Артём Рондарев

Грандиозная история музыки XX века

© Рондарев А.В., 2021

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2021

От автора

Настоящая книга представляет собой изложение курса лекций, прочитанного в Школе культурологии факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ. В силу специфики программы школы музыка здесь рассматривается не как вид искусства с присущими ему структурными, морфологическими и синтаксическими особенностями, а как культурная практика, то есть явление в первую очередь социальное, обусловленное прагматическими нуждами общества и его разнообразных страт. Курс состоит из трех разного объема модулей – поп/ рок-музыка, джаз, академический авангард, – внутри которых материал организован хронологически. Тем не менее это не история музыки, а потому я мало касаюсь вопросов биографических и не берусь подробно излагать известные сюжеты: предполагается, что человек, приступивший к освоению курса, уже обладает определенными познаниями в данной области или же готов их параллельно приобретать, что в настоящее время совсем не сложно. В связи с этим имена, фамилии и общеизвестные факты приводятся мною без особенных комментариев; по той же причине имен, фамилий и общеизвестных фактов здесь в сравнении с разнообразными историческими описаниями относительно немного: я прибегаю к более-менее подробному изложению того или иного сюжета только в том случае, если это позволяет мне проиллюстрировать какой-либо тезис. В последнем модуле я несколько отступаю от этого правила, так как в случае академического авангарда многие вопросы удобнее всего иллюстрировать в том числе и биографическим материалом, связанным с его ведущими представителями; тем не менее даже здесь не стоит ожидать сколько-нибудь подробных исторических сведений – их легко найти в большом числе настоящих биографий композиторов.

Задачу курса я вижу в том, чтобы продемонстрировать набор гомологий, определяющих облик и идеологию всех видов музыки двадцатого века, от популярной до академической, и показать, как те или иные формы социальных отношений обусловливают представления о музыке, ее стилистические и структурные особенности, равно как и способы ее (само)репрезентации. С этой целью я предпринял попытку выстроить своего рода сквозной нарратив, в рамках которого эволюция музыки двадцатого века описывается как цельный и логичный процесс, мотивированный рядом одних и тех же проблематик, которые, как я надеюсь, станут очевидными по мере чтения. Меня интересовали по большей части причины появления и популярности музыкальных форм, поэтому в настоящей книге основное внимание уделено социальному и культурному генезису того или иного явления.

Я старался избегать специфической музыкальной терминологии, поскольку для моих целей она не нужна; там, где мне это не удалось, теория довольно простая и легко осваивается при минимально затраченных усилиях. Для того чтобы слушать музыку и видеть ее социальные и культурные импликации, знание музыкальной теории необязательно, и все же хотя бы рудиментарное представление о ней в целом упрощает задачу понимания.

В конечном итоге данную книгу можно рассматривать просто как своего рода пропедевтику современной музыки, размечающую и систематизирующую пространство для тех, кто затем захочет изучить поднятые здесь вопросы более предметно.

Главы о Стравинском и Скрябине представляют собой переработанные статьи, выходившие в 2018 году в книге «440 герц» (Рондарев А. 440 Герц. Разговоры о русской музыке. – СПб.: ООО ТД «Современная интеллектуальная книга», 2018), глава о минимализме – фрагмент, также переработанный, статьи о Владимире Мартынове, напечатанной в 2016 году в журнале Логос (Рондарев А. Страх повторения. Философские, метафизические и методологические воззрения Владимира Мартынова // Логос. 2016. Т. 26. № 4. С. 119–149).

А.Р.

Глава первая

Введение в проблематику

Поскольку всякой дисциплине «раньше всего нужно, чтобы у нее был специальный, только ей принадлежащий объект изучения»[1], нам необходимо в первую очередь условиться, что мы будем называть современной музыкой. Любые попытки наивного ответа на этот вопрос, исходящие из мнимой семантической самоочевидности понятия («Современная музыка – это то, что играется и/или пишется сейчас»), довольно быстро заведут в тупик: сейчас, в эпоху тотального господства технологий, распределенного потребления и синкретического вкуса, играется решительно все, что можно отыскать и сыграть, и при этом далеко не всегда в первую очередь играется то, что сейчас пишется (если говорить об академическом авангарде, например), – уже 150 лет назад музыка живых на тот момент композиторов составляла лишь четверть репертуара оркестров[2], сейчас эта цифра еще более плачевна.

«Современность» часто уравнивается с обыденностью понимания и с прозаичностью значений[3]; в этом представлении есть полезный для нас смысл. Современно то, что не требует перевода или контекста при упоминании. Лошадиная упряжка несовременна, хотя мы легко ее можем представить; автомобиль, даже если он фантастический, современен, так как мы интуитивно знаем, в чем его цель, его принцип и его место в окружающей нас повседневности. Когда говорят, что Бетховен современен, то здесь из виду в угоду идеологии выпускаются все те его патетические жесты, вся та словоохотливая жертвенность его Леноры, весь тот его пантеистический идеал универсализма, которые, будь они явлены в куда более прозаической для нас обстановке, непременно вызвали бы недоумение и, пожалуй что, смех[4]. Поэтому для ответа на вопрос «что для нас современно?» нам надо отыскивать не характерное, но тривиальное, не уникальное, но обыденное, естественное, то, с чем мы сталкиваемся на каждом шагу.

С чем мы ныне сталкиваемся на каждом шагу в случае музыки?

Во-первых, конечно, с записью.

С записью в широком смысле: не только с пластинкой, файлом или же кассетой, но и радио-, теле- и видеотрансляцией, проигрыванием в супермаркетах и в лифтах гостиниц, на пляже и на вокзале, – словом, со спектром ее манифестаций, общим фактором которых является обособленность, отъединенность музыки от производящей ее инстанции: как от композитора, так и от исполнителя.

Чуть больше столетия назад (фонограф появляется в 1877 году, а уже к 1892 году один только оркестр дирижера и композитора Джона Филипа Сузы сделал около 1770 записей[5]) произошла одна из самых радикальных перемен формы существования музыки – из социального события, неизбежно связанного с участием нескольких человек, она превратилась в переносное удобство, в объект и, как итог, в товар.

У этого процесса много импликаций, и о них мы будем говорить позже; сейчас нам важно зафиксировать то, что смена формы существования музыки привела к еще одному фундаментальному сдвигу: сделавшись переносной, мобильной, музыка стала популярной.

Понятие популярной музыки возникает в середине девятнадцатого века в связи с развитием нотопечати. В то время, впрочем, никакой особенной, известной нам ныне, четкой границы между популярной и «высокой» музыкой не проводилось. Профессиональные американские музыканты позапрошлого века предпочитали пользоваться определением «хорошей музыки» (good music), под которое подпадало все, от танцевальных новинок и до концертных пьес, звучащих в престижных залах; популярным было то, что игралось чаще всего[6]. Понятие популярной музыки обретает негативные коннотации только тогда, когда оно начинает ассоциироваться с музыкой массовой, а это происходит именно в тот момент, когда средства звукозаписи и звуковоспроизведения делаются повсеместными и доступными.

Почему нам здесь так важна музыка популярная? Просто в силу ее распространенности. Когда-то звучащая музыка маркировала контекст, в котором она возникает, как особенный, ныне она все чаще становится знаком повседневности, ныне она повсеместна, первазивна и, по словам Жака Аттали, «неизбежна, как будто в мире, лишенном смысла, периферийный шум делается все более и более необходим для того, чтобы создать у людей ощущение защищенности»[7]. Утверждение это может показаться излишне парадоксальным, но вот пример: после террористической атаки на Всемирный торговый центр британская Независимая телевизионная комиссия едва не отозвала лицензию у компании Independent Television News за то, что та поставила в новостной эфир кадры обрушения башен, сопроводив их музыкой. Музыка была подобающей случаю, торжественной и скорбной, и, однако же, комиссия сочла данный жест «отвратительным и безвкусным» («sick and tasteless»)[8]. Смысл этой истории в том, что музыка ныне не воспринимается как маркер торжественного события, она – в чистом виде повседневность или же низовое развлечение, и единственным подобающим сопровождением возвышенного отныне является тишина; компания нарушила это правило и, таким образом, тривиализовала трагедию, за что и поплатилась. Тишина – и это хорошо знает любой городской житель, выезжающий за пределы своей среды обитания, – всегда неуютна, странна, интересна, то есть так или иначе особенна, чего не скажешь о шуме, чьим частным случаем является музыка, которая больше не беспокоит, которая – возвращаясь к высказыванию Аттали – создает для нас ощущение защищенности, впечатление того, что «все в порядке», поскольку «все как обычно».

О различии в словоупотреблении «популярной» и «поп-музыки» мы поговорим позже; пока нам нужно определить, хотя бы примерно, чем популярная музыка отличается от всей прочей (проблематичность этого понятия маркируется даже грамматически – ему невозможно подобрать антонима: если вот это популярная музыка, то как называть всю остальную? Непопулярной?) Профессор Ричард Миддлтон перечисляет критерии, с помощью которых традиционно описывают популярную музыку: она «низкая»; она «не что-то другое» (как правило, не фолк- и не классическая музыка); она ассоциируется с конкретной социальной группой; и она распространяется с помощью средств массового производства и/или на массовом рынке. Нетрудно увидеть, что все эти описания так или иначе делаются с властной позиции, то есть с позиции групп, претендующих на обладание более высокими художественными притязаниями[9]. Известный британский музыковед, теоретик и бывший клавишник нескольких танцевальных и ритм-энд-блюзовых групп Филип Тэгг предлагает выделять ее по следующим, более нейтральным критериям; согласно ему, популярная музыка:

1) создается для массового распространения среди обширных и социокультурно гетерогенных групп слушателей;

2) хранится и распространяется в неписьменном формате (имеется в виду отсутствие нотной записи);

3) возможна только в индустриальной монетарной экономике, в которой она становится товаром; и

4) в капиталистическом обществе является объектом законов «свободного» предпринимательства, согласно которым в идеале следует продавать как можно больше как можно меньшего наибольшему числу потребителей (as much as possible of as little as possible to as many as possible)[10].

Два первых этих критерия изоморфны двум из четырех аристотелевских «причин», второй и последней (т. е. материальной и конечной, или телеологической, «из чего» и «для чего»)[11]; при желании третий критерий можно считать аналогом третьей аристотелевской причины, а именно того, «откуда начало движения», и, таким образом, у нас не будет лишь ответа на вопрос о сущности этого явления, что, собственно, не случайно: о популярной музыке можно сказать многое, но только не то, чем она является (она всего лишь «не что-то другое», если пользоваться определением Миддлтона). Как бы там ни было, нам пока достаточно и трех начал, потому что они хорошо локализуют музыку, которой прежде не было, то есть музыку современную.

Два тесно связанных между собой фактора – наличие популярной музыки и возможность существование музыки как товара (буквально на материальном уровне – как физического носителя с записанным на нем музыкальным произведением) – вызывают к жизни необходимое нам «во-вторых», а именно еще один естественный для нас и неслыханный прежде и, стало быть, современный феномен: наличие массовой аудитории, обладающей возможностью и средствами влиять на производителей музыкального товара, то есть в каком-то смысле «заказывать музыку». Помимо того, что данный факт породил на свет две дисциплины – музыкальную социологию и культурологию, – он интересен еще и тем, что полностью опрокидывает старую и почтенную схему секулярного восприятия музыкального сообщения «от автора через исполнителя к слушателю», долгое время имплицировавшую абсолютную семантическую ничтожность мнения финальной инстанции этой схемы, то есть аудитории. Джозеффо Царлино, один из виднейших музыкальных теоретиков Ренессанса, сообщая в 1588 году о современных ему музыкантах, что «бесстыдные и гнусные слова, содержащиеся в их кантиленах, часто развращают целомудренные уши слушателей»[12], следовал давней, восходящей еще к пифагорейским воззрениям традиции, согласно которой слушатель – это пассивная инстанция, являющаяся своего рода игрушкой в руках музыки и музыкантов и слепо повинующаяся сообщению, заключенному в музыкальном произведении, каким бы оно ни было. Гегель, вслед за Кантом полагавший музыку искусством беспредметным[13], а потому не заслуживающим особого внимания, утверждает, что музыка успокаивает и идеализирует сопереживание слушателя[14]; слушатель и здесь продолжает оставаться в пассивном залоге. Музыка – субъект, слушатель – объект, такова непреложная схема данного рода отношений. И внезапно приходит слушатель, который не просто чего-то требует, но который требуемое получает, ставя, таким образом, под сомнение автономию музыкального произведения. Это вызывает раздражение среди профессиональных операторов институциональных музыкальных структур. Теодор Адорно, один из главных музыкальных теоретиков двадцатого века, считающийся отцом музыкальной социологии, марксист и гегельянец, выказывает возмущение подобной властью слушателя (которую он интерпретирует как капиталистический трюк, порожденный «ложной дифференциацией» поп-музыки) сразу с нескольких позиций: музыка, подчиняясь требованиям слушателя, оказывается неспособной выражать свое подлинное, имманентное содержание, а объекты искусства делаются наградой потребителю за то, что он вообще согласился иметь дело с культурой[15]. Все это в итоге приводит к появлению музыкальной индустрии, обслуживающей интересы потребителя, а не музыки[16].

Таким образом, слушатель, став деятельным соучастником создания музыкального произведения, разрушает устоявшуюся схему производства музыки, что приводит к постепенно становящемуся тотальным крушению прежних иерархических систем как в области создания, так и в области рецепции искусства. В этом процессе популярная музыка играет наиболее активную роль, будучи изначально «низкой» вещью, с которой, однако, мало кто захочет расстаться: «Именно здесь искусство подступает к своей подлинной современности, которая состоит просто в освобождении всего того, что присутствовало в искусстве всех времен, но было скрыто целями или объектами (пусть и эстетическими), перекодированиями и аксиоматиками…»[17]. Роль эта далеко не всегда «прогрессивна»: достаточно часто сторонники идеи наличия у поп-музыки эстетической ценности механически переносят на нее требования, предъявляемые «высокому искусству», поддерживая, таким образом, существующую систему символических номинаций «высокого» и «низкого» как нечто «естественное» (это, по сути, является главной задачей музыкальных критиков[18]). Элисон Стоун, в частности, выделяет несколько оппозиций, характерных для такого рода номинаций:

1) ранняя, «хорошая» популярная музыка против современной, «плохой» популярной;

2) «хорошая музыка», выражающая эмоции артистов или же их личные воззрения, против «плохой», бездуховной, лишенной вдохновения музыки;

3) «хорошая» музыка, являющаяся отражением художественной цельности исполнителя и его автономии, против «плохой» музыки, которая отражает лишь коммерческий интерес;

4) «хорошая» музыка, которая создает нечто новое, нарушает конвенции и звучит свежо и уникально, против «плохой» музыки, стандартизированной, формульной и рабски следующей конвенциям[19].

Нетрудно заметить, что данный список представляет собой несколько травестированную версию претензий и требований, предъявляемых «подлинному искусству». Популярная музыка, как и мир поп-культуры в целом, вообще очень часто выступают инстанцией тиражирования и подкрепления доминирующих в обществе символических, идеологических и политических значений, как мы еще увидим в дальнейшем[20]. Тем не менее даже в таком конформистском виде подобного рода оппозиции полезны, так как с их помощью в дискуссию о музыке вовлекаются традиционно исключаемые из обсуждения участники-дилетанты, чье мнение в иных случаях девальвируется указанием на их некомпетентность. Однако поп-музыка – вещь, в общем-то, простая, на чем настаивают и профессиональные операторы искусства, то есть музыковеды и музыкальные критики, а стало быть, по силам даже людям, не обладающим специальными знаниями. Так формируется новая дискурсивная практика; так формируется новый, современный взгляд на музыку.

Перемена взгляда на музыку, перемена воззрения на ее функцию всегда сопровождали масштабные сдвиги в музыкальной теории и практике, приводящие к возникновению новых течений, стилей и методологических рамок. Последняя такого рода фундаментальная смена теоретической парадигмы по времени (удобным для нас образом) практически совпала с возникновением средств записи и массового распространения музыки (хотя до какой степени она была мотивирована технологическим скачком – вопрос дискуссионный): речь, разумеется, идет о нашем «в-третьих», то есть о модернизме.

Временные рамки модернизма – тема конфликтная, как и всегда в случаях с большими, плохо поддающимися однозначному определению явлениями. Возникновение музыкального модернизма традиционно связывается с ранними балетами Стравинского[21] и критикой Шенбергом современных ему музыкальных теорий и представлений[22]. Так или иначе во всех этих случаях речь идет о кризисе тональности (подробнее на эту тему см. главу тринадцать), в силу чего представляется логичным включать в эту рамку и более ранние эксперименты с размыванием правил тонального метода изложения материала, характерные для Дебюсси и Сати, тем более что Хосе Ортега-и-Гассет, создавший в 1925 году своего рода (запоздалый) манифест модернизма «Дегуманизация искусства», первым музыкальным модернистом (не используя, впрочем, это слово) полагает именно Дебюсси[23]. В более раннем своем эссе, Musicalia, он (опять-таки не используя слово «модернизм», а вместо него употребляя свойственное и Адорно, и Карлу Дальхаузу, и многим другим выражение «новая музыка») делает характерное противопоставление между «старыми» и «новыми» композиторами: «Вряд ли бы мне удалось с большей ясностью и отчетливостью сформулировать разницу между романтической и новой музыкой: между Шуманом и Мендельсоном, с одной стороны, и Дебюсси и Стравинским – с другой»[24]. Ему, таким образом, очевидно, что Стравинский и Дебюсси находятся по одну сторону баррикад, по другую сторону которых – романтики; а стало быть, музыка Дебюсси оказывается однозначно вписанной в модернистскую проблематику. Ричард Тарускин свое предисловие к изданию писем Дебюсси прямо называет «Первый модернист»[25]; этих свидетельств должно быть достаточно.

Разумеется, всегда можно начать еще раньше, как это делает один из наиболее авторитетных исследователей данного вопроса Карл Дальхауз[26], рассуждая о модернизме Вагнера и Ницше. Искушение отыскивать знакомые приметы в отдаленных временах и эпохах известно и хорошо понятно: оно возникает из ощущения непрерывности, континуальности исторического процесса. Тем не менее с инструментальной точки зрения гораздо удобнее пользоваться определениями, так или иначе локализованными во времени через разрыв в логике и идеологии существования с предыдущими течениями: модернизм в этом смысле все-таки порождение fin de siècle и определяется, говоря словами Фредрика Джеймисона, через свою социальную позицию «или, лучше сказать, его подчеркнутое непризнание старой викторианской и поствикторианской буржуазией, которая видит в его формах и этосе нечто в той или иной степени и в том или ином смысле уродливое, диссонирующее, темное, скандальное, аморальное, подрывное или же в целом «антисоциальное»[27]. Музыкальный модернизм, таким образом, возникает как явление предельно «непопулярное» среди прежних социальных групп, узурпировавших к тому времени право потребления культуры и инструменты ее описания; как говорила после скандала, связанного с премьерой в 1913 году «Весны священной» Стравинского, графиня де Пуртале: «Мне шестьдесят лет, и это первый случай, когда кто-то осмелился надо мной насмехаться»[28].

Определить структурные и технические признаки музыкального модернизма довольно сложно – чаще всего его характеризует избыточность выразительных средств[29] и отказ, полный или частичный, от принципов тональной организации музыкального текста[30]; среди других его примет использование неконвенционального набора инструментов и введение в качестве источников звука объектов и устройств, внешних по отношению к музыкальному контексту (что особенно характерно для музыкального футуризма, в манифесте которого, «Искусство шумов», написанном в 1913 году Луиджи Руссоло, утверждалось, что с точки зрения акустики нет никакой разницы между звуком и шумом[31]). Единственным более-менее универсальным критерием для него является подозрение в адрес романтической эстетики и связанных с ней форм репрезентации музыкального текста – собственно, именно идеологическая неприязнь модернизма к разнообразным постулатам романтизма и позволяет выделить его в качестве самостоятельного течения: все его приемы и формы являются во многом производными от этой неприязни, даже если мы будем считать модернизм не опровержением романтизма, как утверждал Ортега-и-Гассет, а лишь его поздней «максимализованной» манифестацией, как полагают Ричард Тарускин и Леонард Мейер[32].

Модернизм (со всеми сопутствующими ему определениями вроде декаданса или футуризма[33]) недолго рассматривался как течение революционное или прогрессивное: так, Адорно, никогда не бывший его апологетом (на что указывает А. В. Михайлов)[34], уже в 20-е годы полагал его явлением устаревшим и анахронистическим[35]. Однако и он, и многие другие отмечали связь модернизма с массовой культурой[36]. Примером модерниста для Адорно был Стравинский, к творчеству которого он относился с глубокой неприязнью; в описании «Петрушки» он использует следующую фразу: «Образы механической музыки вызывают шок отжившего и впавшего в детство модернизма»[37]. Понятие «механическая музыка» характерно здесь оттого, что с давних пор применялось в адрес воспроизводящих устройств, от фонографа до электрофона – в таком контексте его, например, использует композитор и дирижер Джон Филип Суза, автор выражения «консервированная музыка» (canned music), которое, кстати, позже возьмет на вооружение Стравинский. В 1906 году Суза написал своего рода диатрибу под названием «Угроза механической музыки»: в ней высказывались опасения того, что фонограф убьет живое исполнение и уничтожит вся связанные с ним «высокие» и «одушевляющие» коннотации музыки, – именно это описание и именно эти претензии со временем сделались расхожими в разговорах о популярной музыке и средствах ее производства:

Детям становится неинтересно упражняться, так как теперь музыка появляется в их домах без какого-либо труда по освоению инструмента и без длительного процесса обретения технических навыков… число музыкантов-любителей впредь будет неуклонно снижаться, пока на свете не останутся только механические устройства и профессиональные исполнители…[38]


Модернизм, таким образом, будучи по своему методу и своей идеологии течением элитистским[39](известно высказывание Шенберга: «Если это искусство, то оно не для всех, если это для всех, то это не искусство»[40]), оказывался парадоксальным образом связанным с моделями массового производства музыкального продукта. Подобное двусмысленное положение со временем привело к появлению в рамках академического модернизма двух конфликтующих идеологий, которые Майкл Найман обозначил как «авангардную» и «экспериментальную» (см. стр. 622). Несмотря на это, модернизм в целом долгое время сопротивлялся «секуляризации» своих значений, так или иначе постулируя примат авторского высказывания над интерпретациями потребителя, что в итоге обусловило слияние его разнородных течений в некое хотя и гетерогенное и аморфное, однако все же интуитивно опознаваемое как однородное эстетическое целое, которое ретроспективно маркировалось как «высокое» (так, Джеймисон, рассуждая о зарождении постмодернизма, говорит о «высоком модернизме» The Beatles и The Rolling Stones[41]). Модернизм, порожденный кризисом романтических представлений о прекрасном и должном, создал новую ценностную иерархию, настолько жесткую, что разделять ее готово было уже совсем небольшое число поклонников[42]. В итоге во второй половине XX века это привело связанные с ним стили к стагнации и к конфликту как с более демократичными течениями внутри академического авангарда, так и с поп-музыкой – конфликту, снять который попыталась постмодернистская теоретическая и структурная рамка, внутри которой происходил отказ от иерархических таксономий модернизма и вырабатывалась распределенная модель производства и потребления музыки, где хватало места всем, вне зависимости от уровня подготовки и эстетических запросов.

* * *

Рассуждая о технологическом прорыве, об образовании массовой аудитории, о модернизме, наконец, мы все время говорим о так называемой западной музыке: это еще один, довольно щекотливый момент, который нуждается в пояснении. Разумеется, чтобы не быть обвиненными в колониальной нечувствительности, нам бы следовало назвать настоящий курс «Современная западная музыка»: печальная правда, связанная в первую очередь с тотальной экспансией западной культуры (что многим дает повод говорить о культурном империализме[43]), заключается в том, что любое явление, не маркированное эксплицитно как принадлежащее какой-либо иной культуре, по умолчанию понимается как явление западное. Таким образом, курс этот посвящен истории западной музыки, и, как следствие, нам необходимо обсудить еще и ряд эндемичных ей черт, потому что они во многом будут определять ход наших суждений в дальнейшем.

Западноевропейская традиция описания музыки начинается с легенды, впервые, по-видимому, рассказанной Никомахом Герасским в конце первого века[44], а затем неоднократно повторявшейся вплоть до Нового времени, – легенды о том, как Пифагор, живший приблизительно в шестом веке до н. э., мифическая и таинственная фигура, философ, почитавшийся первым из математиков, открыл музыкальные соотношения. Согласно этой истории, раз, проходя мимо кузни, он услышал, что молотки кузнецов, ударяя, производят звуки, часть которых образует между собой консонансные музыкальные интервалы – октаву, квинту, кварту etc. После ряда экспериментов Пифагор установил, что необходимые ему звуки образуются от ударов молотков, вес которых находится между собой в простых числовых соотношениях 1:2, 2:3 и так далее; таким образом он дедуцировал, что, если струну лиры делить сообразно тем же пропорциям, можно получить требуемые музыкальные интервалы[45] (лишь спустя почти две тысячи лет Винченцо Галилей, отец знаменитого астронома и один из виднейших музыкальных теоретиков своего времени, опытным путем показал, что при подобных условиях прийти к указанным результатам нельзя[46]). Как бы там ни было, считается, что именно в этот момент Пифагор заложил традицию, которая затем будет определять облик западной музыки в течение многих веков, а именно традицию ее рациональной интерпретации.

Согласно Пифагору и пифагорейцам, числа лежат в основании гармонии универсума (идея, которая оказала затем большое влияние на Платона[47]); таким образом, открытый им закон числовых отношений, определяющих музыкальные интервалы, был законом фундаментальным. Музыка в те времена понималась как отражение Вселенной; теперь у этого воззрения были эмпирические основания. Подобный подход оказал решающее влияние на представление о сущности и эффекте музыки в западноевропейской традиции: долгое время, до эпохи Ренессанса и даже позже, она понималась как наука о числах и как звучащая манифестация числа. Боэций (ок. 480–524), средневековый философ-неоплатоник, ввел ее вместе с арифметикой, геометрией и астрономией в квадривий (quadruvium, «квадрувиум», «четырехпутие», в его написании[48]), то есть список из четырех дисциплин, занимавшихся изучением сущностей, не подверженных влиянию материального мира[49]; ему же принадлежит известное деление музыки на три типа – мировая музыка (Musica mundana), гармония сфер, непостижимая для человека; человеческая музыка (Musica humana), гармония человеческой души, воспринимаемая разумом; и инструментальная музыка (Musica instrumentalis), звучащая, чувственно воспринимаемая музыка[50]. («Музыка первого рода – мировая, второго – человеческая, а третьего – та, что содержится во всяких [музыкальных] инструментах, будь то кифара, авлосы и другие инструменты, которые помогают пению»[51]). Первые два типа музыки, как нетрудно увидеть, это типы музыки не звучащей, но умопостигаемой, и лишь третий – наиболее низкий ее тип – и есть то, что ныне называем музыкой мы. Музыка, таким образом, была чем-то, что в первую очередь надлежит рассчитывать по непреложным законам соответствий и лишь во вторую – то, что надлежит слушать и чем можно наслаждаться[52]. Музыка, попросту говоря, в европейской интерпретации долгое время была скорее наукой, что обусловило, с одной стороны, ее возвышенный (хотя и спорный) статус, а с другой – привело к обособлению от повседневности как минимум в случае «высоких» ее проявлений.

Подобные воззрения определили также и представление о причине, по которой звучащая музыка оказывает на человека столь сильное влияние: Марк Эван Бондс называет эту причину изоморфным резонансом. Поскольку с точки зрения Античности и универсум, и душа человека, и музыка подчиняются одним и тем же числовым отношениям (или даже состоят из одних и тех же чисел, священных для пифагорейцев, например), то они, таким образом, подобны одно другому и, как следствие, могут вызывать друг в друге своего рода согласные колебания (тот самый резонанс), что, в частности, позволяет музыке и музыканту управлять материальным и духовным миром. Цицерон и Боэций пересказывают другую легенду о Пифагоре:

[Молодой человек] обнаружил свою подружку запертой в доме соперника и, разбушевавшись, хотел поджечь дом. А в это ночное время Пифагор по своему обыкновению наблюдал за ходом звезд. Он сообразил, что [юноша] возбужден звучанием фригийской мелодии и, несмотря на многочисленные увещевания друзей, не желает отступиться от своего преступного замысла. Тогда Пифагор велел поменять мелодию [на спондеическую] и таким образом привел душу буяна в тишайшее состояние[53].


Из этой истории хорошо видно, что влияние музыки, согласно такого рода воззрениям, инструментально, неодолимо и, что важнее всего, предсказуемо – предсказуемо именно в силу того, что власть ее покоится на рациональном основании. Здесь уже делаются понятны причины того страха, который она внушала всем, кто претендовал на понимание политической власти или обладание ею, – от Сократа, призывающего в «Государстве» Платона не переменять музыкальную структуру без нужды, дабы не вызвать смуту[54], до советских идеологов, полагавших, что буржуазная западная музыка «развращает молодежь».

У подобного воззрения были, впрочем, и оппоненты, самым видным из которых является Аристоксен Тарентский (ок. 360 – ок. 300 до н. э.), ученик Аристотеля и автор первого дошедшего до нас музыкально-теоретического труда «Элементы гармоники». Аристоксен спорил с пифагорейцами и группой теоретиков, которых он называет «гармоники», полагая, что основой суждения о музыке является не число, не некая умопостигаемая доктрина, но непосредственное восприятие[55]. Он не был противником математики в музыке, как это иногда преподносится, однако предполагал, в отличие от своих предшественников (которые, по его мнению «называли чисто абстрактные причины и утверждали, будто различия высоких и низких звуков состоят в определенных отношениях чисел и скоростей, устанавливая тем самым неподходящие и противоречащие действительности положения»[56]), что слуховое восприятие должно стать основой исследования музыки, из которой уже потом будут выводиться закономерности[57]. Так в истории западноевропейской музыки установились две конфликтующие традиции: одна полагала, что сущность музыки определяется набором неизменных системообразующих качеств, другая утверждала, что облик и описание музыки в той или иной степени зависят от индивидуального восприятия. Схизма эта фундаментальна для нашей традиции описания музыки, а потому некоторые исследователи прямо объявляют, что во всех наших музыкальных спорах и суждениях о музыке мы являемся либо пифагорейцами, либо аристоксениками[58].

Разумеется, процесс рационализации музыки характерен не только для античной и наследующей ей западноевропейской культуре: как указывает Макс Вебер, элементы рационализации музыкальных интервалов встречаются, например, в Китае (в арабском мире эти рационализации возникают в силу усвоения наследия греческой культуры)[59]. Тем не менее именно в западном мире по причине влияния на раннее христианство ряда доктрин (в первую очередь пифагорейско-платоновской и неоплатонической), отдающих предпочтение умопостигаемому перед чувственным, подобный подход к музыке закрепляется как фундаментальный, со временем обретая исключительную изощренность[60].

Этот подход к созданию, описанию и систематизации музыки породил и еще одно следствие, определившее уникальный облик и форму существования западной музыки: речь идет, разумеется, о нотной записи. Получившая развитие в VIII–IX веках, во время Каролингского ренессанса, из прагматических нужд унификации богослужебных практик невменная запись (предположительно основанная на более ранних формах знаковой нотации[61]), которая была усовершенствована «отцом западноевропейской музыкальной педагогики»[62] Гвидо Аретинским (ок. 990 – ок. 1050) путем организации невм на прообразе нашего нотоносца[63], в XII–XIII вв. сменилась модальной, а затем и мензуральной нотацией, позволявшей отображать не только звуковысотную характеристику тона, но и относительную его продолжительность[64], и со временем трансформировавшейся в наше привычное нотное письмо. Опять-таки нельзя говорить, что никакая другая культура не знала знаковой записи музыки (определенное знаковое письмо, служащее своего рода мнемонической подсказкой исполнителю, характерно для многих культур), однако лишь в западноевропейском контексте нотное письмо сделалось настолько изощренным, что стало способно передавать не только высоту и продолжительность звуков, но и определенную нюансировку исполнения, благодаря чему музыка обрела качество, уже ранее признанное необходимым для иных видов искусства: она стала автономной[65].

У понятия музыкальной автономии есть несколько отчасти конфликтующих, отчасти же дополняющих друг друга значений (эстетическая автономия, материальная автономия etc.), ряд которых мы разберем позже: здесь мы это понятие берем в его наиболее «социальном» значении, а именно в значении независимости музыкального произведения от его автора и/или исполнителя[66]. До изобретения нотной записи всякое исполнение музыкального произведения было, строго говоря, однократным актом: как только замолкал исполнитель, музыка умирала, чтобы затем возродиться в иной форме в следующем исполнении; всякая музыка для своего существования требовала непременного присутствия музыкантов, то есть она так или иначе была социальной практикой. Лишь когда участие человека в производстве музыки устраняется[67], музыкальное произведение превращается в самостоятельный объект, обладающий качествами универсальности, вневременности, трансцендирующий исторические условия своего появления и, словом, готовый к тому, чтобы принять на себя значения объекта религиозного поклонения, как это часто случается в современной западной традиции музыкального восприятия.

Именно в это время (и определенно под влиянием обретенного музыкой нового статуса) активизируется полемика о том, что же музыка все-таки означает и какой смысл в себе она содержит: автономный непрагматичный объект, лишенный эксплицируемого смысла, представлялся нонсенсом вплоть до появления в позапрошлом веке представление об абстрактном искусстве или искусстве чистой формы. Музыка как социальная практика всегда имеет свою прагматику: она, как минимум, маркирует и структурирует разнообразные социальные события[68]. Музыка, лишенная прикладного значения, начинает озадачивать: смысл любого другого вида искусства диктуется его сюжетом; в музыке же (если к ней не приписаны слова) никакого очевидного сюжета нет.

Покуда в силе оставалась пифагорейско-платоновская концепция, согласно которой музыка является отражением структуры космоса и в этом качестве влияет на человеческое восприятие, подобные вопросы не возникали, однако примерно с XVI века такого рода воззрения перестали пользоваться прежним почетом, и их стало необходимо чем-то заменить[69]. С этого момента возникает еще одна характерная для западноевропейского контекста дискуссия: дискуссия о сущности и смысле музыки. Музыка стала интерпретироваться как особый язык, наиболее подходящий для выражения эмоций (Руссо писал по этому поводу: «Так, становясь третьим искусством подражания природе, музыка вскоре создала свой особый язык, свою выразительность и образность, вполне независимые от поэзии. Даже оркестр научился говорить без помощи слов, часто возбуждая не менее пылкие чувства, чем речи актеров»[70]); как уникальная форма познания, способная открывать высшую истину[71]; как миметический объект[72] и как объект, заключающий в себе собственную, особенную красоту. Тесно связанным с идеей смысла в музыке является представление о музыке как о форме авторского высказывания, ссылающееся на романтическую идею художника как надмирного гения, постигающего силой своего таланта все то, что ординарные люди едва способны почувствовать[73]. В музыкальном мире это представление отлилось в догму о том, что в каждом произведении подлинного музыканта содержится его замысел, и задача исполнителя этот замысел (своего рода urtext) уловить и передать, а роль слушателя – усвоить его и каким-то образом им вдохновиться. Эта своего рода «векторная» форма восприятия, закрепляющая «концертную» практику существования музыки как единственно легитимную, просуществовала и до наших времен, и мы с ее последствиями не раз еще здесь будем иметь дело.

Наконец, в середине XIX века идея наличия или отсутствия в музыке внешнего по отношению к ней, эксплицируемого смысла породила наиболее масштабную и известную дискуссию, которая в истории музыки не вполне корректно описывается как противостояние «вагнерианцев» и «брамсианцев»: на деле основным идеологом лагеря, условно помечаемого как «брамсовский», был немецкий музыковед Эдуард Ганслик (сам Брамс после неловкого скандала, связанного с преждевременной публикацией открытой петиции, подписантом которой он значился, старался не делать публичных заявлений). Дискуссию эту начал Ганслик своим трудом «О музыкально-прекрасном», где постулировал, что музыка не имеет иного содержания, кроме того, которое можно услышать в инструментальном произведении, и что содержанием ее, таким образом, являются одни лишь «движущиеся звуковые формы»[74]. Ганслик в данном случае полемизировал с Вагнером, выдвинувшим за несколько лет до появления его трактата идею «абсолютной музыки», то есть такой музыки, которая не ссылается ни на что, кроме себя самой, а потому нелепа и лишена какого-либо значения; он определял ее как «бессмыслицу», выставляемую как «пугало… нашими эстетическими критиками»[75]. Ганслик, усвоив его риторику, хотя и благоразумно избегая называть ту музыку, которую он отстаивал, «абсолютной» и именуя ее вместо этого «чистой» (reine Musik), заявил, что лишь она и является подлинной музыкой, тогда как всякий приписываемый ей «внешний» смысл образуется в ней с помощью внешних же по отношению к ней элементов и, следовательно, ей не принадлежит[76]. Полемика носила открыто политический характер: один лагерь ее участников составили так называемые прогрессисты, названные музыкальным журналистом и редактором влиятельной газеты Neue Zeitschrift für Musik Францем Бренделем «Новой немецкой школой»; они постулировали необходимость наличия в искусстве социально-преобразовательной функции и утверждали способность музыки сообщать внешние по отношению к ней самой значения. Другой лагерь составляли консерваторы, возглавляемые Гансликом, среди которых события революции 1848–1849 годов породили своего рода панику и страх перед социальными преобразованиями, от которых они искали укрытия в мире чистого и не подверженного переменам искусства. Речь в данном случае не шла о противопоставлении условно рационального и эмоционального подходов: и Вагнер, и его соратник Лист, придумавший понятие «программной музыки», то есть такой инструментальной музыки, которая через свои названия или сопутствующие описания способна сообщать слушателю, «о чем она»[77], и, собственно, Ганслик настаивали на необходимости интеллектуального восприятия музыки. Разница их подходов заключалась лишь в том, что Вагнер и Лист были убеждены в способности музыки транслировать «внемузыкальные» значения, в то время как с точки зрения Ганслика музыка не умела выражать ничего, кроме себя самой.

Ганслик, по словам Тарускина, был предтечей современного музыковедения[78]: не только по причине исповедуемого им сугубо «академического» подхода, согласно которому о музыке следует говорить лишь исходя из ее собственных условий, но и просто в силу своей, опять-таки элитистской и «объективной» позиции, нашедшей горячий отклик в музыкальном модернизме двадцатого века. Вот, например, что он пишет в своем трактате:

Прекрасное остается прекрасным и тогда, когда оно не возбуждает никаких чувств, даже тогда, когда на него не смотрят и его не видят; следовательно, оно прекрасно для наслаждения созерцающего субъекта, но не в силу этого наслаждения[79].


А вот как спустя более чем полвека говорит о Малере Шенберг:

Произведение искусства существует, даже если им никто не взволнован, и пытаться обосновывать свое ощущение незачем, потому что при этом всегда имеет место только характеристика субъекта и никогда – объекта…[80]


Нетрудно здесь заметить не только смысловое, но даже интонационное сходство. Адорно, полагавший, что «эстетическая форма – это не что иное, как выпавшее в осадок содержание»[81], имплицировал здесь опять-таки объективность критериев суждения о музыке; о той или иной степени «музыкальной объективности» говорили Стравинский, Бузони, даже Малер[82]. Все это привело к тому, что ряд ультрамодернистских тенденций в музыке и музыкальной теории 20-х годов прошлого века был назван «новой объективностью» (Neue Sachlichkeit); при этом характерно, что и в совсем другом идеологическом контексте, а именно в контексте советского «народного» искусства, объективность также полагалась практически догмой (создатель советского музыковедения Борис Асафьев в статье 1947 года говорит о «воле музыки в ее объективном становлении», что звучит совершенно по-адорниански[83]).

«Объективность» же существования произведения искусства, как уже было сказано выше, подразумевает наличие у него некоего особенного смысла, во многом это существование оправдывающего; в противном случае у него теряется прагматика, и оно с точки зрения «здравосмысленного», то есть утилитарного взгляда на культуру становится «ненужным»; так что мы еще не раз столкнемся с поисками такого рода смысла в музыке, равно как и с их неизбежными политическими и идеологическими импликациями.

* * *

Итак, теперь уже, видимо, можно ответить на вопрос, что является предметом нашего курса и что мы будем называть «современной музыкой». В нашем случае это будет:

1) музыка западная, то есть европейская или усвоившая ее правила, которая рациональна, рационализована и в двадцатом веке стремится в ряде случаев избавиться от своей рациональности;

2) музыка, пережившая кризис теоретических систем XVIII–XIX веков, в первую очередь – кризис системы тональной;

3) музыка, существующая в условиях возможности ее широкого распространения в отрыве от тех, кто ее производит; и, как следствие,

4) музыка, так или иначе вынужденная учитывать наличие мнений и вкусов аудитории и в той или иной степени подстраиваться под них или же демонстративно их игнорировать.

Такого рода музыка появляется на рубеже XIX–XX веков и в определенном смысле всегда нагружена проблематиками, связанными с вышеприведенными критериями.

Вот с ней и с ними мы и будем дальше работать.

Глава вторая

Ранний рок-н-ролл

Согласно общепринятой версии истории поп-музыки, рок-н-ролл появился тогда, когда белые производители музыки апроприировали и усвоили черную музыкальную форму (Сэм Филипс, основатель Sun Records, «открывший» Элвиса, говорил: «Если я найду белого, который сможет звучать как ниггер, я заработаю миллион долларов»[84]). Эта версия, хотя и содержит зерно правды, проблематична по целому ряду причин. Во-первых, нет такой особой музыки, как рок-н-ролл, – все жанровые и стилистические деления чаще всего изобретаются ретроспективно и отнюдь не музыкантами: как правило, их придумывает (или, по крайней мере, делает заметными) рекламная или маркетинговая инстанция[85]. Во-вторых, та музыка, которую мы сейчас, задним числом, называем рок-н-роллом, включала в себя и ряд элементов, присущих сугубо «белой» музыке. И, наконец, никакая музыка, никакой стиль или жанр не появляются прежде, чем возникает какая-то социальная страта, которая создает на них спрос: любая музыка, кристаллизуясь в какую-либо особенную форму, которую можно маркировать отдельным словом, всегда есть ответ на уже существующее социальное требование.

Таким образом, прежде чем говорить о рок-н-ролле, следует описать место и время его появления.

Америка от Второй мировой войны пострадала существенно меньше других стран-участниц; более того, во многом она только выиграла. Инфраструктура и производственные мощности были нетронутыми, ограничения военного времени быстро были сняты, и в силу ряда причин, в том числе и благодаря военной мобилизации рабочей силы, вскоре экономика страны стала показывать устойчивый и во многом беспрецедентный рост: в 1960 году валовой национальный доход по сравнению с 1940 годом удвоился[86]. Ссуды, выделяемые участникам войны по так называемому G.I. Bill, породили по всей стране строительный и образовательный бум[87]; росли зарплаты, потребительские расходы и даже уменьшалось экономическое неравенство между различными социальными стратами[88]. Та эпоха до сих пор воспринимается как золотой век: в 60-е годы его воспевали (причем, судя по всему, совершенно искренне) Джон Апдайк и Норман Мейлер[89]. Вдобавок за время войны существенно изменилась демография городов и труда: в производстве на место мобилизованных мужчин, да и просто в силу возросшей необходимости в рабочей силе, вербовались женщины (чья материальная и экономическая автономия всегда влияла на структуру городских развлечений) и приезжие из сельских районов, среди которых было много афроамериканцев[90]. Новые обитатели городов везли с собой свою музыку и свои вкусы: последующая популярность ряда черных стилей, приведшая в том числе и к появлению бибопа с рок-н-роллом, обусловлена во многом именно этой причиной. С другой стороны, белые городские жители в массовом порядке перебирались в пригороды[91], формируя характерную культуру замкнутых, расово и этнически гомогенных консервативных коммун[92], где почти нечем заняться после работы. Именно на подобную аудиторию в первую очередь стали ориентироваться рекламодатели нового и самого агрессивного медиума – телевидения[93].

Возросшее благосостояние повлияло и на структуру семьи. В ситуации, когда один человек оказывался в состоянии прокормить большую семью (и этим человеком, разумеется, был мужчина), женщине оставалась лишь роль жены и матери, этому ее учили в то время глянцевые журналы и книги советов по улучшению сексуальной жизни, которые так ненавидел Сэлинджер и которые в то время сделались основным инструментом женской социализации, транслирующим государственную идеологию[94]. К середине 50-х годов средним возрастом выхода замуж для женщины было 20 лет; процент девушек в колледжах упал почти на треть по сравнению с 1920-ми годами; 60 процентов женщин бросали колледж, выходя замуж[95], а потому в то время бытовала шутка, что поступающие в высшие учебные заведения девушки идут туда за ученой степенью mrs., то есть «миссис». Рожали рано, семьи были многодетными (к концу 50-х уровень рождаемости в Америке ненадолго превысил уровень рождаемости Индии)[96]. Именно послевоенное поколение детей (родившихся между 1945 и 1964 годами) получило название «бэби-бумеров»[97]. Масштаб увеличения рождаемости можно оценить по тому факту, что в 1964 году, когда первые «бэби-бумеры» подросли, 45 процентов населения Америки составляли люди в возрасте до двадцати пяти лет и самой крупной возрастной группой были семнадцатилетние[98].

Собственно, именно это поколение и составляет сейчас предмет нашего интереса.

Представление о «юности» не как о биологическом, но социальном феномене появляется весьма недавно: собственно, еще до Второй мировой войны понятие «молодежь» употреблялось скорее в пропагандистском либо в нормативном ключе, чтобы обозначить социальную группу, не наделенную еще всеми правами и оттого субординированную по отношению к взрослым, члены которой обязаны стремиться к тому, чтобы стать успешными участниками «взрослого» мира[99]. От молодежи не ожидалось, что она будет иметь свои идеологические и политические интересы, обособляющие ее от взрослых, – не в последнюю очередь оттого, что она не представляла собой сколько-нибудь самостоятельный экономический класс, а потому в капиталистической системе отношений могла совершенно спокойно игнорироваться. Именно по этой причине молодежные субкультуры – даже если они и изучались – рассматривались как интегральная часть социума, повторяющая его структуру и разделяющая стремления и ценности его участников в целом[100].

Понятие «молодежной культуры» (youth culture) ввел в 1942 году социолог Толкотт Парсонс при описании характерных форм социализации мальков и девочек в американском обществе, связанных с потреблением, гедонистическим времяпрепровождением и безответственностью[101]. Его представление о данной культуре было внеисторичным, во многом эссенциалистским и ныне выглядит безнадежно устаревшим[102]; тем не менее именно в этот момент возникает идея того, что подростки формируют свою собственную социальную структуру и систему ценностей, во многом антагонистичную взрослому миру. Слово «тинейджер» к тому времени существовало уже около десяти лет (тогда оно чаще всего писалось через дефис – teen-ager). Поначалу оно обозначало девочек-подростков[103], увлеченных своими кумирами, вроде bobby-soxers, юных поклонниц Синатры, падавших в обморок на его концертах (bobby socks – это название белых женских носков по щиколотку, которые в 40-е года, когда от взрослых женщин требовалось покрывать чулком всю ногу, являлись своего рода символом невинной юности[104]); затем оно распространилось также и на мальчиков. В 1944–1945 годах это слово стало означать участников отдельной потребительской категории, для которой активно создавался сегмент рынка как печатной, так и развлекательной продукции[105]. Таким образом, впервые в истории подростки были признаны особой социальной группой, обладающей своими собственными экономическими интересами.

Обусловлено это было все тем же общим ростом благосостояния, в силу которого подростки получали теперь существенные карманные деньги, обеспечивающие им относительную экономическую автономию, или же работали на более-менее необременительных работах с неплохой по тем меркам зарплатой. Чаще всего, разумеется, все сказанное касалось белых подростков, на которых в первую очередь и было направлено внимание государства и рынка, открывшего для себя новых потребителей: несмотря на то что расовая сегрегация, по крайней мере в крупных городах, по ряду причин стала менее заметна, она все же определяла вкусы и возможность им следовать. Журнал Billboard сменил в 1949 году название своего чарта черной музыки с race на rhythm-and-blues[106], и это был шаг, мотивированный послевоенной переменой воззрений на расовые вопросы; однако это по-прежнему был сегрегированный хит-парад для черных исполнителей, как бы прогрессивно он ни назывался, что приводило к целому ряду проблем, от стигматизации попавшей в него продукции до упущенной выгоды со стороны черных музыкантов. У этой ситуации было и еще одно непредвиденное следствие: белые подростки в послевоенный период оставались без своей музыки, так как черные стили им слушать – и уж тем более под них танцевать – все еще было неприлично, а в белых безраздельно царили «сладкие» исполнители (наследующие традициям солистов почивших к тому времени бигбэндов[107]) – Синатра, Тони Беннетт, Перри Комо, Фрэнки Лейн, Патти Пейдж и другие, – и вокальные группы вроде сестер Эндрюс, зачастую исполняющие «облагороженные» кавер-версии черных хитов, – все это традиционно называется понятием white pop[108]. Самым популярным жанром «для белых» в то время были баллады, и неудивительно, что одним из первых артистов, предвосхитивших аффективную манеру пения и манерность будущих звезд рок-н-ролла, был белый исполнитель драматических баллад и экзотических номеров Джонни Рей[109], чей хит 1951 года, блюз Whiskey and Gin Blues, его продюсер Митч Миллер называл «первой рок-н-ролльной записью»[110].

Слово «рок-н-ролл» тут может в вести в заблуждение: в высказывании Миллера, сделанном много лет спустя, оно является анахронизмом. Само понятие «рок-н-ролл» имеет давнюю историю: когда-то на море им описывалась продольная и поперечная качка, затем оно, как это часто случается, обрело сексуальные коннотации (продюсер Ральф Басс сообщал в свое время: «Когда мы говорили о рок-н-ролле, на деле мы говорили о сексе»[111]), особенно в среде черных музыкантов, и в этом значении попало в песни (первое его упоминание в данном контексте датируется 1904 годом, когда фраза rockin’ and rollin’ прозвучала в сочинении The Camp Meeting Jubilee, исполненном вокальной группой The Haydn Quartet[112]); параллельно оно приобрело значение описания религиозного экстаза. В названиях и текстах блюзовых, джазовых и госпел-песен слова «rock» и «roll» рутинно встречались на протяжении 20–30-х годов; Айрин Касл, одна из самых популярных танцовщиц той эры и хозяйка нескольких танцевальных школ, в 1939 году придумала танец, который, по ее мнению, мог бы быть более грациозной заменой джиттербагу, и назвала его «рок-н-ролл Каслов» (Castle Rock and Roll)[113]. Все это время понятие «рок-н-ролл» не означало никакой особенной музыки и, более того, никакой особенной музыки не подразумевало, встречаясь как определение какого-либо действия или душевного состояния в целом спектре по большей части черных жанров и стилей.

Нашим современным значением этого понятия мы обязаны диджею Алану Фриду, который начиная с 1951 года был ведущим кливлендского радиошоу, где звучала музыка, по преимуществу популярная среди черных подростков (Фрид по вопросам репертуара программы советовался с продавцами музыкальных магазинов в своей округе). Со временем он назвал свою программу Moondog House в честь эксцентричного слепого уличного музыканта Луиса Хардина по прозвищу Мундог, который обитал на Манхэттене и, обряженный в самодельные одеяния викинга, торговал своей музыкой и стихами; его пьесу Moondog’s Symphony Фрид использовал в качестве заставки к своему шоу. Мундог был своего рода знаменитостью среди битников, а также джазовых музыкантов и их поклонников; они с Чарли Паркером даже планировали совместную запись, чему помешала смерть последнего (Мундог написал для него невероятно трогательную музыкальную эпитафию Bird’s Lament)[114]. Когда Фрид в сентябре 1954 года начал свое вещание из Нью-Йорка, Мундог подал на него в суд за использование своего имени и выиграл иск. Фриду пришлось переименовать программу из Moondog Party в Rock ’n’ Roll Party: слово «рок-н-ролл» он использовал здесь как субститут «ритм-энд-блюза» с тем, чтобы избежать расовой стигмы, которую последнее понятие накладывало на проигрываемую им музыку, поскольку рассчитывал, что его программу станут слушать белые молодые люди[115]. Так родилось название нашего жанра (стиля, направления etc.), нетрудно заметить, что какие-либо структурные особенности музыки никак не мотивировали его появление. (Здесь же следует отметить, что само понятие ритм-энд-блюза появляется в официальных номенклатурах лишь в 1949 году, когда Billboard заменил им в чартах категорию «расовая музыка»: мотивация и в данном случае не имела никакого отношения к музыке, так как музыка при этом не поменялась.) Фрида по вышеописанной причине часто называют «отцом рок-н-ролла»; его карьера, несмотря на это, закончилась печально: в конце 50-х годов он оказался замешан в скандале с проплаченными радиоэфирами (получившем название payola[116]), был уволен со всех престижных радиостанций, спился и умер в возрасте 43 лет[117].

Таким образом, «рок-н-ролл» изначально был весьма аморфным термином, означающим практически любую популярную, желательно подвижную музыку того времени – от блюза и кантри до песен все тех же вокальных коллективов, свинга и буги-вуги; именно поэтому в середине 50-х он рассматривался как преходящая мода, от которой в ближайшие пару лет ничего не останется[118]. Даже Сэм Филипс в 1959 году сообщил журналу Billboard, что дети «устали от его [рок-н-ролла] шума и гама», и теперь наступает период большего разнообразия вкусов[119]. Тот факт, что рок-н-ролл (или, как его впоследствии стали называть, «рок», о чем мы еще поговорим) пережил все преждевременные некрологи себе и сделался наиболее протеичным и первазивным музыкальным стилем, представляет собой загадку, на которую до сих пор не дано исчерпывающего или хотя бы сколько-нибудь удовлетворительного ответа; кое-какие соображения на этот счет, впрочем, высказать можно.

Для начала, рок-н-ролл, несмотря на то что вобрал в себя множество стилей, в целом музыка очень простая; чтобы выучится его играть, не надо годами просиживать в музыкальной школе. То, что рок-н-ролл, появившись, почти сразу стал причиной депрофессионализации музыкальной сцены, являлось предметом постоянных жалоб со стороны людей, сделавших себе карьеру в шоу-бизнесе в эру джаза и блюза[120]. Молодые исполнители, разучив несколько популярных песен, способны были стать хотя бы локально известными звездами; структура шоу-бизнеса тех лет, правда, мало кому позволяла надолго задержаться в этом статусе или заработать какие-то существенные деньги, однако в любом случае это был своего рода социальный лифт, особенно для материально неблагополучной молодежи, у которой в целом карьерных перспектив было немного. Неудивительно, что рок-н-ролл начали играть все; в следующей главе мы еще вернемся к этому вопросу.

Далее, рок-н-ролл с самого момента своего появления позиционировался на рынке как музыка для подростков: он распространялся преимущественно на синглах, которые были дешевле альбомов и оттого доступнее молодым людям, не обладавшим большими средствами. Тематика его была соответствующей: проведенный в 1957 году контент-анализ популярных песен (разумеется, не обязательно рок-н-ролла), предназначенных для подростковой аудитории, показал, что 83.4 процента их содержат любовную лирику, описывающую притом различные «фазы» отношений между подростками обоего пола, что для молодых людей того времени было в целом вещью необходимой, учитывая отсутствие какого-либо сорта обсуждения подобных, во многом табуированных вопросов в окружающем их «взрослом мире»[121]. Среди прочих тем преобладали темы гедонистические, ссылающиеся так или иначе на веселое беззаботное времяпрепровождение. Рок-н-ролл, таким образом, воспринимался подростками как исполненное обещание того, что у них, помимо «своих журналов» и «своих магазинов», будет и «своя музыка» – музыка, которая не только говорит их языком об интересующих их вещах, но, что немаловажно, еще и раздражает взрослых, так, что с ее помощью можно маркировать границу между своим и их миром. Кто это обещание давал и кто его выполнял, их до поры до времени не интересовало.

Наконец, звездами рок-н-ролла часто были такие же подростки и молодые люди, как и те, кто его слушал, контраст со «взрослой» поп-музыкой, с Синатрой, с Беннеттом, с блюзовыми и водевильными дивами был, таким образом, разительный. Рок-н-ролл не выглядел музыкой «сделанной», он казался спонтанным: многие из его исполнителей (такие как Фабиан и Рики Нельсон) обладали весьма скромными музыкальными талантами и становились популярными только за счет непосредственности поведения[122]. Это (зачастую кажущееся) отсутствие дистанции между исполнителем и слушателем сформировало проблематику, ставшую насущной спустя десятилетие, а именно проблематику аутентичности, подлинности музыки и соответствия сценического образа музыкантов их «настоящему» характеру; эта проблематика затем будет определять идеологические нарративы хиппи, панков и хип-хопь-сообщества.

Таким образом, рок-н-ролл появился тогда, когда для него сложилась аудитория; однако данная формулировка слишком телеологична, чтобы быть правдой. Если бы всякая аудитория, обладающая специфическим вкусом, немедленно получала требуемое, мы, вероятно, жили бы в раю (или аду, если учесть несходство вкусов различных социальных групп), но мы покамест живем на земле и должны искать земные объяснения. Разумеется, без аудитории нет музыки, но всякая аудитория нуждается в определенной инфраструктуре, логистике и ресурсах с тем, чтобы чаемые ею культурные продукты хотя бы добрались до нее. Стадионный рок возник в конце 60-х – начале 70-х оттого, что именно тогда возникли технологии, позволяющие озвучивать стадионы; в противном случае, как ни тавтологично это звучит, стадионному року было бы просто негде появиться. Вопрос, отчего рок-н-ролл зазвучал в 1955 (условно) году, а не десятью годами ранее или позднее, таким образом, требует предметного рассмотрения, иначе мы упустим все те механизмы рождения и удовлетворения спроса, без которых невозможно понять поп-культуру в целом.

Основу революции, как ни странно, заложила война копирайтов. До конца 30-х годов доступ публики к музыке неизбежно был опосредован Американским обществом композиторов, авторов и издателей (ASCAP), старейшей американской организацией, занимавшейся отстаиванием авторских прав и сбором гонораров в пользу издателей и музыкантов. Ее своеобразное безраздельное правление в ряде источников называется «олигополия»: организация осуществляла практически цензурные функции по отношению к доминирующим средствам распространения музыкального контента, навязывая им свои весьма консервативные стандарты вкуса, удовлетворяли которым по преимуществу лишь белые, профессиональные, известные исполнители. В 1939 году ряду вещательных сетей эта ситуация надоела, и они создали собственную организацию, Broadcast Music, Inc. (BMI), которая стала своего рода конкурентом ASCAP на рынке лицензирования и принялась перекупать у него авторов и исполнителей, но что еще важнее – предлагать свои услуги тем музыкантам и издателям, которых ASCAP традиционно игнорировало: среди них были музыканты ритм-энд-блюза, латино и кантри. В 1940 году в силу отказа ASCAP выполнить ряд требований вещательных сетей вся музыка, контролируемая им, была исключена из ротации на радио, и ее место заняли песни артистов, подписанных BMI. Произошла своего рода демократизация вкусов, и хотя ASCAP, начав терпеть убытки, довольно быстро в итоге согласилось с предложенными условиями, радиостанции теперь куда охотнее проигрывали музыкальную продукцию, имеющую отношение к BMI, в числе которой и были те стили и формы, что составили основу рок-н-ролла. BMI, конечно, не следует рассматривать как партизан, бросивших вызов олигархии из идеалистических побуждений, очень скоро она перестала принадлежать своим создателям и превратилась в сходного с ASCAP монополиста; однако к этому времени на национальных радиостанциях уже звучала новая музыка[123].

Была еще и «война скоростей». В 1948 году Columbia, одна из крупнейших компаний на музыкальном рынке, продемонстрировала новый формат грампластинки, призванный сменить устаревшие диски на 78 оборотов: 12-дюймовую долгоиграющую пластинку на 33 1/3 оборота (на презентации ее представители поставили рядом две стопки пластинок с одной и той же записанной на них музыкой: стопка пластинок нового формата была толщиной в 40 сантиметров, а стопка дисков на 78 оборотов – два с половиной метра[124]). Несмотря на то что Columbia предложила поделиться информацией об изготовлении такого рода альбомов со всеми участниками индустрии с тем, чтобы создать общий для всего рынка формат, ее соперники из RCA были возмущены тем, что их главный враг обошел их в вопросах технологий, и разработали свой собственный формат – сингл на 45 оборотов с увеличенным отверстием в яблоке, преимуществами которого были дешевизна и исключительная прочность[125]. Эта война скоростей едва не обрушила рынок проигрывателей, так как потребитель не понимал, какой формат возобладает и, соответственно, какой скорости устройство воспроизведения им покупать; но производители быстро начали продажу проигрывателей, способных переключаться между различными скоростями, а музыкальный рынок характерным образом дифференцировался: на более дешевых синглах стала выпускаться музыка для подростков, а на более дорогих альбомах – «музыка для взрослых» (мюзиклы, сборники баллад, музыка к кинофильмам, «музыка под настроение» и академические записи). Это деление было настолько основательным, что одни и те же артисты записывали разный материал для разных носителей, причем нынешней практики издания синглов в поддержку альбома тогда не существовало: люди, покупавшие только синглы, могли даже не подозревать о том, какой материал их любимые музыканты издают на долгоиграющих пластинках.

В конце 40-х в Америке самым популярным средством массовой информации (и заодно самым популярным развлечением) стало телевидение, и большое число вещательных сетей принялось переводить свои радиошоу в телевизионный формат. В случае с ток-шоу, новостями и рекламными передачами особых проблем не возникало: тех же ведущих сажали в телестудию, и они произносили свой обычный текст. С музыкой дело обстояло куда сложнее, так как в то время на музыкальных радиопередачах проигрывали записи; электрофон же, понятное дело, в студию не поставишь. Так возник формат музыкальных телепередач, в которых приглашенные артисты (как правило, по-прежнему под фонограмму) исполняли песни или же танцевали: это позволило поп-музыкантам, согласно распространенной тогда поговорке, «войти в каждую гостиную», что сделало популярную музыку практически домашним развлечением[126]. Отныне, чтобы поглядеть на любимую звезду, не нужно было вычислять ее гастрольный график и идти на концерт, достаточно было включить телевизор.

Середина 50-х – это еще и время появления транзисторных радиоприемников, легких, надежных и портативных по сравнению со своими ламповыми прототипами. Такие приемники стали особенно популярны у молодежи и подростков, носивших их по улицам и даже в школу. Возникла хорошо нам знакомая ситуация, когда музыка начинает сопровождать всю твою повседневную жизнь, и музыка эта должна была быть простой и легко запоминающейся: с оперой Вагнера по улице не пойдешь и даже с помпезной музыкой танцевальных оркестров – тоже. Адорно в начале 60-х описывал с раздражением новую социальную привычку следующим образом: «Структура такого слушания похожа на структуру курения. Она определяется скорее неприятным ощущением в момент выключения радиоприемника, чем хотя бы самым незначительным чувством удовольствия, когда приемник включен.<…> Характер компромисса не может выразиться более ярко и драстично, чем в поведении человека, который одновременно слушает радио и работает. Рассредоточение внимания при этом исторически подготовлено типом развлекающегося слушателя и вполне стимулируется соответствующим музыкальным материалом»[127].

Наконец, в конце 40-х годов радикально изменилась структура радиовещания. В начале 30-х годов, когда начался бум радиостанций, Федеральная комиссия по связи (FCC) во избежание проблем с интерференцией сигналов наложила ограничения на количество радиостанций для каждой зоны: не более трех – пяти станций на регион. На практике это означало, что три станции резервируются за крупнейшими вещательными сетями, NBC, CBS и Mutual, и лишь один-два слота могут заполнить независимые программы. Крупные сети в области музыкальной политики всегда были игроками консервативными, ориентируясь на своего идеального потребителя рекламы, которым был белый мужчина среднего класса с соответствующими вкусами, запросами и культурными табу. В 1947 году FCC, наконец, сняла все ограничения, и в течение четырех лет количество радиостанций удвоилось; большинство из новых станций было независимыми, финансово малообеспеченными предприятиями, и в своих музыкальных программах (на которые они, разумеется, не могли пригласить живых музыкантов) они могли ориентироваться только на недорогие записи, не требующие больших отчислений при воспроизведении: именно этими записями и были ритм-энд-блюз, латино и кантри, – жанры, считавшиеся в то время не слишком почтенными[128]. Спрос родил и предложение: в 40-е годы начинается расцвет независимых лейблов, на которых записываются музыканты, играющие недостаточно респектабельную для крупных компаний музыку[129]. Так «нишевая» продукция, до того популярная лишь среди определенных социальных страт, получила возможность повсеместно звучать в радиоприемниках[130].

Вдобавок появился и новый радиоформат музыкальной передачи. Согласно распространённой легенде, владелец радиостанции KOWH в Омахе Тод Сторц, посещая ресторан, раздражался тем, что официантки в нем заводили в музыкальных автоматах одни и те же песни; однако затем ему пришла в голову идея обратить это наблюдение себе на пользу. На своей станции он начал проигрывать только ту музыку, которая находилась в хит-парадах журналов, сменяя репертуар еженедельно с выходом очередного списка. Вскоре такой формат получил название Топ-40, потому что примерно такое количество песен и звучало в течение недели. Хотя сейчас создание Топ-40 многими считается началом процесса унификации поп-музыки, а Тод Сторц проклинается как человек, который «хорошую» поп-музыку убил, для своего времени это была весьма прогрессивная инициатива: поскольку списки хит-парадов учитывали не только музыку, звучащую по радио, но и ту, что заводили люди на автоматах (в Billboard для нее были даже отдельные чарты), внезапно оказалось, что вкусы простых потребителей могут влиять на репертуар радиопрограмм. Со временем было создано множество Топ-40 для различной аудитории: подростков, поклонников кантри, джаза, религиозной музыки и так далее, и в их рамках на радио стал появляться материал, который прежде туда не попадал[131].

Таким образом, в силу целого спектра причин к середине 50-х годов музыкальный ландшафт Америки радикально изменился: музыка стала доступной, радиопередачи сделались куда более разнообразными, стили и жанры, прежде предназначенные только конкретной аудитории, получили существенно более широкое распространение, а привычки и вкусы потребителя стремительно демократизировались и делались куда более эклектичными[132]. Среднему американскому радиослушателю, телезрителю и покупателю пластинок оказался доступным целый ряд жанров и форм, прежде находившихся в относительном небрежении; именно из этого стилистического набора и был вскоре составлен рок-н-ролл, так что имеет смысл поглядеть на сформировавшие его элементы. Мы возьмем только наиболее очевидные – блюз, буги, кантри, свинг и ритм-энд-блюз, – хотя, разумеется, ими одними дело не ограничивалось, да и представлять их как некие стилистически гомогенные явления – существенное упрощение; однако на более-менее подробное изложение данной темы не хватит и книги (точнее сказать, только на эту тему написан не один десяток книг), а у нас цель другая[133].

Блюз. Блюз чаще всего называют в качестве стиля, оказавшего на рок-н-ролл наиболее фундаментальное влияние, прежде всего в своем «электрическом» варианте, популяризованном в Чикаго Мадди Уотерсом и другими блюзменами, среди которых был и юный Чак Берри, впоследствии один из пионеров рок-н-ролла, привнесший в эту музыку множество блюзовых приемов игры[134]. Действительно, характерная блюзовая 12-тактовая гармоническая прогрессия и его своеобразный свингующий ритм (часто именуемый шаффлом) так или иначе слышны в песнях раннего рок-н-ролла (многие из которых являются переработанными кантри-блюзовыми хитами, как, в частности, всем известная в версии Пресли That’s All Right Артура Крадапа[135]), а практика блюзовых гитаристов играть риффами, равно как и аффектированная манера вокального исполнения, позволяют многим в принципе считать рок-н-ролл «быстрой версией» блюза, что, разумеется, существенно упрощение.

Блюзу в его современном виде свойственная известная 12-тактовая прогрессия, в которой первые четыре такта играются в тонике, два следующих такта – в субдоминанте, за которыми следует два такта в тонике, и, наконец, последние четыре такта представляют собой так называемую плагальную каденцию «доминанта-субдоминанта-тоника (дважды)» (в числовом обозначении это можно изобразить как I–I-I–I-IV–IV–I-I–V-IV–I). Эти двенадцать тактов образуют три строки, текст которых поется в форме AAB, то есть первые две строки в целом повторяют друг друга, тогда как третья является как бы риторическим ответом на основное утверждение: блюз, как и многие другие образцы народной музыки, в основе своей имеет так называемую вопросно-ответную, или респонсорную, структуру. Иногда, впрочем, последние четыре такта образуют автентическую каденцию (два такта доминанты, два такта тоники), иногда во втором такте прогрессии играется субдоминанта, иногда весь блюз исполняется практически на одном аккорде (вспомните известный дельта-блюз Rollin’ Stone, в честь которого взяла себе название известная группа). Блюз также может играться и по шестнадцатитактовой, и по восьмитактовой схеме, и текстуальный план песни будет меняться в зависимости от этого[136]. Словом, никакой стабильной, обязательной для блюза гармонической прогрессии не существует, и можно привести массу примеров, когда совершенно блюзовая «по ощущению» пьеса исполнялась в полностью отличной от описанной выше гармонической сетке. Тем не мене эта прогрессия (с разнообразными девиациями) встречается весьма часто, и ранний рок-н-ролл ее активно использует, что хорошо слышно по таким песням, как Rock Around the Clock, которая считается первым «настоящим» рок-н-рольным хитом, Blue Suede Shoes и многим другим.

Вторым критерием, выделяющим среди прочих песенных и инструментальных форм блюз, считается его ритм (часто именуемый, как уже было сказано, шаффлом). Структурно он довольно прост (как и большинство свинговых ритмов, впрочем): его можно интерпретировать как две группы триолей в такте стандартного размера 4/4, в которых пропускаются две средние доли; результатом является несколько «скачущий» ритм, в котором слабые доли такта смещены относительно метрической сетки. Шаффл может эксплицитно создаваться ритм-секцией, может подразумеваться, может и не звучать вовсе (примером чего может служить известный медленный блюз, ставший популярным в исполнении Би Би Кинга, The Thrills Is Gone). Тем не менее он действительно нередко слышен в песнях раннего рок-н-ролла, создавая во многом тот эффектный танцевальный ритм, за который рок-н-ролл и полюбили подростки.

Наконец, существует блюзовый лад, или блюзовая пентатоника. С ней история сложная хотя бы потому, что, во-первых, в чистом виде она не может быть воспроизведена на инструментах, использующих европейский равномерно темперированный строй, во-вторых, она уже довольно давно перестала быть пентатоникой, то есть звукорядом из пяти нот, и в целом, в зависимости от требований конкретных исполнителей, включает в себя до семи тонов. Конвенционально ее принято интерпретировать как стандартный мажорный лад с пониженными третьей, пятой (которая иногда рассматривается как повышенная четвертая) и седьмой ступенями (тона этих ступеней имеют наименование blue notes), что делает блюзовый лад в целом похожим на минорный европейский лад, отчего на западный слух блюз часто звучит довольно печально. Вопросы имплементации блюзового лада в поп-музыке – тема в достаточной степени специфическая и выходит за рамки настоящего курса; тем не менее не упомянуть о нем в разговоре о блюзе было бы странным.

Буги. Буги, или буги-вуги (boogie-woogie), – это быстрая танцевальная разновидность блюза, а потому большинство сказанного выше о блюзе вообще относится и к нему. Нас, однако, сейчас интересует одна характерная его особенность, благодаря которой, собственно, эта форма музицирования чаще всего и выделяется в отдельный стиль. Поскольку буги изначально было сольной фортепианной формой блюза, его исполнители вынуждены были решать проблему с ритмическим сопровождением, отсутствующую в ансамблевой игре и даже в случае с гитарой, где можно взять один аккорд, а затем, ударяя другой рукой по струнам сообразно с необходимыми ритмическими паттернами, решить таким образом проблему сопровождения мелодии без каких-либо проблем. На фортепьяно подобным образом, «постукивая» аккордом, добиться сходной ритмической убедительности довольно сложно; в силу этого исполнители буги (а до них – рэгтайма) со временем начали левой рукой играть характерную басовую партию, получившую название «шагающего» или «буги-баса» (walking bass, boogie-bass), а это и есть хорошо нам знакомый по раннему рок-н-роллу рисунок игры контрабаса, который можно услышать в массе всем знакомых песен вроде Blue Suede Shoes Карла Перкинса и Jailhouse Rock, ставшей хитом в исполнении Пресли. Со временем буги стали исполняться джазовыми ансамблями и биг-бэндами, так что к концу 40-х годов «шагающий» бас был весьма распространенной и даже в каком-то смысле заезженной формой аккомпанемента.

Кантри. Музыка кантри оказала весьма существенное влияние на ранний рок-н-ролл – куда более существенное, нежели обычно принято признавать: достаточно сказать, что рок-н-ролл перенял блюз из джаза и кантри. Бирнбаум полагает, что здесь нельзя рассуждать в чистом виде о блюзе, а стоит говорить о его своеобразной комической разновидности под названием «хокэм» (hokum); как бы там ни было, большое число влияний на ранний рок-н-ролл было опосредовано музыкой кантри, и первыми исполнителями рок-н-ролла были звезды кантри-музыки, такие как Билл Хейли и Карл Перкинс. Во многом это было обусловлено тем, что для музыкантов кантри переход к рок-н-роллу был достаточно естественным: кантри-ансамбли обладали наиболее «рок-н-ролльным» набором инструментов, а кантри-ритм имел характерную особенность, а именно бэкбит, позволявшую его исполнителям легко усваивать новую идиому.

Бэкбитом (backbeat) называется акцентирование слабых долей такта (в случае с метром 4/4 – второй и четвертой) либо звонким или «цокающим» ударом гитары (что характерно для кантри), либо, в составе более «рок-н-рольного» или же свингового ансамбля, высоко звучащим барабаном, который именуется «рабочим», «малым» барабаном или снэром (snare drum)[137]. Стиль рок-н-ролла с бэкбитом, своеобразной «икающей» манерой вокальной подачи и усвоенным буги-басом, довольно быстро получил название «рокабилли» (rockabilly); слово это является контаминацией понятий rock и hillbilly; последним понятием довольно долго назывались региональные формы музыки кантри, и оно в каком-то смысле было не менее стигматизирующим, нежели определение «расовой» записи. Слово это означает нечто вроде нашего «деревенщина»: им называли жителей сельских регионов Юга Америки, за которыми закрепился стереотип людей недалеких и бедных; синонимом «хиллбилли» является понятие «реднек» (redneck), «красношеий», ссылающееся на характерный «деревенский» загар людей, много работающих в поле или у себя на ферме[138]. С этого стиля начинали многие музыканты, как рок-, так и кантри, в частности Джонни Кэш; большое число ранних звезд рок-н-ролла считалось рокабилли-исполнителями, равно как и сам Элвис, песни которого в связи с этим часто попадали в хит-парад кантри-энд-вестерн (как с 1949 года в Billboard стал называться хиллбилли-чарт), к вящему раздражению поклонников кантри-музыки[139]. Бэкбит, в частности, очень хорошо слышен в Maybelline Чака Берри, где благодаря ему создается «ковбойский» скачущий ритм.

Кантри вдобавок опосредовало множество блюзовых приемов игры: рок-н-ролл воспринял блюз во многом именно в форме кантри-блюза и хиллбилли-буги, популярных в конце 40-х годов. Помимо этого, кантри-баллады очевидным образом послужили моделью для медленных песен раннего рок-н-ролла вроде Love Me Tender, а «повседневный» нарратив кантри-песен во многом обусловил «приземленную» тематику рок-н-ролла.

Свинг. Свинг – понятие многозначное: оно может обозначать метрическую «раскачку» материала, характерную для джаза и блюза, танец, стиль музыки 30-х—40-х годов и особую форму джаза, исполняемую относительно небольшими по числу участников группами; вдобавок, его употребление варьирует от автора к автору. Нам в нашем разговоре сейчас важны два последних из перечисленных значений, хотя многое из того, что относится к свингу, так же характерно и для джаза в целом. Эра свинга, которую обычно датируют 1933–1947 годами, породила особый, помпезный вид джазовой музыки, исполняемой большими оркестрами, которые были организованы по модели оркестров академических – с репетициями, партитурами, группами инструментов и дирижером. Эта музыка была весьма изощренной, профессиональной и, на взгляд многих (включая и самих участников оркестров), чрезмерно изысканной и лощеной для того изначально низового и буйного стиля, к которому формально принадлежала[140]; в итоге большинство обсуждаемых в настоящей главе музыкальных форм так или иначе родилось, выработалось или же трансформировалось в рамках своего рода партизанского противостояния данному жанру и во многом внутри инфраструктуры, его порождавшей.

В конце 30-х годов синонимом понятия «свинг» стало слово jump, что породило на свет такую форму джаза (с элементами блюза и буги), как «джамп-блюз»: энергичную, танцевальную, с яркими агрессивными партиями медных; в той же среде городских музыкантов зазвучало и буги с бэкбитом (название композиции трубача Гарри Джеймса Back Beat Boogie, написанной в 1939 году и являющейся по форме и звучанию эталонным свинговым номером, где в средней части внезапно начинает звучать совершено рок-н-ролльное буги, может служить уместным напоминанием о том, насколько условны все стилистические различия, диахронические разграничения и, как следствие, все попытки ясных и очевидных хронологий в такой пестрой среде, как поп-культура). Легендой джамп-блюза был Луис Джордан, прозванный Королем музыкальных автоматов, один из самых успешных хитмейкеров своего времени: именно в его ансамбле в сороковые годы стала подчёркиваться агрессивная и громкая ритм-секция, в которую входила еще не слишком популярная среди джазовых ансамблей электрогитара; также он был одним из первых музыкантов, использующих в своей групп электроорган; в силу этих новаций он считается человеком, проложившим дорогу ритм-энд-блюзу; другими его предтечами называют вибрафониста Лайонела Хэмптона и бэндлидера Лаки Миллиндера. В целом свинг повлиял на рок-н-ролл опосредованно, через набор производных стилей, более того, со временем джаз и рок стали считаться едва ли не оппонирующими жанрами; джаз рассматривался как «музыка взрослых».

Помимо прочего, эра свинга породила на свет набор танцев, тесно связанных с ранним рок-н-роллом, в числе которых был джиттербаг и джайв; джиттербаг был популярен вплоть до 60-х годов и даже сейчас часто исполняется под музыку раннего рок-н-ролла.

Ритм-энд-блюз. Как уже было сказано выше, понятие «ритм-энд-блюз» вошло в широкий обиход после того, как журнал Billboard заменил этой фразой название чарта, прежде именовавшегося «расовым»; отсюда нетрудно заключить, что ритм-энд-блюз в то время понимался как сугубо черная музыка[141]. В хит-параде Billboard по этой рубрикой могли встречаться самые разные стили и формы, которые объединяло только наличие черных исполнителей; тем не менее у данного понятия есть и более определенный смысл. ритм-энд-блюз выделился из разнообразных быстрых джазовых стилей за счет более агрессивно звучащей ритм-секции, а также частой опоры на бэкбит и буги-бас. Между ритм-энд-блюзом, джазом и рок-н-роллом, однако, есть несколько существенных различий: первый практически непредставим без духовых инструментов, играющих в характерной скупой манере, без особого упора на импровизацию, с многократными повторами простых музыкальных фраз, часто создающих «ответ» вокальной линии (и оттого вступающих на слабые доли такта). ритм-энд-блюзовых музыкантов, играющих на духовых, часто называют honkers, то есть «клаксонами», за резкое и на иной вкус неразнообразное звучание инструментов. Неразнообразие это обусловлено совершенно иной функцией духовых в ритм-энд-блюзовом коллективе по сравнению с джазовым: здесь они исполняют роль, сходную с той, которую играет гитара в рок-группах, то есть создают остинатные фигуры, именуемые риффами, которые как бы толкают музыку вперед и вместе с тем, в силу своей упорной повторяемости, создают ощущение тематического и ритмического единства всей композиции. С другой стороны, для ритм-энд-блюза, в отличие от джаза, свойственна аффектированная манера вокального исполнения, что роднит его, собственно, с блюзом и формами религиозных песнопений, таких как госпел[142] (а также делает предтечей музыки соул и рок-н-ролла)[143]; вокалистов здесь часто именовали шаутерами (shouters, «кричащие»); это понятие в данном контексте имеет религиозное значение – to shout в черной церковной традиции означало состояние экстаза при ощущении слияния со святым духом[144]. Наконец, ритм-энд-блюз уже мало опирается на свинг, который здесь сменяется четким, основанным на риффах ритмическим рисунком. Разумеется, это все так или иначе упрощения, и примеров обратного названному в ритм-энд-блюзе не счесть, но без упрощений говорить о поп-культуре невозможно.

Еще раз стоит подчеркнуть: все вышеперечисленные формы были формами устоявшимися, в той или иной степени популярными и обладавшими своей аудиторией[145]; когда Алан Фрид и другие диджеи вслед за ним стали заводить подобную музыку, маркируя ее как рок-н-ролл, она сама не слишком изменилась, поэтому говорить о какой-то революции в строгом смысле слова здесь не приходится. И все же 1955 год считается годом рождения рок-н-ролла, а рок-н-ролл – музыкой, изменившей мир. Следует попытаться понять, в чем тут дело.

Множество песен ретроспективно претендует ныне на звание «первого хита рок-н-ролла», но все же традиционный нарратив отдает предпочтение номеру Rock Around the Clock в исполнении Билла Хейли. Парадоксальным образом Хейли менее всего походил на будущую рок-звезду: был он человеком довольно застенчивым, склонным к полноте, слепым на один глаз и карьеру имел до того, как (в тридцать лет) стал знаменит, довольно скромную. Он начинал как кантри-певец, выступал в амплуа «поющего ковбоя» (в конце 40-х это был популярный образ в силу расцвета вестернов на киноэкране). Первый его аккомпанирующий коллектив назывался The Four Aces of Western Swing (вестерн-свинг был стилем, совмещающим в себе кантри-мелодику с джазовым свингом); затем группа сменила название на The Saddlemen и стал выступать на местной радиостанции (дело происходило в Пенсильвании), где Хейли был ведущим; заставкой его программы была ритм-энд-блюзовая песня Rock the Joint, «сугубо расовая», как отмечал позже Хейли. Вскоре он приметил, что песня в его исполнении пользуется среди слушателей исключительной популярностью, в отличие от кантри-номеров, которые он пел прежде. Он записал ее, и она сделалась местным хитом; тогда его группа сменила название на The Comets и стала включать в свои программы все больше ритм-энд-блюзовых хитов[146].

Rock Around the Clock, впрочем, никаким ритм-энд-блюзом не была: это был 12-тактный блюз, написанный в 1952 году Максом Фридманом и Джеймсом Майерсом, стянувшими, судя по всему, мелодию куплета из хита Хэнка Уильямса Move It On Over. Практикой того времени была продажа одних и тех же песен всем, кто захочет их исполнить; идея «уникального высказывания артиста» в контексте рок-музыки тогда еще была не слишком популярна. Хейли и его группа записали песню в 1954 году; расхожая легенда гласит, что на тот момент это был провал, но это не совсем так: песня попала в хит-парады, хотя и не на слишком высокие места. Спустя год кто-то из друзей посоветовал режиссеру Ричарду Бруксу, снимавшему подростковую мелодраму под названием Blackboard Jungle (в нашем прокате «Школьные джунгли») и желавшему озвучить ее «настоящей подростковой музыкой», взять под титры локальный и к тому времени уже порядком подзабытый хит: вот в этот момент и родился рок-н-ролл. Песня стала знаменитой, продалась к концу 1955 года тиражом в два миллиона копий и стала первым однозначно опознаваемым как рок-н-ролл номером, попавшим на вершину поп-чарта Billboard[147].

История эта не случайна: американский кинематограф в то время переживал бум подростковых картин. Вдобавок сам фильм, демонстрирующий подростковое насилие, вызвал существенное неудовольствие «взрослых инстанций»: он был изъят из программы Венецианского фестиваля и запрещен к показу в ряде штатов Америки. В Британии он иногда демонстрировался без вступительных титров – именно с тем, чтобы в начале его не звучала Rock Around the Clock (оставленная при этом внутри фильма); британские тедди (о них речь пойдет в следующей главе) воспринимали ее как призыв к действию и принимались ломать кресла в кинозале[148] (во всяком случае, так сообщала пресса, склонная в то время преувеличивать масштабы «подростковой преступности»[149]). Шумиха и моральная паника, связанные с фильмом, не только сделали картину знаменитой, но и в каком-то смысле обозначили линию фронта, и песня Rock Around the Clock, выбранная совершенно случайно, сделалась для подростков своего рода боевым кличем.

Всю эту революционную риторику, разумеется, не следует принимать совершенно серьезно: последующие поколения рок-критиков сформировали нарратив, согласно которому их любимая музыка сразу сделалась музыкой протестной. Менее идеализированные описания показывают прямо обратное: аудиторией раннего рок-н-ролла было вполне консьюмеристски настроенное поколение, еще не осознавшее себя как инстанцию социального недовольства. Стюарт Холл однажды отметил, рассуждая о доминирующих в обществе идеологиях и об отношении к ним поп-культуры: «Популярная культура это не популярная традиция сопротивления текущим [идеологическим] процессам, равно как и не форма, в которую данные процессы облечены. Она – основание перемен»[150]. Подростки, слушавшие рок-н-ролл и смотревшие телешоу, в которых их кумиры наперебой демонстрировали, какие они воспитанные и приличные мальчики и девочки, разумеется, не были никаким рассерженным поколением; однако их желание слушать свою музыку и смотреть свои телешоу создало основания всей последующей социальной критики, осуществляемой с помощью языка и образов поп-культуры, и в этом смысле их вклад, пусть и невольный, трудно переоценить.

Теперь, однако, мы вернемся к тому, с чего началась эта глава, а именно к утверждению о том, что рок-н-ролл, согласно распространенному представлению, это апроприированная белыми производителями музыки черная форма музицирования[151]. Насколько это все близко или далеко от истины, вопрос сложный и отчасти праздный: как известно, что реально для человека, то реально по последствиям. Чопорное, довольно ханжеское взрослое белое население Америки опасалось новой музыки в первую очередь из-за ее довольно буйного ритма. Саймон Фрит объясняет этот страх следующим образом:

Логика здесь не в том, что африканская (и производная от нее) музыка более «физическая», более непосредственно ссылающаяся на сексуальность, нежели европейская музыки и ее производные. Напротив, аргумент (белых слушателей того времени) заключается в том, что, поскольку «африканцы» более примитивны, более «естественны», нежели европейцы, африканская музыка должна быть теснее связана с телом, с его несимволизированными и неопосредованными состояниями и ожиданиями. А с учётом того, что наиболее очередным образом африканская музыка отличается от европейской в области ритма, стало быть, именно ритм и должен быть тем, что выражает все примитивное и сексуальное[152].


Вторым объектом апроприации стала черная манера исполнения, и символом этого процесса, разумеется, является Элвис. Сейчас, в эпоху политкорректности, его достаточно непростую и противоречивую фигуру и его творчество принято вписывать в процесс десегрегации и расовой интеграции музыкального бизнеса[153], однако действительность, как всегда, сложнее. Элвис, безусловно, во многом воспроизвел черную манеру пения, однако миф о «белом, который поет как черный» – штука довольно двусмысленная: зачастую он не столько фиксирует статус-кво, сколько формирует его. В рамках этого мифа безвестные «черные музыканты» становятся легитимирующей инстанцией, гарантирующей аутентичность «белых» форм музыкального самовыражения, – в силу своей «примитивности», которая весьма часто понимается как некая близость к подлинным источникам музыкального вдохновения – земле и малым сообществам. Подобного рода руссоизм, очевидно граничащий с расизмом, будет во многом определять мировоззрение хиппи. Элвис, с этой точки зрения, действительно является символом апроприации, но не оттого, что он действительно что-то особенное у черных перенял или даже украл, а, напротив, потому, что его слава во многом была санкционирована «мифом об аутентичности», постулировавшим необходимость для всякого крупного рок- исполнителя быть «наследником черных» и разрабатываемым, как правило, не певцами, а журналистами.

В случае с Пресли миф гласил, что никому не известный водитель грузовика однажды зашел в небольшую студию (в некоторых версиях фигурирует даже некая «фонографическая будка»), записал там песню в подарок матери и проснулся знаменитым. В реальности все было куда прозаичнее. В первый раз Пресли посетил Sun Records летом 1953 года. Известен его первый диалог с ресепшионисткой Sun, Марион Кайскер. Элвис обратился к ней: «Вы не знаете, тут никому певец не нужен?» – «Что вы поете?» – спросила она. «Я все пою», – ответил Элвис. «На кого вы как певец похожи?» – «Я ни на кого не похож». (Здесь Кайскер подумала: «О боже, один из этих…») «Вы поете хиллбилли?» – спросила она. «Пою хиллбилли». – «Тогда на кого из хиллбилли-артистов вы похожи?» – «Я ни на кого не похож», – упрямо ответил Пресли. Марион прослушала его и убедилась, что он прав – Пресли действительно звучал не похоже ни на кого[154], – что ситуации, впрочем, не помогло: Элвис записал пару баллад за свои деньги, по четыре доллара за каждую, которые никто не слышал до 1990-го года[155]. Дальше Пресли ходил в Sun Records практически как на работу: он очень хотел петь, он очень хотел стать звездой. Марион и Филипс относились к нему с большим участием, но дело, судя по всему, было безнадежное. Именно в этот период Элвис нашел работу водителя грузовика. Он перепробовал у Филипса весь известный ему репертуар; он даже пытался играть на гитаре, хотя был на ней весьма посредственным исполнителем. Со временем Филипс начал звонить ему и приглашать на сессии – не из-за его таланта, а скорее в силу его выдающегося упорства[156].

Филипсу надо отдать должное: он открыл свою студию в 1950 году с прямым намерением помогать черным исполнителям создавать новую музыку, так как полагал, что белый поп, который звучит на радиостанциях, является скучной устаревшей дрянью. Он записывал блюз и ритм-энд-блюз, отправляя свои пластинки на радиостанции в Чикаго и на Западное побережье; некоторые из этих записей стали даже локальными хитами[157]. Он, однако, был бизнесменом и понимал, что при всей своей любви к черной музыке он не сможет ее продавать основной аудитории крупных радиостанций, которую составляли белые мужчины: ему нужен был исполнитель, который сможет делать все то же, что и черные, но будет избавлен от расовой стигмы. И именно такого исполнителя он искал во всех юных белых талантливых музыкантах, среди которых был и Пресли[158].

В мае 1954 года Пресли познакомился с гитаристом Скотти Муром и контрабасистом Биллом Блэком, и они решили попытаться записать вместе какой-либо материал. Вечером 5 июля, в перерыве после двухдневной длинной сессии, от которой, казалось, тоже не будет толку (они играли одни баллады, которым Элвис всегда выказывал предпочтение), Пресли запел That’s Alright Mama, прыгая по помещению; после некоторой паузы Мур и Блэк начали ему подыгрывать. Филипс, который сидел в комнате звукоинженера (каковым он, помимо прочего, и являлся), высунул в дверь голову и спросил: «Что вы делаете?» – «Да сами не знаем», – ответили ему музыканты. «Ладно, давайте еще раз, – сказал Филипс, – постарайтесь откуда-нибудь начать и сделайте то же самое снова»[159].

Филипс сразу опознал проблему: все это время он следовал за вкусом Элвиса, а вкус Элвиса был довольно сентиментальным, – тот любил баллады и медленные песни, по преимуществу кантри. Быстрый блюз Крадапа, в отличие от этого материала, оказался идеально подходящим манере исполнения Пресли (который, впрочем, заработав звездный статус, вернулся к своему любимому репертуару, утверждая, что рокабилли, которое он терпеть не мог, его заставил петь Филипс)[160]. That’s Alright попала в эфир местного радио; слушатели стали обрывать телефон, требуя завести ее снова и снова. опять-таки, вопреки легенде, даже это не сделало песню хитом: она разошлась в 1954 году всего лишь тиражом в 20 000 копий. Диджеи на радио принимали ее за запись черного исполнителя, что отчасти объясняет ее относительный неуспех, так как по этой причине ее отказывались заводить на «респектабельных» радиостанциях[161]. Тем не менее ее до сих пор называют «первой рок-н-ролльной записью»; манера исполнения ее Элвисом радикально отличалась от той, что была свойственна жанру кантри энд вестерн, к которому в то время традиционно относили ранний рок-н-ролл[162]. Все же национальной звездой Элвис стал лишь полутора годами позже, когда рок-н-ролл уже был признан новой музыкальной модой и подростки по всей Америке слушали песни в исполнении Билла Хейли, Чака Берри, Литтл Ричарда, Бо Диддли, Карла Перкинса и Фэтса Домино.

Трудно сказать (если задаться целью не отделываться пустыми фразами об «уникальной одаренности»), почему Пресли оказался настолько важной фигурой в описанном процессе. Многие отмечают, что другие звезды того времени превосходили его в той или иной области; биограф Пресли Питер Гуралник пишет, что Джерри Ли Льюис был, возможно, талантливее его, а Чак Берри и Карл Перкинс – определенно шикарнее[163]. Вероятно, смысл здесь в том, что Пресли удалось соединить в себе все, требуемое для звезды рок-н-ролла, пусть и не в такой яркой форме, как у других. У него каким-то образом получалось быть убедительным в самых разных стилистических контекстах. Люди, работавшие в разных жанрах, единодушно находили его «подлинным»: Пол Уайтмен, старейшина белой поп-музыки, утверждал, что у Пресли «есть талант»; Сэм Филипс наконец-то отыскал своего «белого, который звучит как ниггер». Но самое важное, видимо, заключается в том, что Пресли не имитировал и не пародировал черную музыку (как это было принято в традиции, наследующей минстрел-шоу) и не создавал, подобно «сладким» исполнителям вроде Пэта Буна, ее «декофеинизированный» белый кавер, он переосмыслял черную манеру исполнения, привнося в нее свой вокальный и исполнительский опыт белого южанина, то есть обращался с черной музыкой как с легитимным культурным материалом – примерно в том же духе, в котором в конце 20-х и начале 30-х годов белые музыканты начали обращаться с джазом. В этом смысле он столько же апроприировал ее, сколько и перерабатывал; так что тут можно говорить в равной степени как о заимствовании, так и о преемственности. Этот процесс, как мы еще увидим, имеет свои ограничения, однако для своего времени он был совершенно исключительным: то есть в сущности, революционной в случае с ранним рок-н-роллом была не сама музыка, как это традиционно утверждается, но форма обращения с ней. Черные ритмы и черная манера пения, в американском контексте связывавшиеся с танцевальностью, повседневностью, диалогичностью и сексуальностью, в первую очередь благодаря Пресли сделались приемлемыми в «большом» обществе, и юное поколение того времени услышало этот призыв говорить на прежде недопустимые темы.

А потом все кончилось (я, конечно, немного драматизирую ради эффектной истории): Элвис в 1958 году ушел в армию, Джерри Ли Льюис в том же году женился на своей 13-летней двоюродной племяннице, и в результате скандала его песни исчезли из эфиров почти всех радиостанций[164]; Чак Берри спустя год был арестован по обвинению в пересечении границы с несовершеннолетней (что являлось незаконным согласно так называемому «акту Манна», направленному на борьбу с траффикингом)[165]. В том же году Бадди Холли и Ричи Валенс разбились в авиакатастрофе (этот день, 3 февраля 1959 года, известен как «день, когда умерла музыка» благодаря песне Дона Маклина American Pie 1971 года, своего рода эпитафии раннему рок-н-роллу, где звучит данная фраза). С ними должен был лететь еще и Уэйлон Дженнингс, будущая звезда кантри, игравший в то время у Холли на басу, но он, по счастью, отказался и решил ехать на автобусе. Сам он позже утверждал, что Холли сказал ему на прощание: «Хорошо же, надеюсь, твой автобус опять замерзнет», на что он ответил: «Надеюсь, твой древний самолет навернется»; эта история мучила его до конца дней[166]. Еще через год, в начале 1960-го, в автокатастрофе во время гастролей по Британии погиб Эдди Кокрен и был серьезно травмирован Джин Винсент. Лишившись своих главных звезд, рок-н-ролл впал в спячку. Разумеется, по-прежнему сочинялись песни, по-прежнему они занимали высокие места в хит-парадах, но как социальный феномен, как культурная практика и как форма самовыражения, не похожая на все прочие, рок-н-ролл закончился, интегрировавшись в общий процесс музыкального бизнеса. Элвис, вернувшись из армии, запел баллады, стал выступать в Вегасе, сниматься в легендарно безвкусных шоу и фильмах и превратился в пародию на себя[167]. Очевидцы происходящего, вроде того же Филипса, были правы: рок-н-ролл оказался еще одной музыкальной модой с ограниченным сроком годности. В сущности, это было ожидаемо – его производство следовало стандартной бизнес-модели, песни писали профессиональные исполнители, зачастую далеко не подросткового возраста, их пели все, кто хотел хоть как-то заработать на хите, люди, сочинявшие собственный материал, были в меньшинстве. Обещание того, что рок-н-ролл наконец-то окажется собственностью подростков, оказалось ложью: его, как и прочую поп-музыку, производили те, кто получал за это деньги, и менее всего данную инстанцию интересовали вопросы «самовыражения» и «аутентичности».

Глава третья

Британское вторжение

Британии, обладающей передовой во многих областях культурой, с музыкой исторически не везло: достаточно сказать, что последним общепризнанно великим английским композитором вплоть до двадцатого века считался Генри Перселл, умерший в 1695 году. В области популярной музыки здесь долгое время дело тоже обстояло не вполне удовлетворительно – в первую очередь оттого, что под популярной музыкой в 20-е и 30-е годы понимался почти без исключения американский джаз, который Европа так или иначе импортировала, в основном перенимая его у гастролирующих маршевых ансамблей или же биг-бэндов. В Британии же в силу уникального стечения обстоятельств этот источник апроприации на долгое время оказался практически полностью перекрыт.

В 20-е и 30-е годы в Англии джаза играли много и с удовольствием, и многие предрекали ему новый расцвет в Британии при условии, что материал гастролирующих американских музыкантов даст местный группам необходимый стимул к развитию. К сожалению, именно этого и не произошло: в то время основным заработком практически любого музыканта, играющего популярный материал, было выступление на танцах, а здесь британские джазовые исполнители не могли соперничать с американскими коллегами. В 1935 году с целью защиты местных исполнителей профсоюз британских музыкантов пролоббировал запрет на туры американских джазменов; дискуссии на эту тему шли еще с середины двадцатых годов. Профсоюз также подписал соглашение с BBC, единственной на тот момент официально лицензированной радиостанцией страны, согласно которому та могла проигрывать в неделю лишь определенное количество записей джазовой музыки, что, как предполагалось, будет способствовать посещаемости танцзалов. Министерство труда, занимавшееся выдачей виз гастролирующим музыкантам, отныне было обязано давать визу американским исполнителям только тогда, когда аналогичное число британских музыкантов отправляется в Америку. Разумеется, в США не было большого спроса на английских джазменов, а потому данное правило, на бумаге выглядящее как форма паритетного культурного обмена, по факту превратилось в прямой запрет на гастрольные поездки американских исполнителей по Британии (который, конечно, так или иначе нарушался – так, в Британии гастролировали Армстронг, Фэтс Уоллер и Коулмен Хокинс; тем не менее это была капля в море). Запрет этот продержался целых 22 года, в течение которых британские поклонники джаза вынуждены были узнавать о новинках в мире своей любимой музыки по пластинкам, часто контрабандным[168].

Подобная ситуация породила на свет довольно уникальную и во многом эндемичную для британского музыкального контекста социокультурную практику, а именно практику rhythm clubs, то есть клубов, где проводились тематические собрания, на которые коллекционеры пластинок приносили свои диски сообразно с заявленной повесткой: хот-джаз, музыка Флетчера Хендерсона и так далее. Собравшиеся прослушивали пластинки, а потом приступали к их обсуждению. Подобная форма восприятия музыки порождала аналитическое, серьезное к ней отношение: британские меломаны, поскольку они слушали джаз, а не танцевали под него, относились к нему с пиететом и исследовательским интересом, что несколько обескураживало американских исполнителей, все-таки иногда добиравшихся до Англии с гастролями[169]. Еще в 60-е следующее поколение меломанов и музыкантов все так же рассуждало об особом британском «аналитическом» подходе к музыке: бас-гитарист The Rolling Stones Билл Уаймен вспоминал, как участники группы внимательно и усидчиво изучали структуру американского блюза, а Рон Райан, один из пионеров британского рока, говорил: «Британцы очень хорошо умеют рассекать музыку на части, разбирать ее с тем, чтобы поглядеть, как она работает, а затем по-новому собрать ее»[170]. Подобный структурный подход к популярной музыке обусловил, в частности, характерный британский паттерн восприятия чужих музыкальных форм, которые никогда не принимались как догма, рассматриваясь скорее как материал для переработки, что во многом объясняет генезис того феномена, которое ныне принято называть «британским вторжением».

Второе, что следует понимать, приступая к разговору об особенностях британской социокультурной ситуации, – это то, что фактором, обусловливающим разнообразные социальные деления и конфигурации, здесь был класс, в отличие от Америки, где таковым фактором является раса. Практически все комментаторы до настоящего времени так или иначе отмечают, что британцы обладают ярко выраженным классовым сознанием, причем принципиальным здесь является само состояние обладания им, зачастую без учета того, насколько оно соответствует структуре общества или же классическим марксистским описаниям и насколько оно релевантно экономическому или социальному опыту индивидуума[171].

Близким к нашей теме примером того, как работает это ощущение классовой принадлежности, будет история фолк-дуэта Chad & Jeremy, весьма популярного в начале 60-х музыкального коллектива, состоящего из Чеда Стюарта и Джереми Клайда, исполнявших мелодичные песни, которые хорошо продавались и становились в Британии хитами до тех пор, пока в 1963 году таблоиды не выяснили, что Клайд состоит в родстве с герцогом Веллингтонским. Продажи пластинок коллектива резко упали, потому что пролетарская молодежь Британии сочла, что не стоит тратить деньги на богачей, которые занимаются музыкой только лишь по прихоти (в то время как на деле дуэт выступал в клубах и кофейнях за умеренную плату, подобно множеству других музыкальных групп)[172]. Дуэт при этом продолжал оставаться популярными в США (что характерно), и его участники в 1966 году даже пытались получить американское гражданство.

Наконец, третьим фактором, обусловливавшим особенности формирования британской молодежной культуры, было то, что поколение подростков 50-х было поколением, пережившим как военную разруху, так и период восстановления после нее, сложный, болезненный и далеко не везде разрешившийся ко всеобщему удовольствию[173]. Во многом именно послевоенное восстановление страны обусловило миграционные процессы, утрату среды обитания, разрыв сложившихся коммунальных отношений и, как следствие, запрос на символическое отвоевание утерянного физического пространства. Эти факторы оказали существенное влияние на возникновение в Британии того социального феномена, который затем сделается столь важным предметом изучения социологии и культурологии, а именно молодежных субкультур, о трех из которых – тедди, рокерах и модах – мы здесь поговорим.

Тедди, или, как их чаще называли, тедди-бои (Teddy Boys, хотя существовали и Teddy Girls, само собой), появившиеся в начале 50-х годов[174], многими современными исследователями считаются первой молодежной субкультурой в современном значении этого понятия, обладавшей всеми необходимыми конституирующим атрибутами – локальностью, визуальными маркерами, внутригрупповой лояльностью, определенной социальной гомогенностью, враждебностью по отношению к внешнему миру[175] и (не слишком, впрочем) определенными музыкальными вкусами. Бирмингемский центр современных культурных исследований (CCCS), участники которого создали развитую теорию субкультур, описывал тедди, модов и скинхедов как локальные формы пролетарского сопротивления доминирующим гегемонным институциям британского общества. Хотя этот квалифицирующий признак субкультур плохо поддается масштабированию и универсализации, в данном случае он в достаточной мере отражает идеологическую основу воззрений тедди[176]. В целом это была весьма консервативная и ксенофобская субкультура: во второй половине 50-х ее участники громили магазины мигрантов и караулили их на конечных остановках вечерних автобусов[177]; были и драки с человеческими жертвами, подобные печально известным расовым столкновениям в Ноттинг-Хилле и Ноттингеме[178].

Визуально это, вероятно, была самая живописная субкультура до появления панков: тедди помнят в первую очередь из-за их привычки наряжаться в архаичные эдвардианские одежды (длинные сюртуки, узкие брюки, белые рубашки) – в данном случае перед нами классический пример апроприации, потому что тедди носили одежды, для них не предназначенные. В 1950 году группа лондонских портных попыталась создать моду для подростков из обеспеченных семей и принялась шить одежду, напоминающую по фасону одеяния времен короля Эдуарда VII («Тедди», отсюда и название субкультуры), правившего в 1901–1910 годах: то было время эмансипации политики и нравов, разительно отличающееся по духу от предшествовавшей ему консервативной и ханжеской викторианской эры. Спустя полвека эдвардианскя эпоха все еще вспоминалась с ностальгией, отсюда и попытка ее визуально возродить. Одежда была недорогой, и по каким-то причинам (о которых до сих пор спорят социологи) ее стала примерять на себя пролетарская молодежь (а тедди по большей части были выходцами из небогатых рабочих семей), добавив в ансамбль галстук-шнурок (подсмотренный в американских вестернах[179]) и замшевые ботинки. Ношение подобного рода одежды, с точки зрения исследователей CCCS, представляло собой попытку символического завоевания социального статуса, которого в реальной жизни тедди были лишены; подобный паттерн часто повторяется в случае с люмпенизированными маргинальными группами, обусловливая их привычку к определенным «престижным» маркам и брендам (или же, что чаще, их подделкам).

Музыкальные вкусы тедди были весьма эклектичны – не оттого, что те были большими меломанами, а лишь по той причине, что никаких сцен и связанных с ними «культур вкуса» еще не существовало – помимо в достаточной степени конформного британского джаза местная музыкальная индустрия производила мало подходящий молодежи продукт, так что по большей части подросткам тех дней приходилось довольствоваться американскими записями, добываемыми в портах и на военных базах, зачастую в форме контрабанды. Тедди слушали белый поп, ранний американский рок-н-ролл; было, однако, одно эндемичное Британии музыкальное явление, которое в первую очередь получило распространение именно в среде тедди, и этим явлением была музыка скиффл (skiffle)[180].

Скиффл в Америке существовал довольно давно. Строго говоря, это был не музыкальный стиль, а скорее определенная манера исполнения разнообразных уже существующих форм, таких как блюз и в особенности кантри-блюз[181], – манера в высшей степени дилетантская, что было обусловлено социальным контекстом существования этой музыки. Скиффл часто звучал на так называемых rent parties, то есть любительских вечеринках с входной платой, которую хозяева помещений затем тратили на покрытие платы арендной; более того, считается, что само слово skiffle было сленговым обозначением такого рода вечеринок. Инструменты здесь были часто импровизированные – скиффл игрался на гитарах, банджо, но также и на стиральных досках, ложках и коробках[182].

Британский скиффл, который появился в начале 50-х годов, сейчас традиционно связывается с именем его самого популярного исполнителя, Лонни Донегана[183]. Донеган был участником оркестра Кена Колиера, весьма уважаемого британского бэндлидера, Ken Colyer’s Jazzmen; биг-бэнды, работавшие на танцах, то есть игравшие довольно продолжительное время, временами делали перерывы и уходили со сцены отдыхать и в это время публику развлекал какой-либо небольшой состав музыкантов. В случае с Колиером среди участников этого состава был Донеган, который с двумя товарищами, игравшими на стиральной доске и импровизированном контрабасе, составлял трио, исполнявшее американские кантри- и фолк-мелодии. Название «скиффл» для их стиля предложил Билл Колиер, брат дирижера оркестра, вдохновившись именем популярного американского коллектива The Dan Burley Skiffle Group[184] (сходным образом, стараниями музыкантов биг-бэндов, составлявших своего рода «группу в группе» и в перерывах между основной работой игравших музыку, которая им нравилась, на свет во многом родился бибоп)[185]. В 1955 году Донеган со своей группой записал старую песню Ледбелли Rock Island Line, которая в его исполнении звучала как довольно безыскусный кантри-номер; запись сделалась хитом в 1956 году и породила в Британии настоящий бум скиффл.

Причина этого очевидна: слушая записи Донегана, нетрудно заметить, что музыку он исполняет весьма несложную и не требующую ни большого числа дорогих инструментов, ни особого владения ими[186]. Донеган утверждал, что его музыку «может играть каждый»[187]. Этот постулат, который стал основополагающим в эпоху панка, и в описываемое время произвел сходный эффект: имплицитно содержащийся в данной фразе призыв играть столь простую музыку самим был точно так же благодарно воспринят подростками 50-х, как это произойдет и двадцать лет спустя на нью-йоркской и британской панк-сцене.

Скиффл действительно стали играть все. В разгар британской «скиффл-мании» (1955–1957 гг.) в стране насчитывалось порядка 30 000–50 000 скиффл-групп[188]; практически все британские музыканты, рожденные в 30-е и 40-е годы, так или иначе прошли через «скиффл-период». The Quarrymen, первая группа Леннона, Маккартни и Харрисона, играла скиффл; в двух других скиффл-группах принимал участие Ринго Старр; все будущие звезды подросткового британского рок-н-ролла: Томми Стил, Билли Фьюри, Клифф Ричард, – в разное время были участниками скиффл-коллективов, равно как и более молодые Джимми Пейдж и Роджер Долтри[189]. Бум продолжался недолго и к концу 50-х схлынул (вместе с ним кончилась слава Донегана[190]), однако подростки Британии вынесли из этой истории ряд уроков: во-первых, они уяснили, что для исполнения музыки не требуется каких-то масштабных профессиональных или же экономических вложений, во-вторых, обнаружили, что музыкальная карьера может стать хорошим социальным лифтом (что для послевоенной молодежи было особенно важным стимулом), и, в – третьих, осознали, что они способны сами делать свою музыку. (Вдобавок, скиффл привлек внимание его исполнителей к американскому блюзу в его наиболее простой, «сельской» форме, и, таким образом, бум этой музыки способствовал возникновению британской блюзовой сцены, самыми известными представителями которой являются The Rolling Stones[191].)

Запрос на «свою музыку» к тому времени уже существовал: пролетариат (осознававший себя таковым) парадоксальным образом имел собственные песни, не имея при этом собственных авторов; он довольствовался достаточно общими описаниями своего положения, выраженными в песнях, исполняемых коммерческими музыкантами вроде Веры Линн или Грейси Филдс. Ричард Хоггарт, автор классического труда, описывающего эволюцию классового сознания в Британии, называет эти песни (наряду с иллюстрированными журналами) «приглашением в мир сахарной ваты» [192]. Бум скиффл продемонстрировал, помимо прочего, что пролетарская молодежь готова принимать за «своих» исполнителей любого, кто будет так или иначе иметь с ней общее сходство – как внешнее, так и в привычках. Одним из первых музыкальных предпринимателей и антрепренеров, сделавших из этого наблюдения выводы, был Ларри Парнс.

Парнс не был ни профессиональным музыкантом, ни профессиональным менеджером: в юности он работал в магазине одежды, а после владел баром. Тем не менее он обладал феноменальным (хотя и в достаточной степени ограниченным) чутьем на талантливых исполнителей. Его кумиром и ролевой моделью был Полковник Том Паркер, менеджер Элвиса[193]; подобно ему, Парнс отбирал для своих протеже материал, давал им советы в области одежды и этики и опекал их не менее настойчиво, нежели Паркер опекал Элвиса (а Полковник был знаменит методичным вниманием к мельчайшим деталям, так или иначе имеющим отношение к карьере Пресли[194]). Самым, возможно, красноречивым примером такого подхода являются сценические прозвища, которые Парнс в обязательном порядке давал своим подопечным; вот их неполный список (в скобках указаны подлинные имена):

Tommy Steele (Tommy Hicks)
Marty Wilde (Reg Patterson)
Billy Fury (Ron Wycherley)
Vince Eager (Roy Taylor)
Dickie Pride (Richard Knellar)
Lance Fortune (Chris Morris)
Duffy Power (Ray Howard)
Johnny Gentle (John Askew)
Terry Dene (Terence Williams)
Nelson Keene (Malcolm Holland)


Нетрудно заметить, что все они сделаны по одной модели: уменьшительная форма имени плюс какое-либо свойство характера или душевное качество, наиболее, по мысли Парнса, отвечавшее тому образу, которые его подопечный должен был воплощать (сам он утверждал, что данное им прозвище описывает «сексуальный потенциал» исполнителя). Здесь же нетрудно понять и то, что Парнс не рассматривал певцов, с которыми работал, как «творческих» личностей, он создавал их как «проекты» и использовал для привлечения к ним внимания одни и те же стратегии. Разумеется, они не всегда срабатывали – из артистов, менеджментом которых занимался Парнс, знаменитыми в масштабе страны сделались только Томми Стил, Марти Уайлд (отец известной в 80-е певицы Ким Уайлд) и Билли Фьюри. Но Парнс и не намеревался отыскивать звезд, которые проживут на сцене долго, он рекрутировал своих исполнителей из скиффл-среды, прекрасно понимая все связанные с ней профессиональные ограничения, видел, как почти в одночасье окончился бум скиффл, а потому зарабатывал деньги на том, что сейчас, в данный момент, в моде, хорошо отдавая себе отчет в том, что мода может буквально завтра и пройти. Основной аудиторией рок-н-ролла в те времена (как во многом и до сих пор) были юные барышни, и Парнс, будучи гомосексуалом, отлично понимал, какой типаж исполнителей его аудитории нужен[195]. Со своими подопечными он вел себя более-менее честно, хотя и чересчур строго, – в частности, присваивал их гонорары, выдавая деньги из них весьма дозированно, но в его время это вообще была обычная модель работы людей, занимающихся менеджментом в музыкальном бизнесе. Сейчас те, с кем он работал, вспоминают его как эксплуататора, упуская все-таки из виду, что именно так в 50-е и было принято вести дела: в Америке примерно в то же время артисты платили за студийное время и за уроки пения и хореографии из своего кармана, то есть из причитающихся им гонораров, а потому зачастую, продав большое число пластинок, не имели возможности даже снять приличное жилье[196].

Парнс во многом определил звучание ранней британской рок-музыки, потому что, работая со скиффл-артистами, он подбирал им по большей части энергичный материал – от рокабилли до рок-н-ролла, – формируя, таким образом, своего рода домашнюю сцену для данного типа продукта[197]. В начале 60-х годов Парнс начал менять репертуар, давая своим артистам все больше баллад и медленных песен: в этом он тоже следовал модели Элвиса и Тома Паркера. В целом то был уже в достаточной степени анахронистический подход, но Парнс этого долгое время не понимал. Многие из песен, спетых его подопечными, стали хитами – Singing the Blues у Стила, A Teenager in Love у Уайлда, Jealousy у Фьюри (тут следует отметить, что ни одна из этих песен не была написана самими певцами или же продюсерской командой Парнса). Стил пел с заметным акцентом кокни – в эпоху, когда любой британских исполнитель старался имитировать американское произношение, уже одно это было своего рода вызовом[198].

Наконец, был и певец, сумевший избежать опеки Парнса, Клифф Ричард, до настоящего дня остающийся одним из самых популярных британских исполнителей; его песня 1958 года Move It считается первым подлинно британским рок-н-роллом. Хотя бытует мнение, что Ричард был продуктом британской индустрии, осознавшей запрос на «приемлемую», более стерильную, сугубо английскую версию Элвиса Пресли[199], все же факт того, что рок-н-ролл может быть английским, перевешивал в данном случае все соображения аутентичности.

В целом, однако, британский рок того времени был американским рок-н-роллом с английским акцентом: все протеже Парнса имитировали ту или другую американскую звезду (и даже отчасти специализировались на этом), и у них именно по данной причине была своя вполне преданная аудитория. Речь идет о второй интересующей нас здесь субкультуре, а именно о рокерах.

Изо всех упомянутых здесь трех она, вероятно, наиболее очевидная и легко описываемая. Тут, правда, следует учитывать одну тонкость: согласно Стэнли Коэну, автору фундаментального труда Folk Devils and Moral Panics, в котором описана механика создания моральной паники, со ссылкой на первичные источники указывается, что изначально не существовало никакой оппозиции «модов и рокеров» и что первоначально те и другие были просто локальными молодежными группировками, которые средства массовой информации сделали заклятыми врагами, так что эта история оказалась типичным примером самоисполняющегося пророчества (Коэн, в частности, указывает, что среди молодежи владельцы мотороллеров и мотоциклов всегда были в меньшинстве, но это меньшинство было весьма шумным, что и создало легенду о его вездесущести)[200]. Тем не менее сконструированный этот облик рокеров (и модов) жив до сих пор и обе группировки рано или поздно стали ему соответствовать; а потому мы примем их за реальность, в которую они в конце концов и обратились.

Как явствует из названия субкультуры, жизнь ее участников вращалась вокруг мотоциклов и мотоциклетной езды (их излюбленными мотоциклами были тяжелые модели Triumph 50-х годов); то, что рокер – это исполнитель или поклонник рока, стало очевидностью существенно позже, когда, собственно, слово «рок» вошло в широкий обиход. Еще их называли leather boys – кожаная одежда всегда была атрибутом любой байкерской субкультуры – и ton up boys, поскольку ton (английская тонна) в британском сленге означает езду со скоростью сто миль в час. С середины 60-х их стали называть еще и greasers за привычку смазывать волосы маслом, и впоследствии «рокеры» и «гризеры» стали почти синонимичными понятиями. Тем не менее, когда речь заходит о легендарных войнах модов и рокеров, чаще всего используется последнее наименование.

Войн этих, несмотря на всю их ретроспективную известность, как таковых поначалу не было, были обычные молодежные стычки, так или иначе связанные с территорией; однако со временем газеты увидели тут горячую тему и стали практически сопровождать все молодежные сборища в надежде найти подходящий материал. Когда он не находился, получались совершенно анекдотичные истории: так, эссекская газета в 1964 году, ожидая столкновений, но так их и не дождавшись, напечатала статью с заголовком «Шпана сторонится Эссекса» (‘Thugs Stay Away from N.E. Essex’)[201], где совершенно серьезно сообщалось, что сегодня в Эссексе ничего не произошло.

Со временем, однако, моды и рокеры стали опознавать себя в газетных статьях и вырабатывать соответствующие групповые лояльности; принадлежность к группам определялась массой факторов, в том числе и музыкальными пристрастиями. Рокеры были поклонниками классического рок-н-ролла и его британских производных, – в этом смысле они были наследниками тедди (тедди парадоксальным образом могут рассматриваться как предтечи обеих враждующих субкультур: своим вниманием к неконвенциональным, апроприированным формам одежды они предвосхитили модов, а своими музыкальными вкусами – рокеров[202]). Во многом эти пристрастия сообщались через визуальные формы репрезентации: среди британской молодежи того времени были крайне популярны «бунтарские» фильмы с Брандо («Дикарь», где герой Брандо ездит на сделанной для американского рынка версии байка Triumph Thunderbird) и Джеймсом Дином («Бунтарь без причины»); Пресли создал своего героя в фильме Jailhouse Rock, основываясь на образе Брандо в «Дикаре». Так или иначе, эти картины обладали «рок-н-ролльной» славой и были связаны с быстрой ездой. Музыка, которую предпочитали рокеры, была в той же степени, если не более, гомологична их стилю жизни: быстрый агрессивный ритм, быстрая езда. Они были особенными поклонниками Эдди Кокрена и Джина Винсента, чей внешний вид и манера поведения соответствовали эстетике и этосу участников мотоциклетных банд; то, что по трагической иронии один из них погиб в 1960-м году во время британских гастролей, а второй серьезно пострадал в той же аварии, сделало их среди рокеров практически легендами.

Здесь уже возникает тема, с которой мы не раз еще столкнемся, – тема того, как структурные элементы повседневной жизни соединяются со структурными элементами музыки и в силу своего изоморфизма начинают наделять друг друга определенным, прежде не существовавшим смыслом. Существует убеждение, что смысл в поп-музыке формируют слова; это в лучшем случае полуправда, поскольку многочисленные исследования показывают, что поклонники каких-либо групп или песен слова их знают далеко не всегда или же, даже зная их, не всегда понимают, ориентируясь на совершенно иные маркеры с тем, чтобы усвоить и осознать их смысл[203]; в случае с рокерами подобный подход очевиден.

Рокеры были своего рода «брутальной версией» пролетарской молодежи и именно поэтому со временем стали испытывать неприязнь к модам как к людям, «предавшим» свой класс; эту же ненависть тедди 70-х будут испытывать к панку, а панки – к тем, кто панком торгует, и всякий раз эта ненависть будет мотивироваться музыкой[204]. Так или иначе, они репрезентировали своего рода музыкальную и поведенческую архаику в своих пристрастиях и вкусах: существует обаятельная, хотя и слишком телеологичная для того, чтобы быть совсем уж правдой, теория Джеймса Пероуна о том, что уникальный облик британской музыки был обусловлен эволюцией вкусов английской молодежи от тедди через рокеров к модам[205], и, согласно ей, рокеры с их кумирами неизбежно должны были уйти в прошлое, дав дорогу большей мелодической и гармонической изощренности The Beatles и Dave Clark Five; однако следы их культурного пребывания еще долго будут встречаться в истории британской поп-музыки – в быстрых ранних песнях тех же The Beatles, в музыке панка и постпанка, в агрессии скинхедов и так далее.

Так или иначе, описанный выше подход к созданию музыки и музыкальных звезд Ларри Парнса и еще ряда британских продюсеров был в целом явлением архаичным, повторяющим бизнес-модель, которая уже завела в тупик американский рок-н-ролл; и здесь драматургически логично было бы перейти к модам, которые даже согласно семантике их (само)названия (mod, от modern, «современный») должны были бы быть инстанцией прогрессивной, однако тут все не так просто.

Моды от тедди унаследовали привычку к довольно вычурным нарядам (которые зачастую шили сами, что отчасти повлияло позднее, когда часть модов перебралась в Америку, на DIY-этос хиппи). Их внимание к своему гардеробу было почти анекдотическим: так, Марк Болан, в подростковом возрасте бывшим модом (и моделью), в 1962 году, в возрасте 16 лет и еще под именем Марка Филда, дал интервью журналу Town, где перечислил содержание своего гардероба: «У меня есть 10 костюмов, восемь спортивных пиджаков, 15 пар брюк, 30 или 35 хороших рубашек, три кожаные куртки, две замшевые куртки, пять или шесть пар обуви и 30 исключительно хороших галстуков»[206]. Вдобавок, мотоциклам они предпочитали более удобные (и имеющие в связи с этим «феминные» коннотации) мотороллеры, особенно итальянские Vespa. В силу этого модов часто представляют как оппозицию рокерам со стороны подростков среднего класса, что в целом неверно (хотя рокеры действительно считали их «женоподобными снобами»[207]), – все три субкультуры – и тедди, и моды, и рокеры – в целом состояли из рабочей молодежи разного уровня квалификации и достатка.

Тем не менее моды действительно полагали себя «более современными» людьми, нежели рокеры, и в музыкальных пристрастиях это обнаруживалось в пренебрежении классическим рок-н-роллом и в любви к джазу (как современному, так и традиционному, но не джазу биг-бэндов) и черному, все еще не утратившему свою связь с джазом ритм-энд-блюзу. Вкусы эти были американизированными, что в целом имело очевидное объяснение: в Британии начала 60-х всякий, кто не желал быть конформным распространенным мачистским, «взрослым» или же, напротив, подростковым музыкальным пристрастиям, вынужден был искать музыкальный материал за пределами своей культурной среды, так как в ней самой никакой отвечающей подобным запросам продукции еще не производилось. Таким образом, роль модов заключалась в том, что они сформировали запрос на новую, современную, «более модную» музыку, звучащую не так, как заставлял в то время звучать рок-н-ролл рынок, а не в том, что они такую музыку каким-то образом поддержали (хотя в более поздние годы существовало несколько групп, непосредственно обслуживающих интересы модов, главной из которых была The Who[208]).

Одним из таких видов музыки стал мерсибит, или просто «бит» (merseybeat); само это понятие, возникшее около 1963 года, было составлено из слов beat, то есть ритм, и названия реки Мерси, протекающей через Ливерпуль, так что географическая локализация этого явления очевидна. Стилем, впрочем, мерсибит не был, по большей части это было ретроспективное наименование тех новаций, которые к тому времени ряд британских групп внес в популярную музыку, равно как и маркер определенной музыкальной сцены, которую уместнее всего охарактеризовать как сцену «нестоличную». Новации эти во многом были обусловлены причинами, имеющими к музыке весьма опосредованное отношение: если звезды Ларри Парнса работали по приглашению на концертах и шоу, то большому числу появившихся к концу 50-х годов британских групп, не имевших ни умелых антрепренеров, ни хороших ангажементов, приходилось много работать в клубах и забегаловках, постоянно практикуясь, осваивая разнообразные музыкальные стили и приемы на ходу и неизбежно внося в музыку что-то свое, новое[209]. Уже по приезде в Америку в 1964 году The Beatles поражали техников сцены профессиональностью своего поведения: они репетировали целый вечер перед каждым выступлением и лично отстраивали звук[210], выказывая привычки людей, приучившихся постоянно работать.

Выработанный в рамках этого процесса стиль имел ряд признаков, в совокупности отличающих данную музыку от сходной американской продукции (хотя и парадоксальным образом сближающей ее с продукцией профессиональных композиторов поп-песен, работавших в структурах лейбла Motown и конгломерата Brill Building). Характерными приметами его были паттерн ударных (не эндемичный, впрочем, британской поп-музыке), когда рабочий барабан отмечает либо вторую, либо четвертую долю такта дважды – так называемый паттерн «2- и, 4» или же «2, 4-и»; использование субтоники, то есть пониженной седьмой ступени, вместо доминанты как в случае голосоведения, так и при построении гармонических прогрессий, и, в частности, каденций, что, в числе прочего, приводило к некоторой «модальной» неопределенности музыки и амбивалентности мажор-минорных отношений, характерной для британского рока в целом[211]; опора на вокальное многоголосие, позаимствованное у американских ду-уоп- и девичьих коллективов (The Beatles, как известно, записали несколько каверов на песни девичьих групп), что, в свою очередь приводило к некоторой амбивалентности гендерной репрезентации групп (известна шутка Роя Орбисона о The Beatles: «Дело даже не в том, что они все секси. Ребята тоже ими интересуются. У них есть шанс поболтать с Ринго»[212]), из которой потом вытек такой почти сугубо британский музыкальный стиль, как глэм. В итоге парадоксальным образом мерсибит, будучи музыкой рабочих и портовых городов, на слух сейчас воспринимается куда более спокойно и мелодично, нежели тот блюз и ритм-энд-блюз, что родились преимущественно в Лондоне.

В Лондоне же тем временем возникала своя, тоже весьма характерная сцена: здесь благодаря скиффл-группам, исполнявших американский «сельский» репертуар, большому числу поклонников традиционного джаза, а также любителей ритм-энд-блюза (в том числе и модов) на рубеже 60-х годов начали создаваться блюзовые клубы и коллективы. Родоначальником этого движения был Алексис Корнер (еще один бывший участник скиффл-коллективов) со своей группой Blues Incorporated, в которой со временем переиграло множество легендарных музыкантов, включая Джека Брюса и Джинджера Бейкера из Cream; в клубе, где она выступала, завсегдатаями были Брайан Джонс, Кит Ричардс, Мик Джаггер, Эрик Клэптон, Джимии Пейдж и многие другие: Blues Incorporated и The Ealing Jazz Club часто называют «детским садом первого поколения британских блюзовых и ритм-энд-блюзовых артистов»[213].

Отчасти эта лондонская любовь к «приземленной» музыке объяснялась тем, что среди столичной молодежи были весьма сильны «антиистеблишментские» настроения, во многом богемного толка. Билл Уаймен в автобиографии пишет, что был поражен, увидев, в каком намеренном бардаке живут Джонс, Ричардс и Джаггер, когда первые познакомился с ними в 1962 году. У него не укладывался в голове контраст между хорошо известным ему вполне комфортным социальным происхождением всех троих и той обстановкой, в которой они существовали. Уаймен пишет дальше, что их нищета была их выбором, а не вынужденным обстоятельством – выбором, сделанным под влиянием этоса джазовых музыкантов и связанного с ним образа жизни американских битников[214]. (Справедливости ради, впрочем, стоит отметить: Кит Ричардс в своей автобиографии утверждает, что нищета 1962 года была подлинной, у них не было ни пенни, и Брайан Джонс едва не убил человека,[215] – трудно сказать, то ли это пример добросовестно интериоризированного мифа, то ли Уаймен все-таки ошибался в своих оценках.)

В случае The Rolling Stones, однако, судя по всему, была и еще одна причина играть иную, нежели мерси-бит, музыку: организовавшись позже The Beatles и работая в целом в сходном контексте «еще одной британской группы», парни довольно быстро выяснили, что обойти конкурентов на их поле не получится. Невзирая на волатильность тогдашних девичьих вкусов, в 1963 году The Beatles воспринимались как британская группа номер один и сдавать эту позицию не собирались. Менеджер и продюсер The Rolling Stones, Эндрю Луг Олдэм, некоторое время пытался продавать коллектив как еще один поп-продукт, однако убедился в безуспешности подобных попыток и сменил стратегию[216]. Под его руководством звук группы стал агрессивнее и «грязнее», сделавшись более «блюзовым»; сам же он организовал кампанию в прессе, нацеленную на то, чтобы намеренно превратить «ролингов» в «плохих парней», в отличие от участников The Beatles: в журналах стали печататься статьи о них с заголовками типа «Позволите ли вы своей сестре пойти на свидание с участником группы The Rolling Stones?» и «Разрешите ли вы своей дочери выйти замуж за участника группы The Rolling Stones?»[217] Смысл этих высказываний подростками считывался однозначно: The Rolling Stones пугали взрослый мир, пугали родителей, а значит, были «их собственной», опасной и волнующей группой[218].

Весь этот сюжет характерен тем, что музыка здесь опять следует за социальными ожиданиями: не было бы нужды позиционировать «ролингов» как плохих парней, вряд ли бы мы получили известную ныне нам группу. Но, что еще характернее, эта история обнажает паттерн, который еще не раз будет воспроизводиться в истории поп-музыки: для того чтобы подростки осознавали какую-то музыку «своей», недостаточно самой музыки, недостаточно самой тематики, – необходимо еще, чтобы она обладала способностью раздражать родителей. Эту истину усвоил панк; эту истину обратили себе на пользу The Beatles – правда, не тем, что последовали данной модели, но как раз тем, что отказались от нее.

До определенного момента британская рок-сцена связывалась с сугубо молодежной культурой, этому способствовали и паника по поводу модов и рокеров, ассоциирующихся с «новой» музыкой, и определенные особенности производства и распространения такого рода музыки в Англии. В этом британская сцена заметно отличалась от американской, на которой рок-н-ролл сразу позиционировался как поп-музыка, доступная любому (невзирая на попытки со стороны молодежи ее присвоить): рок-звезды рутинно выступали на телешоу, обращенных к широкой аудитории, а участники рок-сцены постоянно делали примиряющие заявления (так, Алан Фрид подчеркивал, что рок-н-ролл – это «свинг с новым названием», предлагая взрослой аудитории не судить его слишком строго, так как это, в сущности, та же музыка, под которую когда-то танцевали и они[219]). Элвис, помимо того, что пел «бунтарским» голосом и совершал тазом телодвижения, воспринимающиеся взрослым поколением как непристойные, еще и исполнял на телевидении Hound Dog, умилительно обращаясь к собачке и, таким образом, дезавуируя трансгрессивный потенциал содержащегося в песне сообщения, и записывал христианские гимны[220]; да и его уход в армию был подан и воспринят как патриотический жест, доказывающий, что если он и нахальный юнец, но тем не менее, как минимум, «наш», разделяющий ценности «большой» страны юнец, так что некоторые его вольности можно и простить. Таким образом, американский рок-н-ролл, обещавший подросткам стать исключительно «их» музыкой, свою целевую аудиторию предал практически сразу, что и не замедлило сказаться на его восприятии.

Британские же музыканты довольно долго полагали свою музыку голосом пролетарской молодежи, оберегая ее от влияния «взрослой» культуры[221], и известная фраза Леннона, произнесённая осенью 1963 года, в разгар битломании, перед аудиторией, состоящей из истеблишмента и королевских особ: «Пусть люди на дешевых местах хлопают, а остальные трясите своими драгоценностями»[222], – хорошо иллюстрируют это отношение. Со временем, однако, классовый подход стал уступать место подходу «художественному»: в середине 60-х годов, когда сделалось распространенным представление о том, что новая музыка – это не просто какая-то очередная форма поп-высказывания, но Музыка как таковая, когда The Beatles стали рутинно сравнивать с Шуманом, Шопеном и Пуленком[223], возникла потребность обратиться к более широкой, нежели подростки, аудитории со своего рода универсальным сообщением. The Beatles сделали в этом смысле характерный жест, записав в 1965 году Yesterday, в которой Маккартни пел в сопровождении струнных и гитары. Существуют конфликтующие версии того, как он поначалу отнесся к предложению Джорджа Мартина сопроводить его пение струнными, – согласно одной из них, эта идея ему сразу понравилась (хотя он потребовал, чтобы музыканты играли без вибрато, дабы не звучать как «сироп»[224]), по другой, он пришел в ужас. Леннон терпеть не мог эту песню, сингл с нею группа решила в Британии не выпускать, и, в общем, первоначальная нервозность, которая заметна в отношении к песне со стороны участников коллектива вне зависимости от того, какой версии событий мы предпочитаем верить, показывает, насколько хорошо The Beatles понимали, что делают нечто не совсем обычное. Остальное известно, Yesterday в итоге попала в книгу рекордов Гиннесса как самая записываемая песня в мире и побывала на верхних сточках хит-парадов множества стран. Считается, что The Beatles этой песней (равно как и Eleanor Rigby) возобновили интерес к академическим аранжировкам в поп-музыке[225], однако, кажется, это лишь часть объяснения ее феноменального успеха. Маккартни и Мартин, записав поп-песню с академически звучащим струнным квартетом, создали произведение в жанре «легкой классики», или easy listening, – излюбленном, собственно говоря, жанре взрослого поколения, во многом поспособствовавшем популярности долгоиграющей пластинки, – потому что жанр этот издавался именно в альбомном формате, сразу будучи рассчитанными на более платежеспособную взрослую аудиторию. Маккартни с Мартином, таким образом, подали взрослому миру сигнал: в этой пугающей новой музыке «рок» есть место для всех, она не такая уж страшная, в ней попадаются и красивые мелодичные песни[226]. Она, если подводить итог, – искусство, а не какой-то субкультурный маркер, ибо именно на статус необременительного, но в то же время престижного искусства легкая классика и претендовала.

Последующие шаги The Beatles – использование оркестровых групп и даже целых оркестров, постоянное расширение музыкальных средств выражения, превращение альбомов из сборников песен в своего рода последовательные нарративы и, наконец, отказ от концертной работы и полный переход в студию, – работали на указанное представление. Особенно тут важен последний жест, так как, запершись в студии, The Beatles перестали быть «просто музыкантами», они сделались Авторами (их в то время, по аналогии с режиссерами Новой французской волны, даже называли auteurs), которым для создания сообщения не нужна реакция слушателя; таким образом, их сообщение стало автономным, способным пережить не только создателей его, но и публику, и контекст своего создания, – или, по крайней мере, претендующим на это[227]. Музыка The Beatles, генезис которой можно отыскать в низовых социальных практиках и рекреационных нуждах, пережив свою прагматику, перестала принадлежать кому-то – она стала принадлежать вечности. Подростки, которые во время британского вторжения в другой раз понадеялись на то, что у них будет своя форма высказывания, вновь остались ни с чем; и многие из них понимали, кого тут винить. Панк это доказал в полной мере – в его среде не было худшего греха, нежели признаться в том, что ты слушаешь The Beatles, именно за это признание, по легенде, из Sex Pistols выгнали бас-гитариста Глена Мэтлока[228]. The Beatles были для панков синонимом буржуазного, конформного, продажного, потому что они продали рок-н-ролл взрослым, сделав его таким, что он взрослых более не бесил и не пугал.

Следует помнить еще и о том, что музыка британского вторжения была в подавляющем большинстве случаев музыкой белых людей; эта вроде бы самоочевидная констатация имеет прямое отношение к другим нашим героям – The Rolling Stones. Выше уже говорилось, что по ряду скорее социальных и маркетинговых, нежели чисто музыкальных причин (как это обычно и бывает в поп-музыке) они отказались от намерения стать еще одной типично британской группой, исполняющей «положительную» музыку, и вместо этого стали транслировать образ «плохих парней», исполняющих приземленный, грубый, «аутентичный» материал. Аутентичность его возникала в силу уже не раз описанной логики саморепрезентации белых исполнителей в качестве наследников низовой черной практики, претендующих на принадлежность к наиболее почтенной, «изначальной», этиологической традиции. Таким образом, внешне The Rolling Stones, которые вдобавок не забывали всякий раз расписаться в признательности своим предтечам, прибегали к стратегии деколонизирующей и в каком-то смысле даже, как сказали бы сейчас, «политкорректной».

Однако логика рынка, логика чартов показывала обратное: The Rolling Stones (а также до определенной степени The Who и The Animals) с их версией ритм-энд-блюза покупали куда охотнее черных ритм-энд-блюзовых и блюзовых артистов; и когда «ролинги» выказывали свое почтение тем черным исполнителям, у которых они научились своей музыке, они таким образом (очевидно, не желая этого) переводили своих кумиров из статуса актуальных артистов в разряд предтеч, пионеров, то есть архаики, которую они, The Rolling Stones, превзошли. Billboard в 1963 году перестал вести R&B-чарт, так как счел, что эта музыка уже сделалась мейнстримом и ее стоит оценивать в рамках основного хит-парада; однако уже через два года, в 1965-м, когда на американский рынок хлынула музыка британского вторжения, он ввел его вновь с тем, чтобы дать черным исполнителям хоть какой-то шанс выживать в ситуации тотального доминирования белых артистов[229]. Таким образом, в Америке после недолгого периода расовой интеграции произошла повторная сегрегация поп-чартов[230], и это положение сохранялось до 80-х годов. Айк Тернер, муж и партнер Тины Тернер, в 1966 году комментировал сложившуюся в то время ситуацию следующим образом, ссылаясь на судьбу исполненной его женой песни River Deep – Mountain High:

[Это] не ритмичная песня для танцев… Это запись того же типа, что и Good Vibrations [имеется в виду песня The Beach Boys]… однако как только они прочли на пластинке, что ее поет Тина, то тут же назвали ее R&B… и она должна была подняться в R&B-хит-параде до первого места, прежде чем ее стали проигрывать станции формата «топ-40», ну, ребята, мне кажется, это нечестно…[231]


Разумеется, видеть тут какой-то заговор или протекционистские происки нелепо: никакой рынок, никакие маркетинговые или же рекламные усилия не способны, вопреки распространенному мнению, создать на пустом месте феномен, тем более такой масштабный, каким было британское вторжение.

Начало его принято отсчитывать с 25 января 1964 года, когда The Beatles с синглом I Want To Hold Your Hand попали на первое место хит-парада Billboard[232]; до этого британские артисты в американских чартах появлялись весьма нечасто и совсем уж редко – на вершине: первой британской рок-записью, возглавивший хит-парад Billboard, считается инструментальная пьеса Telstar группы The Tornadoes, поднявшаяся на первое место в декабре 1962 года[233]. С песнями The Beatles поначалу все было тоже не слишком просто: существует известная анекдотическая история о том, как компания Capitol Records, с середины 50-х годов бывшая американским представителем британской EMI, раз за разом отказывалась брать у своего головного предприятия синглы The Beatles, занимавшие первые места в английских хит-парадах, утверждая, что у группы в Америке нет будущего; в итоге EMI отдавало синглы небольшим лейблам типа Vee Jay. Таким образом, когда Эд Салливан, ведущий одного из самых популярных американских телешоу, собравшийся в октябре 1963 года вылетать из Британии, обнаружил, что аэропорт Хитроу забит визжащими поклонниками, то, получив ответ на вопрос, что происходит: «The Beatles» (которые в этот момент возвращались из тура по Швеции), он был в недоумении. «Какие такие, к дьяволу, The Beatles?» – уточнил он, но на всякий случай записал фамилию менеджера группы[234]. В итоге The Beatles прибыли в Америку в феврале 1964 года, встречаемые толпами подростков; их выступление на шоу Эда Салливана смотрело рекордное число зрителей – согласно подсчету рейтингового агентства, на него было настроено 45 процентов всех телеприемников страны[235].

Существует ряд объяснений того, отчего The Beatles, а за ними и другие британские группы[236] пользовались в Америке столь ошеломительным успехом: первые прибыли туда спустя два месяца после убийства Джона Кеннеди и своим оптимизмом, в том числе музыкальным, как бы развеяли ощущение национальной растерянности и трагедии[237]. Вдобавок «английский акцент» (понимаемый метафорически) к этому времени был в Америке чрезвычайно популярен: британские привычки связывались с шиком и изысканностью метрополии. Также, разумеется, всегда следует помнить, что группы эти были безусловно талантливы. И все-таки в таком виде эта история кажется недосказанной.

Британские коллективы привезли в Америку, помимо музыки, еще две важные вещи. во-первых, они привезли, собственно, концепт группы. Американский шоу-бизнес создавал звезд: естественной для него формой презентации музыки были исполнитель, за спиной которого играл сопровождающий состав (часто нанятый под определенную оказию), или же вокальная группа из практически неразличимых между собой музыкантов, выполняющих одну и ту же функцию. Даже если в названии акта и появлялась группа (как, скажем, The Comets Хейли), она практически всегда предварялась именем солиста, то есть даже название здесь указывало на то, что заслуживает первостепенного внимания, – на звезду. Разумеется, в Америке существовали и группы в классическом понимании этого слова, однако они по большей части были либо вокальными (вроде The Coasters), либо инструментальными (The Fireballs, The Ventures etc.) – чаще всего связанными с музыкой серф[238]. Рок-коллективы, возникшие до эпохи британского вторжения, самым известным из которых являются The Beach Boys, представляли собой скорее исключение на этом фоне и, как правило, были связаны с маргинальной гаражной сценой, о которой мы поговорим в главе о панке, и с тем же серфом, то есть достаточно локальным калифорнийским явлением. (The Beach Boys были участниками обоих сцен, вдобавок поначалу это было семейное предприятие – три музыканта первого состава коллектива были братьями, а менеджером группы являлся отец семейства Уилсонов, Марри, – что делало их скорее фамильным бизнесом[239]; эта характерная схема будет затем воспроизводиться в Америке регулярно; самый известный пример здесь – вокальный коллектив The Jackson 5, из которого вышел Майкл Джексон).

Модель «звезда плюс сопровождающая группа», при всей ее исторической почтенности, не позволяла артисту существовать без обслуживающего персонала: кто-то должен был писать для него песни, кто-то должен был их аранжировать, кто-то должен был собирать музыкантов, кто-то должен был быть этими самыми музыкантами, наконец. Таким образом, исполнитель оказывался своего рода заложником ситуации – он был зависим от различных инстанций, у каждой из которых был свой интерес и свое представление о том, как надо создавать продукт; артист был лишь финальным звеном музыкального конвейера, так пугавшего Адорно[240]. Разумеется, были фолк-исполнители, писавшие свой материал и обходившиеся минимальным реквизитом, что позволяло им обладать творческой свободой, но музыка, требующая ансамблевой игры, так или иначе оказывалась продуктом работы специализированных инстанций. Проще говоря, музыку для подростков писали профессиональные сочинители, давно переставшие быть подростками, что небезосновательно вызывало подозрения в неаутентичности такого высказывания.

Группа в этом смысле обладала совершенно иной степенью свободы: она была автономной единицей, способной самостоятельно пройти все этапы создания песни – от ее сочинения и аранжировки до исполнения. И когда эта группа состояла из подростков или молодых людей, ничем по повадкам и внешности не отличающихся от своей целевой аудитории, то ее песни, разумеется, вызывали больше доверия: можно было с большой степенью правдоподобия предположить, что эти люди поют о том, что чувствуют сами; а это, собственно, и есть требование, чаще всего свойственное подростковой аудитории, – ей куда важнее искренность, нежели грамотность и профессиональность исполнения. Вдобавок в подобной схеме содержится и еще одно имплицитное сообщение: если заведомо известно, что вот эти молодые парни сами играют свои песни, то отчего бы и нам, так похожим на них, не попытаться делать то же самое? Собственно, это был урок, которому британских подростков научил скиффл; теперь они учили ему американских сверстников.

Разумеется, группа избавлялась от посредников только на первый взгляд; собственно, Джордж Мартин в своих воспоминаниях утверждает, что это именно ему пришло в голову продавать The Beatles как группу, вот как он описывает одно из первых своих прослушиваний коллектива: «Меня внезапно как будто между глаз ударило. Я слушал группу. Мне следовало воспринимать их как группу и создать их как группу. Эта особенная гармония, это уникальное соединение звучания – вот что должно было привлечь к ним внимание… в этом было что-то совершенно новое, нечто английское, нечто ливерпульское, нечто, что было The Beatles»[241]. Но даже он, как видно отсюда, прекрасно понимал, что «группа» – это именно эндемичный британский формат.

Второе сообщение напрямую вытекало из первого: именно со времен The Beatles стало аксиомой то, что рок-музыкант – это человек, который пишет свою музыку сам[242]. Уже в 1963 году Эндрю Луг Олдэм объяснял Джаггеру с Ричардсом, что их группа не будет популярной, если они не перестанут играть чужие песни и не начнут сочинять свои[243]. рок-музыка превращалась из коммерческого проекта в авторский – так, по крайней мере, гласила распространенная легенда. Именно по этой причине во второй половине 60-х начинает формироваться та хорошо нам ныне знакомая «система звезд», которая функционирует, согласно социологу Ричарду Сеннету, «благодаря максимальному увеличению разрыва между славой и безвестностью»[244]. Разумеется, звезды существовали и раньше, однако Сеннет отмечает, что именно в 60-е, в эпоху рок-музыки, «якобы должной бросить вызов нравам буржуазной культуры, система звезд превратилась в железный закон тарифных ставок исполнителей»[245]. Во многом это связано с тем, что в конце 60-х годов доходы «звездных» исполнителей существенно выросли – отчасти в силу взрывного роста рынка долгоиграющих пластинок, которые вдобавок после The Beatles стали рассматриваться как единственный носитель, достойный «серьезной» группы, отчасти же оттого, что ныне сделалась естественной ситуация, когда исполнители сами пишут свой материал, что избавляло артистов от необходимости делиться доходами с целым рядом инстанций музыкального бизнеса, представителями которых в первую очередь являлись композиторы, поэты и аранжировщики[246].

В конце 60-х окончательно оформился развод рок-музыки с ранним рок-н-роллом. Рождение рока принято отсчитывать от ряда событий, приведших к окончательному уходу этой музыки с танцевальной сцены: кто-то полагает маркером данной трансформации альбом Sgt. Pepper (1967), кто-то – выход первого шестиминутного сингла Like A Rolling Stone Боба Дилана (1965); кто-то еще – звуковые эксперименты Брайана Уилсона на Pet Sounds (1966)[247]; но за всеми этими вехами стоит одна и та же презумпция – рок перестает быть музыкой для развлечения и делается серьезным, «взрослым», содержательным высказыванием, которое не вписывается в какой-либо «формат», ни временной, ни структурный, ни рекреационный. И журналисты, которые подхватывают в своих описаниях эту схизму – рок против рок-н-ролла, равно как и против «поп»-музыки, – оперируют именно риторикой «смены тематики и формы высказывания», как если бы они наконец наткнулись на ту музыку, что способна решить проблемы настоящего, говоря актуальным языком, в отличие от породивших ее стилей, которые в своей повседневной прагматичности ныне воспринимались как архаика – и культурная, и социальная.

В итоге и это сверкающее великолепие как-то вдруг и обидно кончилось. 1970 год многие британские социологи и культурологи называют «нулевым годом», Year Zero[248]: в этот момент в силу ряда причин, часть которых мы обсудим дальше, британская рок-сцена стала испытывать растерянность, сходную с той, которую десятью годами ранее испытала сцена американская. The Beatles распались, контркультура кончилась, утопия хиппи показала свою несостоятельность, а обещание музыки, которая будет принадлежать только и исключительно подросткам, опять оказалось обманом.

Глава четвертая

Хиппи, психоделическая культура и контркультура

Субкультура (или, если угодно, культура) хиппи – одно из самых мифологизированных социальных явлений двадцатого века, как по причине своего масштаба и влиятельности, так и в силу парадоксального отсутствия каких-либо заметных политических последствий этого движения вопреки апологетической риторике его адептов. Более того, существует распространенная точка зрения, согласно которой хиппи являлись наиболее последовательными носителями традиционных американских либеральных ценностей и взглядов как на коммунальную сущность социума, так и на гендерные роли внутри него[249]; согласно ряду свидетельств, жизнь хиппи в коммунах не составляла для них некую социальную и идеологическую альтернативу буржуазному существованию поколения их родителей, но, напротив, подкрепляла в их сознании роль традиционных ценностей, в первую очередь семейных[250]. Таким образом, культурное значение этого явления определенно превосходит социальное, однако же, как обычно, обусловлено им, а потому мы начнем с последнего.

Хиппи ретроспективно одно из самых стигматизированных молодежных течений, причем как справа, так и слева: консерваторы не любят его за то, что оно раскрепостило нравы, радикалы – за то, что оно сделало это недостаточно радикально. Неприязнь к хиппи панков, представителей хип-хопь-сообщества и прочих трансгрессивных субкультур, изначально выражавших мнение маргинальных социальных групп, объясняется во многом «буржуазным происхождением» первых. Участники движения хиппи в подавляющем большинстве были представителями белого американского среднего класса; они отказывались от материальных благ, которые им принадлежали по праву рождения, что представители менее успешных социальных страт, не обладавшие их привилегиями и, таким образом, не имевшие того, от чего следует отказываться, зачастую находили двусмысленным и неприемлемым для них[251]. Как сообщал интервьюеру один из участников черной поп-группы The Fifth Dimension:

Когда ты говоришь о том, что черный человек по-прежнему держится за статусные символы, то не забывай, парень, что он пытается получить ровно те вещи, которые белые дети стараются выбросить. <…> Тебе не нужны хороший дом и хорошая работа? Да елки, отдай их мне, парень, потому что я пытался получить это всю свою несчастную жизнь[252].


Поэт и музыкант Эд Сандерс, сам в свое время принадлежавший к субкультуре хиппи, говорил позже:

Черные, например, к Лету любви 1967 года действительно стали относиться к хиппи с некоторой неприязнью, потому что воспринимали их как детей, которые рисуют узоры в блокнотах, жгут благовония, закидываются кислотой, но в любой момент могут уйти. Вернуться домой. Позвонить мамочке и сказать: «Забери меня отсюда»[253].


Теодор Рошак писал о хиппи в предисловии 1995 года к переизданию своей влиятельной книги «Истоки контркультуры» (в оригинале вышедшей в 1969 году): «…молодежи среднего класса была намного легче порвать с привычным образом жизни во времена процветания – общество обеспечивало большую эконмическую подушку, на которую можно было упасть: не социальные программы, так родительский банковский счет. Да и примкнуть обратно было не так уж сложно»[254]. Таким образом, хиппи ставилось в вину не только то, что они по преимуществу были детьми среднего класса, но и то, что они затеяли бунтовать во времена изобилия: эта форма ресентимента у нас выражается известной поговоркой «C жиру бесятся». Субкультура хиппи во многом было производным весьма почтенной традиции разнообразных эскапистских и социалистических коммунальных движений и связанной с ними идеологии, наследующей как либерализму Локка, так и сентиментализму Руссо. Вдобавок, культурная жизнь Америки в конце 40-х и в 50-х годах в целом все больше характеризовалась определенной подозрительностью в адрес европейского рационализма и поиском «новых форм мышления»; в частности в нью-йоркских интеллектуальных кругах сенсацию сделал Дайсецу Судзуки, японский философ, который, приехав с лекциями, породил в 50-е настоящую моду на дзен-буддизм: с ним дружил Сэлинджер[255], его лекции в Колумбийском университете посещал Джон Кейдж и многие другие художники и композиторы[256]. Таким образом, хиппи в своих антирациональных и «антитехнократических» философских, социальных и идеологических поисках во многом следовали текущим тенденциям. Непосредственными их предтечами (равно как и первыми представителями контркультуры) считаются битники, с которыми хиппи долгое время путали, к немалому неудовольствию первых.

Битники в своей структуре и в своем отношении к коллегам и социуму многое почерпнули из трансцендентализма – американского литературного и философского течения первой половины XIX века, чьи идеи оказали также влияние и на представления и практики хиппи[257]. Центральными для трансцендентализма (насколько можно говорить об этом довольно гетерогенном течении, обобщая) были идеи самосовершенствования, которого человек способен был достигнуть исключительно за счет своих внутренних ресурсов, недоверие к рациональному познанию, которому предпочиталось знание интуитивное или же полученное с помощью духовных практик, не опосредованных никакими институализованными инстанциями[258]. Трансценденталист Генри Дэвид Торо в одной из самых популярных в среде хиппи книг «Уолден, или Жизнь в лесу» писал: «Но цивилизация, улучшая наши дома, не улучшила людей, которым там жить»[259]; сходный скепсис в адрес способности городской цивилизации модерна способствовать эволюции нравов станет со временем лейтмотивом рассуждений бунтующего поколения 60-х. Здесь же Торо пишет о своем интересе к индуизму: «По утрам я омываю свой разум в изумительной философии и космогонии Бхагаватгиты; со времени ее сочинения прошла целая вечность, и рядом с ней наш современный мир и его литература кажутся мелкими и пошлыми; мне думается, что эта философия относится к некоему прежнему существованию человечества— так далеко ее величие от всех наших понятий»[260], – а интерес к восточным философским и духовным практикам был ключевым для нескольких поколений деятелей контркультуры 50–60-х. Трансценденталисты, испытавшие влияние утопического социализма (в первую очередь воззрений Фурье[261]), организовывали свои фермы (такие как Брукфарм, основанная бывшим унитарианским священником Джорджем Рипли и его женой Софией[262]), где коллективным трудом пытались добиться экономической автономии: подобные коммуны будут организовывать (или пытаться организовать) и хиппи, во многом вдохновленные восточными формами коммунального существования[263]. Битники, таким образом, унаследовали от трансцендентализма весь тот спектр социалистических, коммунальных, антирационалистических и партикуляристских воззрений, который затем станет характеризовать и движение хиппи.

Битники, строго говоря, субкультурой не были, это было богемное литературное течение, группировавшееся вокруг трех наиболее заметных его представителей – Уильяма Берроуза, Аллена Гинзберга и Джека Керуака, – с сопутствующим ему некоторым числом поклонников, своего рода литературный салон, вышедший на улицу[264]. Хиппи почерпнули от них в первую очередь мировоззрение или даже скорее динамическую форму позиционирования себя в окружающем мире (то, что в английском называется attitude), манеру поведения и моду, которые сами битники, в свою очередь, позаимствовали у хипстеров конца 30-х и 40-х годов. О хипстерах мы будем говорить, когда речь пойдет о бибопе, здесь же применительно к ним ограничимся этимологией.

Происхождение слова hippie довольно туманно; наиболее убедительная версия возводит его к понятию hip, появившемуся в Америке в начале двадцатого века наряду с синонимичным ему hep (этимология обоих слов также неизвестна) и означавшему действие, которое на русский язык уместнее всего переводится словом «врубаться»: то есть не просто понимать «что-то», но понимать нужные вещи и в целом разбираться в том, что текущая субкультурная мода признает важным. Долгое время этим «важным» были прогрессивные стили джаза; джазовая среда породила понятие «хипстер» (hipster), то есть «понимающий человек», человек, конформный текущим субкультурным нормам. (Существовало отчасти сходное понятие hepcat, означавшее в разных контекстах человека чрезвычайно модного, джазового музыканта или же члена джазового сообщества[265]). В какой момент из слова «хипстер» возникает слово «хиппи» (если оно и в самом деле возникает таким образом) – сказать сложно: Малькольм Экс, например, утверждал, что черное сообщество в 40-е годы под хиппи понимало тех, кого Норман Мейлер позже назвал «белыми неграми (white negroes)»[266], а сейчас презрительно именуют wigger, то есть белых, которые пытаются презентовать себя более ниггерами, нежели сами черные (у Мейлера по понятным причинам описание более сочувственное, к тому же он «белыми неграми» именовал хипстеров[267]). В любом случае, в широкий обиход слово «хиппи» вошло довольно поздно, в 1965 году, когда журналисты Херб Каэн и Майкл Фэллон стали использовать его в своих газетных колонках[268] (вообще, история движения хиппи на деле значительно короче, чем представляется ныне, когда в хиппи заносятся и битники, и хипстеры).

Как только речь заходит о битниках и хиппи, сразу возникает понятие контркультуры, в чью сферу начинают попутно записываться и фигуры, которые в иных случаях в нее не включаются (чаще всего это происходит с британскими музыкантами 60-х и с участниками французских студенческих волнений 1968 года); отсюда легко сделать вывод, что понятие это преимущественно американское и описывает релевантный себе контекст. Американский социолог Милтон Ингер, в начале 60-х использовавший термин «контракультура» (contraculture), полагал, что центральным для этого явления необходимо считать конфликт с «большой культурой», в отличие от субкультур, для которых этот конфликт перифериен[269]. Его коллега Джеймс Спейтс существенно позже определял контркультуру как то, что возникает, «когда группа людей начинает отрицать основные ценности своего общества и пытается заменить их альтернативным набором ценностей, многие из которых противоположны тем, которые отрицаются»[270]. В обоих случаях хорошо заметно, что речь идет о некоем более тотальном, нежели субкультура (с которой контркультуру путают до сих пор), явлении, с более явными сепаратистскими целями.

Контркультуру часто называют порождением большой культуры, однако Рошак, более, чем кто-либо другой, сделавший для популяризации этого понятия, вкладывал в него иной смысл. В «Истоках контркультуры» он пишет о политической наивности американской молодежи в сравнении с молодежью европейской, полагая этот факт не слабостью ее, а силой, так как, не отягощенная багажом левых представлений о «правильных» формах социального протеста, американская молодежь сумела выработать наиболее радикальный его вариант, предполагающий не преобразование «родительской культуры», но сепаратизм от нее[271] (то, что Маркузе называл Великим Отказом[272]). Рошак (в 1969 году) считает современное ему общество технократическим: для него технократия куда большее зло, нежели капитализм или социализм, потому что она, в частности, идеологически невидима[273] (Альтюссер несколькими годами ранее утверждал, что невидимость идеологии, «бессознательность» ее является залогом ее устойчивости и первазивности[274]). Никакие левые идеологии не способны ей противостоять, потому что сами заражены тем же вирусом: их цель – не разрушить технократию, но придумать более удачный способ управлять ею. Задача опровержения этого порядка ложится на молодежь, которую Рошак сравнивает с ранними христианами и кентаврами, врывающимися на благородное празднество[275]. Таким образом, назначение контркультуры – не выстраивание параллельных большой культуре ценностных иерархий и семантических рядов; ее смысл – создание собственной культуры, способной не сосуществовать с родительской или опровергать ее, но заменить (или отбросить) ее полностью[276]. Именно это значение имеет контркультура у Рошака, и именно поэтому не следует употреблять это понятие как частичный синоним определения «субкультуры», что сейчас происходит регулярно. Субкультур не бывает без parent culture (Бодрийяр пишет по сходному поводу о законе «обязательного вписывания индивидов – посредством их группы и в зависимости от их отношения с другими группами – в тот реестр статусов, который, собственно, и является социальным порядком»[277]); контркультура в пределе стремится создать социальный порядок, в котором parent culture лишится всякого смысла, так как «построение хорошего общества – задача в первую очередь не социальная, а психологическая»[278].

Понятно, что столь амбициозную задачу способна решить только очень большая масса людей – и Рошак, разумеется, выстраивает свою (весьма, на иной, особенно ретроспективный взгляд, спорную) схему, исходя из наблюдаемой им беспрецедентной масштабности движения хиппи. Никогда – ни до, во время битников, модов и рокеров, ни после, во времена панка ли, танцевальных субкультур и даже хип-хопьа, – столь большие массы молодых и, как правило, аполитичных людей не были затронуты более-менее сходной диссидентской идеологией; и в этом смысле случай хиппи – явление в истории двадцатого века уникальное.

Вместе с понятием контркультуры в случае хиппи не менее часто возникает представление о «психоделической культуре». Наркотики и алкоголь всегда так или иначе ассоциировались с джазовой сценой, под влиянием которой битники вырабатывали свое мировоззрение, отчасти это был естественный процесс, отчасти же, в случае Америки, результат целенаправленной работы одного человека, Гарри Анслингера, возглавлявшего Федеральное бюро по наркотикам (FBN) с момента его основания и ведшего то, что социолог Говард Беккер называет «крестовым походом за нравственность»[279], против того, что он полагал «естественной привычкой черных джазменов и латинос» (согласно ряду источников, Анслингер считал Билли Холидей и Чарли Паркера личными врагами)[280]. Более чем столетняя борьба американского правительства с наркотиками получила громкое название War on Drugs («Война с наркотиками»), хотя и ретроспективно: эта фраза стала популярной лишь при Никсоне в 1971 году и далеко не всегда употребляется исследователями и биографами в сочувственном контексте. Этапы ее в интересующее нас время таковы: стараниями Анслингера в 1937 году марихуана была объявлена вне закона[281], что заставило большое число людей обзавестись «девиантными карьерами», как опять-таки называет это Беккер, то есть сделаться сознательными нарушителями установленных правил: среди них было немало музыкантов и тех, кто им подражал[282]. Сразу после Второй мировой войны в крупных городах появилось большое количество доступных тяжелых наркотиков, в первую очередь героина, в силу того, что их организованными поставками занялась мафия, в частности один из ее легендарных боссов, Лаки Лучано[283]; этот факт во многом предопределил печальную судьбу ряда джазменов эпохи бибопа и хард-бопа. Наконец, в 1949 году Америка познакомилась с ЛСД (которую поначалу использовали для лечения в психиатрических клиниках)[284] – тем самым наркотиком, который и создал психоделическую революцию.

Началом ее – во многом условно – принято считать 1963 год, когда доктора психологии Тимоти Лири уволили из Гарвардского университета. До этого, с 1960 года, Лири вместе со своими коллегами и группой студентов занимался изучением галлюциногенного действия различных препаратов, в том числе псилоцибина, получаемого из грибов, которые Лири привез из своего путешествия в Мексику; в том же 1960-м году принять участие в проекте был приглашен известный писатель Олдос Хаксли[285], давний пользователь мескалина и автор «Дверей восприятия» (1954), настольной книги хиппи, из заглавия которой группа The Doors позаимствовала свое название[286]. Целью этого предприятия, получившего название «Гарвардский псилоцибиновый проект», было изучение воздействия галлюциногенов на сознание; проект проходил в рамках семинаров по психологии, задачи его были сугубо научными: Лири надеялся с помощью психоделических препаратов разработать методики лечения психических расстройств, а также создать программы реабилитации преступников-рецидивистов[287]. В 1962–1963 годах в экспериментах Лири приняли участие Берроуз и Гинзберг; Берроуз относился к идее психоделической культуре скептически (как позднее и к культуре хиппи), Гинзбергу и проект, и позже хиппи понравились[288]. В 1963 году, однако, выяснилось, что Лири и его коллега Ричард Альперт принуждали студентов выпускного курса принимать психоактивные вещества; Альперт вдобавок давал их студентам младших курсов, что было запрещено (сами по себе препараты на тот момент были легальны), и оба преподавателя принимали их вместе со студентами, что ставило под сомнение смысл всего проекта. Альперт был уволен из Гарварда вместе с Лири (которого, вопреки расхожему мнению, выгнали не за раздачу психоделических препаратов студентам, а просто за то, что он перестал появляться на лекциях)[289]. С этого момента Лири стал публичным адвокатом использования ЛСД в целях расширения и изменения сознания; он жил в хиппи-коммунах и выступал на собраниях их участников. В 1966 году он сделал популярным один из самых знаменитых лозунгов психоделической революции «Turn on, tune in, and drop out» (что довольно условно можно перевести как «Включись, настройся и выпади»; первые две фразы относятся к необходимости войти – чаще всего с помощью ЛСД – в определенное психическое состояние, что неизбежно приведет к «выпадению» из условий существования, навязываемых социумом)[290]. Во многом следуя этому совету, на следующий год, в знаменитое «лето любви», сотня тысяч хиппи отправилась в район Сан-Франциско Хейт-Эшбери, создав там, по сути, огромную и во многом самодостаточную коммуну[291].

В 1968 году ЛСД в Америке был запрещен; вновь повторилась история, описанная Беккером в связи с марихуаной: множество людей, обладавших, быть может, не самыми здоровыми, но находящимися в рамках закона привычками, моментально оказались нарушителями закона и вынуждены были встать на путь «девиантной карьеры». Лири, который к тому моменту уже давно имел проблемы с законом в связи с употреблением марихуаны, в 1970 году попал в заключение, через год бежал сначала в Алжир, затем в Европу, потом в Афганистан, где был арестован, возвращен в США и посажен в Фолсомскую тюрьму[292]. Там он, согласно ряду свидетельств, находился в соседней камере с Чарльзом Мэнсоном, о котором речь пойдет ниже, и даже общался с ним[293]. История его жизни вообще чрезвычайно увлекательна, но уведет нас слишком далеко.

В начале 60-х стали образовываться и первые коммуны протохиппи, процесс этот был тесно связан с психоделической революцией – как писал один из участников ранних коммун, Стивен Даймонд, «люди обдолбались и проснулись»[294]. Поначалу это были небольшие разрозненные коллективы, часто не покидавшие городов и практически ничего не знавшие друг о друге, но со временем движение начало приобретать лавинообразный характер, чему во многом поспособствовали средства массовой информации, в какой-то момент, в середине 60-х годов, обнаружившие новою тему и ставшие на ней спекулировать. К 1967–1968 годам о коммунах хиппи писали уже такие солидные издания, как Time, Nesweek и Life; таким образом, обладая теперь уже всей полнотой информации, множество молодых людей создавало все новые и новые коммуны по примеру уже существующих[295].

Одним из самых знаменитых такого рода ранних объединений была коммуна, основанная в 1963 году писателем Кеном Кизи, бывшим волонтером, принимавшим участие в финансируемой ЦРУ программе по исследованию воздействия психоактивных веществ на сознание. Коммуна обитала в доме, который Кизи приобрел на гонорары от своего чрезвычайно успешного романа «Пролетая над гнездом кукушки»; ее участники были известны как «Веселые проказники» (Merry Pranksters). Другая известная коммуна обитала в особняке Тимоти Лири в Милбруке, штат Нью-Йорк. «Проказники» известны по большей части, впрочем, не оседлой коммунальной жизнью, а своими продолжительными путешествиями по стране на автобусе (описанными позже их участником Томом Вулфом), во время которых всем желающим раздавался ЛСД в рамках так называемых «кислотных тестов»; на одном из них в 1965 году впервые под своим новым именем выступала группа Grateful Dead, одни из самых ярких представителей психоделической музыки в истории рока[296]. В 1964 году «проказники» добрались до Милбрука, где и состоялась встреча двух самых знаменитых «гуру ЛСД», Лири и Кизи: Лири, впрочем, был болен и едва удостоил Кизи разговора, о чем впоследствии сожалел. «Я не знал, – говорил он, – что в этот момент творится история»[297].

К 1966 году многочисленные низовые сообщества распространились по всей стране. Одной из самых заметных среди них была коммуна «диггеров», названная так в честь движения протестантских радикалов семнадцатого века и организованная бывшими участниками сан-францисской мим-труппы в районе Сан-Франциско Хейт-Эшбери. Здесь «диггеры» открыли ряд бесплатных продуктовых магазинов, в которых раздавали выпрошенные в обычных магазинах остатки товара, а также бесплатную клинику[298]. Со временем вокруг их коммуны стали создаваться новые, так что через год Хейт-Эшбери превратился в полноценное и многолюдное хиппи-поселение. Прошедший в июне 1967 года Международный поп-фестиваль в Монтерее, на котором впервые в Америке на большой сцене выступили Джими Хендрикс, The Who и Дженис Джоплин, представил субкультурной аудитории музыкальных героев, многие из которых были тесно связаны с Хейт-Эшбери («доступность» музыкальных кумиров, их вовлеченность в коммунальную жизнь, как мы увидим дальше, была центральной для этоса данного поколения) и привел к настоящему паломничеству в Сан-Франциско, это событие получило названия «Лета любви»[299]. Своего рода гимном его была песня San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair), написанная для фестиваля в Монтерее и исполненная Скоттом Маккензи, первые две строки которой сообщали: «Если ты собираешься в Сан-Франциско, убедись, что в твои волосы вдеты цветы». Многие следовали этому призыву, в силу чего прозвище хиппи «дети цветов» и прочие «цветочные» коннотации (связанные в первую очередь с поэзией Аллена Гинзберга) сделались популярными в мейнстримных средствах массовой информации, где они часто использовались для того, чтобы подчеркнуть наивный и инфантильных характер данной субкультуры[300].

Несмотря на участие в антивоенных демонстрациях и ретроспективно созданный образ политического движения, на деле хиппи были весьма аполитичны, чему способствовало и употребление галлюциногенов, обусловливающее интроспективное, созерцательное мироощущение. Практически единственным заметным политическим объединением, так или иначе ассоциирующимся с данной субкультурой, была партия «йиппи» (yippie, от YIP, что расшифровывалось ее участниками – довольно иронически – как Youth International Party), возглавляемая эффектными и харизматичными контркультурными деятелями Эбби Хоффманом и Джерри Рубином. Официально образовавшаяся 16 января 1968 года[301] как своего рода проект политического уличного театра, в полном согласии с контркультурными эстетическими идеалами, в рамках которых всякое спонтанное действие предпочиталось отрепетированным и согласованным культурным и политическим мероприятиям, партия эта знаменита своим, как сейчас бы это назвали, акционизмом[302]. Она организовывала полустихийные «события» (Be-Ins на языке контркультуры), на которых произносились речи, читались стихи и звучала музыка, все – так или иначе на спонтанный манер, а также своего рода политические выступления, такие, например, как известная попытка в 1967 году «облететь Пентагон» («levitate the Pentagon»), когда приведенная лидерами партии толпа, которую оценивают в 50 000 человек, делала вид, что она «левитирует» вокруг здания Пентагона, и выдвижение в президенты «Пигаса бессмертного» (Pigasus the Immortal), настоящей свиньи (которая была реквизирована полицией сразу после объявления ее кандидатом в президенты на пародийной конвенции йиппи 23 августа 1968 года[303]). Рубин в одном из своих манифестов писал: «Все, что делают йиппи, адресовано детям от трех до семи. Мы – растлители малолетних. Наше послание: не взрослейте. Взросление означает, что вы отказались от своих мечтаний»[304]. Хотя партия эта привлекала на свои мероприятия большое число хиппи, все же в целом ее сторонились (Джон Моррис, один из координаторов Вудстока, называл Хоффмана «контрой, врагом, принцем-клоуном революции»[305]). Здесь можно привести в пример случай с тем же Хоффманом, выбежавшем на сцену фестиваля в Вудстоке во время выступления The Who и призвавшем в микрофон протестовать против заключения в тюрьму за употребление и хранение марихуаны Джона Синклера, менеджера группы MC5 и лидера партии Белых Пантер, о котором еще пойдет речь в главе о панк-роке (Хоффман начал свой текст фразой «По-моему, все это куча дерьма, в то время как Джон Синклер гниет в тюрьме…»). Хоффмана без особых церемоний столкнул со сцены гитарой Пит Таунсенд, гитарист The Who, и более никаких последствий этот эпизод не имел[306]. История эта полумифическая, так как и Таунсенд позднее отрицал, что столкнул Хоффмана (хотя и определенно крикнул ему «Убирайся с моей сцены!»), и сам Хоффман в поздних интервью говорит, что со сцены он «спрыгнул»; она, разумеется, не может служить доказательством какой-то особенной аполитичности хиппи, однако в качестве иллюстрации выглядит довольно символично. Контркультурные события безусловно создали почву для зарождения так называемых Новых Левых – более деятельной формы левого движения в Америке, – однако хиппи не желали особо иметь дело c политическими радикалами и принимали участие в их мероприятиях лишь постольку, поскольку они напоминали им привычные формы коллективного времяпрепровождения[307].

Кульминацией деятельности йиппи стала акция протеста, проведенная партией совместно с другими организациями в Чикаго в 28 августа 1968 года во время прохождения там съезда Демократической партии США. Акция вылилась в беспорядки (впоследствии было признано, что причиной их послужили агрессивные действия полиции), и восемь участников его, включая Хоффмана и Рубина, а также одного из основателей Партии черных пантер Бобби Сила, были арестованы и против них было возбуждено уголовное дело. Этот процесс, известный как процесс Чикагской семерки (Сил прямо во время него получил срок в четыре года за неуважение к суду и был выведен из состава подсудимых), стал одним из самых символических событий конца 60-х. Подсудимые держали себя крайне нахально, судья (однофамилец Хоффмана, по поводу чего Эбби регулярно острил) вел себя предельно предвзято и недоброжелательно, в защиту семерки выступали видные музыканты, деятели культуры и контркультуры, в том числе Пит Сигер, Джуди Коллинз, Тимоти Лири, Норман Мейлер и Аллен Гинзберг, прокурор отпускал в адрес подсудимых и свидетелей защиты гомофобные комментарии; всем, в том числе и прессе, было очевидно, что здесь буквально столкнулись две Америки, и Америка «будущего», олицетворяемая семеркой, явно проигрывает[308]. Подготовка к суду и сам суд, результатом которого был пятилетний тюремный приговор пятерым из семи подсудимых, длились два года и произвели на многих тягостное и отрезвляющее впечатление надвигающейся (с момента избрания в 1969 году президентом Никсона[309]) реакции. Процесс Чикагской семерки во многом маркировал закат движения хиппи и наступление «года паузы» (pause year), то есть года безвременья, как именовал 1970-й социолог Филип Эннис[310].

* * *

Все это пространное и мало имеющее отношения к музыке вступление нам понадобилось для того, чтобы лучше уяснить себе основания и причины мировоззрения (и продиктованного им восприятия), которое хиппи будут обнаруживать в том числе и при рецепции и описании музыки и которое затем станет оказывать влияние на суждения о поп-музыке вплоть до наших дней. Музыкальные жанры, непосредственно ассоциирующиеся с культурой хиппи – блюз-рок, фолк-рок и психоделический рок, – несмотря на свою формальную несходность, обладают рядом общих характеристик, благодаря которым они и были отобраны (а также во многом и созданы) хиппи-средой в качестве самой адекватной формы ее репрезентации. Для хиппи наиболее важными качествами как в жизни, так и в культуре были спонтанность, непосредственность самовыражения и аутентичность; блюз-рок и психоделический рок удовлетворяли первому и третьему критерию, фолк-рок – второму и третьему. Честер Андерсон, поэт, писатель, музыкант и участник «Лета любви», говорил, что рок «воздействует на все органы чувств, обращаясь к разуму без вмешательства интеллекта. Слишком буквальные люди неспособны его воспринять»[311]. Из этого описания, с характерным разделением «разума», то есть внутреннего, «подлинного» самосознания, и интеллекта, то есть всего того, чему человек научен обществом, хорошо демонстрирует как склонность к чувственному и интуитивному, внерациональному восприятию хиппи, так и требование ими неопосредованного конвенциональным знанием, «моментального» переживания культурных событий и явлений.

Идеал спонтанности был прямо связан с психоделическим опытом «трипов», то есть непосредственного переживания измененного мировосприятия, галлюцинаций и специфических ощущений, вместе создающих впечатление «выхода» за границы стандартных описаний физической и социальной реальности. Музыка, как искусство, обладающее темпоральным компонентном, оказывалась удобным средством сопровождения или иллюстрации такого рода опыта, но только в том случае, если она сама не следовала стандартным нормам и описаниям. блюз-рок и психоделия, особенно в их концертных версиях, уделяли критерию спонтанности большое внимание: концертные версии песен были почти неизбежно существенно длиннее, в них наличествовали протяженные соло, и естественной практикой для исполнителей была импровизация отдельных частей номеров. Наше нынешнее представление о «звучании как на записи» как о критерии профессиональности музыкантов не имело для хиппи никакой ценности: музыканты, связанные с этой субкультурой, должны были на живых выступлениях звучать именно не как на записи, сообразуясь с постоянно меняющимися требованиями момента и актуального контекста. Данный идеал, во многом восходящий еще к увлечениям битниками джазом, в 70-е и 80-е годы был почти полностью утерян: даже в выросших из блюз-рока и психоделии тяжелых жанрах стала цениться именно точность воспроизведения того, что поклонниками воспринималось как «оригинал», будь он записью или каким-то легендарным концертным исполнением. Несмотря даже на то, что в этих жанрах гитарист (барабанщик etc.) в ситуации игры соло обязан был поддерживать видимость спонтанного и свободного «выброса энергии», этот жест сделался отрепетированным и риторическим[312].

Требование спонтанности и подозрительность по отношению ко всякого рода «отрепетированности» и «театральности» (под которой понималась традиционная ситуация, когда зритель отделен от актеров)[313] характерна практически для всех видов культурной активности хиппи – от полуспонтанных «событий» (Be Ins), хэппенингов и уличных перформансов до повседневных форм самовыражения: одежды, отношений товарного и символического обмена и самой формы организации коммунального существования. Музыка, как уже было сказано, занимала в этом ряду важное место: семантизация ее компонентов в терминах актуального переживания, не– метафорическое приписывание им определенных значений и в целом дескриптивный подход к ней в среде хиппи во многом затем определили риторику рок-журналистики, с которой мы сталкиваемся и поныне. С другой стороны, требование «непосредственности» (immediacy) ее появления и развертывания во многом соотносилось с теми проблематиками, которые открывал и разрабатывал примерно в то же время американский музыкальный академический авангард, отказывающийся от европейской «телеологичности» представления о музыкальном произведении и от мышления «опусами»; отголоски этого подхода можно будет потом встретить в электронной музыке 70-х годов.

Под непосредственностью исполнения в данном контексте понимается определенная безыскусность и даже «наивность» подачи материала, опровергающая, таким образом, все ту же «театральность»: непосредственность всегда тесно связана с обыденностью, непретенциозностью и повседневностью. Это может на первый взгляд показаться парадоксальным в случае хиппи, известных экстравагантностью своего облика и образа жизни, однако здесь следует принимать во внимание, что, в частности, вся пестрая одежда хиппи была для них одеждой повседневной; оттого, что она нарушала конвенциональные нормы, она не переставала быть естественной для тех, кто ею пользовался[314]. То же самое можно сказать и об образе жизни и обо всей той пышной и пестрой метафорике, которые характеризуют культурное мировоззрение хиппи. Подобная естественность и безыскусность были отличительными чертами фолка и фолк-рока; позднее, в самом конце 60-х, запрос на эти качества породил в среде хиппи интерес к авторам-исполнителям, таким как Джони Митчелл и Джеймс Тейлор, вытеснивший даже интерес к психоделии[315].

Наиболее трудным для определения является понятие аутентичности, взятой в философском и социальном смысле. Чарльз Тейлор раскрывает его как способность самовыражения, самоприятия и принятия решений вне заданных извне рамок, отмечая при этом, что данное понятие появилось весьма недавно и характерно исключительно для культуры модерна с ее индивидуализмом[316]. Сартр полагает аутентичностью подлинность и отсутствие самообмана, т. е. искренность[317]. Адорно называет «подлинным» отличие «эссенциального от акцидентального»[318]. Цитат можно приводить множество, и все они так или иначе будут описывать явление некой во многом экзистенциальной «подлинности» и способности к сущностному самовыражению, адекватному собственному мироощущению и саморефлексии и при этом не заимствующему формы, жесты и символический язык выражения из внешних источников. Еще проблематичнее, впрочем, нежели определение аутентичности, является способность к регистрации, опознанию ее во внешних по отношению к субъекту проявлениях: как понять, что человек, что-то говорящий, рисующий картину или играющий на гитаре, верен себе? как понять, что эта картина и эта музыка несут на себе отпечаток аутентичности создавшего их человека? как понять, что они «подлинные»? Да, собственно, никак. В силу этого аутентичность (если допустить ее в какой-либо степени объективное существование) регистрируется, как правило, интуитивно и гипостазируется через серию весьма неточных и в высшей степени субъективных описаний.

Хиппи создали весьма разработанную риторику «подлинности» (порождающую, в свою очередь, риторику «непродажности» артиста): если попытаться проанализировать ее применительно к музыке, то можно описать определенные критерии, по которым они (а вслед за ними и новые поколения поклонников той или иной музыки) аутентичность выделяют. Это, во-первых, совпадение жеста с произведенным эффектом – когда играет гитарист, то хорошо видно, что звук рождается одновременно с движением его пальцев; когда играет диджей, то это совершенно неочевидно, именно на этом фундаменте покоится подозрение разного рода меломанов в адрес электронной музыки. во-вторых, это собственно жестикуляция и артикуляция артиста: те драматические или отрешенные позы, которые принимали исполнители эры хиппи и которые у них в травестированном виде переняли музыканты тяжелых жанров, являются своего рода указателями на искренность самовыражения артиста[319]. в – третьих, в среде хиппи знаком подлинности были вышеназванная спонтанность и естественность. В-четвертых, общинный этос хиппи требовал, чтобы «подлинный» артист был так или иначе выходцем из их среды или хотя бы внешне на это ссылался, что впоследствии стало характерным и для других субкультур: панки и металлисты не склонны верить исполнителям, визуально отличающимся от них самих. В-пятых, под влиянием The Beatles и Боба Дилана во времена хиппи для музыкантов стало нормой сочинять самим песни и наполнять их отчасти автобиографическим, отчасти самореференциальным содержанием; с середины 60-х годов эта практика тоже все более очевидным образом рассматривалась как аутентичная[320]. Наконец, аутентичность отыскивалась в самом факте исполнения «правильной» музыки, то есть музыки, отвечающей нормам сообщества или же имеющей подобающую генеалогию: так, практически всегда аутентичным считался блюз, поскольку он родился среди черных[321], причем изначально не городских, а сельских, то есть непосредственно соприкасающихся с «землей», что, собственно, со времен романтиков XIX века является маркером «народности», а стало быть, и подлинности. Вдобавок в случае хиппи существенную роль здесь играл и имплицитно расистский нарратив «естественного человека», которого хиппи находили в черном сельском жителе, отличающемся своею «подлинностью» от испорченных цивилизацией белых[322]; поэтому все, так или иначе произведенное черными и не испорченное белыми, автоматически полагалось аутентичным (пока не наступила эра диско).

Разумеется, критерии эти чрезвычайно спекулятивны, равно как и полученный после их применения результат: даже если соблюсти их все, то каким образом это отразится на музыке и каким образом мы эти критерии из музыки сможем считать? Эрик Ханнерз полагает, что субкультурная аутентичность не существует в объекте или человеке, она то, что утверждается субъектом и приписывается им объекту[323]; в качестве иллюстрации механизма возникновения и действия подобного рода идей он приводит пример из Дюркгейма:

Но коллективные представления очень часто приписывают вещам такие качества, которых нет ни в какой форме или степени. Из самых заурядных объектов они могут создавать очень могущественные и священные сущности.
Тем не менее силы, которые таким образом приписываются этим объектам, даже будучи совершенно идеальными, действуют так, как будто они реальны; они определяют поведение людей с той же необходимостью, что и физические силы[324].


Таким образом, аутентичность это всегда предмет дебатов и результат символического обмена значениями между участниками субкультуры.

Именно спекулятивная природа аутентичности и породила бесконечные споры о подлинности или же, напротив, инаутентичности того или иного артиста, которые до сих пор ведут поклонники разных жанров. Вдобавок, нарратив аутентичности окончательно закрепил в конце 60-х годов разделение популярной музыки на рок-н-ролл, рок и поп, в рамках которого единственной подлинной и обладающей неподдельным значением музыкой, разумеется, считался рок.

Было и еще одно явление, возникшее в рамках контркультуры и культуры хиппи и получившее, благодаря Сьюзан Зонтаг, определение «кэмп» (camp). В своем влиятельном и наделавшим много шуму эссе «Заметки о кэмпе» (1964) она называет кэмп «культом» и говорит, что его сущность – это любовь ко всему преувеличенному и неестественному[325]. Она пишет: «Кэмп – это растворитель моральности. Он нейтрализует моральное негодование, поддерживая легкость и игру»[326]. Таким образом кэмп, тесно связанный с гей- и квир-культурами, был своего рода субверсивной тактикой, обнажающей условность и искусственность «естественных» эстетических и социальных норм, а также сексуальных ролей; его можно примерно описать как «вкус ко всему безвкусному». В этом смысле его часто путают с китчем, однако разница тут довольно очевидна: китч – это безвкусица, не рефлексирующая себя в таковом качестве и полагающая себя, напротив, хорошим вкусом, в то время как кэмп это совершенно сознательное, интенциональное, ироничное и пародийное использование того, что нормативная эстетика полагает безвкусным, в качестве развлечения и манифеста[327].

Кэмп всегда существовал на периферии движения хиппи и его мейнстримом не одобрялся оттого, что сами хиппи, оспаривая нормы сексуального поведения, навязываемое социумом, никогда, тем не менее, не ставили под сомнение гендерные роли, будучи в этом смысле, опять-таки, типичными представителями американского среднего класса[328]. В песнях, связанных с этой субкультурой, практически невозможно услышать даже намека на гендерную повестку: основная задача женщины в песнях – любить мужчину, подавать риторические реплики на его суждения о мире, а также служить своего рода диалектической антитезой к стремлению мужчины обрести цельность и покой (особенно хорошо это заметно в песнях The Doors). Женщина, хоть и товарищ, и друг, и соратник, в рамках этого мировоззрения обладает вполне традиционной функцией матери, разве что только зачастую метафорически масштабируемой до объемов матери всемирной. В коммунах у нее тоже были свои, весьма четко определенные роли (недаром диггеры посылали выпрашивать остатки еды в магазинах именно женщин, в травестийной форме воспроизводя тут традиционную семейную логику, согласно которой именно женщина ходит за продуктами, пока мужчины работают[329]). Хиппи сторонились женских движений того времени и противопоставляли их повестке свое представление о «естественной женщине и органически присущей ей роли»[330]. С еще большим подозрением хиппи, несмотря на расшатывание ими норм традиционной маскулинности и феминности, относились к гей-культуре: даже такой апологет этого движения, как Рошак, одобрительно отметив «щедрый и мягкий эротизм» в «культивации женственной мягкости среди мужчин» у хиппи, пишет затем, что здесь же существуют и «опасно нездоровые» элементы «порнографического гротеска и жутковатого садомазохизма», которые «снова и снова появляются в театрах и иных видах искусства молодежной культуры», и в этом описании нетрудно узнать квир и кэмп[331].

Разумеется, отыскать кэмп в музыке довольно сложно, так как значения ее плохо поддаются вербализации; тем не менее кэмп проявляет себя и в ней через избыточность, через цитирование банального, через преувеличенные жесты и использование всех тех музыкальных приемов, что полагаются «запрещенными» нормативным вкусом, вроде октавного голосоведения. Кэмп легко разглядеть в пышных сценических постановках и манере исполнения Артура Брауна, в преувеличенном, тотальном сарказме, как музыкальном, так и текстуальном, Заппы и его Mothers of Invention, даже в исполнении Скримин’ Джей Хокинсом песни I Put a Spell On You и так далее. Музыка эпохи хиппи, будучи явлением в целом чрезвычайно серьезным, патетическим и зачастую лишенным рефлексии (до рефлексии ли в состоянии «расширенного сознания»?), сама по себе не будучи кэмпом, давала, тем не менее, массу поводов для кэмп-отношения к ней. Кэмп, таким образом, являлся своего рода контркультурной критикой контркультуры, и в этом смысле без понимания его механики, без осознания того, как работает кэмп-восприятие, довольно трудно в полной мере уяснить причины провала культурного проекта хиппи и последующую трансформацию связанных с ним стилей в тяжелые жанры, обладающие, в силу той же тотальной серьезности и нерефлексивности, изрядной долей самопародийности; а также появления глэм-рока, о котором речь пойдет в следующей главе и который многими культурологами рассматривается как прямой ответ на эстетику хиппи.

* * *

Вернемся к трем вышеназванным стилям. блюз-рок из них определить проще всего: в сущности, этот тот же самый блюз, только с более заметной и более агрессивной ритм-секцией. Отличить современный блюз от блюз-рока, однако, довольно проблематично, поэтому, скажем, чикагский «электрический» блюз (являющийся основной моделью для блюз-рока[332]) иногда считают непосредственно блюз-роком. Тут, впрочем, есть определенная подсказка: вопрос, собственно, состоит в том, почему бы хиппи было не слушать обычный традиционный блюз? Ответ довольно очевиден – хиппи (которые, разумеется, слушали и традиционный блюз) были преимущественно белым движением, и им нужна была своя музыка, а это как раз и был блюз-рок, созданный по большей части в Британии в начале 60-х, в первую очередь стараниями Алексиса Корнера и Джона Мэйола, двух патриархов английской рок-сцены. (Несмотря на то что одним из героев блюз-рока – и одновременно одним из первых представителей хард-рока – считается Джими Хендрикс[333], помимо него, черных исполнителей этой музыки на сцене, связанной с хиппи, практически не было – из тридцати двух участников и коллективов, выступавших на Вудстоке, лишь одна группа [Sly and the Family Stone, игравшая фанк] и два музыканта – Хендрикс и Ричи Хейвенс, на тот момент фолк-певец, были черными[334]). К середине 60-х блюз-рок в Британии играло множество групп первого ряда – The Rolling Stones, Yardbirds, Animals, Downliners Sect, Paramounts и так далее; американцы переняли эту манеру исполнения в первую очередь от Эрика Клэптона[335], который был одним из самых популярных героев контркультуры – граффити в Лондоне гласили, что «Клэптон – бог»[336]. Блюз-рок (как и электрический блюз в целом) были удобной формой для демонстрации спонтанности и аутентичности, так как строились по большей части вокруг виртуозных гитарных соло, которые могли быть исключительной временной протяженности. Вокалисту их мелодическая структура, с большими паузами и возможностью петь, опережая ритмическую сетку или запаздывая относительно нее, предоставляла хороший повод продемонстрировать все те патетические жесты, как музыкальные, так и сценические, о которых речь шла выше; в этом смысле самым характерным примером здесь будет Дженис Джоплин, знаменитая аффектированной манерой подачи материала. Джоплин вообще весьма поучительный пример того, как работал в среде хиппи механизм создания репутаций и формирования представления об аутентичности: считалось, что она единственная белая женщина, которая умет петь блюз «как черная» – скорее именно по причине ее эмоциональной патетики, которую она с готовностью обнаруживала как на сцене, так и в жизни, нежели действительно в силу чисто исполнительских качеств[337]. Многие ее версии известных песен (например, концертная запись Summertime вместе с Хендриксом) спеты откровенно немузыкальным и даже неприятным, севшим и сиплым голосом, выражающим зато неподдельную искренность чувства, что в том контексте было существенно важнее конформности эстетическим нормам. Вдобавок одним из источников ее невротизации была необходимость отвоевывать себе место в том мужском клубе, который представляла в ее время рок-музыка[338], о чем мы более подробно поговорим в следующей главе. фолк-рок в целом возникает сходным с блюз-роком образом: в основе своей это фолк, к которому прибавлены рок-ритм-секция и электрифицированные инструменты, а также рок-манера исполнения и ряд характерных для рока технических приемов звукоизвлечения, голосоведения и инструментовки, изначально ссылающихся на музыкальный язык The Beatles. Одна из самых известных историй, иллюстрирующих это утверждение, – это история о том, как в 1965 году на Ньюпортском фестивале Боб Дилан, к тому времени чрезвычайно почитаемый фолк-исполнитель, и его музыканты вышли на сцену с электрифицированными инструментами. Распространенный миф гласит, что поклонники «настоящей» фолк музыки его освистали, из-за чего он ушел, спев лишь три песни; исследования показывают, что реакция была скорее положительной, хотя возмущение части публики и имело место, а ушел Дилан просто из-за того, что назначенное время его выступления истекло. Тем не менее этот сюжет часто трактуют как поворотный в истории появления фолк-рока как стиля: как выяснилось, достаточно всего лишь электрифицированных инструментов, а не перемены репертуара, для того чтобы тебя отлучили от одной сцены (в данном случае – фолка) и приписали к другой [339].

Таким образом, проблема здесь скорее не в фолк-роке, который довольно легко опознать по чистому звучанию инструментов и особой мелодической напевности (примером его может служить самая известная группа этого стиля The Byrds, в адрес музыки которых само понятие «фолк-рок» и было впервые применено)[340], а непосредственно в самом понятии «фолк». Фолк часто трактуют как народную музыку, что, строго говоря, в случае с американским контекстом неверно: народной музыкой во многом является и кантри, и блюз, и разного рода литургические песнопения черных, объединенные понятием «спиричуэлс»; вдобавок, традиционное определение народной музыки гласит, что это музыка, у которой нет автора[341], тогда как у фолк-песен чаще всего авторы есть. Фолк-музыка в США – это то, что социолог культуры Уильям Рой называет «культурным проектом»: то есть проектом, в работу которого вовлечены интеллектуалы и академия[342]. Понятие «народной музыки», пишет он, зависит от того, как мы определяем народ: если мы полагаем, что народ это все население страны в целом, то тогда любая музыка будет «народной». Однако адепты фолка всегда настаивали на отличии этого жанра от рока, джаза etc., в связи с чем им приходилось определять «народ» в более узком смысле – как «простых» людей, населяющих преимущественно сельские регионы[343], чьей музыкой становилась та музыка, основы которой закладывали разнообразные музыкальные сборники, составленные академическими учеными и профессиональными музыкантами (в России, например, эту работу проделали Щербина и Балакирев[344]). В Америке, заселенной выходцами из Европы, ситуация осложнялась тем, что практически невозможно было сказать, является ли какой-то народный материал подлинно американским или же это трансформированный музыкальный материал других культур. Поэтому в начале двадцатого века здесь даже существовала точка зрения о том, что Америка вовсе не обладает собственной народной музыкой (под которой понималась тогда только музыка белых, поскольку создание народной культуры – это всегда политический проект создания нации, а черные в то время из американской нации рутинно исключались)[345]. В итоге за работу по выявлению и (отчасти) сочинению музыкального фолк-наследия взялись левые, для которых формирование нации было тесно связано с формированием классового сознания, поскольку под «народом» в их риторике понимался «простой народ». Они «открыли» фолк-музыку в 20-е и 30-е годы в ряде авторских сборников, таких как Songs of the American Worker Рэя и Лиды Овилль и The American Songbag Карла Сэндберга; их задачей было найти простой, мелодичный материал, который рабочие могли бы играть и напевать без особого труда, и подобного рода сборники им такой материал предоставили[346]. Затем к проекту подключились отец и сын Сигеры, Чарльз и Пит (первый был музыковедом и фольклористом, второй – одним из самых популярных фолк-исполнителей в истории Америки), а также отец и сын Ломаксы, Джон и Алан, оба – фольклористы и этнографы; Чарльз, Пит и Алан так или иначе обладали левыми политическими взглядами. Все четверо занимались собиранием и распространением народного материала: делали записи, составляли сборники, а когда появилось радио, то и радиопрограммы, организовывали учебные курсы и, разумеется, определяли границы жанров[347]; Ломаксам мы обязаны одними из самых ранних записей блюза и музыки Аппалачского региона.

Таким образом, фолк-музыка в Америке была в целом академическим и социальным левым конструктом, со временем выработав свой музыкальный язык и идиомы (так, характерный «назальный» голос, который многие вменяют в вину Бобу Дилану, был одним из требований, предъявлявшихся к фолк-исполнителю). По тем же причинам она была практически синонимом «музыки левых» до 70-х годов прошлого века – в 50-е возрождение к ней интереса благодаря работе таких исполнителей и коллективов как The Weavers, Джоан Баэз, Peter, Paul and Mary и других совпало с всплеском левой и леволиберальной политической активности[348]. Хиппи, несмотря на свою аполитичность, так или иначе разделяли в массе своей леволиберальные идеалы, поэтому фолк пользовался среди них определенной популярностью; фолк-рок, однако, будучи куда более нейтральным, подошел им больше: он был простым, мелодичным, искренним, аутентичным, и при этом авторы его избегали прямых политических заявлений. В конце 60-х, впрочем, его сменила музыка авторов-исполнителей – еще более чистая, мелодичная и уже совсем интроспективная.

Психоделический рок – наиболее трудное для определения понятие оттого, что в музыке довольно сложно отыскать какие-либо однозначные приметы психоделического опыта; чаще всего в качестве такого рода маркеров указывается сложность и неконвенциональность музыкальных структур, студийные трюки, такие как реверсивное проигрывание отрывков записи, использование экзотических для рок-музыки инструментов (таких как ситар или же клавесин), а также – что наиболее очевидно – соответствующее «мечтательное» содержание песенного текста. В адрес психоделии в академических описания часто используется слово bizarre, «причудливый»: в этом смысле музыка повторяет логику живописных психоделических полотен. Нетрудно заметить, что критерии эти все в достаточной степени условны, а их применимость зависит от субъективных интерпретаций: студийные трюки на записи использовали еще Лес Пол и Фил Спектор, экзотические инструменты – Митч Миллер[349], сложность же и неконвециональность музыкальных структур – вещь вообще довольно относительная. Таким образом, в психоделический рок исполнители зачастую попадали просто оттого, что были участниками определенной сцены или же пели снабженный необходимой «мечтательностью» текст, как это произошло в 1965 году с Донованом[350].

Параллельно с понятием психоделии существует еще и термин «кислотный рок» (acid rock), названный так по той причине, что ЛСД – это кислота. Рок-журналисты часто пытались разделить два данные определения, но, в общем, это традиционная игра в дифференциации и поиски несущественных различий в сущностно однородных стилях с целью создания трендов и микросубкультур. Журналисты в этих случаях выступают агентами имманентно присущего субкультурам сепаратизма: любая такого рода среда так или иначе стремится к фрагментации, к распадению на «сцены» с тем, чтобы ограничить число поклонников того или иного жанра только истинными, «понимающими» людьми и избавится от посторонних, «воскресных панков», которые размывают гомогенность субкультуры, снижают порог вхождения в нее и тем подрывают ее ценность. Попутно журналисты, разумеется, занимаются саморекламой, поскольку человек, умеющий «увидеть разницу», выглядит более проницательным, более понимающим, более hip и, таким образом, зарабатывает дополнительный символический капитал. Возвращаясь к психоделии и кислотному року: эти понятия – синонимы и как синонимы и употреблялись в эпоху своей актуальности[351].

Пионерами психоделического рока в Британии были, разумеется, The Beatles (участники группы начали принимать ЛСД во время работы над альбомом Revlover в 1966 году[352]), с двумя их песнями Tomorrow Never Knows и Strawberry Fields Forever[353], в особенности второй, с ее загадочным текстом, понятным только посвященным, и все той же «мечтательной» мелодической структурой. Шедевром психоделического рок считается и их альбом 1967 года Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, с его яркой пестрой обложкой, масштабным и не менее пестрым звучанием, пространной, сквозной нарративной структурой, которую можно было интерпретировать и как трип, и песней Lucy in the Sky with Diamonds, первые буквы значимых слов которой складывались в аббревиатуру LSD (хотя Леннон и утверждал, что это чистая случайность[354]). Появление Sgt. Pepper, собственно, маркирует начало расцвета психоделического рока, время популярности которого было довольно коротким – к началу 70-х он уже считался устаревшим, претенциозным и не слишком релевантным новым социальным условиям стилем[355]. Среди других британских групп, так или иначе связанных с психоделической сценой, можно упомянуть Cream, Pink Floyd и Procol Harum. В Америке это были The Doors, Grateful Dead, Jefferson Airplane и ряд других. Вдобавок практически все исполнители и коллективы, упомянутые выше в связи с иными стилями (Хендрикс, Джоплин, The Byrds, Yardbirds, The Rolling Stones, The Kinks, The Beach Boys etc.), в 1967–1969-х годах так или иначе считались представителями психоделии, так как распространенность ЛСД в среде деятелей контркультуры в то время была тотальной, этос хиппи, как уже упоминалось, требовал, чтобы музыканты принимали участие во всех активностях коммуны, а чисто музыкальные критерии, по которым те или иные песни признаются «психоделическими», размыты чрезвычайно.

* * *

К 1968 году многие деятели субкультуры стали ощущать, что движение себя исчерпало (диггеры еще в 1967 году провели в Хейт-Эшбери своего рода уличный хэппенинг под названием «Смерть хиппи», представлявший собой пародийное похоронное шествие с гробом, на котором было написано «Хиппи – сын средств массовой информации»)[356]. Вероятно, оно исчезло бы так же незаметно, как исчезают и многие другие субкультуры (разве что оставив после себя куда больше следов жизнедеятельности), если бы не инициатива нескольких энтузиастов, обернувшаяся в 1969 году самым знаменитым фестивалем в истории поп-музыки, Вудстоком. Вудстокским фестивалем данное событие называется не оттого, что происходило где-либо поблизости от этого города – на деле он состоялся в 70 километрах от Вудстока, на молочной ферме Макса Ясгура, неподалеку от горда Бетела, штат Нью-Йорк, – а потому, что изначально планировался там. Организаторы, Майкл Лэнг, Арти Корнфилд, Джоэл Розенмен и Джон Робертс, не смогли найти в Вудстоке подходящей площадки и спешно стали подыскивать новое место; после ряда попыток они встретились с Ясгуром, который разрешил проведение фестиваля на своей территории. Несмотря на заверения муниципалитета Бетела со стороны организаторов, что фестиваль посетит не более 50 000 человек, жители города призывали бойкотировать его и заодно продукты фермы Ясгура – во-первых, оттого, что они не хотели у себя под боком скопления народу, а во-вторых, потому, что репутация у хиппи среди средних американцев была скверная, во многом благодаря стараниям средств массовой информации[357] (по окончании Вудстока в газете Times Union вышла статья с заголовком «Орда ушла, а вонь осталась»[358]). Поначалу мероприятие планировалось платным, на него продавались билеты, и организаторы даже стали возводить ограду вокруг места предполагаемой сцены; нехватка времени и внезапный наплыв слушателей поставили крест на этой идее, и фестиваль сделался de facto бесплатным. Долгое время были проблемы и с выступающими, но после того, как на фестивале согласились играть Creedence Clearwater Revival, другие звезды с готовностью последовали за ними. В итоге фестиваль собрал чрезвычайно внушительный список звезд первой величины – от Хендрикса, Джоплин и Баэз до The Who, Jefferson Airplane и Grateful Dead. Хендрикс, бывший на тот момент самым высокооплачиваемым музыкантом в мире, согласился играть за пятую часть той суммы, которую он заработал на предыдущем выступлении в Мэдисон-сквер-гарден[359]. Фестиваль продлился с 15 по 18 августа и был назван «Тремя днями мира и музыки». На деле и выступающие, и аудитория впоследствии высказывали самые разные, зачастую конфликтующие мнения относительно Вудстока: погода большую часть времени была плохая, не хватало еды, было совсем плохо с санитарно-гигиеническими условиями; Джон Фогерти, лидер Creedence, описывал увиденное со сцены как картину из Данте, «пять рядов переплетенных спящих тел» (тут, впрочем, надо отметить, что Creedence играли после Grateful Dead, затянувших свое выступление, ночью, и Фогерти иронизировал: «Нам придется играть после группы, которая усыпила полмиллиона людей»)[360]. Тем не менее огромное число слушателей (по минимальным подсчетам, около 450 000, что позволило комментаторам говорить о «Нации Вудстока»)[361], относительно небольшое число инцидентов с учетом масштаба события[362] и атмосфера коммунального единения породили одну из самых устойчивых легенд о музыке, умеющей объединять людей, и о людях, способных объединяться. Вудсток многими считается высшим моментом движения хиппи, и после его окончания казалось, что проект детей цветов вот-вот станет реальностью.

Утопичность этих мечтаний для многих, однако, была показана спустя всего четыре месяца, в декабре того же 1969 года, на фестивале в Алтамонте. Фестиваль был организован менеджментом The Rolling Stones как бесплатный концерт с участием ведущих калифорнийских групп в ответ на претензии поклонников по поводу дороговизны билетов на выступления группы во время ее тура по Америке. Помимо The Rolling Stones на нем выступали Сантана, Jefferson Airplane, The Flying Burrito Brothers, а также Кросби, Стиллс, Нэш и Янг. Публики вновь было много, около 300 000 человек, и многие ожидали, что фестиваль станет вторым Вудстоком. Концерт проходил в гоночном парке, выбранном в последний момент; организация мероприятия была неудовлетворительной в целом, но роковой ошибкой стало приглашение на роль охраны участников байкерской банды «Ангелы ада» и идея платить им пивом, которое было роздано перед концертом. Практически все, включая Кита Ричардса, с самого начала описывают царившую на концерте атмосферу как «пугающую», «темную» и «безрадостную»[363]. «Ангелы» довольно быстро начали задираться с публикой и с музыкантами. Во время выступления Jefferson Airplane один из них ударом сбил с ног вокалиста группы, Марти Балина, спрыгнувшего со сцены, чтобы вступиться за кого-то из слушателей, за то, что тот якобы «оскорбил его людей»; Балин потерял сознание[364]. Grateful Dead, которые должны были играть перед The Rolling Stones, отказались выходить на сцену из-за агрессивной атмосферы происходящего[365]. Во время исполнения The Rolling Stones песни Under My Thimb чернокожий подросток по имени Мередит Хантер, бывший под воздействием метамфетамина, выскочил перед сценой с револьвером в руке; один из «ангелов» несколько раз ударил его ножом. Со сцены этого было не видно, The Rolling Stones закончили выступление и улетели; Хантер по пути в больницу умер. Этот эпизод случайно попал на кинопленку, что спасло «ангела» от тюрьмы: просмотрев съемку, жюри решило, что тот действовал в рамках самообороны. Ричардс в автобиографии утверждает, что в толпе еще кого-то задавили, и присовокупляет при этом со свойственным ему прямолинейным цинизмом, что на выступлении The Who как-то задавили двенадцать человек, и ничего.

Разумеется, странно было бы делать масштабные выводы из единичного явления, однако реакция прессы на события в Алтамонте была довольно единодушной: фестиваль был признан одним из символических провалов субкультуры хиппи. У прессы, впрочем, был повод делать обобщения, потому что в том же, 1969 году, летом, члены так называемой «семьи» Чарльза Мэнсона убили семь человек, в том числе беременную жену режиссера Романа Полански Шерон Тейт.

Чарльз Мэнсон в 1967-м, к своим 32 годам, имел уже приличную девиантную карьеру: он был малолетним преступником, вором, угонщиком, сутенером, пытался подделывать банковские чеки, дважды сидел в тюрьме и в сумме провел в разных коррекционных и пенитенциарных заведениях более половины жизни. Во второй раз он вышел из тюрьмы в марте накануне Лета любви и довольно органично влился в коммунитарную среду Хейт-Эшбери. Он хотел стать музыкантом; одну из его песен даже записала группа The Beach Boys; однако затем ему пришла идея получше: он организовал секту и сочинил свою эсхатологию[366].

Практически все участницы его секты были женщинами, с которыми он жил в коммуне, довольно заметно напоминающей локальные коммуны хиппи; знакомые с Мэнсоном в 60-е люди описывают его как «приятного парня» и неплохого психолога. Сценарий апокалипсиса, придуманный им, был, вероятно, одним из самых нелепых сочинений в этом жанре – нелепей был разве что его источник. Апокалипсис в его описании выглядел следующим образом. Вскоре начнется восстание всех угнетенных, в особенности черных, говорил он. Черные завоюют власть в битве, которую Мэнсон называл Helter Skelter – по песне The Beatles с пластинки 1968 года, известной как White Album, – и только последователи Мэнсона спасутся в бездне[367] Долины Смерти, местонахождение которой Мэнсону известно. Со временем семья Мэнсона разрастется до 144 000 человек – числа двенадцати колен Израилевых, – а черные поймут, что им не хватает ума и организационных способностей управлять миром, и здесь-то Мэнсон и его последователи выйдут из бездны и станут правителями человечества[368].

Все эти пророчества, как утверждал Мэнсон, содержатся в песнях White Album. Так, Piggies описывает отвратительное чувство самодовольства, свойственное богатым людям, а в Blackbird предсказывается восстание угнетенных черных. Вторым, куда более банальным источником его пророчеств была Библия, в которой, по мнению Мэнсона, предсказано появление не только Иисуса Христа, но и The Beatles, и его самого. Семья слушала его и понимала, что он мессия. Потом мессия забеспокоился, что черные могут и не начать восстание вовремя, потому что не знают как, и решил указать им, как надо расправляться с белыми людьми. Попросту говоря, он отправил членов своей семьи убивать «белых свиней» (в доме Шерон Тейт одна из убийц написала полотенцем, вымоченным в крови хозяйки, на входной двери слово «СВИНЬЯ», а одно из самых радикальных объединений из среды Новых Левых, группировка Weatherman, хвалила Мэнсона за то, что по его приказу прикончили нескольких «богатых белых свиней»[369]). Осенью того же года Мэнсона арестовали; его нашли в ванной, где он прятался в шкафу под раковиной.

Пресса, особенно современная событиям, однозначно воспринимала Мэнсона как хиппи[370]. Его история показывала, что ни идеалы любви, ни коммунальная жизнь среди пацифистов, ни кислота, ни песни The Beatles не гарантируют того, что человек не превратится в убийцу; многие же из сторонних наблюдателей склонны были полагать, что они гарантируют ровно то, что показала история Мэнсона.

Разумеется, движение хиппи пошло на спад не по причине суда на Чикагской семеркой, Алтамонта или убийств, совершенных «семьей» Мэнсона; однако все эти события произошли в течение полугода, в чем их современники не преминули увидеть мрачный символизм.

Идеалы были утрачены; хиппи оказались предоставлены сами себе. Они, конечно, никуда не делись в одночасье: коммуны хиппи существуют до сих пор, а в СССР эта субкультура в полной мере появилась только в 70-е. Тем не менее в их утопию верилось все меньше и меньше.

Влияние хиппи на рецепцию, идеологию и облик популярной музыки надолго пережило саму субкультуру. Как уже не раз было сказано, связанные с хиппи стили непосредственно повлияли на возникновение и формы тяжелой музыки. При хиппи, в силу характерных требований психоделической культуры, поп-песни перестали пытаться втискиваться в трехминутный радиоформат. рок-музыка, которую хиппи воспринимали чрезвычайно серьезно, и сама стала серьезной, и о ней заговорили как об Искусстве. И, наконец, всеми этими бесконечными спорами о том, какая музыка является подлинной, а какая – фальшивой, какой исполнитель – настоящим и какой стиль – аутентичным, мы обязаны в первую очередь им, хотя, разумеется, в целом эти споры ведутся, по-видимому, с тех пор, как в музыке появляется фигура автора; однако именно хиппи сделали вопрос аутентичности музыкального произведения, автора и исполнителя для поклонников популярной музыки центральным.

Глава пятая

Глэм-рок

Слово glam, разумеется, сокращение от glamour, имплицирующего все глянцевое, искусственное, отретушированное, постановочное, то есть все то, что субкультура хиппи отвергала с порога. Глэм-рок часто игнорируется в исторических и культурологических описаниях популярной музыки в силу того, что воспринимается как стиль некогерентный, мало имеющий отношения собственно к музыке, не породивший релевантной субкультуры и к тому же в достаточной степени локальный[371]; нам он, однако, нужен, так поднимает ряд интересующих нас проблематик. Стиль это по большей части британский, и даже скорее лондонский[372] (хотя среди групп, играющих впоследствии появившийся «легкий» [lite] метал, часто именуемый «глэм-металом», довольно много американских, достаточно упомянуть Kiss, Van Halen и Poison[373]). Среди американских исполнителей, так или иначе относимых к глэм-року, вспоминаются разве что New York Dolls (одновременно – и неслучайно – являющиеся предтечами американского панка) и Лу Рид. Ряд авторов считает глэмом первые пластинки Элиса Купера[374], хотя на иной вкус это явная натяжка: Купера чаще называют отцом шок-рока, хотя шок-рок сам по себе – стиль едва ли существующий. Причины небрежения американцами данной музыкой (или скорее данной формой презентации музыки) установить можно только приблизительно и отчасти спекулятивно – вполне возможно, что глэм просто звучал «слишком по-британски» (брит-поп, захвативший всю английскую сцену в 90-е, в Америке тоже был не слишком популярен) или же был чрезмерно театрален для американского вкуса, в большей степени сформированного эпохой хиппи. Существует, впрочем, точка зрения, что Америка не приняла глэм из-за его акцента на сексуальности и на неопределенности гендерных ролей – как мы уже видели на примере хиппи, в США подобное долгое время не приветствовалось; так, например, при издании в Америке альбома Дэвида Боуи The Man Who Sold the World (1970) отделение фирмы Mercury в США заменило одобренную певцом обложку, на которой Боуи изображен полулежащим на кушетке в женском платье (будучи, согласно ряду свидетельств, «шокированной» ею), тогда как в Британии диск вышел именно с нею[375].

С музыкальной точки зрения определить однозначно, что такое глэм, весьма затруднительно или даже, скорее всего, невозможно: материал, так или иначе связанный с ним, варьирует от простых, «органических» песен Slade и Sweet до ранних экспериментов в своего рода «камерном арт-роке» Roxy Music и Queen; в целом можно сказать, что музыка его, за рядом исключений, тяготеет к более очевидной, мелодичной и «простой» песенной структуре, нежели музыка хиппи, и только. В Британии его называли «хеви-металлической жвачкой» (heavy metal bubblegum, само определение heavy metal появляется в музыкальном контексте примерно в то же время)[376]; многие считали ее довольно банальным и прямолинейным хард-роком[377]. Критериями, так или иначе объединяющими ряд исполнителей в рамках этого понятия, являются критерии не музыкальные, но визуальные и идеологические, в первую очередь театральность, ирония[378] и тематизация ряда проблематик, прежде находившихся на периферии социального сознания[379]. Глэм появляется в начале 70-х, когда «измученные протестом, смертью, бесконечной войной молодые люди и поп-музыкальная культура стали замыкаться в себе»[380]. Левые взгляды, так или иначе разделяемые хиппи, перестали пользоваться популярностью, вялотекущая контркультурная «гражданская война» 60-х теряла сторонников, а индивидуальные группы социальных меньшинств начали обособляться, не видя уже смыла в широком либеральном консенсусе, который удерживал их вместе еще несколько лет назад[381]. В этом контексте неудивительно, что глэм, который, в отличие от прог- и хард-рока, был не продолжением эстетики 60-х, а довольно язвительным ее критиком, стал аполитичным, до определенной степени самодовольным и самореферентным явлением.

Одним из предтеч (или пионеров, в зависимости от точки зрения) глэм-рока является упомянутый выше Элис Купер, известный театральностью своих выступлений и невротической атмосферой песен, заметно отличающейся, тематически и эмоционально, от созерцательной аффирмативности мировоззрения хиппи, который выказывал в своих шоу и интервью нехарактерное для того времени «текучее» представление о гендере и гендерных ролях, высказываясь в поддержку женских и гей-движений, сообщая (с характерной непосредственностью рок-звезды), что «педики и квиры» «просто такие, какие они есть», и положительно отвечая на выкрики из зала «педик» и «извращенец»[382]. (Невротичность песенного миросозерцания, равно как и пристальное внимание к внутреннему миру душевнобольных, были подхвачены Боуи на одной из самых мрачных его пластинок, вышеупомянутой The Man Who Sold the World, во многом под влиянием философии Ницше. Боуи читал Ницше в начале 1970-х, хотя журналист Мик Фаррен и еще ряд свидетелей утверждают, что цитаты из Ницше и ряда других авторов он находил на обложках книг[383].) Купер, разумеется, не был первым и единственным среди тех, кто ставил под вопрос детерминированность гендера и использовал в своих шоу кросс-дрессинг и элементы дрэг-культуры, но он был одним из первых, кто в рок-контексте применял этим элементы систематически и рефлексивно, черпая вдохновение в фантастических фильмах категории B, старых хоррор-лентах, кабаре и мюзик-холле (подобный «низкий» вкус затем станет характерной приметой панка)[384]. Среди прочих предтеч глэма можно назвать ряд групп и исполнителей, которые в 60-е годы использовали на сцене театральную эстетику и делали яркие и «диковинные» сценические шоу, таких как Sha Na Na, The Kinks, The Who, Артура Брауна (которого в начале концертов спускали на сцену в горящем шлеме с помощью крана[385]) и других. Существует даже точка зрения, что дух «глэма» в рок-н-ролл привнесли Элвис и Литтл Ричард – первый красил глаза и носил золотые костюмы, второй был настолько эксцентричен, что это напоминало кэмп[386]. В любом случае, в своей вызывающей искусственности глэм был прямым ответом на провалившийся проект хиппи, так как хиппи, как уже было сказано, с большим подозрением относились ко всякого рода отрепетированной театральности, связанной со сценическими визуальными репрезентациями не «аутентичных» исполнителей, но ролей, принятых ими.

Хотя ныне главным героем глэм-рока считается Дэвид Боуи, первой бесспорной звездой этого стиля был Марк Болан, лидер группы T. Rex[387]. В период расцвета славы коллектива (1972–1973 годы) количество его поклонников было столь велико и они были столь энергичны, что «тирэкстази» (T. Rextasy) в Британии называли «новой битломанией»[388]. Болан, как и Боуи, в 60-е годы был модом, притом, в отличие от Боуи, который к этой субкультуре относился во многом критически, модом чрезвычайно увлеченным (см. стр. 76). Со временем он перенял эстетику и мировоззрение хиппи и увлекся Толкином настолько, что, согласно ряду свидетельств, заставил второго участника своего нового коллектива, Tyrannosaurus Rex, перкуссиониста Стивена Портера, взять фамилию Перегрин Тук[389]; первая пластинка дуэта называлась My People Were Fair and Had Sky in Their Hair… But Now They’re Content to Wear Stars on Their Brows («Мой народ был прекрасен и носил небо в волосах… но теперь ему достаточно звезд на челе»); любовь к книгам Толкина была характерной чертой культуры хиппи. Музыка группы в то время определялась как фолк или даже психоделический фолк. Тут надо отметить, что и его товарищ, и в будущем творческий соперник, Боуи, в конце 60-х воспринимался как хиппи – вот как описывает его появление на сцене в 1969 году музыкант-транссексуал Уэйн Каунти (впоследствии Джейн Каунти):

Мы слышали, что этот Дэвид Боуи вроде как андрогин и все такое, но тут он вышел с длинными волосами, в народной одежде, сел на табурет и стал играть фолк. Мы были так разочарованы. Мы поглядели на него и говорим: «Вы только посмотрите на этого старого фолкового хиппи!»[390]


Таким образом, глэм возник именно как антитетическое переосмысление проекта хиппи, обусловленное предыдущим опытом его первых звезд.

В 1970 году Болан сократил название группы до T. Rex, набрал музыкантов и от лирических фолк-песен перешел к исполнению того, что иногда называют буги или даже «электрическим буги» – от настоящего буги в этой музыке мало что есть, но звучит красиво. Первый сингл T. Rex, Ride a White Swan, вышедший в 1970 году, стал хитом, и это событие маркировало начало эры глэма. В течение трех с половиной лет группа записала четыре чрезвычайно успешных альбома; затем слава ее начала увядать, хотя они еще оставались весьма популярны. В 1977 году Болан погиб в автокатастрофе.

Еще во время промо-туров и съемок в поддержку своего первого альбома в составе T. Rex он начал носить золотые и серебряные костюмы, макияж с блестками и наклеенные на щеках звезды. Именно этот «блестящий» его сценический облик способствовал появлению термина «глиттер-рок» (glitter – «блестящий»), который ныне считается синонимом понятия «глэм» [391]. Сам Болан утверждал, что приметил макияж на столике своей жены и использовал его просто ради развлечения; согласно другой версии, его накрасила сама жена, Джун; согласно третьей, это сделала его ассистентка, которая затем водила его в магазинах по женским отделам одежды. Сходным образом сценический облик Боуи во многом возник под влиянием его жены Анжелы, а костюмы Брайана Ино придумывала его подруга Кэрол Макникол[392]. То, что за эволюцией глэм-рока во многом стоят женщины, не случайно: в истории рок-музыки это был первый музыкальный стиль, в рамках которого исполнители рутинно и преднамеренно работали с гендерной амбивалентностью при создании своих сценических персонажей – тут можно вспомнить и того же Брайана Ино, который в составе Roxy Music выступал в перьях и макияже, и гитариста группы Slade Дэйва Хилла, наряжавшегося в платья и женские сапоги на платформе. Визуальная составляющая выступлений самим Боланом рефлексировалась как наиболее важная. «Девяносто процентов моего успеха, – говорил он, – обеспечивает то, как я выгляжу. Вам придется с этим смириться… The Beatles были стриженными в горшок волосатыми, The Rolling Stones грязными, вечно неумытыми плохими парнями. Вот на что клюют люди. Музыка вторична…»[393] Таким образом, одна из главных звезд глэм-рока прямо признавала, что стиль этот в первую очередь определяется не музыкальными особенностями, а театральной саморепрезентацией исполнителя: то есть, по сути, музыкант на сцене в этом контексте характеризовался не своей аутентичностью, не подлинностью отображения своей повседневной личности и своего мировоззрения, но ролью, которую он исполняет.

Слова «роли» и «андрогинность», впрочем, чаще всего звучат в адрес Боуи, одно время о нем невозможно было найти текст, в котором не упоминалось бы, что он «хамелеон». Боуи и Болан были ровесниками и старыми друзьями, оба некоторое время были участниками субкультуры модов, оба в конце 60-х увлеклись эстетикой фолк-рока; Боуи разыгрывал пантомимы на выступлениях T. Rex, заметно завидуя, по ряду свидетельств, свалившейся на Болана славе[394]. (Обоих, и Боуи, и в первую очередь Болана, как отмечали многие наблюдатели, вообще отличала жажда славы, ради достижения которой они готовы были, с одной стороны, эпатировать публику, с другой же – идти на уступки разнообразным коммерческим требованиям[395]; и то, и другое было бы неприемлемо в среде хиппи.) В 1967 году Боуи обучался в лондонском Танцевальном центре пантомиме у знаменитого танцора и хореографа Линдси Кэмпа; уже имея к тому времени музыкальные амбиции, он, тем не менее, подчеркивал в интервью, что он в первую очередь театральный артист и только затем музыкант. В том же году он записал свою первую пластинку, David Bowie, – набор весьма странных, местами инфантильных музыкальных номеров, имеющих мало отношения к текущим рок-трендам и скорее ссылающихся на приемы кабаре и мюзик-холла. Немногочисленные отзывы на альбом были положительными, однако коммерческого успеха он не имел, что Боуи крайне разочаровало[396]. Тем не менее альбом этот примечателен тем, что, будучи выдержанным в традициях британской поп-музыки, содержит большое число «характерных» песен, то есть песен, которые, как пишет Саймон Фрит, используются «для изображения персонажа, одновременно привлекая внимание к искусству его изображения»[397]; к этой двухуровневой модели Боуи будет прибегать и далее. Начиная с 1969 года он выпустил три стилистически разнородные пластинки – полуакустический, заимствующий многое из фолк-рока Space Oddity (1969)[398], тяжелый, депрессивный The Man Who Sold the World, который иногда называют одним из ранних образцов хеви-метала[399], и чрезвычайно эклектичный Hunky Dory (1971), материал которого по большей части был выстроен вокруг фортепианных партий Рика Уэйкмана[400], с «феминизированным» портретом Боуи, изображающего кинодиву, на обложке. Синтезом всей этой стилистической и идеологической пестроты в итоге стала пластинка The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972), которая считается одной из вершин глэм-рока, а также лучшей работой Боуи, обусловившей в Британии его культ и наконец-то принесшей ему долгожданную славу.

На Ziggy Stardust впервые появляется «именная» маска Боуи, созданием серии которых (Разумный Аладдин, Тонкий Белый Герцог, детектив Натан Адлер etc.) он со временем сделался знаменит. Эту пластинку часто называют концептуальным альбомом со сквозным нарративом, повествующим от трагической судьбе рок-звезды, «упавшей со звезд», что, в общем, является преувеличением: хотя Зигги[401] упоминается в песнях альбома, в целом его историю можно воссоздать только по словесным описаниям самого автора и комментаторов, а также по концертным выступлениям. Именно в сценических шоу, а не в музыке герой этот обретает законченное воплощение; таким образом, все та же театральная логика глэма, согласно которой визуальная репрезентация оказывается более важной и информативной, нежели музыкальный материал, работает и в этом случае. Боуи, как и Болан, осознавал это в полной мере. «Я не хочу, чтобы обо мне думали как о посредственности, – говорил он в 1971 году. – Вот почему для меня так важна идея концерта как спектакля»[402]. В итоге в целом музыкально вторичный жанр обнаруживает свою оригинальность не в содержании, а в комментариях к нему (разновидностью которых является и сценическая постановка), что является методом постмодернистским; и действительно, ряд авторов (равно как и сам Боуи) указывают, что появление глэма в целом совпадает с возникновением представления о постмодернизме[403] (текущие дискуссии о существовании или несуществовании которого для нашей задачи нерелевантны).

Персона Зигги во многом родилась из невротических попыток Боуи превратиться в звезду; в итоге он решил, в согласии с идеологией того времени, что если хочется стать звездой, то нужно научиться вести себя как звезда[404]. Зигги, таким образом, был для Боуи в каком-то смысле тем же самым опытом «вживания», что и дневники Базарова, которые Тургенев вел пред написанием «Отцов и детей»[405]: Боуи одевался и вел себя как Зигги не только на сцене, но и в жизни. Внешний облик его героя был сказочным, ярким, андрогинным и возмутительным: в блестящих одеждах, высоких ботинках, со странной стрижкой и разрисованным лицом он представлял собой настоящее воплощение кэмпа. Половую принадлежность, сексуальную роль и все прочее, так или иначе связанное с репрезентацией гендера на рок-сцене, по внешности и манере поведения Зигги уяснить было невозможно: он был пансексуальным пришельцем. На концерте он симулировал оральный секс с гитаристом Мик Ронсоном – или, точнее, с грифом его гитары[406]. Уже по этому «личному», но при этом тщательно отрепетированному и характерно отстраненному жесту (телохранитель Боуи Стюи Джордж говорил: «Нужно помнить, что в случае с Дэвидом все было отрепетировано»[407]) хорошо было заметно, что Боуи не «перевоплощается» в Зигги, как того требовал бы настоящий театр, а как бы «разыгрывает» его и рассказывает о Зигги, отчасти дистанцируясь (или «очуждая» своего героя, если говорить языком Брехта[408]) от него. Таким образом, на сцене рядом с Зигги присутствовал и нарратор, рассказывающий о нем, еще один персонаж, которого можно назвать «Боуи»[409]. Этот сценический персонаж наглядно демонстрировал то, что позже Джудит Батлер будет названо перформативностью гендера – то есть то, что гендерные идентичности, формы поведения и саморепрезентации ничем не детерминированы, но разыгрываются каждым человеком в каждый момент времени под давлением социальных норм и на самом деле конституируют то, что, как считается, они всего лишь выражают[410]. «Боуи» показывал, что сознательная способность «разыгрывать и переигрывать» гендер опрокидывает всякое представление о наличии некой «естественной» гетеросексуальной нормы. Этому способствовала и характерная «странная» внешность Боуи, порождающая, по словам философа Саймона Кричли, его «экстраординарную эротическую мощь»[411].

В дальнейшем Боуи в течение всех 70-х на рутинной основе, практически от пластинки к пластинке, изобретал новых персонажей и новые маски, что отражалось и в гриме, и в сценических постановках, и в музыке, и даже в мировоззрении самого Боуи: приняв в 1976 году на себя образ Тонкого Белого Герцога, ницшеанского нигилиста, разочарованного в социуме, он сделал один из самых своих противоречивых жестов, выбросив руку в нацистском приветствии и сказав в интервью Rollins Stone: «Я думаю, из меня получился бы отличный Гитлер. Я бы был прекрасным диктатором. Очень эксцентричным и довольно безумным»[412]. Боуи позже раскаивался в своих профашистских заявления и жестах; вдобавок он утверждал, что салют он не показывал, просто фотограф поймал его на половине движения. Тем не менее то, что его поведение (мотивированное во многом наркотической зависимостью) и его мировоззрение того времени в полной мере соответствовали поведению и мировоззрению его героя, очевидно, и этот факт иллюстрирует принципиальное отличие его «масок» от обычных театральных персонажей: это были роли не столько сценические, сколько социальные. Концертная манера артистов глэма практически впервые в рок-контексте наглядно иллюстрирует представление о социальных идентичностях – социологическом и антропологическом концепте, вызывающем вот уже почти полвека критику в свой адрес со стороны как правых, так и левых. Идея социальных идентичностей предполагает, что человек в обществе не детерминирован жестко какими-либо биологическими или же социальными факторами, будь то раса, пол или класс; что он, как член социума, представляет собой совокупность разнообразных лояльностей, принадлежностей и связанных с ними маркеров, которые он так или иначе может менять, меняя тем самым свой социальный статус[413]. Одни идентичности укоренены в социуме глубже, другие совсем поверхностны (этот тип иногда именуется «ситуационными идентичностями»[414]), однако все они так или иначе подвижны и перформативны, и у человека в обществе нет какого-то жестко закрепленного за ним «адреса». Артисты глэм-сцены – в первую очередь Боуи, – разыгрывая роли и побуждая своих поклонников перенимать эту игру, показывали способ опровержения традиционного социального детерминизма; и эту игру в трансформированном виде у них затем перенял панк.

Глэм, впрочем, в отличие от панка возник как коммерческий проект, именно поэтому и его в целом, и Боуи в частности рутинно обвиняли в фальши и неаутентичности[415]. Известный рок-критик Лестерг Бэнгс, сравнивая в 1974 году альбом Боуи Diamond Dogs с пластинкой Exile On Main St. «ролингов», сообщал, что записи Боуи не хватает «определенного аутентичного отчаяния хватающегося за соломину утопающего», которая есть в музыке The Rolling Stones[416]. Филип Осландер отмечает по этому поводу, что Бэнгс здесь, очевидно, ссылается на стандарты рока, в рамках которых искренность и самовыражение полагаются признаками аутентичности, тогда как театральность и искусственность – симптомами прямо противоположного[417]. Однако «политика идентичности» оттого и вызывает столько нареканий, что имплицитно предполагает отсутствие всякой аутентичности в социальных репрезентациях индивидуума: в конце концов, все наши идентичности – это те или иные роли, являющиеся результатом постоянного символического обмена, с помощью которого мы завоевываем себе те или иные статусы. Бэнгс проницательно уловил то, что записям Боуи не хватает отчаяния, хотя они все так или иначе повествуют об отчаянии, но это отчаяние не самого Боуи, а его персонажей, с которыми он в каждую минуту готов расстаться. То, что Боуи через серию масок транслировал свое собственное отчаяние, ситуацию не спасало: укрывательство за масками, за театральными позами считалось рок-этосом, выработанным в предыдущее десятилетие, непростительным грехом. В конце 70-х годов непременным атрибутом поклонника металлической музыки полагались длинные волосы – по той простой причине, что их невозможно скрыть под одеждой или еще каким-то образом убрать на время, в силу чего они всегда подтверждали главную лояльность их носителей – лояльность тяжелой музыке и связанной с ней сцене[418]. В случае Боуи ни одного подобного маркера не было: Боуи как бы проваливался мимо всех социальных и субкультурных норм, ускользал от принадлежности, а этого практически ни одна социальная группа простить не может. Тем не менее именно в этом был его главный эмансипаторный посыл, как и глэма в целом. «Правда Боуи неаутентична и прекрасно отдает себе в этом отчет, она целиком и полностью сконструирована, – пишет Кричли. – И все же она верна… Мы ее слышим и говорим „да“»[419].

Есть, однако, своеобразный парадокс в том, что при всей склонности участников глэм-сцены к размыванию гендерных ролей, Сюзи Куатро осталась единственной женщиной, добившейся на ней успеха. Причиной его является то, что глэм разделял с хиппи, как, впрочем, и другими музыкальными сценами и субкульутрами, отношение к женщине как к пассивному наблюдателю, неспособному выступать на равных в «мужском клубе» (таким образом, мачизм оказался наиболее глубоко укорененной в рок-культуре диспозицией, для взлома которой понадобилось существенно больше усилий, нежели для преодоления каких-либо иных барьеров). Во многом это связано с тем, что глэм был и воспринимался его создателями как игра, имеющая мало отношения к повседневной жизни и потому не предназначенная для того, чтобы менять что-то в ней радикально: данный фактор обусловливает также его прочие ограничения. Так, несмотря на то что глэм, по свидетельству многих ее современников, воспринимался поначалу гомосексуалами как совокупность эмансипаторных практик, вскоре многим сделалось понятно, что Боуи и прочие артисты, поиграв в гендерную амбивалентность, перейдут затем к другим играм, а они останутся со своими проблемами наедине, что вызывало в адрес данной сцены серьезный ресентимент[420].

рок-музыка долгое время была «клубом мальчиков»: производство и продюсирование музыки были почти исключительно мужским делом[421], и женщины сюда допускались с мужского согласия, а их способности были почти всегда опосредованы мужским суждением[422]. Рок-этос предполагал как само собой разумеющееся, что музыканты на сцене демонстрируют обладание властью над инструментом и публикой, уверенность в себе и полный контроль над происходящим – качества, традиционно понимаемые как мужские: это представление было потеснено лишь в начале 70-х рядом женщин, выступающих в жанре «автор-исполнитель». (Имплицитная гомофобия рок-сцены также была связана с идеей о том, что рок-исполнитель должен выказывать «мужские» качества: про группу New York Dolls в одной из рецензий 1973 года писали с одобрением, что несмотря на диковинный вид ее участников, «это не группа педиков»[423].) Ролью женщины в рок-контексте была роль слушательницы или фанатки; Уэйн Крамер, гитарист группы MC5, о которой речь пойдет в следующей главе, суммировал это отношение следующим образом:

Мы были сексистскими ублюдками. Совершенно неполиткорректными. Мы пользовались риторикой о том, что мы новые, революционные, не такие и прочее, но на самом деле все это было про то, что мальчикам нужно трахаться, а девочки не смеют на это жаловаться. А если они жаловались, то они были буржуазными сучками-контрреволюционерками[424].


Единственная полностью легитимная возможность женщине подняться на сцену предоставлялась только тогда, когда она занимала место у микрофона (хотя, вероятно, если бы мужчины умели петь женским голосом, они бы потеснили женщин и оттуда). Данный факт порождал иногда довольно комичные побочные эффекты: так, «брутальные» группы с вокалистом, который находится в «женской» роли, то есть не занят больше ничем, кроме пения, вроде The Who, The Rolling Stones, The Doors и Led Zeppelin, получили в свое время ироническое определение coсk rock, «членорок», во многом по причине того, что певцы в этой двусмысленной ситуации всячески старались подчеркнуть свою маскулинность, в числе прочего выпячивая голый торс и хватая себя за промежность[425]. Разумеется, уже тогда существовали девичьи группы, в которых женщины играли на инструментах, но им рутинно предлагали выступать на школьных вечеринках и военных базах, и, разумеется, не по причине замечательных исполнительских качеств их участниц (как это было и в случае Сюзи Куатро, которая со своей группой гастролировала по американским военным базам в Юго-Восточной Азии[426]).

Куатро выжала практически все, что могла, из этой довольно безнадежной ситуации. Уроженка Детройта, в детстве обучавшаяся игре на барабанах и перкуссии, подростком она организовала вместе с сестрой девичью гаражную группу, в которой стала играть на бас-гитаре; несмотря на «рокерские» амбиции, участницы группы регулярно вынуждены были надевать мини-юбки и парики; Куатро впоследствии называла это «неизбежным злом». Группа за восемь лет не стяжала особой славы, и в 1971 году Куатро переехала в Лондон по приглашению продюсера Мики Моста, который надумал создать из нее «новую Дженис Джоплин»; здесь она стала сотрудничать со знаменитым дуэтом авторов песен, Чинном и Чепменом. В 1973 году она записала их песню Can the Can, которая стала хитом. С тех у нее была довольно успешная карьера, хотя уже в конце 70-х слава ее заметно уменьшилась.

У нее была довольно агрессивная вокальная манера подачи материала, но уникальной ее делало не это, а ее игра на бас-гитаре, в то время полагавшейся сугубо мужским инструментом, и черный кожаный кэтсьют, который она носила на сцене, одновременно и предмет фетишистской БДСМ-культуры (из которой многое позаимствовала тяжелая сцена[427]), и своего рода оммаж образу Зигги[428] (Боуи одним из первых признал талант и способности Куатро и, кроме того, был в то время определяющей визуальный облик глэм-сцены силой). Куатро сознательно подчеркивала, что она бас-гитаристка в первую очередь и только во вторую – певица (на концертах как минимум один номер ее включал в себя соло на басу), потому что именно это, а не пение, делало ее полноправной участницей сцены, на которой доминировали мужчины. Она гордилась тем, что с помощью своего инструментального таланта пробилась в мужской мир, и в полном соответствии с этикой женщины, попавшей в «клуб мальчиков», принижала значение и возможности своего гендера в данном контексте – в частности, малое число женщин в панк-группах она объясняла имманентной профессиональной некомпетентностью инструменталисток[429]. Многие исследователи критиковали стратегию Куатро, которую иногда именуют «женским мачизмом» (female machisma); другие, впрочем, указывали на это, что у женщин в то время выбор стратегий был не слишком большой[430]. Она старательно культивировала образ «одного из парней», исполняя все сценические жесты, так или иначе связанные с маскулинностью, и даже, подобно Боуи, разыгрывая свой сценический образ в жизни – существует анекдот о том, как одна из девушек-поклонниц спросила ее, не она ли Сюзи Куатро. Та указала на небритого репортера и ответила: «Вон Сюзи Куатро». Когда девушка радостно пошла общаться с репортером, Куатро потрясенно сказала: «Боже мой, это ж какой у меня образ?»[431]

Хотя слава ее была во многом такой же локальной, как и сама глэм-сцена, и пик ее продержался недолго, все же во многом именно ей рок обязан избавлением от ряда предрассудков и традиционных норм, касающихся роли и способностей женщины в поп-музыке, и многие исполнительницы, от Джоан Джетт и Литы Форд до участниц ряда металлических коллективов, называли ее своей ролевой моделью. Куатро использовала дестабилизирующий гендерные роли потенциал глэм-рока для того, чтобы утвердить на рок-сцене образ «женщины, ни в чем не уступающей мужчине» (она была вокалисткой, инструменталисткой, лидером группы и автором песен), и в какой-то степени, несмотря на проблематичность ее стратегии, ей это удалось.

В итоге глэм, несмотря на все свои ограничения – на локальность, вторичность музыки, коммерческую ориентированность и отсутствие сопутствующей субкультуры, – оказал на рок-сцену непропорционально большое влияние, что, к сожалению, в традиционной рок-историографии, как правило, игнорируют. Согласно Хебдиджу, он «сместил субверсивный акцент» рок-музыки «с классовых и молодежных проблем в сторону сексуальности и гендерной типизации»[432]; во многом еще и поэтому к нему относятся с предубеждением и часто упрекают в аполитичности, однако в первой половине 70-х идея свободы от гендерных норм, идея того, что ни биология, ни социум не могут детерминировать в этой области выбор индивидуума, была идеей политической. В музыкальном плане глэм освободил рок от серьезности, свойственной как современным ему стилям, таким как прог-рок и тяжелый рок, так и музыке хиппи: его материал был настоящим «поп»-материалом, предполагающим определенную степень развлекательности и самоиронии, свойственных раннему рок-н-роллу и практически утраченных во второй половине 60-х годов[433]. Вторичность его музыки во многом тоже оказалась эмансипаторным фактором: глэм оспорил традиционное представление о необходимости создания «оригинального» материала, показав, что оригинальность, понимаемая как бесконечный процесс производства «новизны», не такой уж значимый и необходимый компонент, как это полагалось прежде, каковой сантимент затем подхватили панк и хип-хопь. И, наконец, панк, который, как традиционно считается, оппонировал глэму во всем, на деле многое почерпнул у данной сцены – от вдохновения «низкопробной» поп-продукцией, включая B-movies и дневные телесериалы, до нигилизма и общей тотальной разочарованности возможностями индивида в рамках традиционного «большого» социума. Точнее, конечно, будет сказать, что обе сцены формировались параллельно и под влиянием одних и тех же условий: но глэм был раньше и он первым озвучил (и показал) многие проблематики, затем сделавшиеся центральными для идеологии панка.

Глава шестая

Панк

Панк – по-видимому, самое важное, что случилось с роком помимо самого факта его появления. Оформившись в музыкальный стиль, идеологию и субкультуру в середине 70-х, он полностью изменил язык поп-музыки и ее целеполагание. После него довольно трудно играть рок, делая вид, что панка не было (даже изоляционистская тяжелая сцена не избежала его влияния). Панк переформатировал все – от манеры исполнения и одежды до маркетинговых стратегий и форм политического мышления, – а группа Sex Pistols, записавшая за время своего существования единственную пластинку, считается одним из самых значимых и важных коллективов в истории рока.

Продолжительная история формирования предпосылок данного жанра, растянувшегося почти на пятнадцать лет, наглядно иллюстрирует постепенное и подспудное вызревание партизанского недовольства доминирующими способами представления музыки и связанным с ними идеологиям. (Хебдидж, ссылаясь на идеи Умберто Эко, называл панк «семиотической [в русских переводах Эко семиологической] партизанской войной»[434].) Панк аккумулировал все то недовольство стандартной моделью апроприации и коммерциализации рок-музыки «большой культурой», с одной стороны, и контркультурыми попытками превратить ее в «серьезное» искусство – с другой, которое исподволь копилось среди молодежи и подростков в течение весьма долгого времени.

Слово punk весьма почтенного возраста. Во времена Шекспира оно означало торгующего телом мужчину, и этот смысл в некоторой степени сохранился на периферии семантики слова до наших дней: в американских тюрьмах им называли пассивного гомосексуала. Подобная семантика приводила иногда к казусам: все тот же Уэйн Крамер после распада своего коллектива попал в тюрьму за торговлю наркотиками; во время отбывания им срока ему передали журнал Billboard, в котором рассказывалось о новом музыкальном направлении «панк» и сообщалось, что его предтечами была в том числе группа MC5. Уэйн вспоминал в интервью: «…там, где я сидел, слово „панк“ звучало не очень хорошо. В тюрьме панк этот тот, кого валят с ног и делают своей подружкой, так что я спустил статьи в унитаз»[435]. В целом же его можно перевести как «шваль», «отброс» и так далее – оно описывает человека, в социальном смысле совершено никчемного. Когда герой Иствуда в «Грязном Гарри» (1971) говорит бандиту, наведя на него пистолет: «Тебе надо задать себе всего один вопрос: повезет или нет? Так как, ублюдок?» («You’ve got to ask yourself one question: ‘Do I feel lucky?’ Well, do ya, punk?»), он еще употребляет это слово в первоначальном значении.

Когда в первой половине 70-х в Нью-Йорке стала формироваться субкультура городской молодежи, лишенной в условиях экономического кризиса каких-либо внятных перспектив, в ее среде произошла своего рода реапроприация данного понятия. Легз Макнил, один из членов редакции знаменитого фэнзина Punk, утверждает, что идея именовать себя панками в начале 70-х приходила в голову многим: он предложил в 1975 году назвать этим словом журнал, потому что оно для подростков, культурным кодом которых были «Макдональдс, пиво и повторные показы телепередач», «суммировало вещи, которые всем нравились, – все алкогольное, отвратительное, модное, но непретенциозное, абсурдное, смешное, ироничное и все, что тяготело к темной стороне жизни» [436].

Применительно к музыке слово «панк» употреблялось с конца 60-х американскими журналистами, такими как Лестер Бэнгз и Майк Сондерз, для описания материала групп, исполняющих рок в наиболее примитивной форме, содержащей сведенный к базовому минимуму набор необходимых элементов. Ленни Кей, гитарист и писатель, составивший в 1972 году известную компиляцию из номеров гаражных групп 60-х, в сопроводительном тексте на обложке пластинки назвал эту музыку панк-роком, что во многом поспособствовало стабилизации семантики данного понятия[437]. В итоге в середине 70-х произошла как бы встреча двух референтов данного определения: групп, играющих примитивную по тогдашним меркам музыку (следует помнить, что это было время прог- и арт-рока, глэма и тяжелых жанров), и городской «неблагополучной» молодежи, которой именно такая музыка и была нужна.

По поводу панк-субкультуры существует давняя схизма между американским и британскими комментаторами: и те, и другие считают, что именно их страна является родиной панка. Американцы апеллируют к тому, что все музыкальные и тематические условия возникновения этого течения сформировались в США, и указывают, что у них появилась первая «настоящая» панк-группа Ramones. Британцы возражают, что только на лондонской сцене панк оформился в масштабное и относительно гомогенное явление и что без оглушительного успеха Sex Pistols он так бы и остался маргинальным стилем, эндемичным локальному нью-йоркскому контексту. Как обычно и бывает в случае подобных споров, истина находится посередине и правы отчасти обе стороны: американцы создали панк, британцы сделали его популярным и придали ему политическое значение[438].

Первым стилем, в элементарной форме отразившим те проблематики, которые потом будут характеризовать панк, считается американский гаражный рок, названный так – ретроспективно – в силу распространенного представления, что играющие его музыканты репетируют и записывают демо в гаражах домов своих родителей. Гаражный рок не был каким-либо течением или же гомогенной сценой, его в 1963–1968 годах (датировка очень условна) играли подростки, воодушевленные музыкой «тяжелых» коллективов времен британского вторжения (таких как Yardbirds, The Animals, The Rolling Stones и The Kinks)[439] и во многом вдохновленные именно импортированной во время британского вторжения концепцией рок-группы как автономного подразделения, участники которого выполняют роли, в традиционном музыкальном бизнесе распределенные между разными людьми. Некоторые из гаражных коллективов сделали относительно успешную карьеру, другие остались в истории только оттого, что попали на поздние компиляции[440]. Объединяли их непрофессиональное, «грубое» звучание, агрессивная манера подачи материала и этика DIY («do it yourself», «сделай сам»), которая станет одной из главных составляющих политической программы панк-сцены.