заставляя идти на поле. Но и там Масаки стоит с отсутствующим видом, будто все, происходящее вокруг, его не касается. Когда чуть позже он приводит на игру свою девушку, такую же скромницу и молчунью, то отходит подальше от поля и начинает тренироваться, сам с собой. Затем все-таки выходит на поле, берет биту, отбивает мяч, и, казалось бы, наступает его звездный час… но это только казалось: в реальности он снова завалил игру, побежав не вовремя и не туда, куда было надо.

Масаки плывет по течению, и точка кипения наступает в его жизни лишь дважды: когда, внезапно («Я сам от себя не ожидал», — растерянно признается он), он отбивает мяч и так же внезапно отвечает на удар распущенного якудза, пригнавшего свою машину на ремонт — как раз на ту заправку, где работает герой. Дальше жизнью Масаки вновь начинает править случай. Даже девушка знакомится с ним сама, без каких бы ни было шагов с его стороны; и оружие, полученное Масаки от своенравного окинавского гангстера Уехары, тоже оказывается своеобразным подарком судьбы. Проигрыш обеспечен в любом случае, идет ли речь о бейсболе, об игровых автоматах, на которых просаживают деньги другие члены команды «Орлов», или о самой жизни. Последний из проигрышей совершается особенно буднично и естественно. Однажды воспротивившись гангстеру, Масаки чувствует, что должен довести дело до конца, и потому, угнав цистерну с топливом, взрывает штаб местной банды.

«Точка кипения» — остроумная и злая критика Китано в адрес «командной» и корпоративной психики, которой знамениты японцы. Одиночка-аутсайдер никому не нужен и неинтересен даже в том случае, если фактически его действия делают его героем. Он не в команде, он не выучил общепринятых правил игры, а потому его трагическая гибель в глазах остальных — лишь очередной проигрыш, не более того.

Масаки из «Точки кипения» — спортсмен иной, нежели Масару и Синдзи: не целеустремленный боец, верящий в миражный успех, а мечтатель и идеалист, одинаково покорно ожидающий победы или поражения. Так же смотрит на жизнь и герой следующего, третьего фильма Китано — «Сцены у моря».

* * *

Глухонемой серфер Сигеру из «Сцен у моря» — уже не такой угловатый застенчивый неудачник, как Масаки: статный, кудрявый, уверенный в себе, он не останавливается ни перед чем. Вообще-то по основной профессии он — мусорщик, и вот однажды, проезжая по набережной (выходя на нее, Сигеру каждый раз глазеет на море), он увидел среди пакетов с мусором сломанную доску для серфинга.

Подобрал, починил, вышел на пляж и — в воду. Поскольку у Сигеру есть работа, знакомая девушка (тоже глухонемая) и мафия не докучала ему никогда в жизни, его занятия серфингом не назовешь формой эскапизма. Но и соревновательный дух ему чужд. Он способен тренироваться ежедневно, без устали, а способен и прервать тренировки, чтобы неподвижно сидеть у моря и смотреть в направлении горизонта с загадочной полуулыбкой на лице. Когда Сигеру становится профессионалом и попадает на местные соревнования по серфингу, он так и не принимает в них участия: прослушал объявление своего выступления и вошел в воду только тогда, когда состязания закончились. Но это его не в большей степени расстраивает, чем радует второй тур — в нем он все-таки поучаствовал и даже завоевал небольшой приз в категории «Б».

А весь мир вокруг Сигеру охвачен спортивной манией, все полны воли к победе. Соседи по подъезду постоянно делают гимнастические упражнения, коллеги по мусорному цеху предаются бейсбольным радостям в свободное от работы время, а знакомые по микрорайону гоняют в футбол, пока двое из них не решают последовать примеру Сигеру и, купив подержанную доску, отправиться на море. Эта комичная парочка горе-серфингистов служит предметом общих насмешек, но Сигеру заботится о нелепых новичках как старший брат и даже дарит им свой запасной костюм: теперь у них и доска, и костюм — по одному на двоих.

Герой фильма полон поистине буддийского спокойствия, и ничто не способно вывести его из равновесия — ни неудачи в море, ни размолвка с любимой девушкой, ни презрительное отношение других серфингистов. Если бы речь шла о традиционном серферском фильме — скажем, голливудском, то нелюдим Сигеру непременно бы демонстрировал маловерам спортивные чудеса, завоевывая таким образом уважение окружающих. Но сделать выводы об истинных способностях героя практически невозможно. Более того, мы видим его в море только во время первых неумелых упражнений — и еще один раз, ближе к финалу, но тогда можно лишь предположить, что «серфингист в желтом костюме» — и есть Сигеру. И это несмотря на то, что исполнитель главной роли Куродо Маки — профессиональный серфер и мог бы показать классное катание. Без малейшей помощи каскадеров.

Сам серфинг не особо привлекает Китано, по-настоящему ему интересен сам Сигеру. Одинокая статная фигура с доской под мышкой ходит на протяжении всего фильма, и это медитативное движение уравновешивается панорамами неподвижного и бескрайнего моря. Даже если штормит, Китано предпочитает общие планы, а на них почти невозможно определить, благоприятна ли для серфинга нынешняя погода. В фокусе — взаимоотношения человека и моря, странные и до конца не понятные ни зрителю, ни, похоже, автору. Тем более что в словах, хотя бы самых приблизительных, они не выражены.

Уверенным можно быть лишь в том, что Сигеру бросает свой молчаливый вызов не другим спортсменам, а исключительно стихии. Она его притягивает с первых кадров фильма, она проглатывает его в конце. Китано снял подробную сцену гибели глухонемого серфера, а потом не включил ее в фильм. Сигеру попросту растворяется в море, и зрителю остается догадываться — происходит ли это по собственному желанию героя или вопреки ему. Учитывая повышенное внимание Китано в ранний период его карьеры к феномену самоубийства, первый вариант кажется более вероятным. Сигеру поступает как герой платоновского «Чевенгура», тихий исследователь Саша Дванов: погружается в воду, чтобы узнать на собственном опыте, какие же секреты хранят пустые глаза немых рыб.

«В горах мне хорошо спится и снятся прекрасные сны, — утверждает Китано. — Зато на море мне постоянно снится самоубийство. Один и тот же сон: я вхожу в море и иду вперед, пока оно меня не поглощает. В детстве я однажды чуть не утонул, упав в пруд. Я испытал сильнейший шок. Я до сих пор помню лица людей, смотрящих на меня с поверхности сквозь воду. Наверное, так смотрит на людей рыба»

* * *

Рыба — первый кадр следующего фильма Китано, «Сонатина»; рыба мертвая, насаженная на острогу, — синяя рыба на красном фоне, обозначающем что угодно, но уж точно не водную стихию. Гангстеры во главе с Муракавой, роль которого играет сам Китано, — те же рыбы. Вода — их стихия, она помогает им: так, не заплативший долг владелец игорного дома в начале фильма гибнет, утопленный бандой Муракавы в заливе. «Посмотрим, сколько времени он продержится под водой», — говорят они так беззаботно, будто сами давным-давно превратились в амфибий. Позже Муракава и его товарищи попадают на Окинаву, на берег моря, где долгими днями предаются безделью, дожидаясь от руководителей указания о начале (или, напротив, завершении) гангстерской войны. У моря они оживают, играют, шутят, переодеваются в яркие гавайские рубашки. У моря, причем во время проливного дождя, когда вода повсюду, у Муракавы завязывается роман с местной девушкой. К морю же он приезжает, чтобы покончить с собой, и в финале последние неподвижные кадры — машина с телом Муракавы и его подруга, застывшая неподалеку, — сопровождает вместо музыки лишь шум прибоя.

Начиная с «Точки кипения» море или, по меньшей мере, вода становится одним из важнейших элементов фильмов Китано. Впрочем, морскую гладь можно увидеть и в «Жестоком полицейском». На море испытывает единственный запечатленный в фильме миг счастья Азума. Он привозит туда умалишенную сестру. В приморском квартале — какой-то народный праздник, гуляния, радостная толпа; герои стоят на набережной, в руках у девушки — игрушечная ярко-оранжевая вертушка. Им явно не хочется уходить назад, к автомобилю, и возвращаться в город. Неудивительно, что жуткий эпизод с финальной разборкой и гибелью Азумы происходит в закрытом и темном ангаре, освещенном единственным лучом света, который выхватывает из тьмы тело убитого копа. Урбанистическая клаустрофобия противопоставлена открытому и бесконечному морю.

В «Точке кипения» взбалмошный якудза Уехара примиряется со своей девушкой и своим «лейтенантом» именно на море. На море приходит, чтобы утешить своего спутника-сироту, Кикуджиро; на морском берегу к ним с неба спускается ангел. Море — финальная точка в путешествии Ниси и его жены в «Фейерверке», на морском берегу они впервые за долгое время чувствуют себя счастливыми. Море универсально и безгранично — и притом обладает четкой графической границей, пусть и мнимой: горизонтом. Китано как живописец ценит и постоянно использует эту безупречную линию, делящую пополам экран, делящую мир на «этот» и «тот» свет. Недаром вместо мертвых тел героев «Сцен у моря» и «Фейерверка» Китано предпочитает показать морскую гладь.

Китано признавался, что море притягивает и зовет его. Живя в гигантском мегаполисе, Токио, он чувствует необходимость время от времени снимать на природе — желательно поближе к морю. Он называет море «универсальной матрицей» и считает, что смерть на море напоминает о происхождении жизни на Земле, пришедшей на сушу именно из морских глубин. «В моих глазах море представляет опасность, но также обладает таинственной силой — быть может, связанной с японскими легендами: они гласят, что наш народ был рожден в недрах Океана. Когда я нахожусь на берегу моря, я чувствую скрытую жестокость и напряжение: это восхищает меня как человека и как режиссера, но не в меньшей степени и пугает. Мне не приходит в голову туда окунуться. Я никогда не купаюсь».

Остается вспомнить одну из самых смешных сцен «Кикуджиро» — в бассейне. Крутой герой-якудза в темных очках и с мощной татуировкой на спине надевает детский плавательный круг и все равно дважды чуть не тонет — его откачивают врачи «Скорой помощи». Известно, что этот эпизод навеян не только личными фобиями Китано, но и воспоминаниями об отце. Кикуджиро Китано лишь однажды отвез детей на море и, войдя в воду, едва не утонул.

* * *

Первым крупным международным фестивалем, открывшим Китано для западной публики, были Канны, но успех Китано принесла Венеция.

Именно триумф «Фейерверка» в 1997-м сделал его одним из лидеров современного кино. После краткой «измены» Венеции в 1999-м (тогда «Кикуджиро» показывали в каннском конкурсе), Китано возил туда все свои фильмы: «Брата якудза», «Кукол», «Затойчи» и «Такешиз».

Канны — один из самых фешенебельных курортов французской Ривьеры, круглый год по набережной Круазетт гуляют туристы, а с начала весны до конца осени на частных и общественных пляжах некуда яблоку упасть. Однако в период фестиваля нечего и думать о том, чтобы предаваться морским радостям: слишком много зевак и журналистов. Не то в Венеции. Знаменитости, проживающие в шикарных (всего-то двух) отелях «Де Бейн» и «Эксцельсиор», с удовольствием купаются и загорают на роскошных широких пляжах, как правило пустынных. Так что многие помнят август 1997-го, когда приехавший с «Фейерверком» в Венецию Китано в сопровождении телохранителя-ассистента делал гимнастические упражнения прямо на берегу своего любимого моря.

Спортивный дух, пестуемый Китано с юных лет, с самого начала его артистической карьеры находил в ней отражение. Были в его жизни и победы, и поражения, и долгие изнурительные тренировки, и многократные дисквалификации (за неприличные слова и демонстрацию гениталий в прямом эфире, за разгром редакции таблоида и т. д.), и тяжелые травмы. Китано преодолевал превратности судьбы как настоящий спортсмен, полный воли к победе. Назло судьбе он бросил университет и поступил лифтером в стрип-клуб. Назло предсказаниям комических актеров из этого клуба («У Такеси слишком тяжеловесная пластика, не быть ему комиком»), стал его звездой и любимым учеником Фуками Сензабуро. Назло учителю ушел на вольные хлеба, потом расстался с партнером, сотрудничество с которым принесло ему широкую популярность. Назло поклонникам принялся играть серьезные, даже трагические роли. Назло скептикам взялся за кинорежиссуру. Он во всем становился чемпионом, был признан самым лучшим: с 1990-го по 1995-й, к примеру, был безусловным лидером симпатий зрителей среди телезвезд Японии.

А вот стать чемпионом в кино ему не удавалось довольно-таки долго. Быть может, именно поэтому Китано считает режиссуру главным делом своей жизни. Его первые пять фильмов не имели ни малейшего успеха в японском прокате (о прокате международном тогда никто даже не думал); к примеру, «Сонатина», которую сейчас критики считают одним из лучших фильмов Китано, продержалась на экранах нескольких кинотеатров всего чуть больше недели.

Единственным выходом для режиссера, которого считали слишком заумным, вычурным и занудным для того, чтобы претендовать на зрительский успех, были фестивали: вот где царит по-настоящему соревновательный дух. Но и на них Китано с самого начала не везло. Он рассказывал, как на премьере его первого серьезного кинофильма, «Счастливого рождества, мистер Лоуренс», в Каннах японские фотокорреспонденты убедили его, что нужно позировать с победным видом: «Когда вам дадут главный приз, будет не до фотосессий». Победителем был признан другой японский фильм («Легенда о Нарайяме» Сехэя Имамуры), и на следующий день на первых полосах газет красовался Китано с глупой улыбкой и пальцами, сложенными буквой «V», с заголовком «Ложная радость для Китано».

С 1989 года, дебюта Китано в режиссуре, он пытал удачу на национальных фестивалях, но основных призов не получал. Он многократно номинировался на премию Японской киноакадемии, но был удостоен таковой лишь однажды… как лучший монтажер фильма «Затойчи» в 2003-м (правда, как актер он дважды получал премию зрительских симпатий). Многие связывают этот факт со скандалом, вызванным появлением Китано на официальной церемонии вручения призов в 1989-м в костюме гейши. Этой выходки ему не простили до сих пор. Зато, в отличие от коллег по кинематографическому цеху, многие критики и журналисты в Японии ценили Китано-режиссера с самого начала его карьеры. Дважды, в 1992-м (за «Сцены у моря») и 1997-м (за «Фейерверк»), он награждался как лучший режиссер, а фильм получал главный приз на вручении «Голубых лент» — награды критиков. «Сцены у моря» и «Фейерверк», а также «Затойчи» получали премии журнала «Кинема джунпо» (во всех трех случаях речь шла о выборе читателей этого издания, с которым журналисты солидаризировались лишь в случае «Фейерверка»).

До знакового 1997-го, когда «Ребята возвращаются» получил профессиональный приз как лучший независимый фильм года, а в Венеции был награжден «Фейерверк», к немногочисленным фестивальным успехам Китано на его родине относились подозрительно, почти враждебно. Известно, что после того, как «Сонатина» получила приз критики на фестивале в Коньяке, продюсер Китано Кадзуоси Окуяма был настолько зол, что скрыл от режиссера факт награждения картины еще одним фестивальным призом — в Таормине. Об этом Китано узнал позже, от знакомых критиков. Травматический опыт, о котором теперь режиссер вспоминает с неизменными шутками в адрес недальновидного Окуямы, научил Китано многому. Недаром название «Сонатина», по его словам, знаменует завершение периода ученичества. Вступление в зрелую фазу творчества ознаменовалось открытием собственной продюсерской компании «Office Kitano», которая отныне была ответственна за все фильмы Китано. Ее фактическим руководителем, впрочем, был не режиссер, а продюсер Масаюки Мори.

В 1997-м в Венеции Китано не хотел повторять прежних ошибок. В ответ на многочисленные прогнозы, по которым его лидерство в фестивальном конкурсе было бесспорным, отмалчивался. Запрещал себе надеяться на «Золотого льва», говорил, что рассчитывает максимум на второй по значению Специальный приз жюри, да и вообще, сам факт участия в конкурсе, куда попало всего восемнадцать фильмов лучших режиссеров мира, уже достаточная награда. В преддверии вручения призов журналисты стали собираться вокруг Китано, и он сбежал от них в свой отель, где беспрестанно курил и ждал новостей. Когда ему позвонили в номер и сообщили, что он получил «Золотого льва», он подумал, что это розыгрыш и в углу спрятана скрытая камера. Но даже после того, как информация подтвердилась, Китано не мог поверить своим ушам: «Первой реакцией было «Почему я?», как будто я оказался пятитысячным посетителем Токийской башни. Это стало ужасным шоком…»

Выйдя на сцену за наградой, Китано попытался пошутить, но шутку поняли далеко не все, поскольку триумфатора попросили сказать благодарственное слово по-английски; учитывая плохое знание этого языка и самим Китано, и большей частью итальянской аудитории, странно было надеяться на успех. А сказал он вот что: «Мы, японцы и итальянцы, здесь вновь объединены, как в годы Второй мировой, но теперь кино помогает нам завоевать мир!» Позже Китано признавал, что церемония была организована так скверно, что на будущее он решил не объединяться с итальянцами ни в военных, ни в иных целях. И добавлял, что шуток они все-таки не понимают: «Я хотел сказать «Зовите меня теперь Великим Мастером», но слишком боялся, что в ответ, вместо смеха, услышу «Мы согласны»».

Однако, даже получив приз, Китано не желал расставаться с судьбой неудачника. Он был уверен, что в этом — секрет его креативности. Получив приз, он признался в одном из интервью: «Я знаю, что если хотя бы на долю секунды подумаю о себе как о режиссере-победителе, то мой следующий фильм будет тотальным разочарованием. Это самая большая опасность. Возможно, я отмечу полученный приз и забуду о нем. А потом, перед смертью, вспомню об этом как о лучшем моменте моей жизни. Я не могу наслаждаться призом, если я хочу и дальше делать хорошие фильмы». Впрочем, это не мешало Китано с гордостью признавать социальную значимость награды в Венеции: «По-настоящему в этом призе важно то, что подобный мне режиссер, которого считает культовым абсолютное меньшинство зрителей, пробивает свой путь через мейнстрим. Тем, кто придет за мной, будет легче. Вот что я имею в виду, называя себя раковой опухолью на теле японской киноиндустрии. А я всегда называю себя так в ответ на вопросы иностранных журналистов о том, кто я такой. И горжусь этим».

После «Фейерверка» ничто не нарушало равновесия Великого Мастера. Ни отсутствие призов в Каннах, где «Кикуджиро» был фаворитом публики, ни отсутствие призов в Венеции для «Кукол» (если бы этот фильм, с которым вряд ли могли сравниться другие участники фестиваля, был показан вне конкурса, как чуть раньше «Брат якудза», никто бы не удивился), ни почетная награда за лучшую режиссуру, которую в той же Венеции дали «Затойчи». Последний комплекс Китано преодолел именно этим фильмом: он стал кассовым в Японии, навсегда похоронив былую уверенность соотечественников режиссера в том, что он не способен угодить широкой публике.

* * *

Вот как Китано объяснил свою любовь к спорту в одном из интервью: «Не то чтобы я считал спорт красивым, но когда ты им занимаешься, в какой-то момент забываешься и становишься будто частичкой небытия. Именно этот момент я и люблю в спорте». Иррациональный спортивный экстаз, который испытывает режиссер в момент съемок или монтажа; самозабвение, охватывающее актера, который сливается со своим персонажем и передает зрителю эмоции, о которых пять минут назад даже не подозревал, — важнейшие свойства кинематографа Китано. Неожиданный удар, способный свалить партнера или зрителя с ног, может прийти по вдохновению, а может быть рассчитан заранее. Так или иначе, на зрителя это производит впечатление — взять хотя бы эпизод в самом начале «Фейерверка», когда герой-полицейский, к ногам которого подкатился детский мяч, бросает его не игрокам (как ожидает публика), а в сторону. В многочисленных сценах драк в фильмах Китано значительную роль играет его боксерская практика. Однажды Китано даже нанял профессионального боксера, который должен был ударить его персонажа, Ниси, на съемках «Фейерверка», чтобы эпизод выглядел более правдоподобным (правда, позже он признавался, что трюк не сработал).

Даже совместную работу с постоянным композитором Джо Хисаиси Китано описывает как боксерский матч. «Наше сотрудничество — отнюдь не дружеское. Это постоянная боксерская схватка. Как правило, первый удар наношу я, представляя ему задачи, которые следует решить. Он справляется с первым шоком и отвечает при помощи музыки. Первый удар, который я ему нанес во время работы над «Фейерверком», был настолько сильным, что Джо свалился на землю. Я принялся считать. На счет «восемь» я подумал, что он уже не встанет, но на «девять» он поднялся и нанес ответный удар, сочинив потрясающую музыку».

Спорт помогает Китано разделять и различать виды своей деятельности. Для него телевидение подобно бейсболу, а кинематограф — футболу, и потому играть в одну игру по правилам другой не имеет ни малейшего смысла. Спорт — это дисциплина, в том числе внутренняя. Не имея спортивного прошлого, Китано, возможно, и не был бы способен так организовывать свое время, чтобы неделю записывать шоу для телевидения, а на следующей неделе снимать кино или писать очередную книгу.

Разумеется, нельзя забывать и о том, что спорт — своего рода искусство, способное спасти жизнь или лишить жизни. Пример тому — невозмутимый чемпион Затойчи, владеющий искусством фехтования и благодаря этому легко повергающий в прах количественно превосходящих сторонников зла.

Игра четвертая: в полицейского

Борясь — даже инстинктивно или по инерции — за первое место, Китано всегда заведомо убежден в проигрыше. Двойственность картины мира, где попеременно правят то порядок, то хаос, легко увидеть в двух схожих амплуа, которыми Китано и завоевал себе международную известность: полицейского и бандита (якудза). В современном «китановедении» существует труднообъяснимый штамп: дескать, коп и мафиози в представлении Китано — одно и то же; однако, несмотря на внешнее сходство брутальных персонажей в исполнении самого автора, разница между ними очевидна. Полицейский — тот, кто наводит в мире порядок, не гнушаясь при этом запрещенными приемами, более привычными обитателям хаотической вселенной (например, тем правонарушителям, язык которых хороший коп должен выучить для более эффективной борьбы с ними). Бандит, напротив, способствует энтропии всего сущего, однако сам он встроен в четкую и непластичную иерархическую систему, будучи обязанным подчиняться установленному в его клане порядку. Полицейские и якудза не могли бы существовать друг без друга, они связаны самим мироустройством: эту аксиому Китано представил своим зрителям еще в дебютном фильме, «Жестоком полицейском».

Распространено сравнение полицейского Азумы из этой картины с «грязным Гарри» и его многочисленными последователями. Сравнение не вполне корректное. Даже проповедуя «нетрадиционные» методы работы, Гарри, а также многочисленные «Копы» и «Менты» — пользуются безоговорочной поддержкой аудитории и всего изображенного в фильмах сообщества, за исключением излишне строгого начальства или конкурирующих правоохранных структур. Азума похож, скорее, на героя классицистской трагедии, беспрестанно переживающего внутренний конфликт и далекого от того, чтобы пользоваться симпатией зрительного зала. Впрочем, об этом противостоянии зритель может только догадываться по поступкам Азумы, тщетно вглядываясь в его непроницаемое лицо. Однако неоднозначность персонажа заявлена уже названием фильма, которое дословно переводится с японского так: «Осторожно, этот человек опасен!»

Поначалу кажется загадкой то, как «этот опасный человек» вообще попал в полицию. На прямой вопрос об этом он отвечает: «А мне друг посоветовал», — явно не всерьез; да у него и друзей никаких, кажется, нет. Он не похож на полицейского, в особенности японского, в первую очередь потому, что постоянно одинок. Азума впервые оказывается в кадре, когда приходит к дому подростка-хулигана, чтобы, не теряя времени, выбить из того показания и заставить прийти в участок сдаться. Азума выполняет свою миссию в полном одиночестве (а ведь у подростка могло быть оружие или папаша бы дома оказался — мало ли что). И в следующей сцене мы видим, как он, вновь один, идет по горбатому мостику, заходит в здание участка, располагается за столом, проглядывая газету. Все это — в тот момент, когда новый начальник читает его коллегам наставление, призывая «во всем следовать закону». Даже когда шеф вызывает его в кабинет, Азума будто не слышит и, пока более внимательный полицейский не вынимает из его рук газету, не собирается вставать из-за стола. «На ковре» у начальника нелепая клоунская фигура героя в тесноватом костюме смотрится довольно необычно на фоне трех молодцеватых офицеров в форме.

Азума в одиночку преследует бандита, только что расправившегося с четырьмя полицейскими. Он один приходит с нелегально купленным пистолетом в логово якудза и, не побоявшись охраны, убивает несколькими выстрелами в упор руководителя клана. Один идет и на последний бой с противниками, которых, по идее, должно быть четверо. Будучи уволенным со службы за нарушение устава, Азума идет в музей, потом играет в бейсбол с выбрасывающим мячики автоматом, потом долго сидит на пустом стадионе, затем отправляется на вечернюю прогулку, во время которой чуть не погибает; когда он, весь окровавленный, ковыляет по вечерним закоулкам, они характерно пустынны — ни души. Но также пуст и музей, где герой был несколькими часами раньше. Вокруг него — вакуум, по причинам как экзистенциальным, так и социальным. Американская модель «крутой полицейский плюс забавный напарник» тут не срабатывает: один товарищ Азумы оказывается пособником гангстеров, а другой, услужливый новичок-ученик с зонтиком наперевес, так и не удостаивается дружбы и доверия героя.

Впрочем, насколько героичен такой одиночка в понимании японца? Вышедший в 2005 году фильм Масахиро Кобаяси «Травля» запечатлел любопытный социальный феномен. Девушка-японка, отправившаяся по собственному почину лечить раненых в Ирак, попавшая там в заложницы, впоследствии освобожденная и возвращенная на родину, сталкивается с непониманием и почти отвращением земляков: «И чего ты туда полезла, стыд какой!» в основе картины — реальные события. Японец — существо общественное, и любое выпадение из обоймы в его глазах всегда подозрительно. Асоциальность героев Китано неминуемо влечет за собой недоверие аудитории, а вовсе не ее поддержку.

Начальник еще не раз вызывает Азуму, и каждый раз, о какой бы провинности ни шла речь, смысл его слов сводится к одному: нельзя нарушать порядок и устав, полицейский не должен преступать уголовный кодекс. И если коп в исполнении Китано довольно сильно отличается от Китано-якудза, то главы полицейского управления и преступной группировки похожи как две капли воды и ведут себя одинаково: им важно, чтобы проблем было поменьше. Поэтому неудивительно, что полицейские оказываются замешанными в торговлю наркотиками и оружием. Азума ведет непринужденный разговор с барменшей в очередном питейном заведении: «Как дела в вашей компании?» — спрашивает она. «Так себе». — «А чем, кстати, занимается ваша компания?» — «Поставляет оружие», — неуклюже шутит герой и, сам того не зная, попадает в точку.

Достоин ли Азума сочувствия или порицания, предоставляется решать публике. А вот правдивый ответ на вопрос, зачем он пошел в полицейские, отыскивается довольно быстро. Азума — защитник порядка в собственном понимании. Понимании, радикально не совпадающем с представлениями его коллег, сторонников закона и «командной игры». Он сам избивает подростка, вместо того чтобы его арестовать, — и все для того, чтобы вынудить того испытать унижение и стыд за содеянное, придя в участок «по собственной воле». Он не верит в больничный режим и забирает из клиники свою невменяемую сестру, предоставляя ей полную свободу действий. Он заставляет своего напарника-ученика направить полицейскую машину против движения по односторонней улице, а тот никак не может решиться выполнить указание, хотя в эту секунду они преследуют опасного преступника-убийцу. Он строго спрашивает у бармена, перестал ли тот торговать оружием из-под прилавка, а несколько дней спустя покупает у него «паленый» пистолет.

Впрочем, до этого момента Азума не прибегает к огнестрельному оружию. Не сразу начинаешь отдавать себе отчет в том, что этот отчасти антипатичный субъект, не гнушающийся насилием и грубостью, действует только врукопашную, никогда не калеча и тем более не убивая противников. Жертвами его жестокости становятся, один за другим, циничный хулиган, садист-сутенер, обведший вокруг пальца его дурочку-сестру служащий промышленной компании, наркоторговец и убийца. Китано взыскателен к своему герою: стоит Азуме расчетливо убить человека (даже если речь идет о главе клана), как он сам оказывается приговоренным к высшей мере. Однако Азума сознательно идет на смерть, оставляя в живых ближайшего подручного босса якудза, не защищаясь от выстрелов своего противника-киллера Киехиро. Тот же цепляется за жизнь до последнего, при этом не расставаясь с обычными для американского кино атрибутами положительного героя: чистым белым свитером и болтающимся на шее крестом. Вряд ли Китано в такой сложной форме вступил в полемику с христианской доктриной. Скорее он утвердил за своими героями право сомневаться в своей правоте и быть неправыми даже в моменты свершения суда над грешниками — оставив уверенность в себе и непогрешимость закоренелым злодеям.

* * *

«Жестокий полицейский» вышел на экраны в 1989-м. В следующий раз Китано сыграл роль полицейского восемь лет спустя, в знаменитом фильме «Фейерверк», превратившем режиссера в звезду мирового арт-кино. Невозмутимый вершитель порядка Азума потерпел крах в тот момент, когда в его индивидуальную борьбу с мировым злом вторглись личные мотивы: сперва оказался замешанным в нечистые дела коллега по работе, затем якудза похитили, изнасиловали и посадили на наркотики его сестру. Наведение порядка обернулось кровавой местью. Ниси из «Фейерверка» на протяжении всего фильма тоже вершит свою вендетту, отказавшись от статуса полицейского и бросив все силы на защиту единственной слабой женщины, доверенной ему самой судьбой; на сей раз не умалишенной сестры, а смертельно больной жены. Личная мотивация для Ниси, как и для Азумы, несравненно выше и важнее, чем общественная (едва ли вообще способная руководить чьими-либо поступками). Стараясь соответствовать ей, наводя порядок уже в собственной душе, герой приходит к миру с собой в финале, также предполагающем добровольный уход из жизни — однако куда более ожидаемый и закономерный, подготовленный всеми предшествующими событиями.

Тем не менее поначалу кажется, что перед зрителем предстал второй Азума. Ниси в первой же сцене жестоко избивает молодого бездельника; в следующих эпизодах мы видим, как он уходит с дежурства, чтобы навестить жену, как бредет с отсутствующим видом по пустым больничным коридорам. После того как напарник Ниси, лейтенант Хорибе, получает тяжелые ранения во время перестрелки, из-за чего остается парализованным на всю жизнь и уходит на пенсию, главный герой остается в одиночестве. Правда, окружающие делают намеки на то, что в прошлом дело обстояло иначе, что отверженность — не фатальный удел «жестоких полицейских», а лишь прихоть судьбы: «Он был отличный полицейский, получил множество наград. Они с Хорибе были классной парой. Когда Хорибе перегибал палку, Ниси его останавливал… Но когда Ниси заводился, он был еще страшнее». Однако действительность опровергает любую житейскую мудрость. В отличие от «Жестокого полицейского», в котором романтический герой сражался с целым миром, «Фейерверк» демонстрирует унылую действительность, от которой не спасет никакой напарник. Само зло здесь расплывчато и лишено демонического ореола: характерно, что Акурию — тот актер, который играл якудза-садиста Киехиро в «Жестоком полицейском», — снова появляется в кадре, в аналогичной роли и даже в таком же белом свитере. Но на этот раз победа над ним не приносит Ниси ни триумфа, ни удовлетворения.

Каждый из героев-полицейских обречен на одиночество. После роковой перестрелки на службе остался только один из четырех былых товарищей: Танака погиб, Накамура остался терпеть служебную рутину (в конце именно ему поручено арестовать загнанного в угол Ниси). И Ниси, и Хорибе ушли в отставку и почти не видятся. Ниси потерял четырехлетнюю дочь, умершую от лейкемии два года назад, и его жена тоже смертельно больна; парализованного Хорибе бросили жена и дочь. Ниси противопоставляет себя закону и мафии, грабя банк и уезжая в компании жены в последнюю «турпоездку» по знаменательным местам Японии. Кажется, что единственная причина его отчаянных поступков — желание хотя бы ненадолго, перед неизбежной смертью, побыть с кем-то, не одному. Ниси — полицейский, он чувствует себя ответственным за поддержание порядка в мире хаоса. Но на сей раз нет даже иллюзии того, что этот порядок достижим где-либо за границами личной судьбы героя.

Поэтому он, будучи уже частным лицом, переодевается в полицейского и берет пистолет не для того, чтобы искоренить зло, а для ограбления банка. Неслучайный парадокс: герой Китано единственный раз садится в машину с мигалкой и надевает полицейский китель с фуражкой именно для того, чтобы совершить противоправное деяние. Одежда полицейского — почти что карнавальный костюм, да и пистолет — аксессуар вроде игрушечного; подъезжал к банку, Ниси приспускает стекло в машине и целится из своего грозного оружия в случайного прохожего. Тот показывает, что понял шутку, и притворяется раненым. Впрочем, шутки шутками, но именно полицейская форма помогает Ниси навести порядок в собственных делах. Он платит долги, финансовые и моральные: отдает деньги местной банде, оказывает финансовую помощь парализованному Хорибе и вдове Танаки, а на остаток осуществляет подобие свадебного путешествия (возможно, такого путешествия после свадьбы они не совершали? Или, наоборот, решили его повторить?) в компании умирающей жены. Перед смертью надо посмотреть на Фудзи, посетить два-три старинных храма, съездить в горы и, конечно, к морю, где и завершается «Фейерверк».

В «Жестоком полицейском» еще соблюдается баланс между общественным и личным благом. Азума сражается с преступниками, не жалея себя, хотя в последнее противостояние вступает уже из чистого отчаяния — защищая свою жизнь и спасая сестру (все напрасно). Будто учитывая уроки своего предшественника, Ниси восстанавливает справедливость лишь в том, что касается лично его и ближайших товарищей. Ключевая сцена фильма, которая повторяется и дополняется из раза в раз, демонстрирует то самое задержание случайного преступника, которое стало причиной ранений Хорибе, смерти Танаки и увольнения Ниси. Предпочтя заниматься своими делами и забыв о профессиональном долге, герой (вроде бы) оказывается виноватым в случившемся. Однако, даже прибыв на место событий и самоотверженно бросившись на убийцу, он не может спасти никого, напротив, число пострадавших растет, и одним из них становится он сам. Поэтому, так и не сняв с себя груза вины перед былыми товарищами, Ниси окончательно выбирает свою, отдельную дорогу, прощаясь с работой в полиции.

* * *

Довольно трудно было бы дать оценку поступкам Азумы и Ниси с точки зрения традиционных моральных норм, каковые в конце XX века, по идее, обязаны защищать полицейские. Эту гипотетическую задачу усложняет и то, что Китано решительно отказывается от принятого в европейском и американском кино инструментария: на лицах его персонажей почти невозможно прочесть их чувства, и рот они открывают крайне редко. Странно было бы представить себе фильм Такеси Китано с закадровым голосом или, тем более, внутренними монологами героев.

В общественное благо, поддерживаемое посредством игрового кинематографа, Китано не верит. В одном из интервью он прямо заявил, что терпеть не может проблемное кино. Конечно, современное общество полно проблем (и Китано с ними активно борется своими работами на телевидении или публикациями в прессе), но куда интереснее, по мнению режиссера, посвящать им документальные, а не художественные фильмы. До сих пор Китано не взялся ни за один документальный проект, и это говорит само за себя.

Еще один фильм, с которым сравнивали и «Жестокого полицейского», и «Фейерверк», — «Плохой лейтенант» Абеля Феррары. В нем циничный и развращенный полицейский, роль которого блистательно сыграл Харви Кейтель, каялся в грехах и пытался их искупить после явления ему Христа в одной из нью-йоркских церквей. Для Китано христианская мораль так же сомнительна, как любая другая. Трагизм положения его героев-полицейских — в невозможности определить точные границы между добром и злом. Каждый из них, будучи сильной личностью и в придачу интровертом, устанавливает эти границы в индивидуальном порядке. Когда выясняется, что представления полицейского о порядке не соответствуют представлениям окружающих, наступает кровавая развязка, о близости которой герой догадывается задолго до финала.

Не только морализм, но и мораль в общепринятом понимании чужда фильмам Китано. После Азумы, который все-таки сражается на стороне сил добра (в своем понимании и своими методами), он воплотил на экране образ якудза Уехары — безусловного мерзавца и психопата, который тем не менее оставался персонажем весьма обаятельным и особенно выигрышно смотрелся на фоне анемичного главного героя. Практически святого серфера из «Сцен у моря» и равнодушного ко всему бейсболиста из «Точки кипения» ждет одна судьба — бесславная, пусть и красивая, гибель. Крахом завершаются все мечты эгоистичных балбесов из «Ребята возвращаются» и похотливого дилетанта из «Снял кого-нибудь?». Благородный гангстер Муракава из «Сонатины», не моргнув глазом, жестоко казнит хозяина ресторанчика, отказавшегося выплатить якудза обычную мзду, и вряд ли раскаивается в своем поступке. Даже обаятельный Кикуджиро при ближайшем рассмотрении может оказаться совершенным мерзавцем: он обкрадывает невинного ребенка, уводит такси, прокалывает шины и разбивает ветровые стекла водителям проезжающих мимо машин, постоянно лжет и жульничает. Недаром и рядовые зрители, и опытные критики не раз видели в «Кикуджиро» — самом светлом фильме Китано — описание череды страданий, выпавших на долю мальчика, не только лишенного родителей, но и отданного на воспитание законченному негодяю.

Причудливое, эксцентричное, не сочетаемое с любыми известными моральными нормами поведение героев Китано — своеобразный способ удержаться на плаву, обмануть безжалостные законы, установленные в мире. Этим занимается и сам режиссер, постепенно меняющий матрицу зрительского сознания своими фильмами. И тем специфическим порядком, который Китано в них поддерживает при помощи монтажа.

* * *

Приступая к работе над первым фильмом, Китано был в режиссуре неофитом, но учился на удивление быстро. Опыт сценарной работы он приобрел, переписывая чужой сценарий «Жестокого полицейского»; уже во втором фильме, «Точке кипения», он курировал монтажные работы, а в «Сценах у моря» полностью взял их на себя. Начиная с этого момента и до сих пор монтаж для Китано — любимая часть работы над фильмом. Он даже уверяет, что старается побыстрее отделаться от съемок, чтобы, не теряя времени, приступить к монтажу. Если что-то не успели снять — не беда, монтаж все поправит.

Китано берется за монтаж не только для тотального контроля над результатом. Монтаж для него — лучшее средство выражения. Монтаж провоцирует творческий процесс: едва ли не искусственно Китано ведет к тому, чтобы при «финальной сборке» не хватало нужных элементов и приходилось менять их структуру или расположение. Большую часть рабочего монтажа Китано осуществляет во время съемочного процесса. Хотя к отснятым сценам не возвращается практически никогда: будто на самом деле торопится перейти к излюбленному этапу. Китано считает себя большим ребенком, и приходится признать, что любимая игра этого ребенка — собирать пазлы и головоломки. В 1997 году британский кинокритик Тони Рэйнс побывал на съемках «Фейерверка» и рассказывал, что через двое суток после съемок важнейшей сцены перестрелки он мог увидел ее вчерне смонтированный вариант, крайне близкий к тому, который попал в финальную версию фильма.

Китано уверяет, что фильм в его окончательном монтажном варианте складывается в его голове задолго до начала съемок — во время написания сценария. Иную сцену он видит во сне или представляет себе перед началом съемочного дня, а потом снимает план за планом, следуя воображению. Как правило, такие эпизоды выходят самыми удачными. В тех случаях, когда на предварительный «ментальный» монтаж рассчитывать не приходится, Китано блефует — или, как он сам предпочитает это называть, «копирует других режиссеров, с которыми работал как актер». Он снимает что попало, тратя как можно больше пленки, отвлекаясь на природу, море, небо, окружающие улицы, а потом пытается структурировать все это при монтаже. Китано редко ссылается на вдохновение, но, похоже, монтаж — именно то поле, на котором режиссеру необходимо вмешательство муз.