Где у него кнопка?

(Вместо предисловия)

Всемирно известный режиссер-эксцентрик из Дании Ларс фон Триер, которого многие сегодня считают гением, называет себя фанатиком контроля. Дескать, контролируя все мелочи творческого процесса, отслеживая малейший шаг любого из участников съемок, можно достичь результата, близкого к идеальному. Каковы же источники его таланта? Попытаемся разобраться в этом.

В название просилось еще одно словосочетание — странно звучащие слова «Победитель невозможного», название чудесной повести Евгения Велтистова о мальчике-роботе. Помнится, в ее экранизации («Приключения Электроника»), памятной многим, увы, больше, чем литературный первоисточник, звучала фраза, отпечатавшаяся в сознании миллионов школьников: «Ури, где у него кнопка?» Капиталистические злыдни искали кнопку, при помощи которой могли бы заставить социалистического мальчика-робота работать на них, но тщетно. Никакой кнопки не было... Возможно, примерно таким же бессмысленным поиском кнопки занимаются все, кто пытается исследовать творческий процесс и вывести алгоритм деятельности той или иной художественной личности. И все же вопрос «где кнопка?» слишком интригует, чтобы отказаться от попыток на него ответить.

Зачем писать и тем более читать о Ларсе фон Триере? Датский кинорежиссер средних лет, чья карьера пока далека от завершения, кумир одних киноманов, которого напрочь отказываются признавать другие... короче говоря, один из многих. И все же один. Не все заметили, как изменилась эпоха: главным героем кинематографа перестал быть актер-звезда, а на его место стали либо безымянный и безликий продюсер — в голливудском варианте развития событий, либо режиссер — в европейском или азиатском. Ларс фон Триер — бесспорный герой. Он если и не идеальный художник, то идеальный персонаж нашего времени. Кинематограф, несмотря на нашествие Интернета и интерактивных технологий, остается самым массовым искусством. Фон Триер — тот, кому удается быть в первых его рядах, менять язык и облик, писать, снимать и играть, покоряя как фестивали, так и массовую публику, во всяком случае в Европе. Если и существует в наши дни достаточно серьезный противовес Голливуду, то это творчество фон Триера, превратившего когда-то незаметное датское кино в хэдлайнера Старого Света. Наконец, Ларс фон Триер — прелюбопытный персонаж, и одно изучение его характера и моделей творческого поведения может доставить немалое удовольствие. Те, кто любит фильмы фон Триера, возможно, узнают что-то новое. Те, кто не любит или не знает их, смогут узнать и полюбить. Те, кто видел эти фильмы, но не заинтересовался, могут изменить свое мнение — кто знает? В любом случае, книга — только приложение к фильмам. Как и сама фигура Ларса фон Триера, сравнительно скромного гения, скрытого от публики за киноэкраном.

Рискуя вызвать неодобрение читателя, сразу предупрежу, что детального анализа фильмов фон Триера здесь не будет— равно как и поиска культурологических аллюзий и параллелей, которых все равно было бы слишком много. Стоит ли непременно вспоминать Шпенглера, смотря триеровскую «Европу», или можно без этого обойтись? Пожалуй, заслуга режиссера именно в том, что многие из его зрителей не слышали не только о французских постструктуралистах, но даже и о Кафке, однако нашли что-то новое и интересное в фильмах. Обитатель XXI века — бесспорно знакомый с персоной фон Триера — куда менее образован и умен, чем зритель конца предыдущего столетия. Отсчет культурного времени начался заново, и датский режиссер понял это одним из первых. Не будем ему противоречить.

И еще несколько слов о книге. Она является не компиляцией ранее нами опубликованного, а цельным концептуальным текстом (исключение составляют лишь некоторые фрагменты интервью, печатавшиеся в 2002—2003 годах в газете «Газета»). Абсолютное большинство бесед записаны специально для книги и до сих пор не печатались. В частности, это относится к беседам с фон Триером, записанным в его студии «Zentropa» 27 ноября 2003 года. Туда автор приехал в том числе для того, чтобы впервые вручить премию российской кинопрессы и кинокритики «Золотой овен» получателю в категории «Лучший зарубежный фильм российского проката» («Догвилль» также был удостоен аналогичной награды для лучшей зарубежной актрисы — Николь Кидман). Хотелось бы передать впечатления от живого общения с фон Триером — но это почти невозможно: даже за несколько часов общения (тем паче по официальному поводу) невозможно оценить человека. Пожалуй, остается лишь согласиться с самим режиссером, без лишней скромности назвавшим себя «очень милым человеком».

Эта книга не могла бы появиться на свет без помощи ряда людей и организаций, которым автор от всей души выражает благодарность:

Галине Симоновой (посольство Дании в Москве), Винке Виедеман (Датский киноинститут) и Фусун Эриксен («Trust Film Sales») — за всестороннее содействие;

Игорю Лебедеву (компания «Кармен») и лично Наталье Шталевой за помощь в организации интервью;

Вибеке Винделоу («Zentropa») за предоставление сценария для перевода и публикации в России;

Екатерине Митькиной — за вдумчивую и строгую редактуру.

Вступительное слово героя

(из интервью)

С Россией у меня связан целый ряд переживаний сентиментального толка: ведь я был коммунистом! Тогда еще не распался Советский Союз, все мы смотрели в его сторону... кстати, я уверен, никаких причин к тому не было. Моя мать была убежденной коммунисткой, отец — социал-демократом. А мой родной брат, работающий здесь, на моей студии «Zentropa», пожалуй, и есть последний коммунист, оставшийся во всей Дании. Он до сих пор верит в правое дело Советского Союза, ни разу там не побывав... Интересно, что там сейчас в России поделывают коммунисты?

Что до русского кино, то для меня очень важной была фигура Тарковского. Она появилась на моем горизонте в подходящее время, я как разучился в Киношколе. Помню, как впервые увидел по каналу шведского телевидения маленькую сцену из «Зеркала» и был потрясен: «Господи, неужели это возможно?» Это тот эпизод, в котором доктор приходит к женщине где-то в чистом поле, когда забор падает. Я был потрясен тем, что такая, по идее обыденная сцена кажется фантастичной и будто пришедшей из иного мира. Я до сих пор преклоняюсь перед Тарковским. Очень важно для меня «Зеркало», в еще большей степени — «Солярис». «Сталкер» — великий фильм, но в свое время казался слишком... слишком современным, что ли. Уверен, что, если посмотреть его сейчас, эта иллюзия пройдет. Кстати, мне куда меньше нравятся те фильмы, которые Тарковский снял в Западной Европе, «Ностальгия» и «Жертвоприношение». Как я это понимаю, он был вырван из естественной среды, каковой для него был СССР. Единственное государство, в котором могли появиться на свет его фильмы — в этом я убежден на сто процентов. В современной России Тарковский был бы невозможным явлением. Кто бы платил за его фильмы? Никто. Да и политическое давление лишь способствовало развитию его таланта.

Кстати, Тарковский смотрел мой первый фильм, «Элемент преступления». И знаете, что он сказал? «Очень слабо».

О современной России я не знаю ничего. Слышал, что у вас в Москве есть проблемы с мафией. То, что в этой стране выйдет книга обо мне, кажется мне очень-очень странным фактом. Пожалуй, приму его в качестве комплимента.

Глава 1

Я, ОПЯТЬ Я И СНОВА Я

На дворе стоял солнечный день — последний апрельский день 1956 года, — когда в одной из копенгагенских больниц появился на свет мальчик. Ингер и Ульф Триеры назвали младенца Ларсом. Так почти полвека тому назад родился самый значительный режиссер современного европейского кино.

Ульф и Ингер были состоятельными людьми и государственными служащими, притом радикалами по убеждениям: отец — социал-демократ, а мать — коммунистка, атеистка и сторонница свободного воспитания. Давая ребенку возможности для самоопределения, она надеялась создать абсолютно независимую личность (и сегодняшние миллионы зрителей могут судить, удалось ли ей это). С юности Ингер общалась с интеллигенцией крайне левых убеждений — в том числе с известными в Дании писателями Хансом Шерфигом, Отто Гельстедом и Хансом Кирком. Она хотела родить ребенка с «художественными генами», поэтому настоящим отцом Ларса был вовсе не Ульф, а некто Фриц Михаель Хартман, ее подчиненный и тоже чиновник (однако, в отличие от Ульфа, в его родословной было несколько музыкантов и композиторов). Имя своего биологического отца Ларс узнал гораздо позже, мать открыла ему секрет перед смертью — когда Ульф Триер давно уже почил с миром. Молодой режиссер решил повидаться с единственным оставшимся в живых — и, увы, незнакомым — родителем. Он нашел отца, побеседовал с ним четыре раза... никто не знает о чем, потому что на пятый раз девяностолетний Хартман закрыл перед неожиданно объявившимся великовозрастным ребенком двери и пригрозил, что в следующий раз вызовет адвоката.

Впрочем, отношения Ларса с Ульфом, которого он все детство считал родным отцом, были весьма близкими. Отец был значительно старше сына — когда тот родился, ему было под пятьдесят, а умер он, когда Ларсу стукнуло восемнадцать. Ульф был прирожденным провокатором (работа в министерстве, впрочем, не давала ему возможностей часто проявлять это качество): Ларс вспоминает, что стыдился своего пожилого отца, когда во время прогулки тот внезапно начинал хромать, изображая инвалида, или залезал в витрину магазина, чтобы взять под руку манекен и застыть на месте. Ульф был наполовину евреем; в семье демократов и коммунистов- интернационалистов над самой возможностью национальной самоидентификации посмеивались. Однако Ларс в шутках не участвовал. Он хотел ощущать себя евреем, бродил по старому еврейскому кладбищу в кипе, даже пару раз зашел в синагогу (для мальчика из неверующей семьи — шаг достаточно отважный)... Все это, чтобы потом обнаружить, что в нем нет ни одного еврейского гена. Чтобы компенсировать это хоть чем-то, Ларс изучил свое «генеалогическое древо» и выяснил, что со стороны матери приходится отдаленной родней семье фон Эссен, к которой принадлежала жена Августа Стринберга. Стринберг — первый кумир Ларса, о нем он написал в январе 1976-го статью «На грани безумия», позже опубликованную в одном из копенгагенских журналов.

Будущий режиссер был мальчиком хилым, нервным. Шести лет от роду отсиживался часами под столом, собрав любимые игрушки, потому что боялся ядерной войны. Чуть позже Ларс начал мучиться мигренями. Пропагандируемое матерью «свободное воспитание» имело неожиданное воздействие на Ларса. Родители никогда не давили на него, позволяли как угодно распределять свободное время. В результате ребенок стал более ответственным и делал домашние задания раньше всех одноклассников, первым бежал к ненавистному зубному врачу, сам придумывал для себя систему приоритетов и правил. Данное качество не покидает его до сих пор: эксперименты с «Догмой-95» и театральными декорациями в «Догвилле» это доказывают лучше любых фрейдистских исследований. Но вернемся обратно. Именно воспитание, инициированное Ингер Триер, привело к тому, что Ларс не окончил среднюю школу, поскольку не смог адаптироваться к авторитарной системе образования. Он просто ушел из школы, и родители не возражали: обучение основным предметам продолжилось на дому, а после и вовсе прекратилось. Два-три года от подросткового до юношеского возраста Ларс провел, шатаясь без дела, попивая белое вино и изредка предаваясь непрофессиональным опытам с кистью, палитрой и холстом.

Однако еще до живописи был кинематограф. Одиннадцатилетний Ларс Триер сам нарисовал мультфильм «Путешествие в Тыквенную страну», главными героями которого были разноцветные кролики. Продолжительность — ровно одна минута. Дядя Ларса, Борге Хорст, был достаточно известным в Дании документалистом: сказалась наследственность. Маленькая восьмимиллиметровая камера попала в руки Ларса от матери. С тех пор самым заветным его желанием стало обладать другими необходимыми для съемки аксессуарами. Особенно его интересовали возможности монтажа. В старом магазине Ларс купил за 150 крон старинный шестнадцатимиллиметровый проектор. Ингер приносила сыну с работы старые пленки, а он учился монтажу дома сам. Некоторые кадры раскрашивал вручную, как делали во времена Жоржа Мельеса. Сегодня он вспоминает, что больше всего в те годы его впечатлили документальный фильм о повадках тараканов и сцены допроса Жанны д\'Арк. Как Ларс понял позже, наряду с кусками научно-популярной ленты ему попались фрагменты из легендарного фильма датчанина Карла Теодора Дрейера. В семнадцать лет Триер впервые попробовал поступить в Копенгагенскую киношколу. Ему отказали. Однако это не охладило начинающего автора, который вступил в ассоциацию кинематографистов-любителей под названием «Filmgrupp- 16». Годовой взнос составил 25 крон, а Ларс уже мог себе это позволить — ведь дядя взял его подрабатывать редактором в Государственный кинофонд. Там по вечерам наш герой монтировал материал, отснятый в заброшенных ангарах «Filmgrupp-16». Тогда он сделал два фильма, каждый примерно по полчаса: «Садовник, выращивающий орхидеи» (1977) и «Блаженная Менте» (1979). Именно их он представил на вступительном экзамене, когда вновь пришел в Киношколу. На сей раз приемная комиссия не сопротивлялась.

Здесь можно остановиться. Биографии достаточно. Да и все вышеизложенное можно ли считать биографией? Эти сведения Ларс фон Триер давал о себе сам, отвечая на вопросы Стига Бьоркмана (Lars von Trier: Conversations avec Stig Bjorkman / Tradiut du suedois par M. Berthelius. Paris, 2000), отвечая не слишком охотно, постоянно иронизируя, давая понять, что все сказанное не вполне серьезно — то ли стесняясь фактов собственной жизни, то ли изобретая их на ходу.

Биография Ларса фон Триера останавливается там, где начинается творчество. Режиссер дает фору исследователям, добровольно открывая «тайны» своего происхождения и детства. Дальше — как ведется в Дании, тишина. Никто толком не знает, был ли день или ночь и какой была погода 30 апреля 1956-го, когда он родился на свет, да и кому эТоможет быть интересно? О жизни Ларса фон Триера никогда не напишут книгу и не снимут фильм, поскольку никогда реальные факты не смогут стать более увлекательными, чем плоды воображения самого режиссера.

Демаркационная линия между биографией и творчеством состоит всего из трех букв: «фон». Голубая кровь в венах Ларса Триера никогда не текла, указывающую на дворянство частицу «фон» он прибавил к своей фамилии без всякого на то права. Случилось это именно тогда, когда он делал свои первые фильмы — в титрах «Садовника, выращивающего орхидеи» уже значится горделивое «Ларс фон Триер». Дедушку режиссера звали Свен Триер. Из Германии он писал домой письма, подписывая их Св. Триер, но там эту подпись неправильно поняли и ошибочно стали величать господина Триера «господином фон Триером». Так что все началось с семейного анекдота, а уже после Ларс нашел в этом «фон» дополнительные смыслы (кроме самого очевидного — болезненного самовозвеличивания): Стринберг в годы своей душевной болезни в Париже подписывал письма «Rex», то есть «Король», а Ларс, как мы помним, хотел быть похожим на Стринберга; американские джазисты величали себя «герцогами» или «графами» (Due Ellington, Count Basie). Впрочем, это было свойственно и некоторым режиссерам; например, Штернбергу, прибавившему к фамилии абсолютно фиктивное «фон».

Однако отнюдь не Штернберга Ларс фон Триер считает своим учителем. «По углам его детской» стоят другие авторы. Это датчанин Карл Теодор Дрейер, швед Ингмар Бергман и русский Андрей Тарковский. Некоторые связи фильмов фон Триера с их лентами очевидны, о других речь впереди, а пока что имеет смысл обратить внимание на биографии названных режиссеров. Точнее, на их подход к собственным биографиям. Дрейер был человеком высокомерным, не ориентировавшимся ни на что, кроме собственного внутреннего голоса, равнодушным к коммерческому успеху и деспотичным по отношению к актерам... особенно актрисам. Все эти черты у него перенял фон Триер.

Бергман живет затворником, не выносит журналистов и ненавидит давать интервью (делая исключение только для друзей; в точности так же стремится себя вести фон Триер), но без малейшего стеснения пишет романизированные биографические книги, в которых рассказывает немало стыдного о себе (от того, как в детстве наложил в штаны, до увлечения нацизмом в юношестве). Тарковский предпочитал «вечные темы» рассказам о конкретных жизненных фактах и растворил биографию в фильмах — как минимум, в одном из них, «Зеркале». Это любимый фильм фон Триера, смотревшего его не менее двадцати раз.

Всем трем мастерам присущи закрытость и снобизм в сочетании со специфическим творческим эксгибиционизмом, самобичеванием, саморазоблачением. Фон Триер захотел стать четвертым — и стал. Правда, с вопросами творческой преемственности не все прошло гладко. Тарковский успел перед смертью посмотреть одну из первых работ фон Триера, и она ему совершенно не понравилась. Бергман не ответил на письмо с предложением присоединиться к манифесту «Догмы-95» (и только значительно позже объявил, что, дескать, юноша сам не подозревает, какой талант в нем скрыт). Удачнее получилось с Дрейером (видимо, потому, что мэтр давно сошел в могилу) — фон Триеру удалось ангажировать для съемок вставной новеллы («фильма в фильме») в «Эпидемии» его оператора Хеннинга Бендтсена, который позже работал и на «Европе».

Как образцовый персонаж эпохи постмодернизма, режиссер не просто выстраивает свою биографию, но и ориентируется на сознательно выстроенные биографии своих кумиров. Получается это у него, впрочем, далеко не всегда. Фон Триер культивирует миф о своей недоступности и затворничестве, но все коллеги и продюсеры (за исключением многих актеров, испытавших на себе «рабочий стиль» режиссера) отзываются о нем как о милом и очень застенчивом человеке. Тщательно подчеркиваемый индивидуализм плохо сочетается с имиджем лидера — хотя бы лидера «догматического» движения. Правда, фон Триер нарочно не приехал в Канны в год первого своего подлинного триумфа, когда фильм «Рассекая волны» был удостоен Гран-при, а Бергман не явился в те же Канны получать беспрецедентную в истории фестиваля Пальму Пальм...

В детстве и юности Ларс фон Триер смотрел очень много фильмов — и не только Дрейера, Бергмана и Тарковского. Например, среди картин, в наибольшей степени повлиявших на него, он называет осуществленную студией Диснея экранизацию «Детей капитана Гранта» Жюля Верна и «Ночного портье» Лилианы Кавани. С определенного момента Ларс фон Триер перестал смотреть чужие фильмы (за последние годы видел только «Магнолию» Пола Томаса Андерсона — да и то исключительно потому, что искал актера для «Догвилля»), Так же произошло и с его биографией: сперва она была очень насыщенной, достойной почти приключенческого романа, а потом вдруг исчезла вовсе, уступив место слухам и домыслам, достойным желтой прессы. Последняя известная точка — 1996 год, когда фон Триер оставил жену и мать двоих дочерей, Сесилию Хольбек-Триер (известный в Дании режиссер фильмов для детей, она оставила себе двойную фамилию), чтобы жениться на Бенте Фреге, которая родила ему двух сыновей. Но важно ли это для истории искусства? Как и тот знаменательный факт, что фон Триер решил в середине жизненного пути обратиться в католичество? Все равно, его моральные принципы и этические максимы куда интереснее изучать по сюжетам фильмов, чем по событиям жизни. Тем более что все эти события приобрели синхронный характер, перестав укладываться в хронологический порядок.

Да, Ларс фон Триер предпочитает другим формам отдыха одинокие плавания на каяке и видеоигры в формате «Playstation-2» (до них был «Тетрис»), Но какой, черт побери, из этого можно сделать вывод, если фильмы самого режиссера так не похожи на компьютерную ерунду? Приходится признать, что увлечения фон Триера остаются его личным делом, малоинтересным для человечества — в отличие от увлечений режиссеров, увлеченных цитированием (как Педро Альмодовар или Квентин Тарантино). Как, скажем, и вполне вероятное увлечение того или иного голливудского халтурщика философией французского деконструктивизма.

Взяв частицу «фон», Ларс Триер превратился из реального персонажа в придуманного — почти мифического, достойного собственных фильмов. Поэтому, отказавшись от идеи проследить биографию режиссера, любой его внимательный зритель без труда может проследить его эволюцию в качестве экранного персонажа. Начав с живописи, зацикленный на собственной персоне фон Триер создал целую серию автопортретов, используя все техники XX века — от Магритта до Шагала. На последнем, самом масштабном (метр на два), автор остановился, окончательно перейдя к кино. Видевшие самые первые, любительские опыты фон Триера вспоминают, что один из них — бесконечно длинный и неподвижный крупный план лица режиссера. Камера становится зеркалом — закономерный процесс: позднее фон Триер не раз заставлял своих актеров (а чаще актрис) «смотреться» в камеру.

Лучше всего судить о Ларсе фон Триере в юности можно по «Садовнику, выращивающему орхидеи» (1977) — кстати, экранизации одного из нескольких неопубликованных романов режиссера. Главную роль Виктора Морса, «человека со многими лицами» исполнил сам Ларс. Сюжет картины пересказу не поддается, но фон Триер появляется раз за разом в новых обличьях: художник-авангардист в эпатажном костюме и с длинным чубом, нацистский офицер (привет Бергману и Кавани), травести, отрывающий голову голубю и использующий птичью кровь как румяна; наконец, повешенный, который некоторое время висит в петле, а потом выбирается из нее и преспокойно шагает к выходу из комнаты. В другом эпизоде, лишенном какой-либо видимой смысловой нагрузки, главный герой (он же автор), далекий от древнегреческих стандартов, предстает в крайне откровенной позе. Неумелая, комичная, полная очевидных амбиций картина сегодня поражает одним — присутствующим на периферии осознанием того, что все эти амбиции, и даже больше, реализованы в следующих картинах режиссера. Просто в будущем, пройдя через обязательную церемонию художественного саморазоблачения и унижения, фон Триер начал экспериментировать на других — вешать Бьорк в «Танцующей в темноте» и раздевать догола всех актеров подряд в «Идиотах».

Не забывая о методике шоковой терапии, апробированной на себе самом, фон Триер не отказывался снимать штаны и впоследствии, но уже за кадром: так это случилось на съемках тех же «Идиотов», где, призывая съемочную группу к открытости, режиссер пришел на площадку голым. Обнажение как метафора метода, прозрачный намек на предельную откровенность в выражении эмоций — это и дань уважения еще одному учителю фон Триера. Речь о культовом реформаторе датского документального кино Йоргене Лете, авторе знаменитого фильма «Добро и зло» (1975), которым Ларс увлекался в юности. В этой странной картине о природе человека, его горестях и радостях, вполне пригодной для отправки в космос безвестным инопланетянам («ау, вот мы какие/люди!»), артисты без стыда обнажались, чтобы приравнять тело к душе. Возможно, подобную задачу ставит и фон Триер, как перед самим собой, так и перед артистами.

Если вернуться к ранним опытам, то с долгих планов обнаженного женского тела, на котором «проявлялись» титры, начиналась и вторая среднеметражная работа фон Триера, «Блаженная Менте» (1979), поставленная по мотивам романа француженки Доминик Ори «История О». К тому моменту уже четыре года, как вышел на экраны одноименный эротический фильм по этому роману, который фон Триеру совсем не понравился (так ли это на самом деле? Ведь исполнитель главной роли, немецко-американский актер Удо Кир впоследствии стал одним из ближайших друзей фон Триера и играл в большинстве его картин). Идея фон Триера в «Блаженной Менте» была простой: через незнакомый.французский язык, на котором были написаны все диалоги, и сложносочиненные минималистски-монастырские образы, наследующие как Дрейеру, так и «Индийской песне» Маргерит Дюрас (кстати, вышедшей в том же 1975 году, что и «История 0»), передать идею эротического желания без непосредственной стимуляции фантазии зрителя неприличными картинками. Нельзя сказать, чтобы идея полностью осуществилась, но любопытно обнаружить один из лейтмотивов позднего творчества фон Триера — садомазохистских отношений мужчины и женщины, наслаждения в боли, — в столь незрелой работе.

Сам же фон Триер пошел дальше — уже будучи совладельцем крупнейшей в Дании независимой продюсерской компании, он бросил клич о поиске режиссеров-женщин, согласных под его руководством осуществить постановку порнографических фильмов. Тем самым он хотел реабилитировать порнографию (по мнению фон Триера, один из чистых видов кинематографического высказывания), а заодно эмансипировать кинорежиссерш, как правило далеких от этой специфической индустрии. Желающих, по словам самого режиссера, не нашлось, однако в порномагазинах Европы и сейчас можно без труда найти датские картины со штампом на коробке «Ларс фон Триер представляет». Действительно ли датский провокатор имеет отношение к этой продукции, или это умелый пиар-ход безвестного порномагната, проверить, увы, невозможно.

В «Блаженной Менте» фон Триер тоже появлялся в облике шофера, безгласного вуайериста, в чьем присутствии Рене приказывает 0 в начале романа (но не фильма) снять трусики, чтобы сесть голыми ягодицами на кожаное сиденье машины. Эпизодическим наблюдателем Ларс фон Триер станет во многих следующих своих фильмах. Роль, сыгранная им в «Элементе преступления», обозначена в титрах очень сложно — «Schmuck of Ages» (вряд ли кто-то возьмется точно перевести это словосочетание), но по сути очень проста: бритый наголо режиссер играет ночного портье (еще один кивок Кавани) крошечной гостиницы, в которой останавливаются главные герои. Наверно, не случайно именно в этом отельчике происходит самая откровенная эротическая сцена фильма — хотя, правда, ни из чего не следует, что за ней подглядывает пресловутый Schmuck. Куда более двусмысленную роль отвел сам себе фон Триер в «Европе». Его персонаж, названный попросту — «Еврей», промышляет тем, что за вознаграждение спасает от трибунала высокопоставленных нацистских офицеров, свидетельствуя о том, как они ему помогали в годы геноцида, во время войны. Ложный мученик и фальшивый спаситель: полное иронии амплуа, взятое совершенно сознательно.

Самый глубокий и откровенный автопортрет, предложенный фон Триером своим зрителям, мы встречаем в «Эпидемии», фильме, снятом между «Элементом преступления» и «Европой». Здесь режиссер сыграл две главные роли — самого себя и собственного героя, доктора Месмера. Фон Триер неизменно говорит о себе как о «посредственном актере», а в случае с «Эпидемией» это еще и стоило ему разгромных рецензий («худший фильм года», по признанию большинства датских критиков). Не говоря пока о художественных достоинствах картины, констатируем, что в ней фон Триер продемонстрировал основные свои качества: с одной стороны, показался в самом будничном виде, обнажил без особого пиетета рабочий процесс, разделся (хотя и не в кадре), чтобы лечь в ванну, а с другой — совершил несколько вполне цирковых трюков (например, под пристальным наблюдением камеры оператора Бендтсена пролетел над полями на нижней ступени веревочной лестницы, спущенной с вертолета). Этот фильм — идеальная иллюстрация банальнейшего, но от этого не менее важного заявления фон Триера: «Все мои герои — это я сам».

Последним появлением фон Триера в кадре собственного фильма стал сериал «Королевство». На титрах каждой серии он выходил к публике в смокинге и бабочке, чтобы прокомментировать увиденное и пригласить зрителей на следующую встречу «как с божественным, так и с дьявольским». Как утверждает сам режиссер, в этих фрагментах он стоял перед камерой в одних трусах — ведь его фигуру, затянутую в чопорный смокинг, камера показывала только до пояса, и потому нужды в штанах не было. Авторские комментарии, сопровождающие титры, — очевидно остроумная находка, моментально дистанцирующая от только что увиденных кошмаров («не забывайте — это всего лишь кино»), — важны еще и тем, что фон Триер окончательно ставит себя вне границ фильма. В следующий раз он появляется в «Идиотах» за кадром как анонимный интервьюер собственных персонажей. После чего исчезает совсем.

И вот любопытное совпадение: с того момента, как Ларс фон Триер перестает быть актером, он становится героем многочисленных документальных фильмов, «making\'oB of»: сперва «Преображающий» того же Стига Бьоркмана о «Рассекая волны», затем «Униженные» (о съемках «Идиотов»), «Выставленные» и «Очистившиеся» (о «Догма»-движении) Йеспера Яргиля, а также «100 глаз фон Триера» Кати Форберт (о «Танцующей в темноте») и, наконец, «Признания \"Догвилля\"» Сами Саифа. Особняком стоит документальный фильм телекомпании «Arte» «Free-dognij», смонтированный из телемоста четырех режиссеров, снимавших самих себя на видеокамеры. Кроме фон Триера, предвосхитившего здесь метод «автосьемки», использованный им же позже в авангардном фильме «Д-день», и продемонстрировавшего публике свое умение плавать на каяке, в эксперименте приняли участие «догматики» Лоне Шерфиг и Жан-Марк Барр, а также знаменитый немецкий режиссер Вим Вендерс (не участник «Догмы», но живо ею интересующийся). Впрочем, идейное первенство фон Триера даже в этом коллективном проекте не подлежит сомнению.

Застенчивость застенчивостью, но окончательно покинуть экран, оставшись за кадром режиссером, продюсером и оператором, Ларсу фон Триеру не удалось. А может, сам кинематограф не захотел расставаться со столь колоритным персонажем. Впрочем, теперь режиссер сам регламентировал степень своей откровенности. В «Униженных» и «Признаниях \"Догвилля\"» он озвучивал своеобразный «дневник съемок». Зато в тех же «Признаниях», где каждый из актеров фильма позволял себе жаловаться на причуды режиссера в специальной «исповедальной» кабинке, оборудованной автоматической камерой, режиссер появлялся лишь в последнем кадре картины — только для того, чтобы отрицательно помахать перед камерой своей упрямой головой: «Все равно ничего не скажу».

Скромник, способный раздеться догола на публике. Патологический эгоист, взявший под крыло на собственной студии десятки талантливых режиссеров (возможно, не исключая порнографов). Трудоголик, находящий время на компьютерные игры и плавание на каяке. Исключительно отважный неврастеник, который, по собственным словам, «боится всего на свете, кроме кинематографа». Все это — Ларс фон Триер, и только намеки на биографию, прочитанные в интервью или увиденные в документальных фильмах, дают возможность представить себе невероятно увлекательный портрет. Однако существует и более интересный предмет для исследования, чем Ларс фон Триер: фильмы Ларса фон Триера.

\"Выбор в жизни надо делать четко\"

Ларс фон Триер - просто человек

Насколько важно для вас существование книг о режиссерах и что вы думаете о книгах биографического толка?

Не знаю, важно ли это. Знаете, когда я был совсем юн, моим идолом был Дэвид Боуи. Это был человек с Марса, его энергия и сила казались мне невозможными! Не просто икона, но живой источник энергии. И самое странное в том, что его личность была очень важна в те годы. Разумеется, музыка тоже, но невозможно было игнорировать его личность. Вы всегда можете сказать: «Он всего лишь человек, как все мы» — и, разумеется, будете правы. Все мы люди... Но для меня, когда я был студентом, был важен не только Боуи-музыкант, но и Боуи-человек, не только Тарковский-режиссер, но и Тарковский-личность.

Творчество не может не быть связанным с конкретным человеческим обликом. Мне кажется абсолютно нормальным, что, интересуясь тем или иным явлением в искусстве, вы не оставляете вниманием и человека, который скрывается за этим явлением. И не потому, что считаете его сверхъестественным: просто вам хочется сделать его членом своей семьи, а для этого необходимо быть в курсе деталей. С этой точки зрения книги, которые я читал о Бергмане и Тарковском, очень повлияли на меня. Не знаю, важно ли было их читать, но очень соблазнительно!

На фактах вашей жизни эти книги как-то сказались?

Весьма вероятно. Могу ли я дать конкретный пример? Помню одну книгу Бергмана, в которой было много иллюстраций, кадров из его фильмов. Рассматривая их, я много думал о самом себе... Или в институте, когда я много читал... Нет, никаких примеров. С этими биографиями — как с книгами, скажем, о бобрах: кому-то они безумно интересны, из них узнают много нового, но самим бобрам глубоко наплевать на существование этих исследований. Более того, бобр никак не может использовать такие книги себе на пользу!

V вас не было желания рано или поздно написать автобиографию? Как это сделал ваш кумир Бергман.

Да уж, у него здорово получилось... У меня на памяти было немало забавных эпизодов, но это, скорее, смешные случаи из жизни. В общем, можно составить целый юмористический сборник. Вообще-то, я планировал написать небольшую книгу, которая должна была называться «Догма». Но потом я использовал это название в иных целях, как вы знаете; так книги и не получилось. Не знаю. Может, когда-нибудь что-нибудь и напишу. Если время будет. Или если проживу так долго.

Есть ли в вашей жизни факты, от которых вы хотели бы избавиться — не дать им попасть в ваши биографии?

Я сделал когда-то фильм, который назывался «Садовник, выращивающий орхидеи», и долгое время не хотел его никому показывать. Но однажды один очень авторитетный человек, писатель, сказал мне: «Ты не имеешь права так поступать. Художник должен быть откровенным в таких вещах. Худшее, что можно сделать, это отказаться от того, что ты создал: такой поступок — воплощение дурного вкуса». Я согласился с ним. Вспомним опять Тарковского или Боуи: я бы хотел знать не только их лучшие, но и худшие стороны.

Разные люди, с которыми вы работали, дают вам самые разные характеристики. Можете попытаться определить, что вы за человек?

В основном я очень милый человек. Я стараюсь изо всех сил, чтобы людям было хорошо, чтобы они хорошо себя чувствовали... Актеры в том числе. И мне приятно, когда меня любят. Но я очень упрям. Когда хочешь что-то совершить, вынужден быть упрямым. Если пишешь книгу, можешь написать в ней практически все, что пожелаешь, а затем продать ее с тем или иным успехом. Но кино — совсем другое дело: слишком много людей вовлечено в его производство. Стремление контролировать процесс делает тебя упрямым, и, разумеется, быть упрямым не слишком приятно. Никто не хочет конфликтов, а я их просто ненавижу, но не боюсь. Иногда я иду на конфликт, потому что обязан это сделать.

Вы часто даете интервью, рассказывая прессе о деталях своей личной жизни?

Практически никогда.

Почему?

Потому что я хочу делать фильмы. Лучше я свое время на что-нибудь другое потрачу. Вы своей жизнью занимайтесь, а я буду своей, насколько это возможно. Если я буду назначать журналистам встречи, беседовать с ними и все такое, это будет занимать полдня. А еще полдня я не могу работать, потому что мои ресурсы не бесконечны. Я свой выбор сделал. Знаю, все говорят — «ну и сволочь». Что ж, прошу прощения, но выбор в жизни надо делать четко.

Вы — человек, живущий исключительно работой: во всяком случае, при поверхностном взгляде складывается именно такое впечатление. Откуда же у вас время на видеоигры?

На них я трачу время, которое мог бы потратить на просмотр других фильмов; вместо этого играю в «Silent Hill». Игра, кстати, край не жестокая и наверняка американская. Мои дети меня не понимают, они предпочитают игры с автомобильными гонками.

Глава 2

И ЦЕЛОГО МИРА МАЛО

Среди многих легенд, окружающих личность Ларса фон Триера, есть и легенда о страхе перемещения в пространстве на большие расстояния. Насколько она соответствует действительности, сказать трудно: судя по упоминаниям географических названий, проскальзывающим в интервью режиссера, он побывал как минимум в нескольких европейских странах. Однако доподлинно известно, что с определенного момента фон Триер предпочитает не ездить на фестивали, где представлены его фильмы (впрочем, для «Танцующей в темноте» и «Догвилля» были сделаны исключения), и что на Американский континент он в жизни не собирается. Говорят, что самолет или даже корабль, когда с него не виден берег, вызывает у него неодолимый болезненный страх. Но кто знает, не связан ли этот страх с естественным для скандального художника стремлением избегать больших скопищ журналистов? Во всяком случае, первое путешествие на Каннский фестиваль Ларс фон Триер совершил на поезде вовсе не из-за боязни перелетов. Молодому режиссеру обещали спонсировать авиабилет, но он предпочел продать его, чтобы купить три дешевых билета в вагон второго класса — для себя и своих постоянных на тот момент коллег и соавторов, оператора Тома Эллинга и монтажера Томаса Гисласона.

Как и в иных случаях, нехватку личного опыта в области путешествий Ларс фон Триер компенсирует в собственных фильмах. Их действие чаще всего разворачивается вдали от Копенгагена — в далекой Европе или еще более далекой Америке. Отдаление от предмета и среды описания с самого начала карьеры режиссер подчеркивает на языковом уровне. Уже второй фильм фон Триера, «Блаженная Менте», снят полностью на французском языке, которого режиссер не знает даже на уровне общей лексики. Остроумно отстранившись от чуждого литературного материала (впоследствии все, за исключением «Медеи», картины он снимал по собственным сценариям), фон Триер полностью сконцентрировался на изображении, не придавая особого значения диалогам. Той же причиной, да еще стилизацией под американский «нуар», объясняется английский язык в полнометражном дебюте, «Элементе преступления». В «Эпидемии» персонажи-сценаристы пытаются придать своему будущему фильму вселенское значение, переводя его с родного датского на английский. В «Европе» английский язык приобретает значение на уровне содержательном — главный герой приезжает в Европу из Америки. Действие «Рассекая волны» происходит в Великобритании, «Танцующей в темноте», «Догвилля» и последующих фильмов трилогии «США» — в Соединенных Штатах.

Немаловажный смысл применения английского языка (не столь, впрочем, очевидный в первой половине 80-х, когда фон Триер задумывал и снимал «Элемент преступления») — интеграция в интернациональный контекст. Ларс фон Триер, наверное, меньше любого из своих коллег использовал огромный потенциал датской актерской школы: в самых известных его картинах, «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» и «Догвилле», нет почти ни одного датского артиста. И все потому, что центральные роли отданы англоговорящим исполнителям. Заметим, что в случае с фон Триером переход на английский менее всего связан с голливудской практикой — представить себе этого режиссера, которого к тому же не любят и не признают в США, работающим в Лос-Анджелесе практически невозможно. Это не что иное, как сознательный космополитизм, вполне в духе исповедуемого матерью режиссера, Ингер Триер, коммунизма: даже мобильный телефон фон Триера звонит мелодией «Интернационала». Недаром те три актера, которые переходят из одного фильма фон Триера в другой, все по происхождению — европейцы, работающие с английским языком: немец Удо Кир, француз Жан-Марк Барр и швед Стеллан Скарсгард.

Ларс фон Триер любит обосновывать свою эстетическую стратегию, выбор сюжетов и персонажей, а также конкретных изобразительных технологий впечатлениями детства. Многократно упоминая о повлиявших на него фильмах, режиссер никогда не забывал назвать «Детей капитана Гранта» — своеобразную Библию путешественника, морскую кругосветку: из нее, по словам фон Триера, вышли все «водные» сцены его фильмов. Впрочем, напоминают они и о бесконечных потоках и заводях из картин учителей и кинематографических кумиров режиссера, судьбы которых прямо связаны с путешествиями. Бергман надолго уезжал из Швеции, жил за границей на правах эмигранта (во время громкого скандала с налогами), снимал фильмы с американскими продюсерами («Змеиное яйцо») и на немецком материале («Из жизни марионеток»). Дрейер не был ни понят, ни любим на родине. Многие свои фильмы он снимал не в Дании. Тарковский покинул советскую Россию и дал своему первому «европейскому» фильму название «Ностальгия». Йорген Лет уехал из Дании, чтобы поселиться на Гаити. Не стремясь повторить судьбу мэтров, фон Триер не захотел отказываться от воплощения близких им тем в своих фильмах.

Любопытный факт: в карьере Ларса фон Триера можно найти примеры обращения к большинству жанров современного кино — правда, не напрямую, а в форме пародии или умелого пастиша. Нет только одного, самого излюбленного арт-режиссерами: роудмуви. Герои фон Триера прибывают издалека или отправляются в незнакомые места, но процесс путешествия практически всегда остается за кадром. Лишь в самом исповедальном и эксгибиционистском фильме, «Эпидемии», Ларс вместе с соавтором сценария Нильсом отправляется на автомобиле в соседнюю Германию. Однако окружение по дороге подчеркнуто безлико и бесцветно, как и бесконечно одинаковая земля, увиденная доктором Месмером (в исполнении Триера) с вертолета, на котором он облетает зачумленные равнины. Краски в повествование привносит рассказ упомянутого Удо Кира, с которым Ларс и Нильс встречаются в Кельне, — его повесть о рождении под бомбами союзников (полностью фиктивная, хотя и воспринятая многими зрителями как реальность) является, по сути, куда более увлекательным путешествием, чем фактические передвижения сценаристов. Путешествия — на сей раз по железной дороге (по легенде, как и автомобиль, — одно из немногих средств передвижения, которые признает фон Триер) — мы встречаем и в «Европе». В этом случае железнодорожная компания Zentropa, куда поступает работать проводником главный герой, не позволяет ему преодолевать пространство, а, напротив, замыкает в малодружелюбной тесноте узких коридоров и неуютных купе, в которых его периодически настигают сердитые клиенты или строгие экзаменаторы, решающие вопрос его трудоустройства. Не случайно именно вагон поезда, из которого невозможно выбраться по собственной воле, становится в конечном счете могилой незадачливого американца.

Одна из (и, по мнению режиссера, самая удачная) короткометражек, снятых фон Триером в Киношколе, называется «Ноктюрн». Семиминутная зарисовка, перегруженная загадочными символами, напоминает о лучших образцах современных видеоклипов. Ее сюжет— беспокойная ночь, проводимая героиней накануне отлета из родного города. Единственная сюжетообразующая деталь — авиабилет «Копенгаген — Буэнос-Айрес» (возможно, самый дальний маршрут, пришедший в голову молодому режиссеру?). В финале «Ноктюрна» девушка с чемоданом выходит из дома на рассвете и в последнем кадре бросает взгляд на небо, чтобы увидеть стройно летящих в неизвестном направлении птиц. Эта невозможность полета, которую пытается преодолеть лишенный крыльев человек, стала фактически отправной точкой зрелого творчества Ларса фон Триера. 

Stranger in a strange land

В дипломной работе («Картины освобождения») фон Триер впервые применил драматургическую модель, ставшую чуть позже фирменной: построил предельно загадочное пространство, ни разу не показанное на общем плане, и заставил взаимодействовать в нем двух персонажей, мужчину и женщину. Мы не знаем о них практически ничего — ни черт характеров, ни продолжительности отношений, ни взаимных обязательств. Известны только имена — Лео и Эстер — и географически-историческая ситуация. Действие происходит на следующий день после окончания Второй мировой войны в Копенгагене, где солдаты и офицеры немецких войск готовятся к приходу союзников. Центральный герой, Лео, вновь встречается с былой возлюбленной, датчанкой. Нацист Лео в Дании — оккупант, внезапно, в течение одного дня, превратившийся в нежеланного иностранца. Двусмысленность его положения очевидна: придя на чужую территорию для того, чтобы ее подчинить, в результате он оказался пленником. Пейзаж вокруг предательски меняется. Сначала вокруг Лео — инфернально-огненные закоулки (первая сцена снималась на заброшенной фабрике) неидентифицируемого лабиринта. Потом он вроде бы находит точку знакомых координат, Эстер, но эта находка оказывается обманчивой — любви, похоже, пришел конец. Отношения лишь сохраняют видимость для того, чтобы привести Лео к закономерному трагическому финалу: он оказывается в лесу — якобы для того, чтобы спрятаться от союзников, но именно там его настигает кара партизан. Пытаясь скрыться, герой оказывается в ловушке по воле и вине своей бывшей возлюбленной. Лес становится не укрытием, а чужим и угрожающим местом, где нетрудно заблудиться. Это и происходит — правда, за кадром — с Лео, которого ослепляют: лишают зрения и тем самым последнего шанса найти выход из ситуации и пейзажа.

Характерна нетривиальная точка зрения, выбранная фон Триером: родной город показан с точки зрения врага, чужака, иностранца. Совпадение этих определений в одном персонаже обусловлено историческими фактами, но в дальнейшем и в куда менее конфликтных ситуациях любой пришелец в фильмах Ларса фон Триера (как правило, главный герой) будет становиться нежеланным и подлежащим наказанию и/или изгнанию. Для двух из трех своих трилогий (о них пойдет речь дальше) режиссер выбирает название географического толка: в первой («Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа») это Европа, рассматриваемая как чужое и незнакомое пространство, а в последней (начатой «Догвиллем») — США. В своих фильмах фон Триер предлагает все возможные модели столкновения персонажа с незнакомым ему пространством. В «Элементе преступления» рассматривается ситуация «возвращенца», приехавшего на родину после многолетнего отсутствия: отвыкнув от знакомых реалий, не успев понять суть произошедших изменений, детектив Фишер оказывается один на один с неизвестной Европой. В «Эпидемии» Ларс фон Триер и Нильс Ворсель (не авторы сценария, а персонажи) едут в Кельн на правах туристов, чтобы выслушать своеобразную «городскую легенду» в исполнении своего приятеля Удо Кира. Меж тем герой «фильма 9 фильме», доктор Месмер, отправляется вглубь родного континента, контуры которого искажены после страшного мора, — то есть открывает землю заново как первопроходец-миссионер. В «Европе» в Германию приезжает иностранец (чьи корни опять-таки лежат здесь, в неведомой стране), прекраснодушный американец Леопольд. В «Танцующей в темноте» мы сталкиваемся с ситуацией эмигранта — матери-одиночки из Чехословакии, Сельмы. В «Дог- вилле» мы видим Грэйс, которая попадает в чужой ландшафт, не выезжая за пределы необъятной родины — США; впрочем, в отличие от Месмера, она не путешественник, а беглец. Нельзя не обратить внимания на еще одну деталь: даже в тех картинах, сюжетная основа которых не предполагает появления странника в незнакомых краях, все равно сохраняется общая конфликтная схема.

Единственный раз, сделав исключение из правила «снимать фильмы только по оригинальным сюжетам», фон Триер осуществил постановку не по своему сценарию. Это дань почтения автору нереализованного сценария, духовному отцу и учителю К.Т. Дрейеру, — телевизионный фильм «Медея» по мотивам Еврипида. Вряд ли можно считать случайным, что, выбрав раз в жизни чужой — причем дважды чужой — сюжет, фон Триер остановился именно на «Медее»: истории нелюбимой жены, которую мужчина оставляет ради молодой красавицы царской крови, а заодно — истории иностранки, которую муж вывез из далеких стран, чтобы потом бросить. Боль Медеи сильна вдвойне, поскольку Ясон оставляет ее в краю, столь далеком от родного дома, где ничто и никто не может поддержать ее, защитить ее права. Этим и объясняется жуткое решение Медеи отомстить мужу, убив его невесту, а заодно и общих с ним детей: это поступок человека, которому нечего терять. Действие мифа о Медее должно происходить в Древней Греции, но фон Триер переносит его в скандинавские широты, придавая всему антуражу сходство с бытом викингов. Причины более чем очевидны: режиссер вновь рассказывает, на сей раз — с подачи эмигранта и аутсайдера Дрейера, сюжет о чужеземце в своей родной стране. И вновь — с точки зрения чужеземца. Этим путем достигается двойной эффект: отстранение знакомого пейзажа, показанного глазами неофита, и создание непроницаемого, загадочного героя, в душе которого ни зритель, ни сам автор читать не в состоянии.

Самый известный фильм фон Триера — телесериал «Королевство» о призраках и демонах, поселившихся в крупнейшей копенгагенской больнице. Очевидно, что мифологическое пространство огромной больницы (на что указывает и название) соотносится с Данией как таковой. Но есть в этом мире и свой пришелец главный отрицательный герой — шведский врач Стиг Хелмер, гениально сыгранный Хьюго-Эрнстом Ярегардом. Это единственный персонаж, без которого сериал не может существовать (печальное тому подтверждение — в том факте, что, задуманное в качестве фильма в трех частях, «Королевство» так и осталось двухчастным, неоконченным, после безвременной кончины Ярегарда). Швед — ярый националист, ненавидящий все датское, но почему-то вызывающий симпатию зрителей. Причина выясняется вскоре: несмотря на то что именно Хелмер стал причиной психического заболевания девочки Моны, которую он оперировал, он в больнице — чуть ли не единственный нормальный человек. Стоя на крыше госпиталя, глядя в сторону скрытого за покровом ночи шведского берега и призывая на моральную помощь национальные тотемы: «Абба! Вольво! Улоф Пальме!», — он пытается создать островок здравого смысла в царстве безумия вокруг себя.

Пародируя эксцентричных датчан, фон Триер признается им в любви — странного обаяния полны все без исключения образы сериала, от вечной симулянтки, любительницы спиритических сеансов фру Друссе до фанатика науки, патологоанатома Бондо, пересаживающего себе печень с саркомой. Один лишь швед в больнице, все врачи которой состоят в тайной масонской ложе, пытается хранить остатки рассудка — хотя со временем и ему приходится поддаться и начать вести себя крайне странно. Портрет Стига Хелмера— вопиюще неполиткорректный, но отнюдь не ксенофобский образ. Это не просто и не только швед, но нормальный, средний, банальный человек, не желающий признавать возможность нереального, волшебного, иного мира (без которого, само собой, искусство не может существовать). Доходит до удивительного парадокса, когда, сражаясь с безумием больничных порядков, Хелмер преступает границы логики и самолично отправляется на Гаити, чтобы обучиться вудуистской магии и при ее помощи извести особо отвратительных врагов (один из них — добродушнейший начальник и покровитель шведа, но неисправимый чудак, чего хватает для подписания приговора). Фон Триер даже вводит в действие специального персонажа-проводника, тоже очевидного иностранца, который везет Хелмера на Гаити, — этого чернокожего лаборанта играет актер Майкл Симпсон, работавший с фон Триером и в «Эпидемии». В этом «гаитянском» сюжете режиссер, по всей видимости, делает пародийную аллюзию на Йоргена Лета, эмигрировавшего из Дании на Гаити в поисках более чистых источников кинематографического вдохновения.

В «Рассекая волны» нет иностранцев, действие разворачивается в замкнутой общине. Однако завязка конфликта — появление в деревне чужака Яна, городского работяги с нефтяных вышек. Его женитьба на Бесс поначалу кажется воплощением возможного счастья, но после тяжелой травмы, превращающей Яна в неподвижный овощ, именно чуждый местным жителям образ мысли становится причиной финальной трагедии. В «Идиотах» нет ни иностранцев, ни чужаков: сам взгляд «придуривающихся» персонажей на окружающую Данию превращает их если не в пришельцев, то в детей, открывающих будничный мир ежедневно. Шокирующая развязка обеспечена лишь тайной прошлого Карен, новичка, а значит, чужака, в круге «идиотов». Тот же финальный шок, хотя и другого рода, обеспечивает иной секрет, хранимый до последнего момента героиней «Догвилля», Грэйс.

Образ чужака с первого фильма передается фон Триером через расовый контраст, обеспеченный присутствием чернокожего актера-персонажа, хотя бы и на второстепенных ролях (недаром современная Дания мечется между взаимоисключающими имиджами самой толерантной страны мира и вотчины скрытой ксенофобии, которой посвящена большая доля сатирической продукции). Как правило, роли чернокожих исполняет Майкл Симпсон, чья чужеродность в «Эпидемии» показана особенно выразительно — через небольшой эпизод, в котором таксист неожиданно начинает от души смеяться над сценаристом — фон Триером, а тот чувствует себя с каждой секундой все более неуютно, не понимая причин смеха. Именно лаборант (тот же Симпсон) везет доктора Хелмера в «Королевстве» на Гаити, чтобы обучить теории и практике вуду. Другой чернокожий, исповедующий нетрадиционные методы лечения, спасает от смерти фру Друссе и доктора Бондо, вырывая зараженные органы из их тел и сразу пожирая. Среди чудовищ Догвилля — чернокожая уборщица и ее дочь-инвалид, по своему социальному статусу наиболее близкие Грэйс, но объединяющиеся с остальными в угнетении безгранично доброй героини. Наконец, в «Мандалее» различие черного и белого человека становится главным предметом исследования — теперь в меньшинстве уже белые, попадающие в мир чернокожих; это перевертывание ситуации лишь усугубляет ощущение чужеродности, которое неминуемо испытывает в предлагаемых обстоятельствах каждый герой фон Триера.

Любопытно отметить двойственность иностранца как персонажа. С одной стороны, это персонаж страдательный, а с другой — опасный именно по причине своей чуждости (с этой точки зрения вполне можно понять окружающий мир, не желающий впускать в себя пришельца). Лео из «Картин освобождения» вызывает сочувствие как мученик, но в то же время именно он как оккупант вторгся в Данию и автоматически приравнивается к убийцам и преступникам из СС (причем зритель остается в неведении — действительно ли он пытал партизан и заслужено ли его наказание). Фишер из «Элемента преступления» чувствует себя настолько неуютно и некомфортно в чуждой, даже враждебной среде, что со временем перевоплощается в опасного маньяка. Месмер из «Эпидемии», желая спасти мир, несет в него бациллу чумы. Медея в порыве самозащиты лишает жизни собственных детей. Леопольд из «Европы» поневоле становится сообщником фашистских партизан. Желающий добра своей наивной жене Ян толкает ее к проституции в «Рассекая волны». Даже безобидная Сельма в «Танцующей в темноте» совершает жестокое убийство — хотя к нему ее и вынуждают обстоятельства. Что до беглянки Грэйс, то исходящую от нее угрозу жители Догвилля чувствуют с первой секунды (и, как показано в финале, на то были все основания). Чужак равно беззащитен и агрессивен, именно поэтому он для фон Триера — идеальный герой. 

 Похищение Европы

Первые три полнометражных фильма Ларса фон Триера складываются в трилогию «Е» — или «трилогию Европы». Однако основные темы этих трех фильмов заявлены еще в «Картинах освобождения». Один из безымянных персонажей — многочисленных фашистских солдат и офицеров, оказавшихся перед лицом смерти в Копенгагене, — безуспешно пытается соединиться с «фатерляндом» по телефону, произнося в трубку одно за другим названия немецких городов. Именно Германия в картинах фон Триера — воплощение таинственной и часто непривлекательной Европы. Немцы — люди умные, они, в отличие от американцев, не обижаются на датского режиссера, поскольку понимают, насколько условны как эта Германия, так и весь континент по версии фон Триера. Сам режиссер объясняет свой выбор самыми тривиальными причинами: «Глядя в сторону Европы из Дании, прежде всего мы видим Германию: с точки зрения датчан, это и есть Европа... что, разумеется, ошибочно, поскольку существует еще большая страна под названием Франция, страна в форме сапога под названием Италия, но на датском горизонте они менее заметны». В результате большая часть географических названий «Элемента преступления» звучит по-немецки, герои «Эпидемии» едут из Дании в Кельн, действие «Европы» происходит в послевоенной Германии — казалось бы, сразу после событий «Картин освобождения» (центральный персонаж которых — немецкий офицер). На этом и Германия, и вся «европейская» тема внезапно исчезают из творчества фон Триера, чтобы уступить место комическим конфликтам датчан со шведами («Королевство»), а то и путешествиям в Шотландию («Рассекая волны») или США («Танцующая в темноте», «Догвилль»).

Искать сложных объяснений германофилии (или фобии?) фон Триера, может, и не нужно, поверив на слово самому режиссеру, — по его утверждению, ему доставляет удовольствие само звучание немецких топонимов. Литания с их перечислением стартует в «Картинах освобождения», в диалоге с бестолковой (или просто отсутствующей) телефонисткой. То же перечисление немецких населенных пунктов, так и не появляющихся на экране, возникает в «Эпидемии» (сцена путешествия Ларса и Нильса) и «Европе» (станции, которые минует на пути следования поезд). Вспоминая самые интимные моменты детства, в своем монологе в «Эпидемии» Удо Кир, в реальной жизни — немец, живущий вне Германии, рисует картины рушащегося во время войны Кельна.

Вроде бы возникает противоречие между прокламируемой любовью режиссера к немецкому языку и упорным использованием английского, но и на это существует ответ. Фон Триер — убежденный антиглобалист. С одной стороны, он смиряется с переходом мира на новое эсперанто — английский, и герои его фильмов не становятся исключением; однако тем более зловещей и угрожающей выглядит та атмосфера взаимонепонимания, которая царит среди людей, нашедших «общий язык». Напротив, немецкий с самого начала связан с ностальгической, «домашней» темой.

Впрочем, первая трилогия все же посвящена не Германии, а Европе. В наиболее завершенном и последовательном кинематографическом описании континента, в «Европе», отчетливо формулируется концепция «Европы по Триеру». Сюжет намеренно повторяет «Америку» Франца Кафки — писателя, крайне близкого фон Триеру, чье имя придется вспоминать еще не раз. В романе Кафки молодой неопытный европеец прибывал в таинственную, страшную, но и прекрасную страну Америку, еде сперва его встречало покровительство довольно-таки странного родственника, дяди, а потом — несколько роковых ошибок, которые, по замыслу автора, должны были привести к фатальному финалу. В «Европе» полностью копируется структура интриги — разве что герой фон Триера Лео Кесслер чуть старше Карла из романа Кафки. Есть и дядя, и неприятности, и концовка, не дописанная, но обозначенная чешским писателем в дневниках. Известно, что сам Кафка в Америке никогда не бывал и считал этот факт стимулирующим творческий процесс. Забавно, что точно так же, как далекий недоступный и незнакомый континент, трактует свою родную Европу Ларс фон Триер. Даже при учете некоторой отдаленности Дании (островной) от центральной части континента дистанцирование здесь предстает метафорой, приемом, а никак не отражением реальной ситуации.

Дело в том, что местом действия трех первых фильмов фон Триера становится отнюдь не реальная Европа, но воображаемая объединенная Европа будущего. Странные фантазии «Элемента преступления», очень нечетко обозначающие время действия, критики поначалу в один голос называли футурологическими. Стоит обратить внимание хотя бы на то, что главные герои — Фишер, Озборн, Ким и Крамер лишены либо имен, либо фамилий, и определить их национальную принадлежность практически невозможно (забавно, что полноценные и вполне американские имя и фамилия есть лишь у воображаемого маньяка-киллера Гарри Грея). Верный своей схеме «чужак в краю чужом» фон Триер в каждом из трех фильмов создает ситуацию, в которой герой, давно живущий вне Европы, приезжает в нее издалека... и не узнает. Сыщик Фишер из «Элемента преступления» давно обитает в Каире, откуда и отправляется в Европу, доктор Месмер из «Эпидемии» будто заново открывает родной край, выкошенный чумой, а американец Леопольд из «Европы» впервые видит своими глазами страну, откуда исторически происходит и о которой тщетно грезил столько лет.

В каждой из трех картин по-своему разрабатывается образ объединенной, мутировавшей Европы. В «Элементе преступления» это просто земля, «где все изменилось», воплощение неустойчивой коллективной памяти, оставившей неточный отпечаток в сознании главного героя. Безусловно, некоторые образы фильма можно считать символическими картами Европы: архив, большая часть которого утонула в сточных водах и перестала быть различимой глазом, или морг, в котором орудуют замечательные специалисты, лишенные малейшего сочувствия к препарируемому телу убитой маленькой девочки. В «Эпидемии» границы между странами стирает уничтожившая, по всей видимости, большую часть населения континента чума: эта кошмарная абстракция поддерживается «библиотечными» эпизодами, в которых звучит вполне реалистическое описание Великой Чумы, уничтожившей пол-Европы много столетий тому назад. В «Европе» опустошенная Европа переживает послевоенный шок после насильственного гитлеровского объединения и абсолютно не знает, что делать с этим единством: отсутствие нацистского порядка обернулось анархией. В таких обстоятельствах железнодорожные перевозки, которыми занимаются центральные герои картины, превращаются в уникальный способ вновь связать порвавшуюся нить, соединить отдаленные точки единой линией. Но и эта связь — не более чем иллюзия, поскольку ни выйти за пределы поезда на достаточно долгое время, ни сменить обстановку, ни сбежать от преследующих демонов главный герой не в состоянии. В завершающем фильме трилогии особенно очевидна связь мифологии фон Триера с историко-географическиии реалиями и эхом Второй мировой. Три из четырех «европейских» фильмов фон Триера так или иначе развивают тему нацизма и его последствий. В «Картинах освобождения» и «Европе» предлагается послевоенный пейзаж, а в «Эпидемии» о военном времени вспоминает Удо Кир (не говоря об устойчивых — особенно после «Чумы» Камю — ассоциациях эпидемии и нацизма в представлениях европейских интеллектуалов).

Чума, война, опустошение и разброд — вот какой предстает объединенная Европа в изображении фон Триера. Такое впечатление, что, описывая собственную одержимость Европой или приписывая ее персонажам, режиссер избавляется от континента, уничтожает его, стирает с карты, лишает конкретных примет, превращает в условный знак. Снимая трилогию, режиссер двигался назад по вымышленной хронологии. В «Элементе преступления» создается впечатление мира после крушения, катастрофы, в котором больше не имеют значения границы, национальности и языки. В «Эпидемии» рисуется картина этой катастрофы — мора, становящегося причиной гибели всего живого на континенте. Наконец, в «Европе» появляются более-менее конкретные очертания нового мира накануне рождения (то ли чисто скандинавское мифологическое обновление земли после Рагнарека, то ли заря обычного послевоенного строительства) — таким образом, апокалиптическая ситуация «закольцовывается».

Фон Триер использует различные метафоры для обозначения «европейского» пространства. В «Европе» это континент как железнодорожная сеть — будто незащищенной человеческой ноге опасно*ступать на эту землю, и лишь рельсы и поезда могут позволить беспрепятственно передвигаться из одной точки в другую. В «Эпидемии» это континент как братская могила — ведь при предполагаемых горах трупов, мертвых тел на пустошах этой условной Европы практически не видно; подразумевается, что «прах успел стать прахом» и земля потеряла имя, избавившись от населявших ее людей. Наконец, в «Элементе преступления» и отчасти в «Картинах освобождения» возникает образ континента как свалки, своего рода «пикника на обочине». Действительно, ситуация «жизни после конца света» не только отражает современное сознание, но и является крайне удобной для неравнодушного к деталям художника — достаточно вспомнить о принципиально неидентифицируемом пейзаже практически любого фильма Тарковского, в частности «Сталкера», к которому очевидно апеллирует в визуальном ряду «Элемент преступления».

Ситуация свалки позволяет сочетать несочетаемые образы и предметы, не заботясь о вопросах здравого смысла и логики, думая лишь о необходимом эмоциональном эффекте. В «Картинах освобождения» и «Элементе преступления» мы видим именно такую немотивированную свалку (которая в «Эпидемии» и «Европе» объясняется послевоенным или чумным кризисом цивилизации). Как лишенные прямых функций предметы, так и пустоты между ними позволяют создать алогичное и абстрактное пространство, в котором и разворачивается действие. Дисгармонирующие образы — по классическому рецепту «швейной машинки и зонтика на анатомическом столе» — дезориентируют зрителя. Той же цели служит манера раннего Триера избегать общих планов, снимать долгими тревеллингами (т.е. сдвижения),запутывая наблюдателя и не позволяя понять, как выглядит помещение и какой оно величины. Пытаясь найти хоть какую-то систему координат, зритель ищет объяснения увиденным формам, читая их как символы. Здесь его ждет ловушка: однозначное прочтение не предполагается. Отвечая на вопрос о птицах в первых кадрах «Картин освобождения», фон Триер заявил, что очень любит символы, но теряет к ним интерес в тот момент, когда кто-то дает им ту или иную трактовку. Здесь вполне уместно вспомнить о розовом бутоне из «Гражданина Кейна», так и не объясненном образе из шедевра Орсона Уэллса — одного из особо почитаемых фон Триером режиссеров.

Странным образом в «европейской» трилогии упомянутое расширение пространства за счет сокращения общих планов приводит к противоположному результату: создается клаустрофобическое ощущение, столь родственное эстетике Кафки. Ощущение закрытого подвала или котельной-тюрьмы в «Картинах освобождения» усиливается суицидальными эпизодами. В «Элементе преступления» крошечные комнатки гостиниц или маленькие неудобные автомобили исчезают лишь на берегу непреодолимых водоемов — будь то лабиринт подземной канализации или озеро-море. В «Эпидемии», спасаясь от чумы и выживших людей, доктор скрывается в пещере-норе. А сценаристы фильма, въезжая в тоннель, придумывают попутно вставной сюжет с похоронами заживо одной из второстепенных героинь, медсестры — немедленно на экране возникает образ женщины, просыпающейся под землей в заколоченном гробу (на эту роль фон Триер мстительно определил свою нелюбимую жену Сесилию).

В «Европе» герой не может выбраться за пределы мчащегося к неизбежному крушению поезда, и глухая стена сменяется иллюзией двери или окна, забранных решеткой (в финале эта решетка и становится причиной гибели Лео). Неуютное самоощущение в замкнутом пространстве подчеркнуто тем, что по сюжету это всегда незнакомое пространство: отель вместо дома в «Элементе преступления», чужой дом или поезд в «Европе», полное отсутствие жилья в «Эпидемии». Даже обжитый кем-то другим дом выглядит абсурдно неприспособленным для нормального повседневного быта (достаточно вспомнить занавеску из дома Озборна в «Элементе преступления», которую по специальному указанию режиссера повесили снаружи окна, чтобы она мокла под искусственно созданным дождем). Однако почти всегда фон Триер неожиданно дает своим персонажам, а заодно и зрителям, вдохнуть свежего воздуха, резко меняя убогую обстановку замкнутого пространства на почти безграничный открытый пейзаж: самый очевидный контраст мы наблюдаем в «Эпидемии», когда Месмер покидает свое убежище и выходит на солнце. Но и раньше, когда он летит над полями на веревочной лестнице, спущенной с вертолета, вдруг открываются немыслимые и непреодолимые просторы... В сущности, просторы эти столь велики, что перед их величием человек оказывается не менее беспомощным, чем перед запертыми дверьми каморки. Помимо своей воли попав в обманчиво- спасительный лес, Лео из «Картин освобождения» оказывается связанным по рукам и ногам, а затем ослепленным. Его финальное вознесение над лесом, синхронно с восходом солнца, есть не что иное, как смерть. Так же и в «Элементе преступления» таинственная секта прыгунов с тросом находит в прыжках не только освобождение, но и гибель. По Триеру, человек — существо несвободное, столкновение со стихией для него хорошо кончиться не может.

Кстати о стихиях: разлагая пространство Европы и лишая его цивилизованного облика, фон Триер ищет пути к четырем первоосновам — воздуху, земле, огню и воде. Адский огонь полыхает в окрашенной алым преисподней, где ждут своей участи нацисты из «Картин освобождения»; спасаясь, Лео ищет спасения в «желтых» интерьерах дома своей возлюбленной, где ветер колышет занавески, а затем окончательно овладевает воздушной стихией, попутно расставаясь с жизнью в «зеленых» декорациях леса (разные части фильма окрашены режиссером по-разному). Земля превращается в безразличное огромное кладбище тщетных человеческих стремлений и надежд (не метафорически, а вполне конкретно: трудно воспринять иначе мусорные холмы и равнины «Элемента преступления»). Но, конечно, более всего внимания режиссер уделяет водной стихии, вновь повторяя в этом Бергмана и Тарковского. Фон Триер любит воду, он часами принимает ванну — этот процесс запечатлен в «Эпидемии», — а в свободные часы плавает вокруг дома на каяке.

В «Элементе преступления» вода заполняет собой все, стирая столь необходимые следователю Фишеру отпечатки пальцев убийцы: будь то канализация, разделяющие дома каналы или открытый водовм. Нельзя забывать, что Фишер прибыл в Европу из Каира (ставшего его вторым домом), где вода в дефиците. Так и в «Эпидемии» мы не увидим очищающего огня, который, согласно традиции, один лишь и способен побороть чуму (по утверждению одного из персонажей, зачумленный город был предан огню: остается верить на слово). Зато в кадре все заливает болотистая вода — разносчик болезни. Даже другая «жидкая стихия», вино, становится поводом для разговора о своего рода заразе — так называемой «виноградной тле». А в «Европе» в воде находит свой конец наивный проводник-американец в исполнении Жан-Марка Барра. Вода окружает героев со всех сторон — постоянно льет дождь, который, по словам режиссера, позволяет лучше обрисовать силуэт человека и создать контрастную картинку. Европа фон Триера — затопленная Атлантида. Позже, покидая Европу, режиссер прощается и с «водной болезнью»: в «Рассекая волны» бушующая морская вода уже четко отделена от суши, в «Идиотах» водная стихия заключена в рамки обычного бассейна, а в «Танцующей в темноте» оборачивается маленькой и грязной речушкой по колено. «Догвилль» — первый окончательно сухопутный фильм Ларса фон Триера.

Человек, не путешествующий в реальности, фон Триер одержим путешествиями воображаемыми, а точнее, картами и планами. Перечисление немецких городов в «Картинах освобождения» сопровождается очередным тревеллингом по заводской свалке, на которой песочные бугорки или отработанные детали напрямую соотносятся с произносимыми географическими названиями. В «Элементе преступления» города, в которых Гарри Грей совершал убийства, будучи отмеченными на плане местности, превращаются в инициал «Н»; кривоватая литера становится путевой картой для Фишера. В «Европе» говорит сам за себя невольный схематизм железнодорожных путей, соединяющих пункты назначения. В «Эпидемии», где собственно путешествие никак не отмечается графически, есть крайне важный эпизод, в котором Ларс и Нильс пытаются набросать план будущего сценария, вычерчивая на стене квартиры его схему, напоминающую маршрут на карте. Точно таким же образом сам Ларс фон Триер — не персонаж фильма, а реальный человек и режиссер — нарисовал на стене своего кабинета в студии «Zentropa» пятнадцать лет спустя план выдуманного города Догвилля, прилепив в условные квадратики «домов» фотографии актеров-персонажей. А позже этот план с поразительной точностью перешел из воображения автора в картину, декорации которой сводятся большей частью к «картографической» разметке на полу павильона. Таким образом радикально не похожая на первые фильмы режиссера «американская» часть его творчества во многом законно унаследовала приемы и методы перемещения в пространстве, освоенные фон Триером на заре его карьеры.

Открытие Америки

И вновь Кафка. Во время написания своего первого — не оконченного и не опубликованного при жизни — романа «Америка» Франц Кафка, кажется, даже гордился тем, что не побывал в стране, где происходит действие его будущей книги, и поэтому намеренно допускал некоторые неточности, вроде обнаженного меча вместо факела в руке статуи Свободы. Не логично ли было предположить, что использовавший в своих ранних фильмах сюжетные мотивы «Америки» Ларс фон Триер тоже захочет рано или поздно снять фильм о стране, в которой он не был и в которую не собирается ехать до конца жизни? Так и произошло с наступлением нового тысячелетия, сперва в «Танцующей в темноте», а затем в «Догвилле» и других фильмах трилогии с говорящим названием «США».

Благосклонный прием, оказанный «Танцующей в темноте» и «Догвиллю» в России (первый фильм, несмотря на «Золотую пальмовую ветвь», встретил в Европе массу критических отзывов и не имел успеха в Америке, а «Догвилль» не удостоился даже приза в Каннах), объясняется не столько изысканными вкусами нашей публики или агрессивным настроем в отношении Соединенных Штатов, сколько национальной культурной традицией. Задолго до Кафки Достоевский «отправил» героя «Преступления и наказания» Свидригайлова в Америку — где писатель также никогда не был, но к которой не уставал возвращаться в книгах, — что приравнивалось к переходу в мир иной, самоубийству. Все «инфернальные» (или, как минимум, одержимые демонами) персонажи «Бесов» приехали в Россию из Америки, и в Америку же хотел бы бежать с Грушенькой Митя Карамазов (характерно, что в голливудской экранизации романа с Юлом Бриннером в главной роли именно бегством в США и кончилось дело). А для русских читателей Достоевского Америка долго еще оставалась страной загадочной, недостижимой и отчасти волшебной: местом действия «Волшебника Изумрудного города» Александра Волкова, в котором слово «Канзас» звучало не менее волшебно, чем «страна Жевунов». Советский «железный занавес» и «холодная война» лишь усилили стереотип Америки как зазеркалья — для одних со знаком «плюс», для других с «минусом», и только в России могла появиться на свет песня «Гуд-бай, Америка, где я не был никогда». С этой же Америкой, в которой он не был, здоровается и прощается в своих поздних фильмах Ларс фон Триер.

Американцы появились в фильмах фон Триера задолго до того, как он сам отважился «отправиться» в США. Еще в «Картинах освобождения» Лео находит Эстер в ее доме, где она крутит любовь с солдатом-освободителем — по всей видимости, американцем. Этот персонаж, по сути, воплощает ту силу, которая изменила ситуацию и привела к трагическому противостоянию между возлюбленными, положив конец войне и повергнув нацистскую власть. Тем не менее в конфликте он не участвует, и даже отмщение «фашистскому преступнику» Лео — дело рук датского сопротивления, а не строгих судей из-за океана. Всесильный, но безразличный наблюдатель, вынужденный ограничиться второстепенной ролью: таков американец в этом фильме. Куда более полный портрет пришельца из США — и уже не частный, а групповой — создан в «Европе», интрига которой зеркально повторяет сюжет «Америки» Кафки. Главный герой, прибывший в Германию из Америки Леопольд Кесслер, — персонаж столь же страдательный, сколь и его тезка-немец из «Картин освобождения». К моменту его прибытия в послевоенную Германию там уже правят бал американские военные власти. Их полномочный представитель — влиятельный полковник Харрис (его роль сыграл культовый актер Эдди Константин), друг железнодорожного магната Хартманна, в семью которого попадает и Леопольд. Именно Харрис, воплощающий закон, прикрывает служившего нацистам Хартманна и приводит в его дом подкупленного Еврея (маленькая роль Ларса фон Триера), чтобы тот официально обелил коллаборациониста; он же предлагает главному герою работать на союзников и следить за тайным сопротивлением выживших нацистов (некоторые из них прячутся в семье Хартманна).

Двойная мораль американца лишь усиливает конфронтацию сторонников нового порядка с приверженцами сокрушенного старого. Однако в еще более сложной ситуации оказывается Леопольд, которому чуждо двуличие. Простодушный герой, памятуя, что война закончилась, пытается остаться нейтральным, оценивая окружающих по их человеческим качествам, а не лагерю, к которому они принадлежат. Именно это позволяет обеим сторонам использовать его в своих целях. В итоге он из-за своего неведения становится организатором крупнейшего теракта, результат которого — его собственная гибель. Даже поневоле в нестабильном мире Европы пришлый американец становится дурным вестником.

Кафкианская составляющая появляется и в «Эпидемии», из которой следует, что связующим звеном между фильмами датского режиссера и романами австрийского писателя был именно сценарист Нильс Ворсель. Перед кульминационной сценой Нильс разглагольствует о своей любви к Америке, которую бы не худо воплотить в фильме рано или поздно. Он даже рассказывает анекдот о своей переписке с девушками из Атлантик-Сити, с одной из которых он чуть было не познакомился — если бы не ее чопорная тетушка, воспрепятствовавшая контакту молодых людей. Комический эпизод вполне отвечает сценам ухаживания Карла Россмана за богатыми американскими наследницами в той же «Америке».

«Танцующая в темноте» стала первым «американским» опытом Ларса фон Триера. К тому моменту вышел и получил широкое признание в Дании эпохальный фильм учителя фон Триера, документалиста Йоргена Лета «66 сцен из Америки» (в 2003 году он снял и продолжение, «Новые сцены из Америки»), Все восторгались взглядом путешественника-антрополога, с бесстрастным юмором совмещавшего без видимого смысла неподвижные планы-картинки из жизни чужого континента. Вдохновленный Летом, но и одержимый желанием с ним посоревноваться — это желание не оставляло его вплоть до их совместного фильма-состязания, «Пяти препятствий», — фон Триер тоже отправился исследовать Америку. Разумеется, воображаемую: причин нарушать обет и совершать реальное путешествие на другую сторону земного шара не было. Впрочем, решение сделать США местом действия «Танцующей в темноте» объяснялось и рядом эстетических факторов. Во-первых, по сюжету режиссеру было необходимо связать воедино эстетику классических мюзиклов (разумеется, американских) и высшую меру наказания, причем непременно через повешение (также практиковавшуюся в 1950—1960-х годах именно в Америке). Во-вторых, международный состав актеров, в том числе голливудски логически приводил к выбору места действия. В-третьих, после самого датского и самого реалистического фильма фон Триера, «Идиотов», ему было необходимо сменить обстановку на как можно более фантастическую, выдуманную — недаром немалая часть «Танцующей...» происходит в воображении главной героини, — и здесь вновь идеальным выбором представлялась Америка. Да и где еще может происходить действие трагедии о судьбе иммигранта в ксенофобском обществе, разве что в России?!

Подбор актеров уже красноречив. В основном европейцы играют персонажей положительных, помощников Сельмы: главную роль — исландка Бьорк, ее лучшую подругу Кэти — француженка Катрин Денев, влюбленного в нее шофера грузовика — швед Петер Стурмар, любящего сына Джин — шведский мальчик Владица Костич, доброго глазного врача — немец Удо Кир, лояльного (хотя бы временами) менеджера на заводе — француз Жан-Марк Барр. Напротив, роли губителей героини исполняют сплошь американцы: отчаявшегося полицейского — Дэвид Морс, его глуповатую жену — Кара Сеймур, поневоле подводящих Сельму танцора Олдрича Новы и ее хореографа Сэмуэля — звезда мюзикла Джоэл Грей и Винсент Патерсон.

За исключением этого правила, в котором тоже есть исключения (сердобольную тюремщицу играет американка Сьобан Фэллон, а беспощадного прокурора — словенец Зелко Иванек), ничего антиамериканского в фильме нет. Америка выбрана столь же волюнтаристски, как родина главной героини. Когда фон Триера спросили на пресс-конференции в Каннах, почему ее зовут Сельма — имя-то не чешское! — он, ничуть не смущаясь, ответил: «Разве? А я был уверен, что чешское». На самом деле этимология имени проста — одну из дочерей режиссера зовут Сельмой. Так же и Америка не узнается в деталях, за исключением звездно-полосатого флага у дома полицейского — как театральная декорация, он напоминает зрителю, где тот находится. Точно ту же функцию выполняет флаг в «Догвилле».

И все же выбор Америки в качестве места действия не случаен. Рассказывая о судьбе очень маленького человека (фабричная работница, иммигрантка, мать-одиночка, да еще и слепнущая — кто может быть мёльче?) в очень большой и могущественной стране, фон Триер просто не мог перенести действие картины в Данию, Германию или даже Великобританию. Чувство безнадежности и беспомощности перед лицом правосудия чужой страны рождается из географического отдаления: ведь между героиней и ее покинутой родиной находится огромный океан. Америка в представлении фон Триера — воплощение системного массового мышления. Отсюда огромные заводы, где каждый работает одинаково быстро и хорошо (и слепому инвалиду там не место), отсюда судебный процесс, на котором убийца полицейского априори не может быть оправдан (даже если он — женщина и слепой инвалид в придачу). Нарушая общепринятые законы — откладывая деньги, на которые полагается жить, не покупая сыну на день рождения велосипед, скрывая слепоту, — Сельма обрекает себя на гибель. Стоит ей высказать свое мнение о «бывшей» и «новой» родине на заводе, как невинные слова превращаются в роковое свидетельство на судебном процессе — «она хвалила коммунизм». Но Америка отнюдь не представляется Сельме империей зла. Напротив, именно в этой стране она получает возможность вылечить болезнь глаз единственного сына (то есть осуществить то, ради чего покинула родину). Кроме того, в Америке производят лучшие на свете мюзиклы. Когда эти слова звучат на суде, они вызывают у аудитории смех — им невдомек, что для Сельмы глупые комедии с песнями и плясками могут служить полноценным оправданием многих мучений и бед.

 Для фон Триера не Голливуд, а вся Америка — полноценная фабрика грез. Только на этой почве может Сельма мечтать о мюзиклах, в которых она исполнит главную роль, и даже едва не сыграет на сцене в «Звуках музыки». Сохранив детские и юношеские воспоминания об американском кино, фон Триер воспроизводит их в «Танцующей в темноте», и все эмоциональные противоречия картины объясняются парадоксальными «взаимоотношениями» голливудских жанров. Гипертрофированная жестокость триллеров и детективов выливается в почти невыносимую сцену убийства Сельмой полицейского Билла. Суровое социальное кино дает о себе знать в эпизодах на заводе. Поиски справедливости судебных драм чуть пародийно поданы в сцене суда, а мрачная атмосфера тюремного кино — в заключительной части фильма. И если все это дисгармонирует со счастливыми и снятыми в иной стилистике (с использованием ста неподвижных камер вместо одной подвижной) танцевально-вокальными номерами из мира мюзикла, то не меньшую дисгармонию рождает тривиальное сравнение любого жанрового фильма со всеми хрестоматийными мюзиклами Голливуда. Мюзиклы стоят особняком, потому их и выбирает оригинал фон Триер.

Топография Америки в «Танцующей в темноте» включает всего несколько элементов: завод, дом с трейлером в саду, больница, самодеятельный театр, здание суда, тюрьма. Симптоматично, что два главных места действия — завод и дом — соединены друг с другом железной дорогой, напоминающей о «Европе». Только на сей раз клаустрофобическое настроение создается без участия поезда и вагонов, поскольку обусловлено лишь слепотой Сельмы. Рельсы служат ей путеводной нитью, что становится намеком на опасный путь, на который ей предстоит вот-вот ступить ради единственного сына. Еще более аскетическую и скупую схему Америки представляет «Догвилль», карта которого — она же и есть сам город — нарисована мелом на полу съемочного павильона. Государство (или же страна) представлено одним населенным пунктом где-то в Скалистых Горах — не зная, где это, фон Триер выбрал их исключительно за «сказочно» звучащее название. Население не превышает пятнадцати человек вместе с детьми. Когда-то городок был шахтерским, теперь здесь выращивают яблоки и шлифуют старые стеклянные стаканы, придавая им видимое сходство с дорогим хрусталем; тем и живут. Весь пейзаж — невидные глазу горы: это город-тупик, в который ведет дорога из ближайшего города. Дальше — обрыв. Догвилль состоит из одной центральной улицы и двух переулков, нескольких жилых домов, магазина, церкви и гаража единственного здешнего грузовика. На смену анонимным, но вполне материальным пространствам «Танцующей в темноте» приходят воображаемые, но обладающие поэтическими названиями места: город, прозванный «Собачьим», центральная улица Вязов (на которой не растет ни одного вяза), «Старая скамейка» (отчего она так зовется, Бог весть, но аккуратная подпись мелом не позволяет забыть о названии). Впрочем, никакой идеологии в этих названиях нет — один сплошной прием: фон Триер отдает себе отчет, что нельзя быть условным во всем, где-то понадобятся и конкретные детали. Скажем, названия.

«Танцующая в темноте» просто была фильмом, действие которого происходит в Америке. «Догвилль» — концептуально американское произведение, открывающее трилогию «США», по поводу которой режиссер дает детальные объяснения. По словам фон Триера, его взбесили упреки американских журналистов в Каннах после премьеры «Танцующей...» — почему, дескать, он снял картину о стране, в которой никогда не был? «Вы ведь сняли фильм о Касабланке, в которой не бывали», — парировал фон Триер и, как человек упрямый, решил посвятить Америке сразу три фильма. Представляя «Догвилль» в Каннах, фон Триер сопроводил его дотошным комментарием. По нему выходило, что «это Америка, но увиденная с моей личной точки зрения», что «это не исторический или научный, а эмоциональный фильм». Вот самые важные слова режиссера об Америке: «В моих \"американских\" фильмах я отражаю ту информацию, которая доходит до меня, и свои чувства по ее поводу. Разумеется, это не вся правда, поскольку я там не бывал (и все же могу утверждать, что знаю о США больше, чем создатели \"Касабланки\" о Касабланке)». Еще: «Будучи ребенком, я узнал, что, если тебе дана сила, надо быть справедливым и добрым, а этого в Америке мы не видим. Я очень люблю тех американцев, с которыми знаком лично, но в моем фильме больше от образа страны, в которой я не бывал, но к которой испытываю некоторые чувства. Я не считаю американцев более злыми людьми, чем остальные, но и не вижу, чем они лучше людей из государств-изгоев, о которых так любит говорить господин Буш. Я думаю, люди более или менее одинаковы повсюду. Что я могу сказать об Америке? Власть развращает. Это факт. И кстати, раз они так могущественны, я могу над ними смеяться — ведь этим я не причиню вреда Америке, так?» И наконец: «Я верю, что жители Догвилля были хорошими людьми, пока не появилась Грэйс, так же как я уверен, что Америка была бы прекрасной, прекрасной страной, если бы в ней жили лишь миллионеры, играющие в гольф. Это было бы замечательное, мирное общество, но сейчас это не так, насколько мне известно. К сожалению, там живет и немало неудачников».

Но фон Триер не был бы собой, если бы не лукавил в этих откровенно-провокационных заявлениях. Не случайно в другом месте и в другое время он говорил, что у всех жителей Догвилля — датские лица. И дело тут отнюдь не только в том, что прототипы художник всегда ищет рядом с собой. История, рассказанная в «Догвилле», универсальна, и изобразительная условность заставляет зрителя выстраивать предполагаемое место действия самостоятельно: те, кто ненавидит Америку или, напротив, болезненно реагирует на любую критику в ее адрес, могут увидеть в фильме памфлет, но любой человек, способный к абстрактному мышлению, будет рассматривать картину с единственно верной точки зрения — как общечеловеческую притчу. Если бы не забавная реплика Тома Эдисона-младшего в самом начале картины — «мне кажется, эта страна обо многом забыла», — по тексту диалогов невозможно было бы догадаться, что имеется в виду некое конкретное государство, а не выдуманный город из сказочного королевства.

Впрочем, упрямый фон Триер на каждом шагу напоминает незначительными и никак не связанными с основным сюжетом деталями, что место действия — Америка. Это для него — способ настоять на своем, а заодно заняться любимым делом, игрой с чужими стереотипами. Как только мы слышим радио, музыка сменяется речью президента США; впрочем, Том тут же выключает приемник. Главное собрание жителей Догвилля, после которого меняется их отношение к пришелице, проходит 4 июля (одна из глав, на которые, по обыкновению, разбит фильм, так и называется — «В конце концов Четвертое июля»), и детский хор поет под американским флагом гимн: всего несколько секунд, смешных и беззлобных, воспринимается как заставка в стиле Брехта — «Кстати, сейчас вы находитесь в США». Действие происходит якобы в годы Великой депрессии, но выражается это лишь в одной реплике садовода Чака, который ругает собственных детей, давших сторожевой собаке Моисею кость с мясом: нам, дескать, самим есть нечего. Только ведь и эта фраза скорее характеризует мизантропический характер персонажа, чем социально-экономическую обстановку.

Штамп следует за штампом. Америка — значит, флаг и День независимости. Великая депрессия — значит, голод и гангстеры в широкополых шляпах, разъезжающие на черных «кадиллаках». На самом же деле, нехватка провизии — лишь формальный повод, позволяющий горожанам угнетать терпеливую гостью. Гангстеры же занимаются противоправными действиями «за кадром», лишь в последней сцене выполняя волю Грэйс — справедливую или нет, это уже другой вопрос. Поэтому невозможно воспринимать в качестве серьезной политической критики даже самое откровенное высказывание фон Триера об Америке, каковым является фон финальных титров — нарезка фотографий из времен Депрессии под сопровождение классической песни Дэвида Боуи «Young Americans». Ведь это момент чистого саморазоблачения американцев: автором фотоснимков, вполне бесхитростно смонтированных фон Триером, было правительство США, документировавшее социальную катастрофу в 30-х годах, а затем поместившее эти кадры в Национальный архив, где они и хранились. Ошеломляющий контраст с тремя часами антиреалистического действа — не идеологического, а эстетического свойства, и наибольшее впечатление на зрителя в любом случае производит библейский размах произошедших в картине событий, а никак не нужда, в которой находились когда-то какие- то американцы, по преимуществу давно сошедшие в могилу.

Остроумная игра с «общими местами» заметна и в кастинге картины. Пожилые заслуженные звезды Голливуда, давно почитаемые фон Триером, Филип Бейкер Холл и Бен Газзара, были выбраны на роль провинциальных обывателей — более респектабельный Холл стал местным «столпом общества», а Газзара получил роль слепого (позволив зрителям сравнить образ агрессивного и самоуверенного слепца на своей территории с беззащитным ослепшим чужаком из «Танцующей в темноте»). Шарм Лорен Бэколл (возлюбленной секс-символа былой Америки Хамфри Богарта) перевоплотился в пошловатую повадку провинциальной торговки, а ее младшей сестрой и «подпевалой» было суждено стать звезде уже европейской, музе Бергмана Харриет Андерсон. Джеймс Каан отлично подошел на роль главы гангстеров: это уже не импульсивный бешеный мачо, каким он был в роли Сонни в «Крестном отце», а задумчивый философ, достойный звания дона Корлеоне. Наконец, фаворитка европейских режиссеров и главная чужеземка современного американского кино, австралийка Николь Кидман, получила роль беглянки Грэйс, угнетаемой и используемой коренными жителями США. Французские критики сделали забавное наблюдение: возлюбленного героини Николь Кидман зовут Томом, и наверняка в этом можно прочитать намек на Тома Круза, много лет бывшего мужем актрисы. Как, возможно, происходило и в реальности, на протяжении всего фильма она ждет от любимого мужчины отдачи и помощи — тщетно, а в финале, к общему восторгу, лично подносит пистолет к его виску: «Некоторые вещи приходится делать самой». Думал об этом фон Триер или нет (известно наверняка, что еще на стадии написания сценария он надеялся взять на главную роль именно Кидман), параллель получилась забавной.

Впрочем, всегда найдется место и для более глобальных трактовок: многие «прочитали» образ Грэйс как воплощение Европы, которую Америка спасает от нацизма, чтобы затем многократно унизить и изнасиловать. Все вроде бы сходится, кроме одного — внимательно посмотрев предыдущие фильмы фон Триера, любой поймет, что режиссер далек оттого, чтобы винить в несчастиях Европы американцев. Те, кого оскорбил «Догвилль», готовились к оскорблению. Недаром эмоциональный шок, в который повергла Европу «Танцующая в темноте», прошел в США вовсе не замеченным — узкий прокат и единственная анекдотическая номинация на «Оскар» за лучшую песню (чтобы заманить Бьорк на церемонию) свидетельствуют об этом. Прямые цитаты из «Танцующей...» в «Чикаго» вовсе не были замечены американской прессой, а заслугу фон Триера в воскрешении моды на ретромюзиклы продолжают отрицать. «Догвилль» заставил одного из американских журналистов написать, что впечатление от фильма сравнимо с просмотром на медленной скорости документальных кадров с самолетами Усамы Бен-Ладена, врезающимися в башни Всемирного торгового центра. Разумеется, это уже комичное преувеличение. Фильм значительно шире этих трактовок — имеющий глаза да увидит.

То же самое можно сказать и о «Дорогой Венди» — следующем «американском» сценарии, написанном фон Триером после «Догвилля» и до второй части трилогии, «Мандалей». В нем отдельно взятый американский городок использован как условный плацдарм для развития различных поведенческих моделей — точно так же, как и в «Догвилле». Правда, самый непривлекательный из персонажей, играющий в добряка шеф полиции (вновь, после «Танцующей в темноте»), любит разглагольствовать о «судьбах этой страны»: его умозрительный патриотизм, как и умозрительный страх горожан перед мифическими бандитами, позволяет свершиться кровавой бойне в последней сцене. Вновь фон Триер изображает США как страну утопий или, лучше сказать, страну-утопию, где предполагаемое и воображаемое — счастливые судьбы героев мюзиклов, доброта простых и честных бедняков, «равные возможности» различных неудачников — занимает место реального. А над этим воображаемым пространством реет звездно-полосатый стяг, эмблему с которым надевают на грудь идущие на смерть стрелки-«денди», готовые сразиться в безнадежном поединке с доблестными правоохранительными органами.

Как обвинять фон Триера в нападках на Америку, если в каждом новом фильме он уносится фантазией именно туда, становится, по собственному выражению, ею «одержим», помещает туда все свои страхи и свои надежды, а значит — неминуемо любит, хотя и по-своему, ту землю? Родную Европу режиссер лишал знакомых очертаний, размывал и деформировал, а Америку он, напротив, творит заново и реконструирует. Он не избавляется от нее, как от Европы, — он на свой лад стремится к ней. А желание стать в позу провокатора, чтобы из чистого задора дразнить всесильные США, можно лишь одобрить. Как, собственно, любого талантливого художника, вступающего (как им, талантливым художникам, свойственно) в неравную схватку. 

\"Быть бедным невыносимо\"

Ларс фон Триер — путешественник

Вы действительно не любите путешествовать?

А вы что, любите?

Люблю.

А я ненавижу!

Можете объяснить, почему?

Оказываешься непонятно где, тебя уже не окружают знакомые предметы... Я только что приехал из Байрейта, где работаю над оперным циклом Вагнера, и в очередной раз понял, как хотел бы никуда не ездить и оставаться дома. Оставаться в своей квартире не в пример приятнее, чем куда-то ехать.

Так это причины рациональные, а не патологический страх авиаперелетов?

Этот страх тоже имеет место: он — часть общей картины. Одна мысль о том, чтобы находиться в самолете... ужас, просто ужас. Самое в этом неприятное — тотальная потеря контроля над происходящим. То же самое происходит, когда оказываешься в огромном городе, которого совершенно не знаешь. Это провал в хаос.

Этим объясняется то, что героем ваших фильмов так часто становится иностранец или путешественник?

Может быть. Помню, когда я был ребенком, у меня часто повторялся один и тот же кошмар: я иностранец, незнакомец, и у меня нет дома. Мои фильмы — своего рода ностальгия по тем снам. Быть бездомным... невыносимо.

Вы начинали с фильмов о Европе. Почему вы покинули ее, чтобы отправиться в иные края — сперва Шотландию, потом США?

Шотландия — тоже Европа, хотя и не та, что в моих ранних фильмах. Для меня нет разницы — Шотландия, Америка, Россия: я отправляюсь туда по воле воображения, а оно всегда ведет в места, которых не знаешь. Кстати, Шотландию мне было легко полюбить — через короткое время я чувствовал себя там как дома. Замечательная страна, где живут чудесные люди... куда лучше, чем Англия. Я чувствую себя гораздо хуже, когда оказываюсь в Восточной Европе. Например, в Польше, где я снимал «Европу».

Откуда пришел образ той, абстрактной Европы, где происходит действие трех первых ваших картин?

Мой интерес к Европе в те годы определялся вкусами моего соавтора Нильса Ворселя — очень интересного человека. У него было немало любопытных мыслей о Европе вообще и Германии в частности... Он очень интересовался Кафкой, Томасом Манном, любил «Волшебную гору». Я, правда, тоже немало читал Кафку и был одержим общими с Нильсом идеями. В ту Европу нас увлекала фантазия. Правда, поначалу мы с Нильсом хотели осуществить экранизацию одной книги, но так и не выкупили права; в итоге появился ряд фильмов по оригинальным сценариям.

Может, это связано с разговорами об объединении Европы? Что вы вообще думаете об этом проекте?

Для людей моего поколения такое объединение было кошмарной идеей — мы считали, что речь идет о проекте богачей, которые хотят заработать еще больше денег, а простые люди при этом окончательно потеряют значение. Но вот что интересно: в последнее время я неоднократно встречал людей из Германии или Франции, которые настаивают на противоположной точке зрения. В основном молодежь. Так вот, по их мнению, именно объединение Европы поможет избежать этих опасностей. Безусловно, объединение — вещь хорошая, но, с другой стороны, когда создается большой союз, мнения многих людей не учитываются, а, по-моему, это плохо.

Многие считают, что вы ненавидите Америку, но так ли это? Ведь ваша увлеченность американской темой свидетельствует, скорее, об обратном...

Мы многое знаем об Америке, многое видели, и глупо было бы утверждать, что все эТомне не нравится. Мне не нравятся некоторые американские политические деятели. Наверное, одни американцы пришлись бы лично мне по душе, а другие — нет. Невозможно и бессмысленно говорить, что любишь или ненавидишь ту или иную страну в целом. Но Америка особо интересна, поскольку претендует на то, чтобы быть Новым Миром: это само по себе потрясающе.

«Догвилль» называют антиамериканским фильмом. Вы согласны с этим определением?

«Антиамериканский» — сильно сказано. Я не чувствую, что мой фильм — антиамериканский. Да, я настроен критично по отношению к США, мне не нравится, как там обращаются со слабыми и бедными людьми, — за это отвечает государственная система. Однако к пропаганде близки только финальные титры под песню Дэвида Боуи, которые сопровождаются фотографиями времен Депрессии. Самое забавное, что все эти фотоснимки — собственность американского правительства; они сами фотографировали людей в те годы, а теперь эти кадры находятся в свободном доступе, никакого копирайта на них не стоит. Это замечательно интересно: самый антиамериканский материал есть плод деятельности самих американцев.

Если бы это зависело от вас, как бы вы хотели изменить Америку?

Прежде всего я бы избавился от оружия массового поражения. Потом начал бы кампанию «Освободите Америку!». Честно говоря, я удивлен тем, что так мало журналистов обвиняли меня в нападках на США. Это хорошо, потому что я не делал антиамериканский фильм. Как и в случае с «Танцующей в темноте», которая вовсе не была направлена против США. В моих фильмах нередко случаются ужасные вещи, где бы ни происходило действие. Я хочу всего лишь спасти Америку! Поверьте, для меня это настоящая страна неограниченных возможностей, очень красивая, где живут хорошие люди. Но, по-моему, что-то в Америке не так. Дело не в Буше. Он, конечно, полный идиот, но я не думаю, что он самостоятельно принимает решения. Человек, который может обратиться к нации 11 сентября и сказать: «Ужасно, что эти люди погибли!» Кто, кроме американцев, сочтет это достаточным? Президент констатирует, что случилось что-то ужасное... Я на месте американцев был бы разочарован. Но я уверен... нет, я не уверен ни в чем. Кроме того, что не поеду в Америку.

Что, любопытно знать, вы думаете о теперешней деятельности американских кинорежиссеров — Стивена Спилберга или Джорджа Лукаса?

Когда-то они были хороши в своем деле, но сегодня не представляют никакой ценности.

А кто представляет — для вас? В той же Америке?

Я видел «Магнолию», и мне очень понравилось. Этот Пол Томас Андерсон — крайне интересный парень, и у нас в «Догвилле» играет несколько актеров из «Магнолии». Еще мне нравятся фильмы Кассаветеса-младшего.

А как вы относитесь к Дэвиду Линчу — вас, помнится, называли поначалу «европейским Линчем»?

Легко сказать, что на что похоже. Так скажешь, что все вокруг нас — Дэвид Линч. Проблема в том, что если ты очень близок к кому-нибудь... Скажу я вам, что как журналист вы мне напоминаете другого журналиста. Вы, скорее всего, его возненавидите: если вы делаете в той или иной степени одно и то же, теперь вы будете стремиться к чему-то другому. Я по Дэвиду Линчу с ума не схожу, мне он даже не нравится. Может, мы слишком близки? Вот, скажем, если ты делаешь мебель — столы, например: для тебя очевидны отличия твоих столов от остальных, всякие детали... А люди вокруг тебя скажут: «Да это такой же стол, как остальные».

Вернемся к путешествиям. Не хотелось бы вам когда- нибудь совершить такое же «виртуальное» путешествие, как в «Догвилле», только не в США, а в Россию?

Мне не нравится ездить в Германию для работы над оперой, но я обязан это делать. Я не хочу ехать в Россию и делать там кино, но, быть может, однажды мне придется это сделать. Такое, знаете, добровольное наказание. Поймите, я действительно терпеть не могу путешествовать, и нет ничего хуже для меня, чем идея оказаться однажды в незнакомом отеле посреди Москвы. Это так клаустрофобично! Хотя я уверен — в России есть потрясающие места.

Но ведь можно просто построить павильон, расчертить пол мелом и создать там вашу версию России!

Почему нет? Это могло бы стать моей специализацией... И почему тогда Россия, а не, скажем, Япония? Наверное, получилось бы нечто ужасно наивное и странное.

Почему так и не удался проект вашего фильма по сценарию Фридриха Горенштейна о бароне фон Унгерне, который вы должны были снимать в Сибири?

Это был проект одного немецкого продюсера, который и познакомил нас с Фридрихом. В этом-то и была проблема: слишком продюсерский проект для того, чтобы я за него брался. Лишь однажды я сделал фильм, идея которого пришла не из моей собственной головы, — «Медею» по сценарию Карла Теодора Дрейера. И это было очень трудно. Делать картину с Горенштейном тоже могло бы стать сущим наказанием, если бы проект осуществился, но ведь тогда деньги на него так и не нашлись. С Горенштейном я встречался не раз, и он показался мне любопытной личностью. Он был помешан на кошках. У него их было полным-полно, и он постоянно спрашивал меня о кошачьей еде, которую производят в Дании. И он считал, что смерть Тарковского была результатом проклятия, наложенного на него за смерть лошади, погибшей во время съемок «Андрея Рублева». Лошади, кошки... Он еще жив, Горенштейн?

Нет, он умер.

Как грустно... Интересно, что стало с его кошками?

Неизвестно. Зато точно известно, что проект еще теплится, сценарий существует, только финансирование до сих пор не обеспечено.

Да, потрясающая история и очень странный проект. Это и вселило в меня сомнения: надо ли мне вовлекаться в такую странную историю? Иногда кажется, что какие-то вещи очевидны: например, для Орсона Уэллса вполне естественным было взяться за Кафку, но когда он поставил «Процесс», получилось что-то не то. В нем самом было слишком много от Кафки, и это куда проще почувствовать в «Леди из Шанхая», от которой я просто без ума, чем в «Процессе» — тщетных стараниях американца быть похожим на европейца. Если вы вовлечете режиссера с репутацией безумца в безумную историю, окажется слишком много безумия для одного фильма. Я спрашивал себя — чем я могу дополнить эту фантастическую и странную историю? Ответа не было.

То есть вы предпочитаете самостоятельно выбирать маршрут своих фильмов- путешествий?

Да, поскольку в этом случае я уверен в том, что делаю. У меня есть сценарий в руках, я сам подгоняю съемки под него. А работая с чужим сценарием, ты всегда вынужден осваивать чисто технический подход: как делать эту сцену, как ту... И приходится уважать идеи автора сценария. В итоге возникает слишком сложная система. А может, мне так кажется, потому что я всегда работал иначе.

Значит, у вас нет мечты в\" один прекрасный день экранизировать какую-ни- будь любимую книгу? Не считая, разумеется, сказки «Золотое сердце».

Нет, пожалуй нет. Хороших книг много, и проблема в том, что они куда лучше фильмов. Лучше уж ставить фильм по слабой книге. Кажется, так и было с «Барри Линдоном» — роман успеха не имел, а фильм получился замечательный. 

Глава 3

ИСПОЛНИТЕЛЬ ЖЕЛАНИЙ

В одном из «пиратских» видеопереводов фильма «Европа» фамилия режиссера ошибочно прочитана как «Трайер» — то бишь «пытающийся». Ларс фон Триер постоянно пытается сделать и сказать нечто новое, невозможное, неиспытанное. Но от других современных режиссеров его отличает не столько стремление к постоянной инновации, сколько упорство в осуществлении своих самых сумасшедших замыслов. Многократно заявив о своем эгоизме, фон Триер доказывает его вновь. Не считаясь ни с коммерческими резонами, ни с интересами коллег, ни с международной конъюнктурой, он делает все, что заблагорассудится. Исполняет любые желания; разумеется, по преимуществу собственные.

Если путешественником Ларса фон Триера можно назвать лишь в фигуральном смысле, то первооткрывателем — во вполне буквальном: мало кому удалось так многократно и столь радикально обновлять язык кинематографа.

Телега о трех колесах

В наш синтетический постпостмодернистский век уже почти стыдно признаваться в предпочтительном внимании к форме произведения искусства в сравнении с содержанием. Однако именно таков метод Ларса фон Триера. Формальные эксперименты настолько интересуют его, что, отвергая звания поэта или художника, он с удовольствием зовет себя ученым от кинематографа. Собственную тягу к экспериментам фон Триер забавно спародировал в «Эпидемии»: пытаясь понять тайну пасты «Сигнал-плюс», его герой разрезает ножницами тюбик, чтобы выяснить, откуда посреди белой пасты появляется красная полоска. Ставя опыты в области формы, режиссер, как ему кажется, разнообразит свои сюжеты.

Впрочем, тяга к формализму — тоже своего рода ширма. Ведь ни один формальный ход не появляется в картинах фон Триера вне прямой связи с содержанием. Можно пытаться угадать, что послужило изначальным импульсом для самого режиссера — сценарная идея, визуальный образ или формальный прием, однако в случае со зрителем вопрос так не стоит: очевидно, что поначалу публика вынуждена адаптироваться к специфической изобразительной манере (будь то тяжеловесные тревеллинги, дергающаяся «живая» камера или театральное пространство без декораций), чтобы впоследствии следить за сюжетом и населяющими его героями не отрываясь. Очевидно, что плавные движения камеры в ранних картинах необходимы, чтобы дезориентировать зрителя — заставить поневоле идентифицировать себя с «потерявшимся» героем; не менее ясна взаимосвязь между остротой чувств героинь, интуитивно воспринимающих мир, в «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» или «Идиотах», и съемкой «с плеча». Что же до«Догвилля»,то в нем редуцирование мира вещей концентрирует внимание наблюдателя на персонажах и актерах, делая моральный аспект их взаимоотношений первичным, основным, а материальный — второстепенным, чисто условным.

Если принять на веру самоуничижительные заявления фон Триера о неспособности изобрести по-настоящему нового персонажа или историю, то этого объяснения вполне хватит для оправдания принципа трилогий, принятого им за основу с самого начала. Даже дипломные «Картины освобождения» критики остроумно окрестили «драмой в трех актах» (кстати, решенных в разной стилистике и даже разных цветах). «Элемент преступления» оказался не просто дебютом, но первой частью трилогии, общие идеи которой фон Триер и его тогдашний постоянный соавтор, сценарист Нильс Ворсель, путано и претенциозно формулировали в сопроводительных текстах. Понятно было лишь то, что тема трилогии — Европа, а объединяющий фактор — начальная буква «Е». «Эпидемия» и «Европа» закончили трилогию. После этого фон Триер снял для телевидения «Королевство», на поверку оказавшееся лишь первым «блоком» некоего трехчастного цикла. Его продолжило «Королевство-2», третья же часть так и не вышла на экраны из-за смерти исполнителя главной роли, Эрнста-Юго Ярегарда. Однако при желании можно объединить два «Королевства» с еще одним телевизионным проектом фон Триера, экранизацией неосуществленного сценария К.Т. Дрейера — «Медеи».

Рассказав всему миру об источнике вдохновения — прочитанной в детстве сказке «Золотое сердце», — фон Триер объявил о запуске следующей трилогии, по мотивам этой поучительной истории. Ее открыла картина, принесшая режиссеру всемирную известность, «Рассекая волны», а «Идиоты» и «Танцующая в темноте» завершили цикл. После этого уже никто не удивился, когда, начав съемки фильма об Америке с Николь Кидман в главной роли, режиссер дал «Догвиллю» подзаголовок «и», как первой части трилогии «USA». Даже ненависть к самоповторам и очевидные трудности с исполнительницей главной роли (как и предполагалось, из-за сложного съемочного графика, а также резко отрицательного приема фильма в США Николь Кидман отказалась сниматься во второй и третьей частях) не остановили фон Триера в осуществлении своего самого амбициозного плана.

Три — магическое число, и нет смысла доказывать эту банальную и общеизвестную истину. Ясно, что неравнодушного к сказочной форме фон Триера эта цифра притягивает особенно; играет роль и привязанность к форме трилогий некоторых особо любимых режиссером авторов, в том числе Бергмана и Фассбиндера. На уровне же формы художественного творчества важно специфическое упрямство фон Триера, укрощающего собственную необузданную натуру публично взятыми обязательствами. С одной стороны, он вынуждает себя идти по однажды выбранной тропе, не смущаясь никакими препятствиями, а с другой, борется с очередной фобией — боязнью завтрашнего дня (или того, что день этот вообще не наступит), планируя собственное существование на годы вперед. В начале 2003 года уже было абсолютно точно известно, чем будет заниматься фон Триер до самого 2007-го: снимать «Мандалей» и «Вашингтон» (части «S» и «А»), дорабатывать сценарий «Дорогой Венди» для Томаса Винтерберга, заниматься постановкой «Кольца Нибелунгов», готовить к фестивалю в Венеции документальную картину, снятую на двоих с Йоргеном Летом. Более того: еще на заре своей карьеры фон Триер запустил проект, которого ему хватит до старости, фильм «Измерение». Снимая по две минуты ежегодно, режиссер надеется завершить картину к 2024 году. Сюжет и участники проекта держатся в секрете (впрочем, известно, что среди них есть Жан-Марк Барр и Удо Кир), да и сценарий формируется по ходу съемок, постепенно. Можно сказать, что фон Триер реформирует сам подход к изготовлению кино, а можно с тем же успехом утверждать, что так он борется с боязнью безвременно погибнуть от рака или какого-нибудь вируса. Не говоря о давней и излюбленной фобии — боязни ядерной войны или иного Конца Света.

Четкое и жесткое структурирование кинематографического мышления можно назвать главной отличительной чертой режиссера. Отвечая на вопрос, чем он отличается от других постановщиков, фон Триер сказал: «В моих картинах каждый кадр — плод длительных размышлений». Ничто не случайно, за любой картинкой есть мысль, пусть ее и не просто реконструировать неподготовленному зрителю. Вопрос контроля — прежде всего над собой, а вслед за тем и за остальными — первостепенный. Если заявлен отсчет с единицы до десяти, как в «Европе», Томожно не сомневаться — прозвучат все десять чисел. Отмеряя время и художественное пространство, в «Королевстве» фон Триер делит фильм на серии с отдельными названиями (деление отнюдь не случайное, в каждой серии есть своя завязка и своя кульминация), в «Эпидемии» — на дни, в «Дорогой Венди» — на письма, которые главный герой пишет своей «возлюбленной», пистолету, а в «Рассекая волны» и «Догвилле» — на главы. В последнем финальная глава в подзаголовке предупреждает, что на ней фильм закончится, — таким образом режиссер дает понять публике, что он не потерял контроль над длящимся уже два с половиной часа действием. В «Эпидемии» персонаж фон Триера рисует на стене прямую линию, обозначающую драматический сюжет, и «по-научному» (как позже признавался режиссер, тем самым он пародировал методы преподавания в Киношколе) распределяет на ней точками основные события и повороты («Вот здесь зритель захочет уйти из зала, а мы ему — драму...», и зритель ловит себя на мысли, что действительно чуть было не заскучал).

Еще на съемках «Картин освобождения» фон Триер разработал сам для себя свод формальных ограничений, которые поклялся не нарушать (например, избегать панорамных планов, столь любимых операторами). Многократно он признавался, что не способен жить и особенно работать без конкретных правил, которым обязан подчиняться. Тягу к ритуализации всех творческих процессов фон Триер наиболее выразительно и иронично проявил в «Королевстве» — настоящей энциклопедии ритуалов. Здесь им подвержены все персонажи без исключения. Главная героиня, симпатичная старушка фру Друссе, проводит обряд экзорцизма, попутно не забывая о спиритических сеансах с участием пациентов. Врачи собираются по утрам на планерке, чтобы петь «специальную» песню, а затем решают вдобавок провести в больнице «Операцию \"Утренний воздух\"». Но и это не все — по окончании рабочего дня они спускаются в тайное подвальное помещение, где отправляют ритуалы масонской ложи. Вдобавок безвестные сатанисты предаются безумствам в другом подвале на «черной мессе», а младший медперсонал больницы каждую ночь просаживает деньги на специальном больничном тотализаторе. Даже противник глупых датских порядков, шведский врач Стиг Хелмер, из ненависти к коллегам-оппонентам решается прибегнуть к ритуалу зомбирования, отправившись на Гаити.

Это стремление к рамкам, самоукрощению и соблюдению законов — подчас абсурдных — фон Триер проявлял и в других картинах: дорогого стоят ритуалы, придуманные им для клуба стрелков-«денди» в сценарии «Дорогой Венди». Однако апофеоза оно достигло в проекте «Догма-95». Об идеологической составляющей манифеста, изменившего лицо современного кино, скажем позднее. Пока же стоит вспомнить, что фон Триер первым, синхронно со своим собратом-«догматиком» Том\'асом Винтербергом, испробовал действие манифеста на себе, сняв фильм «Идиоты». Даже те, кто отказывается принять эту сложную картину и вообще признать ее искусством, выходящим за рамки чистого эксперимента, признают, что «Идиоты» — самый радикальный фильм «Догмы», лучше всего отвечающий ее правилам. Запрещая накладывать звук и использовать музыку, ставить камеру на штатив и привозить с собой реквизит, делать фильм черно-белым и включать искусственное освещение, Ларс фон Триер, по его собственным словам, наложил вето на все, что хотел бы делать. «Догма-95» — вид долгосрочного поста, самобичевания, в котором режиссер пошел до конца — заодно доказав, что условия технической аскезы могут быть плодотворными для творчества. Именно этот результат, а вовсе не мучительный процесс неудобных съемок стал позже для многих стимулом для присоединения к набирающему обороты движению «Догма». Разумеется, основное новаторство манифеста, большинство правил которого представлялись всего лишь игрой, заключалось в поиске нетривиального пути к освобождению от пут традиционного кинематографа: через добровольное навязывание самому себе ограничивающих рамок. Именно они были призваны стимулировать воображение и вели к новаторству нетореной дорогой.

Сказка сказывается

Разделение фильмов на «части», «серии» и «главы» свидетельствует о внимании постановщика к различным нарративным техникам. Наверное, самым радикальным опытом в области кинематографической наррации станет именно «Измерение» — фильм без сценария, который пишется и снимается ежегодно, причем экстремально маленькими порциями, не позволяющими одновременно разработать даже одну сколько-нибудь последовательную линию.

Ларс фон Триер неизменно стремится соединить несочетаемое — увлекательную историю и авангардный метод донесения этой истории до аудитории. Потерпев неудачу с импровизационной техникой в диалогах «Идиотов» (по признанию фон Триера, после нескольких неудачных попыток импровизации пришлось вернуться к написанному сценарию), режиссер предпринимает еще более рискованную попытку — сымпровизировать действие и сюжет. В телевизионном проекте «Д-день», который был поставлен четырьмя режиссерами — «братьями» по «Догме», одновременно в эфире четырех телеканалов снималось и транслировалось четыре фильма, пока постановщики давали указания актерам по ходу съемок... В итоге рождалась на свет одна, цельная история. Самое при этом фантастическое — выбор чисто развлекательного сюжета: «Д-день» рассказывал об ограблении банка под прикрытием новогодних торжеств по встрече «миллениума». Еще раньше не менее отважный эксперимент был предпринят фон Триером в выставке-инсталляции «Часы мира». Десятки актеров играли роли перед зрителями, руководствуясь указаниями лампочек, которые, в свою очередь, загорались в разных комбинациях благодаря перемещениям муравьев (насекомые находились в другом полушарии Земли — в Нью-Мексико). Сюжета не было — его заменяли заранее разработанные характеры и правила, направляющие действие по определенному принципу: красная лампочка — конфликтуй с другими персонажами, зеленая — мирись и т.д.

В этих двух случаях процесс наррации синхронизируется с процессом рецепции, рассказчик и зритель выступают почти на равных правах, и превосходство рассказчика в знании последующих поворотов сюжета совсем невелико (или же вовсе сведено к нулю). Впрочем, эксперименты с нарративными формами фон Триер освоил задолго до «Часов мира» и до манифеста «Догма-95». Уже в «Королевстве» очевидно стремление поймать зрителя в принципиально новую, в сравнении с кинематографом, ловушку: зацепить его каждодневными (или еженедельными, в зависимости от графика показа) домашними встречами с персонажами сериала, чтобы затем оставить с носом — именно такое ощущение открытый финал оставляет в телесериале, в отличие от кино, законы которого позволяют «подвесить» концовку. Впрочем, справедливости ради нельзя не вспомнить об аналогичном ходе, сделанном за два года до выхода «Королевства» американцем Дэвидом Линчем в последней серии телесериала «Твин Пике».

Нарративные эксперименты не заставили Ларса фон Триера отказаться от испытанных форм повествования, некоторые из них он использует буквально в каждой картине. В частности, авторский голос, «voice-off». По словам режиссера, введение закадрового комментария придает фильму сходство со сном — качество, которое фон Триер ценит особенно высоко. В «Элементе преступления» два закадровых голоса: каирский гипнотизер, который погружает Фишера в сон, заставляя восстановить в памяти события, и сам Фишер, эти события рассказывающий. Первый «voice-off» находится вне сюжета, второй — внутри, и ни один не знает, чем история закончится. В фильмах фон Триера повествователь никогда не является самым информированным лицом. В «Европе», герой которой лишен внутренних монологов, голос «от автора» тоже отдан гипнотизеру, но уже несколько иному: безымянному, внесюжетному, который может управлять событиями, но не помогает зрителю в них разобраться. В «Эпидемии» закадровый голос отчетливо отделен от авторов (они же герои фильма). Эти бедолаги из-за компьютерного вируса (с самого начала в фильме все заражено болезнями, даже машины) потеряли текст завершенного сценария под названием «Комиссар и шлюха», сюжет которого решительно не могут вспомнить. Тогда у них рождается идея нового фильма, истории современной чумы.

Закадровый рассказчик знает, что синхронно с написанием сценария об эпидемии таинственная болезнь охватывает мир, а сами сценаристы, разумеется, не в курсе дел. Мы видим сочинителей в процессе написания сюжета. Именно этот процесс мешает им — и нам — до самого последнего кадра предвидеть, чем завершится придуманная на ходу притча. Разумеется, они уже предполагают, к чему должна привести их история, но не могут предвидеть того жуткого эпилога, который развернется на их глазах, выводя сюжет из разряда чистого вымысла. Кстати, и тут не обошлось без участия гипнотизера, как по волшебству возникающего в последней сцене фильма. Можно констатировать сближение автора с манипулятором, а героя с гипнотизируемым. За счет этих параллелей обеспечиваются до самого финала зрительское неведение и полный контроль режиссера (а не выдуманного «от автора») над происходящим на экране. При этом всеведущий «voice-off» девальвируется, поскольку поведанная им леденящая история о жуткой эпидемии, сошедшей в реальную жизнь со страниц сценария, никак фактически не подтверждается событиями фильма.

Голос автора как таковой исчезает в фильмах трилогии «Золотое сердце», но взгляд автора остается. Впечатляющие пейзажи «Рассекая волны» зритель видит глазами персонажей, которые слишком увлечены своими переживаниями, чтобы любоваться природой. Однако именно разделение картины на главы с подзаголовками позволяет фон Триеру дать другое видение природы: при помощи знаменитого датского художника Пера Киркебю он создал «заставки» неземной красоты, в которых традиционные виды романтической живописи в традициях XIX века оживлены при помощи камеры и компьютера. Возможно, таким видит мир Бог, с которым ведет постоянный диалог главная героиня фильма Бесс а возможно, именно в эти секунды позволяет себе взглянуть на мир с высоты режиссер, на остальное время передоверяющий повествование своим персонажам. Впрочем, одно не исключает другого: это доказано в «Догвилле», где «репортажная» живая камера периодически сменяется общим планом, охватывающим весь город сверху. Так, как насекомых, копошащихся внизу, видит созданный им мир Демиург — кем бы он ни был, Всемогущим Создателем или Ларсом фон Триером.

В более радикальных «Идиотах» идиллические зарисовки, подобные заставкам «Рассекая волны», не были бы возможными (как минимум, по правилам «Догмы»). Поэтому вновь звучит голос автора — правда, ненадолго и с соблюдением подчеркнуто нейтральной интонации: неуказанный в титрах фон Триер сам сыграл роль закадрового интервьюера членов кружка «добровольных идиотов». Использованный прием с интервью-допросом заставляет зрителя ожидать брутальной развязки, каковая, однако же, обманывает все ожидания — ведь жестокость происходящего лежит в области эмоций, а не фактов и не может перейти в ведение врачей или правоохранительных органов. В «Танцующей в темноте» автор вновь умолкает, но его видение вещей и событий проявляется через изобразительный контраст. На сей раз, напротив, упорядоченная картина неправдоподобно красивой, причесанной и музыкальной «реальности» из мечтаний Сельмы (с которой себя неоднократно соотносил фон Триер) вступает в резкое противоречие с репортажно-нейтральной констатацией жутких событий «настоящей» жизни.

Повествователь не идентичен автору — азы из школьной программы, которые приходится вспоминать применительно к кинематографу Ларса фон Триера. В «Королевстве» нет авторского закадрового голоса: никому не позволено облегчать персонажам (и зрителям заодно) блуждания в лабиринтах загадочной больницы. Тем не менее общий план Королевства, за пределы которого выходить не удается практически никому, дается время от времени под пронзительную музыку постоянного соавтора режиссера Йоакима Хольбека. Возможно, и этот план — взгляд божества, которому в «Королевстве-2» противостоит взгляд дьявола, «злых глаз». Кстати, для более очевидного узнавания «увиденные» повелителем Зла картины даны в зеленом цвете. В мире Королевства нет всезнающего создателя, зато есть не вмешивающиеся ни в одну из интриг резонеры (девочка и мальчик в массивных очках — мойщики посуды, дауны), которым дано провидеть истинную суть вещей, но не дано помогать или мешать остальным. Сам же режиссер дистанцирован от позиций Бога, Дьявола или резонера — он вынесен за скобки финальными титрами, на которых, впрочем, позволяет себе комментарий.

Если и существует прием, который помогает просчитывающему каждую мелочь фон Триеру каждый раз удивлять зрителя, это именно игры с авторским голосом. Трюк с гипнозом избавлял режиссера от ответственности за развязку «Элемента преступления», «Эпидемии» и «Европы» (между прочим, в первых двух фильмах эта развязка развивается отнюдь не по логическим законам и даже с трудом может быть выражена словами, да и финальный взрыв в «Европе», абсолютно закономерный в общей сюжетной канве, с трудом поддается расшифровке). В «Идиотах» обману помогла именно уловка с интервьюированием персонажей («если допрашивают их всех, значит, в конце случится что-то экстраординарное»,— ошибочно полагает зритель). В «Рассекая волны» и «Танцующей в темноте» использованы противоположные нарративные ловушки — одинаково эффективные. В первом случае общая безнадежность событий, каждый поворот которых убеждает в тщетности усилий Бесс, вдруг опровергается звоном колоколов в финале, во втором, напротив, ожидание катарсиса и «последней песни» (которую фон Триер с удовольствием запускает уже на титрах, когда сюжет завершен) заставляет до последнего надеяться на благополучное разрешение «слишком уж жестокой» интриги. Недаром перед премьерой в Каннах фон Триер специально раздал журналистам пресс-релизы с просьбой не разглашать конец фильма — завет, который многие преступно нарушили, почувствовав себя одураченными вместе с будущими зрителями картины.

Обманывать публику фон Триеру помогают стереотипы мышления — использованные им в качестве моделей жанровые шаблоны неминуемо выстраивают горизонты ожиданий аудитории, которые после того режиссер с удовольствием разрушает. В «Элементе преступления» создана своего рода имитация «черного фильма», который, как правило, предполагает наличие виновного (хотя вина главного героя тоже может быть доказана) и исключает сюрреалистические повороты сюжета. В «Эпидемии» стандарт «фильма катастрофы» предполагает априорную ситуацию с неконтролируемым распространением мора, и тот факт, что вирус был занесен самим доктором-спасителем, переворачивает ситуацию с ног на голову. Мелодраматический посыл «Рассекая волны» или ориентация на мюзикл в случае «Танцующей в темноте» диссонируют с экстремальной жестокостью в отношении центральных героинь. Наконец в сериале «Королевство», где допустимо запутывать зрителя сколько угодно лишь ради того, чтобы все объяснить в финале, этого финала нет вовсе.

Когда события «Королевства» достигают предельного накала, на свет внезапно рождается новое воплощение земного зла — доктор Оги Крюгер, — и на этой точке высшего напряжения сериал вовсе прерывается, чему сам фон Триер, появляющийся на титрах в характерной бабочке, притворно удивляется. События были закручены так лихо, что во вторую часть сериала пришлось вводить совсем уже неожиданного персонажа —

Лиллеброра, дьявольски-ангельского младенца в исполнении Удо Кира. Однако и вторая часть сериала была завершена знаком вопроса, причем еще более странным, чем в первой части, — став свидетелем черной мессы в одном из подвалов Королевства, героиня-следователь фру Друссе спускалась на больничном лифте в ад. К сожалению, смерть Эрнста-Юго Яре- гарда, без которого продолжать «Королевство» не было возможным, избавила фон Триера от необходимости завершать фильм третьей частью и как-то разрубать многочисленные морские узлы сюжета. Они достались в наследство Стивену Кингу, принявшемуся переписывать и заканчивать сценарий фон Триера для американского римейка (в США не потерпели бы столь волюнтаристского разрешения событий — там хватило и скандала с последней серией «Твин Пикса»). Так или иначе, именно отсутствие сюжетной развязки в «Королевстве» доказало со всей наглядностью, что перед непредсказуемыми поворотами событий рассказчик и сам режиссер находятся в таком же непривилегированном положении, что и зритель. Загадку и атмосферу ожидания — теперь уже, видимо, безнадежного — следующей части создавал именно тот факт, что автор не знал, чем продолжится фильм. Интрига казалась тем более напряженной, чем привычнее был зритель к мании фон Триера контролировать весь окружающий универсум.

В «Догвилле» и других картинах трилогии «США» возвращается авторский закадровый голос, который играет особенно важную роль. Теперь о событиях рассказывает уже не участвующий в сюжете гипнотизер, а повествователь, актер (на его роль идеально подошел Джон Херт, когда-то воплотивший очень близкого триеровской Грэйс персонажа в «Человеке-слоне» Дэвида Линча). Это даже не комментарий, а текст, служащий костяком и основой для подчеркнуто условного изображения: автор заполняет лакуны между актерской игрой и зрительским воображением, почти как в литературе. Именно введение повествователя, чьи «реплики» составляют как минимум половину сценария, позволяет фон Триеру испытать границу не только между фильмом и спектаклем, но и между фильмом и книгой (или радиоспектаклем, формой значительно более «олитературенной» в сравнении с традиционным театром). Размеренный артистизм закадрового текста вселяет спокойствие в аудиторию; нервничать зритель начинает лишь тогда, когда понимает, что равно благожелательно и добродушно этот голос будет комментировать даже самые ужасные и несправедливые поступки героев и что свою позицию придется вырабатывать вне зависимости от «авторской».

В «Догвилле» Ларс фон Триер ориентировался на Бертольда Брехта — не только потому, что зонг «Пиратка Дженни» из «Трехгрошовой оперы» лег в основу сюжета, но и из-за принципов брехтовского «эпического театра», взятых датским режиссером на вооружение. Основа театральной философии Брехта, как известно, в том, чтобы зритель смотрел на сцену предельно отстраненно, не отождествляя себя и реальный мир с персонажами выдуманной пьесы; чтобы зритель не переживал, но размышлял. Такого рода методика применялась фон Триером и раньше — к примеру, в «Танцующей в темноте» неожиданно прерывающие предельно натуралистичное действие видеоклипы-«зонги» моментально меняли угол действия и напоминали о том, что перед нами не хроника, а вымышленная история. В «Догвилле» появляется рассказчик-резонер, каковой есть в большинстве пьес Брехта, а роль «вывесок» с комментариями исполняют ироничные названия глав. Создавая при помощи авторского голоса дистанцию между публикой и событиями фильма, фон Триер ведет зрителя к тому же, что и Брехт: к мыслям и самостоятельной оценке происходящего. И вновь основная ловушка спрятана в финале, когда зритель волей-неволей идентифицирует себя с Грэйс, ее отцом или жителями Догвилля, принимая вместе с героиней решение о судьбе городка в Скалистых Горах. Разумеется, автор — он же повествователь — не дает никаких подсказок. В конечном счете, каким бы подробным ни был комментарий, публика должна сделать собственный выбор. Так лукавый фон Триер, устранившись от действия благодаря разного рода гипнотизерам и чтецам, не позволяет устраниться зрителю. Который, как правило, теряется, будучи не в состоянии принять передоверенную ему режиссером функцию «контролера».

Месмеризация в действии

Можно ли стать выдающимся кинорежиссером, не уделяя никакого внимания актерам? Случай Ларса фон Триера доказывает, что можно. То, что сам он снимался в собственных ранних картинах, не переставая считать себя плохим актером, есть не только свидетельство нормального эксгибиционизма, но и часть вполне сознательной стратегии: роль может сыграть любой, так почему не я? В «Картинах освобождения» несколько ролей исполнили режиссеры — включая главную, Лео (датский режиссер Эдвард Флеминг). Может ли актер быть режиссером — большой вопрос, но режиссер становится на место актера без малейшего труда. Уже позже фон Триер развил идею «униженности» как главного и необходимого свойства хорошего актера («Униженные» — документальный фильм Йеспера Яргиля о съемках «Идиотов»), Но униженным, по его мнению, должен быть и режиссер — иначе зачем ему снимать штаны перед актерами, выставлять напоказ все свои смешные фобии и терять авторитет в глазах съемочной группы? В этом актер и режиссер — на равных.

Но больше ни в чем. В ранних фильмах Ларс фон Триер относится к актерам как к инструментам в своих руках. Отзываясь о тех, кто работал с ним до начала 90-х годов, режиссер применяет лишь две оценки: «Он (она) ничего не понимал(а) в нашей работе, поэтому сыграл(а) превосходно», или — «Чудесный человек, мы здорово повеселились на съемках... правда, роль так и не удалась». Таким образом, девальвируются либо способность актера проникнуться материалом и стать соучастником акта творчества, либо его профессиональные качества; дистанция возникает в любом случае, так же как и иерархия, в которой актер не может стать на один уровень с постановщиком. Любопытно почитать воспоминания фон Триера о работе над «Элементом преступления», в которых он рассказывает массу смешных историй: в каждой из них актер выступает как механизм — идеально исправный либо испортившийся и заставивший режиссера его чинить. Например, исполнитель роли Озборна, британец Эсмонд Найт, оказался слепым, что выяснилось лишь в начале съемок (на этапе подбора актеров фон Триер был убежден, что тот просто слабо видит): тогда было решено приставить к нему ассистента, который ползал по полу вне поля зрения камеры, показывая актеру, как двигаться.

Вспоминая о работе над ранними фильмами, режиссер сам любит указывать на актерские промахи, ставшие следствием его чрезмерной увлеченности разного рода машинерией. Так, в «Европе», в экстремально сложном тревеллинге от игрушечной железной дороги к пейзажу, а затем интерьеру купе, в котором Эрнст-Юго Ярегард должен произнести монолог, после полусотни репетиций получилось все... кроме монолога. Причем речь идет не о случайно отобранном исполнителе, а о близком друге фон Триера, сыгравшем существенную роль в его «Королевстве». Однако в «Европу» Ярегард был отобран, судя по всему, лишь благодаря внешней фактуре. Как и исполнитель главной роли, и также друг режиссера, Жан- Марк Барр. Фон Триер признавался, что молодого француза он выбрал по двум причинам: его лицо заставляет героя выглядеть «как единственного человека среди стаи диких зверей», а умение долго держать дыхание под водой (ведь перед «Европой» Барр дебютировал в «Голубой бездне» Люка Бессона) было полезным для последней сцены, в которой герой тонет. Похожая история вышла и с Удо Киром, который был приглашен на роль Ясона в «Медее» относительно случайно, вместо другого, внезапно отказавшегося от съемок исполнителя; говоря об актерских и человеческих качествах Кира, фон Триер первым делом упоминал о его храбрости. В самом буквальном смысле: для «Медеи» Удо Кир научился ездить на лошади, чем постоянно и занимался на экране без всяких дублеров.

Случаю был обязан знакомством, а затем и многолетней дружбой с фон Триером еще один постоянный его актер, Стеллан Скарсгард, взятый на роль Яна в «Рассекая волны» лишь после того, как от предложения отказался Жерар Депардье. Тщательный, связанный с многочисленными скандалами и интригами кастинг на роли Бесс, Сельмы или Грэйс — вопрос особо внимательного отношения, во-первых, к женщинам, а во-вторых, к главным героиням. Однако только в случае «Рассекая волны» сначала был написан сценарий, а уже потом начался поиск актрисы — известна легенда о прослушиваниях, на которые Эмили Уотсон пришла босоногой и без косметики, очень понравилась жене фон Триера и была в результате приглашена на роль Бесс. И «Танцующая в темноте», и «Догвилль» писались с учетом Бьорк и Николь Кидман соответственно, которые должны были играть центральные роли. Вообще, фон Триер чаще подгоняет персонаж под конкретного актера, чем наоборот: порой создается впечатление, что ему в равной степени наплевать на людей, с которыми он имеет дело на площадке, и на рожденных его собственной фантазией героев, а важен лишь неуловимый симбиоз первых со вторыми. К примеру, Катрин Денев появилась в «Танцующей...» после того, как написала режиссеру письмо с просьбой подыскать для нее что-нибудь. Можно не сомневаться, что, если бы письмо пришло двумя годами позже, Денев сыграла бы в «Догвилле». Фон Триера никак не назовешь фанатиком перевоплощения, и забавно сравнить неузнаваемую Николь Кидман в «Часах» Стивена Долдри, принесших ей всемирное признание и «Оскара», и ее же в снимавшемся одновременно «Догвилле», где актриса является в стопроцентно узнаваемом облике — не считая условного театрального макияжа и прически, — чтобы произвести впечатление не внешним видом, но игрой.

Фон Триер позволяет себе, казалось бы, опрометчивые поступки, постоянно приглашая — пусть и не на первые роли — одних и тех же друзей: Барра, Скарсгарда, Кира. Тем не менее их «товарищеский» выбор вовсе не случаен — фон Триер искривляет пространство, воспитывая своих артистов от фильма к фильму, приручая их и приучая к своей специфической манере, вызывающей у многих резкое отторжение. Постоянные актеры — агенты режиссера во враждебной среде. Требуя максимальной отдачи от исполнителей и особенно исполнительниц главных долей, фон Триер часто не обращает особого внимания на тех своих друзей и артистов-непрофессионалов, которых отбирает на роли второго плана. Впрочем, иногда это, наоборот, касается профессионалов высочайшего уровня — так, на съемках «Догвилля» заслуженные звезды Лорен Бэколл, Филипп Бейкер Холл и Бен Газзара вели себя как в жизни или использовали на радость режиссеру стереотипы из своих старых работ, в то время как с Пола Беттани и Николь Кидман сходило по семь потов. Исполнивший роль Самуэля в «Танцующей в темноте» Винсент Патерсон попал в актеры случайно — просто фон Триеру показалось логичным снять в роли руководителя «художественной самодеятельности» хореографа, ставившего все танцевальные сцены фильма. Патерсон фактически не играет, поскольку не умеет, но тем ужаснее и естественнее выглядит после ряда репетиций сцена, в которой он сдает свою любимую «актрису» Сельму полиции. Так же бегут мурашки по коже от добротного неактерского выступления симпатичного чечеточника и ветерана мюзикла Джоэла Грея в роли танцора Олдрича Нови, отрекающегося от лжевнучки и тем самым определяющего вынесение ей смертного приговора на суде.

Каждый из постоянных актеров фон Триера играл у него хотя бы одну центральную роль; как правило, с нее сотрудничество и начиналось, как это было с Жан-Марком Барром в «Европе» или Стелланом Скарсгардом в «Рассекая волны». Не повезло только Удо Киру: его роль в «Медее», на которой он познакомился с датским режиссером, при всей важности никак нельзя счесть центральной. Кир верен фон Триеру, снимается в каждом его фильме и был вознагражден за верность в «Королевстве-2». Специально для него эпизодический знаковый персонаж главврача-призрака Оги Крюгера был развернут до фактически главного героя — народившегося у доктора Юдит ребенка-мутанта, сочетающего дьявольскую и ангельскую природу, «гаргантюа» по имени Лиллеброр, то есть «маленький братец». Этому ребенку Кир одолжил лишь свое лицо, к которому приставлено пугающее тело, а в уста вложен писклявый голос, произносящий реплики на неизвестном актеру датском языке. Однако фон Триер знает, какая роль может польстить Киру, в коллекции которого — все монстры и демоны мирового кино, начиная с Дракулы и Франкенштейна в легендарном диптихе Пола Морисси: актер был полностью удовлетворен ролью трагического монстра, лишающего себя жизни во имя блага человечества.

Наиболее отчетливо свое отношение к актерскому ремеслу фон Триер выразил в «Эпидемии». Центральные роли в ней исполняют не актеры, а сам режиссер и его соавтор сценария Нильс Ворсель, причем оба играют самих себя — легко, расслабленно, не стремясь расставить акценты, просто будучи предельно естественными в кадре. Главную и почти единственную роль в фрагментах «фильма в фильме» сыграл тоже фон Триер (правда, в качестве доктора Месмера режиссер так и не позволил себе раскрыть рта). Актеров — профессиональных — в фильме почти нет. Не считая Удо Кира, который играет самого себя: даже имя не изменено. Когда Ларс и Нильс приезжают в Кельн и приходят в гости к Удо, тот рассказывает им историю о своем рождении во время войны, поведанную ему недавно скончавшейся матерью. Эта история придумана фон Триером и внесена в сценарий, но звучит столь правдоподобно, что зрители писали режиссеру возмущенные письма — дескать, как можно было так цинично использовать личное горе человека для своего фильма! Итак, неактеры играют роли, а актер создает иллюзию документального правдоподобия: в этом непередаваемом сочетании предельной условности и жестокого реализма и заключается режиссерская стратегия фон Триера. Достаточно наглядно она продемонстрирована в финале «Эпидемии», в сцене с гипнотизером и девушкой-медиумом. «Входя в фильм», она начинает бредить, ей видятся сцены чумного мора, она рыдает в полный голос и не может остановиться: мало какой зритель сможет смотреть на этот ужас равнодушно. Сцена не была срежиссирована, девушка действительно вошла в транс во время съемок, что и было запечатлено на пленке. Фактура — вымышленная, воздействие на актера, а вследствие того и на зрителя — максимально физиологическое.

Мы возвращаемся к гипнозу. Это ключ к пониманию того, как фон Триер работает с актерами. Недаром на протяжении многих лет его преследовало имя Месмер, которое было дано нескольким героям неосуществленных сценариев, пока окончательно не осело в «Эпидемии». «Е»-трилогия вся связана с гипнотической темой. Каирский гипнотизер в «Элементе преступления», сценка в конце «Эпидемии» и имя главного героя, закадровый гипнотизер в исполнении Макса фон Сюдова в «Европе». Фон Триер даже изобрел специальный прием для гипноза за кадром: актер должен был лечь на спину на землю и только после этого произносить текст. Майкл Элфик в первом и фон Сюдов в третьем фильме трилогии были вынуждены подчиниться указанию автора (и, как признавались потом, трюк сработал, голос действительно звучал иначе). Многие актеры фон Триера кажутся загипнотизированными, настолько непроницаемы их — нередко снимаемые крупным планом — лица. Это, к примеру, случай Барбары Зуковой в «Европе», странная, не лишенная своеобразной красоты внешность которой, затуманенный взгляд и нейтрально-загадочные интонации голоса держат в неведении относительно ее истинных намерений до последнего момента (как ее мужа Леопольда, так и зрителя). Застывшее женское лицо на движущемся фоне фон Триер впервые показал в финале «Картин освобождения», в котором предавшая своего возлюбленного Эстер (актриса Кирстен Олесен) бесконечно смотрит в камеру, в определенный момент будто покидая своего персонажа, а заодно преступая привычные границы актерской игры. Этот процесс — прямая противоположность «вхождению в образ», и он тоже сродни гипнозу. Режиссер гипнотизирует актрису сквозь объектив камеры, а она поневоле гипнотизирует смотрящего на нее зрителя.

Ларс фон Триер прибегал к гипнозу сам, вполне буквальным образом, в работе с Майклом Симпсоном, который во время съемок «Эпидемии» боялся стоять по шею в потоке воды и не мог вспомнить своих реплик: после гипноза актер вошел в транс и великолепно исполнил свою роль. В этом опыте фон Триер наследует двум режиссерам, которых ценит особенно высоко, — Карлу Теодору Дрейеру и Вернеру Херцогу. Обы практиковали гипноз, работая с актерами, и тот результат, который большинству критиков показался неубедительным, полностью устраивал фон Триера. Гипноз — ситуация максимального контроля над ситуацией и вовлеченными в нее людьми, к чему и стремится режиссер. Причем, когда кажется, что ситуация гипноза выходит из-под контроля на экране (а это, разумеется, лишь сознательно поддерживаемая иллюзия), под гипноз попадает зритель. Именно такой эффект производят финалы всех трех фильмов «Е»-трилогии: «Элемента преступления», в котором герой не может проснуться, «Эпидемии», в которой медиум чересчур бурно реагирует на погружение в текст сценария, а также «Европы», где во время сеанса гипноза введенный в транс человек находит смерть.

После «Европы» гипноз перестает быть определяющим методом для фон Триера, хотя еще появляется в его фильмах. В «Королевстве» врачи проводят сложную операцию не под наркозом, а под гипнозом — причем эксперимент, судя по всему, проходит удачно. В этом случае гипнотизером вдруг оказывается уже не внесюжетный «voice-off», ассоциируемый с режиссером, а персонаж — то есть актер. Таким образом материализуется изменение в стилистике фон Триера, произошедшее именно в «Королевстве». Сложные, тщательно выстроенные среди смоделированных декораций планы-тревеллинги отошли в прошлое, уступив место спонтанным картинам, снятым «неряшливой живой камерой». В этой системе художественных координат первую скрипку играет уже не оператор и не декоратор, а именно актер. Но забавнее всего то, что это смещение приоритетов, произведшее настоящую революцию в европейском кино — тотальный переход на «живую» камеру, повсеместные импровизации, — в случае фон Триера оказалось скорее миражным, нежели реальным. По-прежнему экранное пространство тщательно выверено и продумано, хотя визуальный стиль и изменен, по-прежнему актеры играют по заранее прописанной канве, произнося диалоги в точном соответствии со сценарием. Единственный человек, которому на площадке дозволяется импровизировать, это сам фон Триер — у остальных импровизация сводится к случайно брошенным репликам, которые вдруг понравились режиссеру, так и оставшись в картине (проверить эТоможно без труда, сверяя сценарии с финальным продуктом).

В «Королевстве» актеры получили возможность надеть халаты докторов вместо роб пациентов, однако хитрый фон Триер сделал лейтмотивом сериала образ заболевшего врача, который лишен контроля над ситуацией. Патологоанатом Бондо пересаживает себе печень с саркомой, врач Юдит обнаруживает у себя паранормальную беременность, глава отделения Месгард ищет спасения от своих фобий у психиатра, специалист Кроксхой оказывается под воздействием магии вуду, а прагматичный шведский профессор Стиг Хелмер постоянно анализирует свои экскременты, чтобы определить, не болен ли он (одержимый собственными мифическими заболеваниями врач вновь появился у фон Триера в «Догвилле»). Таким образом, получившие иллюзорную свободу актеры по-прежнему под жестким контролем режиссера, сделавшего вид, что он устраняется, отходит от штурвала. Вспоминается история, которую рассказывал сам фон Триер: посмотрев «Твин Пике» Дэвида Линча, он исполнился страха перед бытием, которое невозможно контролировать, и чтобы победить это чувство, принялся упражняться: писать левой рукой. Освоив это искусство и придав получавшимся каракулям видимость собственного почерка, режиссер успокоился, решив, что способен контролировать даже то, что вроде бы контролю не подвержено. Кстати, происходило это как раз во время съемок «Королевства».

Сюжет с гипнозом, пусть и автогипнозом, вновь возвращается в «Рассекая волны», героиня которого Бесс постоянно вводит себя в состояние транса, чтобы пообщаться с Богом — таким же внесценическим гипнотизером, иногда покидающим суфлерскую будку, но неизменно оставляющим за собой последнее слово. Болезненная тема мнимой свободы и тотального контроля — основа этого фильма. Поначалу герои любят друг друга и кажутся себе абсолютно независимыми от окружающей среды. Потом выясняется, что Ян должен покинуть молодую жену, чтобы вернуться на работу (от которой он зависит), а Бесс — ждать его (поскольку так предписывают социальные законы, от которых зависит она). Затем происходит катастрофа, и Ян оказывается зависимым от больничной койки, к которой он прикован, а Бесс — зависимой от его желаний и в то же время не способной избавиться от неписаных правил общины, к которой принадлежит. Эта роковая цепь — хорошая иллюстрация видения мира фон Триером, всю жизнь тщетно стремящимся к свободе, но постоянно лишающим таковой тех, с кем работает. Разумеется, во имя блага третьих лиц — зрителей, нередко обретающих свою личную свободу после просмотра получающихся в итоге фильмов. Но это — уже за скобками рабочего процесса.

Особая статья — взаимоотношения фон Триера с женщинами, которых он снимал в главных ролях. Здесь извечные проблемы взаимоотношений полов — контроль, подчинение, бунт и насилие — переходят в область сугубо эстетическую. Режиссер наслаждается, проводя параллели между собой и Дрейером или Бергманом, об отношениях которых с женщинами- актрисами ходят различные легенды. Особенно стимулирующим выглядит опыт Дрейера, который, по легенде, гипнотизировал своих актрис и едва ли не бил, чтобы достигнуть необходимого эффекта на экране. Образ женщины — причем страдающей — в качестве главной героини был, по признанию фон Триера, навеян именно опытом Дрейера. Чуть лицемерно сокрушаясь в интервью о прошедшей эпохе великих актрис-звезд, каких «нынче не делают», фон Триер с удовольствием, не боясь быть обвиненным в сексизме, оценивает Катрин Денев, Кэтрин Хепберн или Шарлотту Рэмплинг как эротические объекты. Приходя на площадку, он ведет себя с актрисами совсем не по-рыцарски. Одни сносят это покорно — как Николь Кидман или Эмили Уотсон. Другие испытывают настоящий шок, как Бодиль Йоргенсен и Анне Луиза Хассинг, исполнительницы ролей Карен и Сусанны в «Идиотах»: в двух ключевых сценах фильма Ларс фон Триер в буквальном смысле слова довел обеих до слез, добиваясь необходимого эмоционального эффекта. Наконец,третьи пытаются бунтовать, как Бьорк, многократно уходившая со съемок, а однажды порвавшая зубами собственную блузку и исчезнувшая с площадки на несколько дней; не каждая может вытерпеть ситуацию столь полной зависимости от режиссера.

Скандальная история с Бьорк задокументирована в фильме «Сто глаз фон Триера», в котором режиссер вместе с продюсером и оператором абсолютно серьезно обсуждают перспективу, недопустимую для любого другого постановщика: если актриса так и не вернется, почему бы не изготовить имитирующую ее лицо маску и не доиграть картину с кем-нибудь другим в главной роли? Здесь мы моментально возвращаемся к ранним опытам фон Триера, в которых актер был не живым человеком, чьи потребности надо учитывать во время работы, а своего рода артефактом, полезным для искусства объектом. В этом отношении фон Триер мало отличается от концептуалиста Олега Кулика, включившего в свой музей восковых фигур повешенную Бьорк из финала «Танцующей в темноте», — датский режиссер и сам едва было не повесил куклу (или дублера, разница невелика).

Фон Триер публично признает, что эксплуатирует актеров. Сначала он делал это, заставляя их произносить реплики по горло в холодной воде, потом начал мучить исполнителей на площадке, добиваясь нужного результата. Но фон Триер настаивает при этом, что подобная эксплуатация может перестать быть болезненной для обеих сторон в том случае, если актер захочет пойти на максимально тесное сотрудничество с режиссером. В этом случае, если исполнитель будет столь же истово стремиться к необходимому результату, как и автор, результат может быть сногсшибательным — эксплуатация станет позитивным фактором, высвободив творческий потенциал актера. Во всяком случае, такова идея. Похоже, что именно в «Танцующей в темноте» она осуществилась. Бьорк была признана лучшей актрисой на Каннском фестивале (а потом неоднократно на других смотрах), хотя актрисой не являлась и, по общему признанию, не играла, а проживала во время съемок судьбу Сельмы: по выражению режиссера, играла «на слух». Видимо, примерно это фон Триер подразумевает под «тесным сотрудничеством».

До «Королевства» эксплуатация актеров для фон Триера и вправду имела характер, скорее, технологический. Актер отбирался на роль как более или менее удачный аксессуар, и дуэт, скажем, Барбары Зуковой с Жан-Марком Барром в «Европе» мог не состояться, если бы в заранее продуманных отдельных планах каждый из исполнителей смотрелся выигрышно. В «Королевстве» фон Триер впервые сознательно занялся формированием актерского ансамбля — что необходимо по законам любого телевизионного многосерийного фильма и что получилось у него блистательно. В каждой из сюжетных линий был свой «ведущий» персонаж, к которому подбирались остальные. Следовательница и специалист по паранормальным вопросам, сухонькая старушка фру Друссе, получила в спутники грузного и недалекого сына — санитара Бульдера, а тот — алкашеватого коллегу, а тот — любимую собаку. Борец за справедливость врач Кроксхой наставлял на путь истинный студента-практиканта, сына главврача, и ухаживал за беременной от дьявола доктором Юдит. Наконец, великолепный злодей, шведский профессор Хелмер воевал с добродушнейшим главой отделения Месгардом, отбивался от влюбленной в него коллеги Риг- мор и привлекал для ассистирования в вопросах чернокнижия лаборанта с Гаити. Переплетение линий обеспечивала вполне классическая, по Белинскому, правда характеров: внешние факторы, если не считать заданного еще до начала действия участия призраков, практически не вмешивались в развитие сюжета.

Еще раз подобным образом актерский ансамбль был создан в «Идиотах». Перед актерами стояла задача, идеально идентичная задаче их персонажей: максимально убедительно корчить из себя умственно отсталых, таким образом превозмогая себя и избавляясь от ненавистных комплексов. У каждого свое амплуа и своя роль, но играть ее надо каждый раз, когда ты появляешься в кадре, — аутентичность важнее всего прочего. Благодаря этому в «Идиотах» труднее всего выделить главного героя, и если бы не знакомая подготовленному зрителю идея трилогии «Золотого сердца», никто не расценивал бы Карен в качестве центрального «идиота». Этот обеспеченный интригой фактор сближал и сплачивал актеров лучше любого специального тренинга, и в результате, несмотря на трагический финал, на свет родился один из самых «корпоративных» фильмов в истории кинематографа.

В «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» и «Догвилле» был взят на вооружение иной метод — ансамбля как такового не было, актеров вокруг себя собирал главный герой. Точнее, героиня. В «Рассекая волны» заметен еще вполне традиционный подход к работе с актерами: каждый старается за себя, по возможности «поддерживая» тех, кто находится в центре и служит своего рода камертоном. Лучше других с этой задачей справляются Кэтрин Картлидж в роли Додо — невестка Бесс, человек похожей судьбы, однако наделенный большей рассудительностью и лишенный сильной веры в чудо (первоначально фон Триер хотел снимать в роли Бесс именно Картлидж, но потом нашел Эмили Уотсон), а также Жан-Марк Барр в роли Терри, простодушного работяги, какиу при иных обстоятельствах мог бы прожить до смерти его лучший друг Ян. Перед исполнителем роли Яна Стелланом Скарсгардом стоит более сложная задача: обманно воплотить сильное героическое начало, чтобы после исчезнуть в болезненной пассивности, стать лишь одним из слепых факторов, толкающих Бесс к трагической развязке.

Бесс в исполнении Эмили Уотсон — тот магический элемент, без которого фильм никогда бы не состоялся, причем в этом заслуга режиссера, а не актрисы (в чем убеждают отнюдь не выдающиеся работы Уотсон в других фильмах, уже после «Рассекая волны»). Типажно и поведенчески ее Бесс представляет на экране воплощение женской слабости — она наивна, религиозна, романтична, сентиментальна, зациклена на любимом мужчине. Создав этот совершенный и цельный образ, режиссер затем разрушает его, показывая Бесс как натуру чрезвычайно сильную: даже зритель, которому свойственно ставить себя на место героев фильма, во время просмотра фильма не удержится от осуждения ее поступков, но все изменится, когда он увидит их фантастический результат, настоящее чудо. В этом противоречии, в этой эволюции рождается на свет одна из лучших актерских работ конца XX века.

В «Танцующей в темноте» традиционная схема окончательно уничтожается. Ни один из второстепенных персонажей картины не показался бы убедительным, не находись в центре Бьорк—Сельма. Заботясь о ней,

Кэти Катрин Денев меняет привычный облик холодной французской дивы на образ молодящейся эмигрантки, заводской «бой-бабы». Влюбляясь в нее, Джефф Петера Стурмара становится не просто гротескным, как в фильмах братьев Коэнов, а еще и трогательным. И только такую, доверчивую и замкнутую, безнадежно потерянную мать-одиночку может решиться обмануть отчаявшийся и жалкий полисмен Билл в исполнении абсолютно положительного на вид Дэвида Морса. Каждый из них иногда, будто увлекаясь, вовсе перестает играть: аутентичной Бьорк хватает на всех, она настолько правдоподобна в своем амплуа, что, видимо, самим актерам хочется ее пожалеть, в нее влюбиться или, напротив, отомстить ей за упрямство. Видимо, секрет создания столь реалистичного образа — в том, что фон Триер писал его с самой Бьорк. Показывая ее лишенной макияжа, в уродливых очках и некрасивой одежде, не сглаживая акцент, он фактически рисует портрет человека крайне непривлекательного — в том числе внешне. Но стоит заиграть музыке, как Сельма—Бьорк преображается, и в том числе потому, что песни написаны ею самой, и в этом музыкальном мире она хозяйка; ее внешность изменяется без помощи компьютерной графики или даже тривиального грима. Волшебство перевоплощения, в котором и состоит суть профессии актера, состоялось без обучения строптивой певицы принципам системы Станиславского. Кстати, это намеренное «не-играние» впервые было применено фон Триером, как он сам утверждает, еще в «Королевстве» — главные герои обладали теми же качествами, что и исполнявшие их роли актеры (в частности, Кирстен Ролффес, как и фру Друссе, была склонна к оккультизму, Хольгер Юль Хансен, как и профессор Месгард, был по натуре оптимистом, а Эрнст- Юго Ярегард, как и швед Хелмер, был подозрителен и истеричен).

Снимая «Догвилль»,Ларс фон Триер стремился сформировать ансамбль другого рода. Делая предметом наблюдения феномен массового сознания, режиссер изучает изменения человека при контакте с другими. Приезжающая в городок незнакомка Грэйс придерживается определенного поведенческого стандарта — предается самоуничижению, усмиряет свою мифическую гордыню, старается быть со всеми равно доброй. Этот поведенческий стандарт превращается в актерскую стратегию для исполняющей роль Грэйс Николь Кидман. В отличие от Бьорк или Эмили Уотсон, она не меняется на протяжении всей истории, до самого конца. Грэйс преображается внешне, меняя одежду и терпя унижения от жителей Догвилля, но ее мягкое, умиротворяющее, покорное отношение к окружающим не меняется. Сила этого образа — в неизменности. В то же время остальные актеры-персонажи оказываются настоящими оборотнями. В общении с Грэйс—Кидман они пытаются быть естественными, оставаться людьми, напоминая о «Танцующей в темноте» (по утверждению фон Триера, все герои этого фильма — хорошие люди, просто некоторые из них заблуждаются).

Актерские дуэты по формуле «Кидман плюс один» — главный принцип композиции фильма. Недаром, подписывая контракт со вторым по значимости актером, Полом Беттани, фон Триер специально оставил их наедине с Кидман, чтобы посмотреть, каким будет их контакт, а сам поднялся снаружи по пожарной лестнице, чтобы подслушать и подсмотреть диалог через окно. Ведь по сюжету герой Беттани Том влюблен в Грэйс, однако корпоративное чутье вынуждает его возглавить сограждан в травле собственной невесты. Стоит горожанам объединиться, собраться вместе, как дух толпы заставляет людей преобразиться в свору собак. Этот коллективный портрет — пустые глаза, сжатые губы, стихийно вырабатываемая общая решимость — и есть главное достижение фон Триера в работе с актерами фильма; недаром режиссер настаивает на том, что Грэйс — вовсе не главная его героиня. Просто она отличается от других, порождая тем самым ключевой конфликт картины.

Рассказывая о работе с фон Триером над «Догвиллем», Стеллан Скарсгард объяснял: работая с Ларсом, надо навсегда забыть о своих амбициях и полностью отдаться его интуиции. Работая с ним, надо быть готовым играть плохо. Так, один из дублей знаменитой сцены изнасилования был решен в жанре романтической комедии именно по просьбе фон Триера. Неожиданность, сбивающая актера с толку, лежит в основе метода фон Триера, поэтому так редко можно увидеть в его фильмах артистов, «очевидно играющих» (недоигрывающих или переигрывающих, неважно). В документальном фильме «Признания \"Догвилля\"» можно услышать немало исповедей актеров, американцев и англичан, до того никогда.не работавших с фон Триером и очевидно удивленных его манерой. Характернее других пример Беттани, исполнителя центральной роли, который клинически не может найти общий язык с режиссером. Он пытается хоть как-то объяснить фон Триеру свое видение роли, а тот безразлично отмахивается: «Тебе деньги заплатили? Так не волнуйся, а просто делай свое дело». Бескомпромиссность и полное нежелание учитывать собственное видение роли актером дают феноменальный результат — хотя бы в случае Беттани, исполнившего, без сомнения, в «Догвилле» лучшую роль за свою небольшую карьеру. Не исключено, что именно в этом фильме фон Триер приблизился к давно заявленному идеалу совместной работы с актером. Для того сцена и избавлена от декораций: чтобы не отвлекать внимание от главного — человека. Убрав все лишнее, режиссер сконцентрировал собственное внимание на исполнителях, а внимание зрителя — на выдуманных характерах.

Придя на съемки «Идиотов» абсолютно голым (что можно наблюдать в «Униженных»), фон Триер обманул актеров, якобы став с ними на один уровень. На самом деле от них понадобилось куда большее, чем просто раздеться. И речь здесь далеко не только о порносцене, для исполнения самой важной и реалистичной части которой — так называемого «проникновения» — все равно пришлось нанимать профессиональных порноактеров. Для правдоподобного обнажения внутреннего идиотизма, который позволил бы в кульминационной сцене обнять, как братьев, настоящих умственно отсталых, актерам понадобилось на время съемок заставить себя стать настолько же свободными внутренне (а значит, несвободными в рабочих условиях), как сам режиссер. Поэтому так бледно выглядят в фильме некоторые признанные звезды датского кино — например, Троелс Либи — в сравнении с другими, молодыми и менее известными, но лучше отвечающими задачам фон Триера, актерами.

За стремлением режиссера контролировать все, начиная с актеров, стоит все же и невыполнимое желание дать им больше свободы. В каких-то формах — пусть экспериментальных, недоступных широкой публике, вообще далеких от кинематографа — фон Триеру это удается. Лучшие тому примеры — «догматический» интерактивный фильм «Д-день», полностью основанный на актерской импровизации в заданной сюжетной ситуации, а также инсталляция «Часы мира», где актеры и вовсе не имели заранее написанного текста и действовали в зависимости от передвижений муравьев. Только в первом случае фон Триер прятался за спинами своих собратьев по «Догме», сознательно отказываясь от обязанностей лидера — или хотя бы автора проекта, а во втором просто исчезал со сцены, написав правила игры. Заведовал же всем его ассистент по «Королевству» Мортен Арнфред. На него автоматически перекладывалась ответственность за успех рискованного эксперимента, в котором контроль оказывался не в руках у Ларса фон Триера. Впрочем, фон Триер не был настолько эгоистичным, чтобы перекладывать весь груз на Арнфреда: за успех предприятия отвечали также нью-мексиканские муравьи.

Катрин Денев: Ларс кажется таким хрупким, на самом деле он хитрец\"

Самая знаменитая дива европейского кинематографа разрушила все общепринятые представления о своем «гламурном» образе, снявшись в роли Кэти в «Танцующей в темноте» Ларса фон Триера. Об этом опыте она вспоминает как об одном из интересных в своей карьере.

Вы — признанный символ французского кино, вы были «Марианной» — воплощением Французской республики. Для женщины, представляющей что-то символическое на протяжении уже сорока лет, не слишком ли вы рискуете, соглашаясь на эксперименты с молодыми режиссерами? Ларс фон Триер, Леос Каракс, Франсуа Озон...

Это рискованно никак не для меня — скорее уж для продюсеров и самих режиссеров. Они действительно рискуют, работая со мной. Они не способны разрушить мой образ, но им необходимо развернуть его, показать с неожиданной стороны. Невозможно так вот взять — и разрушить ту личность, которая существует в кинематографе настолько долго, как я. Это они, режиссеры и продюсеры, заключают с публикой рискованное пари, но никак не я. Это пари на правдоподобие. Надо признать, выигрыш этого пари не всегда служит на пользу картине.

Какой из экспериментов был для вас самым интересным?

Работа с Ларсом фон Триером. Это кинематографист, которого я нахожу очень оригинальным и крайне интересным. Фильм «Рассекая волны» буквально все во мне перевернул. С «Догвиллем» у меня сложнее, но фильм получился все же весьма нетривиальным. Правда, его истории о том, как нужно во всем идти до конца, особенно для женщины... Об этом же была и «Танцующая в темноте», да и «Рассекая волны». Правда, мне не понравилось, как он использовал американских актеров: взять Лорен Бэколл на такую малозначительную роль, зачем? Не понимаю. Зато Николь Кидман сыграла просто фантастически. А еще я безумно люблю фильм, который он сделал для телевидения, «Королевство». Обе части, все десять серий.

Это правда, что вы сами написали ему письмо, попросив снять вас в «Танцующей в темноте»?

Нет. Это легенда, и он ее распространил по всему миру. Ларс кажется таким хрупким, но на самом деле он хитрец. Это правда, что я ему написала письмо — такое со мной случилось впервые, написать письмо режиссеру... Это было после того, как я посмотрела «Рассекая волны» и была очень впечатлена. Мне сказали, что он будет снимать фильм с европейскими актерами. И я сказала: «Если это правда, то, быть может, вам удастся выехать за пределы вашей любимой Дании и — если вдруг вы окажетесь во Франции, изменив своему обету никогда не путешествовать, — то я бы хотела с вами встретиться. Возможно, мы найдем общий язык на профессиональной почве». Он ответил быстро, даже стремительно: мол, этот проект он давно оставил, зато пишет сценарий мюзикла, главную роль играет Бьорк — она же пишет музыку, — и есть роль, написанная для молодой чернокожей американки. ЗЬ/ роль он готов предложить мне. Роль-то не слишком важная, утверждал Ларс, для сюжета она не принципиальна... Я почитала сценарий, написанный на английском, диалоги были так себе.

И как, понравился ли вам результат?

Да, и я предполагала, что итог нашей работы окажется именно таким. Понимаете, я действительно очень хотела с ним встретиться и поработать вместе. Конечно, это был непростой опыт — прежде всего, из-за конфликтов между ним и Бьорк... Нелегко было, нелегко. Однако картина получилась любопытной. С другой стороны, я не согласна с его использованием камеры. Зачем были эти сто камер? В сценах с танцами и музыкой надо было снимать на зафиксированную, неподвижную камеру. А то так смотришь и не разберешь, что на экране.

Вас не раздражает беспрестанное внимание фотографов, поклонников, киноманов? Они же вам наверняка прохода не дают.

Не такое уж оно и беспрестанное. Сегодня весь день меня фотографировали, а завтра, хочется думать, перестанут.

И во Франции...

Никаких папарацци и навязчивых поклонников. Никогда. Слава богу, у меня есть свои секреты, вошедшие уже в привычку, как от них избавляться.

Стеллан Скарсгард: \"Я у Ларса готов даже маленький эпизод сыграть\"

Стеллан Скарсгард — шведский актер, вышедший на международную арену после центральной роли в фильме «Рассекая волны», — нередко работает в Голливуде, но всегда готов примчаться на край земли, если его позовет сниматься старый друг Ларс фон Триер. Так случилось и в «Догвилле», где Скарсгард сыграл одну из главных ролей.



Трудно не начать с предсказуемого вопроса. Как себя чувствует человек, изнасиловавший Николь Кидман — пусть и понарошку?

Господи, знали бы вы, сколько раз я на него отвечал... Удивительно, как притягивают людей все сексуальные вопросы. Ну что ж, отвечу: было хорошо. Сначала она немного сопротивлялась, а потом все наладилось.

Однако в Догвилле нет стен, значит, вокруг вас было полно народу... Это вас не смущало?

Много народу было только на общих планах, а крупные мы снимали в более интимной компании. Да ладно вам, мы оба актеры, мы оба знаем, что делаем. Работа у нас такая! Бывают штуки и похуже изнасилования, когда убивать кого-то приходится. К счастью, не по-настоящему. Если говорить серьезно, то единственная проблема любой сексуальной сцены — это самочувствие актрисы: не чувствует ли она себя выставленной напоказ в постыдном, так сказать, виде. Или использованной как женщина. Мужчинам легче: никто никогда не будет пытаться заработать деньги, демонстрируя на экране мой член. А женщин действительно нередко используют, и многих это смущает. Впрочем, многим это безразлично. Если мы оба довольны, все в порядке.

Вы согласились сыграть роль Чака в «Догвилле» после того, как прочли сценарий?

Мне наплевать на сценарий, я у Ларса готов даже маленький эпизод сыграть. Вот в следующем фильме для меня не будет полноценной роли — так что, может, придется удовольствоваться несколькими секундами на экране. Если только я не перекрашусь в черный цвет... ведь большинство персонажей фильма «Мандалей» — чернокожие.

Фильм снимался необычным образом...

Это самое меньшее, что можно сказать. Это же видео — Ларс включал камеру, а мы начинали играть и не останавливались. Прерывали написанные диалоги, чтобы перекинуться друг с другом парой слов, общались с режиссером, а потом начинали заново. Страшно любопытно. Трудно лишь одно — если раньше ты не работал с Ларсом, то нелегко сразу смириться с тем, что контроль над ролью больше не в твоих руках. На самом-то деле актер никогда ничего не контролирует, но в некоторых случаях хотя бы иллюзия сохраняется... и это не случай Ларса. Иногда ты вынужден играть очень-очень плохо, и это тебя ранит, ты чувствуешь, что зря теряешь время и энергию. Но он хочет, чтобы те или иные две секунды смотрелись именно так, и ты поневоле подчиняешься. Хочешь выглядеть очень хорошо в фильме Ларса фон Триера — привыкай играть плохо.

Можете привести конкретный пример?

Стиль работы Ларса — тотальный контроль над всем окружающим при тотальной свободе действий: камера не останавливается, постоянно играешь. Трудно привыкнуть, но когда привыкнешь — все в порядке. Возьмем ту же сцену изнасилования. Мы сыграли ее пять-шесть раз, а потом Ларс вдруг сказал: «Стеллан, будь другом, сыграй это в стиле романтической комедии». Я ответил: «Мда, отличная идея, Ларс» — и подчинился, насколько мне это удалось. Ничего, конечно, не получилось, но что- то новое прибавилось, и на следующий раз получилось гораздо лучше. Ты играешь, злишься, ничего не получается, а потом внезапно все удается. Надо просто доверять ему, другого пути нет. Дома ты работаешь над своим персонажем, придумываешь ему характер, потом приходишь на съемки, а Ларс и говорит: «Классно ты придумал, но давай- ка попробуем кое-что другое». И ты опять теряешь контроль. Характер будет создан им при монтаже, нужно верить в это. Несмотря на все импровизации, мы знали, что получится в итоге: сценарий — солидный том, целый роман, а Ларс не собирался от него удаляться.

Вы начинали как театральный актер. Съемки в «Догвилле» напоминали театр?

С одной стороны, павильон похож на театральную сцену. С другой, когда ты выходишь на площадку, ты пытаешься, как в театре, заполнить сцену своей игрой... а этого-то от тебя и не требуется. Наоборот, нужно играть очень интимные вещи, как в кино. Ты пытаешься привлечь к себе внимание, но сцена полна других актеров, которые все время на ней находятся. Фантастическое чувство: пространство наэлектризовано таким количеством хороших актеров, и ты ощущаешь себя частью этого.

Вы считаете Ларса фон Триера пессимистом?

Нет, в «Догвилле» при всей безнадежности, безусловно, есть немало позитивного. Например, в нем нет плохих и хороших персонажей — каждый бывает то хорошим, то плохим. Этот взгляд на человечество я разделяю, и, по-моему, куда пессимистичней фильмы, в которых люди делятся на хороших и плохих.

А каков сам Ларс?

Как его персонажи — хороший и плохой (смеется). Нет, он не плохой парень — он очень милый и ужасно переживает за свою работу. Он чувствует себя виноватым перед всеми актерами, которым не может уделять равного внимания, и все время извиняется. Особенно Ларс нервничал из-за Лорен Бэколл, которая часами окучивала нарисованные мелом кусты на полу, а он не мог ею заниматься. Знаете, персонажи фильма несчастны, но работать с Ларсом — настоящее счастье.

Жан-Марк Барр: «В душе он — пятнадцатилетний подросток»

Франко-американский сценарист, продюсер и режиссер Жан-Марк Барр обязан своей известностью двум режиссерам — Люку Бессону и Ларсу фон Триеру. У первого он снимался лишь однажды, ко второму возвращался неоднократно, и именно под влиянием фон Триера Барр решил взяться за режиссуру.

Что привело к вашему сотрудничеству с Ларсом фон Триером?

После «Голубой бездны» Люка Бессона я превратился в «самый модный запах сезона», мне делали много предложений — было из чего выбирать. Мой агент показал мне несколько сценариев, один из которых меня очень заинтересовал. В частности потому, что там была задействована моя франко-американская двойственная природа. Это был сценарий «Европы» Ларса фон Триера. Мы встретились с ним в Копенгагене, пообедали вместе и обо всем договорились. Я понял, что Ларс — человек с амбициями не только датскими, но, скажем так, общеевропейскими, что фильмы его сделаны на английском языке. Я вспомнил, что родился в Европе, но прожил почти всю жизнь в Штатах. Вдруг я понял, что встретил подлинного художника, художника во всем.

Что отличает его от других режиссеров, в ваших глазах?

Это человек очень беспокойный... даже обеспокоенный, и постоянно поддерживающий в себе важное качество — отвагу, чтобы не отворачиваться от своего беспокойства. Когда я с ним познакомился, он произвел на меня впечатление человека более старшего, чем его возраст по паспорту, а позже я понял, что в душе он — пятнадцатилетний подросток. Лучшие моменты, пережитые вместе с Ларсом на съемках «Европы» и «Рассекая волны», помогали мне видеть в нем мальчишку. А «Танцующая в темноте» или «Догвилль», фильмы более трудные, заставляли его терять эту радость. Однако Ларс — человек, не принимающий себя слишком уж всерьез, даже если он страдает от собственных амбиций, личных и творческих проблем.

Как он, по-вашему, относится к актерам?

В «Европе», фильме в большой степени «техническом», я не мог испытать того, что, видимо, чувствовала Эмили Уотсон во время работы над «Рассекая волны», где Ларс входил с исполнителем главной роли в очень тесный контакт и требовал невероятной эмоциональной отдачи. В «Европе» это было ник чему... Ларс ищет подход к актеру, ему необходимо в каждом случае найти этот подход, чтобы фильм удался. Кстати, когда я встретился с ним впервые, он считал, что актер в фильме не имеет значения. Потом он изменил свою точку зрения.

Как вы думаете, почему?

После «Элемента преступления», «Эпидемии» и «Европы» его много обвиняли в бесчувственности. Видимо, он проделал нешуточную работу над собой, после чего представил «Рассекая волны», наконец позволив себе быть эмоциональным со зрителем. Этот опыт изменил его.

Вы пришли в режиссуру через «Догму», придуманную Ларсом фон Триером. Большую ли роль это сыграло в вашей творческой биографии?

Ларс фон Триер рассекретил искусство кино в «Рассекая волны» — особенно в этом помогла «живая», постоянно движущаяся камера. Ко/да он заговорил впервые о «Догме», я с самого начала решил не относиться к ней всерьез. Мне в ней виделось упражнение, конечная цель которого — избавить кинематограф от всей присущей ему искусственности. Кроме того, Ларс при помощи «Догмы» утвердил права цифрового видео на существование в кинематографе. В этом главная заслуга движения «догматиков». Сегодня я и мой соавтор берем камеру в руки, вооружаемся чувством юмора и, не думая о дурацких правилах, которые так часто обсуждают журналисты, делаем хорошее кино.

Не является ли идеей «Догмы» свобода, которую вы сделали главной темой своих режиссерских работ — фильмов «Любовники», «Слишком много плоти» и «Просветление»?

Нет, в отличие от моих фильмов, в центре «Догмы» не свобода, а стремление избавиться от ненатуральной интонации в любом жанре — будь то драма или комедия. «Догма» изобретена, чтобы убрать все наносное и поставить во главу угла по- настоящему важные вещи: сюжет и эмоции. В голливудском кино картинка превосходна, актеры идеальны, все политически корректно, но искусственно до смерти. Все правила и т.д. были лишь фоном, который кинокритики слишком часто принимали всерьез.

Ларс фон Триер по поводу вашего первого фильма сказал, что он вызвал у него чувство ностальгии... Манера снимать фильмы на видеокамеру, как это делается в «Догме», к которой принадлежат «Любовники», — она связана с идеей свободы?

Разумеется, во всем. Что до ностальгии, Томы постоянно вспоминали о «Новой волне» — тогда не было видео, но при помощи более легкой камеры режиссеры обновляли взгляд зрителя на мир. Я был актером, но вот — решил снимать фильм: написал сценарий, купил камеру, снял фильм, и вот он перед вами. Это и есть свобода! При помощи видеокамеры можно с самого начала сделать угол зрения нетривиальным, необычным; если рука оператора дрогнет, зрителю передастся это нервное чувство. Финальный план «Любовников» — исторический; такого на 35 мм не снимешь, и это доказывает, что можно воплощать любые творческие амбиции, работая с цифровым видео. Когда Ларс придумал «Догму», он назвал ее так именно потому, что настоящая догма — Голливуд. Идеальные картинки со стертыми актерами и системой ценностей, работающей по принципу: «Это великий фильм, ведь он стоил сто пятьдесят миллионов долларов...» Вот это догма! Тридцать лет назад кассовые сборы во Франции никого не интересовали, а сегодня — наоборот. Вот этому надо противостоять. А видео — это лишь инструмент, позволяющий сделать за три года три фильма, превратив их в своего рода политическое заявление: свобода любить, свобода трахаться, свобода думать. Мои фильмы вышли на всех языках во всех странах мира. Кроме США.

Вы начинали в «Голубой бездне», куда Бессон взял вас за умение нырять и за симпатичную физиономию, а потом снимались у того же фон Триера в «Европе»; в одном из интервью он объяснил свой выбор тем,

что вы могли надолго задерживать дыхание под водой. Как актер, инструмент режиссера, превратился в самостоятельного автора? Возможен ли возврат назад?

Ну конечно, актер же и должен быть инструментом. Для меня «Европа» стала философской антитезой «Голубой бездне» — я встретил в Ларсе человека, который мыслил такими же категориями, как я сам, хотя и не был французом. Мы ищем причину, по которой должны заниматься нашим делом, а не чем- то еще. Бывают фильмы, которые снимают, чтобы заплатить налоги; бывают фильмы, которые снимают, чтобы что-то провозгласить. И когда это счастье можно разделить со зрителем, ты выиграл. Современная Америка, Америка Буша, похожа на брежневский Советский Союз; мы больше не задаем вопросов сами себе. Эта огромная сила тоталитарна, она властвует над рынком.

И что же вы можете этому противопоставить? Ларс фон Триер сделал «Танцующую в темноте», и даже Золотая пальмовая ветвь не помогла ему получить номинацию на «Оскар» — не считая номинации «За лучшую песню к фильму»...

Ларс пукнул в церкви, посягнул на святое. В «Рассекая волны» он рассказал историю любви, на которую Голливуд никогда бы не осмелился. Он сделал это на английском! Европейцы делают фильмы на английском лучше, чем американцы. Ларса не любят в Америке, потому что он опасен. Что можно противопоставить Голливуду? Да ничего; просто снимать свои фильмы.

Почему вы снимаетесь у Ларса до сих пор, хотя после «Европы» он не предложил вам ни одной главной роли?