Таков «Город» Дэвида Бениоффа в двух словах: двое подростков, чтобы избежать расстрела, ищут дюжину яиц в блокадном Ленинграде. Сюжет звучит как неудачная шутка, и в целом, если вы хоть немного знакомы с темой блокады, «Город» точно не оставит вас равнодушным: на каждой пятой странице будете цокать языком и ворчать: «Да ладно, Дэвид, ты серьезно?»

Впрочем, если закрыть глаза на откровенно клюквенные элементы, то парадоксальное несоответствие сеттинга (блокадный город) и тона (бадди-муви с шутками про секс и туалеты) местами очень хорошо работает на историю. На уровне проработки персонажей «Город воров» – роман мастерский и очень бодрый, целиком построенный на химии между главными героями: Льва Бенева – интеллигентного и молчаливого сына репрессированного поэта и Коли Власова – шумного, энергичного плута.

Поначалу Лев и Коля терпеть друг друга не могут, но понимают, что в одиночку не выжить. Исследуя разрушенный город, они помогают друг другу, и постепенно их недоверие перерастает в настоящую дружбу. В этой динамике сразу угадываются черты двух других героев – Элли и Джоэла.

«Дитя человеческое» (2006)

Забавно, но сегодня фильм Альфонсо Куарона «Дитя человеческое» выглядит как идеальная экранизация игры от Naughty Dog. В год выхода фильм провалился в прокате, но как минимум два зрителя точно смотрели его очень внимательно – Дракманн и Стрейли. Влияние фильма настолько сильно и очевидно, что если за просмотром устроить drinking game и выпивать стопку всякий раз, когда видите на экране знакомый троп, то ближе к финальным титрам у вас откажет печень. Смотрите сами: главный герой много лет назад в самом начале пандемии потерял ребенка, утрата сломала его, и с тех пор он живет по инерции; с ним связываются члены террористической группировки (в игре их зовут «Цикады», в фильме – «Рыбы») и просят провести из точки А в точку Б девушку, герой соглашается исключительно из меркантильных соображений, но затем узнает тайну девушки: она, возможно, последняя надежда человечества (у Элли иммунитет к кордицепсу, Ки из фильма беременна, то есть у нее иммунитет к бесплодию), привязывается к ней, осознает ее важность и в конце примиряется (или не примиряется?) с потерей собственного ребенка.

И все же, несмотря на очевидные сюжетные пересечения (назвать их заимствованиями было бы не совсем верно – в конце концов, как говорил Маккарти, книги сделаны из книг), “The Last of Us” довольно сильно отличается от фильма Куарона на уровне темы. «Дитя человеческое» заряжено политикой: миграционный кризис, экология, геттоизация, террор – фильм, очевидно, пытается рассказать большую, глобальную историю. “The Last of Us” в этом смысле полная противоположность фильму, с помощью тех же самых сюжетных ходов игра рассказывает совсем другую историю. Звучит странно, но я объясню.

«Ночь живых мертвецов»: зомби как метафора горя

Первый знаковый фильм про зомби – «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро – вышел в 1968 году. Фильмы о зомби были и до того, но именно «Ночь» считается отправной точкой, нулевым пациентом жанра. С тех пор прошло уже полвека, зомби давно и прочно вошли в поп-культуру, и, в общем, несложно понять почему: оживший мертвец – универсальная метафора. Ту же «Ночь» как только не толковали: мертвецов Ромеро называли символом никсоновского молчаливого большинства (не шутка), вьетнамской войны, вытесненной памяти о холокосте, позднего капитализма, общества потребления и много чего еще. Каждый знаковый фильм или комикс о зомби при желании можно встроить в социальный и политический контекст, увидеть в нем дух времени, но штука в том, что даже на поле зомби-хорроров история “The Last of Us” стоит особняком, потому что в ее основе лежит не социальное или политическое высказывание, а одна из самых важных и тяжелых человеческих эмоций – горе. Мне кажется, трагедия Джоэла так сильно трогает нас еще и потому, что постапокалипсис – это довольно точная метафора утраты. Любой, кто пережил смерть близкого человека, знает: первое время потеря ощущается как самый настоящий конец света, момент, когда мир в привычном виде уже не существует. Поэтому заброшенные, населенные мертвыми телами ландшафты служат хорошим отражением внутреннего состояния Джоэла. Пустота и смерть – ничего больше.

Вначале истории Джоэл – угрюмый, грубый контрабандист. Двадцать лет назад он потерял дочь и с тех пор не живет, а в основном выживает. Он задавил в себе все, что может причинить боль.

Но затем, вместе с Элли пробираясь сквозь разрушенные города, он заново учится доверять, заботиться и эмоционально открываться другому человеку.

По ходу игры нам не раз показывают, как агрессивно Джоэл реагирует на любые попытки поговорить об утрате.

Когда после смерти Тесс, близкой подруги Джоэла, Элли пытается выразить соболезнования, он осаживает ее: «Так, давай-ка договоримся, ты не упоминаешь ее имя. Никогда».

И позже, когда про Тесс спрашивает другой персонаж, Билл, Джоэл не признается, что ее больше нет, он делает вид, что все нормально, все в штатном режиме.

Мотив с отрицанием смерти повторяется постоянно: в одной из глав Элли находит могилу ребенка и сокрушается оттого, что забыла оставить игрушечного робота на другой могиле – когда хоронили Сэма, трагически погибшего мальчика. Джоэл снова осаживает ее:

«– Такое случается. Мы просто живем дальше.

– Я хочу поговорить об этом», – говорит Элли.

Джоэл отвечает «нет». Разговор об утрате для него табу.

И здесь игра рифмуется с еще одним романом, влияние которого в сравнении с фильмами Коэнов или Куарона не столь очевидно, но при ближайшем рассмотрении сразу бросается в глаза – это «Тони и Сьюзен» Остина Райта.

Остин Райт. «Тони и Сьюзен»[56]

Сьюзен и Эдвард развелись много лет назад, потому что он хотел стать писателем, а она – нормальную жизнь. Спустя годы он присылает ей рукопись наконец-то законченного романа. А роман действительно классный – мощная такая история утраты и мести. Герой, Тони Гастингс, теряет жену и дочь и с помощью полиции пытается найти убийц и добиться для них наказания; причем очень важно, что сам он, кажется, не уверен, хочет ли возмездия, но все знакомые (включая полицейских) как будто не дают ему смириться и отпустить свое горе; все вокруг уверены, что Тони должен быть в ярости, и вечно задают ему бестактные вопросы: что бы он сделал с убийцами, если бы мог? Что он думает о смертной казни? Смог бы он сам их убить, если б представился такой шанс?

В романе много тонких мыслей о проживании горя, но самое интересное вынесено в название – уже на обложке заявлено, что перед нами текст об отношениях читателя и персонажа, и даже больше: о связке автор – текст – читатель.

У Райта получился очень писательский роман: история о проживании утраты и о том, что искусство требует жертв. Автор, возможно, и хотел бы дать героям нормальную, комфортную жизнь, но не может – чтобы сказать что-то важное, добраться до сути, он вынужден мучить и убивать любимых персонажей, делать им очень больно. Поэтому особенно интересно читать главы, в которых Сьюзен думает о прочитанном. Вот так, например, она реагирует на одну из самых страшных сцен в книге, когда герой находит мертвые тела своих жены и дочери:

«Ты убил их, Эдвард… ты взял и сделал это… Она ошарашена… как будто не знала, что так и будет. Чудовищное, нестерпимое преступление – хотя она убеждена, что если бы они остались живы, то она была бы разочарована. Бедный Тони, как же ее удовольствие зависит от его горя»[57].

Сьюзен шокирована сценой с мертвыми женщинами, хотя и признает, что любой другой исход ее бы разочаровал. И очень важный нюанс: она винит в убийстве именно автора, не маньяка из книги, а того, кто придумал маньяка, того, кто позволил себе описать два мертвых тела, закрепить их смерть в словах.

В этом смысле роман «Тони и Сьюзен» работает как отличный комментарий к финальной сцене игры, в которой игрок выступает соавтором такого же чудовищного, нестерпимого преступления. Мы столько времени провели с героями, так долго наблюдали за тем, как Джоэл заново учится быть человеком и позволяет себе эту слабость – привязаться к кому-то. И когда это наконец происходит, авторы сталкивают его с самым большим страхом, вынуждают вновь прожить горе. Ему сообщают, что вакцину можно изготовить лишь ценой жизни Элли.

Перед ним выбор: близкий человек или будущее человечества?

Не в силах смириться с этим, Джоэл устраивает резню в больнице и в самом конце хладнокровно убивает безоружного хирурга. Со стороны он выглядит как психопат, помощница хирурга в операционной, прижавшись к стене, называет его «животным», но мы к тому моменту уже прошли с ним все стадии проживания утраты. Мы понимаем его, и нам бы очень хотелось, чтобы все закончилось иначе.

Тут, впрочем, возникает вопрос: а возможен ли другой финал? Если бы история закончилась хорошо, мы – как и Сьюзен из романа Райта – были бы разочарованы и я бы сейчас не писал этот текст.

Только представьте: Джоэл и Элли добираются до больницы, находят «Цикад», хирург Джерри Андерсон проводит тесты и без вреда для Элли разрабатывает вакцину от кордицепса. Мир спасен, все счастливы, титры.

Хеппи-энд, но подташнивает. И почему-то кажется, будто нас обманули.

Потому что так работает искусство – история об утрате не могла быть другой; если ты, автор, берешь за основу такую тяжелую тему, иди до конца.

Линчевание в Рамалле

Когда спустя пару лет после выхода “The Last of Us” стала самой продаваемой игрой на консоли PlayStation, стало ясно – продолжение неизбежно. О том, что сиквелу быть, компания объявила в декабре 2016 года, но сюжет и любые детали держались в строжайшем секрете – авторы очень боялись спойлеров. Интригу удавалось сохранить почти до самого конца, но весной 2020 года – за четыре месяца до релиза – случился скандал: в сеть утек фрагмент одной из кат-сцен, в которой неизвестная девушка жестоко убивает Джоэла.

Возмущению фанатов не было предела – создатели посмели убить главного героя первой части!

С одной стороны, реакция естественная, ее можно понять, с другой – хочется спросить: а чего вы, собственно, ждали? Ведь если вы внимательно следили за развитием основной темы “The Last of Us”, то убийство Джоэла во второй части – единственный возможный вариант развития истории. В первой части мы проживали утрату вместе с Джоэлом, во второй – наблюдаем за тем, как справляется с утратой Элли. Композиционно – лучше не придумаешь.

Похоронив Джоэла, Элли клянется отомстить за его смерть и отправляется в путешествие – найти и наказать всех причастных.

В одном из интервью Дракманн признался, что очень долго искал эмоцию, вокруг которой можно было бы построить продолжение истории: и если в первой части этой эмоцией была любовь, то во второй в основу легла ненависть.

И надо сказать, что в самом начале Part II работает как идеальный сиквел и выглядит как своего рода негатив первой части: в первой Джоэл постепенно проживает свое горе, мирится с ним, а во второй динамика противоположная. На примере Элли мы видим, что бывает, когда горе и злоба съедают человека изнутри, превращают его в чудовище.

И если бы Part II на этом завершилась, это был бы очень красивый диптих о двух способах проживания утраты.

Но авторы пошли дальше.

Примерно на середине, когда Элли уже залила экран кровью случайных людей и собак и окончательно превратилась в антигероя, игра совершает неожиданный разворот: время отматывается назад, и нас переселяют в другого персонажа, в убийцу Джоэла, Эбби. Оказывается, она дочь того самого хирурга, Джерри Андерсона, которого мы, играя за Джоэла, зарезали в финале первой части.

Смена ракурса – прием литературный, манипулятивный и очень смелый для игры подобного рода. Авторы десять часов заставляют тебя проживать историю Элли, чувствовать ее боль, ее жажду мести, а потом – показывают все то же самое глазами антагонистки, чтобы игрок ужаснулся тому, что натворил.

Именно этот прием – принудительное переселение игрока в голову Эбби, за которой мы охотились всю игру, – вызвал еще одну волну возмущения. Некоторые в итоге бросили игру на середине. Их можно понять: чувствовать себя злодеем и психопатом неприятно; особенно когда игра сперва не дает тебе выбора, а потом взваливает на тебя вину за все, что делают персонажи (смотри, какая милая собачка, помнишь, ты ведь зарезал ее час назад, когда играл за Элли?). Манипуляции эмоциями – важная часть искусства, и в случае со второй частью авторы пошли на огромный риск. Вопрос: окупился ли он?

Первая TLOU цепляла своей простотой, и в этой простоте было что-то от притчи: два человека идут сквозь пустоши, и одна из них своей искренностью и смелостью помогает другому справиться с утратой. Все.

Вторая часть берет за основу ту же концепцию, но с каждой новой главой усложняет ее, и в какой-то момент Part II начинает откровенно заваливаться, рушиться под тяжестью сюжетных веток, мыслей, задач и тем.

Возможно, именно в этом проблема: сиквел развил и углубил проблематику оригинала, но утратил главное его достоинство – простоту.

Первая TLOU была о человеке, который заново учится выражать свои эмоции, вторая же пытается пойти дальше, быть чем-то вроде Великого Американского Романа, вместить в себя все темы сразу: и социальный манифест, и комментарий на тему насилия и жестокости, и трактат о трайбализме. Что тоже достойно восхищения: круто, когда авторы ставят перед собой самые амбициозные задачи. Но и риск оступиться выше.

В интервью Дракманн признавался, что одним из источников «вдохновения» для второй части игры стало линчевание в Рамалле. В 2000 году видеозапись убийства двух израильских солдат в Палестине облетела весь мир. Самого Дракманна поразила не столько сцена расправы, сколько реакция толпы – ликование; сотни людей вели себя так, словно не за убийством наблюдают, а за игрой любимой футбольной команды. Дракманну стало интересно, как работают эти механизмы сознания: как эйфория толпы отключает у человека эмпатию и превращает группу с виду нормальных людей в настоящее стихийное бедствие, в дикарей, празднующих смерть чужака?

Отсюда и возникла дополнительная тема – трайбализм, склонность людей сбиваться в агрессивные, обособленные стаи, – которая в процессе игры постепенно все больше перетягивает на себя внимание. В итоге вторая часть TLOU похожа на очень умного собеседника, который вроде начинает рассказывать про утрату и горе, но на полпути отклоняется от темы, поясняет какую-то побочную мысль, застревает в сносках, а затем ударяется в размышления о стадном инстинкте и о том, как важно помнить, что враг тоже человек. Посыл гуманистический, не поспоришь, но по своей эмоциональной силе он многократно уступает тому, что мы испытывали, когда смотрели титры в конце первой игры.

Что дальше?

В 2020 году HBO объявила о начале съемок сериала. И хотя все поклонники игры сейчас застыли в тревожном ожидании – в киноиндустрии существует какое-то проклятие, связанное с экранизациями игр: как правило, они чудовищны, но в данном случае есть надежда: во-первых, это НВО, во-вторых, шоураннером выступает Крейг Мэйзин – автор «Чернобыля», лучшего сериала последних лет, а пилотную серию снял Кантемир Балагов.

Подробностей пока мало, известно лишь, что первые серии будут довольно близко повторять сюжет первой игры.

И тут возникает вопрос: насколько это оправданно и нужно ли вообще?

Игра “The Last of Us” стала знаковой благодаря очень смелым решениям авторов, и, чтобы повторить ее успех, простых пересъемок с живыми актерами будет, наверно, недостаточно.

Хорошая экранизация должна работать не с сюжетом, а с темами и идеями первоисточника. Приемы из игры попросту не сработают в сериале – другой уровень погружения и соучастия. “The Last of Us” в этом смысле видеоигровой аналог «Хранителей» Алана Мура. «Хранители» в свое время были идеальной демонстрацией возможностей комикса как медиума, всех его сильных сторон; это был своего рода каталог приемов – того, что можно сделать только внутри комикса и нигде больше. Точно так же работает TLOU: если просто извлечь из игры текст и превратить в роман, это будет хороший роман, но он вряд ли вызовет такую сильную эмоциональную реакцию, ведь суть игры именно в том, что она транслирует идеи через вовлечение в процесс, через соучастие. Это не Джоэл убивает хирурга, это я убиваю его руками Джоэла. Если хирурга на экране убьет Педро Паскаль в образе Джоэла – это будет реконструкция; красивая, дорогая, но тем не менее эта сцена ничего не добавит к уже выраженной мысли.

Чтобы экранизация игры действительно сработала, создателям придется придумать что-то свое – передать чувство утраты с помощью каких-то других приемов.

Впрочем, уже известно, что за съемки отвечают люди, которые любят и ценят видеоигры (и Мэйзин, и Балагов – фанаты TLOU, а одну из серий срежиссировал сам Нил Дракманн), и это внушает надежду. Как минимум, они знают, что делают.

Держим кулаки.

Мартин Макдона –

русский народный режиссер

«Пиздец, меня казнят дебилы», – говорит арестант на сцене; через минуту человек в форме полицейского выстрелит ему в голову из нагана. Так начинается спектакль Кирилла Серебренникова «Палачи» по пьесе Мартина Макдоны. Действие происходит в России, в 1996 году, незадолго до введения моратория на смертную казнь. Разумеется, в оригинальном тексте нет ни России, ни нагана, там речь идет о повешении, а место действия – Британия, год 1965-й. На сцене «Гоголь-центра» идет, скажем так, локализованная версия, и это тот самый редкий случай, когда локализация не только не искажает оригинал, но заостряет его, придает ему какое-то особенное ускорение.

Это главная странность текстов Мартина Макдоны – он пишет о реалиях, которые почти без потерь конвертируются в русскую современность. Вот, например, сюжет «Человека-подушки»: двое полицейских несколько часов пытают на сцене писателя за то, что сюжеты его рассказов стали сбываться в реальной жизни. Сначала бьют кулаками, потом – током, а в самом конце по-чекистски убивают выстрелом в затылок. У полицейских нет ни улик, ни доказательств, и они выбивают их пытками; они не собираются искать виновного, им просто нужно, чтобы писатель все взял на себя. Дело происходит в некоем условном, но почти неотличимом от России государстве, и форма российских правоохранительных органов смотрится на садистах очень органично.

В этом смысле Макдона, конечно, самый русский и самый народный из ныне живущих режиссеров.

Этот ярлык «русский народный» любят вешать на многих. Например, на Тарантино, с которым Макдону часто сравнивают. Не без оснований, у их фильмов много общего: рваный монтаж, театральность, обилие мата, черного юмора и насилия. Но штука в том, что насилие у них разное: у Тарантино – балаганное, комиксное, с фонтанами крови и постоянным подмигиванием зрителю; у Макдоны все с точностью до наоборот: каждый удар сделан так, чтобы зритель сжался и зажмурился. Кроме того, с Тарантино локализация просто не сработает – он слишком сильно укоренен в американской культуре. Попробуйте перенести «Однажды в… Голливуде» или «Убить Билла» в Россию – ни тот ни другой фильм на русской земле невозможен.



Другое дело, скажем, «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Этот фильм настолько русский, что если переименовать героиню Фрэнсис Макдорманд в Татьяну, а героя Сэма Рокуэлла в Семена и назвать фильм «Три рекламных щита на въезде в Грушевку, Ростовская область» – то все нюансы, на которых строится драматургия, не только не рухнут, но, наоборот, заиграют по-новому. Есть даже ощущение, что если бы такой фильм вышел у нас, то и претензии у критиков и зрителей были бы примерно те же, что и в США. После выхода «Трех билбордов» в Америке многие критиковали персонажа Сэма Рокуэлла – копа, расиста и отморозка, о котором все знают, что он промышляет пытками, и в одной из сцен он до полусмерти избивает человека. Опять же, наряди такого в форму российского полицейского, и никто не заметит подмены: готовый герой «Медиазоны», добро пожаловать в Россию-2020. Этот самый герой в фильме Макдоны ближе к концу буквально проходит сквозь огонь и совершает добрый поступок – прощает героиню Макдорманд и даже помогает ей. В Америке многие зрители были недовольны таким поворотом, и несложно представить, что и в России подобный персонаж вызвал бы волну недоумения, – промышляющий пытками мент простил человека, из-за которого потерял работу и получил ожоги на лице? Серьезно?

Для понимания образа мысли Мартина Макдоны следует знать вот что. В детстве он учился в католической школе, где его так старательно утюжили религией и Заветами, что в результате у будущего драматурга и режиссера выработалась стойкая неприязнь к людям в форме вообще и в рясах в частности (см. знаменитый монолог из «Трех билбордов», в котором героиня Макдорманд заявляет, что, если человек надел форму священника, значит, он совиновен во всех преступлениях церкви). И все же Макдону нельзя назвать атеистом, как раз наоборот – очевидно, что церковные хоры и зубрежка псалмов очень сильно на него повлияли и до сих пор причудливо отзываются в его текстах, а концепты возмездия, справедливости и раскаяния для него и вовсе центральные.

Поэтому так интересно сравнивать его с Тарантино. При всем своем кричащем постмодернизме Тарантино – консерватор и моралист (и «Однажды в… Голливуде» – явное тому подтверждение). Если он и ломает где-то повествование, то лишь формально, внутренне всегда оставаясь в рамках нормы, нравоучительной истории, возмездие и искупление в его фильмах играют важнейшую роль, даже если герои – убийцы. Вспомните Джулса в финале «Криминального чтива», когда он цитирует стих из Библии и хочет избежать насилия – и мы ему верим.



У фанатов Тарантино есть интересная теория о том, что все его фильмы, снятые после 11 сентября 2001 года, – это истории мести; истории, в которых прошедшие через ад герой или героиня в финале настигают антагониста и с оттягом, с комиксной кровью и веселыми взрывами разносят в труху злодея. Так было и в «Убить Билла», и в «Джанго освобожденном», и точно так же – но в более интересном ключе – закончились «Бесславные ублюдки» и «Однажды в… Голливуде». Для Тарантино месть так важна, что ради нее он готов переписать историю.

Но не таков Макдона. Достаточно взглянуть на самые известные его вещи, чтобы увидеть паттерн.

В «Человеке-подушке» главного героя Катуриана в конце убивают выстрелом в голову.

«Палачи» и начинаются, и завершаются убийством невиновного.

В «Залечь на дно в Брюгге» один из героев погибает, второго смертельно ранят.

«Семь психопатов» заканчиваются бессмысленной бойней, которую главный герой пытался избежать, но не смог.

Даже в «Трех билбордах» – вот уж где фильм о жажде мести – убийца так и не найден, и, хотя у героев есть подозреваемый, мы так и не узнаем, правы они или нет.

Если совсем кратко: у Тарантино злодей всегда наказан; у Макдоны – наказаны все. У Тарантино воздаяние – это норма; у Макдоны – нонсенс.

Мир Тарантино – это мир победившего добра с кулаками, в котором зритель радостно аплодирует Черной Мамбе, прокладывающей путь к Биллу по горе из трупов, стилизаций и трупов стилизаций. В фильмах Макдоны добро с кулаками – то же зло, только в профиль. И в «Трех билбордах» он демонстрирует эту мысль особенно четко: попытка главной героини добиться справедливости, стать орудием возмездия приводит лишь к эскалации насилия и новым жертвам; и неслучайно фильм заканчивается в дороге, на полуслове. Если бы его снимал Тарантино, герои нашли бы и покарали убийцу, но у Макдоны это если и случится, то уже за кадром, после титров, за «горизонтом событий», потому что внутри «вселенной Макдоны» воздаяния и справедливости не существует.

Макдона в этом смысле художник мрачный и безысходный. В «Семи психопатах» герои часто обсуждают главную тему фильма – возмездие и его последствия. Один из персонажей по имени Захария (его играет Том Уэйтс) рассказывает историю о том, как они с женой Мэгги путешествовали по США и охотились на серийных убийц. «У нас появилась идея – ездить по стране и убивать людей, которые ездят по стране и убивают людей. Типа как серийные убийцы серийных убийц». Постепенно грань между «героями» и «злодеями» начинает стираться. Захария замечает, что Мэгги упивается чужими страданиями. И это полностью отменяет изначальное – и без того сомнительное – благородство их затеи.

Там же другой персонаж, Ганс Кисловски (в исполнении Кристофера Уокена), рассказывает свою историю. Он с женой много лет преследовал и довел до самоубийства убийцу своей дочери. Ганс совершил свое возмездие, но оно не принесло ему совершенно никакого облегчения. Позже, размышляя о сделанном, он приходит к выводу, что оно того не стоило: месть лишь умножает страдания.

Главный герой «Психопатов», сценарист Марти, часто повторяет, что ненавидит жестокие истории, и, когда у него спрашивают, почему он не дописал новеллу о мести вьетнамского священника, он отвечает: «Я просто знаю, что его история закончится резней и трагедией. Поэтому я не хочу ее дописывать». И дальше, комментируя свой сценарий – и, собственно, фильм, героем которого он является, – он говорит: «Знаешь, каким я вижу этот фильм? Первая половина – образцовая завязка истории о жестокой мести. Насилие, пушки и вся эта стандартная киношная хренотень. А потом… даже не знаю, братан… потом персонажи просто забивают на все и сваливают. Уезжают в пустыню, разбивают палатку и просто болтают о жизни до конца чертового фильма. Никаких перестрелок».

Прекрасная идея – только одно «но»: это фильм Мартина Макдоны, а значит, никакого счастливого конца и никаких шансов прервать цепочку насилия. Спойлер: смерть неизбежна.

Пожалуй, именно это и отличает Макдону от прочих «русских народных режиссеров» – его фильмы о людях, которые учатся жить в мире, где насилие кажется неизбежным, а справедливость – недостижимой.

Возможно, дело именно в этом: философия Мартина Макдоны очень близка всем нам, живущим в России-2020. Нам понятно ощущение оставленности и беззащитности в реалиях, где вероятность счастливого финала исчезающе мала. И все же даже в этой мрачной «вселенной Макдоны» всегда есть место героизму: вся штука в том, что его героизм – это не бряцание оружием, не победа над врагом, не втаптывание обидчика в грязь, не месть и не утверждение своего «Я»; настоящие герои в фильмах Макдоны – это люди, которые не поддались злу, не соблазнились насилием, отказались участвовать в подлости. И это именно те качества, которые, пожалуй, сегодня приходят в голову в первую очередь, когда думаешь о героизме в России.

Пол Остер:

Искусство проигрывать красиво

4

Полу Остеру было восемь, когда однажды после матча на выходе со стадиона он встретил своего кумира – бейсболиста Вилли Мэйса. Мальчишка попросил автограф, но с собой у него не было ни ручки, ни карандаша. «Прости, пацан, нет карандаша – нет автографа», – пожал плечами Мэйс и направился к выходу. Эта трагическая случайность, по словам самого Остера, предопределила его дальнейшую судьбу.

«После той ночи я всегда и всюду брал с собой карандаш, куда бы ни шел. Это стало привычкой – прежде чем выйти из дома, я проверял, есть ли у меня в кармане карандаш. Не то чтобы он был мне нужен, я просто не хотел выходить в мир неподготовленным. Однажды жизнь поймала меня врасплох, и я не мог допустить, чтобы такое повторилось.

С годами я многое понял, например: если ты носишь в кармане карандаш, то высока вероятность, что однажды у тебя появится соблазн использовать его по назначению.

Своим детям я рассказываю, что именно так и стал писателем».

В 1995 году Остер опубликовал «Красную тетрадь» – небольшой сборник невымышленных историй о странных событиях и совпадениях, и, кроме эпизода о карандаше, там был рассказ о писательнице Эми Тан. Остер хотел подарить свою книгу самой Тан и, наконец, настиг ее спустя много лет, аж в 2007 году на книжном фестивале в Ки-Уэст, штат Флорида, и вручил «Тетрадь» со словами: «Там есть рассказ и о тебе». Тан прочла ее в самолете, по пути домой, в Калифорнию. История о карандаше особенно поразила ее – и вот почему. Она жила в Бэй-Эриа, рядом с Сан-Франциско, и Вилли Мэйс, тот самый бейсболист, был соседом ее друзей. Как только самолет приземлился, Тан позвонила им и сказала: «Идите в книжный, купите “Красную тетрадь”, постучите в дверь Мэйса и прочитайте ему рассказ». Говорят, дослушав историю о карандаше, бейсболист расплакался.

На шестидесятый день рождения Эми Тан подарила Полу Остеру бейсбольный мяч с автографом Вилли Мэйса[58].

3

Пол Остер начинал с поэзии. Желание писать прозу ему надолго отбили на курсах писательского мастерства в Колумбийском университете[59]. Его учили, что роман должен быть продуман до мелочей, как идеально работающий механизм, и каждое предложение, каждое слово должно отдаваться эхом во всей его сложной архитектуре, а сюжетные нити в конце должны непременно сойтись в одной точке. Хвосты и лишних персонажей в тексте оставляют только дураки и неучи.

Прослушав курс, молодой Остер решил, что написать роман ему точно не под силу, – спятить можно, сколько там правил и нюансов! И следующие десять лет писал исключительно стихи.

В январе 1979 года умер его отец. Умер внезапно, от инфаркта, сидя в кресле. Остер приехал в опустевший дом и, занимаясь распродажей отцовских вещей, поймал себя на мысли, что, если промолчит и не запишет свои воспоминания, отец исчезнет, «вся его жизнь пропадет с ним вместе». И начал писать. Невроз, полученный на курсах, все еще давал о себе знать – он то и дело пытался расширить и закруглить текст, как учили, вкрутить туда сюжет с завязкой и прочее, но каждый раз, спохватившись, откатывал все назад – к свободной, импровизационной форме. Это была настоящая борьба. Так появилась первая часть книги «Измышление одиночества», работа над которой помогла Остеру понять, что идеальных текстов не бывает, как не бывает идеального отчаяния. Что ошибаться – это нормально и что ошибки и поражения – важная часть писательской работы.

2

Роман «4321» Остер начал в 66 лет. В этом возрасте умер его отец, и мысль о том, что сам он теперь как будто живет в кредит, дольше отпущенного, напугала его. Тогда он и решил, что самое время начать свою главную книгу, ведь никогда не знаешь, сколько тебе осталось. Писатели любят преувеличивать: «К этой книге я шел всю жизнь» – и тому подобное, но, кажется, в случае с Остером это не просто фигура речи. Заготовки для «4321» можно найти во всех его предыдущих работах, а в уже упомянутой «Красной тетради» и вовсе есть рассказ о человеке, жизнь которого расщепилась на две параллельные судьбы – в одной из них отец бросил мать, в другой – мать отца.

«Жизнь С. превратилась в две жизни. У нее были версия А и версия Б. ‹…› Он прожил обе жизни в равной степени, две правды, которые опровергали друг друга, он прожил их, даже не подозревая, что застрял где-то между».

В «4321» писатель развил эту зарисовку в огромный роман о мальчике из Нью-Джерси, Арчи Фергюсоне, судьба которого расщепляется на две-три-четыре версии, когда в жизнь вмешивается случай: в одной реальности Арчи погибает во время грозы (тоже, кстати, отсылка к рассказу из «Красной тетради»); в другой – его отец заживо сгорает в пожаре; в третьей, наоборот, бизнес отца процветает; в одной реальности любимая девушка Эми отвечает Арчи взаимностью, а в другой – нет; в одной реальности Арчи подающий надежды спортсмен, а в другой – после аварии теряет два пальца и уже не может играть. Все эти случайные «а что, если?», трагические и не очень, множатся и влияют на траектории его жизни. И только одно неизменно – во всех реальностях Арчи хочет быть писателем и то и дело размышляет о свободе выбора и природе случайности. Не обошлось, конечно, без подмигиваний авторам-вдохновителям: в одном из эпизодов Арчи смотрит фильм «Расёмон» Куросавы[60], в котором четыре свидетеля по-разному пересказывают одно и то же событие; в другом – вспоминает стихотворение Роберта Фроста о неизбранной дороге, и так далее.

«4321» – грандиозный роман. Это его достоинство и недостаток одновременно. Потому что у всех грандиозных романов есть изъян, отпугивающий читателей и бесящий критиков. Он заключается в том, что задача такого масштаба, как и вообще любая «стройка века», заведомо обречена на неидеальность. Это как возводить Вавилонскую башню: в процессе обязательно разозлишь ветхозаветного Бога и еще кучу всяких богов поменьше – нужно быть очень наглым и самоуверенным, чтобы затеять такое. Но, как ни странно, именно наглость автора здесь подкупает больше всего – потому что заставляет вспомнить, для чего вообще романист приходит в литературу – пробовать новое, расширять границы. «4321» – это величие замысла в чистом виде, exegi monumentum, 866-страничное размышление о том, что значит быть писателем. А это значит – каждый день гулять по саду расходящихся суперпозиций и выбирать, выбирать, выбирать, выбирать, куда свернет герой и что из этого получится. Внутри любой истории помимо текста всегда сохраняется этот невидимый (или видимый только автору) шлейф из забракованных сюжетов, от которых пришлось отказаться просто в силу архитектурных ограничений классического романа. И книгу Остера, мне кажется, интересней всего рассматривать именно с этого ракурса: он сделал то, о чем хоть раз задумывался любой из нас, – отказался отсекать «лишние» варианты. После прочтения остается только один вопрос: а че, так можно было? Цюй Пэну бы точно понравилось. И даже ошибки в расчетах на такой сверхдлинной дистанции уже не так уж и важны – не ошибается тот, кто ничего не делает.

1

Кстати, об ошибках. В романе Чеда Харбаха «Искусство поля» есть эпизод, где герой замечает, что бейсбол – один из самых жестоких видов спорта, потому что промахи в нем не только подсчитывают для статистики, но и буквально выводят на табло во время игры – в графе “Е”, что означает “Errors”[61]. И это тоже очень точная метафора грандиозного романа. Любой, кто пробовал, знает, что сочинить текст – это полдела; вторая половина – хоть как-то исправить то, что ты уже наворотил; далее – смириться с тем, что можно было сказать лучше, но не вышло. В каком-то смысле быть писателем – значит постоянно видеть перед глазами воображаемое табло с подсчетом промахов и неудачных сюжетных ходов. И научиться с этим жить. Научиться проигрывать. Но – и это важно – проигрывать красиво. Лучше всех эту мысль сформулировал Беккет: “Try again. Fail again. Fail better”. Пол Остер мог бы сделать эту цитату эпиграфом к своему роману. Это прекрасно, когда автор, зная правила, все равно пытается перехитрить статистику и вместо одной подачи делает сразу четыре. Они неидеальны, но их одновременность придает им особую красоту. Как наблюдать за игроком, который отбил четыре мяча одновременно и, совершая круг почета, разбил битой табло со статистикой.

Мистер Остер, можно автограф? Вот карандаш.

Хиросима:

Смотрим на чужие страдания

Весной 1946 года корреспондент Джон Херси отправился в Японию, чтобы написать репортаж о последствиях взрыва атомной бомбы над Хиросимой. В командировке он провел три недели, общался с выжившими, собирал фактуру. Говорят, он почти не делал заметок и работу над текстом начал, лишь вернувшись в Америку, – боялся, что оккупационная администрация конфискует черновики на таможне. Это важно помнить: свой знаменитый репортаж Херси вывез из Японии в США в голове, можно сказать контрабандой.

Херси почти поминутно воспроизводит тот день – 6 августа 1945 года – до и после взрыва; дает события глазами шести человек: двух врачей, двух священников, вдовы и сотрудницы жестяной фабрики. Герои выбраны неслучайно: легенда – а история написания «Хиросимы» уже давно обросла собственным фольклором – гласит, что по дороге в Японию Херси приболел и, чтобы отвлечься, взялся читать «Мост короля Людовика Святого» Торнтона Уайлдера, рассказ о монахе, который изучает жизни пяти человек, погибших при обрушении моста, и позже взял структуру «Моста» за основу своего собственного текста.

В мемуарах «Не навреди» нейрохирург Генри Марш описывает свою работу в почти самурайских терминах. Он пишет, что сострадание – исчерпаемый, конечный ресурс, и потому врачи, которые распоряжаются им неразумно, очень быстро выгорают и становятся циниками; поэтому хирург должен быть осторожен с чужой болью, он должен воспитать в себе отстраненность, умение при входе в операционную на время «забывать», что у тела на столе есть душа. Потому что иначе он не сможет хорошо исполнять свой долг.

То же самое, наверно, можно сказать и о журналистах, которым приходится писать о событиях масштаба Хиросимы. Когда пишешь о людях, буквально прошедших через пекло и выживших только по воле случая, нужна по-настоящему хирургическая, самурайская отстраненность. Вообще, наверно, писать о чужих страданиях – самое большое испытание для любого автора, одно неверное слово – и свалишься в пошлость. Граница между описанием боли и ее эксплуатацией очень тонка. И в этом смысле текст Джона Херси – образец такта: за двести страниц он эту границу ни разу не пересек.

«Ужасное ставит нас перед выбором: быть либо зрителями, либо трусами, отводящими взгляд»[62]. Херси выбрал быть зрителем или, точнее, слушателем, молчаливым и внимательным, и его «Хиросима» – это тот самый случай настоящей литературы, когда целое больше суммы слагаемых; да, это репортаж с места событий, рассказ о шести выживших, но и не только – в первую очередь это история об уважении к чужой боли. И об умении отпускать.

«Сиката га най», – говорит одна из героинь, когда речь заходит о последствиях бомбардировки, то есть «ничего не поделаешь, бывает». Эта фраза могла бы стать эпиграфом книги, ведь чем больше читаешь о Хиросиме, тем отчетливей понимаешь: главное, что действительно удалось Херси, – уловить японский характер, их достоинство, их отношение к жизни и к смерти.

«Для отца Кляйнзорге, выходца с Запада, самым ужасным и невероятным в происходящем была эта тишина в роще у реки, где вместе страдали сотни тяжелораненых. Пострадавшие молчали; никто не плакал, а тем более не кричал от боли, никто не жаловался; те, кто умирал, – а таких было очень много – делали это тихо; даже дети не плакали; большинство людей не разговаривали. И когда отец Кляйнзорге стал раздавать воду раненым, у которых лица были практически стерты от ожогов, они отпивали немного, а потом приподнимались и кланялись ему в знак благодарности».



Свой репортаж Херси дописывал на протяжении почти сорока лет: заключительная, пятая часть «Хиросимы» была опубликована в 1985 году, и в ней автор как бы подводит итог многолетней работы: рассказывает о последствиях, о том, как сложилась жизнь «хибакуся» – жертв атомной бомбы – и сложилась ли. И если в первых трех частях речь шла о боли и о ее преодолении, в четвертой – о возвращении к жизни, то в последней герои проходят новое испытание – равнодушием. И – медиа. Особенно сильное впечатление производит финальная история о пасторе Киёси Танимото, который в 1955 году отправился в США, чтобы собрать денег на пластические операции для пострадавших от взрыва девушек. 11 мая 1955 года Танимото позвали на телепередачу “This is your life”. В пересказе Херси этот эпизод звучит как серия «Черного зеркала». На сцену к Танимото вывели Роберта Льюиса, второго пилота бомбардировщика «Энола Гэй», который сбросил бомбу на Хиросиму. И хотя сам Херси, как и всегда, сохраняет беспристрастность, страницы, посвященные телешоу, читаются как чистый фарс. Вообще, вся эта сцена – когда ради рейтингов и просмотров в одной студии сводят жертву и палача и демонстрируют их встречу на сорокамиллионную аудиторию – как будто знаменует собой начало великого переселения народов в телевизор, в состояние постмодерна.

В итоге получается, что текст Херси еще и об этом – о конце эпохи: в первых главах мы смотрим на чужие страдания, и у этих страданий есть вес, они сакральны; в последней главе сакральности больше нет – мы смотрим, как на чужие страдания смотрят другие, или, точнее, наблюдаем за тем, как в студии “This is your life” страдания превращаются в товар, в контент, в развлечение. Сиката га най.

Анатомический театр Чарли Кауфмана

В американской киноиндустрии есть такой устоявшийся термин – киношная тюрьма, movie jail. Это не буквальное место, а скорее такой условный Азкабан, в который ссылают режиссеров, нарушивших правила индустрии, – например, тех, кто слишком увлекся своим авторским видением и разорил продюсеров. Сосланный в movie jail автор обычно испытывает трудности с финансированием дальнейших проектов.

Именно там, в голливудском Азкабане, Чарли Кауфман и провел последние 12 лет.

Вообще, мало кто в Голливуде может похвастаться такой карьерой. К 2004 году, когда один за другим вышли четыре фильма по его сценариям, и три из них – это «Быть Джоном Малковичем», «Адаптация» и «Вечное сияние чистого разума», он совершил, казалось бы, невероятный для индустрии рывок: за пять лет стал одним из тех сценаристов, чье имя знают и узнают даже простые зрители.

А потом что-то пошло не так: в 2008 году его режиссерский дебют «Синекдоха, Нью-Йорк» провалился в прокате. Провал фильма совпал с мировым финансовым кризисом, поэтому следующий проект Кауфмана, метамюзикл «Фрэнк и Фрэнсис», забуксовал и умер еще на стадии предпродакшена, несмотря на впечатляющий список прикрепленных к нему актеров. Особенно ироничным сегодня выглядит то, что одним из героев так и не снятого метамюзикла был компьютерный разум, обученный писать хитовые сценарии.

С 2008 по 2020 год Кауфман сделал несколько попыток «вернуться», даже участвовал в паре проектов в качестве нанятого сценариста. В 2011-м он взялся за адаптацию романа Патрика Нэсса «Поступь хаоса», который в пересказе звучит как идеальный материал для Кауфмана: действие происходит в мире, где нет женщин, а еще ни у кого нет секретов, потому что оставшиеся в живых мужчины с помощью некоего «шума» могут «видеть» мысли друг друга; но однажды герой-подросток встречает девушку и узнает, что в мире еще есть места, где нет никакого «шума», и есть люди, способные генерировать «тишину». Звучит как очень кауфмановская идея, но и там все пошло наперекосяк – производственный ад, переносы и пересъемки. Кауфман ушел из проекта на раннем этапе, поэтому в финальной версии, судя по всему, от его драфта ничего уже не осталось.

Затем была «Аномализа», кукольный фильм о писателе, который страдает от странной болезни: все люди для него на одно лицо – скучные, однообразные болванчики. Однажды он встречает девушку, которая непохожа на других. Впрочем, стоит ему с ней переспать – и она тоже становится скучным болванчиком. Начальный бюджет для «Аномализы» пришлось собирать на «Кикстартере», но и ее в итоге ожидала та же судьба, что и «Синекдоху», – любовь критиков и провал в прокате.

И вот – 2020 год, «Нэтфликс», третья попытка. Казалось бы, Кауфман уже больше двадцати лет в индустрии, два предыдущих его фильма – перегруженные символизмом церебральные головоломки – провалились, он ведь наверняка сделал выводы и теперь-то уж точно в новом проекте попытается сбежать из Азкабана, правда?

*тяжелый вздох*

«Думаю, как все закончить» – экранизация одноименного романа канадского писателя Иана Рэйда. История такая: девушка Люси отправляется на ферму знакомиться с родителями своего парня, Джейка. Проблема в том, что с Джейком она хочет порвать, но не знает, как ему об этом сообщить, и невозможность четко сформулировать и озвучить свое желание очень ее тяготит. В доме во время семейного ужина творится всякая дичь: родители Джейка то стареют, то молодеют, то умирают. Люси ведет с отцом Джейка философский спор о живописи и фотографии, а потом видит на стене свое фото, хотя Джейк говорит ей, что это он. Затем Джейк сквозь вьюгу везет Люси обратно домой, они говорят о кино и литературе, цитируют поэтов и критиков, а в конце – спойлер! – мы узнаем, что ничего этого не было. Вся эта история – всего лишь фантазия престарелого уборщика, который вспоминает некую девушку из бара, с которой много лет назад у него так и не хватило духу познакомиться, и теперь перед смертью он как бы заново проживает свою жизнь, воображая, как бы все повернулось, не будь он трусом. Впрочем, даже в его фантазиях все ужасно – даже там, в своей голове, он не способен вообразить девушку, которая его полюбит.

Это если совсем кратко.

Вообще, проекты Кауфмана – если искать в них сквозную идею – всегда были попыткой ответить на вопрос: может ли осел быть трагичным? В центре сюжета у него нелепый, неприспособленный к жизни герой-ипохондрик, который оказывается внутри жутковатого, сюрреалистичного пейзажа, чаще всего – внутри своей головы; иногда – внутри чужой.

В «Быть Джоном Малковичем» неприспособленный к жизни Шварц находит дверцу, ведущую прямо в голову актера Джона Малковича, – и запускает сюжет, похожий на галлюцинацию.

В «Адаптации» неприспособленный к жизни Чарли Кауфман страдает от писательского блока и, чтобы хоть как-то закончить сценарий, вписывает в него сначала себя, а потом своего воображаемого брата-близнеца – и запускает сюжет, похожий на галлюцинацию.

В «Вечном сиянии чистого разума» неприспособленный к жизни Джоэл обнаруживает, что бывшая девушка его не помнит – после разрыва она обратилась в специальную клинику, где можно стереть воспоминания о неудачных отношениях. Обиженный Джоэл решает в отместку стереть из памяти ее – и запускает сюжет, похожий на галлюцинацию.

«Думаю, как все закончить» вроде бы тоже собран из абсолютно тех же тропов: неприспособленный и неудовлетворенный жизнью герой, мысли о суициде и общая бэд-триповость происходящего.

Но – что-то пошло не так. Вопрос: что именно?

Первое, что бросается в глаза при сравнении с первоисточником, – диалоги. Они другие. Одно из главных достоинств романа Рэйда – помимо жутковатой атмосферы – это речь героев. Живая и динамичная. Их диалогам веришь, они действительно похожи на разговор двух людей в машине на заснеженной дороге; в них полно узнаваемых, бытовых деталей, которые Рэйд очень остроумно обыгрывает позже. Вспомнить хотя бы рассказ Люси о том, как она сдавала на права и поцеловала своего инструктора.

Казалось бы, тут даже выдумывать ничего не надо – скопируй и вставь. В отличие от «Похитителя орхидей», книги Сьюзан Орлеан, которую герой Кауфмана мучительно пытался адаптировать в киносценарий в «Адаптации», текст Рэйда не то чтобы очень уж сопротивляется экранизации, даже наоборот – отличный материал для хоррора. И тем не менее Кауфман сознательно и как-то даже демонстративно игнорирует первоисточник. По мере просмотра иногда создается ощущение, что от Рэйда в фильме совсем ничего не осталось, кроме названия, мертвых барашков и шутки про «брови Брежнева». Особенно жалко диалоги, потому что – и вот тут мы, кажется, подбираемся к одной из главных проблем – у Кауфмана герои не разговаривают, они обмениваются цитатами. Чтоб вы понимали масштаб трагедии, когда я говорю про цитаты, я имею в виду не пару отсылок, я имею в виду ситуацию, когда цитаты полностью вытесняют из фильма все живое. Они тут повсюду, причем по большей части это цитаты, что называется, «для своих». В одной из сцен фильм превращается в мюзикл, герои, а точнее их аватары, начинают танцевать, и это танец из мюзикла «Оклахома!», но, чтобы это понять, – а также чтобы понять, почему именно «Оклахома!», – вам придется хорошенько погуглить. В другой сцене герой Джесси Племонса упоминает книгу Дэвида Фостера Уоллеса “A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again” и цитирует его же эссе “E Unibus Pluram” – текст, в котором ДФУ разносит постмодернистов, доказывая, что как культурное течение постмодернизм давно исчерпал себя и все известные нам приемы этого течения: отказ от глубины и поисков смысла, рваный монтаж, ирония, пародии, отсылки и цитаты – все это уже давно не работает и выглядит архаично, а иногда и вовсе убого.

И вот спустя тридцать лет[63] мы включаем «Нэтфликс» и видим цитату из «Оклахомы!» и отсылку к Уоллесу в самом постмодернистском фильме 2020 года.

В «Думаю, как все закончить» есть своя драма, но скрыта она не в сюжете и не во взаимоотношениях главных героев, а в том, что фильм, который начинается как нечто настоящее и самобытное – опять же, Джесси Бакли великолепна, – ближе к финальным титрам распадается на серию отсылок и пародий уровня SNL, на горстку метаподмигиваний «для своих». Финальная сцена и вовсе насмешка, которую поймут лишь те, кто прочел его роман, – Кауфман издевается над наивным финалом «Игр разума», и это тоже весьма характерное решение – закончить фильм упражнением в остроумии над чьей-то сентиментальностью (и над гримом Дженнифер Коннелли)[64].

Защитник Кауфмана здесь может заметить, что «Думаю, как все закончить», по сути, собран из тех же элементов, что и «Быть Джоном Малковичем» или «Вечное сияние чистого разума», – сюрреализм, солипсизм, самоотсылки, самокопание. И в самом деле, если там было все то же самое и тебе нравилось, то чем ты недоволен сейчас? А тем, что у тех первых фильмов было свое обаяние – они работали на многих уровнях, они не требовали от тебя гуглить каждое второе слово персонажа и каждую фамилию, чтобы понять Замысел. Теперь все более очевидно, что за это нужно благодарить режиссеров – Спайка Джонза и Мишеля Гондри.

Еще защитник Кауфмана, наверно, может сказать, что распад фильма на скетчи и цитаты – это сознательный и очень продуманный прием, отражение мыслительного процесса главного героя, его поток сознания, случайные цепочки ассоциаций в его мозгу. Мы наблюдаем за тем, как поп-культурный багаж – насмотренность и начитанность – влияет и формирует фантазии героя и обостряет, подчеркивает его одиночество. Ведь разве не все мы так мыслим? Разве не все мы иногда представляем себя на месте героев любимых фильмов, спасаем мир или переживаем романтические моменты, воображаем великую любовь? Возможно, да, но даже тут Кауфман не попадает в ноты: он то устами Джесси Бакли цитирует целые абзацы из рецензии Полин Кейл на фильм Джона Кассаветиса «Женщина под влиянием», то заставляет Джесси Племонса упомянуть эссе Уоллеса, именно поэтому аргумент «все это – игра в ассоциации в голове уборщика» перестает работать, потому что ни один живой человек у себя в голове обычно не цитирует рецензии на фильмы 1974 года и не ссылается на семидесятистраничное эссе о моральном банкротстве постмодернизма (и если вы так делаете, то тут два варианта: вы или кинокритик, или сумасшедший). Нет, такие узкоспециальные вещи – это не мысли персонажа, это мысли режиссера, и здесь и кроется еще одна серьезная проблема фильма: Кауфман, похоже, не любит (или не умеет) себя редактировать и не дает редактировать другим. Если сцена ему нравится, он ее оставляет, неважно, уместна она или нет. В итоге на выходе мы получаем сборник умозрительных гэгов и цитат о солипсизме имени ЧК. И в этом нет ничего плохого, просто непонятно, зачем выдавать цитатник за художественный фильм.

И да, это правда, что и на ранних этапах карьеры Кауфмана его сценарии часто напоминали перформансы и трещали по швам от отсылок; фамилия одной из героинь «Вечного сияния», например, Звево – очевидная отсылка к писателю Итало Звево, но, чтобы насладиться «Вечным сиянием», вовсе не нужно быть специалистом по итальянскому модернизму, читать переписку Звево с Джойсом или иметь за плечами диссертацию по творчеству Александра Поупа. Один из критериев хорошего, живого фильма или романа – он работает даже в том случае, если зритель не считывает и не видит большую часть слоев. Ты можешь взаимодействовать только с верхним слоем и все равно получить кучу эмоций. В «Думаю, как все закончить» верхнего слоя просто нет. Бакли и Племонс, впрочем, пытаются создать его своей игрой, своим талантом, и тем не менее фильм выглядит так, словно с него содрали кожу и демонстрируют нам исключительно внутренности. Ну что ж, вскрытие тоже можно обставить как представление, в конце XIX – начале ХХ века люди платили деньги, чтобы сходить в анатомический театр и своими глазами увидеть, как врач копается в органах трупа или выведенного из сознания пациента. «Думаю, как все закончить» – киношный эквивалент анатомического театра. Само тело фильма – одна сплошная изнанка, кишки, контекст и коды, которые необходимо взламывать в каждой сцене, иначе происходящее на экране ближе к концу просто потеряет смысл. А еще пахнет формалином и немножко тошнит.

Кино – эмоциональный медиум, и, кажется, Кауфман-режиссер об этом забыл. Он даже актеров теперь подбирает по чисто формальным признакам. В 2007 году он написал аудиопьесу «Надежда покидает театр» (“Hope Leaves the Theatre”) и на главную роль взял актрису Хоуп Дэйвис – исключительно из-за ее имени, чтобы дать названию пьесы дополнительный слой иронии: прямо посреди спектакля Мерил Стрип выгоняет Хоуп из театра за болтовню по телефону и разражается речью о том, что люди совсем обнаглели: никакого уважения к труду актеров! «Надежда покидает театр!» – восклицает Мерил Стрип в роли Мерил Стрип, которая только что заставила другую Надежду, Хоуп Дэйвис, покинуть театр.

Точно такой же трюк Кауфман проворачивает и в «Думаю, как все закончить». Главные роли играют два человека по имени Джесси, ведь режиссеру важно, чтобы даже имена актеров отражали идею фильма и служили остроумным намеком на будущую развязку. Возможно, это впечатлило бы кого-то в девяностые или нулевые, но не сегодня – времена, когда демонстративное обнажение приема и цитаты «для своих» считались признаком невероятной крутизны автора, ушли. В этом смысле Чарли Кауфман, мне кажется, совершил удивительный трюк – сальто назад во времени: его первые фильмы тоже были песнями солипсиста, это были трансляции из головы главного героя, но это был настоящий герой, он был дурацкий, жалкий, нелепый, смешной – он был живой, и в «Малковиче» или «Вечном сиянии» было совершенно неважно, к какому итальянскому модернисту нас отсылает автор. Когда-то Кауфман опережал свое время; в последней же своей работе он от времени, скорее, отстает: фильм снова о солипсизме, но теперь страхи в нем выглядят не как эмоции, а как приемы.

Я начал текст с упоминания movie jail и предположения, будто любой режиссер мечтает из нее вырваться. Возможно, это не так. В том же эссе “E Unibus Pluram” Уоллес озвучивает мысль о том, что ирония – это «голос запертых в клетке людей, которые полюбили свое заточение». Возможно, именно это и произошло с Кауфманом. Ведь последние его фильмы – это гимны из камеры-одиночки, смысл которых понимает только сам заключенный.

Чарли Мэнсон

и дары смерти

Когда начинаешь изучать дело Мэнсона, первое, что бросается в глаза, – то, как хорошо его история отражает Америку. Как будто читаешь отличный роман: тут тебе сразу и социальный комментарий, и сатира на шестидесятые. Слишком ярко – в жизни так не бывает. Возможно, именно поэтому Чарльз Мэнсон выделяется на фоне прочих психопатов и серийных убийц и уже 50 лет не дает покоя музыкантам, писателям и режиссерам. Его история выглядит как ревизия всех изъянов Америки – от бюрократии и правосудия до медиа и американской культуры в целом.

Причем, очевидно, дело не в кровожадности. В США были и более жестокие секты и маньяки – вспомнить хотя бы Джима Джонса, основателя «Храма народов», устроившего в 1978 году самое массовое самоубийство в истории (погибло 918 человек, 276 из них – дети), или серийного убийцу – клоуна Джона Гейси (более 33 жертв), – но никто из них не стал культурным феноменом такого уровня. О Чарли Мэнсоне и его «Семье» написаны десятки книг и сложены сотни песен. Он несколько раз появлялся в мультсериале «Южный парк» и был там вполне положительным персонажем, который просто иногда убивает людей (такой вот постмодернистский юмор). Есть даже опера и мюзикл по мотивам его жизни. Я не шучу, мюзикл о лидере культа и подростках-убийцах. С годами интерес к его фигуре не утихает, в недавно вышедшем на «Нэтфликсе» сериале «Охотник за разумом» Мэнсон ни разу не появляется в кадре, но о нем постоянно говорят – как о священном Граале психиатрии. А теперь подключился и сам Тарантино.

Для понимания американской культуры – и места Мэнсона в ней – важно иметь в виду вот что: она построена на зрелищах[65]. Все, абсолютно все: правосудие, смерть, политика – в Америке превращается в шоу. Поэтому особенно интересно изучать американскую культуру отсюда, из России. Мы – другие, наша культура построена на навязанном стыде и замалчивании, у нас невозможно представить себе сериал вроде недавнего «Чернобыля» от HBO, сор из избы у нас не выносят, в то время как в Америке «вынос сора» – это почти национальный вид спорта. И это одна из причин, почему Мэнсон сегодня, спустя 50 лет, до сих пор у всех на слуху.

Его случай, превращение преступника в поп-икону, – это не сбой системы, наоборот – если внимательно рассмотреть поворотные точки его биографии, станет ясно, что именно система его и создала. Он стал возможен во многом благодаря бешеному развитию медиа и телевидения в 1960-е; и еще благодаря той самой уникальной особенности американской культуры – все вокруг превращать в зрелище.

Когда Мэнсону было пять, его мать угодила в тюрьму за разбойное нападение – вместе с братом она ограбила автосервис, избив служащего бутылкой из-под лимонада. Пока мать отбывала срок, Мэнсон жил у дяди с тетей, о которых позже вспомнит лишь то, что они были крайне религиозны и все проблемы решали истовыми молитвами.

Больше половины жизни Мэнсон провел в тюрьме за разбои, автоугоны, воровство, подделку чеков, сутенерство и одно гомосексуальное изнасилование. В 1967 году закончился очередной его срок. Ему было 32 года, из них 17 он провел за решеткой.

Абсолютно все его кураторы и психиатры, все, кто тестировал его умственные способности и составлял отчеты, подчеркивали его нестабильность и называли бомбой замедленного действия, но что с ним делать, никто не знал. Незадолго до освобождения из тюрьмы на острове Макнил, штат Вашингтон, Мэнсон сам обратился к тюремному начальству с просьбой не выпускать его на волю: он «опасался, что не сумеет приспособиться к миру, ждущему его за стенами тюрьмы»[66]. Бюрократическая система не оценила его искренности, в просьбе было отказано, и 21 марта 1967 года Чарльз Мэнсон вышел на свободу.

В тюрьме Мэнсон особенно увлекся двумя вещами: сайентологией и группой “The Beatles”. Послушав песни ливерпульской четверки, он решил, что тоже хочет стать звездой, чтобы, как и они, обращаться к людям со сцены и через музыку доносить миру свою жизненную философию. И даже больше – он был уверен, что Леннон и Маккартни разговаривают лично с ним и в песнях с «Белого альбома» призывают его начать революцию, «войну черных с белыми». Выйдя на волю, Мэнсон, зачарованный самой идеей славы и популярности, всеми силами пытался прорваться в шоу-бизнес, даже подружился с вокалистом группы “The Beach Boys” Деннисом Уилсоном. Хотя, пожалуй, «подружился» здесь не самое верное слово: если верить показаниям Уилсона, Мэнсон однажды просто переехал к нему в дом со всей своей «Семьей» (на тот момент дюжина молодых девиц, по большей части несовершеннолетних) и полгода жил там, без конца вымогая у музыканта деньги, и даже заставил его оплатить студию в Санта-Монике, чтобы записать альбом. Именно Уилсон познакомил Мэнсона с продюсером Руди Альтобелли – с тем самым человеком, которому принадлежал дом на Сьело-Драйв, 10050, – тот самый дом, где 8 августа 1969 года была убита Шарон Тэйт и еще четыре человека.



Мания величия и жажда славы любой ценой – все это в итоге вновь привело его на скамью подсудимых. Его судили не меньше пяти раз, но этот суд был особенный. Раньше он был просто вором, а теперь – главарем банды, члены которой сначала пытались повесить, а потом забили ножами беременную актрису на Голливудских холмах. Это гораздо «круче» угона автомобилей и подделки чеков.

Вообще, у Мэнсона, очевидно, были задатки хорошего пиарщика. Почувствовав внимание прессы, он сразу понял, что если правильно использует свою публичность, то вся система, вся огромная медиамашина по производству зрелищ и кумиров будет работать на него. С первого дня ареста он всеми силами пытался превратить процесс в водевиль: сначала отказался от услуг адвокатов, затем потребовал, чтобы «занимающиеся этим делом заместители окружного прокурора были на какое-то время помещены в тюрьму и содержались бы там в тех же условиях, какие приходится терпеть [ему]». Зная, что газеты подхватывают каждое его слово, он с удовольствием снабжал их материалом: «Это не меня тут судят, здесь идет процесс над всем этим вашим судилищем!» Затем вырезал у себя на лбу крест (который позже «дорисовал» – и получилась свастика) и в таком виде явился на заседание, чем привел в ужас присяжных и в восторг – прессу и поклонников. Через несколько дней все остальные обвиняемые члены «Семьи» раскалили на горящих спичках английские булавки и тоже выжгли у себя на лбах кресты.

А в августе 1970 года случилось и вовсе неслыханное – о деле высказался сам президент Никсон[67]:

«Каждый день – заголовок на первой странице и, как правило, пара минут в вечерних новостях. Этот человек виновен, прямо или косвенно, в восьми убийствах. И все же перед нами высвечивается личность, которая, благодаря подаче прессы, в чем-то выглядит даже привлекательно»[68].

Беспокойство Никсона можно понять: еще до начала процесса Мэнсон успел побывать на обложках журналов Rolling Stone и Life, не говоря уже о сотнях таблоидов всех оттенков желтизны. Контркультурная газета «Дитя вторника» назвала его «Человеком года», на ее обложке Мэнсон появился в образе распятого Христа. Истерия вокруг суда повышала продажи газет и рейтинги каналов, а новые репортажи и статьи, в свою очередь, все сильнее раздували истерию – настоящий порочный круг. И Мэнсон прекрасно знал, чего от него ждут: 5 октября 1970 года во время заседания он перепрыгнул через стол и с карандашом кинулся на судью. Убийство предотвратил судебный пристав по имени Билл Мюррей. Я не шучу, его действительно так звали, теперь вы наверняка тоже представляете себе, как актер Билл Мюррей в образе флегматичного Фила Коллинза из «Дня сурка» пытается скрутить Чарли Мэнсона в зале суда. Фантазия – странная штука.

Процесс приобретал настолько абсурдные очертания, что окна автобуса, отвозившего присяжных в гостиницу, приходилось наглухо заклеивать непрозрачной пленкой, потому что Мэнсон был повсюду – в каждой газете, на каждом экране, и защитить присяжных от медиашума можно было, только полностью отрезав их от внешнего мира.

И если вы думаете, что эта история уже не станет безумней, то – пристегните ремни! Тогда же, в октябре, случился очередной вброс – одна из обвиняемых, Сьюзен Аткинс, рассказала, что следующими жертвами «Семьи» должны были стать Элизабет Тейлор и Фрэнк Синатра. Синатру они якобы собирались подвесить за ноги и под его же песни заживо содрать с него кожу, затем высушить ее, порезать на маленькие квадратики, чтобы затем продавать в сувенирных магазинах, – во всем этом не было ни капли правды, но к тому времени у прессы уже окончательно отказали тормоза. Все эти фантазии подростка угодили прямиком на первые полосы, и с тех пор по количеству упоминаний в СМИ Мэнсон с большим отрывом обгонял всех, включая рок-звезд первой величины и даже президента Никсона. Каждый американец ежедневно получал из газет и телевизора свежую дозу новостей. Это было как ситком, только лучше. Потому что все «по-настоящему»[69].

Процесс над Мэнсоном вошел в историю вовсе не из-за тяжести преступлений – повторюсь, в США были и более кровавые и безумные маньяки-сектанты, – а потому, что оказался идеальным зрелищем, захватывающим и тотальным. В 1969–1970 годах от него буквально невозможно было спрятаться. Но главное – помимо лобовых библейских метафор, с которыми заигрывали и сам Мэнсон, и газеты, в нем была еще одна, менее очевидная: история «Семьи» по-настоящему напугала Америку, потому что в нее оказались втянуты дети, которых Мэнсон, как гамельнский дудочник, увел в пустыню, растлил и которым вложил в руки оружие. А это главный страх родителя, и он гораздо, гораздо сильнее любой байки о маньяке, преследующем жертву в ночи.

Мэнсон был первым преступником, который использовал медиа на полную катушку[70], и все же в своем стремлении к славе, эпатируя прессу и суд, в конечном итоге он переиграл сам себя. Вокруг него почти сразу возник устойчивый миф, который оказался больше и интереснее его самого. В этом смысле история Мэнсона – образец постмодернистской иронии; история, в которой персонаж стал таким большим, что заслонил собою автора. Когда сегодня мы говорим о влиянии Мэнсона на поп-культуру, на самом деле мы путаем двух Мэнсонов, потому что музыканты и режиссеры в своих текстах и сценариях обращаются вовсе не к тому безграмотному расисту, женоненавистнику и социопату, который получил пожизненное и умер в тюрьме 19 ноября 2017 года, – они обращаются к яркому образу, к персонажу, созданному СМИ в 1969–1970-х годах, склеенному из тысяч газетных заголовков, цитат и выпусков новостей. Проблема в том, что этот образ – неоднозначного и остроумного анархиста, похожего на Джокера из комиксов о Бэтмене, – не имеет с первоисточником ничего общего, кроме имени и внешности. Персонаж уже 50 лет как живет собственной жизнью и, возможно, даже не заметил, что его автор умер. И это тот редкий случай, когда смерть автора совершенно никого не огорчила.

Дэвид Митчелл

и транссибирская железная дорога

Первый роман Дэвид Митчелл сочинил во время путешествия по Транссибирской магистрали. Ему было под тридцать, он был женат и успел восемь лет прожить в Японии, где, работая учителем английского языка, пытался писать прозу. Получалось не очень. Мир еще не захватил широкополосной интернет, и Митчелл тратил кучу денег, ксерокопируя и отправляя свои рукописи издателям почтой. Издатели упрямо не отвечали, и он подумал, что, возможно, делает что-то не так: возможно, его проза недостаточно хороша и еще, возможно, ему пока попросту нечего сказать людям. Последнее мучило его больше всего, и к решению этой проблемы Митчелл подошел радикально: взял отпуск на полгода и отправился в путешествие по Сибири – набираться жизненного опыта. Звучит романтично, на деле же большую часть поездки по Транссибу он провел в тихом отчаянии – даже авантюра с русским поездом, казалось, так и не помогла ему найти свою тему.

«Я исписывал одну тетрадь за другой. Случайные мысли складывались в рассказы. Хорошие рассказы, но их никто не покупал. И я стал думать, как превратить рассказы в роман».

В итоге именно вагоны на путях подсказали ему ответ: он наблюдал, как поезд трогается с места, и понял, что разрозненные рассказы можно соединить точно так же – один рассказ тянет за собой другой, а тот – следующий, и так далее. События в одном рассказе делают возможным и расширяют контекст следующего рассказа – и так по очереди, девять историй подряд.

И это сработало – Митчелл переработал свои транссибирские заметки и снова отправил издателю. В этот раз, впрочем, он, уже наученный отказами, ни на что особо не надеялся, просто сел за стол и начал писать следующий текст. Через несколько дней ему пришел факс – это был договор на два романа от издательства.

«Литературный призрак» (1999)

Любой писатель, кого ни спросите, скажет вам, что дебютный роман – опыт особенный, потому что, работая над первой книгой, ты как бы делаешь два дела одновременно: пишешь и учишься писать. Молодой, неопытный автор всегда берется за книгу с мыслью, что второго шанса не будет, что это его лебединая песня, поэтому надо выложиться по полной и впихнуть в рукопись все, что плохо лежит: все сюжеты, все мысли, все отсылки и весь свой жизненный опыт. Именно таков «Литературный призрак» Дэвида Митчелла, он пронизан главным страхом любого молодого автора – страхом потерять внимание читателя. Это сборник из девяти новелл с таким диапазоном тем, времен, городов и героев, что хватило бы на девять романов, но жадный Митчелл пытается утрамбовать их все под одной обложкой – и самое поразительное, конечно, в том, что в основном это ему удается. Тут вам и история о секте «Аум Синрикё» и теракте в токийском метро, а еще рассказ о гонконгском юристе, который живет под одной крышей с призраком, а еще последние сто лет истории Китая глазами необразованной хозяйки чайного магазина на Святой горе, а еще монолог духа, который путешествует по Монголии, переселяясь из одного человека в другого и копаясь в их памяти, а еще криминальная история о сотруднице Эрмитажа, которая замышляет украсть из музея картину Делакруа… и так далее, и так далее.

«Сон номер девять» (2001)

«Литературный призрак» принес Митчеллу первую славу и даже несколько литературных премий для авторов моложе 35. Спустя два года вдохновленный успехом писатель выпустил «Сон номер девять». Если совсем грубо, он взял все то, что так понравилось читателям в «Литературном призраке», умножил на девять, и в результате получилось много Японии, хитроумный, замысловатый монтаж, куча крутых, но необязательных вставных новелл и сказок и декорации, пестрые настолько, что могут вызвать эпилептический припадок. Роман выглядит так, словно Митчелл ограбил видеосалон 1990-х и затем вручную смонтировал супер-кат-сцены из своих любимых боевиков и аниме. Тут все в кучу: хакер, взламывающий сервера Пентагона, якудза, похищения людей, видеоигры, бомбы, заложенные под небоскребы, взрывы, погони, близнецы, наркоманы, близнецы-наркоманы, галлюцинации, странные совпадения, притчи, призраки и целый вагон отсылок к классике киберпанка.

«Сон номер девять» не лучший роман Митчелла. Возможно, худший (тут хочется добавить: всем бы такой худший роман), но тем не менее очень важный для понимания эволюции его стиля. Для понимания пути, который он прошел: от невротичного дебютанта без чувства меры – к тонкому, спокойному стилисту, написавшему «Облачный атлас».

«Облачный атлас» (2004)

«Идея полифонического романа-матрешки возникла у меня еще в конце восьмидесятых, когда я прочел “Если однажды зимней ночью путник” Итало Кальвино. Книга Кальвино состоит из нескольких историй, которые прерываются ровно посередине, – и у меня была идея написать роман, в котором каждая история, прервавшись на середине, затем возвращается и завершается – только в обратном порядке. Мне всегда нравилась цифра девять, она казалась мне полезным разделителем пустой страницы на стадии “С чего бы начать?” – ничего мистического, просто девятку легко разбить на четыре стадии или “станции”, если ты планируешь описать приключение туда-и-обратно: четыре шага туда, один пункт назначения и четыре шага обратно. Структура “Облачного атласа” изначально выглядела так: три истории в прошлом, три в настоящем, три в будущем. Но в процессе каждая история разрослась до сотни страниц, а я не настолько храбрый писатель, чтобы замахиваться на 900-страничный роман, поэтому мне пришлось ужать рукопись до более простой структуры: две истории в прошлом, две в настоящем, две в будущем»[71].

Тут Митчелл скромничает – писатель он очень храбрый (в этом мы еще не раз убедимся в дальнейшем), и даже в виде «всего лишь» шести историй «Облачный атлас» производит впечатление грандиозного замысла, который автору действительно удалось реализовать, а это большая редкость. Чаще всего подобного рода колоссы разваливаются под тяжестью собственного веса. И даже больше: «Облачный атлас» – пример романа, который не только прекрасно работает сам по себе, но еще и оправдывает, легитимизирует все предыдущие книги писателя. До «Атласа» «Литературный призрак» и «Сон номер девять» производили впечатление хитроумных и пестрых, но хаотичных конструкторов, которым не хватает дыхания; после «Атласа» стало ясно, для чего эти книги вообще нужны, это были неудавшиеся дубли, репетиции. То, что в «Литературном призраке» выглядело просто приемом ради приема, – идея переселения душ, внутренних рифм, аллюзий и скачков между новеллами – в «Облачном атласе» обрело смысл и стройность. Перед нами снова литературное упражнение, ревизия жанров: исторический роман, эпистолярный, технотриллер, плутовской роман, антиутопия и постапокалипсис – но в этот раз, в отличие от первого романа, композиция полностью оправдывает и выводит историю на новый уровень.

«Под знаком черного лебедя» (2008)

После «Облачного атласа» стало ясно, что главная единица измерения в романах Митчелла – это жанр. Он как будто коллекционирует жанры и строит на их основе собственный текст. В четвертом своем романе «Под знаком черного лебедя» он продолжил эту традицию: выбрал очередной жанр – роман воспитания – и натянул его на уже знакомую, обкатанную в предыдущих книгах структуру.

«Под знаком черного лебедя» – еще одна вариация на тему «Путника». Итало Кальвино, вновь идеально симметричная композиция: роман разбит на тринадцать равных по объему глав, каждая из которых обрывается на самом интересном месте и описывает один месяц из жизни (с января 1982 по январь 1983 года включительно) тринадцатилетнего мальчика Джейсона Тейлора.

Еще в «Облачном атласе» было заметно, что Митчелл не простой постмодернист: он ироничен, но ирония в его романах прекрасно уживается с сентиментальностью. В отличие от авторов предыдущего постмодернистского поколения, он не боится быть высокопарным. Это сейчас, в 2021 году, термин «новая искренность» успел всех немного достать, но в девяностые и нулевые нециничный писатель-постмодернист был как черный лебедь. И символично, что черный лебедь появился и в названии одного из самых нежных и сентиментальных романов нулевых.

Ключевая тема романа – взросление на фоне катастроф. Глазами ребенка мы наблюдаем за распадом семьи. Главный герой, Джейсон Тейлор, случайно узнает, что отец изменяет матери. Не в силах повлиять на ситуацию, герой с тихим отчаянием наблюдает, как родители отравляют друг другу жизнь. Под пером Митчелла даже этот избитый сюжет выглядит необычно. Дело в том, что распад семьи – это не единственная и не главная проблема героя. Джейсон – заика, и самый большой страх для него – отвращение и сочувствие, которые возникают в глазах собеседников, когда он начинает заикаться. Мальчик умен не по годам, ему есть что сказать, он знает ответы на все вопросы учителей в классе, но молчит, не тянет руку: когда ты заика, в классе лучше помалкивать.

«Под знаком черного лебедя» стал еще одной важной для Дэвида Митчелла вехой – роман, объединивший сложную, кольцевую, симметричную композицию с незамысловатой, но доброй и сентиментальной историей.

После этого оставалось только гадать: что же Митчелл теперь придумает в следующем романе? Сможет ли он еще чем-то нас удивить?

И он смог.

«Тысяча осеней Якоба де Зута» (2010)

Представьте, что вы, скажем, открыли новый роман Виктора Пелевина и вместо его обычных буддистских прогонов, каламбуров и шуток читаете настоящий, без дураков, исторический роман о Японии XVIII века. Вы ждете подвоха: ну, разумеется, это постмодерн, стилизация, это все как бы в кавычках, да-да, мы поняли, автор подмигивает, сейчас начнется деконструкция, метаигра, цитаты или что-нибудь в этом роде. Но нет, вы дочитываете до конца – и ничего такого не происходит, роман остается собой до самой финальной строки; в нем есть история любви – и это настоящая любовь, без всяких цитат и кавычек; в нем есть история о добром малом, бухгалтере Якобе де Зуте, который отправляется на остров Дэдзима, чтобы заработать денег, и остается добрым малым, ничто не может растлить его или поколебать его убеждений, заставить назвать черное – белым.

Именно так ощущается «Тысяча осеней Якоба де Зута». Дэвид Митчелл вновь обманул ожидания. Только на этот раз самым нетривиальным способом: он полностью отказался от всех своих привычных инструментов обработки текста и написал классический во всех смыслах роман; роман, который выглядит так, словно двадцатого века и не было вовсе; роман, не отрабатывающий никаких повесток, не перегруженный аллюзиями, символизмом или сюжетом, не проводящий никаких глубоко- или легкомысленных параллелей с современностью и с чем бы то ни было вообще.

И это, кажется, самое поразительное: «Тысяча осеней» – настолько герметичный текст, что даже при большом желании его никак нельзя привязать ни к какой повестке. Вызывающе несовременный и несвоевременный роман – остров Дэдзима в мире романов, тем и прекрасен.

«Костяные часы» (2014)

Большой, размашистый, амбициозный и, наверно, самый неудачный роман британца.

В «Костяных часах» Митчелл попытался провернуть нечто подобное тому, что уже делал в «Облачном атласе»: 6 глав, 6 рассказчиков, 6 связанных между собой историй, скругленная композиция и снова ревизия жанров, только в этот раз – фантастических: истории о вампирах, астральных измерениях, сверхъестественных силах и прочем. В чутье Митчеллу не откажешь. В нулевые по всему миру гремели «Сумерки» и множились миллионы сумеречных клонов. Вампиры стали главным символом сытого, позднего капитализма. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Дэвид Митчелл – главный жанровый диджей от литературы – обратил на эту тему пристальное внимание.

В центре коллизии – два тайных общества Бессмертных. Они могут манипулировать людьми, вселяться в них и перематывать их память, словно VHS-кассету, вырезая фрагменты воспоминаний, как кинопленку, или, наоборот, вклеивая фальшивые фрагменты.

Общества, само собой, враждуют. Одни (плохие парни) используют одаренных детей как батарейки, чтобы продлить свою жизнь, другие (хорошие парни) пытаются им помешать. И одна из главных проблем романа – в том, что причину вражды толком не могут объяснить даже сами герои, всякий раз в моменты экспозиционных диалогов они просто ссылаются на некий «Замысел» (без шуток, в оригинале Script, что также можно перевести как «сценарий»).

И вот что интересно: на уровне языка роман прекрасен. Это, конечно, не новость – Митчелл всегда был превосходным рассказчиком. Проблема в другом: все предыдущие романы Митчелла не только эксплуатировали жанры, но и переосмысливали их, а в «Костяных часах» ничего подобного нет. Книга даже не пытается обмануть ожидания читателя и до самых последних страниц остается обыкновенным городским фэнтези. И если в случае с «Тысячью осеней» стерильность жанра отлично работала на замысел и была по-настоящему неожиданной – мы наблюдали, как постмодернист сознательно отказывается от привычных приемов, – то в «Костяных часах» Митчелл словно так и не смог решить, что именно он будет делать. Постмодернистские приемы на месте: тут и пучок рассказчиков, и меташутки на тему написания романов, и пародия на Мартина Эмиса, но все эти кусочки пазла мы уже видели – в «Литературном призраке» и «Сне номер девять».

«Голодный дом» (2015)

История создания «Голодного дома» звучит как шутка: однажды Дэвид Митчелл начал писать твит и случайно написал роман. «Голодный дом» действительно начался с того, что писатель завел аккаунт в твиттере. Ему понравилась идея ограничения по знакам, в этом был вызов, и он решил написать рассказ, разбитый на серию твитов. Но, едва начав набирать текст, понял, что твиттера будет мало.

В «Голодном доме» Митчелл верен себе: он вновь берет популярный жанр – на этот раз хоррор – и натягивает его на любимую структуру: несколько отдельных новелл, каждая из которых наращивает и множит смыслы предыдущих.

Сюжет такой.

В 1979 году мальчик по имени Натан Бишоп переступает порог дома в проулке Слейд, куда мать привела его познакомиться с учительницей музыки. С тех пор о них никто ничего не слышал, пропали без вести.

В 1988 году детектив Гордон Эдмондс приехал в тот же переулок, чтобы расследовать дело о таинственном исчезновении Бишопов – и тоже пропал.

В 1997 году группа студентов – охотников-за-паранормальным появляется в переулке… И так далее, пять раз подряд, с интервалами в девять лет (любимое число автора).

В отличие от плохих хоррор-писателей, у которых сверхъестественные злые силы сверхъестественны и злы просто потому, что так решил автор, Митчелл знает, что у потустороннего мира должны быть свои четкие внутренние правила. Каждая следующая новелла «Голодного дома» не просто повторяет троп о доме с призраками, но и расширяет наши представления о возможностях живущих в доме существ и – о возможностях жанра хоррор.

Каждый рассказ здесь – история о столкновении жертвы и палача. Следить за тем, как чудовища заманивают людей в ловушку, гоняют их по лабиринтам и всячески играют с ними, как кошки с мышами, – та еще жуть. Фантазия Митчелла работает на самых высоких оборотах: все эти странные, тревожные галлюцинации, провалы в пространстве/времени и рассинхрон по звуку, все эти ощущения человека, столкнувшегося с паранормальным автор передает так натурально, что, дочитав книгу, начинаешь с опаской коситься на рамки с фотографиями и прочие атрибуты игр анахоретов из дома в проулке Слейд.

«Я источаю то, что вы называете временем» (2016)

В 2014 году шотландская художница Кэти Патерсон запустила проект «Библиотека будущего». Суть такая: самые популярные писатели нашего времени пишут роман или повесть, а затем отдают единственный экземпляр рукописи на хранение в специальную «тихую комнату» в публичной библиотеке Осло. Все рукописи лежат под стеклом, вы можете увидеть стопку листов, но не можете их прочесть. Танталовы муки читателя.

По замыслу Патерсон, книги будут напечатаны через сто лет, в 2114 году, ограниченным тиражом в 1000 экземпляров, для этих целей в окрестностях Осло уже высадили 1000 норвежских елей.

В интервью художница рассказала, что идея проекта пришла ей в голову, когда она рисовала на бумаге узор в виде концентрических колец и представила себе, как дерево превращается в древесную массу, потом в бумагу и затем в книгу. Мысль о превращении древесной массы в истории натолкнула ее на идею: что, если сделать этот процесс управляемым? Высадить дерево и закрепить за ним один конкретный текст, чтобы мы точно знали, что через сто лет именно это дерево превратится именно в эту книгу.

Звучит поэтично, поэтому ничего удивительного, что в проекте уже приняли участие несколько больших писателей, в том числе Митчелл, который, если верить сайту, написал повесть на 90 страниц под названием «Я источаю то, что вы называете временем».

Впрочем, у «Библиотеки будущего» есть пара концептуальных проблем. Сама идея Патерсон, если ужать ее до одного предложения, звучит примерно так: «Мой проект посвящен любви к книгам и чтению, поэтому вот вам список из ста текстов ваших любимых авторов, которые вы никогда не сможете прочесть». Проект словно бы специально построен на парадоксах, которых автор, кажется, не замечает. Книга – объект уникальный в том смысле, что по-настоящему она существует, только когда ее читают; книга, которую не читают, мертва. И с этой точки зрения более верным названием проекта было бы «Кладбище книг». А еще, кажется, Патерсон не очень хорошо понимает смысл слова «библиотека» (или понимает, но специально выворачивает его наизнанку – и тогда это круто), ведь главная задача библиотеки – обеспечение и облегчение доступа к книгам для всех желающих. «Библиотека будущего» же делает книги недосягаемыми, превращает их в товар для избранных, для тех, кому повезет дожить – и то лишь при условии, что человечество как вид вообще дотянет до 2114 года (здесь можно только позавидовать оптимизму художницы).

В своем романе «Начинается ночь» Майкл Каннингем выдумал художника Руперта Гроффа. Он создает огромные асимметричные бронзовые вазы, которые издалека выглядят как этноклассика, словно их только что вытащили из гробницы фараона, но, если подойти поближе, станет заметно, что они испещрены «всякого рода непристойностями, обрывками политических речей, инструкциями по изготовлению самодельных взрывных устройств, рецептами каннибальских блюд из богачей»[72].

«Это, конечно, проблемное место Гроффа, – замечает герой романа, – его сатиры на чудовищно дорогие красивые вещи на поверку сами оказываются чудовищно дорогими красивыми вещами. Что, разумеется, входит в замысел».

Такое же примерно впечатление производит «Библиотека будущего»: чудовищно дорогой и претендующий на глубину проект, который выглядит как издевательство над читателями и над самой идеей библиотеки. Остается надеяться, что Митчелл вписался в «Библиотеку будущего», чтобы саботировать ее изнутри. Будет забавно, если спустя сто лет наши внуки, открыв только что напечатанную новеллу Дэвида Митчелла, обнаружат, что вместо текста там – непристойности, рисунки пенисов или рецепты каннибальских блюд из богачей.

«Утопия авеню» (2020)

Строго говоря, музыка всегда была главной сквозной темой всех романов Дэвида Митчелла. Один из героев «Литературного призрака», саксофонист Сатору, работает в магазине виниловых пластинок, и большая часть его мыслей – это попытки описать музыку.

«Нотки “Одиночества” падают тяжело, словно камушки на дно глубокого колодца: играет Джеки Маклин, и столько печали и тяжести в звуках его саксофона, что им не подняться над землей»[73].

И точно так же утешение в музыке находит другой важный герой митчелловской мультивселенной – композитор Роберт Фробишер, автор секстета «Облачный атлас».

«Мне снилось, будто я стою в китайской лавке, от пола до высокого потолка загроможденной полками с античным фарфором и т. д., так что, пошевели я хоть единой мышцей, несколько из них упали бы и разбились вдребезги. Именно это и случилось, но вместо сокрушительного грохота раздался величественный аккорд, исполненный наполовину виолончелью, наполовину челестой, до-мажор (?), продлившийся четыре такта. Сбил запястьем с подставки вазу эпохи Мин – ми-бемоль, целая струнная фраза, великолепная, трансцендентная, ангелами выплаканная. Теперь уже преднамеренно, ради следующей ноты, разбил статуэтку быка, потом – молочницу, потом – дитя Сатурна: воздух наполнила шрапнель, а мою голову – божественные гармонии. Ах, что за музыка!»[74].

Затем эстафету музыкальных аллюзий и метафор подхватывает герой «Черного лебедя» Джейсон Тейлор, подросток, который совершенно случайно слышит сочиненный Фробишером секстет «Облачный атлас» в гостях у соседки, мадам Кроммелинк, и музыка навевает на него мысли о смерти.

«Пока я стаскивал кроссовки, до меня доносились звуки пианино, потом тихо вступила скрипка.

‹…›

Мадам Кроммелинк сидела на своем плетеном троне, с закрытыми глазами, и слушала. Как будто музыка – это теплая ванна»[75].

Чуть позже Джейсон заметит, что «музыка – это лес, который нужно пройти насквозь», и этот образ музыки-леса отзовется еще раз спустя годы – или, точнее, за годы до – в 1968 году, когда другой персонаж, Джаспер де Зут из романа «Утопия-авеню», точно так же случайно услышит сочиненный Фробишером секстет:

«Джаспер поворачивает ручку “ВКЛ.”. Заблудившийся гобой, услышав в терновнике скрипку, ищет тропку к ней и превращается в то, что ищет»[76].

Вдохновленный гобоем и скрипкой, де Зут сочинит первую песню группы «Утопия-авеню». И разовьет, подхватит метафору Джейсона Тейлора: «Творчество – это лес, в котором переплетаются еле заметные тропы, скрываются ловушки и тупики, неразрешимые аккорды, несовместимые слова, неподатливые рифмы. В нем можно блуждать долгие часы. И даже целые дни».

Виниловая пластинка – один из главных сквозных образов всех романов Митчелла, поэтому вполне закономерно, что в итоге именно она стала основой очередного романа. В одном из интервью писатель признался, что хотел воспроизвести ощущение, «когда ты опускаешь иглу на пластинку и слушаешь альбом». Это сразу задало тексту жесткую и ясную структуру: у романа как бы две стороны, каждая глава названа в честь песни и рассказывает историю ее создания.

В основе книги – жизнь четырех участников одноименной группы с момента ее основания и до момента триумфа на рок-фестивале. Сюжета как такового в романе нет, мы просто наблюдаем за жизнью четырех талантливых людей и их продюсера, за их работой, отношениями, изменами, личными драмами. И тут Митчелл, кажется, снова ухватил дух времени, потому что роман «Утопия авеню» ощущается не романом, а скорее текстовой версией драмеди-сериала на «Нэтфликсе». Даже герои специально подобраны так, чтобы контрастами производить максимальное количество комичных и неловких ситуаций: Эльф Холлоуэй – клавишница с хорошим образованием и из хорошей семьи; Питер Гриффин – гопник-барабанщик из рабочего городка; Джаспер де Зут – гитарист-виртуоз, молчаливый, аутичный гений, в детстве переживший лечение в психиатрической больнице; Дин Мосс – басист, хиппи, шутник и балагур с отцом-алкоголиком в анамнезе, вылитый Чендлер из «Друзей». Ну, то есть группа людей, которые в реальной жизни никогда бы не стали тусоваться друг с другом.

Увы, вместе с плюсами сериального формата «Утопия авеню» унаследовала и минусы. Сценарист Алекс Эпштейн в своей книге “Crafty TV writing” объясняет разницу между полнометражным фильмом и сериалом так: конфликт фильма всегда строится вокруг ключевого события, на которое герой вынужден реагировать и после которого он уже не будет прежним, сериал же работает ровно наоборот – он только делает вид, что герой столкнулся с непреодолимой преградой, но в конце каждой серии (или сезона) даже самые высокие ставки, как правило, обнуляются, ведь если герой преодолеет свой главный страх или переживет ключевое жизненное событие, то продолжать его историю будет невозможно; поэтому сериалы чаще всего занимаются имитацией катастроф и в конце каждой серии или сезона дают зрителю намек на то, что герои изменились – но лишь чуть-чуть, самую капельку, чтобы был повод включить следующую серию (или сезон) и узнать, что же там дальше. Фильмы – про изменение статус-кво, сериалы – про его сохранение. Именно такое впечатление производит «Утопия авеню»: каждый конфликт – гибель брата, смерть младенца в колыбели, тюрьма – выглядит серьезным испытанием, тянущим на отдельный роман и, по идее, должен бы сломать, перепахать героев, но этого не происходит; внутри «Утопии-авеню» все драмы разрешаются по-ситкомовски быстро, в течение 20 страниц.

Например, в одной из глав продажный коп подбрасывает Дину Моссу наркотики, а потом издевается над ним в тюрьме. Казалось бы, довольно мрачный и тревожный поворот, но нет: поклонники и пресса устраивают массированную информационную кампанию по освобождению Дина, в итоге его просто отпускают, и катастрофа оборачивается небывалой маркетинговой удачей – история о тюремном заключении басиста делает группу еще популярней! Чисто ситкомовский ход – имитация катастрофы, никаких последствий.

Из-за подобных допущений ближе к концу романа возникает ощущение, что все прочитанное было как бы не всерьез. Это как наблюдать за Россом и Рэйчел: мы страшно переживаем за них и грустим, наблюдая очередной кризис их отношений, но ведь никто не сомневается, что все закончится хорошо, правда? Мы всегда помним, что на экране ситком, а не фильм фон Триера.

Единственное исключение из этих правил в «Утопии авеню» – линия с галлюцинациями гитариста Джаспера, которая опять же выделяется на общем фоне именно потому, что очень тесно связана с мультивселенной Митчелла, с его предыдущими романами. И тут кроется еще одна проблема: получить максимум удовольствия от текста смогут только самые преданные читатели британца. Сам он в интервью утверждает, что его книги работают даже в отрыве от основной метаистории, но с каждым новым романом все отчетливей заметно, что это не так: мультивселенная Митчелла довольно сильно отличается от, скажем, мультивселенной Кинга, у которого тоже бывают камео и перекрестные сюжеты, но никогда, за исключением, может быть, серии «Темная башня», такие твисты не играют в них критической роли. У Митчелла все немного иначе: тем, кто не был свидетелем сочинения секстета «Облачный атлас» и кому фамилии де Зут и Маринус ничего не говорят, роман «Утопия авеню», возможно, покажется проходным. Это как с фильмами «Марвел» – их, конечно, можно смотреть и по отдельности, но начинать знакомство с киновселенной с «Войны бесконечности» – идея сомнительная. Еще одно доказательство того, что у Дэвида Митчелла отличное чутье на культурные тренды, – свою мультивселенную он начал строить задолго до Кевина Файги. Надеюсь, в следующем его романе все герои предыдущих книг объединятся для борьбы с огромным фиолетовым джазистом, который путешествует между мирами и собирает грустный тромбон бесконечности, чтобы, сыграв на нем, уничтожить половину виниловых пластинок во вселенной, иначе зачем все это?

Джонатан Франзен:

О, где же ты, брат?

I

Есть такие писатели – их биографии настолько сильно пересекаются, что, говоря об одном авторе, мы обязательно упоминаем другого – его друга или оппонента. Вот, скажем, Толстой и Достоевский. Жили и писали в одно время, однажды в Петербурге оказались прям в одной комнате, на одной лекции – и даже там умудрились не встретиться. Уникальный случай.

Или еще один – диаметрально противоположный – пример: Трумен Капоте и Нелл Харпер Ли. Выросли на одной улице, в городке Монровилле, штат Алабама, дружили с шести лет и пронесли эту дружбу через всю жизнь. Ну, почти.

В 1948 году Капоте опубликовал «Другие голоса, другие комнаты» и сразу стал знаменит. Узнав об этом, отец Харпер Ли сказал ей: «Ты же понимаешь, что из Монровилля не могут выйти две знаменитости».

Но – вышли.

II

В конце двадцатого века такой причудливый тандем составили Джонатан Франзен и Дэвид Фостер Уоллес.

В 1988 году Джонатан Франзен издал свой первый роман «Двадцать седьмой город». Особого успеха у читателей книга не имела, но критики сразу обратили внимание на дебютанта[77]. У Франзена даже появились первые поклонники, которые писали ему письма. Автором одного из них был Дэвид Уоллес. Тоже писатель, тоже дебютант. Письмо было восторженное. Уоллес признавался, что, дочитав роман, даже загрустил – из зависти.

Так началась их дружба, сперва по переписке, потом – лично.

Оба преподавали креативное письмо в провинциальных колледжах. Уоллес – в Амхерсте (штат Массачусетс), Франзен – в Суортмор-колледже (штат Пенсильвания).

В апреле 1992 года Уоллес даже навестил Франзена. Именно там, в Суортморе, на парковке, состоялся их самый важный разговор – о смысле и задачах литературы. Разговор, после которого Уоллес, вообще-то не склонный к экзальтации и саморазоблачениям, признался, что за четыре года общения и дружбы с Франзеном он «стал другим человеком и другим писателем».

Вот так, в апреле 1992 года на парковке встретились два никому не известных писателя – пройдет меньше 10 лет, и оба они встанут в один ряд с Мелвиллом и Пинчоном, а их романы попадут в список самых важных текстов ХХ века.

Уоллес пришел к славе первым. Его «Бесконечная шутка» вышла в 1996 году и сразу покорила всю читающую Америку.

Карьера Франзена меж тем в девяностые в основном буксовала. Его второй роман «Сильное движение», опубликованный в 1992 году, не оправдал ожиданий и фактически повторил судьбу первого. «Результат остался неизменным, – жаловался автор в эссе “Уснуть и видеть сны”, – очередной табель с пятерками и четверками от рецензентов… ‹…› Достойные деньги; и тишина нерелевантности».

Девяностые вообще стали для него испытанием: смерть отца, развод и провал романа. Издатель организовал для него небольшой тур в поддержку книги, и это было унизительно: на выступления никто не приходил, со сцены он смотрел на пустые стулья, чувствовал себя невидимкой и совершенно не представлял, что делать дальше. Пытался писать третий роман, но тщетно.

«Я вымучивал историю, натягивал на все больше мировых явлений, что требуется показывать писателю. Прозрачное, изящное и многозначное произведение, о котором я мечтал, разжирело от тем. Я уже вставил современную фармакологию, телевидение, расовый вопрос, тюремную жизнь и дюжину других лексиконов; как же мне вдобавок высмеять бум интернета и Доу Джонс, не забыв про глубину персонажей и хронотопа? Объем проекта рос, перерыв между культурными переменами сокращался, а между этим всем билась паника: как создать судно, которое останется на плаву в истории хотя бы столько же, сколько оно создавалось? Романисту хочется все больше и больше сказать читателю, у которого все меньше и меньше времени читать»[78].

Словом, с романом не ладилось, и Франзен решил – хотя бы на время – сменить род деятельности и, как и многие другие коллеги-писатели, попытать счастья в Голливуде – подался в сценаристы, но и там не заработал ничего, кроме горького опыта.

И – это звучит как выдумка или натяжка, но – именно чтение первого черновика «Бесконечной шутки» помогло Франзену справиться с писательским блоком и взяться наконец за третий роман[79].

Огромный, размашистый magnum opus Уоллеса по-настоящему поразил Франзена – и задел его литературную гордость. Было, впрочем, очевидно, что любые попытки соревноваться с ДФУ на его поле – на поле языка и формальных приемов – обречены на провал, поэтому Франзен выбрал другой путь – от противного и стал писать реалистичную, заземленную семейную историю, намеренно срезая с нее постмодернистские па и фокусируясь на психологии персонажей. Смена ракурса – с приемов на персонажей – действительно сработала.

Первые два романа Франзена были во многом вдохновлены Пинчоном и представляли из себя хитроумные конспирологические триллеры, наполненные сатирой и злостью. Именно в этом была главная проблема – это были романы старательного подражателя, талантливого молодого человека, который из кожи вон лезет, чтобы впечатлить своих учителей – старшее поколение, Пинчона и Делилло.

Позже Франзен и сам это признавал. Он всегда мечтал написать Великий Американский Роман и долго жил с оглядкой на тех, кому это удалось. Иронично, что главный свой роман он смог написать, лишь перестав пытаться быть великим. Важным этапом на пути к себе стало разочарование в постмодернизме: «В основе постмодернизма лежит подростковое воспевание сознания, подростковый страх быть принятым и подростковая убежденность в том, что любая система – фальшивка. В теории это звучит притягательно, но как образ жизни постмодернизм – прямая дорога к ярости. Ребенок вырастает огромным, но не взрослеет».

В «Поправках» есть сцена ужина, в которой один из героев – ребенок – Чип отказывается есть овощи, и отец в наказание заставляет его сидеть за столом до тех пор, пока тарелка не опустеет. Мальчик проводит за столом почти всю ночь, но так и не прикасается к овощам.

Позже в интервью The Paris Review Франзен рассказал, что именно эта сцена стала для него поворотной: «Тот факт, что бытовые зарисовки из жизни обычной семьи получаются у меня лучше, чем размышления о корпоративной Америке… стал для меня настоящим откровением»[80].

«Поправки» не просто лучший роман Франзена, в контрасте с первыми двумя книгами он выглядит как прощальное письмо самому себе в прошлое, расставание с иллюзиями. А один из героев, нелепый и жалкий Чип Ламберт – ревизия всех самых глубинных страхов автора, воплощает в себе прошлого Франзена, того молодого и сверхамбициозного нарцисса, который мнит себя интеллектуалом; он так уверен в своем таланте и превосходстве, что совершенно не замечает, насколько смешон, что на самом деле он не производит ничего, кроме испанского стыда. Стыд вообще главное топливо франзеновских романов и главный движок. Автор и сам в интервью признавал, что Чип был самым сложным для него персонажем: «Когда я писал Чипа Ламберта, я пытался вместить в повествование весь свой стыд, не преодолевая его: я искал способ изолировать стыд, в идеале сделать объектом комедии. ‹…› И, когда это мне удалось, роман наконец сдвинулся с места».

Чип – и есть тот неврастеничный ребенок, что вырос огромным, но так и не повзрослел.

Даже семинар, который ведет Чип в университете, называется «потребление текста» – это ироничная издевка Франзена над самим собой. Ведь первые два его романа – это довольно прямолинейные и не очень изящные нападки на корпоративную культуру, медиа и общество потребления. Чип с умным видом пересказывает тезисы Бодрийяра. Франзен иронично пересказывает тезисы Чипа о Бодрийяре.

Этот метаприем – автор делает больно персонажу, чтобы облегчить собственную боль, – он еще использует в следующем романе, только там поводом будет совсем другое чувство – не стыд, но горе.

III

Воплотив наконец свою мечту – написать Великий Американский Роман, Джонатан Франзен замолчал почти на десять лет. В нулевые он продолжал писать, выпустил сборник эссе «Как быть одному» и мемуары «Зона дискомфорта», но о новом большом романе говорил с неохотой: он постоянно возвращался к работе над книгой, но результат был настолько удручающим, что он раз за разом выбрасывал черновики и начинал заново. Как и в случае с «Поправками», рывок в работе над книгой вновь случился из-за Дэвида Фостера Уоллеса. Только если в первый раз Франзена поразил талант друга, его «Бесконечная шутка», то теперь ужасный поступок – 12 сентября 2008 года Дэвид Уоллес покончил с собой. Самоубийство стало для Франзена шоком. Их отношения всегда строились на соперничестве, и, узнав об уходе Уоллеса, Франзен почувствовал, что задеты не только личные, но и профессиональные чувства, и буквально за год дописал роман, который до этого семь лет даже толком начать не мог. «Я решил положить конец размышлениям об ужасном самоубийстве человека, которого так сильно любил, уйти от них в злость и работу»[81].

Если «Поправки» были, кроме прочего, сведением счетов с самим собой и собственной инфантильностью в образе Чипа Ламберта, то «Свобода» – это разговор с Дэвидом Уоллесом, ярость и обида, кристаллизованные в одном из героев – Ричарде Каце и в сюжете, построенном вокруг болезненных отношений и предательства лучшего друга.

И снова звучит как натяжка, понимаю, но у меня есть аргументы.

IV. Во-первых,

Кац буквально списан с Уоллеса, вплоть до прямых цитат. Франзен рисует невероятно одаренного, но зацикленного на себе бабника с кучей вредных привычек и любовью к жевательному табаку; даже выкрашенные в черный цвет стены и потолок в комнате Каца – это отсылка к черному кабинету ДФУ в его доме в Блумингтоне. А описания Уолтера Берглунда и Ричарда Каца – зеркальные отражения Франзена и его друга: «душераздирающе ответственный провинциал и ненадежный городской гитарист, склонный к различного рода зависимостям»[82].

Поэтому всякий, кто знаком с контекстом, читая «Свободу», сразу увидит знакомую динамику отношений между героями – от восхищения к разочарованию и личной обиде. Даже реплика Каца «Иногда мне кажется, что мое предназначение на земле состоит в том, чтобы засунуть член в наибольшее количество вагин» – это прямая цитата из письма Уоллеса Франзену.

В основе романа – запутанные отношения трех героев, своего рода любовный треугольник: Уолтер увлечен Патти, Патти увлечена Ричардом, Ричард увлечен собой; Патти жаждет внимания Ричарда, но выходит замуж за Уолтера, а затем изменяет Уолтеру с Ричардом, Уолтер пытается справиться с предательством[83].

V. Во-вторых,