Алексей Поляринов

Ночная смена

Редактор Татьяна Королёва

Дизайн обложки Лена Мельник

Издатель П. Подкосов

Продюсер Т. Соловьёва

Руководитель проекта М. Ведюшкина

Арт-директор Ю. Буга

Корректоры Е. Воеводина, Е. Рудницкая

Компьютерная верстка А. Фоминов



© А. Поляринов, текст, 2022

© ООО «Альпина нон-фикшн», 2022



Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

* * *



Предисловие

У каждого писателя в уме есть особое место, где он хранит идеи для романов. Среди них есть такие, о которых он точно знает только одно: он никогда их не напишет. И дело тут вовсе не в том, что роман требует времени, – хотя и в этом тоже. Страх испортить хорошую идею – самый сильный из всех писательских страхов. Знаете, так бывает, читаешь книгу и думаешь: «Такая идея, а дураку досталась». Особенно обидно, когда эта мысль возникает при чтении книги, на обложке которой твое имя.

В одном из интервью[1] Нил Гейман рассказал о возникновении замысла романа «История с кладбищем».

«Мне было 25, я работал журналистом. Мой сын, Майк, ему тогда было два года, любил свой трехколесный велосипед больше всего на свете; когда он катался по дому, я боялся, что он свалится с лестницы. У нас не было сада или дворика, ничего такого, я водил его на кладбище, через дорогу; там, среди могильных плит, он крутил педали и выглядел таким счастливым. Я сидел на лавочке, читал книгу или просто наблюдал за ним – и однажды я подумал: “Смотри-ка, он такой радостный, он здесь как дома. А что, это неплохая идея: маленький мальчик, выросший на кладбище и воспитанный мертвыми. Это будет что-то вроде “Книги джунглей”, только если Маугли взращен животными и обучен всему, что знают животные, то мой герой будет взращен мертвецами и обучен всему, что знают они”. И я тут же начал писать. Я написал первую страницу – ту, где мертвые собрались вокруг младенца и появился Сайлас [один из главных героев книги. – Прим. авт.]. Но мне не понравился результат. И я подумал: “Эта идея слишком хороша. Она требует большого мастерства, которого у меня пока нет”. И я решил отложить ее и взяться за другие романы – до тех пор, пока не почувствую, что стал достаточно силен для того, чтобы потянуть именно эту идею. Периодически я возвращался к книге, она томилась, дозревала в моей голове около 23 лет. Я снова и снова пытался развить ее примерно каждые 2–3 года, я писал одну-две страницы, перечитывал и выбрасывал. И где-то году в 2002–2003-м я вдруг понял, что уже, пожалуй, достиг своего предела и вряд ли смогу писать лучше, – тогда-то я и решил: теперь самое время достать из рукава ту самую идею с кладбищем»[2].

Мне нравится эта история: она о писательской мудрости. Ведь это состояние – когда ты пишешь и тебя тошнит, ты физически ощущаешь, как каждым новым словом убиваешь блестящую идею, – знакомо каждому, кто хоть раз пытался изложить на бумаге даже самый простой сюжет. Любой автор рано или поздно осознает, что оказался в ловушке, ведь а) чтобы прямо сейчас воплотить классную идею, нужно писать лучше, но б) чтобы писать лучше, нужно писать больше. Противоречие между а и б – самая неразрешимая из всех писательских дилемм. Точнее, разрешить ее возможно только одним способом: принять как должное тот факт, что писать означает убивать классные идеи и начинать сначала. Чем больше идей ты убиваешь, тем выше твое мастерство – грустно, но что поделать. У каждого автора есть свое личное кладбище идей, которые когда-то казались ему достойными романа, но так и не дожили до воплощения – по разным причинам.

Впрочем, всегда есть вариант обмануть систему, его еще Борхес придумал: если не можешь написать роман, напиши о нем эссе; напиши эссе о том, почему не можешь написать роман. В конце концов, должна же быть хоть какая-то польза от постмодернизма и его метаэквилибристики, правда?

Название книги – «Ночная смена» – тоже неслучайно, оно из личного опыта. Когда я переехал в Москву, я устроился на работу в аквариумную компанию. Чтобы оплачивать аренду, а затем и ипотеку, работать приходилось весь день, и времени для работы над текстами почти не оставалось. Я приезжал домой и валился с ног от усталости – какие уж там тексты. В итоге я придумал вот что: если в течение дня у меня появлялась стоящая идея для романа, я приезжал домой вечером после работы, часов в семь, заводил будильник и ложился спать. Будильник срабатывал среди ночи, я вставал в два, заваривал кофе, садился за стол и на протяжении двух часов писал. Это и были мои «ночные смены» – своего рода писательские марафоны, во время которых я пытался формулировать и записывать идеи для романов. Ни одна из этих идей так и не выросла в книгу. Но все они до сих пор важны для меня, поэтому я и подумал, что если не могу превратить их в романы, то я как минимум обязан отдать им дань уважения. Именно так стоит относиться к первым пяти текстам этого сборника: эссе «Бледный Сервантес», «История осады страны OZ», «Ночная смена», «Пейзаж с падением Грегора Замзы», «Текст и образ» – это памятники моим ненаписанным книгам. Все остальные эссе тоже связаны с ними, и не только тем, что придуманы ночью, с двух до четырех, но и подходом: о чем бы я ни писал, на выходе всегда получаются размышления о борьбе автора с замыслом и о том, что между идеей романа и ее воплощением разница такая же, как между созвездием Пса и живой собакой о четырех лапах. Собака тоже классная, проблема в том, что она не созвездие.

Часть первая

Предпроза

Бледный Сервантес:

Как я мечтал написать роман о Сервантесе и что из этого вышло

I

Среди романов, которые я никогда не напишу, один стоит особняком – это роман о Мигеле де Сервантесе. А именно о его пяти годах в алжирском плену. Поразительно, что никто из больших писателей за четыреста лет так и не взялся перепахать эту тему (а может, взялся, просто я не знаю).

В моем романе были бы две параллельные сюжетные линии: первая – собственно описание алжирского плена и отношений Сервантеса с антагонистом Хасаном-пашой; вторая – история о том, как мать Сервантеса путешествует по Испании и пытается собрать денег на выкуп.

Но я забегаю вперед. Начнем сначала.

II. Curriculum vitae

Сервантес родился в 1547 году в семье обедневших дворян, идальго. О детстве его известно очень мало, ясно только, что он получил хорошее образование, учился в церковной иезуитской школе, отличался живым умом и даже выиграл конкурс поэзии.

В 1570 году, в двадцать три, он завербовался в армию. Конкретно – в морскую пехоту, во флот. И через год, в 1571 году, в составе армии Священной лиги отправился на войну с турками, с Османской империей. Там произошло одно из самых известных морских сражений тех лет – битва при Лепанто (Лепанто – это город на северном берегу Коринфского залива, в Греции), в которой Сервантес показал себя бесстрашным воином. И я не просто так это упоминаю: его отвага и участие в битве потом еще аукнутся ему в жизни. В сражении он получил сразу три ранения, в него попали из аркебузы[3]. Две пули в грудь, одна в руку. По злой иронии, самым неприятным и опасным оказалось именно ранение в руку: ему перебило сухожилия, и с тех пор левая рука у него не двигалась, и на дальнейшей карьере в армии пришлось поставить крест. Ну, то есть он продолжал служить, но занимал должность интенданта, был ответственен за хозчасть, и ни о каких боях, ни о каких повышениях речи уже не шло – инвалидов не повышают в звании[4].

Затем он скопил немного денег и предположительно в 1575 году, в возрасте 28 лет, решил вернуться домой, в Испанию. Вице-король дал Мигелю рекомендательные письма (утерянные им при пленении) для короля и министров, в которых просил оказать всяческое содействие в трудоустройстве храброго солдата.

В сентябре 1575 года Сервантес со своим братом Родриго возвращался из Неаполя в Барселону на борту галеры «Солнце». На подходе к каталонскому берегу на корабль напали пираты, и Сервантес вместе с братом угодили в плен.

Именно с этой сцены я, наверно, и начал бы свой роман – со сцены пленения. Первая глава – доставка пленников в Алжир, среди них – молодой Сервантес. Один из пиратов видит, что у пленника проблемы с рукой, и собирается убить его. Потому что однорукий раб бесполезен, нормально работать он не сможет, таких пираты казнят на месте. Но при обыске у пленника находят рекомендательное письмо королю и понимают, что перед ними кто-то очень важный. Его решают не убивать и везут к главному. О жизни в плену никто лучше Сервантеса все равно не скажет, поэтому я просто процитирую фрагмент из первой части «Дон Кихота», в котором бывший пленник рассказывает свою историю и упоминает самого Сервантеса:

«Я тоже оказался в числе выкупных, ибо когда стало известно, что я капитан, то, сколько я ни уверял, что средства мои весьма скромны и что имущества у меня никакого нет, все же я был отнесен к разряду дворян и выкупных пленников. Меня заковали в цепи – не столько для того, чтобы легче было меня сторожить, сколько в знак того, что я выкупной, и так я жил в этом банья вместе с многими другими дворянами и знатными людьми, которые значились как выкупные и в качестве таковых здесь содержались. И хотя порою, а вернее, почти все время, нас мучили голод и холод, но еще больше нас мучило то, что мы на каждом шагу видели и слышали, как хозяин мой совершает по отношению к христианам невиданные и неслыханные жестокости. Каждый день он кого-нибудь вешал, другого сажал на кол, третьему отрезал уши, – и все по самому ничтожному поводу, а то и вовсе без всякого повода, так что сами турки понимали, что это жестокость ради жестокости и что он человеконенавистник по своей природе. Единственно, с кем он хорошо обходился, это с одним испанским солдатом, неким Сааведра, – тот проделывал такие вещи, что турки долго его не забудут, и все для того, чтобы вырваться на свободу, однако ж хозяин мой ни разу сам его не ударил, не приказал избить его и не сказал ему худого слова, а между тем мы боялись, что нашего товарища за самую невинную из его проделок посадят на кол, да он и сам не раз этого опасался. И если б мне позволило время, я бы вам кое-что рассказал о подвигах этого солдата, и рассказ о них показался бы вам гораздо более занимательным и удивления достойным, нежели моя история»[5].

Семья Сервантеса тем временем, узнав о случившемся, пытается наскрести денег на выкуп. Мать распродает имущество и собирает рекомендации, подтверждающие, что Мигель де Сервантес – герой битвы при Лепанто, заслуженный ветеран, но бесполезно. Тогда она идет на подлог, на жульничество: подделывает документы, выдает себя за вдову военнослужащего, но и это не помогает собрать достаточное количество денег. В итоге с миру по нитке наскребли 300 эскудо. Их хватило только на то, чтобы выкупить младшего брата. Потому что Хасан-паша уверен, что этот пленник стоит дороже трехсот. Ведь у него, на секундочку, были при себе рекомендации от вице-короля – королю Испании, этот парень дорого стоит.

Вообще, вопрос о том, каким образом Сервантесу удавалось на протяжении пяти лет выживать в плену, – одна из главных загадок сервантесоведения.

Андрей Красноглазов считает, что Сервантес принадлежал к ордену иезуитов, представители которого были и среди жителей алжирской резервации и оказывали будущему писателю свое покровительство.

Дэниэл Айзенберг, американский сервантист, считает иначе: он полагает, что Хасан-паша, назначенный правитель Алжира и главный по рабам на этой территории, был очень высокого мнения о Сервантесе, и не только из-за рекомендательных писем на имя короля, но и вообще, судя по всему, восхищался храбростью и умом солдата. Вполне возможно, он пытался его завербовать, сделать ренегатом. Многие пленники становились ренегатами, для этого нужно было отречься от Христа и принять ислам. Но Сервантес был убежденным католиком и не поддался на уговоры.

В итоге, как гласит одна из версий, – а их, как вы понимаете, много – Сервантеса выкупили только спустя пять лет и четыре попытки побега. Его сестры отказались от приданого, семья еще сильнее влезла в долги, и все равно денег не хватало, и тогда вмешались монахи из ордена тринитариев – это такой монашеский орден, который занимался выкупом христиан из мусульманского плена. Тут очень важно, что тринитариев называли «ослиным братством», потому что его членам было запрещено ездить на лошадях. Есть версия, что Санчо Панса верхом на осле – это такая дань уважения монашескому ордену, который спас Сервантесу жизнь.

После освобождения Сервантес возвращается в Мадрид. И вот тут, казалось бы, должна начаться какая-то уже нормальная жизнь, и вроде бы даже она начинается. Он женится на, как говорят, ослепительно красивой восемнадцатилетней девушке Каталине де Саласар. Он пытается стать профессиональным писателем: пишет много стихов, издает свой первый роман «Галатея», но это не приносит почти никаких денег.

Мануэль Дюран называет Сервантеса одним из первых профессиональных писателей в истории. До него написанием книг занимались в основном аристократы и служители церкви. Потому что у них была такая роскошь – много свободного времени. Для них написание книг было способом как-то занять свой ум. Сервантес же не был ни аристократом, ни служителем церкви, он всю жизнь вынужден был работать.

Опять же, как пишет Дюран, «для испанского общества, истеблишмента Сервантес одновременно был и своим, и изгоем. С одной стороны, он участвовал в битве при Лепанто и написал как минимум две успешные книги: “Дон Кихота” и “Назидательные новеллы”. И вроде этого вполне достаточно, чтобы стать своим, сделать себе имя. Но при этом он всегда был беден, на грани нищеты, а иногда и вовсе попадал в тюрьму, из которой его выкупали его друзья и мать. У него никогда не было влиятельных друзей, и он никогда не вращался в высших слоях общества. Современные ему писатели и критики не признавали его и считали, что он пишет ерунду, бульварное чтиво»[6].

И вот, казалось бы, что еще может случиться? Сколько неудач может свалиться на одного человека? Есть же какой-то предел, правда?

Но и с семейной жизнью у него не складывается. Мы не знаем почему. Сохранился нотариальный документ, где Сервантес освобождает свою жену от обязанностей. После развода он поступает на государственную службу сборщиком налогов и, как опять же гласит легенда, садится на мула и отправляется в путешествие по Испании.

А дальше новый виток неудач – он доверил деньги не тому банкиру. Банкир на его пути оказался неслучайно: Сервантес передавал через него испанской короне собранные налоги. Но в результате одной из, скажем так, транзакций банк обанкротился. Вместе с банкиром Сервантеса посадили в тюрьму – опять. Таким образом, в тюрьму он попадал трижды. И, как гласит легенда, именно в 1602 году в севильской тюрьме он начал писать роман о Дон Кихоте.

То есть понимаете, да? «Дон Кихот» – это роман, написанный уже постаревшим человеком, пережившим то, что мало кому доводилось пережить, испытавшим огромное количество разочарований. Хорошая, большая литература, к сожалению, рождается из разочарований.

И вот этот измученный жизнью бывший солдат с несложившейся военной карьерой, лишившийся руки, отсидевший за долги, пять лет проведший в алжирском плену, проваливший четыре попытки побега, после каждой из которых его могли убить, но почему-то не убили, – этот солдат в 58 лет берет и пишет роман «Дон Кихот».

III. О чем книга?

«Дон Кихот» – самый писательский роман в истории, текст, построенный на рефлексии о том, что значит быть писателем, роман о размытой границе между правдой и вымыслом.

Сервантес начинает с предисловия, из которого сразу становится ясно, что автор очень иронично относится к тому, что написал, что для того времени было совершенно нехарактерно. Он использует прием, который сегодня мы назвали бы постмодернистским. В своем предисловии он жалуется читателю, что не может написать нормальное предисловие. Традиционно – и это важное слово, на протяжении всего романа Сервантес будет ополчаться на традиции и опрокидывать традиционные для своего времени представления о литературе, – так вот, традиционно, как, ерничая, пишет Сервантес, авторы в предисловиях выдают список использованной литературы, в котором обязательно есть греческие философы, схоласты, Платон, Аристотель, Ксенофонт, в то время как сам Сервантес в «Дон Кихоте» упоминает только рыцарские романы, ссылаться на которые в предисловии ему довольно стыдно. Ну, потому что несолидно.

Уже там, в предисловии, появляется первый персонаж – безымянный и несуществующий друг автора, его альтер эго. И Сервантес жалуется ему: мол, я так долго писал эту книгу, а сказать о ней нечего, потому что я «выношу на суд сочинение сухое, как жердь, не блещущее выдумкой, не отличающееся ни красотами слога, ни игрой ума, не содержащее в себе никаких научных сведений и ничего назидательного, без выносок на полях и примечаний в конце». Вот другие авторы, жалуется он своему другу, вот у них предисловия так предисловия, а мне и похвастаться нечем.

И вторая проблема – в том, что каждую книгу в те времена предваряли маленькие рецензии от каких-то благородных господ. Знаете, вот как сейчас на обложках книг печатают отзывы известных писателей, считается, что это повышает продажи, – на задней крышке книги, которую вы прямо сейчас читаете, скорее всего, тоже есть такой отзыв.

Ну так вот, во времена Сервантеса было нечто подобное. Только отзывы писали в стихах и принадлежали они не писателям, потому что профессия писателя в те времена только зарождалась. Отзывы писали разного рода уважаемые чиновники – маркизы, графы, епископы, герцоги. И эти отзывы обычно предваряли книгу.

И значит, Сервантес в своем предисловии жалуется воображаемому другу, что вот, мол, смотри, какая катастрофа – ни один уважаемый человек не захочет писать сонеты для моей книги, ведь эта книга о дурацком сумасшедшем рыцаре. На что его друг отвечает что-то в таком стиле: слушай, братан, я был о тебе гораздо более высокого мнения, думал, ты сам догадаешься, что необязательно просить живых людей писать все эти сонеты-отзывы, ты можешь их просто выдумать, как это делают очень многие авторы. Далее друг продолжает давать ему плутовские советы. Например, говорит, что для того, чтобы ссылаться на Библию, ее вовсе не обязательно читать. Ты просто повыдергивай оттуда каких-нибудь звучных цитат про свободу, рабство, жизнь, смерть и поминай их к месту и не к месту – сразу прокатишь за умного. Главное – побольше латинских слов, чтоб вообще ниче не было понятно.

За предисловием следуют сонеты, песни и стихи, которые героям книги «Дон Кихот» посвятили герои других книг. То есть мы видим, что Сервантес внял совету друга и сочинил сонеты от лица героев рыцарских романов, среди них Амадис Гальский, Неистовый Роланд и другие.

Сам роман начинается с рассказа о том, как идальго Алонсо Кехана, начитавшись книг, чуть-чуть поехал головой и решил стать странствующим рыцарем. Он берет себе новое имя, Дон Кихот, и от слов переходит к делу – отправляется в путешествие. И, едва выехав на дорогу, первое, что он делает, – начинает воображать, как его странствия описал бы автор рыцарских романов.

Первые шесть глав – это уже законченная повесть. Алонсо Кехана начитался книжек, сошел с ума, отправился странствовать, напортачил, получил по башке, его вернули обратно. Священник, цирюльник и племянница поняли, что источник его безумия – рыцарские романы, и сожгли их, а вход в его библиотеку заложили кирпичами. Конец. Это уже выглядит как законченная история.

Причем обратите внимание: когда священник и племянница перебирают книги в библиотеке Дон Кихота, среди них они находят книгу Сервантеса.

Дон Кихот сталкивается не с драконами, не с великанами, не с богами. Он сталкивается с обыденностью, которую не может принять. «Дон Кихот» – это история о мире, покинутом богами, о мире максимально приземленном, о мире, из которого ушли чудеса. Что тоже, с одной стороны, совершенно революционная по тем временам мысль, и с другой – она работает как отличная метафора мира, в котором жил тогда Сервантес.

Именно эта мысль, мне кажется, и лежит в основе романа, это и есть его главная тема.

В сорок девятой главе, когда священник и цирюльник связывают Дон Кихота и в клетке везут домой, на пути им встречается каноник. Он поражен тем, что человека везут в клетке, еще и связанного, он думает, что это опаснейший преступник, и, когда ему объясняют, в чем проблема, он толкает речь, которая опять же отзеркаливает и по-новому раскрывает главную тему книги. И эту речь я, наверно, целиком приведу, потому что она выглядит как хорошее наставление вообще любому молодому писателю. В ней каноник размышляет об отношениях между вымыслом и правдой, о том, что вымысел тем ценнее, чем он ближе к правде.

Я приведу пару цитат, они довольно большие, но, мне кажется, важно все это проговорить вслух:

«Какая же может быть красота и соответствие частей с целым и целого с частями в романе или повести, где великана ростом с башню шестнадцатилетний юнец разрезает мечом надвое, точно он из пряничного теста, и где сам автор, описывая битву, сообщает, что силы неприятеля исчислялись в миллион воинов, но коль скоро против них выступил главный герой, то мы, хотим или не хотим, волей-неволей должны верить, что рыцарь этот достигнул победы одною лишь доблестью могучей своей длани? Мне могут возразить, что сочинители рыцарских романов так и пишут их, как вещи вымышленные, а потому они, мол, не обязаны соблюдать все тонкости и гнаться за правдоподобием, – я же на это скажу, что вымысел тем лучше, чем он правдоподобнее, и тем отраднее, чем больше в нем возможного и вероятного. Произведения, основанные на вымысле, должны быть доступны пониманию читателей, их надлежит писать так, чтобы, упрощая невероятности, сглаживая преувеличения и приковывая внимание, они изумляли, захватывали, восхищали и развлекали таким образом, чтобы изумление и восторг шли рука об руку. Но всего этого не может достигнуть тот, кто избегает правдоподобия и подражания природе, а в них-то и заключается совершенство произведения. Я не знаю ни одного рыцарского романа, где бы все члены повествования составляли единое тело, так что середина соответствовала бы началу, а конец – началу и середине, – все они состоят из стольких членов, что кажется, будто сочинитель вместо хорошо сложенной фигуры задумал создать какое-то чудище или же урода. Кроме того, слог в этих романах груб, подвиги неправдоподобны, любовь похотлива, вежливость неуклюжа, битвы утомительны, рассуждения глупы, путешествия нелепы – словом, с искусством разумным они ничего общего не имеют и по этой причине подлежат изгнанию из христианского государства наравне с людьми бесполезными».

Вот тут уже в нем проснулся католик, и дальше он обращается к Дон Кихоту и продолжает свои размышления о том, какой должна быть художественная проза:

«Неужели, сеньор идальго, чтение тошнотворных и пустопорожних рыцарских романов так на вас подействовало, что вы повредились в уме и вообразили, будто кто-то вас заколдовал и прочее тому подобное, столь же далекое от истинного устройства вещей, сколь ложь далека от истины? И как мог человеческий разум допустить, что была когда-то целая прорва всяких Амадисов, этих пресловутых рыцарей, что были все эти императоры, иноходцы, странствующие девицы, змеи, андриаки, великаны, неслыханные приключения, всевозможные чародейства, сражения, жаркие схватки, причудливые наряды, влюбленные принцессы, оруженосцы-графы, забавные карлики, нежные послания, объяснения в любви, смелые женщины – словом, всякий вздор, коим набиты рыцарские романы? О себе могу сказать, что, пока я их читаю, не думая о том, что все это враки, что все это пустое, я еще получаю некоторое удовольствие, но как скоро я себе представлю, что это такое, то мне тогда ничего не стоит хватить лучший из них об стену, а если б у меня в эту минуту горел огонь, я бы и в огонь их пошвырял, и они в самом деле заслуживают подобной казни, ибо все это выдумки и небылицы, и поведение их героев не соответствует природе вещей; ибо они создают новые секты и новые правила жизни; ибо невежественная чернь верит всей этой ерунде и принимает ее за истину. И сочинители этих романов еще имеют наглость смущать умы здравомыслящих и благородных идальго, как это мы видим на примере вашей милости, ибо они довели вас до такой крайности, что пришлось засадить вас в клетку и везти на волах, подобно как возят с места на место тигров и львов и показывают их за деньги. Полно же, сеньор Дон Кихот, пожалейте себя, возвратитесь в лоно разума, обратите ко благу тот светлый ум, коим небо вас наделило, и употребите счастливейшие способности ваши на иного рода чтение, которое послужит вам к чести и на пользу вашей душе. Если же, несмотря ни на что, вследствие природной склонности, вас потянет к книгам о подвигах и о рыцарских поступках, то откройте Священное Писание и прочтите Книгу Судей: здесь вы найдете великие и подлинные события и деяния столь же истинные, сколь и отважные».

И вот это просто прекрасно! Я специально взял цитату целиком, потому что, мне кажется, именно здесь особенно ярко проявляется ироничная природа романа. Каноник разносит рыцарские романы и говорит, что они набиты враками, в которые верят только неучи, и тут же советует Дон Кихоту почитать Священное Писание и Книгу Судей, и любой современный читатель, конечно же, сразу оценит скрытую иронию. При этом мы знаем, что Сервантес был человеком верующим, он, как считается, принадлежал к ордену иезуитов и, как многие испанцы тех времен, был католиком. Но при этом в «Дон Кихоте» он не щадит священные тексты и даже Священное Писание у него становится инструментом размышления о языке и о достоверности.

Очень важно, открывая «Дон Кихота», помнить, что это еще и роман о чтении, о том, как странно текст преломляется в голове у каждого читателя. Это один из первых романов о перспективе и субъективности. В этой книге нет носителя абсолютной истины, даже каноник в конце компрометирует собственную речь, создавая новый слой иронии. Все события, описанные в книге, всегда даются с точки зрения определенного персонажа, и убеждения, оптика этого персонажа очень влияют на то, что мы, читатели, в итоге получаем. И плюс каждый персонаж романа оценивается по тому, какие он или она читает книги; это главный критерий.

В этом смысле «Дон Кихот» – это еще и роман о конфликте между миром и нашими представлениями о нем. О конфликте идеального и материального. Ну то есть, например, каждый из нас был влюблен, и, когда мы влюблены, мы наделяем партнера или партнершу свойствами, которые, вообще-то, им не присущи, мы считаем их умнее, ярче и красивее, чем они есть в реальности, – мы их идеализируем. И это тоже, как видите, сквозная тема «Дон Кихота», потому что главный герой ко всему на свете относится именно так – он все идеализирует. И получает за это по башке, естественно.

«Дон Кихот» – это книга о способности или, точнее, о неспособности текста транслировать истину, о том, что любой текст в том или ином виде искажает мысль. И далее – о том, что книги могут быть опасны для тех, кто относится к ним без разумных сомнений. Дон Кихот принимал все, написанное в рыцарских романах, за истину и в итоге натворил много бед, которые свалились в том числе и на него. Мы в этой связи также можем вспомнить рыцарей-крестоносцев, прочих фанатиков, которые проливали кровь, потому что отринули сомнения и восприняли все, что написано в Библии, за истину. И получается, что «Дон Кихот» – это еще и книга о фанатизме и о том, насколько достоверным может быть написанное слово.

Потому что и тогда, за много лет до написания «Дон Кихота», философы, например, спорили насчет переводов священных текстов. То есть лингвистики, семиотики и прочих наук о смыслах и знаках еще не было, но философы уже спорили о том, можно ли считать священным перевод Библии. То есть является ли латинский перевод Библии аутентичным, потому что изначально она написана была не на латыни, как вы понимаете.

То есть даже там, даже в этом священном, сакральном тексте, тоже есть ошибки. Ведь ошибки и искажения есть в любом переводе. Переводы создают люди, а люди ошибаются. Любой, кто занимался переводами, легко расскажет вам историю о том, как неудачно выбранное слово может изменить смысл фразы – а может, и всего текста – на противоположный.

Тут в качестве иллюстрации лучше всего подойдет цитата из романа Джона Стейнбека «К востоку от Эдема». В нем есть великолепный пассаж о переводах Библии, о том, как перевод священного текста может предопределить культуру и жизнь людей, которые этим переводом руководствуются. Контекст такой: один из персонажей, китаец Ли, рассказывает, как решил прочесть Библию и запнулся на притче о Каине и Авеле.

«Почти десять лет назад, – сказал Ли. – Повесть эта врезалась мне в душу, и я стал вдумываться в нее, слово за словом. И чем больше вдумывался, тем глубже делался ее смысл. Тогда я сравнил разные переводы – они оказались довольно близки. Только на одном месте я споткнулся – там, где Иегова спрашивает Каина, почему тот огорчился. Согласно английской Библии, изданной при короле Иакове, Бог говорит: “Если делаешь доброе, то не поднимаешь ли лица? а если не делаешь доброго, то у дверей грех лежит; он влечет тебя к себе, но ты будешь господствовать над ним”. Меня остановило “будешь господствовать”, ибо это – обещание Каину, что он победит грех.

Затем я раскрыл американскую Стандартную Библию, совсем недавно вышедшую, – продолжал Ли, отпив кофе из чашки. – И она переводит иначе: “Но ты господствуй над ним”. Это ведь совсем иное дело. Тут не обещание, а приказ. И забрало меня за живое. Что ж, думаю, за слово стоит в оригинале, в подлиннике Библии, допускающее такие разные переводы?»[7]

И далее Ли рассказывает, как вместе со старцами читает Библию в оригинале.

«– Через два года мы почувствовали, что можем приступить к вашим шестнадцати стихам из четвертой главы “Бытия”. Старцы также признали стих седьмой очень важным. “Будешь господствовать”? “Господствуй”? И вот какое золото намыли мы долгими трудами: “Можешь господствовать”. “Ты можешь господствовать над грехом”. И улыбнулись старцы, закивали головами, чувствуя, что недаром потрачены два года. И благодаря этому труду вышли они из своей китайской обособленности – и сейчас изучают древнегреческий.

Дрожащей от волнения рукой Ли вновь наполнил изящные чашечки. Выпил свою одним глотком.

– Разве не ясно? – воскликнул он. – Американская Стандартная приказывает людям господствовать над грехом, как господствуют над невежеством. Английская королевская сулит людям непременную победу над грехом, ибо “будешь господствовать” – это ведь обещание. Но древнееврейское слово “тимшел” – “можешь господствовать” – дает человеку выбор. Быть может, это самое важное слово на свете. Оно говорит человеку, что путь открыт – решать предоставляется ему самому. Ибо если “ты можешь господствовать”, то верно и обратное: “а можешь и не господствовать”. Разве не понятно?»

Мне кажется, это очень точное описание сути и тонкостей перевода, поэтому я его почти целиком здесь привел. И вместе с этим пассажем я потихоньку перейду ко второй части романа, потому что как раз она выводит идеи Сервантеса – о хрупкости смыслов, о том, как история искажается в печатном слове, и об отношениях правды и вымысла, – во второй части все еще сильнее углубляется и еще лучше проговаривается. Вторая часть «Дон Кихота» – это гораздо более крутой роман, и я сейчас постараюсь объяснить почему.

IV. Мета-Кихот

В 1614 году выходит продолжение, но автор его – не Сервантес. Автор – Алонсо Фернандес де Авельянеда. До сих пор неизвестно, кто скрывался под этим псевдонимом, но факт остается фактом: «Дон Кихот» был так популярен, что люди начали писать фанфики, а один из них – хитрожопый Авельянеда – просто буквально написал и издал продолжение.

И через год, в 1615-м, выходит официальное, авторское продолжение Сервантеса. Исследователи утверждают, что он начал писать продолжение в 1612 году и в 1614-м у него была только половина рукописи. А потом выходит книга Авельянеды – самозванца, – и Сервантес в спешке дописывает свой роман. Наверно, мы можем сказать спасибо Авельянеде, ведь благодаря ему внутри второй части настоящего «Дон Кихота» у нас есть еще и размышления о самозванстве и даже сцена сражения Дон Кихота с самозванцем. Вот вам еще один метауровень книги.

То есть понимаете, да? Сервантес дописывает вторую часть, сиквел своей книги, из ревности, в качестве ответа. Это фактически литературный рэп-батл семнадцатого века. И это тот случай, когда хочется сказать: «Если бы Авельянеды не существовало, его следовало бы выдумать», потому что есть какая-то удивительная гармония в том, что у книги, целиком посвященной писательству, у книги, постоянно рефлексирующей на тему авторства, правды и вымысла, – именно у этой книги появляется фанфик, ложное, неканоническое продолжение.

И боже мой, как же Авельянеда подставился. Просто представьте себе, как Сервантес, узнав о существовании самозванца, закатал рукава, сел за стол и начал вписывать его в свою книгу.

Вторая часть уже настолько «мета», что дальше просто некуда. В самом начале второй части мы узнаем, что все персонажи романа читали первую книгу (ну, кроме Санчо, он не умеет читать). Таким образом, первая книга «Дон Кихота» существует внутри второй, более того – здесь же существует и фанфик Авельянеды. И каждый персонаж должен как-то на это реагировать, здесь Сервантес вновь предается медитации на тему чтения, восприятия реальности и вымысла и того, как литература влияет на читателя.

Если в первой части говорилось о влиянии рыцарских романов на разум Дон Кихота и каждый персонаж высказывал свое мнение о рыцарских романах (и мы помним большой монолог каноника в конце), то вторая часть – другая. В ней Сервантес размышляет о том, какое влияние первая часть оказала не только на читателей романа, но и на самих персонажей. Дон Кихот и Санчо Панса сталкиваются с тем, что их начинают путать с литературными персонажами. Реальные Кихот и Санчо (тут я делаю кавычки пальцами) встречаются с людьми, которые читали роман и сформировали на его основе свое мнение о героях. Эти люди ждут, что Санчо и Кихот будут вести себя определенным образом, соответствующим их представлениям.

Вторая часть целиком отдается метаиграм: мы узнаем, что читаем найденную рукопись ученого мавра Сида Ахмета бен-Инхали и текст, который мы читаем, – это перевод. К тому же в текст периодически вторгается переводчик, который уже в пятой главе, например, сообщает, что, «дойдя до пятой главы, переводчик этой истории объявляет, что глава эта, по его мнению, вымышленная, ибо в ней Санчо Панса изъясняется таким слогом, какого нельзя было бы ожидать от ограниченного его ума, и рассуждает о таких тонкостях, которые не могли быть ему известны; однако ж, дабы исполнить долг службы, переводчик положил перевести ее; итак, он продолжает».

В начале 24-й главы переводчик снова влезает в книгу и сообщает вот что: «Переводчик великой этой истории объявляет, что, дойдя до главы о приключении в пещере Монтесиноса, он обнаружил на полях подлинника следующие собственноручные примечания первого автора этой истории Сида Ахмета Бен-инхали».

В 42-й главе Дон Кихот заходит в книгопечатню и натурально начинает общаться с наборщиком и переводчиком книги.

«Случилось, однако ж, что, проходя по какой-то улице, Дон Кихот поднял глаза и над дверью одного дома увидел вывеску, на которой огромными буквами было написано: Здесь печатают книги; это несказанно его обрадовало, потому что до той поры ему еще не приходилось видеть книгопечатню, и у него явилось желание узнать, как в ней все устроено. Он вошел внутрь со всею своею свитою и увидел, что в одном месте здесь тискали, в другом правили, кто набирал, кто перебирал, – одним словом, пред ним открылась картина внутреннего устройства большой книгопечатни. Подойдя к одной из наборных касс, он спросил, для чего она служит; рабочие ему объяснили; он подивился и прошел дальше».

Потом он встречает переводчика, и они начинают обсуждать суть и природу переводов – и вот здесь вы можете вспомнить, о чем я уже говорил выше, еще в первой части: «Дон Кихот» – это еще и роман о трудностях перевода, о потере смыслов.

Во второй части Сервантес буквально устами своего героя начинает на эту тему размышлять:

«Перевод с одного языка на другой, если только это не перевод с языка греческого или же с латинского, каковые суть цари всех языков, – это все равно что фламандский ковер с изнанки: фигуры, правда, видны, но обилие нитей делает их менее явственными, и нет той гладкости, и нет тех красок, которыми мы любуемся на лицевой стороне, да и потом, чтобы переводить с языков легких, не надобно ни выдумки, ни красот слога, как не нужны они ни переписчику, ни копиисту. Я не хочу этим сказать, что заниматься переводами непохвально; есть занятия куда ниже этого, и, однако ж, мы ими не гнушаемся, хоть и приносят они нам гораздо меньше пользы».

После этого он прощается с переводчиком, идет дальше и встречает нечто совершенно невероятное:

«Он прошел дальше и увидел, что правят листы еще одной книги; когда же он спросил, как она называется, ему ответили, что это вторая часть “Хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского”, сочинение некоего автора, проживающего в Тордесильясе.

– Слыхал я об этой книге, – заметил Дон Кихот. – Признаться сказать, я полагал, что ее уже успели сжечь за ее вздорность, а пепел развеяли по ветру, ну да, впрочем, дождется свинья Мартинова дня. Истории вымышленные только тогда хороши и увлекательны, когда они приближаются к правде или правдоподобны, истории же, имеющие своим предметом происшествия истинные, тогда только и хороши, когда они правдивы.

И, сказавши это, Дон Кихот с некоторою досадою покинул книгопечатню».

V. Леонор де Сервантес

А вообще, знаете что? Я передумал. Начиная этот текст, я был уверен, что хочу написать роман о Сервантесе. Теперь я думаю, что на самом деле роман о матери Сервантеса – Леонор – гораздо более оригинальная идея. Я бы написал о пяти годах ее жизни – вот это был бы по-настоящему, по-сервантесовски неожиданный твист.

Я так и вижу: в дом Сервантесов приезжает гонец и сообщает Леонор ужасную весть – оба ее сына захвачены пиратами и сейчас находятся в алжирском гетто, где каждый день им угрожает смертельная опасность. Денег на выкуп нет, и первым делом мать отправляется обивать пороги военных ведомств, ее старший сын – герой битвы при Лепанто, и она надеется, что его заслуги перед родиной помогут ей набрать денег на выкуп. Но Испания в кризисе, страна втянута в войну, которую обречена проиграть, народ голодает. «У нас таких героев – завались, каждый второй», – говорят ей чиновники.

Общими усилиями две дочери, мать и отец наскребают триста эскудо, но денег хватает лишь на выкуп младшего сына, Родриго. Мигель остается в плену, тут и начинается настоящее приключение Леонор де Сервантес. Она отправляется в путешествие по Испании, ее цель – собрать пятьсот эскудо, сумму выкупа.

В пути к ней присоединяется монах верхом на осле. Он из ордена тринитариев – братства, главная цель которого – выкупать из алжирского плена католиков.

И так они вдвоем – мать будущего автора «Дон Кихота» и монах на осле – едут по стране и добиваются аудиенции высших военных чинов. Каждому из чиновников Леонор рассказывает историю своего сына, но быстро замечает, что ее слова не производят на растолстевших генералов совершенно никакого впечатления – правда о солдате-калеке в алжирском плену не трогает их сердца. И однажды во время очередной аудиенции мать начинает изменять историю, на ходу придумывая новые детали. Поверх простой и скучной правды она надстраивает слой яркого вымысла – и вдруг это срабатывает!

Ее слова трогают одного из генералов, западают ему в душу, и он дает ей немного денег на выкуп.

В дороге между городами Леонор обсуждает произошедшее с монахом. Ее гложут сомнения, ведь фактически генерал дал ей денег не для того, чтобы она выкупила сына, – он заплатил ей за хорошую историю.

Отметим, что монах-тринитарий, с которым она путешествует, – я думаю, уже давно пора дать ему имя, назовем его Анхель – человек не очень грамотный, но весьма проницательный. Он и сам заметил, что она изменила историю, сделала ее более динамичной и захватывающей и это сработало.

В пути они обсуждают эту проблему: в чем разница между вымыслом и ложью? Если ты, пытаясь спасти родного человека из плена, прибегаешь к манипуляциям – это аморально?

Но, замечает мудрый Анхель, ведь и генерал на самом деле заплатил именно за историю – а значит, тут нет греха.

В следующем городе они встречают певца, который зарабатывает на жизнь тем, что играет на лютне и поет песни, пока прохожие бросают ему монеты в лежащую на земле шляпу. И Леонор замечает, что выстроенные в верном порядке слова оказывают на людей поистине магическое воздействие. Она покупает бумагу, перо и чернила и начинает записывать историю – ту самую, которую раз за разом рассказывает генералам.

Она переписывает ее снова и снова, добавляет деталей и с новой версией идет к следующему генералу. Но в этот раз ее история не срабатывает – она перестаралась, рассказ звучит фальшиво и слишком сказочно. Генерал смеется над ней – он не верит ни единому ее слову.

В дороге Леонор вновь обсуждает случившееся с Анхелем – она все больше узнает о писательском ремесле и, кажется, начинает чувствовать нутром границу между ложью и вымыслом. И тогда она вновь переписывает историю, упрощает ее, срезает с нее все лишнее, все вычурные и давящие на жалость детали. Но при этом с историей Мигеля она обращается вольно, позволяет себе менять местами события и подгонять их друг к другу, она уже знает, чувствует, как работает внутренняя логика драмы и как с помощью слов транслировать не только факты, но и эмоции и ощущения. Только одного она пока не знает: она прирожденная рассказчица, ее интересно слушать, у нее талант.

И следующий генерал, выслушав новую версию ее истории, ударяется в слезы и дает ей денег – довольно большую сумму. В дороге с Анхелем она вновь обсуждает странную природу языка. Она всего лишь поменяла несколько событий местами и изменила тон, сама история осталось той же самой. Но раньше она не трогала людей, а теперь даже старые генералы не могут сдержать слез.

В следующем городе наши герои встречают торговца книгами, и Леонор обнаруживает, что ее история – та самая, которую она рассказывала людям, теперь живет своей жизнью, в виде книги. Один из генералов – тот самый, что посмеялся над ней и выгнал, – записал все, что она рассказала, и опубликовал под своим именем, и теперь «Жизнь Мигеля, однорукого пленника» Алонсо Фернандеса продается во всех книжных лавках и имеет успех.

Леонор покупает книгу и обнаруживает, что генерал переврал все – поверх правды и вымысла он налепил столько лжи, что трагическая судьба ее сына теперь похожа скорее на рыцарский роман, в котором главный герой – благородный солдат – поднимает бунт в алжирском гетто и в конце вешает своих пленителей на фонарях. Тем временем его мать, мошенница и проститутка Леонор, ездит по генералам, торгует телом и жалостливыми историями, зарабатывая на страданиях сына.

На дворе XVI век, никто и слыхом не слыхивал об авторских правах, поэтому Леонор не может ни подать в суд, ни пожаловаться. Обсудив ситуацию с Анхелем, который тоже в ярости, ведь в книге Алонсо Фернандеса он выведен дурачком и скотоложцем, она принимает вызов и отправляется в поместье генерала, чтобы призвать его к ответу. Генералу не нравится, что его называют лжецом. Он приказывает арестовать Леонор и Анхеля – их обвиняют в мошенничестве и бросают в темницу. И именно там Леонор де Сервантес пишет свою собственную версию истории – ту самую, которую мы сейчас читаем, – в ней будут упомянуты и бесчестный Алонсо Фернандес, и его ужасная, лживая, ложная «Жизнь Мигеля».

VI. Ходжа никогда не пристрелят

Вопрос только: как бы я закончил такой роман? И возможно ли завершить его на высокой ноте?

Я долго искал подходящую концовку и наконец набрался смелости проконсультироваться с одним известным сервантистом – для удобства назовем его Кин Чарльзбот. Через знакомых я добыл его контакт и вкратце расписал ему свою идею. Чарльзбот похвалил меня за интерес к теме – снисходительным тоном, каким взрослые обычно хвалят рисунки своих бесталанных детей, – назвал «тем еще выдумщиком» и указал на несколько просчетов. К тому моменту я уже охладел к своей идее и думал над другим романом – о группе сектантов, которые штурмуют морг, чтобы выкрасть из него тело своего гуру. Я поблагодарил Чарльзбота и ненадолго забыл о нем, а потом получил еще одно письмо: оказывается, моя идея его заинтересовала – проблема была в том, что, по его словам, «она никуда не годится по ряду причин», и дальше в длинном письме он очень педантично эти причины перечислил. Причин было восемнадцать. В течение месяца я раз в три дня находил в почте письмо от знаменитого сервантиста, который сообщал мне, что вновь придумал, как «улучшить» мою идею, и фактически переписывал мой воображаемый роман заново – добавлял туда персонажей и иногда менял им пол. Например, он посоветовал мне сделать главным героем отца Сервантеса, а не мать – так, по его мнению, «параллель между поколениями будет весьма очевидна (sic), плюс тема отцов и детей». Восьмое его письмо заканчивалось репликой: «Теперь меня официально можно считать вашим соавтором:)» – именно так, письмо заканчивалось смайликом.

Когда в ответном письме я осторожно поблагодарил его за помощь и сообщил, что пока не уверен, хочу ли вообще писать этот роман, он пришел в ярость и сообщил мне, что, если я не готов идти до конца, тогда не стоило тратить его время на всякую ерунду. В последнем своем письме он пожелал мне удачи с романом, но отметил, что, если роман о Сервантесе все-таки выйдет и он найдет в нем хоть одну из своих идей, он пойдет в суд и легко докажет факт плагиата. «Я сохранил нашу переписку», – писал он в конце.

Я перечитал его письма. В них было столько слоев иронии, что меня тут же осенило – вот оно! Именно так я и закончил бы свой роман о Сервантесе – по образу и подобию «Бледного огня» Набокова. Первая часть – это, собственно, путешествие Леонор и Анхеля, а вторая – построчный комментарий сервантиста, который критикует и интерпретирует аллюзии и сюжетные ходы. Он находит в тексте ошибки и оставляет язвительные комментарии вроде: «Между этими городами 200 километров, имейте совесть, молодой человек, или они у вас на BMW передвигаются?» Причем вначале он еще спокоен, но ближе к середине текста начинает закипать из-за глупых ошибок автора, а во второй половине комментариев и вовсе бросается переписывать мой роман за меня, потому что я, автор, очень мало понимаю в реалиях XVI века и еще меньше – в творчестве Сервантеса.

Говорят, Исаак Левитан любил угрожать: не злите меня, а то нарисую! Сейчас я обдумываю еще одну идею для романа: о человеке, который хотел стать соавтором книги, но немножко перестарался – и стал ее персонажем.

История осады OZ:

О художественном переводе

I. Чучело мыши

Мне было двадцать или около того, и я читал «Мешок с костями» Стивена Кинга. Роман о романисте, который после смерти жены уезжает в глушь и там пытается справиться с горем. Герой живет в доме, населенном призраками, и то и дело слышит, как звенит колокольчиком чучело мыши, что висит на стене над камином.

С этой мышью было что-то не так, я каждый раз спотыкался об нее в тексте. Что именно Кинг пытается тут сказать? Чучело мыши на стене, думал я, это довольно эксцентричное дизайнерское решение, а главный герой вовсе не выглядит эксцентриком. Да и вообще, я никогда не слышал о такой традиции – делать из мышей декоративные чучела. Еще и с колокольчиком. Я так и представлял себе: камин, на нем на задних лапках стоит мышь (не могла же она в самом деле висеть) и держит в передней лапке колокольчик. Мне стало интересно, и я полез в оригинал и обнаружил там… лося. Переводчик Виктор Вебер перепутал слова mouse и moose. Все встало на места: над камином у героя висела голова лося с колокольчиком в носу.

Помню, я схватился за голову – как? Как можно было допустить такое? Я понимаю, никто не идеален, но неужели никто не вычитывал перевод перед отправкой в типографию?

Это потом я узнал о печальной судьбе романов Стивена Кинга в России и о том, какие причудливые штуки вытворяет Вебер. Для меня это стало откровением: оказывается, перевод может отличаться от оригинала. А в том, насколько комичными – или, наоборот, трагичными – могут быть отличия, я убедился на личном опыте спустя всего каких-то пять лет.

В 2013-м я учился в школе иностранных языков, готовился к кембриджскому тесту CAE и, чтобы подтянуть навыки, решил перевести роман Дэвида Митчелла “Black Swan Green”. Это была ужасная, чудовищная идея, но рядом не было никого, кто объяснил бы мне, почему нельзя просто так взять и перевести роман. Я все делал по наитию и налепил при переводе столько ошибок, что хватило бы на отдельную книгу анекдотов – чем дальше по тексту, тем сильнее мой «перевод» отрывался от оригинала и дрейфовал куда-то совсем в другую сторону. И это при том, что намерения у меня были самые благие – я просто не понимал, что делаю.

Одна из ошибок особенно врезалась в память: мать главного героя говорит, что половина прибыли от продаж картин в галерее “goes to Christian Aid”, имея в виду, конечно же, христианскую организацию. Фактически она говорит, что деньги пойдут на благотворительность, в моем же переводе организация превратилась в человека – Кристиана Эйда.

Когда мне указали на ошибку, я помню, как отчетливо почувствовал себя чучелом мыши. Я до сих пор уверен, что, если бы у меня был фамильный герб, я бы изобразил на нем чучело мыши. Этот образ с тех пор закрепился в моем языке – в качестве идиомы. К счастью, я больше ничего и никогда не переводил в одиночку, мой друг Сергей Карпов всегда страховал меня и вылавливал все – или многие – чучела мышей из моих черновиков.

«Эй, у тебя там на пятой странице два мышиных чучела».

«Внимание! Нашествие мышиных чучел на странице триста двадцать!»

II. Вавилонский кошмар

Мне кажется, это вообще главный ночной кошмар любого писателя и/или переводчика – ошибиться в формулировке, быть неверно понятым. Многим, я уверен, хоть раз снилось нечто подобное: ты пытаешься что-то сказать, но люди, которые вроде бы говорят с тобой на одном языке, абсолютно не могут понять, что тебе нужно, и каждая новая попытка подобрать слова и прояснить мысль приводит лишь к тому, что ты все сильнее и сильнее злишь окружающих – и каждым новым словом лишь приближаешь свою смерть.

Я даже как-то думал написать об этом – роман или хотя бы рассказ: допустим, главный герой делает заказ по телефону, но вместо сельскохозяйственного оборудования ему присылают ружье и коробку патронов – оператор вместо слова «орудие» услышал «оружие». Герой пытается исправить ошибку, но вернуть товар нельзя – оружие не подлежит обмену и возврату. Не важно, кто ошибся при заказе – клиент или оператор. Тогда герой пишет жалобу в магазин, и снова возникает путаница – в этот раз из-за слова «жертва». Он пишет, что готов пойти на любые жертвы, но из-за неловкого подбора и порядка слов система считывает его заявление как угрозу; он хочет сказать: «Это дело принципа, я готов многим пожертвовать ради достижения цели», но получается что-то вроде «Если не пойдете мне навстречу, будут жертвы». Герой оказывается заперт в сновидческой логике кошмара – что бы он ни сказал, его понимают неправильно, и каждая попытка диалога приводит лишь к новым сбоям в коммуникации. В конце концов герой действительно расчехляет ружье, вставляет в него патроны и открывает огонь по людям, которые пришли арестовать его за то, что он разговаривает на непонятном им языке.

III. Это уже было в «Симпсонах»

И да, я знаю, идея выстроить текст на небольшой языковой ошибке, которая приводит к катастрофическим последствиям, не очень-то оригинальна. В книге Романа Шмаракова «Автопортрет с устрицей в кармане» вокруг ошибки в тексте построена одна из коллизий. Действие «Автопортрета» происходит близ городка Бэкинфорда, в который каждый год съезжаются ряженые рыцари-реконструкторы, чтобы отпраздновать годовщину знаменитого сражения. Проблема в том, что, по словам героев во второй главе, никакого сражения при Бэкинфорде не было. Все свидетельства о нем восходят к единственному источнику – хронике Герарда Марша, в которую из-за невнимательности переписчика прокралась ошибка. Слова “back and forth” переписчик написал слитно, и в итоге вместо наречия «туда-сюда» в тексте возник целый город (в оригинале было: “And so they went back and forth for the battle”, а переписчик написал: “And so they went to Beckenford for the battle”).

Еще один яркий пример такого рода – «История осады Лиссабона» Жозе Сарамаго. Главный герой романа, корректор Раймундо Силва, – один из лучших в своем деле. Он въедливый и внимательный и к своей работе относится с самурайской преданностью. Вычитывая исторический труд по истории Португалии, он тратит целые часы на фактчек и постоянно ловит автора на ошибках – тут перепутаны даты, здесь катапульты вместо баллист. Но однажды случается странное – хорошо налаженный, идущий привычной колеей рабочий процесс вдруг дает сбой. Раймундо «снова и снова читает одну и ту же строку, а она снова и снова округло сообщает, что крестоносцы помогут португальцам взять Лиссабон»[8]. И что-то – какой-то внутренний демон – заставляет его исправить предложение, изменить его: «И вот, твердой рукой сжав шариковую ручку, [он] прибавляет к тексту на странице одно слово – слово, которого в тексте у автора нет и во имя исторической истины быть не могло, а слово это – НЕ, и теперь получается, что крестоносцы не помогут португальцам взять Лиссабон…»

И так – вместе с лишней частицей «не» – рукопись отправляется в типографию. Спустя тринадцать дней все вскрывается, издатель находит частицу и вызывает Раймундо на разговор. К огромному удивлению корректора, его не увольняют, лишь объявляют выговор. А дальше происходит совсем уж удивительное: сотрудница издательства Мария-Сара предлагает Раймундо написать свою версию книги – Историю Неосады Лиссабона, где крестоносцы таки не пришли на помощь португальцам и война была проиграна. Раймундо удивлен и сначала не понимает зачем, но соблазн слишком велик – если всего лишь одна приставка «не», вставленная в чужой текст, дала ему столько эмоций и так сильно изменила его жизнь, то что же дальше?

«История осады Лиссабона» – идеальная притча не только о цене слова, одного-единственного слова, но и о соблазне власти. Мы привыкли читать истории о власти текста над человеком, о том, как книги вторгаются в жизнь людей и меняют ее. У Сарамаго все наоборот – он пишет роман о том, как человек меняет книгу, о том, как беспомощен текст – и сама История – в руках человека, вооруженного пером. В романе прекрасно отражена не только работа над чужой рукописью, но и момент, когда внутренний мистер Хайд шепчет на ухо: «Давай, сделай это, исправь, исправь, исправь, ты лучше знаешь, ты умнее автора!»

IV. Исправленному верить

Спустя пару лет после Кристиана Эйда я ввязался в очередную авантюру: мы с Сергеем Карповым согласились перевести для издательства «Бесконечную шутку» Уоллеса. Мы оба были непрофессионалы, поэтому, конечно, плохо представляли, что нас ждет, мы просто любили его тексты. Я помню, как однажды вечером получил от Сергея очередной файл с правками. Файл был разбит на два столбика: слева оригинал, справа перевод, а по краям на полях – комментарии и предложения правок. Я правил текст и боролся с раздражением – каждое слово было не на своем месте, каждое слово не до конца передавало смысл оригинального текста. Между оригиналом и переводом всегда был зазор, который я никак не мог закрыть, и я совершенно не знал, как с этим бороться, и если и боролся с чем-то, то в основном с желанием все бросить к чертям. А потом вдруг подумал, что этот формат – два столбика и комментарии на полях – я мог бы превратить в роман. То есть буквально написать двуязычный текст, который ближе к середине вдруг сломался бы из-за того, что переводчик запустил внутрь «чучело мыши» – совсем как я, когда переводил Митчелла. Мне нравилась эта идея – об ответственности переводчика, о том, как одна неверно понятая реплика может обрушить целый роман, изменить его до неузнаваемости.

Примерно тогда же я читал книгу о Викторе Шкловском и обнаружил там очередную историю про «чучело мыши»: «В “Сборнике по теории поэтического языка” [была целая глава] об эротическом остранении в литературе. Материал для научного труда действительно был настолько неожиданный, что даже прекрасный переводчик и филолог Юрий Штридтер выражение “стала раком” перевел на немецкий как “wurde ein Krebs” – “превратилась в рака”, дополняя порнографическую сказку кафкианским превращением»[9].

Я так и представлял себе свой роман: в одном столбике – секс, во втором – боди-хоррор с клешнями и панцирем.

Как и многие другие идеи, эта жила где-то внутри. Иногда я доставал ее и вертел в воображении, но приступать не спешил. Я начал усложнять ее: подумал, что было бы классно между главами вставлять интермедии с письмами переводчика автору – или лучше редактору издательства! Из писем было бы ясно, что переводчик невысокого мнения об авторе и начинает исправлять «косяки оригинала» – ну, или то, что он считает косяками. А еще – бросается адаптировать текст под современные реалии. В итоге текст, который изначально выглядел бы более-менее прилично, ближе к концу полностью утрачивал бы всякую связь с оригиналом.

Звучит безумно, но на самом деле подобные истории не то чтобы редкость. В 2014 году, например, выяснилось, что исландский перевод «Дракулы» Брема Стокера имеет мало общего с английским оригиналом. Исландский переводчик фактически не перевел, а пересказал историю о графе на свой лад, и на протяжении сотни лет исландские читатели даже не подозревали, что читают другую книгу.

В 2016 году скандал разразился вокруг романа корейской писательницы Хан Ган «Вегетарианка». Книга получила международного Букера, что вызвало в Южной Корее легкое недоумение, потому что на родине книга за десять лет так и не обрела славы – а тут сразу международный Букер. Когда сравнили оригинал с переводом, оказалось, что тексты очень сильно отличаются – и языком, и тоном. Фактически это были разные книги.

И таких случаев в истории перевода – десятки, если не сотни.

Я уж молчу про Александра Волкова, советского педагога и математика, который в 1930-е, дабы подтянуть английский, решил перевести «Волшебника страны OZ» Фрэнка Баума, а в итоге навертел поверх оригинального текста своих собственных фантазий и издал под своим именем.

Стоп, погодите-ка…

Вот же оно!

Почему никто еще не написал «Историю осады OZ»? Историю о том, как советский автор берется за перевод сказки и где-то в середине поддается соблазну власти, забивает на оригинал и угоняет чужой текст? Это же просто золотая жила. Особенно учитывая, что история создания оригинальной сказки сама по себе тянет на отдельную книгу.

V. Начнем сначала

Лайман[10] Фрэнк Баум родился 15 мая 1856 года в семье банкира/инвестора. Ребенком он был творческим и, говорят, в четырнадцать убедил отца купить ему печатный станок и вместе с младшим братом начал выпускать собственную ежемесячную газету. Чем он только не занимался в жизни: играл в театре, в опере, писал пьесы, статьи в газеты, торговал хрусталем, технической смазкой, шерстью и даже гамбургскими курами.

С деньгами, даром что сын банкира, у Баума было не очень – сразу два финансовых кризиса больно ударили по семейному бизнесу, а тяжелая травма отца после падения с лошади только усугубила положение – патриарх больше не мог управлять делами, и от былого состояния почти ничего не осталось. Поэтому, чтобы прокормить детей, в 1881 году Л. Фрэнк Баум устраивается коммивояжером в компанию «Питкин и Брукс» и колесит по стране, проводя целые недели и месяцы в командировках. Возвращаясь домой, он все свободное время посвящал детям – рассказывал им сказки. Здесь-то и начал проявляться его талант – он был так хорош в импровизациях, что мог на ходу сочинять сюжеты, героев и удивительные приключения. Однажды жена, Мод, дослушав очередную его импровизацию, предложила ему записать свои истории – ведь из них может получиться неплохая книжка.

«Я начал работать тут же, в гостиной, – писал позже Баум в дневнике. – Сказка писалась сама собой. Скоро у меня кончилась бумага, и я строчил на старых конвертах, пока и они не кончились. Мне никак было не придумать название волшебной страны. Но останавливаться не хотелось. Я оглянул гостиную и вдруг увидел два ящика с деловыми бумагами, разложенными в алфавитном порядке. На одном было написано “От А до N”, а на другом “От О до Z” – “OZ”, страна OZ».

Примерно тогда же, в конце 1898 года, в чикагском пресс-клубе он познакомился с Уильямом Уоллесом Дэнслоу. У них не было ничего общего: Дэнслоу – одинокий, депрессивный, склонный к алкоголизму художник-самоучка, Баум – семьянин, трудяга, сын разорившегося банкира. И тем не менее они подружились и кучу времени проводили вместе, обсуждая совместный проект – тогда еще не изданную книгу о Дороти и ее друзьях.

Дэнслоу создал для книги больше сотни иллюстраций, друзья сразу решили, что иллюстрации будут цветные. Цвета играли в книге важную роль – палитра менялась в зависимости от события или ландшафта. Из серого Канзаса через синюю страну манчкинов и Изумрудный город к красному финалу. Книга складывалась в радугу. Довольно смелое, авангардное решение, учитывая, что дело было в конце XIX века и цветная печать была настолько дорога, что им отказали все издатели.

– Вы в своем уме? Это никогда не окупится!

И они напечатали OZ за свой счет.

И Баум, и Дэнслоу были очень довольны результатом и даже собирались взяться за что-то новое.

Но – не случилось. Потому что «Волшебника страны OZ» ждал небывалый успех.

Когда на Баума и Дэнслоу обрушилась популярность, их отношения резко испортились. Возник вопрос: а чья это заслуга?

Баум – автор текста. Но миллионы детей в США влюбились в книгу именно благодаря чудесным иллюстрациям. И теперь уже невозможно сказать, что там было важнее. Или, точнее, важно было и то и другое.

В 1902 году Баум и Дэнслоу, тогда еще друзья, подписали контракт со студией на создание мюзикла по мотивам книги. Адаптацией занимался Баум. Очень скоро мюзикл Wicked стал самым кассовым в истории, и его успех буквально озолотил авторов. Проблема заключалась в том, что по контракту Дэнслоу владел половиной авторских прав и Баум был обязан отдать ему половину роялти.

Вот тут-то их дружба и треснула. Баум заупирался: ведь именно он писал адаптацию, именно он автор истории и текста, с какой стати он должен отдавать половину гонорара Дэнслоу, который занимался «всего лишь» костюмами и декорациями?

С тех пор они разговаривали только через адвокатов.

Дэнслоу к тому времени превратил свое имя в бренд. Его подпись на иллюстрации подбрасывала продажи газет до небес. Единственный иллюстратор своего времени, которого все знали по имени.

Баум никогда не планировал писать продолжение OZ, но сотни тысяч писем от детей заставили его сесть за стол и начать сиквел. Он поддался соблазну и миллионным тиражам. И нанял другого иллюстратора.

Уже работая над продолжением, Баум узнал, что Дэнслоу – которому, напомню, принадлежала половина прав на книгу – тоже пишет свою версию продолжения. И самое смешное – их продолжения выходят в одной газете. Уже тогда «Волшебник страны OZ» расщепился на две параллельные вселенные – и это, как мы уже знаем, было только начало.

Парадокс, но сиквел Дэнслоу был более успешен. В плане сюжета его версия продолжения не выдерживала никакой критики, но узнаваемость иллюстраций сыграла решающую роль.

Дэнслоу стал настолько богат, что купил себе целый остров на Бермудах и – я не шучу – провозгласил себя королем этого острова.

А потом – потом началось падение. Две следующие книги Дэнслоу провалились, ведь он был талантливым художником, но не умел сочинять истории. Он запил, впал в депрессию. От него ушла жена. Он промотал все состояние.

Он умер ночью, находясь в загуле, когда пропивал огромный гонорар за иллюстрацию к обложке для журнала Time. Всю ночь ходил из бара в бар, накачивался виски, прилег отдохнуть на холодную землю – и уже не встал.

А что же Баум? Баум до конца жизни потакал читателям – писал сиквелы к OZ, которые без иллюстраций Дэнслоу были уже не так уж и хороши.

VI. Те же и Волков

В 1900 году, когда «Волшебник страны OZ» только появился в книжных магазинах США, Александру Волкову было девять лет, он жил в Казахстане, в городе Усть-Каменогорске, и первым его литературным опытом еще в школе была попытка написать книгу о человеке, застрявшем на необитаемом острове, – фактически это был очень приблизительный, с поправкой на совсем юный возраст автора, пересказ «Робинзона Крузо»[11]. В тринадцать лет юный Саша Волков начал «издавать» собственный журнал «Мои досуги». Он был единственным сотрудником «редакции», все делал сам: писал статьи, печатал, рисовал иллюстрации. В отличие от Баума, у Волкова не было отца-банкира и некому было купить печатный станок, поэтому журнал «Мои досуги» выходил в единственном экземпляре и единственным его читателем был младший брат автора – Петя.

Еще в усть-каменогорской школе Волков показывал блестящие результаты, поэтому не было ничего удивительного в том, что в 1906 году он сдал экзамены и поступил в Томский педагогический университет. Спустя три года он окончил его с дипломом учителя младших и средних классов. Российскую империю тем временем уже вовсю лихорадило, но Волков был слишком далеко от событий, и даже войны его не касались: он был освобожден от службы по здоровью – слабое сердце. В 1917 году он получает должность директора школы в Усть-Каменогорске и начинает писать пьесы для местного любительского театра. Первая его пьеса «Товарищ из центра» – это снова, как и в случае с детской попыткой переписать «Робинзона Крузо», вольный пересказ гоголевского «Ревизора». Впрочем, не все, что писал Волков, фанфики. Его оригинальные пьесы «Толя – пионер» и «Домашняя учительница» даже обрели популярность – их ставили не только в Усть-Каменогорске, но и в Ярославле. Первый успех заставил автора задуматься о публикации, он тщательно перепечатал пьесы на машинке и передал другу, который обещал по приезде в Москву отнести их в издательство. Но – не вышло: в поезде друга обокрали, исчез и чемодан, в котором среди прочего лежали «Толя – пионер» и «Домашняя учительница».

В 1927 году Волков получил предложение занять пост директора школы в Ярославле, и семья переехала в европейскую часть России. Даже в 36 лет Волков продолжал учиться – изучал высшую математику. Позднее он с этой целью переехал в Москву и поступил в МГУ. В 1931 году он получил степень, которая позволяла ему преподавать в университетах, и тут же устроился на работу в Московский институт цветных металлов и золота им. М. И. Калинина. Волков продолжал заниматься самообразованием – изучал английский и все еще не оставлял надежд стать писателем. И, чтобы подтянуть язык, он решил перевести что-нибудь несложное – под руку попался «Волшебник страны OZ».

Вот тут я бы, наверно, и начал свой роман: с рассказа о преподавателе, который взялся переводить сказку Баума. Сначала он очень внимателен и прилежен – следит за каждым словом, перепроверяет, редактирует, ищет подходящую интонацию, переставляет слова местами.

А потом срабатывает эффект Раймундо Силвы.

Так и вижу: Александр Волков сидит за столом, перед ним несколько книг – оригинальный текст, англо-русский словарь и словарь синонимов. Волков работает уже пять часов без перерыва, у него болят шея и поясница, но он не останавливается, хочет сегодня закончить хотя бы одну страницу. Он снова и снова читает строку, и строка снова и снова округло сообщает ему, что



Дороти кинулась к двери и выглянула наружу.

И тут что-то – внутренний мистер Хайд, совсем как у Сарамаго, – заставляет Волкова дописать предложение – просто так, от себя:



Дороти подбежала к двери, распахнула ее – и вскрикнула от удивления!

Выводит он, перечитывает, и по спине бежит дрожь – ему нравится результат. Теперь тут есть эмоция и восклицательный знак! Дополненное предложение определенно пошло истории на пользу – и не важно, что у Баума по-другому. Волков продолжает работу и снова спотыкается о фразу, которая кажется ему слишком простой, он точно может ее улучшить – а дополнив, снова испытывает сладкое ощущение власти над текстом. Он может делать все, что захочет, и текст даже не сопротивляется – текст молчалив и беспомощен. Проходит время, и он уже не может остановиться – он переименовывает героиню: и в самом деле, что за имя такое – Дороти? Люди смеяться будут! Другое дело – Элли, милое, доброе имя, в самый раз для девочки. Вместе с Дороти новые паспорта получают ее дядя с тетей и даже собака: Тото становится Тотошкой. И далее, как спятивший сотрудник загса, Волков начинает раздавать имена даже тем героям, у которых в оригинале никаких имен не было – так появляются, например, Бастинда и Гингема.

Со временем на текст Баума ложатся все новые и новые волковские штрихи – там все еще Канзас, все еще ураган, все еще девочка с собакой, все еще башмачки, все еще Лев, Страшила и Дровосек, но все эти вполне узнаваемые биты истории вдруг начинают двигаться иначе и говорить на другом языке, произносить другие слова – страна OZ вновь переживает шизофреническое раздвоение.

VII. Раздвоение

Я бы, наверно, так и сделал – возьмись я написать роман об «Осаде страны OZ», вторым параллельным сюжетом я бы пустил сказку Баума, в которой все герои постепенно начинают ощущать вторжение переводчика в текст и распад изначальной истории. Они как бы застревают в суперпозиции, между двумя нарративами – Баума и Волкова.

Страшила случайно называет Дороти другим именем – Элли. Он тут же извиняется за оговорку, но все не может понять, откуда оно взялось, это имя – и почему именно Элли? Герои Баума начинают слышать собственные голоса, произносящие слова, которых они не говорили, – им кажется, что они сходят с ума. Особенно забавной была бы сцена, в которой Дороти, Лев, Страшила и Дровосек, добравшись до Волшебника, не могут ни слова понять из того, что он говорит, потому что они говорят по-английски, а он – по-русски.

VIII. Еще немного биографии

Закончив разделывать сказку Баума, Волков отправил рукопись патриарху детской литературы, Самуилу Маршаку, и тому так понравилось, что в 1939 году книга американского писателя увидела свет в Советском Союзе – под новым названием и без имени Баума на обложке. Говорят, в первом издании на титуле было упоминание, что перед читателями адаптация, но книга быстро набрала популярность, и из дальнейших изданий упоминание о Бауме исчезло совсем.

Причем, когда я говорю о популярности, я имею в виду бешеную славу: Волкову слали письма, дети и взрослые заваливали его благодарностями и вопросами о дальнейшей судьбе героев и просьбами обязательно, непременно, прямо сейчас же сесть писать продолжение.

И снова неожиданная рифма: у Фрэнка Баума был Уильям Дэнслоу – и у Александра Волкова был свой соавтор-художник, Николай Радловский. В 1939 году Радловский прочел книгу Волкова, влюбился в героев и сделал несколько набросков – лица, сцены. Наброски так понравились Маршаку, что вошли в книгу в качестве иллюстраций.

Волков и Радловский подружились и даже обсуждали совместную работу над продолжением. Все планы, впрочем, пришлось отложить – началась война. И каково же было удивление Волкова, когда в 1944 году он узнал, что Радловский использует рисунки персонажей из «Волшебника Изумрудного города» для военных плакатов. Во время войны Радловский работал сразу в нескольких газетах – рисовал первые полосы, а иногда писал манифесты с призывами к молодым людям вербоваться в армию. Среди самых известных пропагандистских работ Радловского – рисунок, на котором Железный Дровосек с криком «Сердце знает разницу между добром и злом!» отрубает голову Гудвину, одетому в форму нацистского генерала; или другой – на нем Трусливый Лев стоит в очереди в пункт вербовки солдат – а над ним большими алыми, чуть склоненными вправо буквами выведено слово «Храбрость!»; или вот Страшила в первых рядах идет в штыковую с воплем «За родину! За Сталина!».

Волков был в бешенстве – оказывается, кто-то может взять и вот так беспардонно использовать твоих героев, без спросу, без разрешения! После войны он нашел в себе силы пожаловаться Маршаку, но тот лишь пожал плечами – критиковать Радловского все равно что критиковать Победу – сам знаешь, время такое: слова очень дороги, могут стоить карьеры, а то и жизни.

IX. Изнанка и лицо

Но это только в моем романе. В реальности никаких пропагандистских плакатов с героями сказки не было – я их выдумал, это подлог в духе самого Волкова. В духе Раймундо Силвы.

Если бы я сочинял роман об осаде страны OZ, я бы так и сделал – обыграл бы идею подлога: написал бы о том, как Александр Волков постепенно замечает, что его собственная жизнь шаг за шагом превращается в искаженный пересказ чужой биографии, а именно Фрэнка Баума.

Вот, например, он открывает «Краткую литературную энциклопедию» и обнаруживает, что статья о нем написана с ошибками. К примеру, в книге утверждается, что Александр Мелентьевич Волков родился в 1856 году и что, когда ему было 12, отец купил ему печатный станок. Волков пишет полное праведного гнева письмо в редакцию с требованием поправить факты и убрать отсебятину. Редакторы шлют ему сердечные извинения и обещают все поправить в переиздании. Но в 1964 году, когда переиздание выходит, статья об Александре Мелентьевиче Волкове вновь выглядит как издевательство – в этот раз там написано, что автор замечательной книги о волшебнике Гудвине всю жизнь страдает от нижнечелюстной невралгии тройничного нерва aka tic douloureux и даже пережил операцию, в ходе которой ему пришлось удалить одиннадцать зубов.

Волков снова пишет им письмо: мол, вы в своем уме?

Затем однажды утром он просыпается – лицо болит так, словно кто-то всю ночь лупил его осколками стекла по лбу и щекам. Он подходит к зеркалу и понимает, что больше не может управлять мимическими мышцами, – его лицо начинает жить собственной жизнью. Когда он пытается улыбнуться, уголки рта падают вниз, и он выглядит так, словно вот-вот заплачет. Пытаясь скрыть ужасные лицевые тики – особенно его пугает рот, который иногда двигается сам по себе, – Волков отращивает усы. Еще он покупает шляпу с круглой тульей, чтобы люди не пялились на него в трамвае. Если бы он увидел фотографию Фрэнка Баума, он поразился бы тому, насколько стал на него похож.

Редакторы «Краткой литературной энциклопедии» убирают из статьи о Волкове строчку о tic douloureux, но это не помогает – лицо больше ему не принадлежит. И даже хуже: в следующем переиздании КЛЭ появляется строчка о том, что у Александра Мелентьевича Волкова, автора «Волшебника Изумрудного города», восемь детей. Это тоже ошибка, но, проснувшись однажды утром после выхода энциклопедии из печати, Волков обнаруживает в квартире целую толпу детей, которых он никогда раньше не видел, – во всяком случае, он не помнит их лиц, – они называют его папой. Самый старший – его почему-то зовут Вивиан! – просит помочь с домашней работой по математике. Волков берет в руки тетрадку и понимает, что не может разобрать формулы, – он забыл математику.

Тут остается вопрос: как бы я завершил эту историю?

Возможно, я отправил бы его в путешествие, чтобы он разыскал редактора, который постоянно переписывает статью о нем.

Или нет, лучше вот так: сотрудники книжного магазина замечают в детском отделе подозрительного усатого гражданина в шляпе, красной ручкой он зачеркивает имя Александр Волков на каждом экземпляре «Волшебника Изумрудного города» и пишет сверху: «Л. Фрэнк Баум». Его пытаются вывести, но он устраивает скандал, кричит, что у него почти не осталось времени. Затем за ним приходят Железный Дровосек, Страшила и Лев, одетые в советскую милицейскую форму, особенно хорошо форма смотрится на Железном Дровосеке. Они выводят Волкова из книжного магазина, он не сопротивляется. Они ведут его к машине, и он уже знает, что сейчас они все вместе, вчетвером, отправятся в путешествие – к волшебнику Гудвину, который сможет исполнить его желание. Он уже знает, чего хочет: он хочет лицо, свое лицо, он хочет снова стать собой.

Ночная смена:

Морг, мертвецы и русская литература

I

Пару лет назад я наткнулся на новость: японской полиции пришлось усилить охрану морга в Токио. Туда доставили тело недавно умершего лидера секты «Аум Синрикё», и власти опасались, что сектанты могут попытаться выкрасть его. Идея совершенно безумная, подумал я: штурмовать морг, чтобы выкрасть из него мертвеца. И, разумеется, с тех пор вертел в голове сюжет для пьесы. Четверо сектантов врываются в морг, чтобы выкрасть тело своего почившего гуру. Они верят, что он воскреснет, и, возможно, хотят провести ритуал, чтобы ускорить его возвращение из мира мертвых. Но по всем законам драматургии план сектантов срывается: дежурящий в морге патологоанатом оказывается храбрецом, он запирается в одном из внутренних помещений и вызывает полицию. В итоге сектанты попадают в западню: снаружи – вооруженный ОМОН, внутри – не желающий сдаваться сотрудник. Так начинается самая долгая ночная смена в жизни главного героя – патологоанатома. Я так и хотел назвать роман: «Ночная смена», потому что герой несет свою вахту, отбиваясь от сектантов, сектанты – свою, осадив комнату с холодильниками, а полиция свою – окружив здание морга. Не бог весть какая идея, но мне нравилась: хорошая такая «бэха», камерная, диалоговая пьеса в замкнутом пространстве, единство места и времени.

Была только одна проблема: я начинал писать сцены и диалоги – и тут же их выбрасывал. Я постоянно ловил себя на мысли, что порчу хорошую идею, что она заслуживает более талантливого автора. У меня получалась полная ерунда, и это было так неприятно, что в итоге я день за днем вместо работы над текстом читал книги об истории похоронной индустрии, кладбищах и покойниках. Классическая прокрастинация: я убеждал себя, что не пишу роман, потому что занимаюсь исследованием, собираю фактуру.

Потом до меня дошло, что книг недостаточно. Чтобы писать роман о морге, я должен знать, как этот самый морг выглядит изнутри. Ведь, если честно, все мои познания о моргах ограничивались стереотипами из американских сериалов. Свою историю я хотел поместить в Подмосковье и был уверен, что у, скажем, химкинских моргов довольно мало общего с моргами нью-йоркскими или лос-анджелесскими. Как выглядят холодильники для тел? Какого цвета плитка на полу и стенах? Какие там замки на дверях? Есть ли на окнах решетки? Чтобы двигаться дальше, думал я, мне необходимо сперва ответить на все эти вопросы. Я и раньше занимался сбором материала и фактуры для романов, но обычно все ограничивалось разговорами с врачами, антропологами и так далее. Но в этот раз я знал: разговоров недостаточно. Нужно не просто понять, как выглядит морг изнутри – а увидеть его непосредственно. Пройтись по коридорам, узнать распорядок дня, осмотреть замки и решетки на окнах (если они есть). Иными словами, я был должен взглянуть на морг глазами одного из своих героев и спланировать гипотетический захват заложников и возможные варианты развития событий.

Но это не так просто: в интернете нет сайтов, предоставляющих услугу «Экскурсия по моргам для самых любознательных», и, даже если просто рассказать кому-то об идее такой экскурсии, на тебя посмотрят как на умалишенного. Собственно, так и случилось: когда я спросил своего друга Ника, как бы мне попасть в морг, он первым делом спросил, хорошо ли я себя чувствую. А потом сказал: «Есть один верный способ, но тебе не понравится – работает только один раз».

Ник работает в кино, но образование у него медицинское, поэтому я и обратился к нему. Он позвонил знакомым и уже на следующий день написал мне, что если я не пошутил, то вот контакты, в понедельник в час дня меня ждут в морге города Х. Московской области.



Морг находится рядом с поликлиникой, на отшибе. Небольшое двухэтажное здание цвета топленого молока. Меня встречают патологоанатом Даниил Леонидович и его помощница Лаура. Моя экскурсия начинается с кабинета, в котором ведут учет, оформляют и выдают тела. В кабинете есть окошко, за ним – какое-то помещение.

– Там бюро ритуальных услуг, – объясняет Лаура. – Родные умершего приходят в бюро и через окошко передают мне паспорта и прочие бумаги. Такая процедура.

«Вот оно!» – думаю я. Именно так мои сектанты проберутся в морг. Нет никакой необходимости взламывать стальные двери, если есть вот такое окошко. Они достанут ключи от ритуального бюро, зайдут в него ночью и через окошко пролезут в помещение морга. Точнее, кто-нибудь один пролезет и откроет дверь изнутри. Лаура продолжает объяснять мне тонкости оформления документов покойников, а я гляжу на окошко и представляю, как сквозь него в морг проникает герой моей будущей книги. Окошко, надо сказать, достаточно большое – мужчина легко пройдет. Плюс никаких решеток – только стекло. Идеально.

Лаура ведет меня дальше по коридору, я запоминаю узор на плитке, запах и акустику помещения. Вдоль стенки в ряд стоят десять огнетушителей, на каждом написано: «МОРГ». Мы подходим к шлюзу, на двери висит листок А4 с надписью «ВНИМАНИЕ! КРАСНАЯ ЗОНА!». Из-за пандемии коронавируса, объясняет Лаура, морг пришлось разделить на зоны. Вход в красную только в спецкостюмах. Мы облачаемся в костюмы, и я чувствую себя персонажем фильма-катастрофы. На мне маска, шапочка для волос, перчатки, огромные бахилы – полный комплект. Как ни странно, в костюме не жарко, он легкий и совсем не стесняет движений. Лаура показывает мне специальное помещение, куда свозят тела особенно заразных мертвецов. Тут стоит холодильник на два тела. Он выглядит внушительно, совсем не так, как в американских фильмах. Он выкрашен, как и здание, в цвет топленого молока, сверху на двери начерканный фломастером ряд цифр – порядковый номер. Его дверь настолько тяжелая, что понадобилось целых две ручки. Лаура открывает холодильник – он пуст. Внутри две полки, одна над другой, и я ловлю себя на мысли, что они похожи на койки в плацкартном вагоне.

Мы идем дальше, я слышу тихие голоса и звон хирургических инструментов. В красной зоне нет дверей, и я на ходу пытаюсь придумать, как использовать эту деталь в книге. Я вижу в конце коридора людей в белых костюмах, склонившихся над… над тем, на что я не очень хочу смотреть. Лаура сворачивает направо, я – за ней. Вот оно – помещение с холодильниками. Два больших холодильника – на десять тел каждый, огромные двери, массивные, тяжелые, как в подлодке. Именно тут будет лежать тело гуру, за которым пришли мои сектанты. Я тут же представляю себе сцену, как они открывают холодильник и смотрят на мертвого лидера.

Мы выходим из помещения с холодильниками и – я не могу поверить, но – шагаем в прозекторскую, в то самое помещение в конце коридора. Мне хочется остановиться и сказать, что я не уверен, хочу ли это видеть, но уже поздно – мы здесь. Просторное помещение: два больших окна, две койки (или это столы?) из нержавеющей стали с раковинами у изножья; в раковинах лежат пилы и щипцы в пятнах крови. Над столами – хирургические лампы. Выглядит как операционная, только на столах – мертвые. Их двое – животы вскрыты, ввалились. Все органы лежат у их ног. Ноги в синих пятнах.

За левым столом патологоанатом Яна Яковлевна берет образцы селезенки и печени для анализов. Она тихо поет партию Кармен из оперы Бизе. У нее очень красивый голос, акустика помещения вообще располагает к пению, и я думаю, что, если напишу такое в тексте – патологоанатом поет оперным голосом, пока вскрывает тело, – никто не поверит. Решат, что пение я выдумал, чтобы придать сцене фактуры, как и тот факт, что имя помощницы патологоанатома – Лаура. Поверьте, это не отсылка к «Каменному гостю», ее действительно так зовут.

За правым столом патологоанатом Сергей осматривает вынутые из живота трупа органы. Он молчалив и сосредоточен, словно читает книгу. Мне приходится напомнить себе, что я наблюдаю за людьми, которые просто делают свою работу. Я стою в сторонке и пытаюсь как-то охватить, осмыслить и зафиксировать свои ощущения. Мне нехорошо – это точно, но не настолько, чтобы упасть в обморок. И в то же время я очень боюсь, что меня сочтут трусом, тряпкой, поэтому делаю шаг, приближаюсь к правому столу и смотрю на органы. Сергей спокойно объясняет:

– Делаешь надрез, выпиливаешь вот такой треугольник грудины, отсекаешь органы от стенок и потом вот так за язык и аорту вытягиваешь наружу весь комплект органов за раз. Очень удобная конструкция. Называется органокомплекс.

Я смотрю на органокомплекс. Он и правда начинается с языка, все органы гроздью висят на аорте, как виноградины на веточке. Проходит минута, еще одна, и, кажется, я уже в норме – только запах не дает покоя; его не так-то просто описать. Акутагава сравнивал миазмы с запахом гнилых абрикосов, но тут стоит запах сырого, несвежего, обветренного, залежалого мяса. Я уже знаю, что никогда его не забуду.

Главное не смотреть трупу в лицо, думаю я, с органокомплексом и телом я более-менее справился, с лицом сложнее.

Сергей, щурясь, разглядывает меня. Кажется, замечает, что я борюсь с собой. Ощущение, что меня взяли на слабо – ну что, писатель, хотел увидеть морг? Смотри.

Сергей подходит к голове трупа, берет за нижнюю челюсть, поворачивает и показывает мне трупные пятна вокруг уха. Он объясняет, что если пациент перед смертью несколько дней не вставал с кровати, то трупные пятна будут располагаться иначе, а на спине и боках появятся пролежни. Тело буквально прилипает к матрасу, покойника привозят прямо вместе с ним, их называют «наматрасниками». Замерзших зимой в сугробе называют «подснежниками».

Пока Сергей говорит, я смотрю на лицо покойника. Это мужчина за шестьдесят, седая щетина, волосы растрепаны, рот перекошен, глаза закрыты. Кожа изжелта-синяя, как кожура гниющего апельсина. Я хочу спросить, как его зовут, но стесняюсь. Мне хочется узнать, кем он был, чем занимался, но я молчу. Здесь, на столе, уже не он – это просто тело. Тут нет стыда и страданий, тут – работа. Я чувствую смятение, потому что мой мозг не может верно обработать поступающую от глаз информацию, я вижу то, что привык воспринимать как живое.

Мертвый человек выглядит как… как муляж.

Это слово вдруг возникает в мыслях, и я цепляюсь за него, начинаю перебирать воспоминания: где и когда я впервые прочел слово «муляж» применительно к трупу?

Я копаюсь в своей внутренней библиотеке.

Вот оно:

II

«Старик сидел за столом. Муляж. Неподвижный и чуть перекошенный на сторону. Розовый свет от абажура падал на широкое темное лицо, словно вырезанное из старого дерева, ввалившийся безгубый рот, остановившиеся, без блеска, глаза. И сейчас же Нунан почувствовал запах. Он знал, что это игра воображения, запах бывал только первые дни, а потом исчезал напрочь, но Ричард Нунан чувствовал его как бы памятью – душный, тяжелый запах разрытой земли».

Это цитата из «Пикника на обочине» братьев Стругацких. Главный герой романа Рэдрик Шухарт – сталкер, он водит людей на Зону, закрытую территорию, полную магнитных и гравитационных аномалий, и приносит с Зоны хабар – загадочные и иногда опасные для жизни артефакты. Одна из важных особенностей Зоны – она «оживляет» мертвецов. Однажды в дом главного героя приходит давно умерший отец, садится за стол и – просто сидит. Семья Шухарта живет дальше как ни в чем не бывало, словно покойник за кухонным столом – дело житейское. Шухарт общается с муляжом отца и выпивает с ним, хотя говорить мертвец неспособен, единственное, что он может сделать, – положить руку на стол.

«Старик медленно, деревянным движением, словно огромная кукла, поднял руку с колена и с деревянным стуком уронил ее на стол рядом со своим бокалом. Рука была темная, с синеватым отливом, сведенные пальцы делали ее похожей на куриную лапу».

Вообще, вся сцена с мертвецом из третьей части книги произвела на меня в юности неизгладимое впечатление. Я смотрю в перекошенное лицо лежащего на столе старика и думаю об отце Шухарта и о своем отце. Мое самое яркое воспоминание об отце – он пьяный сидит на кухне, неподвижный и молчаливый. Выпив водки, он сперва распалялся, был весел и разговорчив, а потом наступал момент, когда глаза его стекленели и он словно бы угасал, даже если он пытался что-то сказать, не мог произнести ни слова – только мычал.

При вскрытии у каждого трупа выдирают язык – это факт. Но если кому сказать – не поверят, звучит ведь как лобовая метафора: после смерти тебя первым делом лишают голоса. Я верчу эту мысль в голове. В русской литературе XX века мертвец – это чаще всего метафора пораженного в правах, неприкаянного, лишенного голоса человека, например заключенного или невинно осужденного, вернувшегося в мир живых, в мир, в котором для него уже нет места. Не знаю, это ли имели в виду Стругацкие, но мне всегда казалось, что отец Шухарта – это метафора вернувшегося из лагерей зека. Зона, опять же.

Это у Шекспира и далее, кажется во всей готической литературе, призрак или мертвец – символ возмездия, требующий от живых закончить его дело, отомстить за него. Призрак отца Гамлета требует мести, чудовище Франкенштейна наказывает своего создателя за гордыню. Вампиры символизируют высший класс, эксплуататоров, – они пьют кровь, а зомби, если верить Жижеку, символ позднего капитализма – бездумные потребители.

В России двадцатого века все иначе: мертвые здесь приходят к живым не для того, чтобы потребовать расплаты или съесть мозги, для русских возвращение в мир живых – это жест не возмездия, но чего-то совсем другого. Русские мертвецы не требуют мести, чаще всего они просто хотят – чего?

Чтобы их заметили? Признали, пожалели?

Готический мертвец – громок, русский мертвец – нем. Чаще всего он даже мычать не может, разве что руку поднимет, и то лишь для того, чтобы попытаться взять бокал с чем-нибудь крепким. И выпить.

Я смотрю на мертвого старика на столе и обдумываю эту мысль. Я уже совершенно забыл о своем дурацком воображаемом романе про штурм морга. Мысли о мертвецах, о воскресших, об отце Шухарта, о вернувшихся из лагерей уносят меня все дальше. Я смотрю на синие губы покойника и на вырванный язык. Теперь я знаю, что со мной после смерти случится то же самое – меня положат на такой же стол и первым делом вырвут мне язык вместе с аортой, осмотрят мои легкие и, возможно, возьмут образцы печени и селезенки. А потом весь мой органокомплекс затолкают обратно в мой полый живот и зашьют грубыми стежками.

Эта мысль не кажется ужасной, сейчас это просто мысль, констатация факта.

И все же – почему, увидев мертвеца и его вырванный язык, я тут же вспомнил о репрессиях и заключенных? Почему у меня возникла именно эта ассоциация?

Я вижу на плече и на тыльной стороне кисти покойника наколки, но не могу разобрать, что там изображено.

Яна Яковлевна зашивает трупу живот и тихо напевает партию Кармен, а я продолжаю копаться в своей внутренней библиотеке.

III

У петербургской писательницы Фигль-Мигль есть роман «Эта страна», сюжет которого построен на идее воскрешения мертвых. Президент РФ издает указ о реализации Национального проекта, в основе которого лежит концепция «Философии общего дела» Николая Федорова. Власть возвращает к жизни людей, репрессированных в 20‒30-е годы, чтобы «пополнить генофонд русского народа», решить демографический вопрос.

Вообще, довольно интересно получается. Колонизация прошлого находит в романе «Эта страна» буквальное воплощение. Как замечает один из персонажей, «режим поднял мертвецов в последней попытке устоять»; власть насилует прошлое, чтобы продлить себя, – звучит знакомо.

Мертвецы как угнетаемый класс – это вообще важная тема последних лет. Лучше всех об этом написала Мария Степанова, в ее книге «Памяти памяти» есть такие строки: «К началу нового века мертвые, это невидимое и неописуемое большинство, оказались новым меньшинством, бесконечно уязвимым, униженным, пораженным в правах. Бездомный имеет право возмутиться, если его фотография возникнет на обложке семейного календаря. Человек, осужденный за убийство, может запретить публикацию своих дневников или писем. Есть только одна категория, начисто лишенная этого права [– мертвые]».

Что же касается романа Фигль-Мигль, он не оправдал моих ожиданий, но у исходной идеи явно был потенциал. Вдохновившись книгой, я попытался вообразить, куда еще можно направить эту историю и как могла бы выглядеть, скажем, экранизация «Этой страны». Возможно, думал я, это будет история о том, что, воскресив мертвых, власть по инерции снова начнет их репрессировать по второму кругу. Ведь, воскресив сотни тысяч граждан, любая власть неизбежно столкнется с кучей проблем правового характера. Хотели как лучше, а получили наплыв беженцев.

Я подумал, что было бы классно написать роман от лица одного из воскресших, «мигранта из прошлого», которого держат в центре «социальной адаптации»[12]. Ведь если даже теоретически представить себе, что сотни тысяч покойников завтра воскреснут, то главным последствием такого чуда будет неизбежное образование отдельных, огражденных территорий, на которые воскресших обязательно начнут сгонять. Фактически воскресшие ничем не буду отличаться от, скажем, сирийских беженцев в сегодняшней Европе – они столкнутся с неприятием, проявлениями ксенофобии и нежеланием живых людей делить с ними земли и жилплощадь.

Чем дольше я думал об этом, тем больше мне нравилась параллель: покойник = беженец. Я рисовал в воображении антиутопию, в которой прошлое существует параллельно с настоящим, но оно полностью вытеснено в гетто. В каждом городе есть районы-анклавы, в которых живут воскресшие жертвы репрессий 30-х годов. И даже в этой своей новой жизни воскресшие не имеют права голоса. Из гетто они могут выйти, только получив специальное разрешение и пройдя сквозь КПП. По утрам каждый воскресший отправляется на службу в «современную» часть города и выполняет работу, которой обычно заняты мигранты из бедных стран, – дворника, грузчика, таксиста, разнорабочего на стройке. Фактически мертвых эксплуатируют, потому что у них нет прав, нет профсоюзов, а значит, даже пожаловаться на условия труда они не могут.

Что будет дальше? Забастовки, стачки воскресших? Когда я рассказал об этом своему другу, он сказал, что сюжет о «бунте прошлого» звучит как левацкая фантазия – очередная притча об угнетенных классах. И он прав, так и есть, но именно это мне и нравилось. Рабочие-покойники из гетто – воплощенное подсознание – начнут устраивать набеги на «современные», «живые» части города, начнут захватывать их и объявлять своими. Уставшее от издевательств прошлое начнет уродовать и убивать настоящее, а власть, конечно же, ответит новыми репрессиями – ну, просто потому, что ничего другого власть в России не умеет.

IV

Я разглядываю покойника: заостренные черты лица, жиденькая, отдающая рыжиной борода. Я вижу наколку на плече – она синяя, размытая. С трудом, но различаю крест и прибитого к нему Христа; на голове у Христа огромный терновый венец, который выглядит как витки колючей проволоки. Я склоняюсь поближе, чтобы убедиться, – так и есть, это колючая проволока. Похоже, покойник – бывший зек. Поэтому я подумал о Зоне? Я снова ловлю себя на мысли о том, насколько топорной бывает реальность: если я опишу эту наколку в тексте, все решат, что я ее выдумал, слишком уж удобный образ – и тем не менее вот она.

Я продолжаю копаться в своей внутренней библиотеке и вспоминаю еще одну книгу, которая идеально дополняет все мои предыдущие соображения на тему покойников, зеков и беженцев, – это «Репетиции» Владимира Шарова. Главный русский роман о вечном возвращении и повторении одного и того же библейского сюжета – Исхода.

Структурно «Репетиции» напоминают «Дон Кихота». Вы же помните, как устроена вторая часть «Хитроумного идальго»? В ней мы узнаем, что книга, которую мы читаем, – это перевод рукописи. В текст романа периодически вторгается сам переводчик и комментирует его. Примерно то же происходит в «Репетициях». В начале главный герой, студент Тюменского университета, рассказывает историю о том, как после смерти его преподавателя ему в руки попал архив рукописей и среди них оказался дневник Жака де Сертана, бретонского театрального постановщика XVII века. Студент не знает бретонского, но находит переводчика и вместе с ним начинает перекладывать тексты Сертана на русский. Таким образом перед нами разворачивается история невероятной театральной постановки длиной в триста лет.

Так вот, суть в чем: в середине XVII века театральный режиссер Сертан однажды оказывается в Москве, где встречает патриарха Никона. Тот уговаривает его сделать театральную постановку на фоне стен строящегося Новоиерусалимского монастыря на берегах Истры. Но прибыв на место, Сертан узнает, что речь идет не о простом спектакле, а о мистерии – самой масштабной мистерии в истории человечества, цель которой – приблизить второе пришествие Христа. Вот как сам Никон озвучивает свои требования: