Екатерина Максимова

Мадам «Нет»

© Е.С. Максимова, наследник, 2020

© Е.В. Фетисова, 2020

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2020

От составителя

Книга «Мадам “Нет”» – это мемуары выдающейся русской балерины, народной артистки СССР, лауреата Государственных премий СССР, РСФСР и РФ, многих международных премий, профессора Екатерины Сергеевны Максимовой.

Максимова всегда очень неохотно соглашалась на интервью и избегала говорить на темы, не связанные непосредственно с ее работой. В своих воспоминаниях Екатерина Сергеевна впервые рассказала о малоизвестных эпизодах жизни, о родных, о впечатлениях детства. Ее недаром называли самой интеллигентной балериной наших дней: свою позицию по различным вопросам жизни театра и современного общества Максимова высказывает исключительно корректно, не увлекаясь модным «разоблачительством».

Повествование не выстроено в строгой хронологической последовательности, но касается тем и событий, особенно значимых для автора. Екатерина Максимова была в центре жизни Большого театра времен его «золотого периода», принимала участие в воплощении замыслов выдающихся хореографов эпохи, в смелых драматических и киноэкспериментах, с ее именем связан подлинный взлет нового жанра искусства – телебалета. В этих поисках и начинаниях неповторимая индивидуальность, многогранный талант балерины всегда привлекали к ней незаурядных деятелей отечественной и мировой культуры, о которых она вспоминает. Рассказывая о других, Максимова неожиданно раскрывается и сама, потому что именно в отношениях с другими людьми, в личной оценке событий особенно четко предстает сущность человека – гораздо яснее, чем в пространных рассуждениях только о себе. Воспоминания Максимовой – доверительное обращение к тем, кому действительно интересна ее личность, ее жизненные и художественные принципы.

Книга иллюстрирована редкими фотографиями из личного архива Е. С. Максимовой и В. В. Васильева, из частных коллекций, а также работами фотохудожников, в течение многих лет следивших за творчеством великой балерины: Анны Клюшкиной, Георгия Соловьева, Анри Сумирё-Лартига, Елены Фетисовой.

Предисловие Владимира Васильева

Всего два года Катя не дожила до нашей золотой свадьбы. Мне казалось, что я знал все, чем жила, чему радовалась и иногда огорчалась она, о чем думала, мечтала, на что надеялась. И вот у меня в руках книга «Мадам “Нет”», в которой Катя рассказывает вам, дорогие читатели, о своей жизни. И может быть, впервые вопреки названию, очень точному для ее характера, она сказала нам всем «Да». Книга невыдуманная, простая, правдивая, не вымученная осмыслением слов, фраз, подбором правильных выражений и желанием представить себя с самой выгодной, лучшей стороны. Не скрою, когда Катя попросила меня прочитать первую верстку этой книги, я долго тянул время. Мне думалось: ну что я смогу узнать нового? Начиная с 1949 года с небольшими перерывами мы были вместе. В одном классе хореографического училища при Большом театре на протяжении девяти лет, в репетиционных залах, на сцене и за кулисами. Затем, после окончания училища, – работа в Большом театре, спектакли, концерты, гастроли, летние каникулы, любовь, свадьба, совместная жизнь на долгие годы, один круг друзей, одна работа. И все всегда вместе. Уж кого-кого, а Катю, мне казалось, я знаю лучше всех. А учитывая ее нежелание делиться со всеми своими чувствами и переживаниями, что она мне могла сказать нового? Я начал читать нехотя, а остановиться уже не смог. Каждая страница мне приносила радость открытия души самой Кати – такой замкнутой внешне от незнакомых ей людей и такой дорогой, любимой для друзей и огромного количества зрителей, видевших ее на сцене и на экране. Но там-то они восхищались ее героинями, вросшими в нее саму. А какова она в жизни, на самом деле? Я не поклонник вторжения в частную жизнь великих людей. Наоборот. Бывало, узнавание новых, ранее неизвестных мне качеств и поступков знаменитых писателей, актеров, музыкантов и так далее, темные штрихи к их портретам, таким ясным, чистым, талантливым, заставляли меня самого пересматривать свое отношение к их творчеству. Но каждый раз любого из нас так и тянет узнать как можно больше о жизни известных людей, что называется, «за кадром».

Я читал и думал: как хорошо, что Катя избежала искушения (она по-другому и не могла) излить всю свою горечь и обиды, которых немало в жизни каждого творческого человека, на других. Она всегда это носила в себе – и унесла с собой в вечность. Маленькая, хрупкая звездочка оказалась ярким светом в памяти множества людей. И этот отблеск чувствуется в рассказе о себе и дорогих ей людях. Конечно, в книге – только часть ее большой интересной жизни, огромного числа событий и фактов. Но все вместить, наверное, и невозможно. Я бы очень хотел, чтобы вы, читающие «Мадам “Нет”», получили удовольствие от книги. И я говорю слова благодарности Лене Фетисовой, без которой этого издания могло не быть.

Апрель 2020 года

Вступление. Мадам «нет»

Когда ко мне обратились с предложением написать книгу своих воспоминаний, я сразу ответила: «Нет!» «Нет» – первое слово, которое я говорю, если меня хотят заинтересовать новой ролью, идеей, работой: «Нет, я не смогу! Нет, у меня не получится!» Так было всегда, сколько себя помню. Еще в хореографическом училище некоторые ребята ничуть не сомневались, что их возьмут в Большой театр и они там сделают карьеру. Я же вовсе не чувствовала подобной уверенности. Я вообще никогда не чувствовала никакой уверенности! Когда мне в театре в первый сезон сообщали, что буду танцевать какие-то сольные партии, я не радовалась, а пугалась: «Не надо, не справлюсь!»

Когда мне доверили танцевать «Жизель», – вообще чуть не умерла: «Нет! Не надо мне никакой Жизели, лучше я буду стоять где-нибудь “у воды”!..» Впервые услышав приглашение сниматься в кино, совершенно искренне возмутилась: «Да вы что?! С ума сошли?! Я не могу!..»

Это слово так часто звучало из моих уст, что мой друг французский фотограф Анри Лартиг наградил меня новым именем – Мадам «Нет»…

Однако Мадам «Нет» все-таки танцевала премьеры, и снималась в телебалетах, и даже играла драматические роли – благодаря тому что рядом были люди, которые в меня верили и уговаривали только попробовать, только начать и посмотреть – а вдруг получится что-то интересное? В конце концов попробовать я соглашалась, тем более что все новое, необычное всегда казалось мне безумно привлекательным, – и втягивалась, погружалась в очередную работу…

Уговорили меня «попробовать» и на этот раз, хотя я и предвидела много трудностей. Как все вспомнить, как не обидеть кого-то забывчивостью? Память иногда прихотливо подсказывает, казалось бы, совсем неважные мелочи, оставляя в тени события более значительные.

К тому же я никогда не вела дневников, не собирала архивов, даже письма как-то раз под настроение собрала все и выбросила. Своими чувствами, переживаниями делилась только с близкими друзьями, а все, что хотела сказать публике, я сказала на сцене. И сейчас, решившись приступить к мемуарам, я не буду «исповедоваться»: моя личная жизнь – это моя личная жизнь.

Но постараюсь, чтобы на этих страницах нашлись ответы на вопросы, которые так часто задают мои зрители на творческих вечерах, в интервью, в своих письмах: что я люблю, что не принимаю, что для меня важно и значимо, в чем нахожу вдохновение, а что для меня – отдых. Расскажу о театрах, в которых работала, и странах, где побывала, и главное – о моих родных, друзьях, коллегах: ведь с самого раннего детства и всю жизнь рядом со мной были выдающиеся личности и прославленные артисты.

Меня и саму привлекают в чужих мемуарах конкретные люди, их поступки, а не общие рассуждения, реальные судьбы, события, а не придуманное, – как человек оценивает какие-то ситуации, как он смотрит на деревья, на небо…

Жизнь артиста многим представляется необыкновенной, прекрасной и беспечальной. Да, мгновения подлинного счастья я испытывала не раз, но ведь были и неудачи, и ошибки, и разочарования, и боль от предательства.

Все это не могу выбросить из своей жизни, не могу ни от чего отказаться. Но и не собираюсь сводить счеты, обвинять и разоблачать: когда у меня отношения с кем-то не складываются, я не пытаюсь их выяснять, но отхожу от такого человека – пусть живет своей жизнью. Меня вовсе не обязаны все любить! Кто меня знает – тот знает, а кто не знает – тем не буду ничего доказывать или навязывать.

И здесь я лишь попробую рассказать, как жизнь привела меня к пониманию самого важного, самого главного. Мое счастье – в том, чтобы жить, любить, быть здоровой, иметь настоящих друзей и то дело, которому отдаешь душу.

Глава первая. Мои родные

…Как литературно красиво было бы начать воспоминания балерины с такой фразы: «Я с самого раннего детства мечтала только о танце». Красиво, но не совсем верно. Потому что сначала меня привлекали совсем иные занятия: то хотела стать пожарным, то дворником – очень нравилось поливать двор из большого шланга, то кондуктором, чтобы целый день кататься на трамвае. В мечтах воображала себя «лельчиком» (летчиком) в военной форме и с крылышками на фуражке.

…Почему жизнь складывается так, а не иначе? Почему моей жизнью стал Танец? Думаю, многое в судьбе человека зависит от того, что в нем заложено с детства, от тех людей, которые его окружали, от самой атмосферы дома. И чтобы понять, как формируется главный (зачастую подсознательный) ориентир, ведущий его по жизни, надо знать историю семьи, ее корни.

История семьи

В детстве помню рядом с собой маму и бабушку Наталью Константиновну (мамину маму), которую я звала Мамусей. А еще у меня было три тети – родная мамина сестра Марина, ее сводные по отцу сестры – Ленора (Норочка) и Маргарита (Маргоша) – и один дядя, мамин брат Сережа. Мой дедушка Густав Густавович (мамин отец) раньше имел другую семью, и сложилось так, что его дочери от первого брака с Марией Александровной Крестовской (драматической актрисой) и дети от второго брака общались, дружили между собой. Моя мама даже больше дружила со своими сводными сестрами Норочкой и Маргошей. Норочка тоже поселилась в нашем доме, и у нее была кошка Катька. Все почему-то очень возмущались: как не стыдно так называть кошку, когда у тебя племянница Катя?! Зато я была в восторге! Кошку я обожала, и мне, наоборот, безумно нравилось, что ее назвали моим именем, как будто в честь меня. Отдельно от нас жила только Маргоша, но из своих теток именно ее я больше всех любила, – может быть, как раз потому, что походы к ней в гости (в отличие от каждодневного общения с другими членами семьи) казались событием, праздником. Мужа Маргоши, Константина Михайловича, мы все звали дядя Кот, его младшего сына, тоже Константина, звали Котиком, старшего сына – Мишей, и я всегда с нетерпением ждала, когда мы пойдем в гости к «Миши-Котикам» – моим большим друзьям…

Моего дедушку Густава Густавовича я никогда не видела, потому что родилась через два года после того, как его не стало. Но мама часто рассказывала о своем отце, и с него начинается для меня история нашей семьи.

Густав Густавович Шпет был известным ученым, вице-президентом Академии художественных наук, профессором Московского университета и Высших женских курсов, членом художественного совета МХАТа, профессором Академии высшего актерского мастерства. Он занимался философией, лингвистикой, этнографией, логикой, психологией, создал Институт научной философии, Вольную ассоциацию творческой и вузовской интеллигенции.

Родился дедушка в 1879 году в Киеве, а его имя – Густав – имеет шведские корни. По метрике (и даже на старых визитных карточках) он – Густав Иванович, потому что отца звали Иван-Болеслав: мой прадедушка и его жена Марцелина Иосифовна (моя прабабушка) были поляками. Когда после революции выдавали паспорта, дедушка поменял отчество, он говорил: «Густав Иванович звучит довольно глупо, пускай будет Густав Густавович».

В Киеве он обучался на физико-математическом факультете Университета Святого Владимира, однако затем увлекся психологией и перешел на кафедру философии и психологии историко-филологического факультета. По окончании университета Густава Шпета оставили на кафедре, но его учитель, выдающийся русский психолог Георгий Иванович Челпанов, к тому времени уже работавший в Москве, пригласил туда и своего ученика.

В Москве дедушка появился в 1907 году и начал преподавать на Высших женских курсах и в Алферовской гимназии. Его лекции пользовались огромным успехом, их посещала и Марина Цветаева – вместе с будущей женой дедушки, Натальей Константиновной. Да, сложилось так, что дедушка женился на своей ученице. Этот брак весьма не одобряли ее родственники – Гучковы, и особенно отец, Константин Иванович. Смущала большая разница в возрасте будущих супругов, к тому же известный профессор имел двух детей от первого брака, не считался состоятельным человеком, да и вообще не интересовался деньгами. Не спасало положение даже дворянское происхождение Шпета, хотя сама Наталья Гучкова принадлежала к купеческому сословию. Любимица семьи, она, по мнению близких, могла рассчитывать на более блестящую партию. Родными дядями Натальи Константиновны были председатель Государственной думы, лидер Партии октябристов Александр Иванович Гучков, московский городской голова Николай Иванович Гучков, пианист и дирижер Александр Ильич Зилоти, а двоюродным дядей – композитор Сергей Васильевич Рахманинов.

Так как дедушка уже однажды вступал в церковный брак, их с бабушкой даже венчать ни в одном храме не соглашались – еле-еле уговорили совершить обряд тюремного священника из Бутырок. Но, невзирая на все препятствия, семья сложилась, родились дети, и молодая жена полностью взяла на себя заботы по дому, освободив мужа для научных трудов; она даже научилась печатать на машинке, чтобы перепечатывать его работы, написанные крайне неразборчивым почерком. Мама помнит, что, когда отец занимался, дома все ходили на цыпочках и говорили шепотом. А такого времени, когда бы он не работал, просто не существовало. Работать он любил, работал увлеченно, и единственное, с чем не мог справиться, – со свободным временем. Отдыхать не умел, никогда в жизни никуда не ездил в отпуск – ни на дачу, ни на какие курорты.

А семья на лето обычно покидала город: снимали дачу в Подмосковье – на Сходне, в Химках, в Хлебникове, три года жили в Тарусе, как-то раз ездили на Украину в Лещиновку. Года два отдыхали в усадьбе Борок (позднее ставшей музеем «Поленово»). В то время в усадьбе еще жил сам художник Василий Дмитриевич Поленов, который и построил там огромный дом, наполнив его различными предметами культуры и быта Востока. Василий Дмитриевич чрезвычайно увлекался Востоком, много ездил, посещал Египет, и его интереснейшая коллекция, собранная в поездках, полностью занимала в доме три комнаты: фактически дом стал музеем еще при жизни Поленова, там даже появлялись первые «экскурсанты» – местные жители. В таком доме-музее бабушка с детьми и проводила лето. Маме (тогда двенадцатилетней девочке) разрешали навещать тяжело больного Василия Дмитриевича, который в то время уже лежал, не вставая. Каждое утро она прибегала к нему и приносила свежий полевой цветок. Цветок ставился в маленькую красивую вазочку (ее после смерти художника подарили маме)…

В обширной усадьбе гостило обычно немало интересных личностей: приезжал Юрий Александрович Завадский со своей женой Верой Петровной Марецкой, совсем молодой Ростислав Плятт, известные писатели и художники. Мама рассказывала, как замечательно они там проводили время: Оля и Наташа (дочери Поленова) даже спектакли самодеятельные ставили, и все с удовольствием принимали в них участие. Только дедушку никогда не удавалось заманить туда надолго – он приезжал лишь навещать семью. Иногда появлялся днем на несколько часов, иногда оставался ночевать – и каждый раз маялся без дела. Больше чем на три дня его не хватало – это было выше его сил! Зато присылал письма – очень интересные, со всякими сказками, сочинял каждому по письму на нескольких страницах…

Прекрасная библиотека, которую собрал дедушка, включала не только книги по философии, психологии, логике, этнографии и другим его научным интересам, но и художественную литературу, поэзию (русскую и зарубежную – он знал семнадцать иностранных языков!), великолепные альбомы с репродукциями картин. Библиотека оказалась настолько обширной, что ни маме, ни другим детям ни разу не пришлось обращаться за книгами ни в какие другие.

Дедушка интересовался искусством, любил театр, был в курсе всех театральных событий и литературных новинок, поддерживал дружеское общение с кругом Андрея Белого и Валерия Брюсова, с Максимилианом Волошиным. В Москве Борис Пастернак приходил слушать лекции профессора Шпета в университете, а еще раньше в Киеве у него училась Анна Ахматова.

Мама не раз рассказывала, как в нашем доме собирались известные ученые, знаменитые актеры, поэты, художники – и тогда начинались занимательные беседы, веселые розыгрыши, чудесно пела цыганские романсы Анна Толстая (внучка Л. Н. Толстого). Часто бывали театральные друзья дедушки: Василий Качалов, Иван Москвин из МХАТа, Александр Таиров, Алиса Коонен из Камерного театра, Всеволод Мейерхольд (для него дедушка перевел «Даму с камелиями» Александра Дюма). Захаживал и знаменитый мхатовский администратор Федор Михальский, который описан у Булгакова в «Театральном романе» (как, впрочем, и другие завсегдатаи нашего дома – артисты МХАТа-2). Так что в театры мама (да и ее родители) в основном ходила не по билетам, а по контрамаркам – сидела на ступеньках, устраивалась на бортиках лож, – пересмотрела так вообще чуть ли не весь московский театральный репертуар. Посещали наш дом и Михаил Булгаков, и Юрий Олеша. В 1989 году вышла книга воспоминаний Любови Евгеньевны Белозерской-Булгаковой (второй жены Михаила Афанасьевича); почти все названные в книге фамилии – это друзья нашего дома, на опубликованных фотографиях – тот же общий круг замечательных людей.

В истории семьи Шпетов были разные периоды, и, наверное, самым спокойным и благополучным можно считать тот, который пришелся на годы, когда дедушка работал в Академии художественных наук (в 1923 году дедушка стал вице-президентом ГАХН, а уже в 1929-м академию закрыли). Но, конечно, все, что выпало на долю того поколения России, – революция, Гражданская война, голод, разруха, а потом и сталинские репрессии – в полной мере коснулось и нашей семьи. Мама помнит, как после революции (ей тогда исполнилось только три года) в комнате стояла печка-буржуйка, с которой капала сажа; зачастую оказывалось, что печку нечем топить, а случалось, что и угорали. Помнит, как варили жуткий суп из селедочных голов, как собирали желуди в парках, сушили, мололи и готовили желудевый кофе. Однако бабушка оказалась очень практичной и приучила всех переносить бытовые трудности без жалоб. Она распускала когда-то модные вязаные одеяла и из них вязала детям одежду, сама делала обувь для домашних – сплетала из веревок подметки, а на них закрепляла всякие тряпочки. Иногда бабушка шила по ночам на заказ. Вот некоторые характерные штрихи, рисующие тогдашнюю жизнь: когда мама пошла в школу, она брала с собой на завтрак черный хлеб с вареной картошкой, или с луком, или просто с горчицей. Так и в игрушки играли: куклы «ходили друг к другу в гости» и «угощались» бутербродами с картошкой, с луком, с горчицей. Дети думали, что именно так и принимают гостей! А к шестнадцатилетию маме сшили платье (выходное!) – из коричневой байки в черную клеточку.

С 1920 года профессору Шпету не давали заниматься философией, так как официальной наукой признавалась только философия марксистская, которую он отвергал. В какие-то периоды он вообще оставался без работы: как раз перед тем, как мама поступила в школу, дедушку изгнали из Московского университета, а Академия художественных наук еще только создавалась. Иногда единственным заработком оказывались его переводы Диккенса, Байрона, Теккерея, других классиков. (Уже после войны, когда собрались издавать сочинения Гегеля, оказалось, что не все его труды переведены. Тогда взяли перевод «Феноменологии духа», выполненный Г. Г. Шпетом, издали – но фамилию переводчика не указали.)

А впереди ждало самое страшное – в 1935 году дедушку арестовали по нелепому обвинению в антисоветской деятельности, выслали на поселение в Енисейск, потом перевели в Томск. Там в 1937-м арестовали снова, а семье сообщили, что ему дали десять лет без права переписки. В 1956 году выдали справку, что в 1940-м дедушка умер от воспаления легких. И только значительно позже, уже во времена перестройки, из раскрытых архивов стало известно, что Г. Г. Шпет был расстрелян 16 ноября 1937 года в Томске по приговору «тройки» без суда…

Я никогда не видела своего дедушку, но росла в атмосфере благоговейной памяти о нем. К нам домой продолжали приходить ученики Густава Густавовича, которые говорили о дедушке с обожанием, как о необыкновенной личности – человеке широко и разносторонне эрудированном, ярко талантливом, с незаурядными душевными качествами. Отзвук влияния этой личности иногда проявлялся совсем неожиданно – однажды, когда я уже стала балериной, на гастролях в Америке наш переводчик (из эмигрантов) сказал мне, что его отец очень хочет со мной познакомиться. Смущенная, но и заинтригованная, я поехала с ним куда-то на окраину Нью-Йорка. В крохотной квартирке, в доме, похожем на нашу хрущевку, нас ожидал пожилой человек, который оказался учеником Густава Густавовича. Меня поразило его волнение при нашей встрече: он искренне растрогался! По тому, как он говорил, как смотрел на меня, я поняла, что дедушка остался для него воплощением чего-то идеального.

Знаю, что во многих семьях от детей скрывали истории репрессированных родственников. И люди вырастали, не зная своих родных, своих корней, – тогда вообще вытравляли корни. Жестко утверждалась единая политика государства: есть один «Отец народов», а все остальные родственные связи между людьми уже не должны иметь никакого значения. Люди боялись – боялись за себя, за своих близких, за судьбу детей: «член семьи врага народа», «родственники за границей» – очень опасные пункты в анкетах, и многие предпочитали забывать, отказываться от такой родни. Но у нас в доме никогда не скрывали правды: я всегда знала все и о своем деде, и о своем родстве с Рахманиновым. А ведь Сергей Васильевич уехал из России в 1917 году, вскоре после революции. Причем правильнее было бы сказать, что он не эмигрировал – его пригласили на гастроли в Стокгольм, и после этих гастролей Рахманинов просто не вернулся. Конечно, у нас ни связи с ним никакой тогда не могло быть, ни переписки. Те, кто остались за границей, прекрасно понимали, что, если они будут нам писать или как-то пытаться связаться с родными, это может повлечь за собой крайне нежелательные последствия…

Но в нашей семье разговоры, воспоминания о Рахманинове не стали запретной темой, и я с гордостью отношусь к тому, что я его родственница (хотя и дальняя). Забегая вперед, могу сказать, что в моей жизни балерины многое связано с музыкой этого великого композитора: на музыку Рахманинова Касьян Ярославич Голейзовский сочинил для меня и Саши Хмельницкого чудесный концертный номер «Романс»; в балете «Паганини», созданном Леонидом Михайловичем Лавровским на музыку «Рапсодии на темы Паганини» Рахманинова, я исполняла партию Музы. А в последние годы моих выступлений я танцевала «Элегию» Рахманинова, изумительный номер, который поставил Владимир Васильев, – пожалуй, наиболее мне близкий по настроению, подаривший истинное наслаждение возможностью воплотить музыку пластикой и танцем.

Сейчас так ругаю себя, что, когда мы первый раз приезжали с театром в Америку в 1959 году, я не встретилась с дочерьми Сергея Васильевича, которые тогда еще были живы. Они жили не в Нью-Йорке, а где-то в пригороде, приехать сами на спектакль не могли, но передали мне приглашение прийти к ним в гости, чтобы повидаться. А для меня тогда (по молодости, по глупости) подобное приглашение казалось совсем не интересным: столько всего другого, гораздо более привлекательного манило со всех сторон! Подумала: «Ну что я поеду со старухами встречаться?» И не поехала, а сейчас бесконечно жалею об этом…

Еще одна история с «родственниками за границей» случилась в 1964 году во время наших с Володей Васильевым первых гастролей во Франции. С детства я знала, что в Париже живет баба Маша, родная сестра моей прабабушки, – время от времени от нее каким-то образом доходили весточки. И вот здесь, в Париже, я впервые с ней повидалась. Мы танцевали в Театре Сары Бернар, и как-то раз наша переводчица осторожно спросила, как я отнесусь ко встрече с Марией Ильиничной Гучковой – той самой бабой Машей. Конечно, я очень заинтересовалась и предложила подъехать, куда она укажет. К тому времени я уже достаточно повзрослела и понимала, что такие возможности нельзя упускать. Но переводчица сказала, что Гучкова сама приедет к нам в отель. Думаю, Мария Ильинична хотела оговорить эту встречу заранее, потому что не знала, как мы себя поведем в такой ситуации. После долгих лет, когда нельзя было видеться, нельзя напоминать о себе, она могла опасаться: вдруг я, человек, воспитанный при советской власти, не пожелаю или побоюсь встречаться с эмигранткой. И вот в наш номер вошла маленькая, сухонькая пожилая женщина, которая, однако, обладала великолепной осанкой и держалась с большим достоинством. «А ну-ка встаньте! – сразу сказала она, и мы с Володей вытянулись перед ней, словно маленькие дети. – Вот я пришла взглянуть, какие у нас в роду появились отпрыски». Чувствуя себя довольно скованно, я обратилась к ней по имени-отчеству, но она тотчас остановила меня: «Да какая я тебе Мария Ильинична? Я твоя бабка, и нечего ко мне на «вы» обращаться!» Придирчиво оглядев нас, заявила, что в нашем роду были знаменитые композиторы, пианисты и «нужно поддерживать его на должном уровне». «Слышала, – продолжала баба Маша, – ты стала известной балериной, так я приду посмотрю!» Конечно, мы с Володей тогда особенно волновались во время выступления, а потом с облегчением и удовольствием услышали от нее после концерта: «Да, меня не обманули – вы держите высоту»…



Сейчас в нашей жизни многое изменилось. Даже всегда предельно осторожная мама теперь открыто рассказывает журналистам о нашей родословной, дает интервью по телевидению. Она ходит в дворянские собрания, ездила в имение Рахманинова в Тамбов на юбилейные торжества. Как раз во время этих празднеств мы познакомились с одним дальним родственником мамы, и это его заслуга – восстановление имения Рахманиновых, организация и проведение юбилея. Интересно, что по облику, фигуре, осанке он сам очень похож на Сергея Васильевича…

Сейчас имя Густава Густавовича Шпета возвращено истории, науке и культуре России, он официально реабилитирован. Издаются и переиздаются его труды, по намеченным им направлениям и разработанным концепциям защищаются диссертации, современные исследования в философии, психолингвистике, этнопсихологии испытывают сильнейшее влияние его идей. В Москве в Психологическом институте уже не один год проводятся Шпетовские чтения.

Изменилось многое, но прошлое забыть невозможно. До сих пор мама, как и другие люди ее поколения, вздрагивает, услышав ночью шум идущего лифта. До сих пор она не может себя заставить заполнять анкеты: это связано с тяжелыми последствиями, слишком часто случавшимися в ее жизни. Ведь мама (как и все наши близкие) после ареста деда стала одной из тех самых «членов семьи врага народа», которых практически лишили всех прав и средств существования.

Оставшись без мужа, бабушка, которая хорошо знала иностранные языки, через какое-то время начала преподавать в Центральной музыкальной школе (ЦМШ), она также иногда давала частные уроки французского. Маме после окончания школы тоже пришлось искать работу, и знакомые помогли ей устроиться в Государственную библиотеку имени Ленина. А что было делать? Мама с детства четко усвоила, что ей не дозволено многое из вполне доступного для других – детей с «правильным» социальным происхождением. Ее и в пионеры не приняли, и она ясно себе представляла, что не сможет учиться там, где мечтала, – в университете на филологическом факультете или в ГИТИСе на театроведческом. У нее даже заявление никуда не принимали: ведь тогда, чтобы поступить в университет, не требовалось особых знаний, главное – графа в анкете. Если ты из рабочих или трудовых крестьян, то сразу примут, а если указать в анкете, что твой отец профессор, научный работник, то шансов на поступление – практически никаких. Вот маме и посоветовали: «Поработайте, чтобы у вас значилось социальное положение не по отцу, а свое собственное, – тогда через несколько лет в анкете можно будет написать что-нибудь более подходящее, например “служащая”».

Однако из Ленинской библиотеки маму все равно уволили, когда в 1935 году арестовали директора и провели «чистку» сотрудников. Пришлось снова куда-то устраиваться. И тут совершенно случайно она узнала, что в одной типографии есть место корректора. Это была типография ЖУРГАЗа – очень большого объединения, в которое входили все ведомственные московские газеты и журналы, за исключением центральных: «Литературная газета», «Учительская газета», «Советское искусство», «Театр», «Огонек», «Радио», «Советские субтропики», «Гудок», «Москоу ньюс» и др. Стоял во главе этого объединения Михаил Кольцов, сотрудничали такие знаменитые в свое время писатели, как Виктор Кин, Мате Залка, Ефим Зозуля, Илья Зильберштейн… Там мама сначала работала в типографии, потом в редакциях на разных должностях, дольше всего – в «Литературной газете». В ЖУРГАЗе трудилось довольно много молодых людей вроде мамы, которые никаких институтов не заканчивали и не имели специальности. И вдруг в один прекрасный день кому-то в голову пришла идея, что эту молодежь надо обучать. Договорились, что при институте журналистики – был такой Коммунистический институт журналистики (КИЖ) – из жургазовских сотрудников создадут специальную группу, которая будет учиться на вечернем отделении по особой программе, исключающей предметы, связанные с полиграфией (они и так ее знали на практике). Вот так, просто чудом, Татьяна Густавовна Шпет – «социально чуждый элемент» – попала в журналистику и чудом получила образование: нечаянно, по ошибке, по недосмотру начальства. Когда она училась и одновременно работала в «Литературной газете», в редакции «Москоу ньюс» произошел разгром по очередному сфабрикованному «шпионскому» делу, многих арестовали, и пришлось набирать новых сотрудников. Решили на укрепление «Москоу ньюс» взять людей из разных других жургазовских редакций – своих, проверенных, политически надежных – и набрали целую группу, в том числе и маму! Вот до такого абсурда доходило!

В 1938 году поженились мои родители. Отец, Сергей Александрович Максимов, был москвич, его мать (моя бабушка), Елена Михайловна Максимова, происходила из дворянской фамилии, про деда ничего не знаю. Отец работал инженером на каком-то засекреченном заводе, кажется авиационном. Когда началась война, он иногда неделями не появлялся дома, находясь на заводе сутки напролет.

А в 1939 году родилась я. Тогда по справкам в детской консультации выдавали новорожденным некое «приданое»: картонную коробку, где лежали четыре пеленки тонкие, четыре – байковые, четыре распашонки и одна простынка. Совершенно недостаточно для ребенка! Но и купить что-то в то время было безумно трудно: ни готовой одежды не достать, ни материи для шитья, а если в продажу и «выбрасывали» какой-то материал, то в одни руки давали не больше пяти метров. Маме, еще беременной, приходилось много времени и сил тратить на поиски детских вещей. Когда же ей везло и вдруг случайно попадались распашонки вязаные, или кофточки маленькие, или кусочек материала удавалось ухватить – она приходила домой и говорила: «Вот я для Кати купила то, вот я Кате сошью это…» Никаких сомнений у нее не возникало, что родится именно дочка. А над ней все подшучивали: «Подожди, подожди – вот будет у тебя Кирюшка вместо Катюшки!» Имя мне тоже мама выбрала – перебирала, перебирала всякие разные имена, чтобы красиво звучало и чтобы с отчеством сочеталось, и выбрала Катю.

Довольно скоро мои родители расстались, хотя официально развод был оформлен только после войны. Почему они разошлись, я не знаю, что-то не сложилось, не получилось… Мама рассказывала, что в какой-то момент у отца родилась совершенно «гениальная» идея, что если он не будет появляться у нас и не будет нам ничем помогать, тем она скорее вернется к нему: «Чем тебе будет хуже, тем скорее ты придешь обратно». Он хотел, чтобы мама вернулась… Я его абсолютно не помню. Единственное, пожалуй, очень давнее воспоминание об отце: на какой-то мой день рождения он принес мне набор игрушечной мебели – буфет, стол, стульчики и кроватку для куклы. Этот по тем временам «царский» подарок отец сам изготовил из фанеры… Почему-то я помню дядю отца – летчика. Он останавливался у нас, когда приезжал в командировки. Мне вспоминается полутемная сцена: слабый отсвет на обоях от печки-буржуйки, мы сидим с ним рядом (дядя в красивой летной форме, так поразившей мое детское воображение) и смотрим на огонек… Еще из отцовской семьи я помню бабушку, маму отца, – она приходила потихоньку, когда я гуляла в садике между церковью и нашим домом. Я так смутно-смутно припоминаю, как она появлялась где-то за решеткой ограды и смотрела на меня…

«Палочка»

Теплые, добрые воспоминания остались у меня в душе об одном очень дорогом для меня человеке – о Палочке. Так прозвали Василису Павловну еще во времена маминого детства. Тогда среди детей распространилась забавная игра – сокращать и рифмовать имена-отчества. Например, знакомая Анна Ивановна называлась Анночка-Ванночка. И наша Василиса Павловна одно время звалась Василисой Палнычкой, но произносить «Палнычка» – трудно, язык сломаешь, и из Палнычки очень быстро получилась просто «Палочка». Она была, в общем, и родственница наша – и не родственница. История ее довольно примечательна: еще до революции бабушкин дядя (родной брат прабабушки) у них в имении влюбился в прелестную крестьянскую девушку Василису. Конечно, в те времена жениться на крестьянке родные ему не позволили, но молодые люди сильно любили друг друга и не захотели расстаться. Потом у них родился сын Владимир, и, хотя Володя был и незаконный помещичий сын, его брали в дом, воспитывали, даже пытались учить языкам… А потом началась революция, все перемешалось, во время волнений в деревнях отца Володи убили местные крестьяне. Василиса осталась одна, но наша семья с ней поддерживала отношения. Со временем Василиса Павловна с сыном перебралась в Москву, где Володя поступил в университет, потом устроился на работу. В Москве она часто приходила в наш дом, много возилась с детьми, которые ее просто обожали. Мама тогда только поступала в первый класс, да и другие дети, еще маленькие, росли на глазах Василисы Павловны – они-то и «окрестили» ее «Палочкой».

Прошло много лет, началась война, сын Палочки Володя ушел воевать и не вернулся – пропал без вести. Палочка осталась совсем одна, переживала страшно. Да и жить ей практически стало не на что – пока Володя воевал, она за него аттестат получала, а когда пропал без вести, денежные переводы прекратились. На работу устроиться она не могла, специальности никакой не имела. Время вообще для всех тогда наступило тяжелое. Мама просто разрывалась: приходилось как-то зарабатывать на жизнь, а меня, совсем маленькую, оставить было не с кем. Тогда маме только-только удалось устроиться редактором в Музгиз – Музыкальное государственное издательство. И что же теперь делать – бросить работу, чтобы сидеть со мной? Не на что будет жить. Няньку пригласить? Но ей надо платить и кормить ее, а денег на все не хватит. Мама искала всякие выходы из положения и наконец придумала. Она встретилась с Палочкой и сказала: «Очень тебя прошу: чем одной сидеть, горевать – приходи-ка лучше к нам. И я на работе буду спокойна за Катю, и тебе не будет так одиноко. Платить я тебе не смогу, но чем накормить – найдется». Палочка с радостью согласилась и стала приходить к нам. Как же полюбила я тогда ласковую, добрую Палочку! Мы чудесно проводили с ней время: играли, гуляли подолгу. Сейчас я вспоминаю и поражаюсь, какой удивительной природной, естественной силой она обладала. Например, до самых последних дней, до смерти (а умерла она в девяносто два года), у Палочки не было ни одного седого волоса и ни одного больного зуба. Она вообще не знала, что такое зубная боль, пломба. Всегда просто и естественно одевалась, заплетала волосы в косичку или делала пучочек. Вся ее косметика – кусок простого мыла, которым она и волосы мыла, и зубы чистила, и белье стирала.

Палочка тоже сильно привязалась ко мне: наверное, я до какой-то степени заменила ей Володю, заполнила ту пустоту в сердце, которая образовалась, когда она потеряла сына… Иногда я оставалась у нее на ночь, и тогда утром мы заходили в церковь – Палочка была глубоко верующим человеком. Я же воспринимала это как часть прогулки, с интересом смотрела на красивую церковную службу (особенно во время обряда венчания), любовалась на огоньки свечей и лампад. Все это представлялось мне театральным действом. Семья наша не отличалась религиозностью, мама меня в детстве не крестила и никогда не водила в церковь. Был ли дедушка верующим – не знаю, как-то никогда это не обсуждалось, бабушка в церковь не ходила, вообще никто из близких со мной о религии не говорил.

…Так у меня это и осталось на всю жизнь, не соединилось в одно целое – церковь, обряды, церковные правила и мое внутреннее душевное состояние, мое восприятие Бога. Потребности сходить в церковь, чтобы помолиться, никогда не возникало. Но существовала вера в какую-то Силу свыше, перед которой мне стыдно сделать что-то недостойное, даже если люди об этом не узнают и не осудят. И также, если делала что-то хорошее, помогала кому-то – чувствовала, что там Кто-то есть, кто увидит, одобрит. И конечно, обращение, просьба о помощи была всегда. Когда выходила на сцену перед спектаклем, произносила в душе: «Господи, помоги!» Всегда, всегда! И потом, по окончании спектакля, благодарила: «Спасибо, Господи, за то, что поддержал, помог!» И сейчас, когда стою за кулисами, смотрю на выступления моих учениц, каждый раз внутренне прошу: «Помоги, Господи, чтобы все получилось!..»

Летом Палочка отправлялась со мной на дачу папиных родственников в Мамонтовке (они уехали в эвакуацию и оттуда писали, просили пожить у них, потому что пустые дома растаскивали, грабили), а мама приезжала к нам на выходные. Там, на даче, произошел один случай, о котором мне до сих пор стыдно и больно вспоминать. Неподалеку от того места, где мы жили, остановился цыганский табор. И кто-то сказал Палочке, что цыгане могут погадать на ее пропавшего сына – жив ли он, вернется ли. Но они, конечно, просили «позолотить ручку», требовалось чем-то заплатить. Палочка решила заплатить картошкой – тогда и картошка ценилась как золото. А картошки-то у нас оставалась всего одна штука. Отправилась Палочка к цыганам договариваться, вареную картофелину оставила на столе. Когда она ушла, вернулась я с улицы, гляжу – картошка лежит: смотрела я на нее, смотрела – и съела… Как же Палочка тогда горько плакала, как мне было жалко ее и стыдно! На всю жизнь это запало в душу…

После войны Палочка еще несколько лет занималась мной, возила за город, на дачу к своим друзьям. Когда же я пошла в школу, мы стали видеться только время от времени – она заходила к нам просто в гости, и я к ней прибегала, и на выходные дни она меня иногда забирала к себе.

Мама

Мама – она всегда рядом со мной, всю жизнь я у нее под крылышком. Она жила моей жизнью, участвовала во всем, наверное, многим жертвовала для меня и часто занималась не тем, чем бы сама хотела, а тем, что было необходимо мне. Она дала мне возможность полностью посвятить себя своей профессии, взяв на себя большинство бытовых проблем. Мама и хозяйство ведет, и архивы собирает, и с журналистами общается – она удивительно как-то все успевает. И до сих пор считает меня ребенком: «Ты слишком легко оделась, ты не выпила чаю, тебе уже пора спать…»

Когда я родилась, мама оставила работу в «Москоу ньюс». Это был единственный в ее жизни случай, когда она уволилась сама, вернее, ушла в декрет – со всех предыдущих и последующих мест работы ее увольняли как дочь «врага народа» и не раз при этом лицемерно поясняли, что «печать должна делаться чистыми руками». Но оплачиваемый декретный отпуск скоро окончился, денег на жизнь стало не хватать, и, когда мне исполнилось всего девять месяцев, маме пришлось снова заняться поисками заработка. Ей удалось устроиться в Московскую консерваторию – освобожденным работником многотиражной газеты. Такой освобожденный работник самостоятельно собирает материалы, заказывает статьи, редактирует, общается с типографией – все делает один. Мама пошла туда работать, потому что, во-первых, Консерватория находилась в пяти шагах от нашего дома, а во-вторых, там не требовалось присутствовать весь день и отмечаться при приходе и уходе, как в большинстве других учреждений. Это давало ей возможность больше времени находиться рядом со мной. Мама могла покормить меня, уложить и бежать на работу, что-то там сделать, передать – и бежать обратно, продолжать работу дома, решать какие-то вопросы по телефону и приглядывать за мной. Только один-единственный день в неделю – накануне выпуска газеты – ей приходилось дежурить ночью в типографии. Она и дома много работала по ночам. И вот одно из самых теплых воспоминаний детства: я, полусонная, открываю глаза и вижу маму – она склонилась над какими-то листами, сидит работает. Тишина, в комнате темно, только горит желтым мягким светом настольная лампа – и от этого такой покой, такое чувство уюта, защищенности. Конечно, тогда я не задумывалась, каково приходилось маме, – ведь она всю ночь не ложилась спать, но так хорошо было просыпаться и видеть ее рядом…

Когда началась война, сотрудники консерватории уехали в эвакуацию. Мама рассказывала, как пришла тогда на работу, заглянула в один кабинет – пусто, в другой – пусто, в третий – пусто. Только в парткоме на деревянной скамейке лежит, свернувшись калачиком, Надежда Яковлевна Брюсова (сестра поэта Валерия Брюсова). Мама спросила: «Надежда Яковлевна, что вы тут делаете?» – «Все уехали, все убежали! Секретарь парткома сбежал, директор сбежал! Никого нет – как же я все брошу?!» – с горечью ответила Надежда Яковлевна. Член парткома консерватории, настоящая старая коммунистка – не как большинство приспособленцев, которые лезли в партию только ради карьеры, – она своим долгом считала даже совсем одной оставаться «на боевом посту».

Мы не уехали – не успели. Ждали эвакуации, даже часть вещей уже отправили, а наш поезд все откладывался и откладывался со дня на день. Москву охватила паника – такой страх, что передать нельзя! Все горело, по улицам бежали люди с узлами, с детскими колясками, доверху наполненными вещами, летали обрывки горелых бумаг – везде жгли документы… А потом наступил тот знаменитый день, когда фашистов погнали от Москвы! Нам позвонили и сказали, что привезут вещи обратно – уже не надо уезжать… Мне тогда два года было, и я сейчас даже не знаю – мои ли это воспоминания, сама ли я все это помню, или в памяти уже переплелись чьи-то чужие рассказы и собственные детские смутные ощущения. Но что-то осталось, точно врезалось в память: военный парад, который мы смотрели с крыши нашего дома в Брюсовском переулке, заклеенные крест-накрест окна, бомбежки. За домом на пустыре напротив церкви упала бомба, стекла в квартире задрожали, все зазвенело, и у шкафа, который казался мне таким огромным, вдруг страшно сами собой распахнулись тяжелые дверцы. Помню, как мы бежали в бомбоубежище (я называла его «убейнизу»), а по небу метались лучи прожекторов и тягуче-замедленно поворачивались, колыхались серые пузатые дирижабли. Как стояли где-то в темноте, на перроне, ждали поезда: мама отвозила меня в Валентиновку, на подмосковную дачу к тетке, потому что от постоянных ночных бомбежек я перестала спать. Первое время ей каждое утро приходилось везти меня обратно в Москву – я не желала оставаться там без мамы. Так она и ездила: вечером после работы со мной на руках и рюкзаком за плечами шла к даче тридцать минут в полной темноте (ни фонарей, ни горящих окон – затемнение) под свист трассирующих в небе пуль, а утром – обратно. Потом я уже привыкла и оставалась в Валентиновке с девочкой, выполнявшей обязанности няни. Так прошло лето, а в сентябре мы окончательно вернулись в Москву.

Еще я очень хорошо до сих пор помню лепешки, которые мама пекла из картофельной кожуры: с торчащими уголочками, как ласточкино гнездо, красивые, поджаренные, румяные, да еще сверху обсыпанные хрустящей подсушенной кофейной гущей от спитого желудевого кофе. Казалось – лакомство необыкновенное! Все прошу сейчас маму: «Сделай те лепешки! Они были безумно вкусные!» Но она отказывается: «Пускай останутся сладкие воспоминания»…

Да, у меня воспоминания – сладкие, а мама рассказывала, что по утрам она просыпалась, что называется, в холодном поту, не представляя, как жить дальше: чем кормить, где что достать, на что покупать. В магазинах ничего не было, все только по карточкам, на рынке такие цены, что не подступишься. Как войну переживали? Одни сплошные трудности, трудности и ничего, кроме трудностей! Мама, чтобы как-то заработать на жизнь, брала заказы на шитье: шила не только платья, но и костюмы, и шубы, да все что угодно! Когда я подросла, она и меня научила шить, штопать, вязать. Не зная, как сложится моя судьба и чем мне придется в жизни заниматься, мама старалась, чтобы я умела все. Причем учила ненавязчиво, исподволь – начинала что-нибудь делать и говорила: «Помоги мне пришить пуговицу», «Отрежь этот кусочек материи» или «Посмотри, какой красивый получается шарфик – хочешь сама попробовать связать такой?» Никогда не заставляла: «Садись и учись!»

Под Москвой тогда давали участки – обыкновенное поле, заросшее травой, где по целине сажали огороды. С ранней весны все выходные мама вставала в три часа ночи, ехала туда копать, сажать. Летом и осенью все, что можно было законсервировать, засушить, замариновать, все сушилось, мариновалось, заворачивалось в банки и хранилось до зимы, а ели только то, что нельзя хранить. Одно лето вообще обходились только грибами-«зонтиками» и ревенем, из которого мама готовила кисленький супчик, компот и кисель. Из любой ботвы с огорода – морковной, от редиски, от редьки (того, что обычно не едят) – она варила супы. Лепешки жарились на всем, что только находилось под рукой, вплоть до рыбьего жира, который покупали в аптеке.

Когда с едой становилось совсем плохо, маме приходилось ездить по деревням, выменивать там продукты на вещи. Она набирала из дома какие-нибудь кусочки мыла, гребешки, старые кофточки, шарфики, шапочки. Брала с собой еще водку, которую давали по карточкам. Надевала тельняшку, повязывала платок по глаза, вся закутывалась и отправлялась в Рязанскую область вместе с молочницами, которые привозили из деревень молоко на продажу. Ехала без билетов (они дорого стоили), подсаживалась в вагоне к этим молочницам с огромными бидонами, а они еще такие добрые попадались: какая-нибудь подставит маме свой бидон, и она сидит с ним, как будто сама молоко везет. Ведь по вагонам ходили с проверками: спрашивали не только билеты, но и документы, и разрешение на выезд из Москвы, а молочниц не трогали. В Рязанской области мама шла по деревням – иногда удавалось выменять на домашние мелочи какой-нибудь крупы, картошки, овощей, иногда даже немного творога или молока. Потом добиралась в Москву: рюкзак за спиной, в руках – сумки. Обратная дорога казалась еще опасней: мама боялась, чтобы не поймали, не отобрали продукты. Значит, приходилось опять как-то прятаться, устраиваться…

Наконец пришла Победа! Все верили и надеялись, что с окончанием войны закончилось и все страшное, плохое в нашей жизни. Но уже надвигалась новая волна репрессий, новые поиски «врагов народа», повальные аресты и увольнения. После известных постановлений ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград», а затем – об опере В. И. Мурадели «Великая дружба» развернулась травля творческой интеллигенции. В то время арестовали и директора Музгиза, где тогда работала мама. Сразу после его ареста стали очень быстро «чистить» состав редакции – и, конечно, «вычистили» маму. Объявили, что увольняют ее «как идеолога формализма» и вообще ненадежного человека. Дело в том, что издательство выпускало серию маленьких книжечек, брошюрочек (как библиотечка «Огонька»), посвященную лауреатам Сталинской премии – музыкантам. Среди других входили в нее и книжечки о Шостаковиче, Прокофьеве, Хачатуряне. Серию редактировала мама, и на всех книжках на обратной стороне указано – редактор Т. Г. Максимова. Теперь, когда начались гонения на этих выдающихся композиторов, маме предъявили претензии: «Как вы могли выпускать подобные книги?! И писать о том, что у Хачатуряна (или Шостаковича) – народная музыка?! Как вы могли это все пропустить?!» Как будто именно мама присуждала им Сталинские премии! Итак, ее поставили перед выбором: «Или мы увольняем вас по статье, или можем пойти вам навстречу – разрешить подать заявление об уходе “по собственному желанию”». Но в то время наше материальное положение оказалось просто катастрофическим: зарплата мизерная, да еще я лежала в больнице со скарлатиной. Уходя «по собственному желанию», мама лишалась денег. При увольнении же по статье администрация была обязана выплатить ей выходное пособие: и мама решилась «продать им свою должность». Так мама опять осталась без работы, даже без всяких перспектив на работу – кто же возьмет в сотрудники человека, уволенного с такой формулировкой?! Одно время ей приходилось трудиться даже «нелегально»: мамина приятельница из издательства Академии наук заключала договор, брала работу на дом, а выполняли эту работу они вдвоем, и таким образом мама зарабатывала деньги. Позднее маму взяли уже в штат издательства, но фактически знаменитое сталинское изречение – «Сын за отца не ответчик» – оправдалось только после его смерти; мамины злоключения окончились, и она работала в Академии наук в издательстве «Восточная литература» до самой пенсии.

Глава вторая. «Пусть танцует!»

«Я хочу танцевать» – так назывался спектакль, премьера которого состоялась в 1983 году. Маленькая девочка открывает для себя мир балета, робко касается балетных туфелек, с замиранием сердца смотрит на прекрасных балерин – и мечтает о танце. Одной из этих балерин была я в этом балете…

Но в жизни, а не на сцене – с чего же все начиналось? Так же как и в спектакле – с этого детского желания: «Хочу танцевать!»



Мама рано начала водить меня на спектакли – и в драматические театры, и в музыкальные. Ходить в театр мне очень нравилось, и потому не пустить меня на спектакль в детстве было самым серьезным наказанием. До сих пор помню, как я однажды сильно провинилась – и мама порвала билеты у меня на глазах со словами: «Никуда не пойдешь!» Наверное, ничто другое не могло на меня подействовать так сильно!

А первым балетным спектаклем, который я увидела, оказался «Конек-Горбунок», старая постановка Большого театра. Потом, когда мне исполнилось лет шесть-семь, мы с мамой пошли в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко на «Доктора Айболита» – веселый балет для детей. Обычно, приходя из театра, я, переполненная впечатлениями, начинала рассказывать про то, что мне особенно понравилось. И вот после «Доктора Айболита» все мое внимание и все разговоры сосредоточились на Ласточке. Ласточка, по-моему, единственная в этом спектакле танцевала на пальцах. Другие зверюшки бегали, прыгали, пританцовывали в туфельках, а это была настоящая классическая партия. Дома я рассказывала: «Вот это Ласточка делала, вот так она вставала на пальчики…» – и впервые пыталась еще и показать, станцевать увиденное. Тогда поняла: «Я тоже хочу так танцевать».

Иногда про какого-то ребенка говорят: «Эта девочка все время танцует, услышит музыку – и сразу танцевать!» Про меня такого сказать было нельзя: я в раннем детстве никогда не танцевала, хотя игры всегда предпочитала подвижные – казаки-разбойники, прятки-догонялки, лапту. И по деревьям, и по крышам-заборам с мальчишками лазила, и наперегонки носилась. Куклы, игрушки меня почти совсем не занимали, я и дома находила, где побегать-поскакать. В коридоре стоял огромный старый бабушкин сундук: все дети обожали на него забираться и спрыгивать. После каждого прыжка грохот был на всю квартиру, люстры качались, стены дрожали! Но, как мама говорила, она всегда знала, когда прыгала я, – в тот момент вдруг становилось тихо. Старшие дворовые ребята, лет десяти-одиннадцати, брали меня (единственную девчонку!) в свою команду в городки играть, только ставили чуточку поближе – кидала-то я биту точно и городошную фигуру разбивала, но сил не хватало докинуть с нужного расстояния: сама была ростом немногим больше биты. Как-то сразу освоила волейбол, посадили на лодку – грести тоже сразу начала правильно. И плавать никто специально не учил – лет шесть мне было, когда на Десне оседлала большущий бидон и съехала на нем в реку. Бидон, конечно, из-под меня вывернулся, я плюхнулась в воду – ну и поплыла, пришлось поплыть. В общем, все, связанное с движением, мне очень нравилось и удавалось легко.

А еще, летя наперегонки, крутя прыгалки и перескакивая клетки в «классиках», я довольно часто слышала восклицания взрослых: «Посмотрите, как эта девочка прыгает через веревочку! Ее обязательно надо отдать в балет!», «Посмотрите, как она двигается, – ей надо танцевать!» Так говорили случайные прохожие, так говорили и родные, и знакомые, видевшие детские игры, так говорили соседи по нашему дому. Конечно, я и прислушивалась, и задумывалась, тем более что к мнению таких соседей, безусловно, стоило прислушаться…

Наш дом

Наша семья поселилась в одном из первых московских кооперативов – в «доме МХАТа», как его называли. Дело в том, что организаторами, основателями, а потом и жильцами кооператива были в основном артисты МХАТа. Как-то раз они собрались и договорились строить себе дом. В эту компанию кроме мхатовцев входил и мой дедушка Густав Густавович, и Алексей Викторович Щусев – академик, знаменитый архитектор, который проектировал Казанский вокзал, Мавзолей, гостиницу «Москва», – он-то и разработал проект. Наш дом, построенный в 1928 году, сейчас находится там же, в Брюсовском переулке, 17, – это здание, вплотную примыкающее к старинной церкви Воскресения, что на Успенском Вражке. Всего пятнадцать квартир располагалось в доме между лестничными пролетами в шахматном порядке: по две квартиры на каждом этаже. Вернее, по номерам их насчитывалось шестнадцать, но, поскольку никто из жильцов не захотел въезжать в 13-ю квартиру, ее просто не существовало – 12-ю и 13-ю объединили в одну, а следующей сразу числилась 14-я. В последней, 16-й квартире жил дедушка со всей семьей. Часть квартиры находилась на четвертом, а часть на пятом этаже: из дедушкиного кабинета лесенка вела наверх в большую комнату (там позднее поселилась тетя Норочка). Планировку каждой квартиры хозяева придумывали сами: только кухня и ванная (то, что связывалось газовыми и водопроводными трубами) располагались у всех одинаково, а дальше – свободное пространство, из которого можно было сделать и одну, и две, и шесть комнат – благодаря наличию шести окон. Окна нашей квартиры с одной стороны выходили на колокольню Воскресенской церкви (ее не закрыли и после революции, и в более поздние времена гонений, только колокольный звон в самом конце двадцатых годов запретили). Если на Пасху в церкви открывали окна, то нам никуда и ходить не надо было: мы слышали всю службу, а с балкона видели крестный ход. С другой стороны окна выходили на соседний двор, откуда тогда виднелся кусочек Тверской улицы.

Напротив нашего дома (там, где сейчас маленький сквер и Союз композиторов России) располагался прекрасный большой сад, в котором весной всегда пышно цвела сирень. В разных концах того же Брюсовского переулка стояли еще два дома: один вскоре прозвали «мейерхольдовским» – там жили Иван Берсенев, Софья Гиацинтова, Василий Тихомиров и до ареста сам Всеволод Мейерхольд. А в другом, выстроенном Большим театром, поселились Антонина Нежданова, Надежда Обухова, Мария Максакова, Алексей Ермолаев, Иван Козловский, Николай Голованов. Это были наши соседи по улице.

А нашими соседями по дому были мхатовцы – Василий Качалов, Иван Москвин, Леонид Леонидов, Николай Подгорный. Предполагалось, что в нашем доме будет жить и Станиславский, но он сюда так и не переехал, а в предназначенной для Константина Сергеевича квартире поселилась его дочь Кира Константиновна.

С людьми, составлявшими славу отечественной культуры, мы каждый день встречались во дворе, на лестничных площадках, здоровались, разговаривали, поднимаясь вместе в лифте. Качалова я как-то раз даже учила играть в «лягушки» (в отличие от «классиков», здесь надо было прыгать не на одной ноге, а двумя сразу, переворачивая и передвигая камушек). Пятилетняя девочка, я объясняла Василию Ивановичу правила игры: «Ну это же так просто! Так легко! Кидаешь камушек, а потом – раз, и прыгаешь, раз – и прыгаешь!» Качалов очень внимательно и серьезно меня выслушал, а потом так же серьезно сказал своим низким, красивым голосом: «Давай, Катюша, мы будем с тобой по-другому играть: я буду только бросать камушек, а прыгать будешь ты!»

К нам в гости приходили артисты, музыканты, писатели, ученые – дедушкины друзья и ученики, мамины знакомые по консерватории и музыкальному издательству, друзья тети Норочки, которая вместе с Сергеем Образцовым организовывала его знаменитый Театр кукол. Я играла с подружками Аней Леонидовой (из тех самых Леонидовых) и Аней Москвиной (из тех самых Москвиных) у них дома. Еще одной нашей соседкой была Екатерина Васильевна Гельцер, народная артистка РСФСР, прима-балерина и долгое время – настоящая хозяйка Большого театра. В огромной квартире Гельцер, занимающей целый этаж (она-то как раз и владела сдвоенными квартирами под номерами 12 и 13), мы катались на какой-то пушке, вроде макета на колесиках. В то время Екатерина Васильевна уже разошлась со своим мужем – знаменитым премьером Большого театра Василием Дмитриевичем Тихомировым, но он заходил к ней довольно часто и, к неописуемому восторгу детей, катал нас на той самой пушке.

В нашей квартире в бабушкиной комнате стоял туалетный столик с большим красивым зеркалом, с хрустальными флакончиками в серебряных оплетках и еще со специальным приспособлением для лайковых перчаток – все эти вещи раньше принадлежали Вере Комиссаржевской, великой актрисе. С ней дружила сестра моей прабабушки, тетя Маша, и Вера Федоровна часто бывала в доме Зилоти, чувствовала себя там совсем своей, просто членом семьи. В то время моя бабушка была еще девчоночкой, «тетя Вера» (так она звала Комиссаржевскую) своих детей не имела и очень привязалась к маленькой Наташе. Если куда-то уезжала, без конца с нею переписывалась. У нас сохранилось множество ее фотографий (и в ролях, и в жизни), разных открыток, которые Вера Федоровна присылала отовсюду. Есть и портрет Комиссаржевской в полный рост (по-моему, такого ни в одном музее не найдется). Потом, после смерти Веры Федоровны, какие-то ее вещи достались бабушке, и Мамуся завещала их мне: «Катя – будущая артистка, они должны принадлежать ей» – тот самый туалетный столик, все эти баночки-скляночки, флакончики, огромный роскошный веер из белых страусовых перьев.

…Ниточки, тянущиеся из далекого прошлого, поступки людей, живших задолго до тебя, далекое эхо сказанных слов, какие-то простые вещицы, вдруг обретающие пророческий смысл, попадая в новые руки, – связь времен иногда становится такой очевидной, а выбор пути – таким предопределенным… Пройдет много лет, и веер Комиссаржевской вновь распахнется в руках Элизы Дулиттл, когда юная цветочница из телебалета «Галатея», зачарованно глядя на чудесные белые перья, шагнет из мира лондонских улиц в мир классического танца…

Прекрасные, загадочные театральные предметы, удивительные люди рядом (я еще не понимала тогда, что они – великие артисты, но общение с ними неодолимо привлекало меня), фотографии, рассказы, воспоминания создавали особую атмосферу моего детства, насыщенную разговорами о театре, спектаклях, балете. Я слушала, смотрела завороженно и, хотя еще не все понимала, всей душой чувствовала, что вот это и есть самое замечательное на свете, и мечтала в этот мир попасть…

Моя подружка по дому Аня Москвина после второго класса поступила в хореографическое училище. Она приходила во двор и рассказывала, как они занимаются в училище, какие изучают предметы – таких не было в обычной школе! – и как там вообще всегда интересно. Из этих бесконечных разговоров я узнала, что в балетную школу принимают после второго класса и что нужно выдержать конкурс, пройти разные испытания. Наверное, эти разговоры и стали главным толчком, направившим мои мечты и желания во вполне конкретном направлении. «И я хочу так!» – сказала я и ко второму классу начала всерьез донимать маму просьбами отвести меня в хореографическое училище. Ведь я уже все знала – и когда, и куда нужно идти. «После второго класса надо поступать, – настаивала я, – отдай меня в эту школу! Я хочу туда!» Все вокруг очень меня поддерживали: и Мамуся, и многие друзья нашей семьи, но мама сильно сомневалась. С одной стороны, она понимала, что, если не пустит меня учиться балету, потом всю жизнь могут быть упреки, что из-за нее я лишилась своего призвания. С другой стороны, мама тоже кое-что разузнала и, конечно, гораздо лучше меня представляла себе все трудности поступления в хореографическое училище. Ей говорили, что там большой конкурс, что нужно иметь блат, что без блата вообще не поступить, потому что принимают в первую очередь детей артистов. К тому же ей хотелось услышать мнение профессионалов: действительно ли у ее дочери есть способности к танцу, не ждет ли ее потом разочарование в выбранном пути, от чего мама прежде всего хотела уберечь меня.

Чтобы избавиться от сомнений, мама собиралась посоветоваться с нашей соседкой – Екатериной Васильевной Гельцер. Они были давно знакомы: когда наша семья переехала в «мхатовский» дом, маме исполнилось еще только тринадцать лет, и она подружилась с племянницей Гельцер, тоже Татьяной. Дочка старшей сестры фактически жила у прима-балерины, называла ее «мама Катя», и та ее воспитывала. В квартиру Екатерины Васильевны моя мама заходила, в основном когда Гельцер уезжала. Вот тогда Татьяна звала ее: «Приходи скорей, мама Катя уехала – будем слушать пластинки!» Ведь Гельцер не разрешала пластинки трогать, она вообще отличалась характером весьма властным и непростым. У меня же с Екатериной Васильевной постоянно возникали проблемы. Гельцер меня гоняла все время – и когда мы по лестницам бегали, и когда на балконе играли. Дело в том, что часть нашего дома была пятиэтажная, а часть – четырехэтажная, и вот как раз над гельцеровской квартирой находилось плоское перекрытие (как огромная крыша); оно одновременно являлось балконом для другой части дома. Сначала там даже хотели сделать зимний сад. На эту крышу-балкон выносили столы, пили чай. Здесь всегда гуляли и взрослые, и дети. Для детей балкон превратился просто в уличный двор: мы там даже на велосипедах носились и вообще черт знает что творили. И вот как только начинались шумные игры на крыше-балконе, появлялась Гельцер и взывала: «Где тут эта Максимова?!» Почему-то она считала, что воздействовать на ребят надо через меня. А меня от нее всегда прятали. Когда я уже поступила в училище, ее любимой угрозой стало: «Вот пожалуюсь в школу – тебя выгонят!» А еще, когда мы с ней на лестнице встречались, эта важная дама заставляла меня делать реверансы: «Я народная артистка, представитель искусства – ты мне должна делать реверансы!» Я уж смотрела, выглядывала: как бы пробежать ее квартиру, чтобы не встретиться…

Моя подружка Аня (та самая девочка, которая рассказывала мне про хореографическое училище) была внучкой сестры Гельцер, и, видимо, именно она соответствовала представлению Екатерины Васильевны о том, из кого может получиться балерина: Гельцер помогла ей поступить, дома с ней занималась дополнительно каждый день, гоняла ее, муштровала, тянула. А вот меня знаменитая прима даже смотреть отказалась! Однако довольно скоро, когда Аня училась в шестом или седьмом классе, прежние восторги от необычной школы остыли, и она мечтала уже только об одном: «Скорее бы мне исполнилось шестнадцать! Я получу паспорт, смогу сама решать, что мне делать, и в тот же день уйду из училища!» Оказалось, что нет у нее ни способностей, ни желания заниматься балетом. Кончилось тем, что школу Аня действительно не закончила… А еще через несколько лет по телевизору передавали показательный концерт двух выпусков хореографических училищ – ленинградского и московского; и Рудольф Нуреев тогда танцевал, и Алла Сизова, и выпускники из моего класса. И вот, как нам потом рассказывала Татьяна, племянница Гельцер: «Вечером показывают концерт по телевизору, и вдруг мама Катя кричит мне: “Тань, Тань, иди посмотри, какая чудесная девочка выступает! Ты посмотри, посмотри, как она танцует!” Я ей говорю: “Так это же Катя Максимова!” Она ахнула: “Не может быть!”»…

Но это случилось много позже, а тогда, после отказа Гельцер, Мамуся, по секрету от мамы, договорилась уже с Тихомировым и отвела меня к нему. Бабушка очень хотела, чтобы я стала балериной, и пришла посоветоваться – стоит или не стоит учить меня балету, есть ли у меня соответствующие данные. И Василий Дмитриевич меня благословил: «Да, ведите ее в училище, у нее есть способности. Если Катя хочет – пусть танцует!»

Счастливая желтая дорожка

Теперь предстояли вступительные экзамены, вернее, отборочные туры. Конкурс оказался огромным, более восьмидесяти человек на место, девочек привели очень много, мальчиков гораздо меньше. Где-то среди них был и Володя Васильев, но тогда я не обратила на него внимания… Смотрели нас по группам: вызывали по семь – по восемь человек по алфавиту и отбирали – кого куда. Помню ковер с узором из синих и желтых дорожек: тех, кого дальше смотреть будут, ставили на желтую дорожку, а отсеявшихся – на синюю. Только мы, дети, этого тогда еще не понимали. Конкурс состоял из нескольких туров: первый проходил практически в два этапа – медицинский осмотр и осмотр физических данных. Смотрели нас сначала врачи, и надо было представить медицинские справки. А потом уже смотрели педагоги, оценивали профессионально важные качества – проверяли гибкость, выворотность, говорили: «Подними ногу вверх, подними вбок». Я поднимала, насколько получалось, потом подходила педагог, брала мою ногу и начинала тянуть еще выше – чтобы определить, как высоко нога сможет подниматься, когда она разработается. Оценивались прыжки и особенности строения тела: длина шеи, ноги, коленки, пальцы на ногах. А потом начались туры, когда нас заставляли делать какие-то движения – приседать, вставать, гнуться, переворачиваться. Затем мы все ходили по кругу, а пианистка меняла темп игры – играла то вальс, то марш, то какие-то синкопы, и нам нужно было также менять темп движения. Особенного страха я не чувствовала: мало что понимала тогда, но волновалась, конечно. Мама наверняка волновалась гораздо больше, как, впрочем, и все родители. Они сидели внизу у входа и переживали за нас. После каждого тура на следующий день на дверях училища вывешивались списки тех, кто прошел на следующий тур. Во время просмотров я познакомилась и сдружилась с одной девочкой, моей однофамилицей Аллочкой. Как потом оказалось, она жила неподалеку от нас, и еще года три мы встречались, играли, гуляли вместе. Она уже до этого занималась в хореографическом кружке Дома пионеров, и ее от кружка рекомендовали к поступлению в училище. Аллочка пришла в настоящей балетной юбочке, как полагалось. Остальные девочки в основном были одеты во что-то домашнее. А она – в этой юбочке, и что-то уже умеет, и перед зеркалом что-то изображает! Помню, как все вокруг перешептывались, поглядывая на нее: «Ну эта уж конечно пройдет – она ведь рекомендована!» Мы с Аллочкой все время шли рядом, попадали каждый раз в одну группу, потому что фамилии были одинаковые, и мама мне потом рассказывала, что уже как-то ориентировалась на эту девочку, чтобы узнать результат до того, как списки повесят. Она спрашивала меня, на какую дорожку на ковре меня сегодня поставили, и, если я отвечала, что вместе с Аллочкой, – мама успокаивалась: значит, я прошла. И так мы с Аллочкой продвигались, продвигались, и вот на последнем туре нас поставили на разные дорожки и в следующий раз сказали прийти в разные дни. Выскакиваем мы после экзамена к нашим мамам: одна подбегает и говорит, что велели прийти 26-го, а другая – 24-го. Я-то сказала и не задумалась, а у мамы сердце упало: «Все, значит, не прошла!» Оказалось – наоборот. Меня приняли!

Глава третья. Школа

Здание на Неглинной. Здесь раньше находилось Московское хореографическое училище, здесь я сделала первые шаги в балете, здесь все началось. История нашего училища очень давняя: прежде именовавшееся Императорским, оно тогда объединяло училища Большого и Малого театров, так что будущие драматические артисты и танцовщики занимались вместе… Я еще успела окончить школу в этом старинном здании, хранящем дух театральных традиций прошлого, до того как наше училище отделили от Большого театра и перевели на Фрунзенскую.

В стенах училища прожита длинная-длинная жизнь: было много хорошего, много друзей, которые остались со мной на всю жизнь, много разных историй – и смешных, и грустных, масса детских трагедий и обид, но и первые успехи, и первые победы – я тоже встретила здесь.

Особенности балетного детства

Жизнь изменилась – сразу и навсегда. У нас, в этом балетном мире, иным стало само детство.

Во-первых, оказалось, что у меня теперь совершенно нет времени ни на что! Даже гулянья во дворе прекратились: некогда и не с кем было ни побегать, ни поиграть – все дети выходят во двор в воскресенье, а у меня в воскресенье спектакли. Выходной у меня понедельник, когда другие дети учатся. Да и в обычные дни после уроков – когда гулять, если мы с утра и до ночи заняты? Очень рано, с первого класса, ученики нашей школы начинали участвовать в спектаклях Большого театра, иногда по четыре-пять раз в неделю. Утром я отправлялась в школу, у нас шли занятия по общеобразовательной программе, потом классика и другие специальные предметы. Когда кончались уроки, начинались репетиции, а после репетиций – спектакли, на которые нас отводили школьные инструктора. Они же сопровождали нас на репетиции в Большой. Если требовались один-два человека из класса, то их просто забирали с занятий. Если в репетициях участвовало много детей, то этот урок переносился на другое время. Тогда существовало две сцены – главная сцена Большого и Филиал (в здании, где сейчас расположен Театр оперетты). Так мы и бегали туда-сюда, потому что спектакли шли одновременно: там опера, тут балет, тут балет, там опера. В огромном репертуаре учеников школы занимали постоянно, и домашние задания нам зачастую приходилось готовить и на лестницах, и на подоконниках в театре. Иногда устраивались с тетрадками даже за кулисами в антрактах; когда участвовали в первом и третьем актах, то уроки учили во время второго. Как правило, между занятиями в школе и спектаклями не хватало времени, чтобы забежать домой. Хорошо еще, что я жила рядом: можно пешком дойти. Но все-таки приходилось пересекать несколько улиц, а ведь подземных переходов еще не существовало, и милиционеры на каждом углу не стояли, только на больших перекрестках, – вот и перебегала улицы где придется. Так мне приходилось переходить улицу Горького, потом Пушкинскую, Петровку и Неглинную, и, хотя количество машин, разъезжавших тогда по улицам, нельзя даже сравнить с нынешним, все же перебегать дороги было опасно. Спектакли начинались и в 19.30, и 20.00 и заканчивались позже, чем сейчас. Часто я уходила из дома на весь день – с девяти утра до десяти-одиннадцати вечера, когда мама забирала меня из театра. Но мне так нравилось участвовать в спектаклях! Однажды, вернувшись поздно вечером, уставшая до такой степени, что буквально падала с ног, я, уже засыпая, произнесла: «Мамочка, а ведь правда – только у нас по-настоящему счастливое детство?»… В результате очень жесткого ритма такого «счастливого детства» нарушались прежние дружеские и даже родственные связи. Со своими двоюродными братьями и сестрами я теперь виделась только один-два раза в год – на день рождения и на новогодней елке: постоянное общение постепенно прекратилось. Встречаться более часто теперь удавалось только с людьми, так или иначе связанными со школой.

Во-вторых, очень рано появилось чувство ответственности: все, что касалось театра, что касалось спектаклей, всегда находилось на первом месте, было свято, – и так это осталось на всю жизнь. Конечно, я не ставила себе специальной задачи отказаться от чего-то ради балета, но хорошо понимала, что какие-то вещи несочетаемы. Знала – если у меня завтра спектакль, то накануне я не могу пойти в гости. А после репетиций тоже никуда особенно не пойдешь – уже сил нет чем-то еще заниматься. Нельзя сделать модную прическу, остричь волосы (в наше время не существовало удобных современных шиньонов), и за столом постоянно приходилось себя ограничивать. Хорошо еще, что меня, в отличие от многих балерин, совершенно не волновала проблема отказа от сладостей. К сладкому с детства была равнодушна. Раз в три года, вдруг под настроение, могла съесть плитку шоколада (но только молочного) или полкило конфет «Мишка», и все, а потом я еще три года к сладостям не притрагивалась. Но мороженое любила, просто обожала, могла съесть два больших брикета сразу. За мороженым мы с Таней Попко (моей школьной подружкой) ходили в ЦУМ. Так как целый день проводили в школе, то обедали в школьной столовой, и нам дома давали деньги на обед. А мы всегда где-то на чем-то экономили, чтобы потом пойти за любимым лакомством. Ах, какое в ЦУМе было мороженое! (Сейчас я иногда захожу туда и думаю: «Надо все-таки попробовать – какое оно теперь?» – и каждый раз не решаюсь, боюсь испортить впечатление, оставшееся в памяти с детства.) И есть мороженое обязательно надо было на улице, а не дома из блюдечка – совсем не то удовольствие! Причем неважно – зима или лето на дворе… Помню один случай, совершенно дикий: я уже работала в театре, мучилась бесконечными простудами и гайморитами, приходилось регулярно делать проколы гайморовой полости. Мороженое мне категорически запретили! Я ходила на эти проколы, страдала, дня три вытерпела, потом после очередной процедуры дошла до метро и – пропади все пропадом! – купила себе эскимо. Иду, облизываю мороженое, и вдруг навстречу врач, которая мне только что прокол делала! Она просто дар речи потеряла! Надо закутываться, надо утепляться, ничего холодного ни в коем случае даже в рот не брать – но нет, я уже больше жить не могла без мороженого!

В-третьих, четкий распорядок дня, дисциплина, конкретные ежедневные обязанности – все это тоже отличало балетное детство от достаточно беззаботных дней других ребят нашего возраста. Но не могу сказать, что в хореографическом училище я сразу стала пай-девочкой и примерным ребенком – как раз с дисциплиной у меня были нелады. У нас сложилась тогда своя компания: я с Таней Попко и мальчишки младше нас. Таня поступила в училище на год раньше меня, но мы сдружились сразу, и наши добрые отношения сохранились до сих пор. Мы всегда что-то вместе затевали, везде носились, дрались с другими мальчишками и все праздники проводили вместе одной компанией. Вечно я ходила в синяках, царапинах, то с рукой, то с ногой зашибленной, постоянно попадала в какие-то истории. Например, как-то раз собрались пойти в кино. А денег нет, и мамы дома нет, и ключей от квартиры нет. Ну я, недолго думая, полезла на пятый этаж по водосточной трубе – и к нам в окно. Деньги на кино взяла и так же назад вылезла. И не боялась тогда совсем. Правда, не всегда такие безрассудные приключения хорошо заканчивались: лет в пятнадцать на Черном море полезла купаться в большую волну, этой волной меня ударило и так пришибло, что я стала тонуть. Хорошо, люди на пляже увидели и меня вытащили. С тех пор боюсь волн. Когда море спокойное, я плаваю и заплываю далеко, но как только вижу волны – все, к воде ни за что не подойду!

Но, наверное, одно из самых главных отличий балетного детства, которое я осознала не сразу, а только через много лет, – это довольно жесткая предопределенность. Выбор сделан в девять лет – раз и навсегда. В то время когда другие юноши и девушки в семнадцать-восемнадцать лет только задумываются, кем быть, какую профессию избрать, мы уже профессиональные артисты, мы давно все выбрали. Мы не можем, как они, попробовать одно, другое дело, потом отказаться, найти что-то более привлекательное, интересное или даже просто менее тяжелое. Нас уже «засосало», сцена ведь «засасывает», действует отравляюще. А ведь часто бывает, что отказываться от сцены, от своего выбора приходится против воли: сколько помню случаев, когда прямо с первого класса растили юных прима-балерин, дарования казались необыкновенные! И вдруг в пятнадцать-шестнадцать лет что-то происходило, и ничего не оставалось от этих ярких дарований – и «физика» (физическое строение тела) резко менялась, и взрослели по-разному, и актерская выразительность не проявлялась. Когда так разрушались все надежды – это оказывалось настоящей, недетской трагедией.

Конечно, было и общее в нашем детстве: в одной стране все-таки жили. Например, «блатных» детей в МХУ набирали и тогда, но не так, как сейчас. До коммерческих классов из профнепригодных детей еще не додумались. Дети именитых родителей из артистического мира попадали в школу по блату – но не дети начальников или состоятельных господ, купивших место своему ребенку. Правда, ходили легенды, что училась у нас то ли дочка, то ли внучка какого-то «большого человека» и что ее привозили на машине – все это обсуждалось, но сама я ее не видела, не знаю. Однако помню: когда мы сдавали вступительные экзамены, сколько-то человек приняли, а потом, когда осенью пришли в первый класс, у нас вдруг появилось несколько ребят, которых на экзаменах никто даже не видел. И в итоге – все они отсеялись в течение учебного процесса! Все равно потом у них не получалось. Здесь ведь один критерий – талант и способности. Без этого в искусстве делать нечего! И сейчас я знаю примеры, когда принимают бездарных детей, из-за того, что их родители занимают высокие посты или хорошо оплачивают ребенку место в школе. Потом их даже устраивают в балетную труппу Большого театра. Но это не делает чести их родителям и не приносит счастья детям. Они становятся несчастными, ущербными людьми с дикими комплексами. Потому что от больших денег или от высокого положения родителей ни таланта, ни способностей их отпрыскам не прибавляется.

В октябрята, в пионеры, в комсомол нас тоже принимали, существовали в хореографическом училище и пионерские отряды, и комсомольская организация. Правда, металлолом, макулатуру, кажется, не собирали, не помню. Каких-то сборов отрядов тоже не припоминаю, да и никакой художественной самодеятельностью в учебном году никто не занимался. Мне самой никогда пионерских-комсомольских поручений не давали, никакими общественными нагрузками не обременяли. От училища мы ездили в летний пионерский лагерь на Истре – вот там проводились какие-то бесконечные спортивные игры; и концерты мы там устраивали, и спектакли ставили самодеятельные.

Летом балетом не занимались, но, пока театр работал и шли спектакли (каникулы в школе начинались раньше, чем заканчивался театральный сезон), участников этих спектаклей возили в театр из лагеря на маленьком автобусе-драндулетике, а ночью привозили обратно. Вечная проблема балетных артистов – вхождение в форму – перед нами тогда не стояла, но, естественно, когда мы возвращались с каникул, учителя знали, что за лето ребята расслабились, и первые уроки проводили с меньшей нагрузкой.

В остальном порядки в училище царили строгие, сейчас подобное даже представить трудно. Например, была у нас педагог Кожухова: в выпускных (!) классах она приходила с мокрым платком на танцы на школьные вечера и, если видела, что какая-то из девочек немного подкрасила реснички, губы – на глазах у мальчиков размазывала мокрым платком косметику по ее лицу. Вот был ужас!

И краситься запрещалось, и наряжаться тоже не очень-то удавалось. Еще когда я училась в обычной школе, носила форму: коричневое платье, черный фартук, по праздникам – белый фартук. В хореографическом училище для занятий полагалась другая форма, а эту я донашивала как обычное платье. На занятия в класс надевались сарафанчики – две лямочки и юбочка (их каждый год шила для меня мама). В старших классах – хитоны (тоже мамина работа). Но многие девочки заказывали форму у портних. В школе никакую «спецодежду» для занятий не выдавали, только балетными туфлями обеспечивали с самого первого класса. Серьезную профессиональную проблему представляли чулки. Колготок еще просто не существовало. Современное удобное эластичное балетное трико появилось много позже. Помню, самые первые трико мы привозили, когда уже стали ездить за границу. Тогда же носили простые, хлопчатобумажные; они вечно сползали, и приходилось применять совершенно дикую систему креплений: пояс, к которому привязывали резинки и туда вставляли медные пятаки для противовеса. Надевали эти трико, натягивали и несколько раз завязывали: натягивали очень сильно, чтобы они на коленках не морщились, а в результате на боках оставались стертые места, синяки от пятачков. Другого способа тогда не изобрели – все балерины Большого театра так танцевали. Поскольку шелковые трико стоили безумно дорого, то их надевали только на сцену, а занимались в хлопчатобумажных.

Первые фильдеперсовые чулки, я помню, мама мне купила лет в шестнадцать. Стоял очень теплый май, мама сшила мне нарядное платье, я летела на свидание в моих первых тонких фильдеперсовых чулках. Бежала, поскользнулась, упала, разбила колено и – самое страшное – порвала новые чулки! Какие горькие полились слезы, как я жутко расстроилась и на свидание с дырищей на чулке уже не пошла.

Конечно, тогда многие проблемы упирались в деньги. Помню, как я очень хотела сделать маме красивый подарок на день рождения. Долго-долго пыталась накопить деньги, но все не хватало. И вот иду я как-то, грустная, и вдруг вижу – на дороге рубль лежит. Я поразилась: стою жду, может, потерявший объявится… Но никто не подошел, и я его подняла. Как раз на шарфик маме хватило!

Мои школьные друзья постоянно бывали у нас, мама всех знала, и все они, весь класс, стали для нее как свои дети. Даже теперь, когда она встречает кого-то из них – Женю Валукина, Юру Папко, Таню, – они до сих пор так и зовут ее: «Наша мама, наша общая мама». Когда девчонки приходили к нам домой, они всегда просили маму показать им ее подъем – как эталон, потому что у мамы очень красивые ноги и просто колоссальный подъем, хотя она никогда балетом не занималась. По сравнению с ней у меня не подъем, а так, закорючка. Иногда ребята прибегали к нам уроки учить, и я просила: «Мам, эта учительница так наобъясняла – мы ничего не поняли, помоги нам!» Объяснять в основном приходилось физику-математику. Это превратилось в кошмар моей жизни! Правда, у нас преподавал очень хороший физик. Когда я ныла, что физику не люблю и ничего в ней не понимаю, он искренне огорчался: «Значит, я плохой учитель, если не могу привить вам любовь к своему предмету». Я нахально отвечала: «Что ж, прививайте!» И такие диалоги периодически повторялись: «Ну как, вам еще не понравилось?» – «Нет, не нравится мне ваша физика!»… В общем, учителя физики, химии, математики мучились со мной, а я мучилась с их предметами. И вот забавная ситуация – звонят мне недавно с математической кафедры МГУ: «Мы хотим вас пригласить прочитать у нас лекцию». Я и математика – это настолько несовместимо, я так растерялась, что в таком ошарашенном состоянии согласилась прийти. Конечно, никакой лекции (и уж точно – математической лекции!) я там не читала: просто мы поговорили, я ответила на вопросы, но меня не покидало ощущение некой ироничной странности происходящего – университетская кафедра, на доске математические формулы, и я на этом фоне!

Особая история приключилась с уроками французского языка. Тут надо вспомнить о Мамусе, которая великолепно владела французским, давала частные уроки, и я, можно сказать, на этих уроках выросла – понимала, помнила многие слова, могла читать. Елена Яковлевна, наш преподаватель по французскому, хорошо знала бабушку, и, пока я училась в школе, она меня никогда не вызывала, только иногда спрашивала что-то примитивное, например: «Скажи, какой сегодня день» – и просто ставила пятерку. «Ну что же я буду внучку Натальи Константиновны спрашивать по-французски?!» – искренне недоумевала она. Так продолжалось все время. Потом Мамуся умерла, а я на протяжении школьной жизни напрочь забыла, что такое французский язык! Знала, что учить ничего не надо, что автоматически получу свою «пятерку»…

А на уроках истории я откровенно скучала, потому что в те времена ее преподавали не как историю, а скорее как обществоведение, где нам объясняли, что все богатые – плохие, все бедные – хорошие, все дворяне – враги народа и так далее. Ну а раз скучно, то я особенно и не утруждала себя учебой.

Надо признать, что учителя со мной натерпелись – характер у меня был отвратительный. Как-то раз получила двойку по поведению – вела себя просто ужасно: и на занятия опаздывала, и замечаний не слушала, и вообще вытворяла что хотела. Меня даже из школы выгоняли, то ли в третьем, то ли в четвертом классе – и правильно делали! Сидела я на математике на задней парте, болтала, учительница говорит: «Дай дневник, двойку поставлю за плохое поведение!» Я как сидела, так ей дневник и швырнула: «Ставьте!» Меня исключили из школы. Чтобы приняли обратно, надо было прийти попросить прощения. Я, конечно, уперлась: «Не буду!» Мама недели через две все-таки притащила меня к заведующему учебной частью. Тот спрашивает: «Катя, скажи, зачем ты пришла?» Я стою, молчу. «Ну ты же пришла попросить прощения?» Стою, молчу. Он говорит: «Ладно, будем считать, что попросила»… Нет, у меня был ужасный характер!

Педагоги. Елизавета Павловна и Масик

Отличные оценки я получала только по специальности. Танец – вот то, что мне нравилось, то, чем я хотела заниматься и к чему относилась очень серьезно! И сейчас я вновь повторю, как говорила и писала много раз: сколь многим в своей творческой и человеческой судьбе я обязана своим педагогам! Меня даже упрекают некоторые журналисты: мол, слишком много я говорю об учителях. Но этого не может быть слишком много! Для меня слова благодарности этим замечательным людям не просто дежурные фразы, не дань вежливости, а четкое осознание того, как мне повезло в жизни, что они находились рядом со мной с первых шагов в мире балета. Конечно, я училась в потрясающее время! Что ни педагог в школе – то звезда театра, вокруг легендарные личности, громкие имена. Чем дольше я жила, чем больше узнавала и понимала, тем чаще вспоминала моих педагогов: Лидию Иосифовну Рафаилову, Маргариту Васильевну Васильеву-Рождественскую, Тамару Степановну Ткаченко, Татьяну Алексеевну Устинову, Елену Георгиевну Чикваидзе, Владимира Дмитриевича Голубина и многих других моих прекрасных учителей. Огромную роль в моей жизни сыграли художественный руководитель училища Михаил Маркович Габович, наш директор Элла Викторовна Бочарникова и, конечно, мой педагог по классике Елизавета Павловна Гердт.

Гердт – это сама школа, давшая основу основ не только мне, но и многим другим нашим балеринам. Дивные руки Плисецкой, Стручковой, Рябинкиной (они тоже ее ученицы), редкие сейчас эпольманы, когда легки и прекрасны повороты корпуса, – все это Елизавета Павловна Гердт. «Голую технику», только одну техническую виртуозность, она не признавала, убеждала нас, что и «ноги должны говорить», тогда они станут выразительны и красивы. Елизавета Павловна учила танцевальности и осмысленности: каждое движение должно быть не просто чисто выполнено, оно должно передавать и мысль, и чувство, каждая комбинация движений – иметь ясно проработанное начало и четко «проговоренный» конец. Она утверждала: «Когда кажется, что вся душа поет и каждый пальчик хочет что-то сказать, когда мы больше не различаем, что “важно”, а что “неважно”, – только тогда мы имеем ту целостность, которую называем танцем».

Елизавета Павловна звала меня Масик и мучилась с моим гадким характером. Пыталась меня воспитывать – ставила в четверти «два с плюсом». Ей объясняли, что оценки с плюсом или минусом за четверть ставить нельзя. Елизавета Павловна отвечала: «Я хочу Катю проучить, она меня не слушает, не делает, что я говорю, – поэтому и ставлю ей двойку, но все-таки с плюсом, потому что она очень способная». – «Хорошо, поставьте Максимовой тройку», – советовали ей. «Ну тогда тройку с минусом», – упиралась Елизавета Павловна.

Она меня даже из класса выгоняла! Я всегда терпеть не могла «станок», – необходимость раз за разом повторять, оттачивать одни и те же движения, стоя у специальной палки, прикрепленной к стене (которая также называется станком). Вот «середина» – танцевальные комбинации в центре зала, когда начинался сам танец, – это мне уже было интересно. В балетном классе есть центральный (средний) станок и боковые, и всегда более способных учеников ставят к центральному: на них как бы ориентируются остальные. Я маленькая была, и сначала меня поставили по росту – первой к боковой палке около рояля, а я всегда за этот рояль пряталась, чтобы класс поменьше делать, когда меня не видно. Елизавета Павловна вытащила меня на центральный станок за неделю до выпускного экзамена – и я устроила дикий скандал! Кроме всего прочего, стоя в центре, я увидела себя в зеркало, которое раньше заслонял рояль. Как увидела – так мне плохо стало! Заявила: «Ни за что здесь стоять не буду!» Елизавета Павловна настаивала: «Ты должна делать то, что велит педагог!» Так я после этого неделю перед выпускным экзаменом в класс не ходила, потому что Гердт говорила: «Или встанешь туда – или вон из класса!» Я не соглашалась – и она меня выгоняла. Елизавету Павловну – кроткого, мягкого человека – я умудрялась довести до того, что она начинала швыряться стульями, поливальными лейками… Как-то мы с Володей Васильевым репетировали па-де-де из «Щелкунчика». Репетиция не ладилась: я была не в настроении, дулась на всех, Володя злился на меня, наш концертмейстер Колбасникова все время отвлекалась на сына, громившего клумбу в школьном дворе, и, свесившись из окна, призывала его к порядку. Бедная Елизавета Павловна металась между нами и пыталась хоть как-то всех организовать. «Масик! – взывала она ко мне. – Ну встань же наконец в арабеск!» «Васик! – поворачивалась к Володе. – Подержи, подержи ее, не бросай!» Протягивала руку к концертмейстеру: «Вернись к инструменту, пожалуйста!» Педагог дуэтного танца Владимир Дмитриевич Голубин, который вместе с ней проводил репетицию, просто очумел от всего этого: «Масики! Васики!! Колбасики!!! – завопил он в конце концов. – Черт знает что такое! Работать мы сегодня будем или нет?!» Тут уж и у Гердт терпение лопнуло…

Ни одного педагога я не любила так, как Елизавету Павловну, думаю, и она относилась ко мне по-особому. Во всяком случае, меня одну из всего класса она приглашала к себе домой – это были незабываемые вечера! Елизавета Павловна хорошо знала итальянский и французский, очень много читала, вела дневники. Великолепная, остроумная рассказчица, она умела с мягкой, добродушной улыбкой метко и точно дать характеристики людям и событиям. Сколько она знала, сколько видела, с какими интересными личностями была знакома! Елизавету Павловну все уговаривали (тот же Ираклий Андроников – завсегдатай ее вечеров): «Напишите книгу своих воспоминаний! Ведь это живая история!» И вот Гердт решилась попробовать писать. Но читать ее воспоминания оказалось невозможно! Со свойственной ей педантичностью Елизавета Павловна старательно выстраивала подробные «правильные» фразы – и вся бесподобная живость ее речи, весь юмор неожиданно исчезли, а «сухое», заунывное изложение фактов казалось совсем неинтересным…

Ее восприятие жизни и событий культуры было удивительно современным – Гердт всегда следила за всем новым в театре, музыке, литературе и, конечно, в моде: мое появление в мини в свое время вполне одобрила. А вот то, что я предпочитала ходить в брюках, Елизавету Павловну огорчало, она говорила, что так я всех поклонников растеряю… К счастью, наши добрые отношения сохранились и после того, как я окончила школу. В первые годы моей работы в театре Гердт давала классы в Большом, и я у нее занималась. Елизавета Павловна учила меня не только профессии: она старалась деликатно, ненавязчиво воспитывать меня, прививать определенные жизненные правила, но никогда не читала лекций, нравоучений. Скорее воздействовала личным примером: всегда была элегантно, с большим вкусом одета, волосы всегда идеально уложены. Считала совершенно недопустимым ходить нечесаной, в пижаме или в халате, даже если находилась дома одна и не ожидала гостей. Неубранная квартира, немытая посуда или разбросанные вещи казались ей просто дикостью… Помню случай совершенно поразительный. Мы с Володей Васильевым пришли навестить Елизавету Павловну, которая после операции аппендицита лежала в Институте имени Н. В. Склифосовского. Я заглянула в палату, спросила, можно ли войти и Володе. Елизавета Павловна страшно взволновалась: «Нет! Нельзя! У меня одна пуговичка оторвалась на халате!» Это же человек в больнице лежит, после операции! И только после того как я прикрыла отсутствующую пуговку, натянув повыше простыню, Елизавета Павловна решила, что, пожалуй, в таком виде можно предстать перед Володей.

Долго, терпеливо (и, надо сказать, безуспешно) Елизавета Павловна пыталась приучить к порядку и меня. Останавливала, когда я бежала на репетицию: «У тебя неаккуратная головка! У тебя дырочка на кофточке!» Советовала: «Когда ты собираешься в поездку, сначала составь список, что надо взять. Потом все по списку уложи». На моем туалетном столике в театре всегда были свалены в кучу самые разные гримерные и косметические принадлежности. Это сейчас продаются удобные, изящные коробочки с тенями и румянами, тюбики с тушью, тональным кремом и прочим, а тогда мы таких компактных вещей не имели, только здоровые коробки с театральным гримом и пудрой. И вот Елизавета Павловна мне вечно раскладывала – здесь кисточки, здесь баночки, здесь расчесочки. Я приходила, и – р-р-раз! – опять все вверх дном! Она снова и снова наводила порядок. Терпелива была, как с дочкой. Когда я начала курить, Гердт не стала читать мне нотаций и требовать, чтобы я бросила, но, например, у себя под подушкой в артистической комнате я могла найти какую-то вырезку из газеты о вреде курения, другую – в кармане халата, еще одну – на гримировальном столике: это Елизавета Павловна подкладывала. Но я никак не реагировала, упряма всегда была ужасно! Наверное, только благодаря искренней теплоте и добродушному отсутствию назидательности у Елизаветы Павловны мой ершистый характер смирялся в общении с ней, и нас на многие годы связали самые доверительные отношения, настоящая человеческая близость.

Однако как интересно порой выстраиваются (будто в увлекательном романе) пересечения непридуманных судеб реальных людей: мой дальний родственник Александр Зилоти (сын музыканта Зилоти, моего двоюродного прадедушки) был безумно влюблен в Елизавету Павловну Гердт – моего будущего педагога, а тогда знаменитую балерину Мариинского театра. Когда произошла революция и Россию покинули многие выдающиеся артисты, в том числе Тамара Карсавина, Матильда Кшесинская и Анна Павлова (которая уехала еще в 1913 году и не вернулась), Гердт оказалась чуть ли не единственной прима-балериной, оставшейся здесь. Однажды Ленин, побывавший на ее спектакле, спросил Елизавету Павловну: «А почему вы остались в России?» – вероятно, ожидая услышать, что она «всей душой приняла революцию». Но Гердт, искренний человек, прямо ответила: «Я бы уехала, но у Саши Зилоти не хватило места в санях». Действительно, она рассказывала, что Саша умолял отца взять с собой его невесту. А тот отказал: «Сашенька, извини, пожалуйста, но в санях нет места, не все сундуки поместились»…

Теперь, когда начинаются разговоры о связи поколений, я чувствую эту связь не только в прошлом, но уже в позапрошлом веке, – так сквозь времена тянутся звенья одной цепочки: великий балетмейстер Мариус Петипа – его первый танцовщик Павел Гердт – дочь Гердта Елизавета, которая училась у Михаила Фокина, танцевала на одной сцене и даже в одних спектаклях с Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским – а я уже училась у нее. Когда такая связь рвется – все рушится! Мы видим это сейчас на примере современной истории Московского хореографического училища. То, что балетную школу оторвали от театра, – преступление, потеря невосполнимая! Наше искусство как никакое другое (сколько бы мы ни смотрели кино– и видеозаписей танца, сколько бы ни читали специальных учебников) передается из рук в руки, «из ног в ноги». Это нужно через себя пропустить, прочувствовать каждой своей мышцей. В один день такое не делается, это длительный процесс. Да, в школе преподавали великолепные педагоги, но я приходила в театр, приходила в класс, и передо мной у станка стояли Галина Уланова, Майя Плисецкая, Раиса Стручкова, здесь – Марина Кондратьева, там – Нина Тимофеева, и движения задавал Асаф Мессерер или Марина Семенова. Я смотрела на них и «ровняла себя» – это тоже становилось настоящей школой. Наше счастье, что мы имели такие возможности. Училище при Большом театре – этим следовало гордиться! С самого первого класса мы выступали на сцене. Нас как артистов балета начинали воспитывать с раннего возраста, когда занимали в спектаклях театра. Мы видели великих артистов не только рядом с собой на сцене, мы видели, как они вели себя за кулисами. Это становилось на всю жизнь примером отношений: никто не навязывал нам какие-то обязательные образцы, но неписаные правила театрального братства входили в нас вместе с воздухом театра – естественно, как дыхание. Мы жили в театре, как в своем особом мире, знали все ходы и выходы, знали всех артистов, а артисты знали всех нас – учеников.

Поэтому, я думаю, все проблемы, которые сейчас возникают у школы, происходят оттого, что она оторвана от театра. Кто до этого додумался, кто смог резануть вот так – по живому?!.. Да, теперь это академия: ладно, пусть все будут академиками! Но выпускники академии сегодня приходят в театр как чужие и с испугом смотрят вокруг: обездоленные люди – они ничего не видели, никого здесь не знают. «Теоретики» – они все выучили, но мало что умеют. Видимо, можно выучить графику, геометрию движений, но этого недостаточно, чтобы вдохнуть в танец жизнь! В новом поколении способных и даже талантливых артистов, к сожалению, нет подлинного духа театра. Они в этом не виноваты, их воспитали так. Конечно, и сейчас есть очень хорошие педагоги, прекрасные теории, методики, но проблема, серьезная проблема современной балетной школы в методических кабинетах не решается…

Самые первые роли

Первые шаги в учебе и первые шаги на сцене у нас, учеников хореографического училища, практически совпадали. В сентябре 1949 года я поступила в первый класс и спустя менее полугода впервые уже принимала участие в спектакле Большого театра в здании Филиала. Вообще-то никаких дат я никогда не запоминаю, а вот эту – 3 февраля 1950 года – помню, потому что объявление о спектакле повесили 1 февраля, в день моего рождения, и я это так и запомнила, как подарок. Мне предстояло участвовать в массовой сцене оперы Л. Делиба «Лакме», сыграть маленькую нищенку. По сюжету дело происходило в Индии, поэтому меня намазали темной краской, надели какие-то лохмотья и объяснили сценическую задачу: «Вот это твоя “мама” (артистка из мимического ансамбля), она тебя поведет за ручку, потом выйдут “американцы” и бросят тебе монетку. Ты должна подбежать, взять эту монетку, и вы с “мамой” уйдете». И вот я прекрасно помню свое ощущение тогда: особая атмосфера за кулисами перед началом, артисты – я вижу их совсем близко, я среди них, мы вместе – я тоже артистка! А потом оркестр как грянул, так у меня сразу коленки подкосились, – казалось, что меня просто оглушило. Раскрылся занавес, я увидела огромный темный зрительный зал – и, конечно, умерла от страха! Стою, дрожу в этой массовке, где меня никто, наверное, и не заметил, кроме моей мамы с галерки. Потом артист-«американец» бросает монетку, и, к моему ужасу, она катится, катится и закатывается в суфлерскую будку. Но мне же сказали – поднять монетку и уйти. Собираю все свои силы, выхожу, так сказать, из народа и мужественно отправляюсь за монеткой к самому краю сцены. Суфлер из будки машет на меня руками: «Уходи, уходи отсюда!» Я шепчу: «Нет, мне нужно монетку достать!» – и пытаюсь до нее дотянуться. Пришлось ему вытащить эту монетку; наверное, из суфлерской будки все это время торчала одна моя попка. Но монетку-то я все-таки добыла! Дома спросила маму: «Ну как?» Она серьезно ответила: «Все хорошо, но у тебя был такой испуганный вид!» – «Да, – согласилась я, – но это же так должно быть по роли!» Можно сказать, тогда состоялся мой первый опыт актерской импровизации на сцене…

В конце первого класса я танцевала уже не в Филиале, а на сцене самого Большого театра. Птичка в балете Сергея Прокофьева «Золушка» считалась танцевальной партией, хотя и не сольной: четверо или шестеро птичек в свите Феи Весны, мы прыгали-скакали вокруг Золушки, которую танцевала сама Галина Сергеевна Уланова.

Во втором классе мне доверили настоящую роль – в опере М. Красева «Морозко» я на премьере танцевала Белочку. Партию главной героини оперы, падчерицы Дуни, тогда пела знаменитая Елизавета Шумская, а лесные зверюшки (ученики младших классов хореографического училища) дарили ей подарки. Танцевальное шествие зверей, которое поставил Александр Иванович Радунский, возглавляла Белочка: она несла варежки для Дуни, а за ней прыгали разные зайчики и птички. Со мной вместе танцевали два кавалера-«медведя» – Сева Немоляев и Боря Березин. Опера имела большой успех, а о моей Белочке даже написали в газете – это была первая в моей жизни рецензия. А потом нас с мамой пригласили на радио, в Дом звукозаписи на улице Качалова, где известный актер Театра имени Моссовета Осип Наумович Абдулов делал передачу о премьере «Морозко», и мне предстояло сказать несколько слов о своей роли. Текст после беседы со мной заранее написала журналистка Анна Марковна Илупина, которая готовила материалы для цикла передач о Большом театре. Но я от волнения никак не могла прочесть правильно все с начала до конца – сбивалась, поправлялась и опять сбивалась, несколько раз произнесла: «Мы с Севом Немоляевым…» Запись длилась очень долго, наконец все вроде получилось, и нас предупредили, когда будет радиопередача. И вот, помню, как я безумно переживала: забилась в самый уголок дивана, лицо в ладони уткнула, замерла вся – сижу жду. Наконец начинается радиопередача, вот наконец – мои слова. Я слушаю и вздыхаю с облегчением: «Мам, я так боялась, что опять собьюсь!»

Смешные и трогательные воспоминания детских переживаний… Во втором классе с Борей Березиным (моим партнером-«мишкой» по опере «Морозко») я участвовала в балете «Щелкунчик», исполняла роль маленькой Маши, а Боря – брата Маши. В спектакле есть сцена, когда брат Маши видит, как после окончания танца «Гроссфатер» взрослые гости целуют дамам ручки, и, передразнивая их, делает вид, что тоже целует сестре руку. И вдруг в этот момент Боря поцеловал мою руку по-настоящему. Я страшно возмутилась! «Мама! – негодовала я. – Это что же, он хотел опозорить меня перед всем Большим театром?!»…

Каждый год приносил новые роли – бабочки, куколки, снежинки, кузнечики, птички – весь детский репертуар, все разнообразные детские партии, которых раньше так много было в спектаклях Большого театра. Танцевала в массовых сценах «Коппелии» и «Фадетты», участвовала в опере «Пиковая дама», танцевала «Русскую» и одну из рыбок в старом «Коньке-Горбунке». А в прежней постановке «Спящей красавицы» изображала в прологе Принцессу Аврору – на возвышении в глубине сцены, подсвеченной лучом, я лежала и спала заколдованным сном; появлялся Принц Дезире – ученик младшего класса Миша Лавровский (мой будущий партнер во многих балетах), «как будто бы» целовал «спящую красавицу», и я пробуждалась. Так Фея Сирени демонстрировала героям балета свое предсказание. В четвертом классе у меня появились две уже большие, серьезные работы: я исполнила партию Аистенка в одноименном балете и первый раз станцевала Амура в «Дон Кихоте» – в одном спектакле с Майей Плисецкой, блистательной Китри. В седьмом – станцевала вариацию из «Пахиты»: настоящую балеринскую партию, которую обычно давали только выпускницам. С этой вариацией я поехала на свои первые гастроли в Ленинград (где тоже выступали только выпускники), танцевала ее в концертах. Тогда еще постоянно проводилось очень много (не как сейчас) концертов училища в Зале имени Чайковского, и зрители уже знали и запоминали участников. Большой интерес у публики вызвал концертный номер «Соловей» на музыку А. Алябьева, который в восьмом классе специально для меня поставил Владимир Александрович Варковицкий. Хореографическая интерпретация знаменитого романса стала своеобразным экспериментом, попыткой «выразить колоратуру ногами, пропеть “Соловья” без голоса» – как объясняла мне Елизавета Павловна Гердт. Множество сложных вращений, заносок, прыжков необходимо было выполнять с большой точностью и эмоциональной наполненностью, не показывая зрителю, насколько это трудно.

Особое место занимает в моей жизни балет Чайковского «Щелкунчик». За годы учебы я перетанцевала в чудесном спектакле Василия Ивановича Вайнонена почти все партии: от маленькой Маши до Маши-принцессы. Надо сказать, что обычно партию Маши-принцессы танцуют исключительно ученицы выпускного, девятого класса. А я только перешла в восьмой, и мне уже осенью дали эту партию – мы начали репетировать ее с выпускником Володей Никоновым. Это было очень важное и радостное для меня событие, но (как часто случается в жизни) в то же время произошло событие очень печальное. Моя бабушка Наталья Константиновна, моя любимая Мамуся, тяжело болела. Мама, навещая ее в больнице, пыталась рассказать: «Выздоравливай скорее, нашей Кате дали такую роль! Она будет танцевать Машу-принцессу в “Щелкунчике”…» Ведь Мамуся ходила на все мои выступления, на концерты и спектакли училища, она так переживала за меня, так радовалась моим успехам, так хотела, чтобы я стала балериной… Но мы даже не знаем: слышала ли она то, что ей говорила мама, дошло ли это до ее сознания или нет. До моего спектакля Мамуся не дожила…

Уроки первых побед

8 марта 1957 года я впервые выступила в главной партии балета П. И. Чайковского «Щелкунчик» в спектакле Московского хореографического училища на сцене Филиала Большого театра. Именно с этой партией меня вскоре отправили на Всесоюзный конкурс артистов балета, который проходил в 1957 году Москве. В школе сказали: «Надо станцевать!» И я отнеслась к этому как к любому другому заданию: надо пойти на экзамен, надо пойти на концерт, надо станцевать – пошла, выступила, потом дали медаль. Золотую. Для меня конкурс не стал соревнованием за какую-то награду – я просто испытывала радость от самого участия в этом собрании молодежи, от множества встреч, новых знакомств, самой атмосферы конкурса. Никаких мыслей о состязании, конкуренции даже не возникало, да и потом: с кем бороться-то – с артистами Большого театра?! Кроме меня, учениц там не было, не существовало градаций на старшие и младшие группы – я участвовала наравне со взрослыми балеринами. Поэтому, если бы я ничего не завоевала – ничего бы и не случилось, никаких терзаний и переживаний я бы не ощутила. А когда успех так неожиданно обрушился на меня, очень правильно повели себя люди, которые были рядом, – мои учителя и мама.

Шум вокруг поднялся неимоверный! На меня набросились корреспонденты, комсомольские деятели, мне приходилось постоянно куда-то ездить, сниматься, где-то выступать. Я же воспринимала это как досадную нагрузку. В то время меня волновали абсолютно другие проблемы: и учеба, и свидания, а тут какие-то журналисты: «Расскажите, как вы добились… Теперь присядьте, мы сделаем снимочек…» Мне это было не нужно, неинтересно! Абсолютно! Ну напечатают какую-то мою фотографию, ну опубликуют какое-то интервью… Но, с другой стороны, я считала, что беседы с корреспондентами, поездки на разные «встречи с общественностью», участие в других подобных мероприятиях тоже входят в мои профессиональные обязанности – так же как отрабатывание в классе какого-то движения. Слава Богу, рядом находилась мама, которая хвалебную суету вокруг меня отнюдь не поощряла: «Катя еще девочка, пусть учится, не забивайте ей голову своими восторгами!» И Бочарникова – директор училища, и Габович – художественный руководитель – тоже сказали: «Все, хватит!» – и постарались оградить меня от натиска журналистов. Элла Викторовна и Михаил Маркович не стали делать рекламу ни себе, ни школе на том, что одна из учениц завоевала золотую медаль. А ведь могли поставить вопрос и по-другому, сломать меня в другую сторону: «Ты должна, ты обязана, честь школы…» И мы знаем примеры, когда педагоги за счет успехов учеников создавали себе шумную славу, когда вопрос ставился таким образом: «Вы приглашаете мою ученицу? Она поедет только со мной! Вы хотите с ней поговорить? Только с моего разрешения! Подарки для нее?! Да она всем обязана мне!» Но в нашей школе и педагоги, и руководство придерживались совсем иных правил: «Да, ты получила медаль, но это еще ничего не значит, тебе надо учиться, заканчивать школу – а остальное абсолютно не нужно, это все наносное». И у меня даже мысли не возникало, что, победив в конкурсе, я могу ничего больше не делать, ложиться на диван и только ждать, когда все будут мной восхищаться. Я просто до сих пор вспоминаю об этой награде как о каком-то приятном моменте, неожиданном и радостном.



Важным событием стал приезд в нашу школу иностранцев – не так часто случалось подобное в те времена. Для бельгийской королевы Елизаветы, посетившей училище, устроили специальный концерт, в котором я принимала участие. После выступления королева немного пообщалась с нами. Это было удивительно – настоящая королева! Большое впечатление произвели побывавшие у нас артисты Гранд-опера, и особенно знаменитая этуаль Клод Бесси. Артист, балетмейстер, педагог Харальд Ландер, который в то время возглавлял школу Парижской оперы, давал в нашем училище показательный урок. Для демонстрации своего метода построения класса он выбрал меня. Ничего подобного у нас раньше не бывало, об этом тоже много писали и говорили, но отношение руководства и к визитам иностранных звезд оставалось тем же – чисто деловым, не поощряющим ажиотаж вокруг училища.

Сейчас я и своим ученицам говорю: «Не придавайте большого значения газетной шумихе, не это главное! Да, конечно, хорошо, если об артисте много пишут, это реклама – сегодня вообще о балете пишут гораздо больше, совсем другие времена: телевидение, множество глянцевых журналов, “раскрутка” за немалые деньги отдельных артистов. Пусть журналисты снимают, пишут, показывают, но ты должна делать свое дело, а они – свое. А когда ты этим занимаешься – ты тратишь время и силы не на то, что нужно!» Конечно, можно «прыгать с канала на канал», являться на все съемки, куда приглашают, давать все интервью, о которых просят (ведь каждый день звонят то с телевидения, то из журналов!), но мне, например, это не нужно, мне это неинтересно. А если у меня найдется свободное время – лучше поеду на дачу, погуляю по лесу или встречусь с друзьями…

Касьян Ярославич

1957 год подарил мне еще одну огромную радость – встречу с Касьяном Ярославичем Голейзовским, которого я безумно любила и люблю. Это счастье, что мы с ним встретились и могли общаться, хоть и недолго… Голейзовский пришел в хореографическое училище, чтобы отобрать исполнителей для своего номера, и выбрал меня и Сашу Хмельницкого. Саша был первым в классе: высокий, красивый, – считалось, что он станет классическим танцовщиком, будет исполнять партии принцев. Я с ним па-де-де из «Щелкунчика» и второго акта «Жизели» в школе танцевала (но когда Сашу взяли в Большой, ни принцев, ни героев он уже не танцевал, только небольшие характерные партии). Голейзовский поставил для нас «Романс» на музыку Сергея Рахманинова. Когда Касьян Ярославич выбрал нас, я очень обрадовалась: в жизни далеко не каждого артиста такое случается, да и вообще – не так часто бывает, чтобы балетмейстер на тебя ставил. А уж если ставит такой мастер, как Голейзовский!.. Имя Голейзовского я, конечно, знала, но балетов его никогда не видела – он создавал их, когда я еще не родилась, а в наше время его спектакли уже нигде не шли. Но все мы слышали о его новаторских поисках в области хореографии, о его знаменитых спектаклях, хотя даже имя Голейзовского долгое время нельзя было упоминать; непонятно только, почему он еще остался на свободе, а не попал в лагерь. В стране «всеобщего равенства» все должны были быть равными – в смысле «ровными», одинаковыми, и такая яркая индивидуальность, как Касьян Ярославич Голейзовский, конечно, портила общую серую картину. Первое, что ему разрешили, когда время немного изменилось, – это начать понемножку ставить в хореографическом училище.

Касьян Ярославич очень сильно повлиял на формирование моей личности. С ним было не просто интересно, но я не знаю другого человека, с которым было бы так интересно: не только участвовать в его постановках, не только смотреть, как он творит, но даже просто общаться! Мы говорили обо всем: Голейзовский прекрасно знал литературу, поэзию, живопись, музыку. Он изумительно рисовал, сочинял стихи, которые читали с эстрады Мария Ермолова и Пров Садовский. О Касьяне Ярославиче вообще можно говорить до бесконечности; это необыкновенная доброта, необыкновенная эрудиция, необыкновенный талант, высочайшая культура и влюбленность в жизнь!

Как он умел радоваться всему, умел видеть красоту в любом человеке, считал, что в природе просто не существует ничего дурного, некрасивого. Из неприметных лесных сучков вырезал удивительные фигурки и самый уродливый корень поворачивал так, что тот вдруг становился прекрасен! Утверждал, что не бывает плохой погоды! Спрашивал меня:

– Что ты сегодня такая кислая?

– Ой, Касьян Ярославич, на улице дождь, слякоть…

– Да ты вглядись, как это чудесно, – тонкие нити дождя, жемчужные капельки, нежная рябь на лужице…

Женщина для Голейзовского не могла быть некрасивой: не бывает некрасивых женщин! И некрасивых мужчин не бывает! Сам маленький, неказистый, Касьян Ярославич, как нам рассказывали, мог увлечь любую самую эффектную женщину. Это уникальное умение, магия личности, нечто большее, чем просто красота, выше красоты.

Голейзовский в каждом человеке видел неповторимую индивидуальность. Может быть, еще и поэтому его хореографическое наследие практически не сохранилось: он зачастую ставил на, казалось бы, весьма посредственных танцовщиков, но передать созданный им номер другому исполнителю оказывалось уже невозможным. Потому что Касьян Ярославич умел так раскрыть самых неприметных артистов, что потом даже более одаренные не могли с ними сравниться! Он умел увидеть и внушить свое видение другим. Помню школьное упрямство и обиды, когда учеников ставили в пару с тем, кто был несимпатичен: «Не буду я с ней (или с ним) танцевать! Она (он) мне не нравится!» Но Касьян Ярославич так эту непонравившуюся девочку преподносил, так раскрывал, что совместные репетиции зачастую заканчивались любовными историями. А если тому мальчику, который сначала отказывался с ней танцевать, напоминали: «Ты же говорил, что у нее нос курносый!» – мальчик искренне возмущался: «Да у нее потрясающий нос, и вообще она самая прекрасная!»

В постановках Голейзовского нет статики, зафиксированных финальных поз: все течет, переплетается, изменяется, все живет в танце – руки, плечи, корпус, пальцы. И ничто не существует само по себе: все создает образ, все рождает чувства, эмоционально захватывает и увлекает.

Голейзовский работал уникально, он никогда не использовал нашу профессиональную лексику, не указывал: «Встань в арабеск, сделай глиссад, теперь пике», но говорил: «Вот здесь ты ловишь лучик солнца, а здесь – вздрагиваешь от капелек дождя, а теперь вокруг цветы, травы, ты их руками разводишь, раздвигаешь…» И мы его понимали абсолютно! У него была своя, совершенно особая пластика, которую даже не с чем сравнить. Придумав новую поддержку, Голейзовский сначала ее зарисовывал, а потом показывал нам рисунок:

– Сделайте мне такую поддержку!

– А как это сделать?

– Не знаю, пробуйте…

Объяснялся рисунками и стихами – созданный им танец и был поэзией.

Жалко, мы поздно с ним встретились. Но, слава Богу, что встретились! У меня и Володи Васильева сложились очень теплые отношения с Голейзовским, мы часто приходили к нему домой. Володя с Касьяном Ярославичем были очень близки: Володя и ставить начал во многом потому, что Касьян Ярославич зародил в нем и желание творчества, и какую-то веру в себя, и осознание того, что он может и должен это делать.

В 1960 году Голейзовский подготовил Вечер хореографии в Концертном зале имени П. И. Чайковского. Он не мог тогда выбирать, где и с кем работать. Ему запрещали буквально все! Наверное, он бы с удовольствием ставил в Большом театре для ведущих артистов, но ему не давали. Ну а мы, молодежь, влюбленная в Голейзовского, тянулись к нему, были счастливы работать с Касьяном Ярославичем где угодно и как угодно. Помещения для репетиций нам никто не предоставлял, и приходилось заниматься по каким-то углам. Нас все время откуда-нибудь гоняли: мы приходили в залы хореографического училища и нас оттуда выгоняли, как только слышали, что там работает Голейзовский; приходили в зал, где занимался Ансамбль Игоря Моисеева, – нас гнали и оттуда; потом шли в зал, где репетировал хор имени Пятницкого, – повторялась та же история; в Большой театр тем более не пускали. Из театра, кстати, нас тоже никто не отпускал, и никакого специального времени для подготовки этого вечера нам не давали: репетировали мы по ночам. Денег на изготовление даже самых скромных декораций и костюмов не выделялось, а мы тогда были гораздо беднее, чем сегодняшние молодые артисты. Мы сами шили себе костюмы, что-то мастерили, приделывали, прикалывали. Сейчас вспоминаем то время и удивляемся: откуда силы брались?! Победило безумное желание работать с Голейзовским. Вопреки всему – лишь бы с ним! И мы сделали этот концерт!

Для нас с Володей Васильевым Касьян Ярославич поставил «Фантазию» на музыку романса С. Василенко «Лети, мой сон», и еще Володе – «Нарцисса» Н. Черепнина, а мне – «Мазурку» А. Скрябина: маленькая девочка танцует на солнечной лужайке и воображает, что она вдруг попала на настоящий бал… Концерт то разрешали, то запрещали, все до последней минуты оставалось под вопросом Мы везде ходили, просили, доказывали, и уже накануне концерта, после какого-то спектакля, все-таки из Министерства культуры прибыла комиссия. Просмотр начался в одиннадцать часов вечера. «Главные искусствоведы», чиновники Министерства, посмотрели и сказали: «Ну ладно, танцуйте». Лишь после этого официального разрешения мы смогли начать ставить свет, все проверять, готовиться и, помню, вышли из Зала Чайковского только в пять утра, а вечером того же дня, 6 июня 1960 года, состоялась премьера программы «Хореографические композиции Касьяна Голейзовского». Программа имела очень большой успех, но прошла всего несколько раз…

«Не нужен мне ваш Большой!»

…Но это будет год 1960-й, а пока еще шел 1958 год, надвигались выпускные экзамены и распределение. И могло получиться так, что жизнь моя сложилась бы совсем по-иному…

Последний год в школе, последние экзамены – и не только по основному предмету (то есть танцу): ведь чтобы получить аттестат, все обычные общеобразовательные предметы тоже приходилось учить, повторять и сдавать. Меня тогда в четверку маленьких лебедей поставили, и я все порядок движений учила: головку направо, головку налево, и раз, и два… А тут так некстати – выпускные экзамены! Я, конечно, не готовилась. Прихожу на экзамен по истории, подсаживаюсь к Васильеву (мы с ним вместе к экзаменам готовились, вернее, шпаргалки писали) и шепотом спрашиваю: «Где шпаргалка?» Он шепчет в ответ: «Забрали все шпаргалки!» А я-то учебник вообще не открывала. Тут наш педагог, такой старый интеллигент, интересуется, кто готов отвечать. И хотя очередь до меня дошла бы еще не скоро, я поднимаю руку. Что мне готовиться?! Все равно ничего не знаю! Я даже и в билет не заглядывала, и вопросы не читала. Направляюсь к экзаменатору и говорю: «Билета не знаю, к экзаменам не готовилась. Все!» Историк просто ошеломлен: «Вы понимаете, что я вам двойку поставлю?» А я: «Ставьте!» Поворачиваюсь и ухожу: у меня на уме только лебеди – головка направо, головка налево…

Как раз в это время в училище проходили съемки – приехали итальянцы, которые делали фильм о нашей школе. Снимали меня как одну из способных учениц – какие-то вариации и даже мизансцены из спектаклей. И вот после двойки на съемки я пришла вся зареванная: с экзамена-то я гордо удалилась, ну а потом рыдала, конечно. Итальянцы спросили, что случилось. Я, всхлипывая, рассказала, что мне поставили двойку по истории. Как же они тогда хохотали! У них это просто в голове не укладывалось: какая история, зачем, когда обо мне уже говорят как о балерине, – а я рыдаю из-за двойки?! Режиссер итальянский стал меня успокаивать, нарисовал смешную картинку: телега, а на ней сижу я с цветами и с большой двойкой рядом. Он говорил: «Ерунда вся эта история, смотри – все равно ты летишь вперед, хоть и с двойкой, но вся в цветах…» И фильм заканчивался такой фразой: «Рождается новая звезда, спешите ее увидеть!»

На следующий день прихожу я в наш буфет – и начинается… В училище в общем-то было уже известно, что меня берут в Большой, и теперь, услышав про мою двойку, все ко мне подходят, на меня просто кричат: «Ты что, с ума сошла?! Если без аттестата останешься – в Большой не возьмут!» – «Ну и что, – пожимаю плечами. – Не мешайте мне пить компот». А в это время по школе уже снуют представители от разных театров, которые подбирают в свои труппы артистов из выпуска. И тут ко мне подлетает какой-то человек и с робкой надеждой спрашивает, не поеду ли я в Новосибирск. «Поеду, – отвечаю спокойно, – но только вместе с мамой, поэтому нам нужна квартира». У него лицо становится совершенно безумным, и он начинает меня умолять: «Вы только никуда не уходите! Вы только никому ничего не говорите! Я все сделаю, я договорюсь, я добьюсь!» И убегает. Часа через три он меня находит – в руках готовый договор: сольные партии, трехкомнатная квартира в центре Новосибирска и так далее. Значит, он все это время звонил в свой обком, выбивал для меня квартиру, все согласовывал. «Отлично!» – говорю я и тянусь ручкой к договору. И тут на меня с двух сторон буквально падают Габович и Бочарникова и пытаются ручку у меня вырвать. Начинается что-то несусветное! Бедняга из Новосибирска кричит на них: «Она мне обещала!» Бочарникова кричит на меня: «Ты понимаешь, что ты теряешь Большой?!» Я уже тоже кричу: «Не нужен мне ваш Большой!» Габович чуть не дерется с новосибирцем… В общем, оттащили они меня, увели от него. И сами к учителю истории пошли договариваться: «Вы понимаете, это особый случай, девочка очень одаренная, ей нужно танцевать в Большом». В конце концов он согласился принять у меня переэкзаменовку, но твердо сказал, что просто так исправлять отметку не станет. А тут уже я уперлась, характер у меня тогда был: о-го-го! – еще хуже, чем сейчас: «Не буду я сдавать эту историю!» Но все-таки «вывернули мне руки», повели на переэкзаменовку. Иду – лоб насуплен, губы сжаты, лицо упрямое. Историк спрашивает: «Ну теперь-то вы готовились?» Я мычу себе под нос: «У-умм…» (в смысле – нет). А мои сопровождающие хором: «Она готовилась, готовилась!» Он задает вопрос: «В каком году была первая русская революция, знаете?» Я: «У-умм…» Сопровождающие: «Она знает, знает, она стесняется! Можно мы будем задавать вопросы?» Историк уже просто машет на все это рукой, а меня спрашивают что-то вроде: «Катя, скажи, а вот что рабочие кидали в жандармов?» Я: «Булыжники!» Всеобщее ликование: «Ну вот! Видите? Она знает, она читала, она готовилась!» Ставят мне тройку, получаю я свой аттестат, и берут меня в Большой…

Глава четвертая. Большой театр – первые годы

В одном из самых ранних интервью меня как-то спросили: «Чего вы ждете от жизни? Чего вы хотите?» Я ответила, не задумываясь ни на секунду: «Танцевать, танцевать, танцевать!»



26 августа 1958 года приказом дирекции меня зачислили в балетную труппу Большого театра, и в тот же день начался мой первый театральный сезон. Начался, можно сказать, прямо на вокзале, где на этот раз состоялся традиционный сбор труппы перед обширными гастролями театра по Кавказу.

Как и всех выпускников училища, меня сначала зачислили в кордебалет, но я сразу же получила сольные партии, и главное – сразу начала танцевать! На гастролях в основном выступала в концертах – разные па-де-де, вариации, еще школьный репертуар. Уже буквально по дороге меня вводили в спектакли: танцевала в четверке маленьких лебедей в «Лебедином озере», одну из подруг героини в «Жизели», вальс в опере «Иван Сусанин». По возвращении в театр начались репетиции «Каменного цветка», и молодой балетмейстер Юрий Григорович доверил мне, выпускнице школы, центральную женскую партию Катерины в премьерных спектаклях своего балета. О чем еще можно было мечтать?! А впереди ждало еще столько премьер и новых партий! Начало моей театральной жизни казалось мне прекрасным, и даже само то время – незабываемым, неповторимым – время легендарных артистов, великих личностей театра! Рядом со мной на той же сцене еще танцевали Галина Уланова и Ольга Лепешинская, в самом расцвете творческих сил находились Майя Плисецкая и Раиса Стручкова. Их партнерами выступали великолепные танцовщики – Юрий Кондратов, Юрий Жданов, Николай Фадеечев, Александр Лапаури. Вели классы, преподавали, репетировали выдающиеся мастера – Елизавета Гердт, Марина Семенова, Асаф Мессерер, Алексей Ермолаев… В театре служили многие артисты, составлявшие славу не только Большого театра, но всего отечественного искусства. С каждым из них у меня постепенно складывались свои отношения: кто-то казался недосягаем, как небожитель, кто-то стал более близок; с иными я разошлась полностью, а с другими у меня установились дружеские связи на всю жизнь.

Неписаные правила театра

С самых первых дней никаких особых проблем с адаптацией к театру, вхождением в новый коллектив я не ощущала – ведь мы со школы, с первого класса, столько времени проводили в Большом театре, что приходили туда сразу как в свой дом. Не нужно было ни к чему подстраиваться, привыкать, не надо было ни с кем знакомиться – мы жили и росли там, знали все неписаные правила, существующие в театре: куда можно заходить, а куда не принято, что считается недопустимым в поведении и общении, а что – вполне нормальным. Знали, например, то, что только народные артисты имеют право сидеть в ложе дирекции и далеко не всякий желающий может туда даже зайти; что через аванложу проходить на сцену положено тоже только народным артистам, руководителям труппы, педагогам и почетным гостям, а просто так там не ходят. Такое положение мы все воспринимали не как официальный порядок, но скорее как традицию, хорошую традицию, отражающую торжественную «недосягаемость» главной ложи. В этом ощущалось что-то таинственное, что-то очень театральное, что-то от храма…

Совершенно не принято было бегать к директору в кабинет! За все время, что проработала в театре, я заходила в кабинет директора раза два, и то когда меня вызывали, а не когда проблемы возникали у меня. Всеми вопросами, требующими согласования (например, если артиста приглашали где-то выступить, поехать на незапланированные гастроли и так далее), занимался заведующий балетной труппой. Даже к главному балетмейстеру не ходили: только в каких-то крайних случаях, при особо скандальных ситуациях шли разбираться к главному. И то случалось это очень-очень редко!

У мужчин-танцовщиков прижилась своеобразная традиция: после каждого класса они обязательно «играли в пируэты» – кто больше «скрутит». Начинали обычно с трех пируэтов, а уж дальше – четыре, пять, шесть, семь, восемь – кто когда свалится, кто дольше всех продержится! Все солисты принимали участие, и почти всегда выигрывал Гена Ледях: он и на пятке крутил, и на носке, и так, и эдак, но свои пятнадцать (!) пируэтов всегда делал. Правда, в таких соревнованиях куражу было больше, чем правильной чистоты движений.

Сейчас традиций как-то меньше придерживаются. Например, молодым артистам раньше даже в голову не приходило самим решать, где заниматься у станка в классе. Иначе старшее поколение не церемонилось, молодежь тут же «ставили на место»: «А ну давай отсюда! Ты пока еще цыпленок!» Да начинающая балерина никогда в жизни и не позволила бы себе сразу встать к средней палке! Это педагог решал, где ты будешь заниматься – в центре или с краю.

Сейчас разрешают себе небрежность в одежде на репетициях. Пояс балетной юбки держится на крючочке, за которым – дырка. Эту дырку обязательно надо зашивать, иначе во время поддержек или пируэтов у партнера туда может попасть палец, случится вывих. Вот партнер во время танца и будет думать не о том, как балерину поддержать, а как бы пальцы себе не повредить. Нас со школы воспитывали, что нужно уважать тех, кто рядом с тобой, а ведь такая небрежность – это прямое неуважение к партнеру!

Еще в наше время чрезвычайно строго относились к украшениям на спектакле – не дай Бог выйти на сцену со своим кольцом или цепочкой на шее! Только в украшениях, которые положены по роли! Однажды, когда я танцевала в четверке маленьких лебедей, забыла снять серебряное колечко с аметистиком. И вот, пока идет адажио главных героев, стою я «в лебедях», ручки сложены как полагается, а в первой кулисе наши педагоги Тамара Петровна Никитина и Марина Тимофеевна Семенова смотрят, как и что там на сцене, следят, чтобы девочки линию держали, чтобы головки у всех ровненько склонялись… И вдруг я замечаю свое кольцо! Это был такой ужас! Вот сейчас, думаю, они это кольцо увидят – и меня больше никогда в жизни на сцену не выпустят! Пока танцевала, все пыталась колечко соседними пальцами как-то прикрыть, чтоб только оно не блеснуло, чтоб только не увидели. (Я даже свое обручальное кольцо вскоре после свадьбы потеряла из-за таких строгих правил: сняла перед выходом на сцену в «Дон Кихоте» на гастролях в Мюнхене, оставила на гримировальном столике, а когда вернулась, не смогла его найти…)

Такие же строгие требования предъявлялись и к театральному гриму. Когда я один раз вышла уже в партии Жизели, накрасив ногти перламутровым лаком, та же Никитина устроила мне суровый «разнос»: «Как ты могла танцевать Жизель с такими ногтями?! Как тебе это вообще в голову пришло?!» Ее слова на меня так подействовали, что с тех пор за границей (в Советском Союзе трудно было достать нужную косметику) я всегда бегала по магазинам, искала лак телесного цвета, чтобы красить ногти на спектакли, не повторять ту свою ошибку и не слышать больше подобных упреков!

А сейчас артистки кордебалета на сцену выходят – на каждой целая ювелирная коллекция и лак на ногтях – всех цветов радуги… Однако практически никто не пользуется «морилкой» – специальным жидким гримом, которым раньше обязательно тонировали открытые участки тела, потому что иначе в ярких лучах театрального освещения руки, шея, плечи кажутся синюшными, мертвенно бледными. Тонироваться для спектакля, для любого концерта, даже для исполнения самого маленького номера, считалось само собой разумеющимся. Сейчас этого просто никто не делает! Зачем такая морока – сначала мазать, потом смывать, и вообще, грим кожу портит… Казалось бы, подумаешь, какие мелочи! Но на таких «мелочах» формировался настоящий профессионализм, ответственное отношение к своему делу…

Помню еще такую традицию (сохранившуюся до сих пор) – «выставляться». После премьеры балета или первого выступления танцовщики в артистической комнате (ее еще называют и раздевалкой, и гримуборной) выставляли шампанское, чтобы отпраздновать свой дебют. Всегда там отмечали все вместе и дни рождения, и другие события, «скидывались» на подарки друг другу к разным торжествам. Например, к нашей свадьбе с Володей Васильевым девочки – мои соседки по гримуборной – подарили нам прелестный сервизик.

В артистической комнате всегда размещалось довольно много народу, но у каждой танцовщицы был свой гримировальный столик. Конечно, далеко не со всеми складывались дружеские отношения, но, если случались какие-то конфликты, обиды, старались «не выносить сор из избы» – в крайнем случае просто менялись столиками, чтобы не сидеть рядом.

У меня, в общем, отношения со всеми сложились хорошие, и, став солисткой, я очень долго не хотела никуда из нашей раздевалки переходить. Но в театре официально считается, что солисты должны располагаться в комнатах около сцены, на этаже солистов. Меня пытались переселить много раз, даже специально приходили из дирекции: «Вы обязаны перейти туда, потому что там есть свободное место для балерины – мы же не можем посадить туда просто артистку балета». Но в общей гримуборной, как бы ни было много народу, мой стол принадлежал только мне, там в моих ящичках находились только мои вещи. А в комнатах солистов (тоже не личных, а на двух-трех человек) переодевались и балетные, и оперные артисты – они не располагали другим помещением. Поэтому я туда и не перебралась, и многие балерины тоже не захотели переселяться – так же, кстати, как в свое время и Уланова. Тогда специально для нее нашли маленькую комнатку на одном этаже с общей балетной раздевалкой, в самом конце коридора. За всю историю Большого театра никому никогда раньше не предоставляли отдельную «ложу», тем более Галине Сергеевне, человеку очень скромному, казалось неудобным находиться там одной. Поэтому она пригласила в комнатку молодых тогда балерин Нину Тимофееву и Марину Кондратьеву, и все время работы в театре они там вместе и располагались. Когда умерла Галина Сергеевна, а Нина Тимофеева уехала в Израиль, в комнате осталась одна Кондратьева, и уже ей приходилось решать, быть ли там кому-то еще. Я тогда только начала преподавать в Большом, и Марина предложила: «Приходи, место Галины Сергеевны – твое, ну чье же еще?» Так пришла туда я…

Со столиками в артистических комнатах, вернее, зеркалами на столиках связана одна шуточная театральная традиция. Когда о ком-то в прессе писали что-то смешное или нелепое, «доброжелатели» обязательно вырезали самые впечатляющие цитаты из таких статей и наклеивали этому артисту на зеркало. Помню, как один безумный поклонник Васильева (не то американец, не то англичанин), который всегда называл Володю «angel», на Рождество вместо традиционных открыток с ангелочками прислал всем в Большом театре – и Григоровичу, и Лиепе, и другим артистам – Володины цветные фотографии. Так он хотел людям приятное сделать! Вот тогда Васильеву все зеркало этими фотографиями и заклеили!

Еще одной традицией (вернее, даже модой нашего времени) была манера приходить на репетиции в рванье. От целого костюма специально отрывали какие-то кусочки, делали прорехи на локтях, на коленях трико – это считалось особым шиком! Помню, как же не одобряла подобной моды Елизавета Павловна Гердт! Не переносила расхлябанности, неаккуратности… В театре некоторые наши репетиционные залы расположены на четвертом ярусе напротив входа в зрительный зал, и артисты возвращаются к себе в раздевалки через фойе этого яруса. Случается, что время окончания вечерних репетиций совпадает с антрактом в спектакле, и тогда артисты вынуждены проходить через прогуливающуюся публику: разумеется, идут еще не переодевшись, в тех самых рваных трико, в халатах, в тапочках, увешанные сумками, балетными туфлями, пачками. Так вот, когда Елизавета Павловна выходила с нами из репетиционного зала и видела, что зрители уже появились в фойе, она быстро-быстро шла вперед с таким видом, будто с нами вовсе не знакома: не дай Бог, кто-нибудь подумает, что она может быть в одной компании с этими взмокшими, растрепанными типами в халатах!

Конечно, мне трудно даже передать, как важно для меня было то, что в театре я опять оказалась рядом с Елизаветой Павловной! В балете всегда необходим педагог, необходим взгляд со стороны. Я могу полагать, что все делаю правильно – а в этот момент, например, у меня «провисает» локоть – какие-то недочеты иногда сложно ощутить самой. Поэтому балерине всю жизнь – какими бы званиями она ни обладала, сколько бы лет ни выходила на сцену – требуется педагог, который должен любую ошибку увидеть и на нее указать. А уж как все видела Елизавета Павловна (до кончика каждого пальца!) и поправляла, заставляла повторять тысячу раз и десять тысяч раз с неизменным терпением. Я оглядывалась на нее и в каких-то жизненных ситуациях: известно, что театр такое место, где суждения, осуждения, да и просто сплетни весьма процветают. Елизавета Павловна если высказывала свое мнение о ком-то, то очень осторожно, очень деликатно. Однажды она встретила меня на четвертом ярусе театра, откуда я смотрела «Спящую красавицу» с одной известной балериной. Гердт не одобряла ее манеру, но не стала язвительно критиковать, как это делают многие. «Ну ладно, – печально вздохнула Елизавета Павловна, – раз уж ты здесь, посмотри, как не надо танцевать Аврору».

Да, в театре всякое бывает – обиды, интриги, зависть, ревность к своим партиям, и на чужой успех люди реагируют по-разному – одни восхищаются и радуются, другие злобствуют. Есть даже личности, которые являются для меня своеобразным индикатором: если этот человек похвалил – значит, что-то не так получилось в моем спектакле. Слышу от такого: «Поздравляю, ты сегодня замечательно танцевала!» – и думаю: «Ой, что же я там наваляла?» В общем, много с чем приходится сталкиваться, особенно на первых порах, когда только начинается карьера. Случаются травмы психологические, когда тебя пытаются «поддеть», задеть за живое: кому-то ты, возможно, мешаешь, а кому-то просто нравится говорить и делать гадости. Мне оказалось легче, чем некоторым, противостоять всему этому, потому что у меня еще в хореографическом училище выработалась защитная реакция (та же история с моей первой золотой медалью многому научила: далеко не всех искренне радовал чужой успех), я уже умела отгородиться. Потом я поняла, что чем раньше ты сталкиваешься с такими моментами, тем легче их преодолевать. По молодости все огорчения быстрей забываются: ну обидели тебя, а тут какие-то новые впечатления – и ты уже забыла, из-за чего так переживала. В более зрелом возрасте раны от обиды дольше заживают. Да и уровень «мастерства» школьных завистников несравним с «профессиональными умениями» в подобных делах театральных интриганов – можно было привыкать, закаляться постепенно. Такая закалка от многого меня защитила. Ведь на каждый выпад словом или делом люди ожидают соответствующую реакцию, они хотят увидеть, что тебя это ранило, а я научилась своих чувств не показывать. Одни говорили: «Ой, она такая замкнутая, закрытая», другие: «Она такая гордячка» – именно потому, что, когда пытались меня «поддеть», я просто не реагировала. И такое поведение меня действительно спасало, потому что если принимать все наскоки близко к сердцу – злиться, обижаться, расстраиваться, – то это только вдохновляет на дальнейшие «подвиги». А когда нет никакой реакции – вроде и продолжать бессмысленно…

Умение отгородиться, защитить свой внутренний мир, свою личную жизнь от посягательств понадобилось и при столкновении с таким отвратительным явлением околотеатральной жизни, как клакеры. Подобные личности, наверное, есть везде, только проявляют они специфические черты своего характера по-разному. У нас в балете – шикают на спектакле, громко кашляют, аплодируют не к месту, чтобы сбить артиста. А вот анонимки, письма, звонки по телефону с угрозами – такое, наверное, в любом учреждении бывает. От чего это происходит – от злобы, зависти, неумения найти себя, свое дело в жизни? Я убеждена, что человек, любящий искусство по-настоящему, никогда не станет клакером, не будет терроризировать любимого артиста, навязываться ему. Мы с Васильевым никогда в жизни не «покупали» ни поклонников, ни прессу, ни цветы себе на спектакли. Мне это казалось диким: публика будет мне аплодировать, а я буду думать, что купила аплодисменты и цветы, которые мне преподносят?!

Сколько раз нас пытались шантажировать: «Если вы не дадите нам определенное количество билетов, то завтра на спектакле мы такое устроим…», «Если вы не будете пускать нас в дом, то мы…», «Делайте то, делайте это – иначе…». Сколько лет я выходила на сцену и ждала, когда будильник зазвенит или веник в меня полетит. Выходила и ждала. И однажды – дождалась! Когда я раскланивалась после спектакля, к моим ногам упал пакет, завернутый в газету. За кулисами развернула его и увидела какие-то ветки, колючки. «Ну вот, – думаю, – свершилось, наконец! Получила-таки я свой веник в газете!»

А потом смотрю – записочка под ветками лежит, и написаны в ней такие трогательные слова: «Пожалуйста, не выбрасывайте эти веточки! Это багульник, который мы привезли для Вас с Дальнего Востока! Поставьте его в воду…» И действительно, в воде багульник зацвел чудесными сиреневыми цветочками и еще долго стоял у меня дома… За всю мою сценическую жизнь это был единственный «веник», который бросили мне на сцену…

Мой характер и само отношение ко всякого рода интригам, которое во мне воспитали, накладывались одно на другое. Когда воспитывают указаниями – «это делай, это не делай», – то я назло, как захочу, так и сделаю! А когда ты видишь в другом человеке что-то тебе по характеру близкое – ты это принимаешь. Ведь находились же рядом какие-то люди, которые вели себя совсем иначе. Так я к ним особенно не приближалась и пример с них не брала. Но были – Гердт, которая облагораживала все, к чему прикасалась, Голейзовский, убежденный, что нет ничего некрасивого, Уланова, всегда стоявшая вне интриг и скандалов. Мне очень повезло – уже прожив жизнь, понимаю: какое счастье, что я знала этих людей, могла учиться у них, что именно так шло воспитание моей души…

Галина Сергеевна

Галина Сергеевна Уланова – это огромная, особенная тема в моей жизни. Что значила для меня Уланова? Великая балерина – да! Тайна ее волшебного танца, тайна ее воздействия остается непостижимой. Педагог – да, конечно да, но и гораздо больше, чем только педагог! Уланова для меня – Учитель во всем: в отношении к другим людям, в оценке событий, восприятии природы и искусства. Она всегда незримо присутствует рядом, и я до сих пор мысленно сверяю свою жизнь с тем, что бы подумала, что бы сказала Галина Сергеевна…

Когда Уланова простилась со сценой, Леонид Михайлович Лавровский предложил ей: «Попробуй, может быть, тебе понравится преподавать». Он очень хотел сохранить ее для театра, для искусства, понимая, как неисчерпаем творческий потенциал такого мастера. Галина Сергеевна могла выбрать любую, самую именитую балерину и работать с ней, но она решила, что начинать надо с молодежью, а не с уже состоявшейся артисткой. И Уланова выбрала меня.

Когда мне сказали, что буду репетировать с Галиной Сергеевной, я ощутила настоящий шок. Шок и ужас! Разве это возможно: Уланова – кумир, богиня недосягаемая – войдет в зал, и я буду перед ней что-то делать?! Да я же еще ничего не умею! На первой репетиции двигалась будто в тумане… Но чувство неловкости, скованности очень быстро прошло – конечно, благодаря Галине Сергеевне, ее простой и естественной доброжелательности.

На репетициях Уланова пыталась раскрыть сущность каждого движения, смысл каждого жеста и смысл всей роли. Конечно, мы работали над техникой, но не это было главным. Галина Сергеевна старалась постоянно пробуждать у меня творческую мысль, углублять внутреннюю, подсознательную работу над собой. Когда только начались первые репетиции «Жизели», она спрашивала:

– Ты любишь Тургенева?

– Да, очень! (Я действительно в молодые годы одно время увлекалась Тургеневым.)

– Попробуй перечитать теперь «Асю», «Дым», «Вешние воды».

– Но я же уже читала!

– А ты еще раз прочитай!

Я думала: «Зачем это надо? Вроде и так все помню…» Не знаю почему, у Галины Сергеевны появилась ассоциация с Тургеневым, сначала мне это показалось непонятным, неожиданным. Но, перечитав его произведения, я с ней согласилась, потому что тоже нашла для себя ассоциации с «Жизелью». Тургенев действительно помог мне войти в особенную атмосферу романтических чувств, взаимоотношений: я открыла для себя какие-то штрихи, оттенки, нюансы, которые давали возможность погрузиться в другую эпоху… Интересно, что совет «почитать» я слышала от Галины Сергеевны только во время нашей работы над «Жизелью»…

Станцевав «Жизель», большой классический балет, я уже заявила о себе, уже становилась балериной Большого театра. Я еще танцевала разные вставные па-де-де, но раз мою Жизель приняли, признали, – значит, приняли меня как балерину. Этот спектакль стал серьезным этапом в моей жизни, с которого началось мое постоянное на много лет общение с Галиной Сергеевной.

Я готовила с Улановой все свои партии в Большом театре, очень много работала с ней. Галина Сергеевна даже подарила мне свой молоток для разбивания мысков балетных туфель, наше профессиональное «орудие труда» – подарок и деловой, и символичный. Дело в том, что раньше мы танцевали в гораздо более мягких туфлях, чем теперь (сейчас балерины грохочут по сцене, как колодками), гораздо более эластичных – этого мы добивались, аккуратно разбивая молоточком клей, который использовался при изготовлении туфель. После обработки туфли уже не стучали по полу: считалось совершенно невозможным с топотом бегать по сцене, особенно в таких «воздушных» балетах, как «Жизель» или «Шопениана»! Раньше у меня был свой молоточек, но маленький, легонький и не совсем удобный, а у Галины Сергеевны – тяжелый, настоящий, его она мне и подарила. Я никуда без этого молотка не ездила, во все поездки с собой брала, и до сих пор он у меня хранится – настоящая реликвия.

Уланова – очень требовательный, взыскательный педагог – не пропускала ни одной мелочи, обязательно присутствовала на моих спектаклях, а потом обсуждала со мной каждое выступление. Не припомню случая, чтобы Галина Сергеевна сказала: «Сегодня все прошло идеально!» Она заходила в гримуборную, садилась в уголок и, пока я переодевалась, разгримировывалась, детально разбирала со мной все моменты исполнения. Со стороны это, наверное, звучало даже странно. Галина Сергеевна начинала с того, что говорила: «Молодец, ты сегодня постаралась, спектакль получился хороший, но…» – и дальше следовало обстоятельное перечисление, где я разошлась с музыкой, где недотянула, где оказалась неубедительной… Как-то раз гримерша, которая вынимала шпильки из моей прически, слушала-слушала – и с недоумением спросила: «Галина Сергеевна! А что же вы сказали, что спектакль хороший, если Катя все сделала не так?»…

Уланова считала самым главным целостность спектакля, целостность образа: она добивалась, чтобы я не только технически безупречно станцевала, но чтобы проживала жизнь моей героини. Не любила внешних эффектов, вычурности и показного блеска, не признавала этого ни в танце, ни в сценической игре. Ее строгий вкус призывал к иному: она направляла все внимание в глубь психологического постижения человеческой души и к поэтической выразительности танца. Если что-то советовала на репетиции – то всегда спокойно, ненавязчиво и настолько тактично, что в результате начинало казаться, будто я сама дошла до всего этого. Галина Сергеевна никогда не поучала, не требовала бездумного подчинения – она только размышляла вслух вместе со мной, искала то, что окажется ближе именно для моей артистической индивидуальности.

Постепенно наши отношения менялись, становились более близкими: я бывала у Улановой дома, общалась уже на другом уровне. Мне кажется, Галина Сергеевна ко мне относилась по-особому, ведь она далеко не каждого допускала к себе. И Володю она очень любила. Все спектакли, где танцевали вместе с Васильевым, мы в то время готовили с Галиной Сергеевной и Алексеем Николаевичем Ермолаевым – «Дон Кихот», «Жизель», «Щелкунчик» и другие. Буквально каждому жесту, каждой мизансцене, каждой пластической реплике уделялось пристальное внимание. Боже, сколько времени на репетициях того же «Дон Кихота» мы искали: как подать цветочек, как подойти друг к другу, с какой стороны встать – для нас не существовало неважных мелочей! А с «Жизелью» возникли большие сложности: я хотела танцевать с Володей, но он совсем не желал браться за эту партию, считал Альберта «голубым» героем, не соответствующим ни его характеру, ни внешним данным. Володю занимала другая идея – он все время ходил к Леониду Лавровскому и просил, чтобы ему дали танцевать лесничего Ганса. Но Ермолаев и Уланова все-таки Володю уговорили; Алексей Николаевич тогда объяснял, что можно роль сделать по-своему, по-другому, а станцевать партию Альберта обязательно надо! И тогда вместе с Галиной Сергеевной мы увлеклись поисками «своего» в этом старинном балете.

Еще больше проблем возникло с балетом «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Я сама давно мечтала об этом спектакле, мечтала тайно, потому что мне казалось совершенно невозможным выйти на сцену в партии Джульетты после Улановой. Эту роль я воспринимала как величайшую драгоценность, к которой нельзя прикасаться. Но Галина Сергеевна первая заговорила об этом, она сама передала нам свой, такой дорогой для нее балет. Но сколько же пришлось уговаривать Володю! Ведь мне хотелось танцевать именно с ним, чтобы именно он стал моим Ромео. И Васильев согласился танцевать только благодаря Галине Сергеевне, она очень долго его убеждала, а потом сама готовила с ним эту мужскую партию. На репетициях бесконечно выверялось и каждое соединение рук, и каждый взгляд, выстраивался не только танец, но диалог юных веронских влюбленных… 8 мая 1973 года – в день нашего первого выступления – прямо перед выходом на сцену Галина Сергеевна подошла к нам за кулисами и подарила небольшой барельеф «Ромео и Джульетта на балконе», сувенир из Вероны, на котором написала: «Кате и Володе. Я отдала вам все, что во мне было»…



Многие годы, пока у нас не появилась своя дача, мы с Володей отдыхали в Серебряном Бору, в Доме отдыха Большого театра, расположенном крайне удачно: тишина, природа, свежий воздух – и совсем рядом с театром, практически в пределах Москвы. Иногда приезжали в Серебряный Бор поздно вечером, даже после спектаклей, отмечали там сообща дни рождения и праздники. Жили как в одном большом общежитии, вполне демократично: и самые великие артисты Большого, и работники сцены, все держались между собой запросто, как это никогда не могло быть в театре. Конечно, какие уж там церемонии, когда вместе играешь в карты или сражаешься в бильярд?! Только к Галине Сергеевне, которая тоже часто там отдыхала, все относились особенно благоговейно. Она не принимала участия в общих развлечениях, гуляла всегда одна, задумчиво бродила по берегу Москвы-реки… Здесь, в Серебряном Бору, мы с Володей стали свидетелями одной удивительной истории… Юрий Александрович Завадский, известный режиссер, в сороковых годах был мужем Улановой, потом они разошлись и долгое время не встречались. И вот однажды мы увидели, что Завадский появился в Серебряном Бору. И между ним и Улановой что-то такое вдруг снова возникло… Они оба были уже очень немолоды, и потому мы с Васильевым с недоверчивым изумлением стали замечать, что Юрий Александрович начал опять ухаживать за Галиной Сергеевной и Галина Сергеевна приняла его ухаживания. В их отношениях светилась такая трепетность, такая красота, такая нежность необыкновенная! Юрий Александрович ходил за Галиной Сергеевной просто по пятам: «Галочка, здесь печет, сядь в тенечек… Галочка, я принес тебе соку… Галочка, посмотри, какая дивная погода! Пойдем погуляем»… А мы так, сзади, с Володей ходили, наблюдали: и удивлялись, и восхищались…

К моему глубокому сожалению, в последние годы наши близкие и доверительные отношения с Галиной Сергеевной постепенно разрушились. Рядом с ней появился человек, из-за которого Уланова в конце концов осталась совершенно одна. Журналистка Татьяна Агафонова собиралась написать книгу о Галине Сергеевне, сблизилась с ней и воцарилась в доме, быстро перейдя от вопросов творческих к бытовым. Страшно напористая, громогласная, не страдающая избытком тактичности, она именем Улановой как тараном пробивала себе дорогу и разрешала любые проблемы. Наверное, Галину Сергеевну такое поведение Агафоновой в какой-то степени устраивало: мало приспособленная к практической жизни, она ничего не могла сама ни достать, ни попросить, ни сделать (не представляла, например, как вызвать слесаря, если потечет кран; не знала, как и где надо оплачивать счета за квартиру, где находится сберкасса), а теперь нашлось кому избавить ее от подобных забот. Она будто пряталась за Агафонову. И постепенно Татьяна так подчинила Уланову, сумела так повернуть, что Галина Сергеевна без нее просто терялась, не могла без нее обойтись. Вот тогда Агафонова начала изживать друзей Улановой. Галина Сергеевна поддавалась постепенно, не сразу, кого-то она еще «не отдавала», ну а потом… Уланова очень дорожила своей давней компанией: вместе с этими людьми она всегда праздновала Новый год, обязательно отмечала дату своего окончания Ленинградского хореографического училища. А когда появилась Татьяна, старые друзья начали один за другим покидать дом Улановой. Мы держались дольше всех, оставались последними, но в конце концов и мы были вынуждены отдалиться… Агафонова хотела стать наследницей Улановой, собиралась после смерти Галины Сергеевны устраивать из ее квартиры музей, считая себя единственным человеком, который имеет на это право. Она все заставила Уланову сделать – и удочерить, и архивы и документы ей передать. В результате Агафонова всех убрала, всех отодвинула, но сама умерла раньше Улановой, и рядом с Галиной Сергеевной никого не осталось…



Горько, тяжело вспоминать то время. Я слишком остро чувствовала, как мне не хватает Галины Сергеевны… Смерть Улановой стала страшным ударом. Ведь в душе все-таки теплилась надежда, что наши прежние отношения смогут еще вернуться…

Файер

В Большом театре мы, выпускники хореографического училища, сразу встретили своего доброго знакомого – дирижера Юрия Файера. Практически все спектакли и концерты школы проходили с его участием, и мы хорошо знали и любили Юрия Федоровича. А в начале моей работы в театре он дирижировал почти всеми балетами, в которых я впервые танцевала: это и «Жизель», и «Каменный цветок», и «Бахчисарайский фонтан», и «Золушка», и другие. Файер вообще одно время был единственным дирижером балета – он прекрасно знал каждый спектакль, знал каждую балерину, характерные для нее «подходы» к движению, причем не просто задавал ровный темп: в звучании оркестра под его управлением всегда ощущалось особое дыхание. Он помогал танцу, создавая настроение! Иногда приходится слышать мнение, что Файер был дирижером не самого высокого класса. Но Юрий Федорович обладал редчайшим врожденным чувством музыки и движения. И я считаю, что некоторые балеты, например «Дон Кихот», он так дирижировал, как никто другой бы не смог! Когда я даже только смотрела спектакль из зала, возникало ощущение, что на стуле усидеть невозможно – такая энергия передавалась! Музыка подхватывала, вселяла желание немедленно начать танцевать! Никому после Фаейра не удавалось создать на «Дон Кихоте» подобного праздника! Иногда пренебрежительно говорят: «Да чем там дирижировать?! Балетная музыка – музыка “под ноги”!» Конечно, музыка Минкуса, Пуни, Дриго – не самая великая, это не Чайковский, не Прокофьев, но лишь одной (даже самой гениальной) музыки недостаточно, чтобы получился спектакль. Спектакль рождается, праздник рождается, только когда соединяются все компоненты единого театрального зрелища, а когда музыка существует отдельно, танец – отдельно, балерина – отдельно, все разрушится, чуда не произойдет! Вот, кстати, когда Геннадий Рождественский, признанный маэстро, дирижировал балетом «Щелкунчик» – это было прекрасно, но – не всегда. Некоторые спектакли, особенно премьерные, он дирижировал просто гениально. Или когда обращался к «Щелкунчику» после большого перерыва – тогда он загорался и дирижировал потрясающе, с огромным подъемом! Но при этом какие-то другие спектакли оказывались эмоционально совершенно «пустыми». Рождественский никогда не любил театр, его интересовал только оркестр, а что там на сцене происходит – его не занимало вовсе. До такой степени не занимало, что, случалось, подойдешь к нему на следующий день после спектакля, спросишь: «Геннадий Николаевич, вот у меня вчера в начале вариации…» А он искренне удивляется: «Разве ты вчера танцевала?»… В этом смысле Юрий Федорович Файер был совершенно другим человеком, необыкновенно внимательным к артистам. Он очень хорошо относился ко мне и к Володе Васильеву, всегда «болел» за наши спектакли, переживал, звонил и до, и после выступления, приходил на все репетиции, по сто раз обсуждал мельчайшие детали даже в балете, который мы не раз танцевали: «Как лучше сделать здесь? А в этом месте? Как тебе удобнее?» А если кто готовился к первому выступлению – я уж не знаю, сколько раз он приходил в зал и смотрел, чтобы понять, как ты танцуешь, где-то что-то подсказывал. Файер был такой единственный – легенда Большого театра!

Лавровский

В первые годы моей работы в Большом театре на должности главного балетмейстера находился Леонид Михайлович Лавровский. Его можно назвать настоящим хозяином: Лавровского кто-то любил, кто-то нет, но к нему относились с уважением и его боялись. Одно время Лавровского сняли с должности, и года два-три главным балетмейстером числились то Сергей Корень, то Александр Томский вместе с Владимиром Преображенским. Когда же без Лавровского все начало разваливаться, Леонида Михайловича вернули обратно. Сильная личность, он умел все держать в своих руках. Появлялся Лавровский – и все вытягивались по струнке, он указывал – и все выполнялось в точности. Дисциплина держалась железная!

Но с другой стороны, двадцать лет в театре ставилось очень мало нового. Да, Лавровский создал подлинный шедевр – балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, но премьера прошла еще в 1940 году в Ленинграде, в 1945-м он только перенес постановку на сцену Большого. А в Москве Лавровский лет пятнадцать делал «Рубиновые звезды» А. Баланчивадзе. Когда мы в училище поступали – он уже работал над этими «Рубиновыми звездами»; с первого класса мы, во время репетиций изображая октябрят, стояли по три часа на ступеньках памятника победителю в войне (была там такая декорация); потом подросли и стояли теперь «пионерами» те же три часа, но на другой ступенечке того же памятника. Спектакль все время сдавали, принимали, доводили, улучшали, и больше ничего не ставилось – несколько сезонов театр существовал вообще без балетных премьер. Наконец в 1961 году многострадальные «Рубиновые звезды» показали публике под новым названием – «Страницы жизни». Балет превратился из трехактного в одноактный, а Миша Лавровский (сын Леонида Михайловича), закончивший школу позже нас и ставший уже к тому времени артистом балета, танцевал в спектакле сына главного героя (роль которого исполнял Васильев). Это немыслимо долгий срок работы над спектаклем, который к тому же нельзя назвать большой удачей! В тот период Лавровский поставил еще «Сказ о каменном цветке» С. Прокофьева, встретивший резкую критику со стороны специалистов и не принятый публикой. Когда же всего три года спустя в Ленинграде появился насыщенный танцем «Каменный цветок» Юрия Григоровича на ту же музыку, контраст был очень мощным! В последние годы работы в Большом театре Лавровский сделал одноактные спектакли «Паганини» на музыку С. Рахманинова и «Ночной город» на музыку Б. Бартока. Вот это оказалось интересно, – во всяком случае, «Ночной город» воспринимался как нечто непривычно новое, какой-то неожиданный творческий всплеск… Настоящим мастером представал Леонид Михайлович в работе с артистами: он великолепно показывал и особенно хорошо проводил массовые репетиции, когда требовалось «собрать» спектакль. Думаю, собственному творчеству Лавровского мешала его колоссальная загруженность административными делами, за которые приходилось отвечать главному балетмейстеру, – мне даже видится в этом что-то жертвенное…

Лично с Леонидом Михайловичем я общалась не так уж много. Между начальником и подчиненной существовала слишком большая дистанция. Гораздо более близкие отношения сложились у меня с Еленой Георгиевной Чикваидзе, бывшей женой Леонида Михайловича и мамой Миши Лавровского, тоже балериной Большого театра. Полагаю, что ко мне как артистке Лавровский относился хорошо – ведь это именно он дал мне «Жизель», танцевать я начала при нем, в балерины он меня выводил. С Леонидом Михайловичем я готовила только партию Музы в его балете «Паганини». Этот спектакль я одно время танцевала довольно часто, и с ним связан эпизод, когда я (чуть ли не единственный раз) отправилась с просьбой к главному балетмейстеру. Пыталась отказаться от «Паганини» (ну не нравился он мне, вернее, не нравилось самой танцевать в этом балете) – и вылетела пулей из кабинета Лавровского. Сейчас артисты только и делают, что отказываются от партий, только и диктуют, что они будут танцевать, а что – не будут. Нас же воспитывали по-другому: «Мы работаем в театре и обязаны делать все, что нужно театру». Конечно, и тогда случались конфликтные ситуации, выражалось недовольство, претензии: «С этим партнером я танцевать не стану!» или – «Почему мне этот спектакль не дают?!» Но все кончалось на фразе: «Так нужно театру!» Дальше этого рубежа мы не шли. Танцевали что требовалось и ехали куда посылали. Думаю, такое восприятие своей работы, как служение театру, формировалось во многом благодаря Леониду Михайловичу Лавровскому, всему стилю его поведения и руководства, его отношению к искусству.

Мессерер

Асаф Михайлович Мессерер – целая эпоха в нашем балете. История его уникальна: человек впервые начал заниматься танцем только в шестнадцать лет (!) и стал мастером-виртуозом классического балета. А уж если говорить о Мессерере как о педагоге, то, наверное, не найдется ни одного танцовщика в Большом театре, который не считал бы себя в какой-то степени его учеником. Имя Асафа Мессерера знает весь мир!

С Асафом Михайловичем я познакомилась еще в детстве, потому что его пасынок Миша Тихомирнов учился со мной в одном классе, и в их доме мы оказались со школьных времен. Это был единственный дом, единственная настолько большая квартира, что мы все в ней могли поместиться – могли собираться всем классом.

Там шумели наши вечеринки, там мы слушали пластинки Утесова, танцевали, влюблялись, выясняли «сложные» взаимоотношения, которые так остро волнуют четырнадцати-пятнадцатилетних. Нас всегда встречал накрытый стол, а Асаф Михайлович с женой Ириной Викторовной Тихомирновой (балериной Большого театра) отправлялись в кино, «чтобы не мешать детям веселиться». Никогда мы не слышали в этом доме менторских поучений, замечаний, наставлений. Асафа Михайловича, наоборот, чрезвычайно радовало, что он дает молодежи возможность хорошо провести время «на свободе», без надзора взрослых. Он вообще всегда отличался особым доброжелательным пониманием.

А позднее, в театре, я занималась в классе Мессерера, который давно обрел мировую известность как эталон высшей школы профессионализма. И хотя я не входила в круг его ближайших друзей, тем не менее моя жизнь во многом переплеталась с жизнью Асафа Михайловича – он видел все мои премьеры, вводы, принимал участие в самых разных событиях. Удивительно, но в общении с Мессерером никогда не чувствовалась разница в возрасте: «Мэтр де балле», педагог, наставник – он поражал необыкновенной молодостью души, неиссякаемой энергией, жизнелюбием, жадностью до новых впечатлений. Когда мы отправлялись в различные поездки, именно Асаф Михайлович оказывался заводилой. Например, после спектакля на каких-нибудь зарубежных гастролях, после банкета, ресторана, когда часа в четыре ночи мы, молодые артисты, говорили, что пора бы уже ложиться спать – сил нет больше, он искренне удивлялся: «Как?! А дансинг?!» И устремлялся в этот дансинг, или в кино, или на прогулку по ночному городу. Все вокруг вызывало его живейший интерес! По мироощущению, по восприятию жизни он, казалось, был моложе всех нас. Когда Асаф Михайлович сидел за столом на каком-нибудь банкете, именно вокруг него всегда собирались молоденькие девочки: самые молоденькие и самые хорошенькие!

Если к нему обращались за помощью, Асаф Михайлович всегда откликался. Однажды что-то не ладилось с новой для меня хореографией в спектакле французского балетмейстера Пьера Лакотта (партию Натали в одноименном балете я в то время готовила в труппе Московского классического балета), и я робко спросила: не сможет ли Асаф Михайлович разочек зайти к нам, посмотреть, посоветовать? А репетировали мы в помещении, ранее принадлежавшем нашему хореографическому училищу, в доме на Пушечной улице. Ну кто в таком солидном возрасте (тогда, в 1980 году, Мессереру уже исполнилось семьдесят семь лет) согласится отправиться куда-то в другое здание, где надо еще подниматься на четвертый этаж без лифта, да в нерабочее время и, конечно, без всякой оплаты? Асаф Михайлович не только зашел – он не пропустил ни одной репетиции! Мессерер мгновенно отмечал все погрешности, давал дельные советы, сам показывал четко и понятно, разрешал недоразумения между нами, предлагая удачные замены некоторых движений. И, как всегда, делал это в доброжелательной, тактичной манере. Все, что мог отдать, – он отдавал, без всякой позы, естественно и просто, с неизменной мягкостью и добротой.

Мы очень любили, просто обожали Асафа Михайловича (Асяку, как все его ласково называли за глаза), искренне считали его человеком, которому каждый из нас многим обязан и в профессиональном, и в личном плане. Однако, когда в 1983 году ученики захотели подготовить для Мессерера необычный юбилейный вечер в честь его 80-летия, в руководстве театра мы не нашли поддержки – на наше предложение нам ответили: «Зачем? Покажем “Дон Кихота” или “Лебединое озеро”, на афише напишем: “В честь Мессерера” – и хватит». Но праздничный юбилейный вечер все-таки состоялся и стал данью искренней любви учеников к Асафу Михайловичу. Нам хотелось подготовить что-то запоминающееся, но самое незабываемое сделал он сам. После выступлений лучших артистов театра в различных вариациях из классических и современных балетов Раиса Степановна Стручкова, ведущая этот вечер, сказала, как она безумно жалеет, что уже нет многих концертных номеров, поставленных Мессерером. Асаф Михайлович ей ответил, что давно мечтал передать, например, своего «Футболиста» Владимиру Васильеву. Васильев, в форме игрока футбольной команды «Динамо», тут же оказался на сцене. Дальше произошло что-то невероятное! Восьмидесятилетний Асаф Михайлович не просто рассказал Володе, что надо станцевать, не просто назвал порядок движений – он станцевал практически весь номер, со всеми прыжками и пируэтами! Конечно, Асаф Мессерер был личностью неповторимой!

Плисецкая

Майя – необыкновенно, необыкновенно талантливый человек! То, что Плисецкая дала балету, несравнимо с творческим вкладом других артистов. Ее феноменальные прыжки, великолепные аттитюды – ничего подобного до нее никто сделать не мог! То, как она творила, как она рисковала и ломала балетные стереотипы, вызывает огромное восхищение и уважение. Танец Плисецкой бессмысленно смотреть по телевизору, в записи – это надо было видеть на сцене! Удивительный, сверкающий, неповторимый фейерверк! Спектакли, поражающие законченной красотой движений и захватывающие силой выражения чувств! Но порой Майя танцевала неровно, даже в одном и том же балете (например, в «Лебедином озере», которое прошло через всю ее артистическую жизнь): один спектакль Плисецкая проводила так, что потрясала до глубины души, в другом – буквально вся «разваливалась». Всегда сильно зависела от настроения, от своих бурных эмоций…

С Майей у меня отношения хорошие, хотя и достаточно отстраненные. Безусловно, она сложный человек, мягко говоря, недипломатичный: что думает, то и говорит, «рубит сплеча», часто этим и обижала многих людей, и ранила. Она может абсолютно не считаться даже с теми, кто ее искренне любит. Но ведь каждый человек судит о другом по своим с ним взаимоотношениям, а мне с Майей конфликтовать не пришлось. Да и не существует абстрактно идеальных людей или абстрактно плохих: у каждого есть и достойные черты, есть и черты отрицательные. Я же знала Майю с самых разных сторон… Хорошо знала ее семью, еще с тех школьных времен, когда мы собирались на квартире родного дяди Плисецкой, Асафа Михайловича Мессерера, знала ее братьев Азарика и Алика. Очень любила Майину маму, Рахиль Михайловну. Помню, как на ее 90-летии я сидела рядом с Рахилью Михайловной: она мне что-то говорила, гладила по головке – гладила меня, и как будто – Майю, которой с нами не было… Иногда говорят: «Плисецкая такая эгоистка! Все только для себя, только для себя…» Да, я видела этот ее эгоизм и по отношению к чужим людям, и к своим собственным родственникам. Но я знаю о Майе и совсем другое, могу вспомнить не один случай ее бескорыстной помощи. Например, у меня до сих пор хранится чудесная коронка Плисецкой. В те времена, когда мы ничего не могли ни купить, ни достать и все украшения для спектаклей зачастую делали своими руками (крепили на каких-то проволочках, вставляли камушки из брошек), Майя сама, без всяких просьб, принесла мне свою коронку на спектакль, когда я впервые танцевала Аврору. В другой раз мне для съемок понадобился красный купальник. Приобретать костюм специально, ради только одного съемочного дня, для меня тогда было слишком дорого. Да его еще пришлось бы не просто покупать, а опять-таки где-то доставать или специально заказывать, на что потребовалось бы время, которым я не располагала. А у Плисецкой я видела точно такой купальник. Я решилась и попросила: «Майечка, вы не могли бы одолжить мне на один день тот красный купальник, в котором вы занимались?» Она тут же откликнулась: «Хорошо, завтра принесу». Подхожу к ней на следующий день после класса, а Майя вдруг протягивает мне большущий мешок прекрасных купальников! Я растерялась, начала отказываться: «Да столько не надо! Мне нужен всего-то один, я постираю и завтра верну обратно!» Майя только рукой махнула: «Возьми это все себе, что не подойдет – отдай кому-нибудь». Я побежала к нашим девочкам, раздала купальники – мы о таких даже и не мечтали! А Майя тогда уже много ездила за границу, привозила импортные. Еще помню, как она появилась в театре в невероятно элегантном костюме – стильные черные брючки, черная кофточка в полосочку. Я восхитилась: «Ах, Майя, как же красиво!» На следующий день Плисецкая подходит ко мне с пакетом: «Тебе понравилось – бери!» И хотя этот костюм мне велик, естественно, я берегу его как сувенир от Майи.



Когда много позже начались проблемы в театре, когда и Майю, и нас с Васильевым стали просто выживать, в какой-то момент мы собрались все вместе, и Родион Щедрин, который пришел вместе с Плисецкой, настаивал, что мы должны за себя постоять, должны что-то делать. Майя предлагала одно, другое, третье. И я тоже что-то сказала. А Родион Константинович вдруг заявил: «Майя, ты молчи и слушай Катю – она говорит правильно!» Наверное, Майе с тех пор так и запало, что «Катя говорит правильно»; и так для нее и осталось. Потом, помню, мы приехали на гастроли в Париж, привезли балеты Васильева «Икар» и «Эти чарующие звуки…». Завершались гастроли постановкой Плисецкой «Анна Каренина», на которую тогда часть французской прессы откликнулась не самыми восторженными рецензиями. Майя взвилась: «Все, я уезжаю!» – и заперлась у себя в артистической уборной. Прибегает импресарио, стучится в дверь: «Майечка!» Ноль внимания! Прибегает посол, взывает: «Майечка!» Ноль внимания! Все в панике: что делать?! Плисецкая завтра танцевать не будет! А последний спектакль уже объявлен, билеты проданы! Майя сидит в гримуборной, никому не открывает, ни с кем не разговаривает. Посол и импресарио кидаются ко мне:

– Катя, говорят, что Майя только тебя слушает!

– Ну при чем тут я?! Как я пойду к ней? Что я буду говорить?!

– Она откроет только тебе!

– Да с чего вы это взяли?!

Но делать нечего, отправилась парламентером. Стучу: «Майечка, это Катя». Вдруг замок щелк, и дверь открылась. Я вошла, стала говорить: «Майя, вы такая большая актриса, неужели вы будете реагировать на всяких писак и из-за них отменять спектакль?! Ведь зритель-то вас любит, он идет в театр ради вас…» А за дверями стоят: посол, которого трясет, директор театра, которого еще сильней трясет, импресарио, которого просто колотит… И вот появляется Майя и с королевской небрежностью вопрошает: «Ну и чего вы здесь дрожите?! Успокойтесь, завтра я танцую!»



Да, Майя всю жизнь строит на том, как она хочет, как сама желает, как ей удобно: «Я – Майя Плисецкая!» Земля крутится вокруг нее! Эгоцентричная, своенравная, независимая, – но все, кто любит Майю, любят ее именно такой! Таков уж характер Плисецкой, и нелепо требовать от нее иного…

Лепешинская

Ольга Лепешинская – балерина виртуознейшая. Когда она танцевала «Дон Кихот» или «Вальпургиеву ночь», спектакли превращались в настоящую феерию: бешеный темп, напор, вихрь энергичных вращений, каскады смелых акробатических поддержек, прыжков! А какой покоряюще обольстительной представала ее Мирандолина в одноименном балете в искрометных дуэтах-поединках с Юрием Кондратовым, Александром Радунским, Сергеем Коренем! Такой юмор, такое даже озорство – редкость на балетной сцене, и видеть это – истинное наслаждение! Ольга Васильевна с легкостью опровергала мнение, что в балете все определяет «физика»: далеко не идеальная фигура, не идеальные формы – ее, как «неперспективную», даже несколько раз исключали из хореографического училища. Но когда Лепешинская вылетала на сцену (именно вылетала: ее даже приходилось удерживать до нужной музыкальной фразы, так ей хотелось поскорей ринуться в стихию танца) – все недостатки формы забывались, не замечались, потому что в ней горела искра подлинного таланта! Сколько я знаю совсем иных примеров, когда балетная девочка сложена как статуэточка, кажется: вот, зазвучит музыка – и она взлетит! Но музыка звучит – и не только никакого парения не видать, но быстро становится просто скучно, потому что за этой скульптурной красотой нет чувства: она пуста. На спектаклях Лепешинской никто и никогда не испытывал скуки – она умела захватить, заразить зал своим настроением!

В училище мы все поделились на поклонников Улановой и Лепешинской. Это вообще было характерно для того времени: половина театралок Москвы считалась «лемешистками» (поклонницами Лемешева), другая половина – «козлистками» (поклонницами Козловского). И также пол-Москвы молилось на Уланову, а пол-Москвы – на Лепешинскую. В училище перед началом урока на школьной доске «улановские» с энтузиазмом писали: «Уланова!»; врывались в класс другие ученики, стирали надпись и выводили мелом: «Лепешинская!» Я всегда принадлежала к «партии» Улановой, но в Большой театр мы ходили на спектакли с участием и той, и другой балерины – всем интересовались.

Еще школьницей я довольно много участвовала в тех спектаклях с Лепешинской, где были детские партии, – в «Золушке» и «Дон Кихоте», а еще в балете «Красный мак». Там в сцене сна героини я танцевала один из маленьких красных цветков. А когда пришла в театр, танцевала Лиззи в балете «Тропою грома», где Лепешинская исполняла партию главной героини – Сари. С Ольгой Васильевной нас всегда связывали добрые отношения, но близко ни по работе, ни по жизни мы не пересекались. Да еще получилось так, что после окончания своей танцевальной карьеры Лепешинская не осталась в театре – она много ездила, много преподавала, в основном за рубежом.



Когда в Большом театре собирались праздновать юбилей Лепешинской, ее спросили, каким спектаклем она хотела бы его отметить. Ольга Васильевна выбрала «Дон Кихот», в котором всегда с блеском исполняла свою любимую, коронную партию Китри. В то время «Дон Кихот» не шел в Большом, только в Кремлевском Дворце съездов, и, вернув его на сцену театра, Лепешинская в свой юбилей сделала подарок всем поклонникам этого дивного балета. Ольга Васильевна пожелала, чтобы центральные партии танцевали Максимова и Васильев. Мы с радостью согласились.

28 января 1977 года, в вечер юбилея Лепешинской, у Большого театра творилось что-то страшное, толпы ломились к дверям. Мне рассказывали, что уже в 17.30 рублевые билеты шли по двадцать пять рублей, а в 18.30 билет нельзя было купить ни за какие деньги! В зале царила радостно-праздничная атмосфера. В директорской ложе сидела Ольга Васильевна в черном кружевном платье и голубой норке, со всех сторон окруженная просто грудами цветов. Человек очень эмоциональный, восторженный, она уже после первого действия, сияя улыбкой, стала протягивать мне один из своих букетов. Деваться было некуда: я приняла цветы, вытянула одну розу и, поклонившись, вернула букет Лепешинской. А после окончания спектакля Санчо Панса – Сева Немоляев опустился на четвереньки около ложи, чтобы юбилярша, ступив на его согнутую спину, как на ступеньку, смогла перейти на сцену. Ольга Васильевна встала, на мгновение замерла в нерешительности – тут подошел Васильев, посадил ее себе на плечо и вынес к рампе под бурные аплодисменты зала. Затем он сказал слова, с которыми, думаю, согласится любой артист нашего театра: «Для нас этот день – настоящий праздник. Мы учились у вас танцу – а это самое трудное и самое главное…»

Стручкова

Я помню Раису Степановну Стручкову еще со времени своего ученичества, с того неповторимого периода, когда в Большом театре царили две блистательные балерины – Плисецкая и Стручкова – абсолютно разные, каждая со своим репертуаром, своим амплуа, но обе неповторимо яркие! Когда, например, Майя танцевала Зарему в «Бахчисарайском фонтане», Рая исполняла партию Марии. Стручкова запомнилась очень выразительной Жизелью, изумительной Парашей в «Медном всаднике», великолепной Китри, но, пожалуй, коронной ее партией стала Золушка. Стручкова была подкупающе искренней на сцене, какой-то лучистой, чарующе женственной. В школьные годы я принимала участие в детских танцах в спектаклях, где она исполняла центральные партии, а когда пришла в театр, мы вместе выступали в «Шопениане». В первых зарубежных поездках, в Скандинавии, чередовались с ней в разных составах в «Жизели».

Наши личные отношения с Раисой Степановной тянутся издалека и связаны еще с Елизаветой Павловной Гердт. Стручкова стала не просто ученицей Елизаветы Павловны, но человеком, необычайно ей близким, родным, словно доченька. А когда я появилась в доме Гердт, Рая приняла меня совсем как младшую сестру, опекала, заботилась обо мне. Наше поведение и поступки в разных ситуациях Стручкова рассматривала сквозь призму причастности к «семье» Гердт – мы не должны были, не имели права как-то не так вести себя именно потому, что это могло косвенно бросить тень на Елизавету Павловну.

Рая действительно очень любила Елизавету Павловну, ставшую для нее второй матерью. Ко всему связанному с Гердт относилась чрезвычайно трепетно, принимала реальное участие в ее жизни. Если Елизавета Павловна болела, Рая (где бы она ни находилась) бросала любые дела и летела за ней ухаживать… Уж сколько лет прошло, как не стало Елизаветы Павловны, но в день рождения Гердт и в день ее кончины Рая нас обязательно собирает. Она обладает редким качеством благодарной памяти и несет ее через всю жизнь, заставляет и нас беречь эту память. Для нее это свято! Что говорить: все мы зачастую погружены в суету, замотаны, вечно торопимся, и многое в жизни так и проносится мимо. А Рая заставляет нас остановиться и вспомнить главное. Глубоко ей признательна за это…

Когда я познакомилась с Раисой Степановной, она уже была прима-балериной Большого театра, а я – еще ученицей, и между нами, конечно, существовала некая дистанция. Со временем отношения менялись – не ощущалась так разница в возрасте, пропадала разница в статусе. Первый раз мы творчески более близко сошлись, когда Александр Лапаури (муж Стручковой) начал вместе с Ольгой Тарасовой ставить в Большом театре балет «Лесная песня». Готовились два состава: в первом центральные партии танцевали Стручкова и Васильев, во втором – я и Гена Ледях. Тогда мы много и интересно работали вместе.

Но особенно сблизились мы с Раей после трагической гибели Саши Лапаури. Он разбился на машине, и его смерть казалась для всех настолько невероятной, что ни принять, ни поверить в это было невозможно. Рая и Саша представляли собой идеальную пару, просто эталон отношений: с детства, со школы, Саша ее боготворил, буквально носил на руках, охранял от всяческих невзгод – Рая могла творить, ни о чем не заботясь и не печалясь. Они казались неразделимыми! Поэтому, когда случилось несчастье, все думали только об одном – что же теперь будет с Раей?! Она очень тяжело выбиралась, возвращалась к жизни из состояния непереносимой трагической опустошенности… Наверное, в тогдашнем моем сближении с Раей сыграло свою роль не только желание помочь ей, но и наше самоощущение как одной «семьи» Елизаветы Павловны…



Когда у меня в Большом наступил такой период, что отношения с Галиной Сергеевной разладились, да и вообще в театре воцарилась настолько тяжелая атмосфера, что пропадало всякое желание что-либо делать, я всерьез задумалась: может, действительно хватит танцевать, зачем это надо?! Тогда именно Раиса Степановна своей энергией, своей убежденностью – «Ты должна, ты обязана, ты можешь!» – вдохнула в меня новые силы, новый импульс и новое желание работать. В какие-то моменты она даже против моей воли заставляла меня репетировать, просто силком тащила в зал и на сцену. Сама человек необычайно активный, «заводной», Стручкова способна и других наполнить своей энергией, а уж готовность поддержать, прийти на помощь отличала ее всегда. С 1986 года, с работы над балетом «Анюта» (который Васильев ставил тогда на сцене Большого театра), она стала моим балетмейстером-репетитором и до моего последнего выступления на сцене готовила со мной партии, вечера, концерты. Могу сказать, что зачастую у нас вообще что-то получалось только благодаря Раисе Степановне: например, когда Володя ставил «Увертюру на еврейские темы» С. Прокофьева к юбилейному концерту ансамбля «Виртуозы Москвы». Васильев обещал Владимиру Спивакову сделать к юбилею новый номер, но потом мы уезжали, навалились еще другие дела – и в конце концов на подготовку у нас осталось всего три дня. Я, как всегда, заявила: «Нет! Это невозможно! Номер очень длинный – поставить, выучить, отрепетировать его за три дня совершенно нереально!» И как всегда, мы все же начали работать… В двенадцать часов утра вошли в 3-й зал Большого театра, а вышли уже около двенадцати часов ночи. Вся эта репетиция превратилась в сплошную муку! Сначала дело вроде пошло, потом застопорилось: Володя раздражался – у него не получалось то, что он придумывал, у меня не получалось то, что он требовал. «Нет, нет, нет! – повторяла я. – Этого сделать нельзя!» – «Ты сначала попробуй, а потом говори “Нет”!» – настаивал Володя. «А чего тут пробовать?! – упиралась я. – Дураку ясно, что это сделать невозможно! И вообще – так будет некрасиво, нехорошо!»… Надо признать, подобные перепалки были весьма характерны для всех наших репетиций, но тут еще сказалась и страшная усталость, и боль в ногах. Я просто физически не могла столько часов подряд находиться в балетных туфлях! У меня уже слезы ручьем текли, рыдания к горлу подступали! Напряжение между нами достигло высшей точки – мы разлетелись по углам, и «Увертюра…» могла бы так и не родиться, если бы не Стручкова. Она металась от одного к другому и уговаривала, успокаивала, увещевала:

– Володенька, ты успокойся, успокойся! Она сейчас все сделает!

– Катенька, ты тоже успокойся! Вот посмотри, я тебе покажу, как это сделать удобнее!

– Володя, пойми, как ей трудно, как больно! Ты когда-нибудь вставал на пальцы?! (А Володя в запале кричит: «Да! Вставал!») Но не столько же часов подряд! Ты посмотри, как она замечательно танцует, как красиво у нее получается!

– Катенька, постарайся, соберись с силами!

– Ну давайте, ребята, ну еще разочек!

И так Раиса Степановна все двенадцать часов нас мирила, не давала «уйти в эмоции», бросить все, прикрываясь взаимными обидами, и заставляла, заставляла работать. Она проявляла поразительное терпение, которым отнюдь не отличалась сама в те годы, когда танцевала (тогда Рая Стручкова могла и полениться: на репетициях позанимается чуток и присаживается рассказывать какие-нибудь истории – только бы поговорить!). Как будто бы все то, что она сама пропустила, недоделала в молодости, – она с лихвой возмещала с нами… Не знаю, не понимаю, как я вытерпела ту репетицию до конца! Знаю только, что без Раисы Степановны я бы точно не справилась! Но вот как она со своим нетерпеливым характером выдержала, вытерпела нас – до сих пор остается для меня еще большей загадкой!

Конечно, без Раисы Степановны моя танцевальная карьера закончилась бы как минимум лет на десять раньше. А сегодня у нее свои ученики, у меня – свои, мы работаем рядом…

Партнеры первых лет

В первые годы в Большом театре кроме партнеров, с которыми я танцевала еще в училище: Васильева (с ним я, конечно, танцевала чаще всего, большинство спектаклей, почти все премьеры и вводы) и Володи Никонова (наш общий репертуар сложился еще в школе) – у меня появились новые, и все – яркие индивидуальности, надежные и внимательные партнеры. Как интересно было танцевать, например, «Жизель»: сегодня с Васильевым, завтра – со Ждановым, потом – с Фадеечевым или Лиепой, затем – с Лавровским. У каждого свой, непохожий на других Альберт и другие отношения с моей Жизелью, а значит, и весь спектакль иной, иная эмоциональная наполненность неизменного танцевального текста. С первых лет для меня стало очевидным – чем выше, чем талантливее мой партнер, тем мне с ним легче и интереснее. Ведь сильный артист рядом – это стимул, который выводит тебя на новую высоту.

Я никогда не могла существовать отдельно, отвлеченно от партнера, просто не умела. Мне необходим диалог на сцене. Конечно, партнер должен заботиться о технической стороне: если ему наплевать, устойчиво ты стоишь или падаешь, удобно тебе или нет, то ни о каком дуэте речь уже не идет, каждый сам по себе. Но когда рядом с тобой «бревно», которое только хорошо тебя с места на место переставляет, а никакого общения с ним не возникает, дуэта тоже не получится. Настоящий дуэт складывается из взаимного внимательного общения, и, слава Богу, я танцевала с людьми, прекрасно это чувствовавшими и понимавшими. Здесь я опять с благодарностью вспоминаю хореографическое училище, Владимира Дмитриевича Голубина, преподававшего не просто дуэтный танец, а культуру партнерских отношений. Владимир Дмитриевич сам был великолепным танцовщиком, партнером Марины Семеновой. Так вот, на уроках, если кавалер чуть-чуть отвернется, подавая руку даме, взглянет на себя в зеркало в этот момент – на себя, а не на даму, Владимир Дмитриевич тут же выгонял за такое из класса: «Вон, чтобы я тебя больше не видел!» Казалось немыслимым, танцуя с дамой, любоваться на себя самого. К сожалению, сейчас на сцене я довольно часто наблюдаю подобное…



С Юрием Тимофеевичем Ждановым я танцевала свою первую «Жизель». Поначалу на репетициях меня сковывало чувство жуткого неудобства, я думала: «Боже мой, такой мастер, он же с Улановой танцует! А тут должен приходить на репетиции с какой-то девчонкой». Но вся неловкость и смущение быстро ушли, потому что Юрий Тимофеевич проявил большую чуткость и внимание, помогал, подсказывал массу каких-то деталей – и чисто технических, и актерских. Он ведь мог бы отнестись формально: «Ну подумаешь, я же ее не уроню» – и не слишком напрягаться на довольно муторной работе «разжевывания» для меня всех сложностей спектакля. Вот если бы и я раньше выступала в этом балете, то нам хватило бы двух репетиций, чтобы сверить какие-то вещи и станцевать. А когда в течение полугода приходилось работать над каждым движением (что-то получается, что-то не получается), объяснять, ждать, пока этот неопытный ребенок до всего дойдет, – тут требовалось особое терпение и желание помочь. У Юрия Тимофеевича терпения хватало, он очень трепетно относился ко мне и опекал меня. И я ему за это бесконечно благодарна.

Конечно, не всегда и не все складывалось так уж благостно: я вспоминаю, какой стресс пережила на своем первом выступлении в «Жизели» 1 июня 1960 года… Тогда ведь никаких видеокамер еще не существовало, пользовались киноаппаратами, которые при съемке довольно громко жужжали. На спектакле в первой кулисе (вернее, даже не в первой, а прямо за занавесом) стоял Саша Хмельницкий с таким киноагрегатом и снимал мой дебют. И вот когда Жданов во втором акте поднял меня на высокую поддержку, вдруг раздалось это – «ж-ж-ж». Какой тут пошел мат-перемат! Я и без того вся трясусь – и его боюсь, и сцены боюсь, а тут еще кинокамера стрекочет. Жданов аж шипит: «У меня такое настроение! Я весь в эмоциях! А тут эта… жужжит!» Вот с таким «накалом чувств» у меня прошел второй акт «Жизели»…

После спектакля взяли бутылку шампанского и пошли к себе на Брюсовский – отмечать: мама, Уланова, Володя Васильев. Юрия Тимофеевича я, конечно, тоже пригласила, еще до спектакля, но теперь подумала: он так ругался, он не придет! И вот вижу, как Жданов входит, идет по длинному-длинному коридору нашей коммуналки и бросает мне под ноги лепестки роз. Усыпал лепестками весь коридор и сказал: «Это было так прекрасно!» А я стояла и думала: «И где же правда – там или здесь?»



Николай Фадеечев – замечательный танцовщик, великолепный партнер. Красота, благородство каждого его жеста, всей сценической манеры стали образцом для нашего поколения. Когда Фадеечев выходил на сцену, с первого шага ощущалось, что это – настоящий принц! До сих пор помню, как в «Лебедином озере» весь зал смотрел вовсе не на танцующие на переднем плане пары: все смотрели на Зигфрида – Николая Фадеечева, который сидел в глубине сцены и всего лишь неторопливо, пальчик за пальчиком, безумно элегантно снимал перчатки! Недаром во время гастролей Большого театра в Англии в 1956 году рецензии на его выступления выходили под заголовками: «Самый аристократичный коммунист»!

У Коли были необыкновенные руки – в его руках я всегда чувствовала себя очень спокойно, уверенно: с ним танцуешь – все равно что на диване лежишь – можно ничего не делать, до того удобно! Но главное – с таким партнером всегда получалось общение на сцене, он «говорил» с тобой танцем.