Потом в санатории в Сочи мне тоже делали какие-то процедуры: лечили, что-то закрепляли, и только после всего, через месяц вернувшись в Москву, я потихонечку, потихонечку, сначала только на полу, начала заниматься. Лучков все время меня контролировал, требовал: «Ни одного движения без моего разрешения! Прежде чем сделать любой прогиб, поворот – спроси, можно ли!» Я все четко соблюдала, потому что он дал мне надежду.

Но я еще до-о-олго ходила в корсете, причем сначала носила старинные – не то бабушкины, не то прабабушкины корсеты (у меня два сохранились с незапамятных времен). Они были высоченные, на костях и со шнуровочками и для меня великоваты. Потом мне изготовили на заказ уже резиновый, потому что в бабушкином я не могла толком пошевелиться. На занятиях постепенно, постепенно ослабляла корсет. Лучков сказал: «Твоя задача – создать “мышечный корсет”, из своих собственных мышц. Если сделаешь такой – будешь танцевать, если не сделаешь – ничего не получится!» Вот я и делала корсет «из себя», чтобы он меня держал. Когда в то время ездила в транспорте – никогда не сидела. Если в общественном транспорте ехала – висела на руке, держась за поручни, а в машине так приспособилась: сидела боком и держалась за верх, как бы наполовину висела, и управляла рулем одной рукой. Первое время – вообще сама машину не водила, ездила только на заднем сиденье в лежачем положении и ходила (после одного случая) только в корсете. В тот раз решила, что я уже долго занималась, достаточно окрепла, – и пошла без корсета. На дороге попалась маленькая ямочка, я оступилась – и все, сразу вернулась боль! И потом еще очень долго, уже даже когда танцевала, если предстояло куда-то идти (особенно летом в лес за грибами) – надевала корсет. Потому что на сцене собираешься, себя «закрепляешь», а по лесу-то идешь расслабившись: невозможно все время себя держать, контролировать…



Постепенно я выбиралась, выкарабкивалась из своего инвалидного состояния. Пока еще не было речи о танце – только о том, чтобы вернуться к нормальной жизни: хотя какая уж там «нормальная» жизнь у балерины?! Одно нельзя, другое нельзя, а что-то – даже и невозможно. Многие балерины не могут иметь детей – не получается вынашивать. А я, как любая женщина, мечтала о ребенке, и Володя тоже очень хотел, чтобы у нас были дети; но все попытки кончались выкидышами. И вдруг именно сейчас, после такой страшной травмы, появилась надежда. Я даже думала тогда: «Ну и Бог с ним, с этим балетом! У меня будет ребенок, будет совершенно другая жизнь». Но – не получилось. Был уже большой срок, почти пять месяцев, когда мне сказали: «Все. Плод умер…» Несколько дней я не могла осознать, принять это, не давала сделать операцию, все твердила: «Нет, не может быть! Вдруг вы ошиблись? Подождите!» Потом к нам пришел один профессор и объяснил: «У вас с Васильевым разные резусы, и потому вообще мало шансов родить здорового, нормального ребенка». Как он это сказал, я не то что успокоилась, но – приняла. Не судьба! Для меня вероятность (даже только один шанс) того, что ребенок не будет нормальным, гораздо страшнее, чем вообще не иметь детей. И смирилась постепенно с мыслью, что у нас не будет ребенка; ну и Володя тоже смирился. Конечно, не сразу. Он тогда и от спектаклей отказывался, и с сердцем у него плохо было… А я думала про себя: «Порог театра больше не переступлю, танцевать и пытаться не буду, все кончено! Раз я не могу стать матерью, мне незачем быть балериной»… Но время лечит – и работа лечит… А сейчас иногда смотрю на детей некоторых наших знакомых и вижу, что порой из них вырастает совсем не то, о чем мечтали родители. И думаю: «Может, так и лучше. Если бы я занималась своим ребенком, наверное, не смогла бы уделять столько времени и внимания своим ученикам. В каждом человеке есть какой-то запас энергии, – возможно, то, что я там не растратила, теперь вкладываю в учениц…»



Я вернулась к занятиям, нагрузка на репетициях постепенно возрастала, и, осторожно пробуя силы, я наконец решилась начать готовить «Жизель». Тогда мне опять очень помогла Галина Сергеевна. Конечно, и раньше, буквально с первого дня, когда случилась эта травма, она была рядом, переживала, сочувствовала, поддерживала меня чем могла. «Я пойду куда угодно, в любые инстанции, чтобы помочь Кате с лечением, – говорила Уланова. – Они с Володей – как дети для меня». И действительно, она тогда ходила по всем «высоким» кабинетам (чего для себя не делала никогда в жизни!), чтобы устроить меня в «кремлевку»… А теперь Галина Сергеевна долго, чутко, внимательно со мной занималась, потому что многие вещи приходилось нарабатывать заново, буквально как с первоклассницей: сначала это были даже не репетиции «Жизели», а просто какие-то упражнения. И морально Галина Сергеевна тоже поддержала меня в желании станцевать именно «Жизель». Конечно, она волновалась; волновалась еще и потому, что Уланову предупреждали: если меня вдруг на спектакле «скрутит» – в этом будет доля и ее вины…

Так же как предупреждали, и намекали, и прямо говорили Лучкову: «Что вы делаете?! Ведь она сейчас выйдет, и на втором движении ее “заклинит” опять, она упадет, – вы же тогда профессии лишитесь!» Он фактически пошел против всех, потому что все в один голос твердили: «Нет! Максимовой нельзя танцевать! Об этом не может быть и речи!» И только Лучков сказал: «Да!» Он рисковал своей профессиональной репутацией, и на спектакле Владимир Иванович нервничал, думаю, не меньше меня. Он и сам хорошо понимал: либо сейчас я сломаюсь и действительно уже никогда не смогу танцевать; либо – обрету уверенность в себе…

10 марта 1976 года я впервые после травмы танцевала «Жизель». Этот вечер я никогда не забуду.

Весь мой первый выход шел под нескончаемые аплодисменты – музыки просто не было слышно. Долгими аплодисментами сопровождалось каждое мое появление на сцене, окончание каждой вариации. А во время танца стояла невероятная, звенящая тишина. Я чувствовала совершенно особенное состояние зала, затаившего дыхание. Мне рассказывали, что в антракте даже незнакомые люди обнимали, поздравляли друг друга, многие плакали. Конечно, все знали, какой это спектакль, – знали и в зале, и в театре. Пожалуй, я не вспомню другого такого случая, чтобы собралась вся труппа. Кулисы были забиты – и я видела, как они стоят наготове: ребята, мои партнеры, Володя Тихонов, Миша Лавровский, Валера Лагунов – я даже не смогла разглядеть всех. Как напряженно они следят за мной с готовностью в любой момент помочь, не дать упасть. В труппе складывались разные отношения, но здесь ощущалось удивительное единство сопереживания. Такие же внимательные глаза я видела вокруг себя на сцене, такие же оберегающие руки были готовы протянуться ко мне со всех сторон. А Володя – он танцевал, просто вывернув шею, чтобы все время видеть меня, чтобы не пропустить ни одного моего движения, чтобы успеть подхватить, удержать… После окончания спектакля артисты кордебалета выстроились живым коридором, аплодисментами провожая меня со сцены до артистической. Я даже ничего не могла им ответить в тот момент – перехватило горло. Володя шел позади меня и, прижимая руки к груди, кланялся им всем и повторял: «Спасибо, милые! Спасибо, родные!»…

В тот вечер произошло чудо. Я вернулась на сцену. После того как меня приговорили к инвалидной коляске, я танцевала еще двадцать лет.

Эта травма многое изменила в моей жизни, изменила меня саму. Во мне появилось новое, незнакомое прежде чувство, что каждая секунда должна быть прожита и ждать – нельзя! После травмы я четко осознала, что такое может произойти снова в любой момент. Вспоминала свои молодые годы и безумно жалела: сколько же времени я потеряла впустую! Иногда бездействие не от меня зависело, и я сидела, страдала, переживала, что у меня нет каких-то спектаклей, ждала – а когда мне их дадут, а когда меня позовут? Иногда что-то самой не хотелось делать: «Успею, можно сделать завтра, подумаешь…» После травмы я поняла, что этого «завтра» у меня нет, просто нет этого «завтра» – каждый вечер я могу лечь спать, а утром уже не встать…

Глава одиннадцатая. Тридцать лет на сцене Большого. Перед расставанием

Помню, как я сидела на кухне, смотрела в потолок и грустно размышляла: «Так, у меня ни одного спектакля в этом месяце и ни одного спектакля – в следующем» – и понимала, что на сцене Большого театра меня ничего не ждет…

Григорович. О творчестве и диктатуре

Первую центральную партию, да еще в премьере новаторского для того времени балета, – Катерину в «Каменном цветке» Сергея Прокофьева – мне в 1959 году поручил Юрий Николаевич Григорович. До того как он пришел в Большой театр, мы уже видели его спектакли, уже ездили в Ленинград на его премьеры – нам это казалось настоящим открытием, надеждой на новую жизнь. Мы очень ждали его в Москве! Однако Григоровича долго не хотели назначать главным балетмейстером – чиновникам Министерства культуры в его поисках мерещилось что-то сомнительное, что-то слишком западное. Не могу сказать, что мы объединились в какую-то группу, которая поставила своей целью привести в театр Григоровича. Но кто как мог – и Майя Плисецкая, и другие артисты – и в Министерство культуры ходили, и говорили о нем где надо – в общем, боролись за него. Надо сказать, что «в верхах» такой ажиотаж вокруг Григоровича не одобряли, и, когда мы с Володей заговорили о Юрии Николаевиче в Министерстве культуры, тогдашний министр Фурцева страшно возмущалась: «Что это за делегация?! Кто вы такие – у вас еще молоко на губах не обсохло! Да я вас в Сибирь сошлю!» Однако не мы отправились в Сибирь, а Григорович – в Большой. Его приход, безусловно, открыл новую эру в истории балета Большого театра.

То, что начало нашего творческого пути совпало, – это счастье, по-другому я и сказать не могу. Счастьем было танцевать в его спектаклях! Мы стали единомышленниками, у нас возникли прекрасные дружеские взаимоотношения: мы рассуждали вместе с Юрием Николаевичем, что-то предлагали, спорили – и он слушал и принимал. То время, когда Григорович ставил для нас, полностью захваченных воплощением его идей, когда мы все просто жили одной жизнью, оказалось, наверное, самым интересным и плодотворным периодом моей творческой деятельности в Большом театре!

Его второй постановкой в Большом после «Каменного цветка» стал в 1965 году балет «Легенда о любви» – один из лучших спектаклей Григоровича. Я репетировала партию Ширин, но так и не станцевала из-за травмы. Было, конечно, ужасно обидно, ведь много готовилась, репетировала. Правда, потом вернуться к этому спектаклю сама не захотела, как-то не сложилось, но никто препоны мне не ставил, и я могла бы его станцевать.

В 1966 году Григорович поставил совершенно изумительного «Щелкунчика»! «Щелкунчика», в котором, казалось, уже просто невозможно сказать ничего нового – в каждом театре, в любой труппе мира обязательно есть своя версия этого балета. Но то, что предложил Григорович, оказалось так интересно, так захватывающе неожиданно, что мы все буквально горели своей работой! Маша, партия, которую балетмейстер ставил на меня, стала одной из моих самых любимых…

Не знаю, почему сейчас Юрий Николаевич изменил финал спектакля. Раньше Маша в финале не расставалась со сказкой, не прощалась с мечтой. Я помню, как бросалась к игрушечному Щелкунчику просто со слезами на глазах – настолько это было трогательно! На пустой огромной сцене в луче света оставались только девочка и кукла, только девочка и ее мечта. Через призму того, что с ней случилось в Рождественскую ночь, она будет воспринимать всю свою будущую жизнь! И грустный, и светлый финал. Все сбудется!.. И вдруг теперь Маша (сейчас – Мари), вернувшись из сказки, видит маму, папу, Дроссельмейера: «Доброе утро! Пора вставать!» Никаких сказок, никаких чудес, тебе все приснилось! Вся магия, вся красота, вся поэзия пропала – осталась одна бытовая картинка…

Следующий балет Юрия Николаевича – самый легендарный, самый прославленный его балет «Спартак». (Единственный «заказной» спектакль Григоровича, который ему заказали, а не он сам захотел поставить.) Юрий Николаевич пришел к нам в сомнениях: «Ребята, давайте будем думать…» Тогда, в 1968-м, нас объединяло настоящее сотворчество: мы начали вместе что-то придумывать, пробовать – и заразились этим. Интересно, что на роль Спартака планировались и Володя, и Марис Лиепа, а на роль Красса – Владимир Левашев, обычно исполнявший характерные партии (ведь по традиции Красс почти не танцевал). В балете также были две контрастные женские партии: Фригию, жену Спартака, репетировала я, а куртизанку Эгину, любовницу Красса, – Нина Тимофеева. И у Мариса с Володей появилось интересное предложение – сделать партии главных противников одинаково танцевальными, чтобы танцем выразить поединок, реальное противостояние между ними. Пришли со своей идеей к Григоровичу. Причем оба заранее согласились на любое решение: например, что Спартаком будет Марис, а Крассом – Володя; или наоборот. Григорович задумался на какое-то время, затаился и в конце концов сказал: «Давайте попробуем!» И решил, что Спартаком станет Володя. Очень многие тогда сомневались в правильности такого решения: партию Спартака всегда поручали артистам с монументальной внешностью, роста двухметрового – и вдруг Васильев!.. Когда Григорович поставил первый акт, он сказал: «Смотрите и решайте – будем дальше работать или нет. Я абсолютно не уверен…» И вот на верхней сцене мы показали первый акт худсовету и труппе (но, кажется, тогда чуть ли не весь театр там собрался!). И каким это стало триумфом, как нас все поздравляли! А как мы потом боялись, что второй акт получится хуже! Мы страшно «болели» за наше общее дело!

А с «Лебединым озером» начались уже какие-то странности, что-то пошло по-другому. Старую постановку я танцевала мало, первый раз – в 1968 году, а на следующий год Григорович поставил свой спектакль. Почти сразу после моего ввода в старое «Лебединое» я попала в очередную больницу с очередным приступом. Лежу, и вдруг нянечки приносят газету: «Здесь про вас написано!» Открываю «Правду» и вижу статью Ю. Н. Григоровича о моем дебюте в «Лебедином озере»: «…новые стороны артистической индивидуальности Е. Максимовой… простота и ясность при значительности всего, что она делала…» – и так далее в том же духе. В общем, хвалебная статья. Меня это поразило: чтобы в то время в «Правде» напечатали статью о дебюте балерины в каком-то балете – такое, наверное, раз в десять лет случалось; да еще сам Григорович, такая фигура, отметил и похвалил мою работу!.. И вот начался следующий сезон, Юрий Николаевич объявил: «Старое “Лебединое” снимаем с репертуара. Новое репетируют Плисецкая и Бессмертнова». И все. Меня ни в каких составах нет. Я никогда в жизни в Большом театре ничего не просила, никогда никуда не ходила. А тут подумала: ну, может, какое-то недоразумение?.. И еще, помня ту его рецензию (сам же хвалил все-таки), решилась, подошла и сказала: «Юрий Николаевич, мне бы очень хотелось танцевать “Лебединое”!» – «Ты знаешь, – говорит, – не получится, партнеров нет». Ну хоть бы какую другую причину придумал! Наверное, он просто не знал, что сказать, потому что как раз с партнерами-то не было никаких проблем – танцевать могли и Фадеечев, и Лавровский, и Лиепа (правда, у Мариса с Григоровичем тогда уже конфликты начались). В общем, как первый раз в жизни попросила, так и обожглась на этом. И с тех пор никогда больше с просьбами не обращалась. Почему Григорович так поступил тогда – не знаю…

Однако потом, когда в 1973 году Григорович делал новую редакцию «Спящей красавицы», мы с Васильевым опять стали первыми исполнителями, и все вроде шло хорошо, но… Для меня «Спящая красавица» фактически оказалась последней работой с главным балетмейстером, хотя после этого я числилась в штате балетной труппы Большого театра еще целых пятнадцать лет. В 1975-м при подготовке «Ивана Грозного» Григорович нас с Володей перевел во второй состав и даже перестал приходить на репетиции, так что Володя партию царя Ивана готовил с Галиной Сергеевной Улановой. А в «Ангаре» – Юрий Николаевич меня уже ни в один состав не поставил, так же как и в своей версии «Ромео и Джульетты», да и в «Золотом веке» тоже. И слава Богу, что не поставил!

Конечно, не сразу, не вдруг, но что-то постепенно менялось в наших отношениях… Прежде на репетициях мы много спорили, что-то обсуждали, и никогда раньше Юрий Николаевич не воспринимал замечания артистов как крамолу, не находил в них ничего обидного. Мы вместе работали! Мы могли что-то предложить – и дело не в том, входили наши предложения потом в спектакль или нет. Но тогда Григорович над замечаниями и другими идеями задумывался, он убеждал и доказывал. Или мы его убеждали. И вдруг предлагать иное и спорить с главным балетмейстером стало нельзя! Сложилась странная ситуация: теперь, когда мы с Васильевым на худсовете высказывались о его новых спектаклях («Иван Грозный», «Ангара» и других), любое слово критики воспринималось как личное оскорбление, как происки интриганов. Но последние балеты Григоровича действительно казались нам во многом вторичными, повторяющими его прежние находки («Ангара» так была просто насквозь фальшивым спектаклем, и Володя даже пытался отказаться от Государственной премии за участие в нем). Однако выяснилось, что когда на худсовете предлагают высказываться, то на самом деле твое мнение никого не интересует: от тебя требуется только восхищаться и одобрять. В театре стали появляться только те люди, которые хвалили главного балетмейстера. Если кто-то осмеливался произнести малейшее замечание в его адрес, даже в самой благожелательной форме: «Мне очень понравилось, но вот тут, может быть, надо немного подумать…» Все! Достаточно! Больше такой человек в театре не показывался, его не пускали даже на четвертый ярус. Это касалось артистов, это касалось журналистов, это касалось всех! Когда издательство «Искусство» выпустило книгу Вадима Гаевского «Дивертисмент», в которой известный и уважаемый критик вполне интеллигентно высказал свою точку зрения на некоторые огорчающие тенденции в творчестве Григоровича и его супруги Бессмертновой, – разразился страшный скандал! Редактора книги Сергея Никулина сняли с должности, в издательстве начались увольнения, приостановили выпуск нескольких других книг о балете, в почти готовых изданиях из верстки вырезали куски текста и пустые места срочно прикрывали фотографиями.

Те, кто был рядом с Григоровичем во времена его молодости, постепенно отдалились, исчезли. Юрий Николаевич начал окружать себя совершенно другими людьми, и не думаю, что общение с ними пошло ему на пользу. Вокруг главного балетмейстера образовалась особая свита, которая беспрерывно восхищалась: «Ах, гений, гений!»… А у нас с Григоровичем остались чисто формальные отношения подчиненных с начальством. Добрые личные отношения оказались непоправимо разрушены, и сознавать это было очень тяжело.

Я думаю: почему так произошло? Конечно, и люди меняются, и власть меняет людей, и безудержная лесть развращает. Но самое главное, возможно, кроется в том, что одному человеку трудно совмещать две разные, взаимоисключающие профессии – административное руководство огромной труппой и творческую работу балетмейстера. Невозможно следить за всем репертуаром, смотреть все спектакли, вводы, заботиться о приглашении артистов и балетмейстеров из других театров, учитывать: кто когда уходит на пенсию, кто сколько спектаклей танцует, кому какую роль давать, разбираться с какими-то обидами, претензиями – и при этом не забывать о собственном творчестве. От своих замыслов приходится или отказываться, или подчинять им интересы труппы. Но дело в том, что, подменяя творческое содружество начальственным давлением, художник в конце концов разрушает сам себя, превращается в бесплодного диктатора. К сожалению, в Большом театре именно так и произошло, и балетная труппа на долгие годы погрузилась в состояние глубокого творческого застоя, когда главный балетмейстер сам творить уже не мог, а другим не давал…

С болью и недоумением смотрели мы на то, как разваливается наш дом – наш Большой театр: и колонны стоят, и люстры висят, и зал полон – а сцена рушится…

Васильев. «Свои» спектакли

Как я сейчас хорошо понимаю, сама ситуация этого конфликта стала для нас мощным импульсом для поиска новых путей творческого самовыражения. Может быть, иногда даже нужно, чтобы тебя немножечко «стукнули», – тогда ты начинаешь проявлять характер, волю и добиваться своей цели. И мы с Володей имели для этого некий «плацдарм», определенные начальные условия для обретения творческой независимости – свои спектакли. Еще в 1971 году Васильев впервые попробовал ставить. «Икар» Сергея Слонимского стал его балетмейстерским дебютом. Тогда Григорович являлся художественным руководителем постановки и приветствовал «рождение нового, очень интересного и своеобразного балетмейстера». Но премьеру мы с Васильевым не танцевали – на одной из репетиций Володя, как всегда, не берегся, танцевал в полную силу и повредил ногу – теперь ходил на костылях. Поэтому в партии Икара на премьере выступил Юрий Владимиров, а мою партию (Девушку) танцевала Нина Сорокина.

Помню, как я волновалась перед премьерой – уже накануне меня буквально трясло! Стала утром читать – не могу, начала раскладывать пасьянс – руки дрожат, вся покрылась красными пятнами. Если бы танцевала сама, то волновалась бы меньше! Думаю, что Володе тогда было даже легче – он сосредоточился на деле, на переживания просто времени не оставалось.

Дебют Васильева-балетмейстера приняли – и критики приняли, и публика. Правда, сам Володя остался не очень удовлетворен своей постановкой, и в 1976 году он вернулся к спектаклю, сделал новую редакцию, многое переработав. Насколько ему это удалось, можно судить по отзыву Галины Сергеевны Улановой: «Это – свершение. Прежде всего потому что балет целостен во всех своих компонентах… и потому что он утверждает, воспевает самые светлые, чистые человеческие чувства и сделан людьми, которые живут в искусстве именно этими чувствами».

Обе редакции «Икара» шли на сцене Кремлевского Дворца съездов. А в 1978 году Васильеву дали постановку в Большом театре – три одноактных балета под общим названием «Эти чарующие звуки…». Я помню, как творчески, увлеченно работала труппа над спектаклем! Артисты соскучились по красоте музыкального танца – по танцу, выражающему саму музыку. Я с удовольствием выступала в этом балете, несмотря на то что предпочитала всегда спектакли с драматической основой. Здесь же не существовало конкретного сюжета, но царили музыка, чувства, настроения… Однако у Володиной постановки нашлись и противники. Во время обсуждения на худсовете одна заслуженная балерина старшего поколения просто ужасалась: «Я тоже была молода, и влюблялась, и все такое, но это – неприлично!» Нас опять поддержала Галина Сергеевна: «Я, в общем-то, тоже не девушка, однако ничего неприличного или нецеломудренного в этом балете не вижу!»… Премьера прошла с большим успехом: балет оценила не только публика, но и самые взыскательные люди театра – после окончания спектакля нам аплодировали артисты балетной труппы, пришедшие посмотреть спектакль из-за кулис, и все оркестранты, а такое случается очень редко.

В 1980 году Васильев поставил на сцене Большого балет Кирилла Молчанова «Макбет», в котором я не принимала участия (Володя танцевал с Ниной Тимофеевой), а в 1983-м – «Вечер одноактных балетов» с артистами Большого театра, но на сцене концертного зала «Россия». Балеты, представленные на вечере, со временем изменили название: «Я хочу танцевать» на фортепьянную музыку русских композиторов теперь идет как «Ностальгия»; «Конца не будет» на музыку аргентинских композиторов – как «Фрагменты одной биографии» (а между собой мы называем его просто – «Танго»). Мы с Володей исполняли центральные партии в обоих спектаклях.

У балета «Я хочу танцевать» существовала своя предыстория. В 1981 году ЮНЕСКО организовало в Париже в концертном зале «Плейель» торжества, посвященные Г. С. Улановой. Тогда режиссером и хореографом праздничной программы стал Васильев, а танцевали все мы – ученицы Улановой: Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Нина Семизорова и я. Галина Сергеевна появлялась одна на пустой сцене, тонкий луч выхватывал из темноты то балетную пачку, то туфельки, которых Уланова касалась руками, прижимала к груди – и вспоминала, как все начиналось. Начало танца – это класс, и весь спектакль был построен как своеобразная импровизация на тему урока классического танца. Он начинался простыми движениями у станка и завершался виртуозными вариациями и дуэтами на середине. А Галина Сергеевна как бы вела урок, сосредоточенно наблюдала, подходила к своим ученицам, поправляла руки, уточняла позы, подсказывала движения – и на глазах зрителя словно приоткрывались тайны творческого процесса…

Вечер в Париже имел огромный успех, и Володя решил продлить жизнь балета. Но теперь это стал уже не спектакль-воспоминание, а спектакль-мечта. Зарождение, развитие и торжество танца происходит на глазах маленькой девочки (ее роль исполняла дочь Нины Тимофеевой, Надя), которую Артист (Владимир Васильев) приглашает в мир классического балета.

К «Фрагментам одной биографии» Володя обратился, как всегда, увлеченный музыкой, в данном случае – аргентинским танго, в котором действительно можно найти все: и любовь, и страдание, и судьбу. Балет представляет собой несколько разных по настроению танго, несколько новелл, объединенных личностью главного героя, вспоминающего свою жизнь.

Зрители с восторгом приняли нашу новую работу. С таким восторгом, что чуть не сорвали премьеру! Дело в том, что в концертном зале «Россия» сцена не отделена от зрительного зала оркестровой ямой, как в театре. Поэтому на финальных тактах «Танго» поклонники, решив, что спектакль уже закончился, ринулись с цветами прямо на сцену. С большим трудом нам удалось продолжить, а Володя тут же сымпровизировал, как-то обыграл полученные букеты. А потом так и пошло – обрадовавшись возможности добраться до любимых артистов, зрители (правда, теперь уже после окончания балета) вручали нам на сцене не только цветы, но и разные сувениры, игрушки, фотографии, даже заводили какие-то разговоры.

Публика очень полюбила эти спектакли, а мы так редко имели возможность их танцевать! Помню, когда показывали «Танго» в Зале имени Чайковского, – зрители там не только заполнили все места, но сидели на полу, на ступеньках, стояли во всех проходах, на всех лестницах, а в раздевалках гардеробщицы не принимали пальто – не хватало номерков. У входа даже дежурили наряды милиции, которые сдерживали напор людей, всеми правдами и неправдами стремившихся попасть на представление.

Иногда складывались такие ситуации, когда нас приглашали в Париж, и приходилось выбирать: месяц гастролей во Франции или возможность станцевать один спектакль здесь. И мы отказывались от Парижа ради одного этого спектакля. С «Ностальгией» и «Танго» мы объездили Америку (и Северную, и Южную), Италию, Францию, Голландию, а в Москве наши балеты практически не шли. Однажды мне позвонили из ЮНЕСКО:

– Приехали гости из разных стран и спрашивают, где можно посмотреть «Фрагменты одной биографии».

– Что ж вы мне звоните? Позвоните в дирекцию Большого театра, в Министерство культуры…

– Звонили, там ответили, что такого спектакля нет!

– Ну а я что могу вам сказать?!

– Вы понимаете, иностранцы в это не верят: они же видели ваш спектакль и в Париже, и в Риме…

Даже по одному этому эпизоду хорошо видно, какая ситуация сложилась для нас не только в Большом театре – вообще в Москве. Все приходилось пробивать, за все бороться, отнимая время и силы от творчества. С другой стороны, нас с Васильевым постоянно приглашали в поездки по стране и за рубеж, предлагали танцевать в разных театрах, выступать в концертах, ставить. Своего «Макбета», например, Володя перенес в 1981 году на сцену Новосибирского театра, в 1984-м – в Штаатсопер в Берлине, в 1986-м – в Будапештский театр.

Конечно, мы принимали приглашения: помимо того что не хотелось впустую терять свое время, у нас появлялась возможность встречаться с новой хореографией, новыми спектаклями, партнерами.



Много совместных проектов мы осуществили с балетмейстером Жарко Пребилом. Жарко – югослав по происхождению, наш давний хороший друг, еще с 1968 года, со времен его учебы в ГИТИСе. Вообще он здесь учился искусству балета в течение целых тринадцати лет: сначала на кафедре хореографии ГИТИСа получил диплом педагога-репетитора, потом балетмейстера, потом поступил уже и в аспирантуру. За это время Жарко полюбил Россию гораздо больше иных наших соотечественников. Сейчас Жарко Пребил – гражданин Италии, но его горячие чувства по отношению к России, к русскому балету не остыли: он старается приезжать, чтобы увидеть все наиболее значительные события в балетном мире, и сам радушно принимает в Италии гостей из России. У него масса друзей, и мы с Володей рады принадлежать к их числу – всегда с удовольствием встречаемся с Жарко. Когда Пребил только начал ставить, то пригласил нас участвовать в своих первых постановках в Римской опере – именно он впервые представил в Италии спектакли «Дон Кихот» и «Жизель» в версиях Большого театра, познакомил с ними западную публику. Потом мы работали вместе в знаменитом аргентинском Театре «Колон» и в Театре «Сан-Карло» в Неаполе.

В «Сан-Карло» в 1986 году состоялась премьера балета «Анюта» в постановке Васильева, когда после огромного успеха одноименного телебалета (о съемках которого будет рассказано в отдельной главе) Володю уговорили перенести его на театральную сцену. «Сан-Карло» считался не очень престижным театром, нам даже говорили: «Как можно выступать в “Сан-Карло”?! Вы еще в ресторане станцуйте!» Да, я могла бы станцевать и в ресторане, если бы мне показалось это интересным. А что касается «Сан-Карло», то теперь туда на наши спектакли стремятся зрители и из Милана, и из Рима!

В 1986 году прошла последняя премьера балета с моим участием на сцене Большого театра. Нам наконец разрешили поставить здесь «Анюту», но условия работы оказались просто издевательскими! На всю подготовку спектакля – один месяц. Время каждой репетиции за весь период (почти до самого выпуска) не более сорока пяти минут. Кордебалет из тех артистов, кого отказались брать на все другие спектакли, – вяжут, гадают, сплетничают, отсиживаются «от звонка до звонка». За пять дней до премьеры исполнитель партии Его Сиятельства ушел в отпуск, никого не предупредив заранее. Официальную генеральную репетицию провести нам не разрешили – только прогон без костюмов. Костюмы к тому времени еще и не сшили…

Но наверное, все мучения стоили того приема, какой нам устроила публика на премьере 31 мая 1986 года. Какое единение чувств на сцене и в зале ощущали артисты! Зрители отзывались буквально на каждый жест, каждый поворот головы, овации вспыхивали после каждой вариации, а после спектакля – продолжались полчаса!

Однако официальная сдача нашего спектакля так и не состоялась, он как бы не существовал – ни худсовет его не принимал, ни из дирекции его никто не видел, ни из Министерства культуры никто не приходил.

5 июня 1986 года на «Анюте» побывали Михаил Сергеевич Горбачев с супругой. Раиса Максимовна прислала мне огромнейший букет пунцовых роз из собственного сада. Говорят, потом Горбачев заявил министру культуры Демичеву, что наконец-то увидел настоящего Чехова на сцене: «Поздравляю! “Анюта” – первая удача среди того, что идет у вас в театрах». Уже на следующий день в нашей квартире начались звонки из Министерства культуры. Когда я вернулась из театра после класса, мама сообщила, что нас очень просили туда перезвонить, оставили телефон. Я набрала номер, и меня тут же пообещали соединить с Демичевым. Чтобы нам когда-нибудь раньше звонили домой из министерства, да просили перезвонить, да еще лично с министром соединяли?! Что за переполох?! Однако в тот момент Демичева на месте не оказалось, и меня спросили: где Владимир Викторович? А я так разозлилась от всего этого дворцового политеса – то нас вообще не замечают, будто и нет таких артистов в театре, то вдруг мы срочно в министерстве понадобились! – что рявкнула: «Он на рынок за картошкой пошел!» На том конце провода вежливо попросили передать Владимиру Викторовичу (когда он с картошкой вернется и если будет не очень занят), чтобы он зашел к Демичеву: «Петр Нилович пришлет за Владимиром Викторовичем машину и будет его ждать»… Оказалось, что министр культуры приглашал к себе Васильева специально для того, чтобы выразить восторги по поводу «Анюты». Уже на следующем спектакле в обычно пустовавшей правительственной ложе сидел Демичев со всем своим семейством и улыбался и аплодировал вовсю… Но в общей ситуации в театре от этой «монаршей милости» мало что изменилось…

Бежар. Подарок судьбы

Кроме участия в своих спектаклях и становившихся все более редкими выступлений в двух-трех балетах текущего репертуара театра в тот довольно сложный период я станцевала в спектакле, который не могу назвать иначе как неожиданным подарком моей артистической судьбы. Это постановка Мориса Бежара на музыку Берлиоза «Ромео и Юлия». Я безумно любила свою Юлию и очень жалею, что станцевала ее так мало!

…С Бежаром мы познакомились в 1964 году, когда он, еще молодой, но уже известный балетмейстер, получил приглашение на постановку балета «Осуждение Фауста» в Гранд-Опера. А мы с Володей тогда впервые приехали на гастроли во Францию – попали к нему на репетицию, там и познакомились. Потом уже Бежар приходил к нам на спектакли. И как-то быстро у нас сложились хорошие отношения. Конечно, у него – театр, у него – школа, своя жизнь, у нас – своя, поэтому специально мы в гости друг к другу не ездим, нет времени. Но если куда-то приезжаем, если сталкиваемся в каких-то странах, обязательно встречаемся друг с другом.

Морис – это редкий талант и невероятная доброта! Во всем его облике есть нечто демоническое: волосы темные, а глаза – ярко-синие. В жизни он как ребенок, проблемы быта его не касаются. Существовал всегда в своем мире: квартира – мансарда, белые стены, палас на полу, матрас – и полки с книгами, пленками, кассетами по всем стенам. Малюсенькая кухня, одна табуретка на всю квартиру. Больше ему ничего не нужно. В жизни Бежара всегда был только балет, только театр. Морис настоящий фанатик – и требует такого же фанатизма от всех своих актеров (что не каждый выдерживает).

Для меня Бежар – величайший балетмейстер XX века, вернее, второй половины века (до него на первом месте, наверное, Баланчин). Широко образованный человек, феноменально одаренный, личность уникальная! Бежар всегда нарушает все правила, соединяет несоединяемое, всегда предлагает такой вариант, который никому другому в голову не придет, с музыкой обращается весьма вольно – а получается нечто совершенно потрясающее! Его творчество всегда интересно, потому что непредсказуемо.

В 1977 году в Брюсселе Бежар специально для Володи ставил «Петрушку» И. Стравинского; я тоже приехала, смотрела репетиции. Тогда готовился концерт к юбилею театра «Ла Моннэ». И как-то раз Морис сказал: «Что ты здесь просто так ходишь? Давай-ка выучи дуэт из “Ромео и Юлии”, с Хорхе Донном станцуешь на концерте». Разумеется, я тут же сказала: «Нет!!!» Помимо прочего, меня волновала проблема со временем, ведь до концерта оставалось всего два дня. Я же всегда очень долго учила хореографический текст, вообще у меня память абсолютно никакая! Могла станцевать спектакль и потом про этот же балет спрашивать чуть не на следующий день: «Ребята, а что надо сейчас делать?» И когда мы с Хорхе такой длинный дуэт (семнадцать минут!) через три репетиции (последняя – утром в день концерта) станцевали – Володя просто поверить не мог: «Как, ты все выучила и отрепетировала за два дня?!» Да, через два дня мы вышли на сцену! Но это, конечно, целиком заслуга Хорхе Донна.

А в 1978 году Бежар приезжал в Москву договариваться о гастролях своей труппы. Специально, чтобы идти в Министерство нашей культуры, впервые в жизни купил костюм, рубашку и галстук. Он же всегда носил только майки, водолазки с брюками и сабо. Но когда собирался к нам, ему сказали, что в Москве на прием к министру в водолазке не ходят, они там бюрократы. Ребята из труппы Бежара меня тогда просили: «Сделай для нас фотографию, пожалуйста! Морис никогда в жизни не носил костюма – хочется посмотреть, как он будет выглядеть».

И вот Бежар прилетел. Выходим с ним из зала Шереметьева-2, и вдруг какой-то мужчина, мельком взглянув на нас, просто столбенеет на месте и, глядя уже во все глаза, спрашивает, явно позабыв все правила приличия: «Это – Бежар?! В Москве?! Не может быть!!!» А на лице у него просто-таки написано: «Чур меня!!!» – настолько невероятным казалось в то время появление знаменитейшего западного балетмейстера в СССР.

После встречи с министром культуры П. Н. Демичевым Бежар пришел радостно взволнованный и заявил: «У вас такой понимающий министр, он сказал: мы крайне заинтересованы, чтобы вы у нас работали, и приложим максимум усилий, чтобы показать здесь ваши спектакли». Мы, несколько лучше зная нашу ситуацию, пессимистично отнеслись к восторгам Бежара, только и сказали: «Время пройдет, тогда увидим».

Идея организовать гастроли труппы «Балет XX века» действительно исходила из Министерства культуры: все-таки Морис Бежар – первый балетмейстер мира, вроде надо пригласить… Пригласили, но о-о-очень боялись! Долго обсуждали репертуар гастролей, четыре названия определились сразу: «Жар-птица», «Весна священная» и «Петрушка» Стравинского и «Девятая симфония» Бетховена, но никак не могли подобрать еще одно. Бежар предлагал спектакль за спектаклем, но наших чиновников все что-то не устраивало: то название пугало, то тема смущала, то композитор почему-то не подходил. Сроки поджимали, и буквально в последний день пребывания здесь Бежар, перечисляя свои постановки, назвал «Ромео и Юлию». Вот за это сразу схватились! Действительно, звучит вполне прилично – Шекспир, классика, никакой политики, никакого модерна, во всяком случае в названии. Чиновники успокоились: «Отлично! Везите “Ромео и Джульетту”!» (у нас балет шел с таким написанием имени главной героини). Но именно этого спектакля в то время не было в репертуаре труппы Бежара. Морис всерьез озаботился – до гастролей остается всего две недели, а ему надо возобновлять балет! И нет исполнительницы партии Юлии!

Во время московских переговоров Бежар по целым дням проводил у нас, мы его обедом кормили, переживали вместе с ним, строили планы. И вот наконец Морис приходит из министерства и объявляет: «Все в порядке! Я уезжаю, а ты, Катя, едешь со мной – будешь репетировать, чтобы танцевать Юлию!» Я так и села – и, придя в себя, конечно, сказала: «Нет! Нет, это невозможно! Невозможно за две недели выучить целый спектакль, который я даже еще не видела! Да ведь только на оформление визы уйдет месяц или два!» Меня никто не слушал! По распоряжению Министерства культуры все документы оформили за два дня, Бежар увез меня с собой, и я за две недели выучила спектакль. Невероятно короткий срок! Опять очень помог Хорхе Донн, который раньше танцевал «Ромео и Юлию», – иначе у нас вообще ничего бы не получилось. Если ты знаешь порядок движений и что-то забыла – можно напомнить. Но если вообще не знаешь – на сцене невозможно станцевать по подсказке партнера. Тем более что я встретилась с совершенно новой хореографией, с незнакомым мне стилем, с иной, непривычной для меня пластикой.

Бежар с большим трепетом относился к классике, он прошел прекрасную школу, учился в Париже у старых мастеров – Любови Егоровой, Веры Волковой, мадам Рузан, ездил в Англию, изучал классическое наследие. Но карьеры танцовщика не сделал, танцевал мало из-за отсутствия хороших физических данных. В балетах Бежара своя пластика, своя техника, и я старалась не выпадать из общего стиля с моими «классическими» руками – ведь руки бежаровских артистов по сравнению с классической школой всегда казались более угловатыми, жесткими. И когда я чувствовала, что по привычке у меня сами собой округлялись, «смягчались» руки, – спохватывалась: «Ой, простите, я сделала не в вашем стиле! Сейчас исправлю…» А Бежар отмахивался: «Я тебя умоляю, оставь! Плохие руки – у меня, и потому я так показываю, иначе просто не получается. А мои артисты за мной повторяют. Ты же делай по-своему!» Поэтому когда слышу: «Ах эти жесткие бежаровские руки…» – я думаю: может, действительно «особенный стиль» Бежара отчасти и возник потому, что Морис так показывал?

Но вся основная работа у меня шла с Хорхе Донном. Он был потрясающим партнером, артистом, как и Бежар, фанатично преданным балету. Мы приехали с Хорхе в Москву, и во время прогона уже на сцене Кремлевского Дворца съездов (где проходили гастроли труппы Бежара) я сорвала пах. Репетиция закончилась в пять часов, вечером спектакль – а я на ногу с большим трудом наступаю. Какие-то движения могу делать, но ведь мне во время адажио предстоит по всей огромной сцене Дворца съездов три круга пробежать! Что делать? Хорхе говорит: «Ты не волнуйся, ничего, ничего! Я тебя за ручку возьму, и ты пролетишь». И вот начинается адажио, Хорхе меня за руку поднимает и – как на карусель запускает! И все – ноги нет, боль дикая, просто искры из глаз – одной ногой бегу, а другая волочится. Так и «пролетела», публика даже ничего не заметила… Хорхе Донн стал единственным партнером, с которым я станцевала «Ромео и Юлию» целиком. Потом больше нигде этот спектакль не танцевала, лишь только один дуэт.

Морис часто говорил, что Большой театр – мечта его жизни. Наконец он впервые приехал, так серьезно готовился, так ждал этих гастролей и… ничего, никакой реакции! То есть публика-то восторженно принимала – балеты Бежара стали откровением, ничего подобного наш зритель раньше не видел! Но в прессе – полная тишина! Конечно, Бежар обиделся, он даже просто не понял, ведь у них на следующий день после премьеры во всех газетах обязательно отзывы появляются. А тут – ничего и никого! Никто из официальных лиц даже не встретил Бежара, чтобы проявить элементарную вежливость! Казалось, что вымерло все Министерство культуры и вся дирекция Большого театра. Кто-то заболел, кто-то куда-то срочно уехал, все попрятались! Даже некоторые артисты в театре на всякий случай делали вид, будто никто не приехал, ничего не происходит. Мы с Володей просто на части рвались, чтобы обеспечить хоть какой-то мало-мальски приличный прием, хотя бы видимость приема. Пригласили всю труппу (двадцать восемь человек!) к нам домой. Мама была в ужасе: «Как?! Нужны разные вилки под разные блюда, где мы столько возьмем? Как рассадим? Стульев не хватает! Где они вообще все поместятся?!» А они пришли, спокойненько расселись прямо на полу (они вообще привыкли так сидеть) и чувствовали себя прекрасно! Маму все сразу стали называть «мамой», потому что «Татьяна Густавовна» выговорить не мог никто. Солистка труппы, прелестная большеглазая Рита Пулворде (которую мы шутливо прозвали «Рита Полведра» – она не понимала, но отзывалась), после первой рюмки даже произнесла прочувственный тост: «Я так счастлива, что мы все здесь собрались! И дом такой чудесный, и мамочка так все вкусно приготовила! Я вам так благодарна!» Нам, конечно, было приятно, но восприняли мы эти слова как вполне естественные. А вот бежаровские ребята просто остолбенели: оказывается, Рита никогда в жизни ни капли спиртного в рот не брала, ни речей не произносила, да и вообще всегда слыла молчуньей – слова из нее не вытянешь: «да», «нет» – и весь разговор! И вдруг такой тост! Ну а потом Рита выпила еще одну рюмку водки, пришла на кухню и сказала: «Мама, меня надо куда-нибудь положить…» А мы еще долго сидели, разговаривали – чудесный вечер получился!.. Потом в буфете Большого театра наши артисты «скинулись» и устроили для труппы Бежара что-то вроде банкета. Но, конечно, все не прикроешь: слишком бросалось в глаза постоянное отсутствие официальных лиц во время гастролей. Конечно, Бежар и обиделся, и расстроился.

После его отъезда нам тоже хватило огорчений. Мы с Володей хотели танцевать тот фрагмент из «Ромео и Юлии», который Бежар нам разрешил исполнять. Но кроме разрешения автора, творца, самого Мориса Бежара, требовалось еще добиться одобрения этого номера нашими чиновниками от культуры. Сами-то они, конечно, создать ничего не могли, но вот разрешать-запрещать (особенно запрещать!) и решать, нужно ли советскому зрителю смотреть западную хореографию, – вот это умели замечательно. Сколько мы ходили, просили, чтобы нам позволили танцевать Бежара! Ведь шел уже в СССР спектакль «Ромео и Юлия», публика его видела целиком. Но то были гастроли зарубежной труппы, а теперь требовалось включить «сомнительный» номер в репертуар Государственного академического Большого театра, и тут возникли очень серьезные осложнения…

А пока мы танцевали дуэт из «Ромео и Юлии» за границей – много танцевали, во все свои концерты его вставляли. Однажды на такой концерт в Париже пришел министр культуры Демичев, который тогда находился во Франции в составе правительственной делегации. И ему понравилось! После выступления Демичев подошел к нам со словами: «Какой изумительный дуэт! Как вы прекрасно танцуете! Мне так понравилось!» А мы, воспользовавшись моментом, тут же попросили: «Петр Нилович! Мы бы хотели этот номер и в Москве танцевать, но нам не разрешают!» Поскольку министр уже произнес, что ему понравилось, уже одобрил, то ему ничего не оставалось, как изобразить возмущение:

– Как? Почему? Какая глупость! Конечно, вы должны танцевать такой интересный номер!

– Может быть, когда мы приедем в Москву, как-то это с вами обсудим?

– Да-да, конечно!

Приехали, пришли к нему на прием, поговорили – но в театре ничего не изменилось, танцевать Бежара нам так и не дали, а Демичев пошел на попятную.

Все решилось во многом благодаря Плисецкой. Она тоже работала с Бежаром и находилась в весьма похожем положении: за границей балеты Бежара («Болеро», «Айседору» и «Леду») Майя танцевала уже не раз, а в нашей стране ей запрещали их исполнять. В ситуации обостренного конфликта Плисецкая тоже начала создавать свой репертуар, ставить свои спектакли. Как она все пробивала, с какими боями! В какой-то момент, чтобы сгладить конфликт (газеты шумели, что Майе Плисецкой не дают танцевать в Большом театре!), ей разрешили сделать программу из балетов зарубежных балетмейстеров. И Майя, зная про наши хождения-прошения, заявила: «Прекрасно! Мне они ничего сказать не посмеют!» – и вставила наш номер в свою программу. Объяснила так: «Мне нужно время, чтобы переодеться, передохнуть; какое-нибудь па-де-де из “Дон Кихота” здесь не годится, оно нарушит стиль вечера. Мне необходим именно этот фрагмент из “Ромео и Юлии”!» Вот так в 1979 году наш номер включили в репертуар (правда, ненадолго): дуэт из «Ромео и Юлии» шел между «Гибелью розы» на музыку Г. Малера в постановке Р. Пети и «Кармен-сюитой» Ж. Бизе – Р. Щедрина в постановке А. Алонсо, в которых блистала Майя Плисецкая. Однако разрешение начальства носило характер компромисса – в первом отделении вечера все-таки показывали традиционную «Шопениану» (и я знаю, что многие зрители приходили в театр сразу ко второму отделению).

Брянцев. «Гусарская баллада»

Еще одной моей работой на сцене Большого театра, состоявшейся скорее вопреки, чем по воле руководства, стал балет «Гусарская баллада», поставленный Дмитрием Брянцевым в Большом театре в 1980 году (о телебалетах Брянцева будет рассказано в отдельной главе). Идея поставить для меня «Гусарскую балладу» на балетной сцене принадлежит Александру Аркадьевичу Белинскому (либретто он написал еще в шестидесятых годах). Уже тогда предполагалось сделать этот балет в Большом театре. Однако сложилось так, что спустя много лет Брянцев сначала поставил «Гусарскую балладу» в Ленинграде на сцене Кировского театра, а я станцевала ее, когда он перенес свою постановку в Большой. После обращения Т. Н. Хренникова (автора музыки балета) Григорович тогда довольно быстро дал согласие на перенос спектакля, хотя сам в Кировском балет не видел (не смотрел он его потом и в Москве). Брянцев высказал пожелание, чтобы центральную партию в Москве танцевала я. А я специально приезжала в Ленинград, чтобы посмотреть постановку, мне хотелось станцевать Шуру Азарову – такой роли в моем репертуаре еще не было… Брянцев начал репетировать и поставил практически половину балета без официально подписанного Григоровичем приказа. Дима неоднократно пытался встретиться с главным балетмейстером, звонил ему, но все безрезультатно – у Григоровича не находилось времени. В общем, если бы мы ждали официального разрешения, «Гусарская баллада», наверное, так никогда и не вышла бы в Большом театре, потому что приказ появился, когда балет был фактически завершен (и подписал приказ в конце концов кто-то другой, не Григорович).

Не могу сказать, что принимала весь спектакль полностью, что-то там получилось хуже, что-то лучше, но сама роль казалась интересной – и актерски, и технически, и пластически. Брянцев придумал множество неожиданных движений, поддержек; мне нравились прекрасные адажио, необычные сольные вариации, да и сам гусарский костюм меня забавлял. Смущало, правда, то, что нашу работу наверняка будут сравнивать с популярным одноименным фильмом Эльдара Рязанова, с народными любимцами в исполнении Ларисы Голубкиной и Юрия Яковлева. Кроме того, в спектакле было много и технически опасных вещей, рискованных моментов для классической балерины (поддержки вниз головой, на плечах у партнера, на коленях с саблями), так что далеко не все в театре горели желанием этот балет танцевать. Но я испытывала не столько опасения, сколько азарт: а справлюсь ли?

Не только балерины побаивались рискованных движений, танцовщики тоже не очень-то хотели участвовать в «Гусарской балладе», стали отказываться. Нина Сорокина и Юрий Владимиров планировались на второй состав, а я с партнером «повисла» – Васильев тогда болел. Поэтому попросили Вадима Гуляева (из Кировского театра) выручить нас, и он сразу согласился. Вадик уже танцевал Ржевского в Ленинграде, был ближайшим другом Брянцева. А я снималась с Вадиком в телебалете «Галатея», дружила с ним и его женой Наташей Большаковой. Конечно, Гуляев мне помог чрезвычайно, и 30 марта 1980 года мы в Большом театре вместе танцевали премьеру. Мне кажется, спектакль получился радостный, праздничный, и я танцевала его с удовольствием.

Лакотт. Касаткина и Василёв

В том же 1980 году произошла моя творческая встреча с французским балетмейстером Пьером Лакоттом – причем (как часто бывает в театральной жизни) произошла она достаточно случайно.

Лакотт приехал в Москву, чтобы с ансамблем Московского классического балета под руководством Натальи Касаткиной и Владимира Василёва ставить балет «Натали, или Швейцарская молочница». Правильнее будет сказать – он реставрировал старинный комедийный спектакль начала XIX века, в котором блистали звезды романтизма Мария Тальони и Фанни Эльслер. Лакотт три с половиной года напряженно работал в архивах, после чего восстановил сюжет и мизансцены по записям и рисункам, частично воспроизвел движения, частично поставил их заново, стараясь сохранить единый хореографический стиль. В «Классическом балете» готовились два состава, начали репетировать. Одна балерина, Аня Сердюк, Лакотту очень нравилась, он на нее ставил партию главной героини. И вдруг Сердюк за две недели до премьеры заявила, что уходит в декрет! Вторая исполнительница партии Натали, по мнению постановщика, для премьеры была недостаточно хороша. И оказалось, что танцевать некому. Начались поиски: Касаткина с Василёвым предлагали Лакотту одну балерину за другой – ему никто не нравился. Предлагали, предлагали, перечисляли – и «доперечислялись» до меня. Тут Лакотт воскликнул: «О! Да! Я согласен!» В свое время Пьер Лакотт приходил на мои гастрольные спектакли в Париже – этим наше знакомство тогда и ограничилось. А теперь Володя Василёв звонит мне ночью – я, между прочим, как раз собиралась ложиться в очередную больницу с очередными желудочными проблемами. Уже приготовила вещи, сложила в сумку, и тут раздается его звонок: «Катя, спасай!» Объясняю, что не могу – за мной с утра из больницы приедут. Он, по-моему, уже сам не понимает, что говорит: «Ты сначала станцуй премьеру, а потом ложись в больницу!» Я пыталась сопротивляться, отказываться, но и Наташа, и Володя просто умоляли: «У нас премьера горит! Выручай! Мы кого только не предлагали, но Лакотт только на тебя согласился!»…Вытащила я из сумки вещи больничные, положила туда театральные и утром отправилась в «Классический балет». Маме сказала: «Когда приедут из больницы – скажи, что я ушла репетировать».

Работать над спектаклем оказалось безумно интересно! Я с большим удовольствием танцевала Натали. Старинные быстрые па, которые совершенно отсутствовали в наших современных постановках, этакие балетные «кружева» – необычная техника привлекала своей новизной. Иногда «скрутить» тридцать два фуэте казалось проще, чем чисто выполнить такие мелкие, «бисерные» движения! Спектакль отличало многое, с чем раньше мне не приходилось встречаться: особое изящество рисунка сольных и массовых сцен, обстоятельная наивная пантомима, разнообразнейшая бутафория – грабли, корзинки, лопаты, бантики, ленточки, гирлянды, цветочки… Лакотт уделял пристальное внимание точности работы с бутафорией и внятности «произнесения» пантомимы, он говорил: «Мы должны видеть реакцию! Освальд обратился к Натали – как она реагирует? А девочки вокруг – как они отзываются на все происходящее?» Огромное значение придавал реверансам, специально ставил каждому участнику спектакля его поклоны. Придирчиво относился к любому нюансу и в технике танца, и в актерской игре, и в костюмах. Уйму времени потратили мы на гирлянду, которая постоянно скручивалась и завязывалась в узел. Но больше всего меня «достала» громоздкая деревянная тачка. От меня требовалось непринужденно катить ее, изящно пританцовывая, что мило и легко получалось у самого Лакотта, довольно крепкого мужчины. Но когда за тачку взялась я – этот кошмар на колесах стало заносить из стороны в сторону: тачка вела себя просто как живое существо, наезжала и чуть ли не гонялась за мной, я от нее шарахалась, а все вокруг страшно веселились…

Надо признать, что на репетициях мы с Пьером немало спорили и даже ссорились – Лакотт бывал нервным до истеричности. Он часто прерывал репетицию, вносил бесконечные изменения, сегодня говорил одно, завтра – другое, послезавтра – совершенно противоположное, «цеплялся» к каждой мелочи. (Когда, значительно позднее, артисты в Большом театре выражали недовольство одним слишком придирчивым балетмейстером, я все приговаривала: «Да разве это придирки?! Подождите, вот придет Лакотт – он вам покажет!» Так и случилось: когда Лакотт ставил в Большом «Дочь фараона», они с ним намучились.) Именно тогда я и позвала на помощь Асафа Мессерера (о чем рассказывала раньше.) С ним работа сразу пошла гораздо живее и толковее.

А ведь еще пришлось объяснять Лакотту, что такое в нашей стране «дефицит». Он никак не мог понять, что костюмы не сделаны вовремя не из-за каких-то саботажников, а просто потому, что у нас невозможно достать некоторые материалы.

Но, несмотря на все трудности, 27 июня 1980 года мы все-таки добрались до премьеры, и она прошла замечательно! «Натали…» вернула легкую радость, беззаботное веселье на балетную сцену, в последнее время перегруженную масштабными трагедиями, и зрители приняли это с благодарностью. На премьере случилось и забавное недоразумение – мне передали один разговор среди аплодирующей публики: «Которая Максимова сегодня танцевала – народная артистка?» – «Да вы что! Разве не видите?! Это ее однофамилица, она только что из училища выпустилась!»

Сложилось так, что с «Классическим балетом» я еще довольно долго сотрудничала. Всегда считала, что и рядом с Большим театром тоже есть жизнь, а потому нет причин замыкаться только в его стенах – тем более если тебе там уже нечего делать. Здесь же кроме «Натали…» я нашла для себя интереснейшие спектакли Касаткиной и Василёва «Повесть о Ромео и Джульетте» и «Сотворение мира». Много танцевала, снималась, много ездила с ними – и Францию мы всю объездили, и в Америке были, и в Бразилии, в Ленинграде выступали, на Украине, в Таллине… В поездках за рубежом постоянно возникали недоразумения из-за фамилий Васильев и Василёв. Что такое мягкий знак и буква «ё», за границей объяснить практически невозможно, а отчества артистов нигде не указывают, в результате постоянно происходят ошибки – там (да и здесь тоже) путают Владимира Васильева и Владимира Василёва. Хорошо, что у нас добрые отношения, иначе ситуация могла бы сильно осложниться. Обычно когда начинали разбираться, то выясняли: это тот Володя, у которого жена Катя, или тот, у которого жена Наташа?

Наташу Касаткину я знала еще по школе, она училась классе в восьмом, когда я поступила в первый. В театре во многих спектаклях мы вместе принимали участие: в «Дон Кихоте», «Щелкунчике», «Жизели» и других. Наши дружеские отношения и с ней, и с Володей Василёвым еще больше укрепились после того, как они фактически дали мне возможность продолжать полноценную творческую жизнь. Я приходила к ним в ансамбль «Классического балета» – в то самое здание на Неглинной, где прежде находилось Московское хореографическое училище, в тот самый зал, в котором у нас проводились выпускные экзамены и концерты для гостей школы. А теперь я здесь репетировала вместе с артистами «Классического балета», молодыми талантливыми ребятами.

Моим партнером (и очень хорошим партнером) в балетах «Сотворение мира» и «Повесть о Ромео и Джульетте», так же как и в «Натали…», стал премьер ансамбля Станислав Исаев. В его артистической манере интересно сочетался порывистый романтизм и мягкая интеллигентность – мы прекрасно понимали друг друга и на сцене, и в жизни. Наверное, Стас первоначально относился ко мне излишне трепетно, даже побаивался: «Ах, держать народную артистку, вдруг что-то не получится…» – в общем, испытывал такие же чувства, как я сама, когда только начинала работать в Большом театре и должна была танцевать со знаменитым Ждановым. (Но когда начинался спектакль, все страхи отступали – передо мной стоял Альберт, а не Юрий Жданов, народный артист.) Это разные вещи, ведь на сцене не выясняют так уж дотошно, кому сколько лет. И когда мы начали со Стасом репетировать, вошли в спектакли (а мы много вместе танцевали, еще и дуэт из «Ромео и Юлии» Бежара) – такое взаимопонимание возникло, такой импульс! И я на него не смотрела как на мальчика, и он на меня – как на народную артистку. Выходя на сцену, мы становились Ромео и Джульеттой, все остальное оставалось за кулисами…

В спектаклях «Классического балета» что-то получалось лучше, что-то хуже, и мне не все нравилось в постановках театра, но не могу и не хочу относиться к этим людям отстраненно-объективно – мы много работали вместе, и я вспоминаю о них с нежностью, благодарностью и любовью…

Пети. «Голубой ангел»

В 1987 году нам с Володей позвонил французский балетмейстер Ролан Пети и пригласил станцевать в его балете «Голубой ангел» – весьма необычном для нас спектакле. Мое первое знакомство с его творчеством состоялось еще в 1960 году, когда я увидела фильм «Раз, два, три, четыре, или Черные трико», поставленный Пети. Фильм меня необыкновенно заинтересовал – я тогда не видела ничего подобного! А через четыре года на гастролях в Париже мы уже лично познакомились с Роланом Пети.

Балет «Голубой ангел» Пети поставил по знаменитому в тридцатые годы одноименному фильму с Эмилем Яннингсом и Марлен Дитрих. Этот фильм – экранизация романа Генриха Манна «Учитель Гнус», сделанная известным американским режиссером Джозефом фон Штернбергом. Именно с «Голубого ангела» началась мировая слава Марлен Дитрих, здесь был впервые найден ее неповторимый стильный облик. И конечно, когда мы с Володей посмотрели картину с такими актерами, появилось двойственное чувство: интерес смешивался с серьезными опасениями приступать к работе над теми же самими ролями, которые играли гениальные мастера – Дитрих и Яннингс. Для меня сложность заключалась еще в том, что ничего подобного раньше не было в моем репертуаре. Роза, героиня балета, – существо абсолютно бессердечное, жестокое и расчетливое, и мне оказалось непросто психологически приблизить ее к себе, найти какие-то оправдания ее поведению. Хотя, возможно, именно благодаря этому меня особенно увлекла работа над образом Розы – иногда я устаю от своих вечно преданных, нежных, любящих героинь и хочется иных актерских задач. Кроме того, я встретилась с абсолютно новой для меня хореографической стилистикой. Но рада, что рискнула выступить в «Голубом ангеле», – без риска нет творчества.

ГИТИС. Экзамены «на бис»

Ощущение, что жизнь не бесконечна, что надо успевать, подгонять себя, искать иные способы самореализации кроме непосредственно танцевального творчества (которого я могу в любой момент лишиться), привело меня в 1976 году на кафедру хореографии ГИТИСа.

На экзамены отправилась в компании со всеми нашими народными артистами: с Васильевым, Марисом Лиепой, Мариной Кондратьевой, Светланой Адырхаевой, Ниной Тимофеевой, Володей Никоновым. Нас вообще-то приняли с трудом, потому что существует определенный возрастной ценз для поступающих в ГИТИС, а нам всем лет-то уже было многовато. Тогда придумали некое исключение из правил и назвали нас «экспериментальным академическим курсом».

Как положено, прошли все экзамены, сочинение писали, историю сдавали, марксизм-ленинизм… Сидим рядышком, перешептываемся, как школьники, шпаргалки друг другу передаем. Нина Тимофеева Лиепу в бок толкает: «Чего писать-то?» – он ей что-то подсказывает, косясь на комиссию. Я взяла билет, иду на место, а меня все потихоньку спрашивают: «Кать, ну что, какой билет?» Я только рукой махнула: «Какая разница, все равно ничего не знаю!» Как сдала экзамен, сейчас даже и не помню, зато мы все хорошо запомнили, как оригинально справился со своим заданием Марис. На первый вопрос билета («Коренной перелом в Великой Отечественной войне») он ответил, а про второй – «Ленин об империализме» – честно сказал, что не знает. Приемная комиссия задала ему дополнительный вопрос: «Расскажите, какие исторические эпохи отражались в балете?» – «Хорошо, – заявил Марис, – я вам расскажу об историческом значении победы Красса над варварами». И ведь доказал, что значение положительное! А после экзамена приемная комиссия брала у всех нас автографы…

Поступив, мы действительно посещали занятия, учились, а когда какие-то наши спектакли или репетиции совпадали с лекциями в ГИТИСе, педагоги старались под нас подстраиваться, переносить их на более удобное время. Предметы изучали такие: история театра, история музыки, история балета и другие. И выпускные экзамены сдавали, как положено. Все пошли на педагогическое отделение, только Васильев и Лиепа – на балетмейстерское, и выпускались они на год позже остальных, потому что на пятый год защищали диплом (балетмейстерам необходимо было представить свою постановку). Во время учебы в ГИТИСе у нас с Володей сложились более близкие (чем раньше в Большом театре) отношения с Ростиславом Владимировичем Захаровым, который тогда являлся заведующим кафедрой хореографии. Мы стали бывать у него дома: иногда какие-то лекции пропускали, а Ростислав Владимирович говорил: «Вы ко мне домой приходите…» – и там за чашкой чая общение уже выходило за рамки только лекции… Когда 16 сентября 1977 года на сцене Кремлевского Дворца съездов артисты Большого театра отмечали юбилей Захарова, он сам выбирал исполнителей, которые будут танцевать для него в этот вечер в его балете «Бахчисарайский фонтан». Ростислав Владимирович предпочел, чтобы партию Марии танцевала я…

В 1980 году я получила диплом балетмейстера-репетитора, а с 1982 года – преподавала в ГИТИСе на кафедре хореографии классическое наследие и композицию танца. Моими учениками здесь стали сложившиеся артисты, имеющие немалый сценический опыт: их требовалось не столько обучать, сколько подтолкнуть, направить в нужном направлении. С некоторыми из студентов – как, например, с Гали Абайдуловым и Андреем Босовым – нас связывала общая работа над спектаклями и фильмами. Вместе с Гали Абайдуловым я снималась в телебалетах «Старое танго» и «Анюта», он стал моим партнером на премьере театрального варианта постановки «Анюты» в «Сан-Карло», а в его дипломной работе – телебалете «Чаплиниана» – я исполнила партию Примадонны (в этом же фильме с нами снимался Андрюша Босов). Наталья Рыженко, которая появилась на кафедре уже в середине учебного процесса, давно была известным балетмейстером. Она нам еще в хореографическом училище преподавала историко-бытовой танец. А в 1970 году мы с Володей снимались в телебалете «Трапеция», где Рыженко выступала как хореограф. Но Наташа не имела диплома балетмейстера, и в какой-то момент жизни ей просто понадобился официальный документ.

Все наши студенты оказались интересными, талантливыми людьми, во время сессий показывали такие работы, что видавшие виды члены экзаменационной комиссии в восторге кричали: «Бис!» Это на экзамене-то! Но с другой стороны, тот же Гали Абайдулов мог заявиться накануне сдачи зачета и с самыми честными глазами сообщить, что у него «все в голове»! Как будто не надо это «все», существующее пока только «в голове», еще поставить и отрепетировать! Часто, не выполнив задания, студенты пытались заморочить нам голову, излагая самые немыслимые идеи. И Володя «попадался» – он загорался, начинал обсуждать, развивать их предложения, совершенно забывая о задании. Тут приходилось вмешиваться мне и напоминать, зачем, собственно, мы здесь собрались. С другими педагогами иногда тоже возникали проблемы – приходит кто-то из наших студентов сдавать зачет, а преподаватель спрашивает: «Кто это? Я и лица такого никогда не видел!» На нас просто уже рукой махнули: «Что поделаешь – экспериментальный “макси-васильевский курс”!» – так в ГИТИСе прозвали наш самый первый курс, выпуска 1987 года…

У всех наших бывших студентов сложилась интересная творческая судьба, и у каждого – по-своему. Гали Абайдулов, необычайно артистичный, остроумный и добрый человек, сейчас весьма востребован как хореограф: он много ставит и в театре, и в кино, и для эстрады. Андрей Босов – деловой, энергичный, всегда уверенный в себе – работает балетмейстером в Америке. Стас Колесник, Айвар Лейманис и Кирилл Шморгонер стали главными балетмейстерами – соответственно Омского, Рижского и Пермского театров. Витя Барыкин сейчас балетмейстер-репетитор Большого театра. Он был моим партнером в нескольких балетах, принимал участие в постановках Васильева, переносил Володины спектакли в другие театры, снимался вместе с нами, много ездил на гастроли. Вообще Барыкин много работал вместе с нами в разные непростые периоды нашей жизни и в сложные моменты вел себя очень порядочно. С Витей мы видимся часто, с другими нашими бывшими студентами – гораздо реже, но добрые отношения сохранились у нас до сих пор.

Глава двенадцатая. Кино и телевидение – что получилось

Из того, что снято у меня в кино или на телевидении, мне ничего не нравится. Единственное, что я могу смотреть – смотреть так, чтобы меня не трясло, – это «Вальпургиеву ночь». Не целиком, конечно, – там есть какие-то моменты, которые я просто видеть не могу, но в принципе это я все-таки приемлю.

Из хроники принимаю то, что снимал Абрам Хавчин: мой первый «Дон Кихот», вариации первого и третьего акта. Еще «Галатею» иногда уже смотрю – до какой-то степени со стороны смотрю, мне даже не верится сейчас, что это я…

«Галатея»

Идея «Галатеи» полностью принадлежит Александру Аркадьевичу Белинскому. Мы познакомились с ним давно, все в том же Щелыкове, где он принимал деятельное участие в «Аркадиадах». Там же, в Щелыкове, он рассказал мне свой замысел сделать фильм-балет по пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион», в котором профессор Хиггинс будет преподавать цветочнице Элизе хорошие манеры, но обучая ее не правилам произношения, а правилам движений классического танца. Идея меня очень заинтересовала, но… ждать пришлось целых десять лет! В Москве нам долго снимать не давали. Белинский называл разных балетмейстеров, но все они не устраивали телевизионное начальство. Хотя на самом деле это был только повод, чтобы не пускать сам фильм. Время шло, Александр Аркадьевич, немного переждав, снова пытался начать переговоры, зайти с другой стороны, предложить другие фамилии, но опять все «повисало». Некий Золотов (в Музыкальной редакции на ТВ он чем-то заведовал) всячески тормозил любые попытки запустить «Галатею» в производство – его почему-то крайне волновало: «А что мне скажет Григорович?» В конце концов Белинский решил: «Хватит! Здесь – все ясно! Конечно, у нас в Ленинграде нет хорошей техники, нет приличных условий, но давай снимать там!» К тому времени в Ленинграде начинал ставить молодой балетмейстер Дмитрий Брянцев, и Александр Аркадьевич предложил ему попробовать сделать какую-нибудь сценку для «Галатеи». Брянцев пришел, мы посмотрели, что он придумал, мне понравилось, и я сказала, что меня это устраивает.

Когда начинали работу над «Галатеей», нас совершенно не занимали мысли о том, что мы обязательно создадим шедевр, и гарантий, что вообще что-нибудь получится, не было никаких. О нашей затее все говорили как о безумии. Каким образом «Пигмалиона», где все построено на словах, на проблемах языка, можно сделать без слов?! А как мне создавать образ Элизы Дулиттл, не имея в своем распоряжении остроумнейшего текста Бернарда Шоу?! Что хорошего здесь может получиться?! К тому же, когда приступили к съемкам, оказалось, что у нас ничего нет. Просто ничего! Ни техники, ни декораций, ни костюмов, ни денег, ни материалов. Что-то шили на «Ленфильме» из каких-то остатков, что-то мне делали в мастерских Большого театра. Бижутерия – вся своя, украшения – свои. Как здесь пригодился веер Комиссаржевской! Я принесла его из дома, и он обрел в «Галатее» самостоятельную тему, проходящую через весь телебалет: в первых сценах белоснежный веер появлялся как прообраз иного прекрасного мира перед изумленным взором цветочницы Элизы; в самые трудные моменты уроков классического танца становился ее палочкой-выручалочкой, а в сцене бала – великолепным символом победы преображенной Галатеи. Он превратился в некое средство общения между Элизой и Хиггинсом – и ссорил, и мирил их. Майя Плисецкая потом говорила: «Да, фильм прекрасный, но его следовало снимать в Голливуде, чтобы все было шикарно!» Какой Голливуд?! Веер Комиссаржевской оказался здесь нашей единственной настоящей драгоценностью! Конечно, Белинский предупреждал: «Приготовься увидеть камеру, которой снимали еще Веру Холодную». И все-таки, когда я огляделась на съемочной площадке, когда поняла, в каких условиях предстоит работать, – мне стало просто нехорошо и появилось желание немедленно отсюда бежать!

Иногда вспоминаю, как мы работали… из чего получился наш фильм… Сцена бала, например: одну-единственную стеклянную дверь перетаскивали туда-сюда, снимая ее с разных ракурсов. Когда я потом увидела все это на экране, то не поверила своим глазам – как при помощи одной двери удалось создать впечатление целой бальной залы?! Костюмы сшили из стираного капрона. А ведь капрон после стирки разгладить уже невозможно! И вот из таких «жеваных» кусочков сотворили все бальные платья. Когда мне показали, из чего их делали, я ужаснулась: «Какой кошмар!»

Это были трагические съемки! Помню, как же я на «Галатее» рыдала! А ссорились мы сколько! Вся работа находилась на грани срыва! Постоянно слышала от Белинского: «Ах, ты, конечно, опять ничего не понимаешь?!» Да, мне необходимо понимать: что и зачем делаю, а слепо идти туда-сюда, руку вверх-вниз тянуть не умею, не буду, и заставить меня трудно. Я привыкла к другому стилю работы – привыкла выстраивать спектакль, выстраивать роль, когда из одной сцены переходишь в другую, когда формируется соответствующее моменту чувство и настроение – ведь в театре я вижу всю партию целиком и проживаю ее последовательно. А на съемках мне приходилось все время исполнять какие-то отдельные фрагменты, хореографические «кусочки»: я не понимала, почему я здесь появилась, что происходило раньше, что с чем будут монтировать? Никакой логики, никакого психологического развития образа! Поэтому я требовала от Белинского: «Объясните мне, что, в конце концов, получится на экране?» Но Александр Аркадьевич считал, что объяснять совершенно не обязательно. Конечно, это приводило к конфликтам: у Белинского – характер, но и у меня – характер!



Безусловно, сама идея перевести «Пигмалиона» на язык балета – просто блестящая, рассказывал о ней Александр Аркадьевич чрезвычайно убедительно, но как часто только одной прекрасно изложенной хорошей идеи оказывается недостаточно, чтобы что-то получилось! Выразительная речь и выразительность на сцене – разные вещи, зачастую между собой совсем не связанные. Тому есть много примеров: один мой друг из драматического театра всегда изумительно рассказывал, как бы он поставил какой-нибудь спектакль. Когда он делился концепцией своего видения, мы слушали раскрыв рты, ожидая потом увидеть совершенно новое прочтение классики! Приходили на спектакль – и не могли обнаружить на сцене ничего от впечатляющей концепции! Или в нашем балетном мире: когда Ростислав Захаров собирался ставить балет, он рассказывал о своем замысле чрезвычайно увлекательно, сама же постановка могла оказаться значительно менее интересной. А когда Василия Вайнонена приглашали к нам в училище что-нибудь поставить, он ничего не мог вразумительно объяснить словами, говорил примерно так: «Ну я, значит, это самое… тут они танцуют, а он здесь появляется…» – но его спектакли получались потрясающими! Это разные вещи: есть люди, которые могут дивно выразить свои идеи словами и не умеют их адекватно воплотить делами. Слава Богу, у Белинского оригинальные замыслы, как правило, совпадают с интересным воплощением. Но вот сам процесс съемки Александр Аркадьевич терпеть не может! Он любит придумывать, его интересует процесс сочинения, а когда начинаются съемки – свет ставят, да что-то там на фокус наводят, – его энтузиазм явно убывает. Он может найти, собрать нужных людей вместе, всех увлечь своей идеей, заинтересовать, как никто умеет создать атмосферу на съемочной площадке, а дальше – отделывать, отрабатывать мизансцены, репетировать – ему уже не нравится…

Такое своеобразие творческой манеры Александра Аркадьевича обернулось для меня существенными трудностями. Ведь в театре есть обратная связь со зрителем – я чувствую: откликается ли зал на то, что делаю, или остается равнодушным. Я могу углублять роль от спектакля к спектаклю, выправляя то, что не получилось актерски или технически, могу ее постоянно совершенствовать. Кино не дает такой возможности, и если ты не мог сегодня по каким-то причинам эмоционально «включиться» или технически выполнить движение, то это уже непоправимо. Исправить, улучшить что-то на съемочной площадке можно только до того, как будет произнесено слово «Мотор!». Именно здесь так необходима обратная связь, которую, по идее, должен обеспечивать режиссер, восполнять ее отсутствие для актера, подсказывать, направлять. А Белинский иногда даже просто уходил со съемочной площадки – ну скучно ему становилось, и тут уже мне приходилось «выплывать» самой.

С Брянцевым тоже было непросто. То, что он предложил, оказалось очень интересно – и очень трудно! Трудно танцевать на каблуках – никогда раньше не приходилось. Правда, в училище нам преподавали характерный танец, но мне он не нравился, и я пользовалась любым предлогом, чтобы сбежать с урока. Во время съемок сильно пожалела об этом! Трудно воплотить все хореографические фантазии Брянцева: он придумал и «завернутые» ноги, и пародийно-классические па, и в пластике – множество необычных, непривычных вещей, никогда не встречавшихся мне в других балетах. Смотрю сейчас и думаю: неужели я такое вытворяла, помню, дурака валяли прямо! Сквозь слезы, правда…

А Марис сколько у меня на этих съемках крови выпил! Марис, который приехал творить, но сам дико нервничал – возможно, в глубине души он сомневался в успехе нашей затеи. Наверное, чтобы как-то отвлечься, Лиепа каждый вечер собирал шумные компании, тащил всех ко мне в номер, по-гусарски посуду колотил. И я потом все время только ползала и собирала с пола осколки. А жила я тогда в гостинице «Англетер» в чудовищном, мрачном номере, огромном, как две нормальные квартиры: сначала располагалась гостиная, потом какой-то коридор, потом кабинет, потом спальня, а телефон стоял в спальне. Если я в гостиной слышала телефон, то, пока добегала, все гудки уже смолкали. Потом Васильев возмущался: «Так! Ты никогда не подходишь к телефону! Ты вообще в своем номере бываешь?!» – «Да я только добежала – а ты уже положил трубку!» Так и носилась: туда-сюда, туда-сюда!

В «Галатее» есть такая сцена – «Чаепитие»: просматриваю ее и каждый раз пытаюсь понять, видно на экране или нет, что у нас там на самом деле творилось? Потому что во время съемок «Чаепития» я зверски переругалась сначала с Брянцевым, потом – с Лиепой. И в тот момент, когда уже просто дошла до истерики и, кроме ненависти и слез, во мне ничего не оставалось, Белинский сказал: «Все, хватит! Включаем камеру и начинаем снимать!» Если звучит музыка, то волей-неволей начинаешь двигаться. Вот и начала изображать что положено по роли: сделала улыбочку, но слезы-то градом лились, и Марис пихал меня рукой, и я вздрагивала! А сейчас смотрю фильм, и мне непонятно, мне любопытно: каким образом это получилось – да, на экране видно, что я здесь действительно улыбаюсь…

И мой вопрос, мое недоумение – каким образом?! – относится, в общем, ко всему телебалету. Потому что мы постоянно сталкивались с тем, что кадры – забракованы, пленка – линяет, исправить – ничего нельзя и катастрофически не хватает времени (даже нет возможности отсмотреть материал)… Согласна – в конце концов «Галатея» действительно получилась, но получилась – вопреки всему, что было!

«Старое танго»

К моей радости, «Галатею» приняли, она завоевала свои призы и даже помогла нашему государству выполнить план по валюте, когда фильм закупили для проката за рубежом. Даже сейчас, спустя двадцать пять лет, в магазинах и на видеорынках можно увидеть кассету с «Галатеей» – телебалетом! – в разделе «Популярные фильмы» среди лучших мировых комедий.

Но, конечно, после «Галатеи» начались и такие разговоры: «Вы нас разочаровали! Вы предали искусство классической хореографии! Променяли его на оперетку!» Для многих оказалось невозможным преодолеть инерцию восприятия: раз ты балерина – танцуй классику! Но такая же инерция сказалась и в другом: многие теперь хотели видеть меня только героиней «Сильвы», «Марицы», «Летучей мыши», в общем, предлагали мне весь репертуар оперетты…

Слава Богу, Белинский не страдал шаблонностью мышления. Так же как отсутствием оригинальных идей – теперь Александр Аркадьевич захотел снять меня в роли травести, переодеть в костюм мальчика. Зазвучало «Старое танго»…

Мне предстояло сыграть, станцевать историю девушки, вынужденной переодеться в мужскую одежду, чтобы найти себе работу. Франческа превращается в Петера – сюжет телебалета позаимствован из популярного фильма тридцатых годов «Петер», в котором центральную роль исполняла любимица публики Франческа Гааль (это в честь нее Белинский и назвал мою героиню). Мне было очень интересно – ничего подобного я еще не делала! Но сложностей здесь тоже хватало, может быть, даже еще больше, чем в «Галатее». Ведь мне приходилось не просто танцевать в мужском костюме – в конце концов, брюки, они и есть брюки, – но мне приходилось делать мужские движения, вести партнершу в танце и выполнять поддержки за кавалера!

Все это придумывал и ставил тот же Дима Брянцев. Он постоянно что-то зарисовывал для себя, что-то записывал в своем блокноте, что помогало ему работать. Ведь все балетмейстеры ставят по-разному – единого рецепта творчества не существует. Некоторые предлагают уже полностью готовое решение: они сначала для себя сочиняют хореографический рисунок роли, определяют заранее все движения и приходят на репетицию с продуманным материалом. Потом начинают показывать и, увидев, как реально воплощается замысел, подправляют лишь какие-то нюансы. Иногда оказывается, что хореографу в мыслях представлялось одно, а на деле получилось совершенно иное, тогда он что-то принципиально меняет. Есть балетмейстеры, которые приходят с общей концепцией, но без готовых движений, и они ищут их, пробуют прямо на артистах. Брянцев всегда приходил уже с готовым хореографическим «текстом», приходил с заготовками, а на репетициях только «доводил» их, отшлифовывал. У него цепкий и точный взгляд, Брянцев умеет сразу отобрать главное, и к тому же обладает совершенно невероятной энергией, невероятной силой, невероятной фантазией, иногда даже чрезмерной. Никогда нельзя было предположить, что еще может прийти ему в голову! Брянцев заставлял меня кувыркаться, стоять на голове, ползать по полу, куда-то лазать; но то, что осталось в фильме, – лишь сотая доля того, что он на самом деле задумывал, и того, что происходило на репетициях! Например, в «Старое танго» вошло двенадцать (!) вариантов того, как Петер на сервировочном столике наезжал на Лакея. Но придумал их Дима в несколько раз больше! Также из бесконечного разнообразия попыток Петера залезть в окно (когда я карабкалась по Воришке, как по лесенке) в телебалете осталось только пять. Роль Воришки исполнял необычайно артистичный и пластически очень выразительный Гали Абайдулов. Но он страшно боялся ронять «саму Максимову», как того требовал постановщик. А Дима его еще и подстегивал: «Что это ты так нежно? Давай посильней!»

Почти с каждой репетиции я приходила или с разбитой головой, или с разбитой спиной, или, в лучшем случае, с разбитым коленом. Но когда я пыталась жаловаться, объясняя, что у меня что-то болит, Брянцев заявлял, что этого не может быть, потому что у него самого вообще никогда ничего не болит! Когда я говорила, что устала, потому что иногда съемки продолжались двенадцать часов подряд, он опять меня не понимал: «Что значит – устала?!» – и все мои мольбы и жалобы повисали в воздухе. На съемочной площадке постоянно что-то не ладилось или пропадал какой-то реквизит (например, ночью из павильона вдруг таинственно исчезла огромная бронзовая статуя негра, вокруг которого танцевали Петер и Служанка). Я возмущалась, говорила, что так работать невозможно, надо съемки отменять. А Дима искренне удивлялся: «Зачем отменять?! Мы сейчас просто что-нибудь другое придумаем, новое!» И действительно, придумывал новое и даже более интересное.

На съемках «Старого танго» на «Лентелефильме» в 1978 году мы столкнулись все с теми же техническими сложностями: той же древней камерой и таким же отсутствием элементарно необходимых вещей. Например, снимался эпизод, где я, по замыслу балетмейстера, должна была натирать пол руками и ногами, лежа на животе. Брянцеву показалось любопытным попробовать снять эпизод с верхней точки. Оператор кротко согласился и попросил минут двадцать перерыва, чтобы переставить камеру. Через час (!) заглядываю в студию и вижу: и директор картины, и режиссер, и помреж, и осветители, и все до единого рабочие бегают и что-то таскают. Никто не курит, не рассказывает анекдоты, не пьет кофе. А камера как стояла, так и стоит. Решила узнать, в чем дело? «Вот, – говорят, – вот, еще немножко, посмотрите, как вам такая точка?» И тут я с ужасом увидела: оказывается, все бегают по комнатам (а съемка ночная, большинство комнат заперто), ищут, собирают все, что под руку попадется, – папки с бумагами, толстые справочники, коробки – и подпихивают их под тяжеленную треногу, на которой стоит камера. Так они ее поднимают! Ведь нет же никаких специальных кранов, подъемников. Ну и в результате камера действительно приподнялась – за час на полметра. Когда я это увидела… В общем, только и сказала: «Достаточно! Все потрясающе, давайте снимать!»

Пока работали над «Галатеей», а потом и над «Старым танго», я поменяла, кажется, все гостиницы Ленинграда: жила и в «Европейской», и в «Астории», и в «Англетере», и в «Октябрьской», и в «Москве», и еще в каких-то гостиницах – и отовсюду сбегала. Дело в том, что наши съемки проходили по ночам (в другое время павильоны на студии не давали), я возвращалась поздно, голодная, а поесть негде. Идти в гостиничный ресторан – значит сидеть и ждать часа три. Никаких ночных магазинов тогда и в помине не было, а включать в номере электроплитку или кипятильник (чтобы хоть чаю согреть) не разрешалось. Повидаться ни с кем из друзей я в своем номере не могла – после одиннадцати часов вечера в гостиницу посторонние не допускались. Ладно, гостям приходить нельзя, но и массаж сделать невозможно, массажиста в гостиницу вечером тоже не пускают. А мне действительно после целого дня репетиций и съемок необходимо массаж сделать! И вот тогда я в Кировском театре как-то столкнулась с городским начальством и попросила «Помогите! Мне нужен массажист, а по гостиничным законам ему вечером приходить нельзя…» Из обкома партии позвонили в гостиницу и указали: «Надо пойти навстречу народной артистке!» После чего каждый день повторялась одна и та же история. В гостиничном коридоре у дежурной по этажу на столе под стеклом лежала бумажка, заверяющая что «Максимовой разрешается иметь в номере мужчину после 23 часов». Но дежурная каждый раз останавливала Володю (театрального массажиста, который согласился мне помочь), подозрительно его оглядывала и спрашивала «Молодой человек, а вы знаете, что после одиннадцати вечера в номере находиться нельзя?» И только после моего напоминания: «Посмотрите, у вас лежит бумажка», – эта «ключница» говорила «Ах да, вы Максимова, вам разрешили мужчину» – и пропускала его. Тут, конечно, открывались двери всех соседних номеров, все выглядывали и смотрели, как «к Максимовой шел мужчина»… История с массажистом стала последней каплей, и я взмолилась: «Поселите меня на улице Зодчего Росси! Дайте хоть какую-нибудь комнату в театральном общежитии!»

Так что во время съемок «Старого танго» я перебралась в общежитие Кировского театра, где многие проблемы сразу решились: и массажист мог спокойно приходить, и какая-то еда всегда находилась (я, со своим больным желудком, ведь еще и не всякую пищу есть могла: какие-нибудь магазинные пельмени на скорую руку никак не годились). Но у нас отличная компания собралась, где все друг о друге заботились. Причем в театральном общежитии я с тех пор останавливалась еще не раз, приезжая в Ленинград на другие съемки или на спектакли, и в разное время там проживали разные артисты, но атмосфера настоящего общего жития царила всегда. Жили «общим столом», кто что имел – выкладывал, кто что умел готовить – тот и стряпал на всех, у кого находилось время – тот и стирал, и порядок наводил. Дирижер Женя Колобов, например, на всех щи варил – десятилитровую кастрюлю. Его жена, хормейстер Наташа Попович, котлетки домашние крутила. Муразу Мурванидзе, художнику Кировского театра, из Грузии привозили зелень разную, фрукты. Никогда не выясняли: чья колбаса – твоя или моя, любой из нас залезал в холодильник и брал, что там лежало. Покупали продукты в расчете на всех жильцов и на гостей, потому что к каждому из нас постоянно приходили гости – и гости тоже становились общими. Все дни рождения, все праздники, все премьеры отмечали сообща. Там жил еще и Валерий Гергиев (правда, недолго), и Дима Брянцев, и Наташа Касаткина с Володей Василёвым. И дети там жили под общим присмотром около родителей (как с Женей Колобовым и Наташей – их прелестная дочка Марфуша). Котята какие-то всегда под ногами вертелись – в общем, вполне домашняя, уютная была обстановка.



В конце концов съемки «Старого танго» закончились, фильм показали по телевидению, однако такого успеха, как «Галатея», он не имел. У меня тоже есть свои претензии к этому телебалету, но, безусловно, интересную работу над ролью Петера я не считаю потерянным временем. Ну и конечно, после «Старого танго» мне начали предлагать сделать новые варианты старых фильмов: и «Веселых ребят» уже собирались переделать на балет, и «Волгу-Волгу»…

«Жиголо и жиголетта»

Во время каждых съемок, после постоянных ссор, взаимных обид и претензий Белинский вздымал руки и клялся: «Никогда больше не буду работать с Максимовой! Ни одного фильма! Ни за что!»… Проходило совсем немного времени – и опять возникал Александр Аркадьевич с очередной идеей. Я опять категорически говорила «Нет!» И мы начинали следующий фильм…

Белинский знал, чем меня можно увлечь, – я всегда хотела пробовать новое, неожиданное. При всей моей неуверенности в себе, если мне говорили: «Это не твое, ты свернешь себе шею, ты потеряешь репутацию», – меня такие слова только подстегивали. Я не ощущала себя на вершине, потому и упасть не боялась…

В 1980 году на Московском телевидении начались съемки художественного телефильма по рассказу Сомерсета Моэма «Жиголо и жиголетта», где мне предстояло сыграть драматическую роль Стеллы. Теперь Белинский решил заставить меня заговорить. Заговорить в кино – значит в первую очередь выучить текст, – вот это оказалось настоящей проблемой! Белинский долго объяснял, что учить текст не главное: мол, слова сами придут, все само собой запомнится. Я совершенно не понимала такого метода работы! Наверно, здесь крылась специфика драматического искусства, которым я не владела. Я просто ничего не могла сделать, пока раздумывала, как начать фразу и какое слово за каким следует, не могла преодолеть такую психологическую преграду, хотя мне объясняли, что это неправильно. И Белинский, и позднее режиссер Александр Парра на репетициях спектакля по Библии оба твердили одно и то же: «Не надо учить текст! Надо начинать играть, входить в роль, а дальше он сам выучится». Значит, сначала я должна сыграть состояние, а потом и текст придет, потом можно что-то и подучить. Но я только и думала, какое здесь нужно слово, – и тут же «вылетала» из всякого состояния! Это оказалось для меня безумно трудно, особенно в первый раз.

В нашем фильме снималась опытнейшая актриса Мария Владимировна Миронова. Именно с ней я играла сцену, где требовалось провести больше всего сложных диалогов, наполненных для моей героини глубоким внутренним смыслом. Играть вне привычных хореографических выразительных средств было трудно, и Мария Владимировна мне серьезно помогала. Как партнер, она меня просто «вытаскивала»: Миронова умела подать реплику так, что это рождало ответные эмоции, она органично включала меня в сценическое общение. Я совершенно не чувствовала между нами той «пустоты в глазах», когда каждый актер говорит свое и занят только собой. Мария Владимировна придавала нашей общей сцене эмоциональную и смысловую наполненность. Благодарна ей от всей души…

Во время съемок Александр Аркадьевич величественно удалялся в угол и оттуда наблюдал, как Васильев увлеченно экспериментирует на съемочной площадке. Володя исполнял в фильме центральную мужскую роль и ставил хореографические сцены. Но ему, как всегда, было еще интересно сделать все и за всех! Он и в окуляр камеры смотрел, и всеми актерами руководил, и мизансцены выстраивал, и осветителями, и пиротехниками командовал, и за монтажным столом сидел. Ну и танцевал, конечно, за всех. Белинский не вмешивался. Только когда клубы «художественно» напущенного дыма чересчур сгущались, а меня Володя загонял в самый дальний конец павильона, Александр Аркадьевич ехидно интересовался: «Ах, ты хочешь снимать совсем на общем фоне? Чтоб, значит, зритель не понял – это кто же там танцует? Зоя Федорова с Александром Белявским? Ах нет! Васильев с Максимовой!.. Очень оригинальное решение!»

Не столько сама съемка, сколько бестолково-долгий процесс подготовки к ней выматывал все силы. Вечная история на съемочной площадке: актеры давно готовы, одеты, загримированы, а свет все никак не поставят, камеру никак не наладят, пиротехников с дымом никак не дозовутся. Я уже просто изнемогаю от бесконечного ожидания – зацепилась руками за Володино плечо, буквально повисла на нем и взываю: «Сними-и-ите нас!» – а он подпирает меня бедром и смеется: «Ну вот, теперь ты в самом подходящем состоянии для марафона!» Действительно, сцена изматывающего танцевального марафона получилась весьма натуральной: я упала, и по моей руке кто-то прошелся по-настоящему!

Пришлось столкнуться и с другими малоприятными ситуациями. Собирались, например, снимать сцену прыжка героини с вышки в бассейн. Бассейн, который нам предоставили, оказался на ремонте (потому-то нам и сдали его за какие-то гроши). Правда, с вышки прыгала дублерша, которую снимали в другом – большом и приличном бассейне. А в этом из воды выходила уже я. Но сначала, естественно, мне туда еще предстояло войти. В результате ремонта в воде плавала известка, какой-то строительный мусор, всякая грязь, а кроме того, бассейн не отапливался. И мне ничего не оставалось, как залезать в грязную, ледяную воду…

К сожалению, не могу сказать, что «жертвы были не напрасны». Фильм мне не нравится, он получился неровный, фрагментарный, режиссерски не выстроенный. У меня достаточно претензий и к себе самой, во всяком случае, то, как я разговаривала в фильме «Жиголо и жиголетта», меня никак не удовлетворяет…

«Травиата»

Я не говорю здесь о концертных номерах, небольших фрагментах балетов с нашим участием, снятых в кино или на телевидении, – обо всем рассказать невозможно, да и не всегда интересно. Но об одной, казалось бы, совсем маленькой работе, всего об одном танце, да еще не в балете, а в фильме-опере, я вспомню обязательно.

В 1982 году, когда на гастролях в Вене мы с Володей танцевали «Дон Кихота» в редакции Рудольфа Нуреева, нам позвонила из Англии Мэри Сен-Джаст и сказала, что у нее есть для нас интересное предложение от одного друта К ее словам стоило отнестись со вниманием, потому что среди многочисленных друзей Мэри встречались личности незаурядные. И действительно, оказалось, что «интересное предложение» исходило от Дзеффирелли. «Я только что говорила с Франко, – сообщила Мэри, – ему нужна пара для “Травиаты”, маленький эпизодик станцевать». Мы сначала подумали: «Уж столько этих “Травиат” видели-перевидели, да и ехать только ради маленького эпизодика…» Но потом мы друг на друга посмотрели и воскликнули в один голос «Это же Франко! Дзеффирелли!» И конечно, полетели!

Дзеффирелли хотел, чтобы мы исполнили испанский танец на балу у Флоры. Съемки проходили в римском киногородке Чинечитта среди декораций невероятной красоты. То, что поставил хореограф фильма, нас не устраивало, и Дзеффирелли предложил Володе сделать свой вариант. Мы много слышали о том, как работают кинематографисты на Западе, как дорого стоит одна минута съемочного времени. Но Дзеффирелли сразу предупредил: «Володя, работай так, как тебе надо, и не думай о времени – будем снимать столько, сколько потребуется»… Потом мы с Франко подружились, и у нас до сих пор теплые отношения.

«Дзеффирелли» – значит «ветер», это не настоящая его фамилия – Франко был незаконнорожденным сыном, с детства очень одиноким. И с тех пор у него остался страх одиночества, поэтому он всегда собирает вокруг себя огромное количество людей. Приезжаем к нему на виллу (Франко пригласил нас отдохнуть), а там – ну просто толпы народу крутятся сутки напролет! Мне, например, чтобы отдохнуть, нужно забиться в какой-нибудь угол, ни с кем не разговаривать, не видеть никого. А Франко, наоборот, старается всегда находиться среди друзей, знакомых, приятелей; однажды он признался: «Я так боюсь оставаться один!»

Искренне сожалею, что мне больше не довелось принимать участия в творческих проектах Дзеффирелли, но наши дружеские встречи продолжаются. Всегда, когда мы с Володей приезжаем в Италию, обязательно стараемся повидаться с Франко. На Рождество он непременно присылает нам традиционные поздравительные открытки. А Володя сделал с ним еще одну совместную работу – в 1993 году на сцене Римской оперы он был хореографом в постановке Дзеффирелли оперы Дж. Верди «Аида». Летом 2002 года они представили новую постановку «Аиды» уже в Вероне на открытой площадке старинного амфитеатра Арена ди Верона.

«Анюта»

Александр Белинский давно хотел снять телевизионный балет по Чехову, долго «ходил вокруг» «Скверного анекдота», а потом как-то раз услышал вальс Валерия Гаврилина и понял, что это настоящий «чеховский» вальс. Вот так, не от литературы (как в случае с «Галатеей» и «Жиголо и жиголеттой»), а от музыки родился замысел фильма, хотя в основе его были использованы мотивы рассказов Антона Павловича Чехова, большей частью – «Анны на шее». Белинский написал нам письмо, излагая свою идею, но Володю она не вдохновляла до тех пор, пока он тоже не услышал «чеховский» вальс Гаврилина Вот тут он загорелся – для Володи именно музыка всегда имела определяющее значение в творчестве. Музыка давала импульс его хореографической фантазии, режиссерским находкам, актерским эмоциям…

Для «Анюты» Александр Аркадьевич вместе с Володей подбирал музыку буквально по кусочкам из разных произведений Валерия Гаврилина. Композитор он действительно замечательный, о нем Георгий Свиридов сказал: «Современный Мусоргский». Но идея поставить балет на его музыку Гаврилина совершенно не привлекала и даже казалась странной, специально для фильма он ничего не писал, а из-за этого возникло много сложностей: кроме того, что музыки просто не хватало, большая часть ее была не оркестрована. Сначала попросили сделать оркестровку Леонида Десятникова, но они с Гаврилиным слишком разные композиторы: когда Десятников закончил оркестровку, оказалось, что это уже совсем не Гаврилин – ушло все настроение, дух гаврилинской музыки. Удачную оркестровку удалось сделать Станиславу Горковенко, он же дирижировал при записи музыки для телебалета.

Когда начались съемки, Белинский несколько раз пытался затащить Валерия Гаврилина в павильон, показать, что мы делаем, но тот категорически отказывался: «Я никакого балета видеть не хочу!» Валерий Александрович вообще к балету относился резко отрицательно: когда он учился в Ленинградской консерватории, подрабатывал тем, что аккомпанировал на балетных классах, что отбило у него всякую любовь к балету! «Тупое, ужасное искусство» не вызывало у композитора ничего, кроме отвращения. Но однажды усилия Белинского увенчались успехом, и Гаврилин увидел съемки адажио, когда Анюта прощается со Студентом. Валерий Александрович был потрясен: «Это – балет?! Не может быть!» Ему очень понравилось, и, когда в 1984 году Васильев и Белинский начали снимать телебалет «Дом у дороги» (по мотивам поэзии Александра Твардовского), Гаврилин совсем не возражал против использования в фильме его музыки. А к Володе Валерий Александрович со времен «Анюты» проникся самыми восторженными чувствами и всегда говорил, что вместе с ним готов участвовать в любой работе.

Съемки «Анюты» начались в 1982 году на «Ленфильме». Васильев стал не только хореографом, но и режиссером телебалета совместно с Белинским, и исполнителем роли отца Анюты – Петра Леонтьевича. По сравнению со всеми его предыдущими партиями эта оказалась не очень танцевальной, что Володю почему-то ужасно забавляло: «Я здесь не танцую. А?! Каково?! Васильев, Васильев – а я вот вам! Не танцую!!!»

Я же танцевала предостаточно – исполняла центральную партию героини балета Анюты, партию ее матери в воспоминаниях Петра Леонтьевича и даже… – явившуюся Модесту во сне ожившую фигуру с ордена Святой Анны!

Конечно, на съемочной площадке опять в основном командовал Володя, но в тесном контакте с оператором-постановщиком Генрихом Маранджяном. Генрих был всегда вежлив, корректен, почти никогда не повышал голоса, и тем не менее (а возможно, именно поэтому!) в павильоне царил удивительный для съемок порядок и организованность в работе. Во всяком случае, пришел конец традиционным часовым ожиданиям: когда появятся осветители и соизволят наконец заняться светом. Маранджян весьма тактично работал камерой – никаких «обрезанных ног» на пируэтах (чем грешат очень многие операторы)! Чутко следовал за музыкой, исходил из музыки даже не в танцевальных эпизодах, все движения камеры были «привязаны» к музыке. Камера никогда не стояла на месте, все время менялась позиция, ракурс, чтобы передать динамику танца. С Васильевым у Маранджяна возникло удивительное взаимопонимание (буквально с полуслова!) что, конечно, положительно сказалось на всем фильме.

Белинский большей частью собирал и вдохновлял кордебалет, покрикивая: «Веселей! Веселей! Занять “кадрильные” места!» В конце съемочного дня приглашал: «Друзья мои, все на сцену “без пальцев”!» (то есть без балетных туфель). На что ему, как правило, мрачно отвечали, что все и так давно уже и без пальцев, и без ног…

Надо сказать, что съемки проходили в атмосфере на редкость спокойной, конечно, случались и забавные эпизоды.

Например, снимали сцену, когда во время бала Артынов (Джон Марковский) сжимает в объятиях Анюту, а она, оглянувшись, должна увидеть своего мужа Модеста. Оказалось, что Гали Абайдулов, игравший Модеста, куда-то вышел. Кинулись его искать, но Володя засмеялся: «Зачем Гали? Ей важно увидеть мужа! А муж – вот он!» – и стукнул себя в грудь.

Долго не получалось снять сцену в спальне: Анюте полагалось по сюжету трепетать от ужаса и отвращения к мужу, но, подняв глаза на Гали и увидев, какую плотоядную физиономию он скорчил, я каждый раз начинала хохотать – не могла удержаться! Уж не знаю, с какого дубля удалось наконец это снять.

Когда снимали сцену бала (где Артынов с офицерами подпаивают Петра Леонтьевича), Володя, увлекшись, войдя в роль, распереживался: «Эх, жалко, говорить нельзя! Тут бы сказать: “Господа, господа, я счастлив! Моя дочь…”» А Белинский его подзуживал: «Я тебе давно говорил, я тебя предупреждал – не ходи учиться в хореографическое училище! Видишь: и судьба у тебя в балете не сложилась, и сейчас вот проблемы – поговорить хочется, да нельзя!» Можно представить, какое бурное веселье вызвали такие речи у артистов!

…Художник-постановщик телебалета Белла Маневич придумала дивные, поэтичные декорации осеннего городского бульвара и зимнего катка в снегу. И вот как-то мы услышали, как Белла Семеновна заохала: «Киса весь снег съела!» Оказалось – в наш павильон забрела кошка и стала слизывать толченый мел, изображавший снег.

Принцип реалистичной достоверности применялся не только в декорациях и в костюмах, но во всем решении телебалета. Ведь это был не спектакль, каким его видят зрители из зала, а скорее художественный фильм, и потому здесь использовались приемы игрового кино. Камера на крупных планах фиксировала выражение лица, направление взглядов, акцентировала жесты. В звуковую ткань фильма включались какие-то естественные шумы (звук шаркающих по бульвару шагов, бой напольных часов), в зрительный ряд – бытовые детали. Сначала в массовке снимались только балетные артисты, но Володя воспротивился и потребовал «типажи». И тут такого народа нагнали! В сцене венчания выходим мы с Модестом (Абайдуловым) из церкви, а вокруг – такие жуткие нищие, калеки, старухи, что я даже отшатнулась.

Такой реалистический подход требовал и от артистов большой естественности и жизненной достоверности. Свою роль я старалась психологически выстроить, как-то приблизить ее к себе. Для меня Анюта не бессердечная, пустая женщина, которую влечет легкая, «красивая» жизнь. После прозябания в доме спивающегося отца ей так хочется праздника! Она наслаждается своей женской властью над всеми окружающими ее мужчинами и, закружившись на балах и светских развлечениях, старается забыть горечь прощания с любимым, тоску во взглядах отца и братьев…

Мне кажется, наш фильм получился очень цельным, эмоционально убедительным. Это сразу оценили и первые зрители: премьера «Анюты» в Доме актера проходила в три сеанса за один день, каждый раз зал был набит битком, и от сеанса к сеансу телебалет принимали все более восторженно.

«Фуэте»

Режиссер полнометражного художественного фильма «Фуэте» Борис Ермолаев оказался человеком, страшно увлеченным балетом. Первоначально картина, которую он задумал, даже так и называлась: «Любовь моя – балет». Все свои курсовые работы во время учебы во ВГИКе Борис снимал в Большом театре или в Московском хореографическом училище, влюблялся он только в балерин и, поговаривают, даже сам дома тайком занимался балетом. Замысел фильма он вынашивал долго, лет, наверное, десять, уходя и вновь возвращаясь к занимавшей его теме. По собственному признанию Бориса Ермолаева, эта тема окончательно оформилась после того, как он пригласил меня и Васильева для участия в фильме. Мы попытались сделать картину о человеке в переломный момент его жизни, в данном случае – о знаменитой балерине, переживающей творческий и личностный кризис. В каком-то смысле это ее психологический портрет. Фильм во многом автобиографичен, причем, скорее, в жизненных ситуациях, не связанных впрямую с профессией. Но именно здесь у меня, как у актрисы, возникали сложности, потому что я в подобных ситуациях поступила бы совсем по-другому, чем моя героиня Елена Князева: мне приходилось преодолевать собственное отношение к происходящему по сценарию, чтобы не разрушить целостность образа.

На съемках я столкнулась со многими специфическими особенностями работы драматического актера в гораздо большей степени, чем на съемках «Жиголо и жиголетты». Здесь тоже присутствовала трудная для меня проблема работы «по кускам», когда финальная сцена могла сниматься перед начальной или когда для крупного плана требовалось сыграть какие-то чувства по отношению к партнеру, которого вообще в тот момент не было на съемочной площадке. Особенно сложно оказалось выражать чувства вне музыки – в балете она дает внутренний настрой, помогает вжиться в роль, подталкивает воображение. Все так же нервничала я при заучивании текста и на озвучании. Но кроме того, возникало множество по-настоящему экстремальных ситуаций. Вот где «нового» на меня иногда сваливалось больше, чем хотелось! Конечно, разных трудностей хватает и в жизни балетного артиста, но вот бродить голышом в ледяной воде до тех пор не приходилось…

Снимали сцену на озере в камышах. Вода – градусов десять, а мы с Аллой Осипенко должны были сниматься обнаженными. Конечно, такой эпизод снимали камерной группой, всего несколько человек, но все равно ощущалось определенное чувство неловкости… Вышли мы все-таки в бикини. Думали – доберемся хоть до камышей и там разденемся. А когда камера заработает, уже отключаешься от всего, и становится неважно, в каком ты виде, здесь уже не ты – твоя героиня. Но Васильев, увидев бикини, как заорет: «Это что такое?! Снять немедленно! Солнце уходит!» Съемочная группа уже там, в воде, камеры готовы, и действительно, если солнце сейчас уйдет, то съемка сорвется. Осипенко, как услышала вопль Васильева, так все с себя скинула – р-р-раз! – и в воду. Я кричу: «Володя, я не могу! Алле-то что, она “морж”!» А он опять: «Немедленно в воду!!!» Ну и я вслед за Аллой ухнула, и ходили мы с ней голышом в ледяной воде полтора часа. Получились кадры дивной красоты, а в итоге – все в корзину, все вырезали!

Хорошо помню и другие «морозильные» случаи на тех съемках. Например, когда с цветами накладка вышла. Сначала сцену встречи Мастера и Маргариты (по сюжету фильма Елена Князева представляет себя героиней будущего балета по роману Булгакова) сняли как положено, с мимозами. Но пленка оказалась испорченной, и пришлось эпизод переснимать. А переснимали уже в ноябре, когда никакой мимозы, естественно, не найти, вот и взяли желтые розы. Стоял жуткий ленинградский ноябрьский холод. На мне-то по крайней мере платье и туфельки были, хотя, конечно, тепла от них немного. Да и снимали меня крупным планом, могла бы и валенки надеть! А вот бедный Володя снимался в рубище и босиком! И сидел с рукописью прямо на холодных камнях мостовой. Мы на этой улочке одно место себе нашли для переодевания – какое-то ателье. Попросили разрешения устроиться в уголочке. Так местные портнихи ужасно обрадовались, быстренько всех клиентов выгнали и ателье закрыли: трогательно заботились о нас, чаек грели. Посредине той улочки у нас еще один «обогревательный пункт» образовался – детский садик. Там тоже всех детей в другую комнату отправили и только цыкали, если кто-то голос подавал…

Когда съемки проходили в Литве в закрытой зоне (рядом с границей), требовалось специальное разрешение на въезд. Пропустили в конце концов всех – кроме Максимовой, Васильева и Ермолаева – у нас оказались просрочены паспорта… Тогда нас без паспортов «контрабандой» провезли туда на черной обкомовской «Волге». Всех поселили в гостинице, а нас – в рыбацком доме и предупредили, чтобы мы «не высовывались». Этот Дом рыбака находился уже на закрытой территории, но там не требовались документы, как в гостиницах. И конечно, там никаких особых условий не было, ни ресторана, ни кафе, ничего: люди приезжали порыбачить, и во дворе стояла печка, на которой готовили пойманную рыбу. Мы сами не ловили, но рыбаки нам приносили свой улов (один раз даже принесли живого угря!), и я на всех варила уху.

На съемках я познакомилась со многими замечательными людьми, с некоторыми – с тем же Валей Гафтом – у нас надолго сложились добрые отношения. Валя человек весьма своеобразный, постоянно захваченный какими-то совершенно неожиданными идеями! Он ведь по сценарию сначала был фотографом. И вот идем мы по улице, а Гафт вдруг откуда-то выскакивает – весь в черном, и фотоаппаратом – «щелк»! Ну жуть какая-то, просто Джеймс Бонд! Поснимал так, поснимал и говорит: «А давай у меня фотоаппарат в глазу будет! Я моргну – а он щелкнет!» Или звонит в три часа ночи: «Ты знаешь, я придумал…» И опять что-то такое немыслимое предлагает… Я ему отвечаю, что это не пойдет. «Не пойдет? А, ну ладно», – а на следующий день еще что-то выдумывает. Или опять в ночи звонит, как раз когда я белье стираю, и начинает свои стихи читать (вот только что сочинил!). А мне после съемочного дня, да во время стирки, конечно, только стихи слушать…

Художник Михаил Щеглов – чуткий, добрый, деликатный человек. Ни роли художника, ни сцены в его мастерской первоначально не было в сценарии, но Володя посмотрел-посмотрел на Щеглова и сказал: «Снимаем!» И снимали в настоящей мастерской Михаила Савельевича: работали двенадцать часов подряд, все усталые, голодные. Я попросила: «Дайте хоть что-нибудь пожевать!» – а художник мне булку протянул. Так в фильм эта булка и вошла. А Щеглов все потом просил, чтобы его вырезали… Да, он и в жизни был абсолютно такой же, как в фильме. Иногда устанешь, издергаешься, кажется, вот-вот сорвешься! И вдруг Михаил Савельевич подходит тихо, ласково руку на плечо положит, что-то скажет простое: «Ну что ты, не надо, расслабься». И напряжение, усталость отступают… Чудесный человек!

Какие-то, казалось бы, случайные вещи иногда удивительно естественно входили в ткань фильма. Вот я никак не могла выговорить слово «престидижитатор». Ермолаев уже просто бесился, дверями хлопал, убегал, прибегал, два часа ругались – а что я могу сделать, не в состоянии я это произнести! Тогда Володя сказал: «И не надо, не выговаривай! Вот как получается, так и говори!» Так и сняли.

Массажист в фильме – вовсе не массажист, а профессиональный ленинградский актер Аркадий Шалолашвили. В жизни массажем не занимался. Пришлось его учить. Но он все боялся мне что-нибудь сломать. Я ему говорю: «Ты не бойся, встряхни меня покрепче, иначе я ничего не почувствую». Только тогда он и решился, и, по-моему, сцена массажа получилась на экране вполне правдоподобной.

А еще в роли собаки моей героини в фильме снимался огромный черный ризеншнауцер. На самом деле эта собака не моя, пса приводил на съемки дрессировщик. Ризеншнауцер выглядел весьма внушительно, характер имел серьезный, и все участники съемок норовили его сторонкой обойти. А я не боялась, я вообще собак обожаю, понимаю их, у нас дома много лет жила умнейшая немецкая овчарка Лика, на даче всегда две-три собаки бегают, а недавно маме подарили крошечного, очаровательного тойтерьера Бэмби…



Нас часто спрашивают: «Что вы хотели сказать своим фильмом?» Что хотели, то и сказали, разве словами передашь?.. Вот у Бежара, когда он ставил «Петрушку», тоже спрашивал один журналист: «Что вы хотели сказать своим балетом?» А Бежар ему ответил: «Откуда я знаю?! Мне просто нужно было это сделать! А уж что я хотел сказать – вам критики распишут. Или я сам через какое-то время, когда смогу посмотреть на свой спектакль уже просто как зритель, тогда, возможно, что-то и скажу».

В нашем фильме – и обращение к бессознательному, и какие-то ассоциации, воспоминания… Конечно, картина не просто о балете, не только о балерине, как может показаться на первый взгляд, – она об одиночестве, о проблемах, которые могут волновать человека любой профессии. После выхода фильма оказалось, что многие не читали «Мастера и Маргариту» или читали так давно, что все забыли и теперь не понимают, о чем идет речь. Но беда даже не в этом – люди просто не хотят задумываться, не хотят касаться каких-то глубоких духовных вопросов. Других забот хватает: где взять денег, как найти работу – вот с чем разобраться бы! А тут все какие-то болевые точки затрагивают… Нам говорят: «Ну зачем вам это надо?! И так тошно…» Одна женщина рассказывала, как она пришла на просмотр «Фуэте» с двенадцатилетним сыном. Так мальчик не мог успокоиться, спрашивал маму: «Почему тетя так мучается? У нее же все есть – квартира вон какая, и машина, и на работе уважают, и муж заботится. Ну что ей надо?!» Так ребенок говорит, а многие взрослые так же думают: «Чего ей еще не хватает?!» И все же наша картина чем-то затрагивает и сильно задевает. Мне некоторые знакомые признавались: «Фильм не понравился, совсем не понравился! Но, знаешь, мы три дня только о нем и говорили»…



Наступили наши новые времена, и Ермолаев уехал в Америку, решив, что он, как гениальный режиссер и экстрасенс (Борис действительно умел снимать головную боль и даже помогал милиции находить пропавших людей), в Америке сделает карьеру. И вот он поехал туда – и сам пропал, как испарился. Видно, ничего у него там не получилось. На память о Борисе Ермолаеве и о нашей работе над фильмом у меня остались его «булгаковские» подарки – большой черный плюшевый кот Бегемот и старая керосиновая лампа…



Да, конечно, Театр, живущий дыханием зрительного зала, всегда был моим родным домом. Но я бесконечно благодарна кино и телевидению – там я сделала то, что вряд ли возможно на сцене. Можно спорить – что получилось в наших фильмах, что не получилось. Можно рассуждать, указывать: в чем мы ошиблись, когда не там снимали, не той техникой, не с тем составом… Можно вообще сидеть дожидаться идеальных режиссеров, идеальных фильмов, идеальных условий для реализации своих глубоких творческих замыслов и требовать: «Вы мне сначала создайте условия, обеспечьте и то, и это – иначе мои идеи нельзя воплотить!» И я знаю людей, которые так всю жизнь и прождали, когда им на блюдечке с голубой каемочкой все поднесут, а сами так ничего и не создали…

Мы не ждали: мы рисковали, пробовали, ошибались – но мы делали! Александр Белинский, Владимир Васильев, Дмитрий Брянцев, Борис Ермолаев, а еще и Феликс Слидовкер, и Владимир Граве, и Абрам Хавчин… Феликс Слидовкер – практически единственный режиссер, который в нашей стране так много снимал балет: хорошо ли, плохо ли – другой вопрос. Без него, вероятно, ничего бы не сохранилось из тех сценических работ, которые зафиксированы на кинопленку только благодаря ему! А ведь как тогда снимали, в каких условиях! Ничего заранее не готовилось, не планировалось: кто-то заболел, в результате образовалась свободная студия на телецентре – и мы что-то быстро успели снять. И «Вальпургиеву ночь» удалось так заснять, и дуэт из «Ромео и Юлии». Владимир Граве также работал для балета, и другие режиссеры и операторы, не ждавшие «благословения» от начальства. Вся хроника, которая сохранилась, – выступления Галины Улановой, Майи Плисецкой, да и мои – все снимал Абрам Хавчин. Он снимал на остатках пленки, которую ему давали, чтобы запечатлеть Сталина, потом Хрущева и прочее руководство: какая-то делегация посетила Большой театр, и это требовалось отразить в журнале «Новости дня», который пускали в кинотеатрах перед художественными фильмами. И Хавчин только по своей инициативе, практически тайком, снимал какие-то фрагменты балетных спектаклей во время официальной хроники. Пара кадров в правительственной ложе – и камера переводилась на сцену. Все, что есть, все сохранившиеся уникальные документальные кадры истории нашего балета – только благодаря ему! Только благодаря тем людям, которые сами, на свой страх и риск, пытались снимать балет. Без них ничего бы не осталось! А уж что получилось – то получилось…

Глава тринадцатая. Годы без Большого

1 февраля 1989 года на сцене Большого театра мы с Володей танцевали в балете «Анюта». Этим спектаклем отмечалось 30-летие нашей с Васильевым творческой деятельности и мой юбилей. После финальных поклонов занавес (несмотря на рекомендации руководства) не закрыли – на сцене состоялся импровизированный «митинг» с цветами, подарками, поздравительными речами друзей и восторженными приветствиями зрителей. Потом в банкетном зале Дома актера нас снова встретили цветы, воздушные шарики и плакат на всю стену: «Вы – гордость советского балета!»… В те счастливые минуты любовь и признательность, которые мы ощущали со всех сторон, заставили на какое-то время забыть, что мы – уже не солисты Большого театра…

Конкурс для народных

В 1988 году я покинула Большой театр. Не я одна – приказом дирекции, как «не прошедших по творческому конкурсу», из театра уволили Майю Плисецкую, Нину Тимофееву, Владимира Васильева, Михаила Лавровского и других народных артистов, неугодных главному балетмейстеру Юрию Григоровичу. Для соблюдения видимости приличия уволили и жену Григоровича – Наталию Бессмертнову, которую, впрочем, тут же оформили в театр по контракту, так что в ее положении ничего не изменилось: она продолжала танцевать весь репертуар.

На конкурсе, который мы не прошли, ни нас, ни той же Плисецкой не было, хотя в положении Министерства культуры есть пункт, указывающий, что на таком конкурсе нельзя представлять отсутствующих, находящихся в командировке. Очевидно, что в подобной ситуации личное присутствие необходимо – человек имеет право высказать какие-то претензии, пожелания и в свою очередь выслушать руководство. Однако нас никто не счел нужным пригласить или хотя бы известить! Кроме того, я не могу согласиться с тем, как оценивались артисты. Если, например, Плисецкой в характеристике пишут, что она в таком-то году окончила училище, пришла в Большой театр, станцевала такие-то балеты и к переизбранию не рекомендуется, – и это все, что можно сказать о Плисецкой?!

Но тогда наше мнение уже никого в театре не интересовало: никого из начальства, во всяком случае. Было решено, что советская хореография началась с Юрия Григоровича и кончается им же, и потому его поступки и указания всегда верны и направлены на благо искусства. Поэтому, если кто-то с ним не соглашается (а тем самым мешает ему творить), того надо просто убрать из театра! Конечно, без одобрения и благосклонного отношения высшей власти утверждение подобного абсолютного диктата главного балетмейстера оказалось бы невозможным. Вначале у нас ведь тоже наметились неплохие отношения с Михаилом Горбачевым, с его супругой. Они посещали наши спектакли, присылали шикарные букеты, интересовались творческой жизнью… (Правда, Володя посмеивался, что у меня аллергия на начальство: когда Горбачев пришел на спектакль «Анюта», у меня все лицо лихорадкой перекосило; когда Ельцин – зубы разболелись!) Ну а потом внучка Михаила Сергеевича поступила в Московское хореографическое училище, и сразу очень хорошим стало уже начальство Большого театра, а все, кто начальству перечил, – очень плохими, и Григорович тут же доказал, что мы только мешаем работать.

Именно при Горбачеве был подписан тот беспрецедентный указ о народных артистах, позволивший всех уволить. Раньше существовал статус народных артистов СССР, исходя из которого, они сами могли покинуть театр – но их не увольняли, не сокращали и не отправляли на пенсию. Во всех театрах (и во МХАТе, и в Малом, и во многих других знаменитых театрах) повсюду уже лет сто народные артисты – независимо от того, как часто они выходят на сцену, – имеют право пожизненно играть в своей труппе. И тогда министр культуры Захаров специально издал указ, что Большого театра это положение не касается и что по истечении двадцати лет работы – неважно, народный ты, не народный, – надо всех отправлять на пенсию. Когда из других театров в Министерство культуры приглашали худруков и знакомили с новым указом, они сказали категорически: «Нет! Народные артисты – народное достояние, мы их и пальцем не тронем!» Все театры – кроме Большого…

Указ оказался чрезвычайно удобным средством, чтобы убрать несогласных, имеющих свое мнение о проблемах театра. А кроме того, сама ситуация стала «показательным уроком» для молодых, для нового поколения артистов: не смейте перечить начальству, иначе получите такой же результат – ни на какие звания, заслуги не посмотрят! Каждый должен знать свое место и послушно со всем соглашаться, чтобы не указали на дверь. А после Большого куда идти? Большой – это храм, вершина, средоточие лучших сил страны. Ведь существует огромная разница между столичным театром, главным театром и театрами периферийными; а уехать работать по контракту в зарубежную труппу в то время было практически невозможно. Ну они своего добились, молодое поколение урок хорошо усвоило: по команде осуждали, по команде приветствовали и поддерживали – ведь начальству, как и в прежние времена, для оправдания своих недостойных дел требовалось «единодушное одобрение народа». На собрании балетной труппы театра это стало до отвращения ясно. Молодые ребята, многим из которых Васильев не раз помогал (давал роли в своих спектаклях, включал в гастрольные поездки, выручал с деньгами), те же самые ребята пришли на собрание, сели в первый ряд и потребовали: «Убрать народных!» Особенно меня потрясла фраза: «Хватит вам у этого торта сидеть! Вы уже достаточно “поели” – теперь дайте другим!» Ирек Мухамедов, который неоднократно публично клялся в любви к Васильеву, называл его своим идеалом танцовщика, теперь заявлял: «Дайте мне его зарплату – и я станцую, как Васильев!» Раздавались выкрики: «Пора забросить ваши балетные туфли на полку!» Конечно, не все так говорили и тем более не все так думали: если бы это относилось ко всем молодым, я бы никогда не смогла потом переступить порог театра. Но те, кто думали иначе, тогда промолчали…

Нам оставили по договору только один спектакль – «Анюту», но с условием танцевать не больше семи раз в год. Мы согласилась – не хотели, чтобы спектакль пропал…

Однако участие в наших балетах или балетах Майи Плисецкой стало чревато для артистов театра разными неприятными последствиями. «Благожелатели» намекали, что этого лучше не делать – лучше как-то отказаться от спектакля. Если человек все же станцевал, на следующий день он мог обнаружить, что его имя вычеркнуто из состава участников другого балета – того, который поедет на гастроли за границу. Конечно, те, кто посмекалистее, перед неугодными руководству спектаклями «заболевали»…

Нас с Володей продолжали активно приглашать за границу, мы танцевали в Париже, в гала-концертах «Гиганты танца», выступали в Нью-Йорке, Риме, и про уволенных, «как не прошедших по конкурсу», артистов зарубежная пресса писала: «Время над ними не властно!» Такое отношение к нам сильно раздражало руководство Большого театра, раздражало, что мы оставались востребованными. Теперь, если на гастролях в афишах указывалось: «Максимова и Васильев – звезды Большого театра», это могло служить поводом для судебного процесса. Театр предъявил претензии, что мы не имеем права называться «звездами» Большого театра. Действительно, чего церемониться, если сам министр культуры Захаров на собрании в театре назвал всех нас «бывшими звездами»?! Когда такая ситуация возникла на гастролях в Мексике (театр опять предъявил претензии), там только руками развели: «Если Максимова и Васильев – не звезды Большого театра, то кто тогда звезды?! Других мы не знаем!»… К сожалению, это вообще в печальных традициях нашей державы: чтобы отношение к тебе изменилось, надо или умереть, или уехать из страны. А потом лет через десять вернуться в ореоле мученика и борца за свободу творчества. Вот тогда скажут: «Да, вы – гений!»…

Другая жизнь

Когда нас убрали из театра, конечно, было и обидно и горько, но ни растерянность, ни мысли о том, куда теперь деваться, нас не посещали. Предложений поступало много, и ощущения, что «без Большого театра жизнь кончена», не возникло – просто началась другая жизнь. Не связанная жестким ритмом театрального расписания, я смогла распоряжаться своим временем, больше ездить по стране и за рубежом, принимать разные предложения от других театров и балетмейстеров. Я могла не оглядываться на театральное начальство и не ограничивать себя только репертуаром Большого. Вспоминаю сейчас – сколько всего интересного сделала за это время!

Мы познакомились с Лоркой Мясиным, сыном знаменитого танцовщика и балетмейстера Леонида Мясина, и в 1988 году на сцене театра «Сан-Карло» приняли участие в восстановлении легендарных мясинских балетов «Пульчинелла» (там Володя исполнил центральную партию) и «Парижское веселье» (где мы танцевали вместе). К сожалению, ни один из спектаклей Леонида Мясина не идет в отечественных театрах, тем с большей заинтересованностью я отнеслась к своей новой работе. А через год итальянский режиссер Беппе Менегатти там же, в «Сан-Карло», поставил необычный музыкально-драматический спектакль «Нижинский», в котором Володя сыграл Нижинского, а я – Ромолу.

В 1989 году в мою творческую жизнь вошла хореография Джона Кранко, его изумительный спектакль «Онегин», созданный на основе знаменитого пушкинского романа. Я всегда считала, что балету вполне подвластны любые темы и любые литературные персонажи. Зачастую язык пластики, язык танца способен более эмоционально выразить чувства героев, чем это получается на драматической сцене, возможно, потому, что он более непосредственно воздействует на зрителя. Я люблю драматический театр и сейчас сильно переживаю, что мне не хватает на него времени, что вижу так мало! В молодости не пропускала ни одного спектакля, ни одной премьеры (причем и в хороших театрах, и даже в посредственных). Не могу сказать, что ходила в драматический театр для того, чтобы перенести что-то на балетную сцену, никогда не ставила перед собой такой задачи. Но когда танцевала, меня всегда интересовало внутреннее состояние моей героини: какая она, кто она, зачем она, а не только то, что надо ножками изобразить. Читала какие-то произведения и думала: это же надо поставить! Каждый раз примеряла – как бы я станцевала (я могла бы их станцевать!) – Наташу Ростову, тургеневских героинь, мадам Бовари, Ларису Огудалову. Но таких партий, таких спектаклей, к моему глубокому сожалению, не существовало… Уже под конец моей карьеры, слава Богу, в моей жизни появился Чехов, «Анюта». Но лишь один рассказ! А я бы хотела станцевать всего Чехова, все пьесы и все рассказы. Очень хотела бы станцевать героинь Шекспира, Пушкина!

И вот – «Онегин». Я всегда чувствовала, что это именно тот балет, где все – мое. Здесь просто все сошлось: и мой любимый Пушкин, и Чайковский, чья музыка всегда так много говорила моей душе, и Джон Кранко, хореография которого казалась мне необычной, новой и страшно привлекательной. Я просто мечтала о партии Татьяны! Сама я не была лично знакома с Кранко, но он видел меня на сцене и, когда собирался ставить «Ромео и Джульетту» на музыку Прокофьева, предложил мне главную роль в своем балете. Тогда наша встреча не состоялась: из театра меня не отпустили. Жаль, среди моих героинь могла бы появиться еще одна – четвертая Джульетта. Но вот прошло время, и меня пригласили в Лондон танцевать Татьяну. Конечно, я полетела! И потом, как только представлялась такая возможность, я бросала все и мчалась за «Онегиным» на другой конец света: я станцевала его в Лондоне, в Канаде, в Австралии, в Германии, но, к моему огромному сожалению, только не в России…

А в России меня «объявили в розыск»: таким образом наши друзья выразили свое отношение к тому, что слишком редко видят меня здесь. Они сочинили и распечатали листовки по образцу милицейских – «Их разыскивает милиция» – и прикрепили их на стены, разложили на подоконниках и столах банкетного зала Дома актера, в котором в 1989 году отмечался мой юбилей. «Розыск» оказался для меня и всех присутствующих настоящим сюрпризом, и еще долгое время спустя знакомые просили у меня на память эту листовку.

Но, отставив шутки в сторону, могу сказать, что дома меня тоже не забывали, разнообразные предложения поступали не только из-за рубежа. Правда, от многого я отказывалась: и от фильмов, и от спектаклей, когда меня не устраивало то, что предлагали постановщики. Иногда отказывалась сразу, чувствовала – не «мое». Иногда – уже в процессе работы, когда выяснялось, что первоначальные режиссерские планы сильно расходятся с реальностью. Так я ушла со съемок фильма-балета «Фантазер», музыкального художественного фильма «Мэри Поппинс». Мне без конца звонили, что-то предлагали, но или тема не интересовала, или какие-то сомнения возникали.

Сумел уговорить меня Александр Парра – я начала с ним репетировать «Песнь песней», драматический спектакль по Библии. Но претерпел Парра из-за меня очень много! Откуда у него взялось такое упорство, такая убежденность? Я ведь долго сопротивлялась, сомневалась, отказывалась, но у Александра Владимировича хватило долготерпения, и я в эту работу постепенно-постепенно вошла и поверила.

Конечно, «Песнь песней» – самый сложный и самый рискованный из моих драматических опытов. Моноспектакль, огромное напряжение, нужно одной удерживать внимание зала в течение всего спектакля. В отличие от киносъемок, здесь нет возможности что-то повторить или переделать, если вдруг собьешься. Нельзя передохнуть, уйдя за кулисы, вновь собраться с силами, пока выступает партнер. Одна на сцене – это колоссальное внутреннее напряжение, сильнейшая эмоциональная отдача! И конечно, сама литературная основа, Священное Писание, чрезвычайно сложна для исполнения. Я уже не говорю о том, как невероятно трудно оказалось выучить весь огромный текст с бесконечными вариациями одной темы, переходами, оттенками, повторами: «О, ты прекрасна, возлюбленная моя…» Труден он и для восприятия: мы отвыкли от такого многозначного, глубокого языка. Спектакль требовал «работы души» не только от актрисы, но и от зрителя.

На премьере, состоявшейся 27 апреля 1990 года на сцене Московского киноцентра, я пребывала просто в полуобморочном состоянии от страха! Добавляло забот еще и модернистское оформление сцены – огромные, полупрозрачные шары, среди которых я, по замыслу режиссера, бродила, сидела, лежала, стояла на коленях (а шары, словно фантастические живые существа, все норовили вывернуться из-под моих рук или выскользнуть из-под ног, так что я теряла равновесие). И конечно, именно на премьере один из шаров громко затрещал от моего неловкого прикосновения. Ну, тут меня охватило единственное желание – быстренько уползти за кулисы… А уж что творилось с текстом – даже вспомнить не могу! Одна знакомая потом рассказала, что все время с ужасом считала, сколько раз я сбилась: «Один раз сбилась, два, три… восемь…» Я удивилась: «Всего только восемь?!»… Но постепенно я осваивалась в спектакле, начинала легче дышать, все глубже входить в образ. Так всегда бывает: начиная новую работу, чувствуешь, что ничего не умеешь, не знаешь, но спектакль живет, развивается, а ты «врастаешь» в него и вместе с ним обретаешь свободу самовыражения…

Со спектаклем по Библии мы объездили пол-России – выступали в Ульяновске, в Ярославе, весь Кузбасс проехали, Сибирь. Поездки оказались безумно трудными, я раньше такого даже представить себе не могла! Трудности встречались самого разного характера, начиная с чисто бытовых и заканчивая погодными. Помню, как-то мы должны были лететь из Новокузнецка: шахтерский район, всюду снег, перемешанный с углем, жуткие снежные заносы. Водитель, который вез нас на аэродром, мчался с дикой скоростью. Я пыталась его вразумить: «Вы что, с ума сошли?! Нельзя так ездить по обледенелому полю – мы разобьемся!» Но тут он мне объяснил: «Если мы сейчас эту балку не успеем проскочить, то начнется буран и мы уже не выберемся, нас здесь просто занесет!» Слава Богу, проскочили, добрались в аэропорт – а там вылеты запрещены, все снегом завалило, и нас временно поселили в местную гостиницу при аэропорте. И вот сидела я в номере как в одиночной камере: голые стены, с потолка свешивалась лампочка на шнуре без абажура, койка железная, ноги спустить на пол невозможно, потому что они сразу заледенеют от холода (топили безобразно!), есть нечего, из гостиницы не выйти – сугробы мне-то точно выше головы! Буфет только в аэропорту. Сидим мы каждый в своей «одиночке» – я, Саша Парра, Егор Высоцкий (наш композитор) – замерзшие, голодные. Егор как самый высокий (и потому мы надеялись, что он-то в сугробах не утонет) решил попытаться дойти до аэропорта, купить что-нибудь поесть. Ждали мы его долго, наконец Егор вернулся, принес два вареных яйца, два куска хлеба, два куска скукоженного сыра. Поели. Легли спать. Утром встаем, опять героический Егор отправляется добывать пропитание: «Вам что принести – кофе, чаю?» Я прошу: «Да хоть кипятка!» Принес что-то, отдаленно напоминающее кофе…

Но гораздо больше бытовых проблем меня волновало, как в такой глубинке примут нашу работу. С одной стороны, сам спектакль сложный, с другой – и зритель совсем не подготовленный. Кроме того, когда на афише видели имя «Екатерина Максимова», все-таки ждали, что я буду танцевать, невзирая на пояснения – все равно ждали. На спектаклях случались стрессовые ситуации, просто жуткие для актеров: кто-то засыпал, кто-то со стула падал, многие уходили прямо во время действия – страшно вспомнить! Но случалось, что зрители – единицы, но они были! – подходили к нам и с благодарностью говорили: «Я теперь обязательно прочитаю Библию».

В этих поездках я не только побывала в таких уголках, куда с балетом никогда бы не попала. Я увидела и узнала людей, с которыми тоже никогда раньше не встречалась: бывших ссыльных, старых интеллигентов, которые так и остались там жить. Меня потрясло, как они вообще здесь выживают в такое тяжелое время, когда в Москве-то нельзя ничего ни достать, ни купить, а уж какое там убогое существование! Но эти люди с горящими глазами рассказывали мне про местных художников, поэтов, про свои маленькие музеи, про духовные ценности, которые, оказывается, так много для них значили. Для них наш приезд стал колоссальным событием.

…Позднее Александр Парра задумал второй спектакль со мной, на сей раз – по современной пьесе. Мы почти год репетировали, но, к сожалению, – не получилось (потом Парра сделал этот спектакль с Ниной Руслановой). У меня осталось перед Александром Владимировичем чувство вины за все те мучения, которые он со мной претерпел, и глубокая благодарность за то, что наша совместная работа была в моей жизни…



А через четыре года к «Библии» меня вернула Ирина Александровна Антонова – директор Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, которая предложила возродить спектакль в зале музея в окружении прекрасных произведений искусства… С Ириной Александровной мы знакомы очень давно, она потрясающий человек, необыкновенной эрудиции, большого ума, обладает удивительным чувством современности и редкими душевными качествами… Ирине Александровне показалось, что «Песнь песней» может естественно вписаться в цикл «Декабрьские вечера», давно существующий в Музее. Режиссером-постановщиком и хореографом программы стал Васильев. Володе всегда не хватало музыки в прежней постановке Александра Парры, и он привлек в спектакль много прекрасных музыкантов. Я с удовольствием работала со Светланой Безродной и ее изумительным оркестром – радость общения с интересными людьми, укрепления дружеских связей всегда составляла для меня одну из самых привлекательных сторон каждой новой работы.

Моя любимая провинция

За свою творческую жизнь я много поездила по периферии, объездила всю Россию, и вовсе не для того, чтобы заработать деньги, – на периферии в России деньги тогда не платили, то есть такие деньги, на которые можно прожить. Это сейчас артисты и в Якутии получают хорошие гонорары, и в Ханты-Мансийске, и в Бишкеке иногда зарабатывают гораздо больше, чем в Париже и Нью-Йорке, потому и стремятся туда. Мы же в свое время на таких гастролях практически ничего не зарабатывали, но я побывала во всех республиках бывшего Советского Союза, потому что мне нравилось танцевать в провинции. Может, еще и поэтому, когда нас изгнали из Большого, мы с Володей не испытали такого внутреннего слома, как тот же Марис Лиепа. Марис хотел танцевать только в Большом театре, хотя ему разных гастрольных поездок предлагали никак не меньше, чем нам. Я же абсолютно спокойно танцевала в любом театре, танцевала везде, куда приглашали, где была нужна…

Выступая в провинции, ощущаешь совершенно другую атмосферу: мне есть с чем сравнивать, я очень много ездила и на зарубежные гастроли. И точно знаю, что могу отказаться от любой поездки в Швейцарию, в Италию, во Францию, скажу: «Простите, у меня здесь работа, я занята». Но вот от Перми не откажусь никогда в жизни! Допускаю, что для кого-то в Париже увидеть меня – событие: но приеду я в Париж, не приеду – от этого у них в жизни не переменится ничего! Приеду в Рим, не приеду – тоже ничего не изменится, а вот если в Пермь или в Челябинск не приеду – там действительно может многое измениться! Потому что здесь, в нашей глубинке, выступления столичных артистов случаются один-два раза в жизни. Я не могла не поехать в Челябинск, я здесь все бросала: «Как хотите управляйтесь в своем Большом театре, в “Кремлевском балете”…» – и летела. Потому что там видела «голодные глаза» людей, которые мечтали о встрече с искусством. А для артистов мой приезд разрешал еще и многие насущные проблемы, потому что на наши спектакли приходило все местное начальство: губернатор, чиновники, и я могла в тот момент добиться от них помощи для театра, для людей, которые там работают за нищенскую зарплату, в жутких условиях – но работают! Дать им буквально воздуха глоток – и я знаю, что могу это сделать. Помню, приехали мы в Горький, «Жизель» танцевали. В театре пол на сцене почти весь сгнил; люк, из которого появляется Жизель, развалился. Меня артисты просят: «Вы уж там скажите начальству, мы сами ничего добиться не можем…» После спектакля городские власти банкет устроили: «Большое спасибо! Такой праздник! Приезжайте еще!» Я говорю: «Обязательно приеду, но вы сделайте все-таки нормальную сцену». Возвращаюсь примерно через год – ко мне в театре все подходят, благодарят: «Спасибо большое, у нас теперь и сцена, и люк в порядке!»… И вспомнила я наш фильм «Фуэте» – там тоже моя героиня, прима-балерина, принимая поздравления после спектакля, добилась от начальства того, за что артисты раньше долго и безнадежно боролись…

Сильнейшее впечатление произвел на меня случай, который произошел в Пензе. Мы с Валерием Анисимовым приехали на юбилей местного драматического театра в составе делегации от СТД. Театра балетного в Пензе никогда не было, и балет в своем городе они в жизни не видели. Сцена, на которой предстояло выступать, показалась нам размером со среднюю московскую кухню, а на ней еще расставили стулья, чтобы рассадить всю труппу (как это принято на юбилеях). Программа праздничного вечера включала выступления Аллы Демидовой, Армена Джигарханяна, многих других артистов, а мы с Валерой собирались исполнить адажио из «Анюты». И вот выхожу я на репетиции сцену посмотреть, а у меня какая-то тряпочка под ногами ездит туда-сюда. Полотно, на котором мы обычно танцуем на балетной сцене, очень сильно натягивают, прибивают гвоздями, но здесь-то театр драматический, здесь это не предусмотрено. Пытаюсь встать на пальцы – и у меня одна нога до половины проваливается в какую-то дырку. Я в ужасе кричу: «Валера!!!» Ну невозможно здесь танцевать! Оглядываюсь на кулисы – там стоят работники театра, и у них глаза такие… За кулисами нас окружают и обреченно, без всякой надежды, спрашивают: «Вы, конечно, танцевать не будете?.. Может, вы просто выйдете на сцену – два слова сказать, поприветствовать?..» Мы с Анисимовым посмотрели друг на друга, и я сказала: «Танцевать мы будем, только нельзя ли пол канифолью натереть?» – «Да, да, конечно! Сделаем!» Уходим, Валера меня успокаивает: «Ничего, ничего, как-нибудь…» Когда мы вернулись в театр к концерту, опять заглянули в зал – как там сцена? И увидели: какие-то люди ходят по сцене, что-то трут в ладонях. Спрашиваю в недоумении: «А что вы делаете?» – «Так вы же просили проканифолить». Поясню: канифоль надо раздолбить и потом из специальных леек распылять как пудру, чтобы балетные туфли не скользили, чтобы улучшить сцепление с полом… У них в театре, конечно, ничего соответствующего нет. И они как муравьишки – в руках держат по две глыбы канифоли – идут, и трут ее, и трут! Когда я это увидела – у меня просто сердце оборвалось! Поняла – как угодно, но мы будем здесь танцевать!.. И станцевали. Причем, когда все артисты театра расположились на сцене, пространства для танца осталось метров десять в лучшем случае. Валера меня только с места на место переставлял и вообще все время на руках держал, чтобы я на пол не становилась, в дырку не попала!.. Когда мы станцевали адажио, все артисты на сцене встали и весь зал встал. Такого отношения я не встречу ни в Париже, ни в Нью-Йорке, ни в Милане! Там тоже хорошо, там тоже прекрасно принимают, но там не будут тереть вручную канифоль…

Надо сказать, что, когда я перестала выступать, мои чувства к провинции не изменились. Однажды прилетела с «Кремлевским балетом» в Мурманск, уже как педагог-репетитор, сама не танцевала. Выхожу после концерта, а ко мне приближается какая-то женщина, которая на улице простояла весь концерт – ей билетов не досталось. И она говорит мне:

– Я так надеялась попасть на спектакль, так хотела увидеть вас!

– Да ведь я уже не танцую…

– Но я же знала, что вы где-то там все-таки будете!

И вдруг протягивает мне какой-то пакетик: «У меня нет цветов, но, разрешите, я подарю вам это…» А в пакете оказался ананас! Она прождала весь вечер у театра, чтобы только преподнести мне ананас, потому что когда-то видела меня на сцене! Трогательный, незабываемый момент…

…Как часто в своей жизни я чувствовала эту искреннюю, настоящую любовь своего зрителя, его готовность поддержать меня или радоваться вместе со мной! Помню, как безумно волновалась перед своей первой «Жизелью». Вот я уже совсем собралась, стою в дверях, чемоданчик в руках… Вдруг – звонок и голос Галины Сергеевны: «Спектакля не будет, Юрий Файер заболел». Настроение у меня было жуткое… Но зрители, узнав в театре об отмене моего дебюта, сдавали билеты и… шли к нашему дому, несли цветы. Вся комната оказалась буквально заваленной букетами… А сколько цветов передавали мне в больницу, когда я лежала с травмой позвоночника! Совершенно незнакомые люди передавали! А елочки – новогодние елочки, украшенные игрушками и фонариками, которые присылали на сцену каждый раз, когда мы с Володей 31 декабря танцевали «Щелкунчика»! И конечно, то настоящее море цветов, которое окружило меня на юбилее в Большом театре в 1999 году: тогда, чтобы отвезти домой все эти букеты, корзины, гирлянды, понадобился целый автобус!

«Почему ты приходишь с цветами?»

В 1990 году танцовщик и балетмейстер Андрей Петров организовал Театр балета Кремлевского Дворца съездов, в котором я работаю со дня его основания. Здесь я станцевала свои последние спектакли – «Золушку» и «Ностальгию». «Кремлевский балет» стал моим новым домом, с ним я много ездила и по стране, и за рубежом. А в 1994 году коллектив театра подарил мне чудесный праздник – «Бенефис Екатерины Максимовой».

Но пришла я в «Кремлевский балет» не как балерина, а как репетитор и «Золушку» станцевала, можно сказать, совершенно случайно. Я вообще не собиралась больше выступать, только в Большом театре еще дотанцовывала отдельные спектакли – «Анюту» и «Жизель». В 1991 году Андрей Петров пригласил Васильева поставить «Золушку» С. Прокофьева для своих молодых артистов. В то время мы не могли достать никаких материалов для новых костюмов (тогда у нас в стране абсолютно все превращалось в неразрешимую проблему!) – и у Володи появилась идея, как выйти из положения. Наши друзья во Франции познакомили его с художником Дома Нины Риччи Жераром Пипаром, который буквально загорелся идеей сделать костюмы, но так повел разговор, что он станет работать только при условии участия в спектакле Максимовой и Васильева. Причем если сначала предполагалось, что Пипар лишь подготовит эскизы, то в случае нашего согласия танцевать Дом Нины Риччи обязался также взять на себя изготовление костюмов из своих материалов (и полностью за свой счет). А тут еще появился импресарио из Франции, наш старый знакомый, пообещавший: «Я повезу «Золушку» в Париж, если вы с Володей будете танцевать!» «Кремлевский балет» только организовывался, только вставал на ноги – для них представлялось необыкновенно важным показать свой спектакль в Париже. И тогда Володя пошел на то, чтобы станцевать Мачеху, а меня в последний момент все-таки уговорили танцевать Золушку – ради костюмов, ради спектакля, ради театра…

С «Ностальгией» тоже достаточно случайно все получилось. Мы раньше много гастролировали с этим спектаклем, приглашая разных известных солистов, звезд – сначала из Большого театра, потом (когда артистов Большого перестали с нами отпускать) из Кировского, из Вильнюсского, из Таллинского, из Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. И вот однажды нас опять пригласили на гастроли, а все артисты, с которыми мы обычно ездили, в тот момент оказались заняты. Подготовить спектакль с балеринами «Кремлевского балета»? Но Володя сомневался, что они смогут его станцевать, все-таки не тот уровень. Но договорились, что я попробую, порепетирую с девочками, а он посмотрит. Помню, как потом на прогон вместе с ним пришла Раиса Степановна Стручкова и как они поразились: «Не ожидали, что они смогут это сделать!» Решили – пусть танцуют! Ну и мы танцевали с ними вместе…

Но основной моей работой в «Кремлевском балете» стала все-таки работа балетмейстера-репетитора с молодыми танцовщицами, которых в буквальном смысле слова приходилось «ставить на ноги» – от пальчиков до пяток; воспитывать в них и технику, и чувства.

Ведь я не веду класс, я готовлю роли, а роль не рождается вдруг, просто в один прекрасный момент. Каждый день надо что-то открывать, что-то скрупулезно оттачивать, добавлять и снова и снова повторять – работа кропотливая и даже в чем-то рутинная. Мне приходилось особенно трудно еще и потому, что заниматься этим я начала, когда сама танцевала. Я выходила на сцену в партии Золушки, пыталась сосредоточиться на своем исполнении, но мне еще нужно было следить, как рядом в том же спектакле танцуют мои ученицы: Таня Гордеева, Света Романова, Таня Предеина, Лена Жаворонкова, Юля Сурменева и другие. (В художественном телефильме «Классная дама» по рассказу А. Куприна «Наталья Давыдовна» при перекличке перед началом занятий в гимназии моя героиня зачитывает список гимназисток – и звучат фамилии моих девочек, балерин «Кремлевского балета»: так пошутил постановщик фильма Александр Аркадьевич Белинский.) Мне обязательно следовало смотреть их выступления и в других спектаклях. Совмещать и то и другое оказалось безумно сложно: иногда я просто разрывалась, чтобы все успеть. И постепенно осознала, что мои собственные спектакли стали отходить для меня как бы на второй план – волновалась, что они отрывают время от моих учеников. Я стала понимать, что преподавать мне теперь интереснее. Расставание с танцем, этот непростой переход из одного мира в другой, произошло для меня безболезненно и абсолютно естественно.

Вспоминаю, как в молодые годы я была уверена – оттанцую двадцать положенных лет и тут же уйду со сцены, начну жить как хочу. Но стоило только решить: все, до свидания, пора на пенсию, – как сразу кто-то звонил и предлагал что-нибудь интересное. «Хорошо, – думала я, – вот это станцую – и ухожу!» И так прошло еще почти двадцать лет. Но только до тех пор, пока я не начала преподавать! Теперь же, когда меня спрашивают (часто спрашивают и так, с опаской): «А ты не переживаешь, что сама не танцуешь?» – то я даже не понимаю, о каких переживаниях идет речь? У меня нет абсолютно никаких порывов танцевать. И во сне не снится, что танцую, разве что в кошмарах – будто бегу по длинному-длинному коридору, опаздываю на сцену, или будто костюм не готов, а пора выходить, или что порядок движений забыла, не знаю, что делать… Сейчас, наоборот, девочек своих жалею, когда они со стертыми пальцами должны влезать в балетные туфли, и я еще им говорю: «Ничего, ничего, терпите!» – а про себя думаю: «Как хорошо, что я уже не должна этого делать!» Действительно, я уже в другой жизни и не очень-то оглядываюсь назад. И не могу сказать, что нынешняя жизнь менее интересна, чем прежняя, – нет, вовсе нет! Да, прежняя проходила гораздо больше на виду, в свете юпитеров и шуме аплодисментов, но и сейчас я не чувствую пустоты, и благодарность моих учениц значит для меня не меньше, чем былые восторги публики… Васильев подозрительно спрашивает: «Ты ведь сейчас не танцуешь, почему же все время приходишь с цветами?»…

Глава четырнадцатая. Возвращение

Артистическая комната в Большом театре… Много часов провела я здесь, и много дней, и много лет – до того момента, когда пришлось покинуть театр. Но все то время, пока меня там не было, мой столик оставался пустым. Никто за него не сел, никто его не занял. «Мы знали, что вы вернетесь!» – услышала я, когда вновь пришла в театр…

И вновь – «Жизель»

Первым вернулся Володя – 18 марта 1995 года Владимир Викторович Васильев Приказом Президента России был назначен художественным руководителем-директором Большого театра.

Честно говоря, тогда к моей радости примешивалась большая доля сомнения и тревоги. Театр находился в крайне сложном состоянии, и, чтобы вытащить его из многолетнего творческого, финансового и хозяйственного застоя, требовалось огромное напряжение всех сил – я представляла, чего это будет стоить Володе! Ведь очевидно, что всегда найдутся противники нововведений, всегда будут недовольные репертуарной политикой люди, которые посчитают себя обиженными. Начнутся хождения, просьбы, жалобы, интриги. А Володя по своей натуре человек слишком доверчивый, открытый и часто на этом горит. В общем, я ожидала немалых трудностей и проблем – и во многом оказалась права.

Тогда начался какой-то непривычный этап в нашей жизни – раньше мы всегда и везде были вместе: и дома, и на сцене, – и вдруг просто вообще перестали видеть друг друга! Все вскользь, на бегу, часто за весь день только и успеваем в дверях парой слов перекинуться: «Пока, пока! Вечером поговорим!» – я в Кремлевский театр тороплюсь, он – в Большой. А вечером оба такие замученные – спросишь Володю: «Ну как дела?» Он только головой замотает: «Ой, не спрашивай – сил нет слова сказать!» А у меня и у самой язык от усталости не ворочается… На выходные тоже редко встречались, потому что в Большом выходной в понедельник, а в моем театре – во вторник. Кажется, только когда вместе на самолете куда-нибудь летели, появлялось время пообщаться. Садились там рядышком: «Ну, расскажи, как живешь-то?»…

Если судить объективно, надо признать, что объем преобразований, проведенных Васильевым в Большом театре, оказался по-настоящему значителен и коснулся самых разных сторон театральной жизни.

Претворялась в жизнь новая контрактная система, необходимость в которой назрела уже давно. Активизировалось строительство нового здания филиала театра. Начала работу видеостудия, не имеющая аналогов в мире, – она занималась созданием видеоархива, вела прямую трансляцию спектаклей, выпускала собственные уникальные видеокассеты с записью опер, балетов, документальных фильмов о выдающихся деятелях театра и подготовила цикл передач о жизни Большого («15-й подъезд») на телевизионном канале «Культура». Была создана пресс-служба и открыт сайт Большого в Интернете, значительно расширена литературно-издательская деятельность. В Бразилии открылась Школа Большого театра, а после широкомасштабных гастролей театра в Англии и Америке восторженные рецензии в зарубежной прессе выходили под знаменательными заголовками: «Большой вернулся!»

Большой действительно возвращался к полноценной творческой жизни. Каждый год выпускались новые оперные и балетные спектакли, молодые артисты получили возможность исполнять новые партии, расширять свой репертуар. С театром впервые за многие годы стали сотрудничать личности мирового масштаба: Питер Устинов поставил оперу С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», Борис Покровский – «Хованщину» М. Мусоргского (совместно с Мстиславом Ростроповичем) и «Франческу да Римини» С. Рахманинова, Евгений Светланов – «Псковитянку» Н. Римского-Корсакова, Борис Эйфман – балет «Русский Гамлет» на музыку Л. ван Бетховена и Г. Малера. Новую программу привез на гастроли Морис Бежар, в Большом наконец-то появились балеты Джерома Роббинса и Джорджа Баланчина, Пьер Лакотт именно на нашей сцене поставил спектакль по мотивам знаменитого шедевра Мариуса Петипа «Дочь фараона», выступив еще и в качестве художника спектакля. Несомненный интерес представляла новая балетная программа «Новогодние премьеры», а Благотворительный Новогодний бал «Большой-2000» стал великолепным, запоминающимся праздником. Васильев мечтал еще возродить прекрасную театральную традицию бенефисов, но успел провести только бенефис кордебалета.

В тот период Святейший Патриарх Московский и Всея Руси Алексий II впервые переступил порог Большого театра и благословил зал, а 19 февраля 1999 года в театре состоялся благотворительный концерт, посвященный 70-летию Патриарха. На этом концерте произошел довольно забавный случай. Его Святейшество сидел в правительственной ложе слева около сцены, а все представление завершал торжественный финал, во время которого «мужская команда» – Михаил Ульянов, Василий Лановой, Владимир Зельдин и другие артисты – и «женская» – Юлия Борисова, Лидия Смирнова, Галина Польских и я – должны были поздравлять Патриарха.

Под музыку каждому из нас предстояло пройти через всю сцену из верхнего правого угла к ложе и преподнести ему цветок. Артисты все драматические, одна я из театра балетного, и вот на репетиции Юля Борисова мне говорит: «Ты – “музыкальная”, вот и иди первая, а мы будем тебе “в ножку попадать”, на тебя равняться». Ну я и двинулась первая, подхожу – и вдруг Патриарх встает, берет меня за руку: «Знаю, что у вас был юбилей (действительно, я 1 февраля отмечала шестидесятилетие) – я вас поздравляю! К сожалению, не смог там присутствовать…» – и говорит еще какие-то теплые слова… А весь «парад звезд» позади меня застрял, никто не понимает, что делать, – музыка-то продолжается, весь проход по тактам рассчитан! Да так дальше и пошло: музыка играет, каждый следующий поздравляющий приближается, и Патриарх с каждым общается. Один просит благословения, другой советуется, третий еще что-то говорит. Устроители в ужасе! Оказалось, что все артисты решили: «Мы же договорились, как ты будешь делать – так и мы!» – значит, можно и поговорить, можно и благословения попросить…

Но, возвращаясь к деятельности Васильева в Большом театре, хочу сказать, что, конечно, она не могла ограничиться только административно-организационной работой. В нем слишком сильна жажда творчества! И, невзирая на первоначальные благие намерения, Володя не смог не делать собственные спектакли. В 1996 году Васильев поставил оперу Дж. Верди «Травиата» и свою версию «Лебединого озера», о котором мечтал лет двадцать пять, а в 1997-м обратился к балету «Жизель», стараясь вернуть ему прежнюю романтическую атмосферу. Премьеру новой редакции танцевала опытная, сильная балерина Нина Ананиашвили. А во втором составе на главную партию решили попробовать выпускницу Московской академии хореографии Светлану Лунькину. В истории Большого театра еще никогда восемнадцатилетняя танцовщица не получала партию Жизели! Володя увидел ее на концерте выпускников академии, и ему показалось, что Светлана – идеальная Жизель. Действительно, у нее прекрасные, Богом данные линии, выразительные руки, очаровательная головка, весь облик просто создан для «Жизели»! Но по своему статусу Лунькина еще никак не могла претендовать на такую партию, и вообще было не ясно: справится ли она? Да, прелестная девочка, красиво сложена, но Жизель – во всех отношениях очень трудная роль: сможет ли она сыграть, потянет ли технически? В общем, все вызывало серьезные вопросы, и Володя не хотел ставить балетмейстеров-репетиторов театра в такое положение, когда их работа может оказаться напрасной: они начнут репетировать с Лунькиной, а если ничего не получится, то ее придется из состава выводить. Поэтому Васильев попросил меня: «Попробуй подготовить Жизель со Светой». Так как я в Большом театре еще официально не работала, то никаких обязательств передо мной, естественно, не было: если получится – хорошо, не получится – никто из балетмейстеров-репетиторов театра времени зря не потратит. В общем, с Лунькиной пошли на эксперимент. Я какое-то время занималась со Светой, репетировала, но даже не числилась в театре. Только позже мое возвращение оформили документально, и теперь я – балетмейстер-репетитор Большого театра.

…Светлана Лунькина стала моей первой ученицей в Большом, и, когда я начала с ней репетировать, у меня возникло такое чувство, как будто я вернулась не просто в театр, а во времена моей юности – тогда мне, начинающей балерине, передавала партию Жизели Галина Сергеевна Уланова А теперь я передавала Жизель, которая прошла через всю мою творческую жизнь, другой балерине – самой юной исполнительнице этой партии…

«Наши»

У моих учениц в разговорах часто проскальзывает слово «наши»: «Вот наши здесь по-другому движение делают… Наши так берут форс, наши иначе выходят на прыжок» и тому подобное. «Наши» – это девочки, с которыми я работаю в Большом театре и в «Кремлевском балете». Так они сами себя называют…

Светлана Лунькина после школы (вернее, теперь – академии!) казалась еще совсем цыпленком. Школу ведь тоже заканчивают совсем по-разному. Одним дают много танцевать, у них уже есть балеринский апломб, уверенность. А Лунькину руководство академии не баловало, не хотело видеть в ней балерину. Только ее педагог Марина Константиновна Леонова боролась за Светлану, и ей удалось добиться, чтобы хотя бы перед самым выпуском Лунькина станцевала па-де-де из «Спящей красавицы» (в котором, надо сказать, Света имела успех).

Однако ей все еще ни опыта недоставало, ни техники наработанной, ни даже физической силы. Да и взрослеют люди тоже по-разному: некоторые девочки сейчас в тринадцать-четырнадцать лет уже абсолютно взрослые, как будто жизнь прожили, все познали. А Света и в жизни, и в восприятии каких-то вещей казалась просто ребенком. Поэтому с «Жизелью» иногда возникали совсем неожиданные для меня проблемы. У Светланы врожденная музыкальность, танцевальность, она девочка эмоциональная, чуткая, но объяснить ей какие-то вещи порой оказывалось совершенно невозможно! Вот, например, репетируем финал сцены сумасшествия, когда меняется сознание Жизели, ей становится плохо. Я рассказываю: «У тебя тут сердце схватило, боль разрывающая…» Света хихикает. Я понять никак не могу, почему, как доходим до этого места, – все, стоп! И так, и эдак ей объясняю, а она на меня смотрит и спрашивает: «Что значит – сердце болит? Как это?» Она еще не знала, что такое боль, что такое – защемило сердце: не хватало жизненного опыта. И все-таки я считаю, Светлана смогла сделать роль – пусть пока на интуиции, на врожденном артистизме, но у нее и первый, и второй акт получились! А сейчас она уже и повзрослела, и многому научилась, сейчас она осознает больше – и большая глубина появляется…

За последние годы Лунькина станцевала в Большом самые разные партии: Аврору, Сильфиду, Китри, Анюту, Одетту-Одиллию. С ней с удовольствием работают зарубежные хореографы: Пьер Лакотт считает ее идеальной исполнительницей партии Аспиччии в своей «Дочери фараона»; у Ролана Пети Светлана станцевала Лизу в «Пиковой даме», центральную партию в балете «Пассакалья» и Эсмеральду в «Соборе Парижской Богоматери»; выступила в главной партии «Фавна» Джерома Роббинса. Ее часто приглашают танцевать за рубежом, в том числе в различных престижных международных гала-концертах. Это понятно: Лунькина привлекает тем, что у нее есть свой почерк, ей присуще что-то свое, особенное – нежность и лиризм, юмор и озорство. Но Светлане надо еще много работать, укреплять технику, ведь даже физических сил ей все-таки порой не хватает, чтобы провести целый спектакль. А подобные гастроли вырывают балерину из режима постоянной работы, без которой невозможно обретение настоящего профессионализма. Света на меня даже обижается, когда я настаиваю, чтобы она отказывалась от некоторых приглашений: да, я понимаю, как интересны, как заманчивы такие поездки, да и настоящие деньги зарабатываются именно там, но все равно это опасно. Потому что, если Светлана Лунькина станет крепкой профессиональной балериной, подобные приглашения будут только прибавляться, а не уменьшаться. А иначе она может по мелочам разменять свою жизнь: ах, талантливая, ах, хорошенькая – но на том может все и закончиться…



Анна Антоничева – ученица Марины Викторовны Кондратьевой, именно Кондратьева фактически сделала из нее балерину, очень много работала с ней. К Марине Викторовне Аня относится с большим уважением и глубокой благодарностью – но ведь бывает, когда что-то не складывается, какой-то тупик наступает во взаимоотношениях… Антоничева попросила, чтобы я с ней работала, Кондратьева не возражала, и мы решили попробовать так: получится, не получится, как там будет – посмотрим, но Аня всегда сможет вернуться к Марине Викторовне…

Если Лунькину приходилось с нуля всему учить, то Антоничева пришла ко мне сложившейся балериной. Но из-за этого работать с ней в чем-то даже труднее. Потому что, когда у балерины уже получается какое-то движение, то доказать, что его надо делать по-другому, – довольно сложно. Балерина уверена: «Я же правильно выполняю движение, чего я буду его переделывать?!» Поэтому, когда я Ане что-то предлагала, то не могла настаивать – мы просто с ней обсуждали: «У тебя хорошо получается, но мне кажется, здесь можно попробовать сделать немного иначе, выразительнее. Решай сама – стоит ли что-то менять». Мои советы относились скорее к эмоциональной окраске движений, к артистической проработке роли, и, думаю, мы нашли взаимопонимание…

Антоничева с первого взгляда поражает необыкновенной, фантастической красотой ног и фигуры, но она никогда не полагается только на свои природные данные – чрезвычайно требовательна к себе, выкладывается всегда на сто процентов. Я даже иногда удивляюсь: есть вполне простые движения, которые можно пропустить на репетиции, какие-нибудь па-де-бурре – чего их повторять? Без всяких репетиций и так на сцене сделаешь! Но Аня никогда в жизни не позволяет себе работать «вполноги», ничего не пропускает, никаких поблажек себе не дает! Как любому человеку, ей, бывает, нездоровится, но тогда она приходит и спрашивает: «Екатерина Сергеевна! Я плохо себя чувствую – можно я сегодня пропущу репетицию?» Но никогда Антоничева не скажет: «Это я буду делать, а это – не буду!» Наоборот, я иногда говорю: «Аня, зачем столько повторять, когда ты всего неделю назад танцевала спектакль, – тебе один-два раза пройти, и достаточно!» Нет, она будет с начала до конца все делать. Репетирует много, перед каждым спектаклем – и всегда в полную силу! Возможно, из-за того, что ей не так легко далась ее карьера и приходилось много работать, преодолевать какие-то барьеры.

Антоничева просто колоссальная труженица с железной силой воли… Звонит, например, из Америки: «А можно мы порепетируем сегодня в восемь часов вечера? Потому что у меня самолет только днем прилетит и раньше я не успею». И приходит заниматься прямо с самолета, невзирая на все смены часовых и климатических поясов, без всякого отдыха! Редкий человек – ее не заставлять, а удерживать надо! Поразительное чувство ответственности, обязательности: а вдруг на сцене не хватит дыхания, если она какой-то фрагмент не пройдет… Никогда от нее не слышала: «Да ладно, как-нибудь станцую…»

В этом смысле Аня Антоничева сильно отличается от Светы Лунькиной. Светлану надо заставлять работать – она слишком зависит от настроения. На одной репетиции у нее есть желание танцевать, она вся «горит», сто раз повторяет, что-то ищет. А на следующий день у нее нет настроения – и все! Она ничего не будет делать! Ей говорят: «Света, завтра спектакль! Соберись!» А вот ей не хочется – и точка! И в спектакле у Лунькиной многое диктуется ее настроением: когда она увлечена ролью – от нее глаз не оторвать, когда ее что-то отвлекает – сразу вся «разваливается»! Возможно, дело еще и в том, что в Большом театре Светлане пока не приходилось ничего доказывать, она не привыкла сама добиваться, потому и отношение такое: дали спектакль – и ладно, не получилось – другой дадут… А Антоничева – добивалась! За каждую роль, которую ей давали, она сначала боролась, доказывала, что может это сделать. Но когда Аня идет на спектакль – я за нее спокойна…



Марианна Рыжкина обратилась ко мне с просьбой помочь подготовить «Лебединое озеро» для гастролей в Скандинавии с молдавским балетом. Я Марианну знаю и знаю ее данные – какое уж тут «Лебединое озеро»?! Ну нет у нее таких линий! Кроме того, Рыжкина всегда репетировала с Раисой Степановной Стручковой. Правда, она пояснила, что Раиса Степановна готовить с ней «Лебединое» отказалась: считала, что Одетта-Одиллия не ее партия. Но Стручкова не возражала против нашей совместной работы. И я с большой опаской начала с Марьяшей репетировать «Лебединое», хотя, честно говоря, сильно сомневалась в успехе. Рыжкина технически сильная балерина и хороша в том же «Дон Кихоте», но Одетта – совсем другая партия!

И вот когда мы начали работать, я увидела, как из гадкого утенка она постепенно превращается в настоящего лебедя. Она из ничего начала делать роль, буквально как скульптор ее вылепливала. И ведь справилась – получилось интересно, очень по-своему!.. В «Жизели» Марианну сначала тоже «не видели», долго эту роль не давали: нет у нее таких алезгонов, какие сейчас делают, – ногу за ухо закладывают… Но в какой-то момент, когда основная часть труппы уехала на гастроли и танцевать было некому, Рыжкиной разрешили попробовать «Жизель». И вдруг в ней стала раскрываться удивительная драматическая выразительность… У Марианны получилась потрясающая Жизель – после спектакля управляющий балетной труппой Михаил Цивин вышел просто ошеломленный: «Я ничего подобного не ожидал!» Причем такое ощущение возникло у многих – как потом Марианну поздравляли артисты кордебалета! К ней ведь как раньше относились: «Рыжкина профессионально сильная, “железная” балерина, но не актриса…» Но она так сделала сцену сумасшествия, что это действительно потрясало!

Марианна всегда слишком сосредоточивалась на том, чтобы доказать, что она все может сделать технически. Для меня же самое главное – образ, вдохновение, выразительность. И я постаралась строить всю работу с Рыжкиной иначе, чем она привыкла: «Не фиксируйся на технике, неважно, как высоко ты поднимешь ногу…» Марьяше стало интересно, потому что раньше-то главным считалось именно вытянуть ногу. И она начала раскрываться артистически, раскрывать то, что ей было дано, но оказалось пока не востребованным. Вдруг проявилось, что она обладает редкой способностью сценического перевоплощения: Марианна танцует «Сильфиду», затем – «Дон Кихота», а потом – «Жизель»! И не как-нибудь танцует, но так, что об этом все говорят с восхищением. В «Дочери фараона» Рыжкина станцевала одну крохотную вариацию! Всего полторы минуты! На следующий день ко мне один подходит, другой, третий (кто-то знает, что я с Марьяшей репетирую, кто-то – нет): «Вчера Рыжкина просто блестяще вариацию Реки Гвадалквивир станцевала!» И Марьяша потом звонила: «Меня почему-то так все хвалили и так поздравляли, как будто я главную партию исполняла!»



Вернувшись в Большой театр, я, конечно, не оставила своих девочек в «Кремлевском балете». Правда, когда Володя стал директором Большого, в театре Андрея Петрова началась легкая паника. Сразу поползли слухи: Максимова здесь не останется! А летом я уехала в Рыжевку и не успела вернуться к сбору труппы. Дирекцию предупредила, что задержусь. Мне так хотелось отдохнуть, тем более что в нашем новом доме в Рыжевке я впервые собиралась провести отпуск. Но тут же среди моих учениц начались тревожные разговоры, обсуждения, хождения к Петрову. Им говорили: «Все нормально, никуда Максимова не уходит!» Не верили: «Ну да, вы специально так говорите, успокаиваете!» И вот сезон начался, а меня нет. Мои девочки шумят: «Ну вот! Мы так и знали!»… В общем, опоздала я дней на десять, а когда приехала, только вошла в репетиционный зал – как они на меня бросились! Как начали все рыдать! Слезы рекой… Я говорю:

– Вы что, с ума сошли?! Что такое?

– А вы правда вернулись?!

– Да кто вам сказал, что я вообще ухожу?!

– Мы не верили, что вы с нами останетесь!

Вот теперь я только и бегаю из Кремля на Театральную площадь и обратно, иногда по нескольку раз на дню. Расписания репетиций не всегда можно друг с другом соотнести, скоординировать, случается, и спектакли по времени совпадают. Иногда приходится пропустить чью-то репетицию, чтобы попасть на спектакль. Я девочкам объясняю: «Аня, Света, вы знаете – у Наташи премьера…» Они всегда откликаются: «Идите, идите, Екатерина Сергеевна! Как же она без вас?.. Мы сами справимся». И потом все, все наши спрашивают: «Ну как там прошло?» – и бегают смотрят выступления друг друга, поддерживают, переживают… А иногда ведут себя просто как дети малые: «Как?! Вы уезжаете? А у меня спектакль! Ну ясно, можно не танцевать!» Я возмущаюсь: «Вы что же, для меня одной танцуете?!»



В серьезную балерину выросла в «Кремлевском балете» Наташа Балахничева. Она единственная, кто сейчас танцует весь репертуар. Не могу сказать, что Наташа – открытый человек, но контакт у меня с ней есть. Она по своей натуре сосредоточенно углубленная в себя, в тот потаенный внутренний мир, в котором существует. Говорят, Наташа похожа на меня – да, что-то есть, но чисто внешнее: по пропорциям, по пластике, по линиям, а не потому, что я хотела ей что-то навязать или она пыталась меня копировать. Наоборот, она всегда ищет свое. Некоторым другим девочкам как покажешь, так они и делают, только и повторяют бездумно. А Наташа – нет: пока сама не разберет, сама не переварит, сама не воспримет, ни за что не сделает! Поэтому с ней работать трудно, но интересно. Конечно, она сейчас сильно изменилась: и техника выросла, и актерская выразительность, а кажется, недавно пришла в театр совсем маленькой девочкой…



Так же как сейчас совсем маленькой пришла к нам Саша Тимофеева. Она еще только-только закончила школу, когда появилась у нас. «Кремлевский балет» собирался в зарубежную поездку, и я услышала, как ей говорили: «Саша, чтобы завтра мама пришла в театр!» Я понимаю, когда в школу мам вызывают, – но в театр?! Оказывается, мы ее за границу взять не могли без разрешения родителей, потому что ей тогда еще восемнадцати лет не исполнилось… Пока Саша, конечно, еще слишком «зажатая» – просто Бэмби на льду, но иногда вдруг встанет в какую-то позу, и у меня (а со мной такое редко случается) сердце захлестывает – такая красота невозможная! А потом опять идет на «деревянных» ногах! Но Саша быстро профессионально растет, уже станцевала Мари в «Щелкунчике», Золушку, Одетту-Одиллию, а ей всего-то двадцать лет!



Жанна Богородицкая уже давно работает в театре, но когда она только пришла в «Кремлевский балет», то казалась весьма слабенькой и физически, и технически. После училища Жанну взяли в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, где она танцевала в кордебалете. А когда образовался «Кремлевский балет», Богородицкая пробовалась к нам на конкурс, и ее взяли сначала тоже в кордебалет, но потом стали давать какие-то небольшие сольные партии. Я с Жанной тогда еще не работала, но приглядывалась к ней. Данные, линии у Богородицкой, безусловно, были, но сил совсем не хватало: один раз прыгнет, а на второй – уже ноги подкашиваются. Но постепенно, постепенно она начала работать, потихонечку «вставать на ноги», и я увидела – что-то в ней есть. Мы начали репетировать… А сейчас Жанна танцует такие противоположные по характеру и технически сложные партии, как Одетта-Одиллия в «Лебедином озере» и Китри в «Дон Кихоте». Она всегда эмоциональная, «взрывная», но на сцене может предстать и мягкой, лиричной – интересная артистическая индивидуальность, ни на кого не похожая…



В «Кремлевском балете» моей ученицей стала и Таня Предеина. Она молодец, нашла свое место в жизни. Сама Таня не москвичка, родом из Челябинска, заканчивала Пермское хореографическое училище у Людмилы Павловны Сахаровой. В «Кремлевском балете» Таня танцевала сольные партии, но балериной еще не числилась. У нее хорошая фигурка, красивые ноги, хорошие физические данные, но сильной техникой она сначала тоже не отличалась. А потом у Тани родился ребенок, в Москве не все гладко складывалось, своей квартиры не имела (жила в общежитии), и она вернулась в Челябинск к маме: в общем-то, из-за ребенка вернулась. И из-за ребенка уехать из Челябинска не могла. Пришла в Челябинский театр, попросила разрешения позаниматься – надо же в форму входить, не терять свою специальность. А в театре ей сразу предложили какие-то партии в спектаклях. И сначала никто, в общем, не думал, что Предеина там останется. Но вскоре Таня уже танцевала и ведущие партии. Ей там понравилось, и главное – Предеина не считала, что танцевать можно только в Москве. У Тани в Челябинске все сложилось, в театре ее приняли и очень полюбили.

Ну а мы-то ее все ждали в «Кремлевском балете», никто и не думал, что Таня уехала насовсем. Когда это выяснилось, многие говорили: «Дура, девчонка! Ничего не соображает: осталась в Челябинске, когда имеет партии в Кремлевском театре!» Но Таня выбрала то, что ей надо. И дело не в том, что на периферии другие требования или в Челябинске танцевать легче: Предеина по своему профессиональному уровню вполне могла бы танцевать в Москве. Когда она приезжала репетировать со мной «Анюту» в Большом театре, ее увидело наше балетное руководство, и мне сказали: «Сейчас как раз конкурс, пускай Предеина в Большой театр попробуется». И Андрей Петров тоже интересовался: «Нельзя ли нам Таню обратно?» Чтобы быть честной перед собой, я ей об этих предложениях сказала: «Таня, подумай – Москва есть Москва, и Большой есть Большой… Но в то же время пойми – здесь тебе нужно будет начинать все с нуля». И я искренне обрадовалась, когда она сказала: «Я подумаю, Екатерина Сергеевна… Нет, останусь в Челябинске», – у меня появилось большое уважение к ней. Таня абсолютно права, потому что ее так любят в Челябинске (хотя я понимаю все трудности жизни там)! Ее так ценят! Она там действительно королева. А в Москве пришлось бы доказывать, бороться, нырять во всяческие интриги! Я знаю Таню, которой абсолютно чужды подобные выяснения отношений, – она тут же уступит, скажет: «Ладно, пускай, мне ничего не надо!»

Татьяна Предеина сейчас много ездит за рубеж. Это такие поездки, когда для спектакля (например, «Щелкунчика» в Америке) собирают временную труппу: наши балетмейстеры ставят, а наши балерины – танцуют. Предеина с такими труппами часто гастролирует, и ее с удовольствием приглашают. Таня всегда выступает на хорошем профессиональном уровне, и в то же время она человек без капризов, нет у нее никакой звездной болезни – с ней приятно иметь дело. В Челябинском театре к таким поездкам относятся с пониманием, ее отпускают. Иногда приезжаю в Челябинск и слышу: «А Предеина опять уехала… Ну что делать, мы терпим ради того, чтобы она у нас танцевала». Я поддерживаю: «Правильно, терпите, терпите!» Часто перед поездками Таня приезжает ко мне репетировать: я с ней готовила «Золушку», «Анюту», «Щелкунчика», «Дон Кихота», «Спящую красавицу», «Жизель» – всегда с ней работаю с удовольствием.



Еще одна моя ученица, с которой я занимаюсь не постоянно, а лишь во время ее приездов в Москву, – это Юкари Сайто. Она не только моя ученица, она моя «доченька», потому что я стала ее крестной матерью. Юкари – прима-балерина «Токио-балета», в Японии она очень знаменита и очень любима зрителями. Когда недавно она написала книгу своих воспоминаний, тираж в десять тысяч экземпляров разлетелся буквально за два месяца… В 1984 году семнадцатилетнюю Юкари пригласили выступить в Японо-советских вечерах балета, которые организовывало Японо-советское общество любителей искусства.

Ее партнером с советской стороны оказался солист Большого театра Николай Федоров. В том, что их первым совместным выступлением стал фрагмент из балета «Ромео и Джульетта», видна подсказка судьбы – в 1990 году они поженились. Вообще в жизни Юкари, в ее связи с Россией, можно проследить целую череду удивительных, иногда даже мистических совпадений. Когда она начала репетировать со мной, очень быстро подружилась со Светой Лунькиной.

Казалось бы, совсем разные, они в чем-то так неуловимо похожи, что Васильев, заглядывая в зал на наши репетиции, всегда поражался: «Ну вы прямо как две сестрички!» Да они так и сами друг друга называют – сестрички. А как-то раз в случайном разговоре выяснилось, что обе родились в один и тот же год по восточному календарю – год Козы, только с разницей в двенадцать лет. Более того, у них и день рождения совпадает – 29 июля!.. Так же как и я, Юкари перенесла тяжелую профессиональную травму, и ей врачи тоже вынесли приговор: забыть о балете! Юкари смогла справиться с этой бедой, и, так же как я, она вернулась на сцену в балете «Жизель»… Когда Юкари решила принять православную веру, веру своего мужа, и меня пригласили в восприемницы, мы стали думать, каким именем ее крестить – по созвучию единственно более-менее подходящим именем казалась Юлия. Посмотрели святцы, и тут выяснилось, что день рождения Юкари совпадает с днем ангела Юлии! Сейчас Юкари, наверное, самая набожная из нас – как приезжает в Москву, сразу торопится в церковь, как выкроит свободные полчаса – опять в церковь… Так сложилось, что в какие-то важные жизненные моменты Юкари мы были рядом – и в радостные, и в трагические моменты. Она для меня действительно как дочка: необычайно нежная, внимательная, просто чудная…

С Колей Федоровым мы много лет работали в одном театре, но по-настоящему сдружились уже после его женитьбы на Юкари: постепенно началась наша, можно сказать, «дружба семьями». Сейчас у Коли и Юкари растет замечательный сын Сережка. Он Володин крестник, и это нас еще больше сблизило. Мы бывали у них в Японии, они – у нас в Москве и на даче в Снегирях. Есть такие дома, куда приходишь не в гости, а как в свою семью, как в свой дом. Не нужно готовиться, не нужно напрягаться… Подобных домов не так много, но дом Коли и Юкари – именно такой. А Колю действительно мы сейчас воспринимаем как члена нашей семьи, как родного человека…