Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.


В сборник включены статьи и фрагменты теоретических работ, принадлежащие перу видных французских кинематографистов 1920-х гг. Среди них - труды Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, А. Ганса, Р. Клера, Ж. Фейдера. Входят в сборник также и работы о кино представителей других видов искусств - театрального режиссера Ш. Дюллена, поэтов Л. Арагона и Б. Сандрара, художника Ф. Леже и других. Впервые собранные воедино, эти работы дают достаточно развернутое представление о зарождении и развитии теоретической киномысли во Франции в период немого кино.
Издание предваряется вступительной статьей, написанной одним из ведущих советских теоретиков и историков кино - С. Юткевичем.




Составитель Михаил Бенеаминович Ямпольский



Пер. с фр. /Предисл. С. Юткевича. - М.: Искусство, 1988.- 317 с.

Время поисков и время свершений.

Основатель и вдохновитель французской синематеки, сыгравший столь большую роль в формировании молодых кадров не только своей страны, Анри Ланглуа назвал однажды «импрессионизмом» - термином, заимствованным у живописи, - период середины и конца 20-х годов французского кино.

Термин привился, его как бы узаконил историк Жорж Садуль, впоследствии окрестивший период 30-х годов «поэтическим реализмом». Конечно, эти названия в известной мере условны и возникли как бы случайно; таково происхождение «импрессионизма», «кубизма», «фовизма» в живописи, «неореализма» и «новой волны» в кино, однако они закономерны в качестве рабочих гипотез (и, в частности, термин «импрессионизм» лучше, чем «авангард первый» и «авангард второй», характеризует основные тенденции этого периода)[ 1 ].

Ряд фильмов «киноимпрессионизма» вошел в историю мирового кино и описан довольно обширно, однако менее известными оказались те течения теоретической мысли, которые сопутствовали практике мастеров, часто опережая ее или полемизируя с ней. Настала пора разобраться в этом наследии, так как оно не просто принадлежит истории киномысли, а в нем оказались заложенными ряд положений, получивших вскоре развитие и подтверждение в творческом процессе не только французского, но и мирового кино.

Этой задаче и служит предлагаемая вниманию читателей антология, впервые суммирующая теоретическую мысль французского «киноимпрессионизма», оказавшуюся обильно насыщенной интереснейшими наблюдениями, прогнозами и обобщениями, во многом отнюдь не потерявшими своей актуальности и в наши дни.

Первопроходцем теоретического фронта следует считать Луи Деллюка, чья книга «Фотогения» сыграла важную роль в определении специфики киноискусства, а само понятие «фотогеничности», несмотря на расплывчатость его трактовки, укоренилось в практике экрана, так как содержало в себе верные наблюдения, подкрепленные фильмами самого Деллюка и его единомышленников.

Важно отметить, что наблюдения эти о «фотогеничности», понятой не догматически, а как свидетельство уважения к эстетическим особенностям нового искусства, одновременно возникли и у другого впередсмотрящего, советского режиссера Льва Кулешова. Перекличка его воззрений с теоретическими посылками Деллюка должна быть рассмотрена и обещает интересные открытия в области взаимодействия двух национальных культур.

Но пытливая мысль Деллюка вовсе не ограничивалась «фотогенией». Он пророчески определил значение и преимущества хроники и вынес беспощадный приговор тем фильмам, о которых он писал, что они «пусты, как красивые шкатулки... Хватит фотографий, дайте кино!»

Так клеймит Деллюка все подражания живописности и с удивительной смелостью предвосхищает те новаторские изобретения, которые войдут в практику кино значительно позже, а тогда объявлялись «ересью» и нарушением всех общепринятых канонов.

Он открывает магию «белого цвета», который многие годы считался противопоказанным экрану (поэтому все белое, вплоть до сорочек и скатертей, красили в желтый цвет), предвидит возможности использования мягкофокусной оптики и закономерности применения ракурсов, а в результате публикует заповеди, которые звучат непреложно и для сегодняшнего дня: «Пусть в кино все будет естественно! Пусть все будет просто! Экран просит, требует, призывает ко всей возможной изощренности мысли и техники, но зритель не должен знать, какова цена этих усилий, он просто должен видеть выразительность и воспринимать ее совершенно обнаженной или кажущейся таковой».

Хочется воскликнуть: «Браво, Деллюк!» - воздавая должное этим точным и талантливым формулировкам.

Рядом с ними заклинания Риччотто Канудо, считающегося первым теоретиком нового искусства, кажутся наивными и претенциозными, но все же за ним остается прерогатива термина «седьмое искусство» и даже «фотогении», а его определение кино как «слияния всех искусств» можно считать предвосхищением всех последующих поисков его синтетической природы.

Значительно более весомым и оригинальным является теоретический вклад Жана Эпштейна. Он тем более значителен, что сопровождался интереснейшей практикой - Эпштейн был одним из самых одаренных режиссеров «киноимпрессионизма». Вспоминаю, как летом 1926 года Илья Эренбург впервые привез в Москву фрагменты фильмов французских мастеров - среди них был ролик из «Верного сердца» Эпштейна, как раз тот, что впоследствии упоминался во всех мировых историях кино, - народная ярмарка и катание героев на карусели. Впечатление было оглушительным, и не столько от виртуозного монтажа и стремительного ритма народного праздника, сколько от умения режиссера извлекать подлинную поэзию из, казалось, неприметного будничного материала. Вскоре на советских экранах пошел фильм Эпштейна «Прекрасная Нивернезка» - экранизация рассказа А. Доде, и он подтвердил это умение художника вышелушить волшебное зерно «фотогении» из плевел обыденной жизни, и непритязательное путешествие баржи по каналам страны стало, как в скоре и в «Аталанте» Жана Виго, кинематографической поэмой в прозе.

Форма, в которой Эпштейн излагал свои творческие верования, насквозь импрессионистична, но она точно соответствует его художническим ощущениям, и, право, трудно не поддаться обаянию таких строк: «Сколько грусти можно извлечь из дождя» или «Лицо прекрасного - это чувство вещей». Такие поэтические сентенции могли бы остаться лишь поверхностной декламацией, если бы не были подтверждены на экране образной практикой самого художника.

Посреди многих импрессионистических наблюдений Эпштейна выделяются некоторые наиболее точные - таковы, например, посвященные роли ритма или страницы о «душе кино» - крупном плане - и, наконец, о фотогении «танца пейзажа».

Любопытно, как Эпштейн предугадывает силу выразительности вещи на экране. Когда он пишет о крупном плане обычного настольного телефона: «Это чудовище, башня и персонаж», то невольно возникают знаменитые крупные планы из «Старого и нового» Эйзенштейна, где, с одной стороны, простая пишущая машинка становится уродливым чудищем бюрократизма, а с другой - молочный сепаратор - чудом, равным чаше святого Грааля. «Чувство вещей», так прозорливо прокламированное французским теоретиком, получает подтверждение в практике гениального советского режиссера: «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь» с его многозначным пиршеством вещей - тому убедительное свидетельство.

Если отвлечься от излишне вычурной литературной оболочки, в которую облекает свои мысли Эпштейн, то нетрудно вычленить самую главную из них, ту, где он идет дальше Деллюка в определении фотогении: «Я буду называть фотогеничным любой аспект вещей, существ и душ, который умножает свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения».

И далее Эпштейн задолго до появления всех теорий «авторского кино» справедливо подчеркивает значение личностного момента в творчестве кинематографиста: «Личность выше ума. Она видимая душа вещей и людей, их запечатленная наследственность, их незабываемое прошлое, их уже сущее будущее! Все стороны мира, отобранные кинематографистом для жизни, отобраны им при одном условии - обладания собственной личностью...»

Это, бесспорно, плодотворные мысли, но не следует также забывать, что соседствуют они с заблуждениями, характерными не только для Эпштейна, но и для всей когорты «авангардистов», которые в пылу полемики с коммерческим и «академическим» кино зачастую игнорировали содержательные стороны киноискусства. В частности, Эпштейн упрямо декларировал: «Кино должно избегать всякой злополучной встречи с историческим, нравоучительным, романтическим, моральным или имморальным, географическим или документальным сюжетом. Кино должно стремиться к тому, чтобы понемногу стать кинематографическим, то есть к употреблению исключительно фотогеничных элементов. Фотогения - это самое чистое выражение кино».

Вот это-то стремление к ложно понятой «чистоте» кино и обескровило во многом отдельные теоретические постулаты французских кинематографистов, но, к счастью, оно зачастую входило в противоречие с их практикой, что особенно ощутимо на примере самого Жана Эпштейна. Его лучшие фильмы обрели силу только тогда, когда питались соками окружавшей действительности, а в их основе лежали те самые жизненные сюжеты, которые он так упрямо отрицал.

Такие противоречия характерны для всей этой эпохи поиска новой эстетики молодого «седьмого искусства». Еще более ярко сказались они на творчестве дебютанта Луиса Бунюэля. Сквозь сюрреалистические эксперименты пробивалась струя мощного таланта, который в конце концов вывел художника на широкий путь остросоциального и «жестокого» критического реализма. Неистовый и бескомпромиссный испанец никогда не считал себя теоретиком и из его высказываний мы подчеркнем верное соображение о том, что кинематографист обязан «мыслить изображениями, чувствовать изображениями», и оценим ту решающую роль, которую он придавал режиссерскому замыслу и его воплощению в том, что он называл «сегментацией».

В истории французского кинематографа не было, пожалуй, более противоречивой фигуры, чем Абель Ганс. Несомненно, крупный художник, чьи два фильма «Колесо» И «Наполеон» при всех срывах вкуса остаются в истории мирового кино, переоценивает значение своих опытов, становится в позу пророка, диктующего заповеди, как единственно непреложные, и в то же время опускается в своей практике до самого низкого компромисса с коммерческим кинематографом.

Его опыты «полиэкрана» предвещают появление новых форматов кинозрелища и, казалось, принадлежат киноискусству будущего, но в то же время исторические или пацифистские мелодрамы Ганса, изобилующие поверхностными символами и эффектами невысокого вкуса, тянут кино в прошлое на уровень каждодневной продукции.

Однако следует отдать должное тому энтузиазму, с которым он прокламирует основные свойства кинематографа: «Кино дает человеку новое чувство. Он сможет слушать глазами... Время изображения пришло!» И это его заклинание, повторенное неоднократно, как бы предвосхищает теории, появляющиеся полвека спустя.

Вообще, во всех своих теоретических посылах Абель Ганс не самостоятелен и не случайно опирается на концепции гораздо менее известного критика Эмиля Вюйермоза, провозгласившего родство (или даже единство) кино и музыки.

Надо справедливо оценить новизну его высказываний, появившихся в 1927 году, в эпоху расцвета немого кино. Так, Вюйермоз предсказывает появление звуковых кинокартин, построенных по тому принципу контрапункта изображения и звука, который вскоре будет сформулирован в знаменитой «заявке» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова. Важно отметить, что плодотворность этого приема французский критик еще ранее разглядел в нашумевшей постановке Михаилом Фокиным оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» (в цикле «Русских сезонов» Дягилева), где «звук» (то есть вокальная часть) был отделен от изображения (балетно-пантомимической части), что и произвело эффект, который Вюйермоз проницательно отметил: «Я думаю, что для кино это было чем-то вроде пророчества, счастливого предвидения, плоды которого нужно бережно собирать».

Не менее ценны и наблюдения Вюйермоза о роли ритма и музыкального построения фильма. Теории и наблюдения критика находят свое крайнее выражение в проповеди «интегpальной синеграфии» Жермен Дюлак.

Будучи одаренным режиссером, хорошо ощущая силу ритма и «музыку изображения», правильно оценив достоинства хроникального кино (недаром последние годы жизни она ему и посвятила), в своих теоретических выкладках Жермен Дюлак доходит до тех выводов, которые обесценивают все поиски «авангарда», доводя их до абсурда. Когда она пишет, что «исследования различных эстетических тенденций, эволюционирующих к единому выразительному движению, стимулятору эмоций, логически приводит нас к мысли о возможности существования чистого кино, способного жить без опеки иных искусств, без всякой темы, без всякого актерского исполнения», то тем самым она дискредитирует все то новое, что удалось достичь молодым художникам в борьбе с рыночной продукцией, и обрекает кино на медленную смерть в бескислородной атмосфере «чистых» формалистических экспериментов.

По счастью, рядом бьется живая мысль Эли Фора, который, несмотря на все свои увлечения Бергсоном, а также утопиями о «пластической цивилизации» и в связи с этим тенденцией переоценивать визуальные возможности кино, все же отчетливо формулирует: «Сила его такова, что без колебаний признаю в нем ядро общественного зрелища, в котором так нуждается человек...»

Из этого положения вытекает и обостренная ненависть Эли Фора к формам современной ему продукции, и он предсказывает ее гибель. Он противопоставляет коммерческой ерунде творчество великого мима Чаплина, сравнивая его с Шекспиром, что по тем временам казалось недопустимой ересью. Но тут-то и возникают основные противоречия его концепции. Преуменьшая значение сюжета в фильме, называя его лишь «поводом» и преувеличивая роль пластических элементов, он тем самым уничтожает свое же упоминание о Шекспире, ибо вряд ли поэтику английского классика можно свести к бессюжетности и «мобильной композиции». И все же в заслугу Эли Фору можно поставить вытекающую из его логики правильную оценку возможностей мультипликационного кино, которое в ту эпоху находилось в эмбриональном состоянии и никем не воспринималось всерьез.

В дни, когда писались эти строки, ушел из жизни в девяностолетнем возрасте один из выдающихся мастеров французского кино, Марсель Л’Эрбье. Он также противоречиво сочетал в себе изысканные и утонченные пластические эксперименты с экранизацией бульварных романов Гастона Леру, а неожиданное обращение к роману Золя «Деньги» получило в его трактовке удачное и выдержавшее испытание временем экранное воплощение. Казалось, Л’Эрбье был образцом эстета, уединившегося в «башне из слоновой кости», однако именно он был создателем и многолетним руководителем ИДЕК (Высшей школы киноискусства), откуда вышли многие будущие мастера французского кино.

Также не однозначен был Марсель Л’Эрбье и в своей теоретической полемике, где склонность к парадоксам приводила его к надуманному противопоставлению «искусства» и «кинематографа», с одной стороны, а с другой - к остроумным замечаниям о «Бирже времени и пространства». Но все же здравый смысл торжествует и художник правильно формулирует представление о будущем кино: «До. сегодняшнего дня игрушка, завтра превосходный инструмент в руках будущих демократов, кинематограф должен познать самого себя, ради будущего очиститься от того, что было».

Однако этот процесс очищения происходит искривлено: опьяненные динамическими и пластическими возможностями кино, «авангардисты» превращают его в игру самодовлеющих форм, смыкаясь тем самым с крайним флангом изобразительных искусств. Командные высоты, естественно, пытаются занять художники и архитекторы, возникают различные опыты абстрактного фильма, из них самым заметным становится «Механический балет» выдающегося живописца Фернана Леже.

Ряд остроумных ритмических и изобразительных находок все же не делает фильм Леже значительным явлением экрана, тем более потому, что в нем он совершает ту же ошибку, что и в своей живописи, ошибку, которую вскоре преодолевает. Он заявлял: «Ошибка живописи – это сюжет. Ошибка кино - это сценарий».

Но позднее полотна Леже обретут сюжетность и только тогда наберут силу и вес в развитии прогрессивного искусства, а на другом конце света Эйзенштейн убедительно докажет, что мир механизмов становится подлинно «фотогеничным», сопрягаясь с осмысленным сюжетным построением, поэтому ритм поршней и рычагов его «Броненосца» заставит биться миллионы сердец, а изобразительные ракурсы машин Леже останутся в разряде лабораторных экспериментов.

На фоне этих воинственных тенденций Леже и Шарансоля выгодно выделяется голос малоизвестного исследователя Андре Бержа, чей труд «Кино и литература» предвосхищает многие плодотворные поиски будущих лет.

Если учесть, что высказывания Бержа появились в 1927 году, то можно лишь поразиться прозорливости теоретика, уже тогда отметившего возможности «внутреннего монолога» в кино и вообще рассмотревшего плодотворные взаимосвязи литературы и экрана.

Сходные идеи пропагандировал и такой замечательный мастер кино, как Жак Фей дер. Его статья 1925 года о визуальной транспозиции, констатирующая важность и значимость оригинального сценария как основы фильма, полемизирует с адептами «чистого» кино и звучит особенно убедительно, так как практику самого режиссера никак нельзя упрекнуть в недооценке пластических средств выражения.

Важно отметить и его прозорливость: он предвидит те возможности экранного повествования, которые вскоре совпадут с поисками «интеллектуального» кино Эйзенштейна.

Тому же Андре Бержу удалось разговорить Блеза Сандрара. Но насколько действительно интересными были его литературные опыты, настолько бедными оказались теоретические наблюдения.

Из них два все же заслуживают внимания: во-первых, категорическое отрицание тождественности кубистических или иных модернистских декораций с подлинно передовым кинематографом (вспомним, что это говорилось, когда сенсационной новацией считались стилизованные сооружения Леже, Кавальканти и Малле-Стевенса в фильме «Бесчеловечная» Л’Эрбье), и, во-вторых, чисто лирическое признание в том, что главными персонажами задуманного им фильма о Бразилии будут лес и река... Здесь Сандрар перекликается с творчеством Флаэрти и Довженко, которым удалось осуществить то, о чем лишь мог мечтать французский писатель в 1925 году.

Если поэт призывает пейзаж к соучастию в визуальной образности кино, то Антонен Арто, этот трагический бунтарь, предтеча и пророк крайних устремлений современного театра, вступая в схватку с апологетами «чистого» кино, неожиданно обнаруживает в искусстве экрана те его свойства, которые станут впоследствии сильной стороной таких режиссеров, как Бунюэль и частично Брессон и Пазолини.

Он пишет: «Кино прежде всего играет человеческой кожей вещей, эпидермой реальности. Оно возвышает материю и показывает нам ее в глубокой духовности, в ее отношениях с духом, который ее породил. Образы рождаются, выводятся один из другого в качестве образов, требуют объективного синтеза, более проницательного, чем любое абстрагирование, создают миры, которые ничего и ни у кого не просят».

Поэзию кино и роль природы в ней еще несколько раньше, в 1925 году, ощутил Жан Тедеско, основатель вошедшей в историю «Старой голубятни», любитель кино в лучшем смысле этого слова, в своей работе «Киновыразительность».

Прославленный мастер театра Шарль Дюллен выступил в 1926 году с работой, озаглавленной «Человеческое чувство», в которой с поразительной ясностью и точностью определил роль и значение актера в кино. Я сознательно пишу «с поразительной», так как не могу не восхищаться совпадениями с основами учения Станиславского, тогда еще не известными во Франции, той убежденностью, с которой Дюллен утверждал весомость человека на экране, тем мужеством, которое он проявил в защите взаимодействий с театром, объявленным самым ярым врагом «подлинной» кинематографичности.

Итак, перелистывая одну за другой страницы антологии, мы видим, как сталкиваются различные взгляды, вкусы, мысли, так или иначе соотносящиеся с параллельно продолжающейся практикой, то отставая от нее, то опережая ее и тем самым подтверждая важность взаимопроникновения и взаимовлияния творческих и теоретических процессов во французской кинематографии.

Отличительной особенностью данной антологии является, по моему мнению, введение в научный оборот целого ряда новых имен теоретиков. и критиков, чьи выступления убедительно развенчивают легенду о некой «монолитности» апологетов «чистого» кино, монополизировавших ведущие позиции в движении «киноимпрессионизма».

Конечно, среди оппонентов «авангардизма» было меньше популярных и звонких имен, но от этого аргументация их не становится менее убедительной и включенные в антологию материалы раскрывают подлинную картину широкой и полезной дискуссии, не потерявшей значение и для более поздних лет, когда снова в капиталистическом мире возродились «авангардистские» тенденции в различных формах «подпольного» или «психоделического» кино, в частности в США.

При всей спорности отдельных оценок, дискуссионности формулировок и вкусовых пристрастий в работах режиссера Анри Фекура и Жана-Луи Буке, журналиста Андре Делона мы обнаруживаем общие и прогрессивные тенденции того «поэтическогореализма», который при всех его издержках пришел на смену «киноимпрессионизму» и стал ведущей силой французского кинов 30-40-е годы.

Не отрицая той пользы, которую принесла борьба «киноимпрессионистов» со штампами коммерческого кино и не пугаясь тех перегибов, которые возникли от провозглашения новых форм, наиболее точно подвел итог этому процессу Лионель Ландри, так закончивший свою работу «Формирование чувствительности»: «На экране, как в любом другом искусстве, чистая форма прорастает в виде цветка, и корень, которым она питается, может жить долго и порождать такие цветы лишь при условии сохранения связи с жизнью и той духовной и материальной деятельностью, которая несет с собой новое ее осмысление».

Эта антология не была бы полной и объективно ценной, если бы составитель не включил в нее и высказывания тех авторов, что справедливо перекидывают мост от эпохи «киноимпрессионизмз» к последующему этапу «поэтического кино» 30-40-х годов.

Принципиально это чрезвычайно важно, так как среди части буржуазных современных киноведов бытует попытка изолировать теорию и практику «авангарда» (как «первого», так и «второго») от дальнейшего поступательного движения французского кино.

И это вполне объяснимо - дело отнюдь не в появлении звука, якобы искажающего завоеванную с таким трудом эстетику немого кино (сиречь «подлинного» и независимого от театра нового искусства), а в эволюции французского общества, где его передовая часть, возглавляемая коммунистами и социалистами, осознала(особенно после фашистского путча, устроенного «королевскими молодчиками» весной 1934 года) опасность реакционных и профашистских тенденций и положила начало движению Народного фронта.

Отсюда и появление элементов социальной тематики в фильмах Ренуара, Карне, Превера, Дювивье и первые шаги к реализму Гремийона, Дакена, Беккера, отсюда и последующие попытки коллаборационистов и петеновцев объявить этот период одной из причин «морального упадка» Франции.

Однако именно социальная ограниченность и незрелость эстетической мысли апологетов «чистого кино», так пере кликавшаяся с политикой «нейтралитета» и «невмешательства» Франциив героическую борьбу испанского народа с франкизмом (и стоявшими за его спиной гитлеризмом и муссолиновщиной), препятствовала развитию тенденций прогрессивного киноискусства.

Напомним, что только компартия и поддержка трудящихся помогли рождению таких фильмов Ренуара, как «Марсельеза» и «Преступление господина Ланжа».

Подчеркнем последовательную пропаганду революционного советского кино Леоном Муссинаком, к ней следует добавить и настойчивые предупреждения тех писателей, кто ранее всех оценил воздействие киноискусства.

Луи Арагон в своем эссе «О мире вещей» еще в 1918 году призывал всерьез изучать «тысячу социальных катаклизмов», уже просвечивающих в композиции мира фильмов Чаплина.

К Арагону присоединился поэт и романист Франсис Карко, согласный с тем, что «изображения сами по себе ничего не значат, как и сама визуальная жизнь, чистые образы, они значимы лишь через порождение символа, через вызываемую ими идею».

С этой позиции предвидения опасности сужения этических и эстетических критериев возможностей киноискусства следует признать полезным включение в антологию высказываний таких мастеров, как Рене Клер, Марсель Карне и Жан Ренуар.

В результате из материалов сборника отчетливо явствует, как малоизвестные, но немаловажные для своего времени поиски эстетики нового искусства или превращались в догмы, тормозящие его дальнейшее развитие, или, напротив, диалектически переходили в новое качество, выдвинувшее в 30-40-х годах французское искусство в одно из значительных явлений кинокультуры, сумевшее даже в черные годы фашистской оккупации пробиться сквозь рогатки нацистской цензуры. С этой точки зрения наш долг - обратить особое внимание на оставшиеся до сих пор малоизвестными фильмы режиссера-коммуниста Жана Гремийона, требующие особого исследования.

Для меня не менее ценно, что наиболее прозорливые (и к тому же самые молодые) деятели французского киноискусства разглядели его будущее и связали его с кино Страны Советов.

По странному совпадению лучше всего удалось это сделать однофамильцу известного киноактера Алена Делона, но его звали Андре Делон, трагическая судьба которого резко отличается от судьбы удачливого сегодняшнего артиста и бизнесмена.

Поэт и кинокритик Андре Делон родился в 1903 году и погиб в 1940 году в битве под Дюнкерком. В 1928 году он написал пророческую статью «Чистое кино и русское кино», которую составитель антологии справедливо считает эпитафией французского авангарда, а я бы хотел поставить заключительные слова этой статьи как эпиграф будущих достижений настоящего киноискусства:

«И здесь вторгается русское кино. Я утверждаю, что сцены в «Матери», где в свободных ракурсах следуют лишенные прикрас и пересекающиеся контуры завода, где красный флаг развевается на солнце, заслоняя его собой, где над нарастающей конструкцией крыш и куполов возникает Кремль, я утверждаю, что эти эпизоды относятся К чистому кино и, возможно, наиболее богатому, поскольку оно появляется из времени, которое мы знаем, из страдания, которое становится нашим... Чистое кино, нисколько не стыдящееся жить в реальности, не испытывающее никакого отвращения перед сценарием, потому что - и в этом его заслуга - эта реальность и этот сценарий живут движением и с удесятеренной силой повествуют о реальности, более богатой, чем та, что нам обычно бросается в глаза.

Русское кино, которое в своем столь новом реализме содержит элементы «чистого кино», но гениально использует их в целях иных, чем некоторым хочется, не есть ли это лучшее доказательство того, что изображение не может двигаться туда, куда не идет жизнь...»

Раздел 1. Кино как социальный фактор и явление культуры

Как и в большинстве стран мира, во Франции кинематограф был многими сначала принят в штыки. Особенно яростным атакам он подвергся со стороны провинциальной буржуазной интеллигенции. Эдуард Пулен в 1918 году в Безансоне издал книжечку с красноречивым названием: «Против кино - школы порокаи преступления». Его парижский единомышленник Луи Салабер в 1921 году в статье «Фильм-развратитель» позволял себе такие гневные сентенции: «Вдохновитель преступлений, распространитель дурных нравов, опасный даже для веры, кинематограф подвергает опасности само здоровье души!»

Передовая интеллигенция, настроенная революционно, ощущая необходимость новых путей в искусстве, встретила явление кинематографа с восторгом и возлагала на новое искусство большие надежды.

Весьма распространенным было представление о кино как средстве достижения единства общества. Так, Леон Муссинак в «Заметках о путешествии в СССР» писал: «С точки зрения социальной, кино выражает новый этап в движении общества к единству, но делает это способом, наиболее полно отвечающим запросам современного мира и в соответствии с достижениями науки» («Синемагазин», N51, 1927, 23 дек.). По мнению Муссинака, мощь этого средства выражения находится в непосредственной связи с его промышленной базой, являющейся также основой характерного для кино «духа коллективизма». Но он же указывал, что в условиях капитализма кино обречено по преимуществу оставаться промышленностью. В искусство оно может превратиться лишь в результате социальной революции.

Чаще, однако, речь шла не о революции, а о некой магии социального преобразования, заключенной в кинематографе благодаря тому, что, по выражению одного из наиболее эрудированных кинокритиков 20-х годов Хуана Аруа, он является «самым высоким и могущественным средством выражения нашей эпохи, эпохи машины и коллективизма» (поэзии машины на экране. - «Синемагазин», N2 25, 1927, 24 июня). Притом кино, давая некое «видение коллективной души», как считал Аруа, приближает человечество к социальной утопии Верхарна и Уитмена - писателей, часто связывавшихся в сознании кинотеоретиков 20-х годов с поэтикой кинематографа. Значительным стимулом в формировании подобных представлений явился фильм-утопия Ф. Ланга «Метрополис».

Представление о кино как «идеальном» искусстве грядущей «цивилизации машины и скорости» значительно повлияло на само понимание кинематографа. Так, Пьер Порт предложил собственную теорию искусства, согласно которой эволюция искусства убыстряется по мере развития цивилизации. Если темы, стили, направления в былые эпохи менялись в искусстве на протяжении веков, то кино демонстрирует феномен калейдоскопической смены тенденций. Скорость развития нового искусства порождает перепроизводство, не оказывая глубокого влияния на умы (на такое влияние требуется значительное время). (Поиски предвидения. - «Синеа-Сине пур тус», N98, 1927, 1 дек.). Эта головокружительная скорость развития приводит одновременно к гибели национальных школ и в конечном счете к созданию эклектического международного искусства.

Другой теоретик, Андре Эмбер, в эссе «Предназначение кино» («Синеа Сине пур тус», N106, 1928, 1 апр.) развивает модную в 20-е годы тему о кино как новом средстве международного общения. «Слова, - пишет он, - часто пробуждают лишь смутные идеи, различающиеся в каждом отдельном случае; кинематографические образы, циркулирующие в мире, напротив, едины для всех.

Кино интенсивно способствует созданию международного воображения». Такое воображение сначала будет опираться на титры, для которых должен быть изобретен простой международный язык, но постепенно сложится особая коммуникация, основанная «не на условности, но на вдохновении», человечество вернется к простоте и естественности. «Жан-Жак Руссо ХХ века - это машина»,- восклицает Эмбер, резюмируя смысл своей кинолингвистической утопии. Любопытно, что он же предрекает создание так называемого «небесного кино», где бы проекции осуществлялись в небе для миллионов жителей земли.

Понимание кино, как универсального, тотального искусства было отчасти связано с популярной в начале нашего века идеей всеохватывающего синтеза искусств. Возникли теории, провозглашавшие необходимость одновременного использования слова, изображения, музыки и т. д. В одном произведении. Первые опыты «изобразительной поэзии» С. Малларме и Г. Аполлинера, казалось бы, должны были получить свое завершение в «симультанном искусстве» кинематографа. К такому выводу, например, пришел А. Коломба, который писал о полном провале симультанистских тенденций в литературе и о их реализации в кино, прежде всего, в «полиэкранном» фильме Ганса «Наполеон» (Предназначение КИНО.- «Синеа-Сине пур Тус», N101, 1928, 15 янв.). Не случайно и обращение к кино такого поэта, как Блез Сандрар, чья книга «Проза о транссибирской магистрали и маленькой Жанне Французской» с иллюстрациями С. Делоне (1913) была одним из значительных опытов симультанистской поэзии. Для Сандрара кино - средство преодолеть «узкий» антропоморфизм традиционного искусства, увидеть мир в его многообразии.

Осуществляемое кинематографом невиданное расширение «места действия», «всемирный охват всечеловеческой драмы» - главные свойства кино, по мнению Альбера Бонно (Универсум, открытый кино. - «Синемагазин», N 22, 1925, 29 мая), описывавшего кинематограф как «многоликую комедию, состоящую из ста различных актов и разворачивающуюся на сцене, которой является Вселенная». Магии кино заключена, по Бонно, в его демиургической вездесущести. Кинематографу подвластны все явления мира, он обладает сверхзрением.

Сверхзрение кинематографа довольно рано стало одним из существенных «мифологических» мотивов в осмыслении кино. Дело иногда доходило и до абсурда и до курьезов. Жорж Дюро, например, сообщал об опытах киносъемки духов умерших, которых якобы можно сфотографировать в зеленом свете, а также о создании специальной эмульсии для регистрации телепатических волн (Можно ли снять спиритические явления.- «Синемагазин», N49,1925,4 дек.).

Но и серьезные киноведы были уверены, что киноаппарат Может открыть для нас некий тайный смысл бытии, который скрыт от наших органов чувств.

Эмиль Вюйермоз в статье «Кино невидимого» уверял, что лишь механический взгляд камеры откроет нам подлинный лик вселенной. «Наши глаза нас обманывают, - писал он. - Они искажают для нас смысл мира» («Синеа-Сине пур тус», N78, 1927, 1 февр.).

Диапазон представлений о социальной и культурной роли кинематографа, бытовавших во Франции в эти годы, исключительно .широк - от веры в революционное будущее кино и утопию некой «коллективной души» до идей универсального языка, тотального искусства и своего рода сверхзрения.

Риччотто Канудо

RICCIOTTO CANUDO

Риччотто Канудо часто провозглашается основоположником кино теории как таковой. Всякая наука нуждается в основателе, волею судеб им стал итальянец, родившийся 2 января 1879 года в Джойя дель Колле. В начале ХХ столетия он переехал из Италии во Францию.

С 1904 года Канудо посвящает себя музыкальной эссеистике. Сильное влияние Вагнера и Д’Аннунцио отмечает его первые труды: «Эволюция чувства жизни у Д’Аннунцио», «Цезарь Франк и молодая итальянская школа», «Девятая симфония Бетховена», «Музыкальная психология цивилизаций» и другие. Несколько позже Канудо обращается к художественной литературе, он пишет романы «Город без хозяина», «Другое крыло», «Освобождение» и театральную трилогию: «Дионис», «Смерть Геракла», «Безумие Клитемнестры». С 1914 года будущий кинотеоретик печатается во многих газетах и журналах, короткое время является главным редактором журнала «Плюм», где пишет стихи, собранные позднее в сборник «с.П.503, или Поэма Вардара».

В 1912 году Канудо создает журнал «Монжуа», с этого же времени он начинает заниматься вопросами киноэстетики.

В 1914 году он был призван в армию, в 1919 году, раненный, возвращается в Париж, где возобновляет свою литературную деятельность. На этот раз кино чуть ли не всецело захватывает его воображение. С этого времени Канудо считает делом чести включение кинематографа в братство «высоких» искусств. В 1920 году он организует «обеды» с приглашением лучших французских кинематографистов, сначала в кафе «Наполитен», затем - «Поккарди» и, наконец, у себя дома. На одном из таких обедов, куда были приглашены Абель Ганс, Леонс Перре, Анри Фекур и другие, он неожиданно делает предложение организовать Клуб друзей седьмого искусства (C.A.S.A.). Именно тогда, по-видимому впервые, кино и получает из уст Канудо свое, ныне ставшее популярным название.

Седьмое? Цифра кажется весьма произвольной и в дальнейшем дала основание для нескончаемых споров. Сам Канудо обосновывал отведение кино седьмого места в иерархии искусств (а включение в иерархию тогда казалось освящением нового искусства) следующим образом: существуют два основных искусства - Архитектура и Музыка; каждое из них имеет два производных: Архитектура - живопись и скульптуру, Музыка - поэзию и танец, которые есть не что иное, как «желание слова и плоти стать музыкой». Кино, синтезируя все шесть искусств, занимает в иерархии наивысшее, сакральное, седьмое место.

На базе клуба Канудо организует журнал «Газет де сет ар». Клуб притягивал не только кинематографистов, но и художников, литераторов, людей самых разнообразных профессий. В нем бывали и будущие теоретики кино, такие, как Луи Деллюк и Леон Муссинак, на его заседаниях шли бесконечные дискуссии, актерами под музыкальный аккомпанемент читались сценарии, организовывались просмотры фильмов.

Риччотто Канудо скончался 10 ноября 1923 года, а в 1924 году C.A.S.A. прекратил свое существование. Однако страстная проповедь Канудо не пропала даром, она мобилизовала кинематографистов, создала известный престиж кинематографу, привлекла к нему внимание передовой французской интеллигенции. C.A.S.A. явился прототипом для Французского клуба кино под председательством Леона Пуарье, Киноклуба Луи Деллюка и всего движения киноклубов.

Кинотеория Канудо изложена им в двух больших работах: «Эстетика седьмого искусства» и «Размышления о седьмом искусстве». Он разделяет свой предмет на две сферы: Перспективу и Синтаксис. Перспектива - это отношение кино «к видению творца и времени, когда он творит» (то есть Эстетика), а Синтаксис - это «детали исполнения» (то есть Поэтика).

Основой эстетики Канудо является идея синтеза. Кино для него - прежде всего феномен, «синтезирующий пластические и ритмические искусства, Науку и Искусства». Идея кино как синтеза проведена Канудо на различных уровнях рассмотрения с большой тщательностью и энтузиазмом. На уровне поэтики синтез в кино, по мнению Канудо, основывается на способности фильма останавливать жизнь, эфемерное, с тем чтобы затем «синтезировать из него гармонию». Таким образом, «Абсолютно Реальное» в кино сливается с Поэзией, которая становится «синтезом жизни». Поэзия в кино основывается на том, что его героем является не человек, но весь универсум, или, как выражается Канудо, «персонаж-природа».

«Космогонизм» кинематографа кладется Канудо в основу его противопоставления театру, якобы опирающемуся на «чудовищный миметизм», протеизм бесконечного перевоплощения, выдающего одно физическое бытие за другое. В кино, по мнению Канудо, происходит как бы выражение самого бытия, но физически не присутствующего, спиритуализированного, абстрагированного. Абстрактный характер фильма позволяет Канудо сблизить кино с литературой, а кинотворчество назвать «световым письмом».

Поэтика Канудо уделяет значительное внимание проблемам киноязыка. Он, как и многие более поздние теоретики, видит в кинематографе новый универсальный язык образов, восходящий к идеографическому и иероглифическому письму древности. Вместе с тем Канудо с поразительной для его времени проницательностью ограничивает сходство словесного и визуального языков. В частности, он указывает, что кино на основе анализа движения создает язык целостный, неделимый на слова и буквы, «оно не заменяет слово изображением, но движущееся изображение становится новой и могучей целостностью». Канудо так же весьма тонко проанализировал язык жестов в кино и его отношение к языкам словесным.

В его работах можно найти и множество других проблем, в дальнейшем ставших важнейшими темами киноведческого исследования. Влияние Канудо на развитие французской киномысли трудно переоценить. Работы Деллюка, Эпштейна писались под его непосредственным воздействием. В историю киномысли Канудо вошел как творец идеи синтеза. Когда мы привычно повторяем стершуюся формулу о кино как синтетическом искусстве, мы невольно отдаем дань памяти одному из первых киноведов - Риччотто Канудо. Ниже приводится знаменитый «Манифест семи искусств», написанный в 1911 году.

Манифест семи искусств[ 2 ].

1.

Теория семи искусств быстро завоевала все сферы сознания и распространяется во всем мире. В полнейшее смешение жанров и идей она внесла ясность обретенного истока. Я не горжусь этим открытием, поскольку всякая теория содержит в себе действующий в ней принцип. Я констатирую факт распространения ее влияния; точно так же, утверждая ее истинность, я констатировал ее необходимость.

И хотя бессчетные злосчастные лавочники от кино и решили присвоить своей продукции название «Седьмого искусства», которое тут же возвеличило значение их промышленности и торговли, они вместе с тем не приняли на себя ответственности, накладываемой словом Искусство. Их промышленность все та же, более или менее хорошо организованная с технической точки зрения; их торговля то процветает, то прозябает в зависимости от обострения или притупления всеобщей чувствительности. Их «искусство», за исключением тех случаев, когда экранист умеет хотеть и утверждать свою волю, почти всюду остается таким, каким его сделали Ксавье де Монтепен[ 3 ] и прочие Декурсели[ 4 ]. Но то искусство тотального синтеза, которым является Кино, этот сказочный новорожденный, сын Машины и Чувства, перестает испускать вопли, переходя из младенчества в детство. Вскоре придет его отрочество, оно завладеет его умом и умножит его грезы; мы хотим ускорить его расцвет, подтолкнуть приход его молодости. Мы нуждаемся в Кино, чтобы создать тотальное искусство, к которому всегда тяготели все прочие искусства.

2.

И вот я вынужден еще раз бегло объяснить ту теорию, которую среди посвященных изучают под именем «Теории семи искусств». Обретенный исток открывает ее нам во всей ее чистоте. И мы видим, что в действительности два искусства вышли из человеческого сознания, чтобы позволить ему запечатлеть всю изменчивость жизни, два искусства, таким образом борющихся против смерти видимостей и форм и обогащающих эстетический опыт сменяющихся поколений. на заре человечества речь шла о том, чтобы усовершенствовать жизнь, возвышая ее над эфемерной реальностью, утверждая вечность тех вещей, которые волновали людей. Стремились создать очаги эмоции, способные распространять на все поколения то, что один итальянский философ назвал «эстетическим забвением», то есть наслаждение жизнью высшей по отношению к обыденной жизни, наслаждение многоликой личностью, которую каждый может принять вне и над собственной личностью.

В своей «Музыкальной психологии цивилизаций» я уже отмечал, что Архитектура и Музыка непосредственно оформили эту неизбывную потребность первобытного человека, который стремился зафиксировать все пластические и ритмические силы своего чувственного бытия. Сооружая свою первую хижину и танцуя свой первый танец под простой аккомпанемент голоса, черпавшего ритм в биении ног о землю, он нашел Архитектуру и Музыку. Потом он украсил первую изображениями существ и предметов, воспоминание о которых он хотел увековечить, и в то же время прибавил к Танцу членораздельное выражение своих чувств: слово. Так он придумал Скульптуру, Живопись и Поэзию; он придал более ясный облик своей мечте о вечности в пространстве и во времени. С той поры эстетическое завладело его духом.

3.

Я хочу сейчас же отметить, что если Архитектура, порожденная материальной потребностью в убежище, развилась в нечто индивидуальное раньше, чем ее ответвления - Скульптура и Живопись, то Музыка, со своей стороны, развивалась в течение веков прямо противоположным образом. Порожденная исключительно духовной потребностью в возвышении и высшем забвении, Музыка воистину является интуицией и организацией ритмов, управляющих всей природой. Но она проявила себя прежде всего в своих ответвлениях: Танце и Поэзии, чтобы через тысячи лет прийти к индивидуальной свободе, к Музыке вне танца и пения, к Симфонии. В качестве сущности, определяющей всякую оркестровку лиризма, она существовала до того, как стать тем, что мы называем чистой Музыкой, и предшествовала Танцу и Поэзии.

Точно так же как все формы существуют в пространстве до всякой Архитектуры, не заключены ли все ритмы во времени до всякой Музыки?

Ныне «движущийся круг эстетики» наконец триумфально замыкается в том всеобщем слиянии искусств, которое мы называем Кинематографом. Если мы возьмем эллипс как наиболее совершенный геометрический образ жизни, то есть движения движения нашей земли, приплюснутой у полюсов, - И если мы спроецируем его на горизонтальную плоскость бумаги, возникнет искусство, любое из искусств.

Сотни веков человеческой истории бросали в этот движущийся эллипс свою всеобщую и высочайшую надежду, выраставшую из шума веков и смятения индивидуальной души. Все люди вне зависимости от исторического, географического, этнического или этического климата, в котором они жили, находили наиболее глубокое наслаждение в самоотреченнейшем «забвении себя», опутывая свое «я» упругими спиралями эстетического забвения. Это высшее забвение, оно заключено в жесте пастуха, белого, черного или желтого, в горести и одиночестве покрывающего резьбой ветку дерева. Но в течение всех веков, вплоть до нашего, у всех народов на земле два искусства с их четырьмя ответвлениями оставались неизменными. То, что международные легионы педантов считали возможным назвать эволюцией Искусств, есть не что иное, как словоблудие.

Наше время несравнимо по внутренней и внешней силе нового сотворения внутреннего и внешнего мира, по порождению доныне неведомых стихий: внутренних и внешних, физических и религиозных.

Наше время в божественном порыве синтезировало разнообразный человеческий опыт. Мы подвели итог практической жизни и жизни чувств. Мы соединили Науку с Искусством (я имею в виду открытия, а не аксиомы Науки), с идеалом Искусства, прикладывая первую ко второму, чтобы уловить и запечатлеть ритмы света. Это кино.

Таким образом, Седьмое Искусство примиряет все другие. Движущиеся картины. Пластическое Искусство, развивающееся по законам Ритмического Искусства.

Таково его место в той чудотворной радости, которое отвел ему инстинкт вечности современного человека. Формы и ритмы, то, что называется Жизнью, брызжут из-под вращающейся ручки проекционного аппарата.

Мы переживаем первые часы нового Танца Муз вокруг обретшего новую молодость Аполлона. ХОРОВОД СВЕТА И ЗВУКОВ ВОКРУГ НЕСРАВНЕННОГО ОЧАГА: НАШЕЙ СОВРЕМЕННОЙ ДУШИ.

Марсель Л\'Эрбье

Marcel l’Herbier.

Имя Марселя Л\'Эрбье оказалось в центре бурных эстетических дискуссий начала 20-х годов. Его творчество и теоретические эссе сыграли большую роль в формировании кинематографического «самосознания».

Л\'Эрбье родился в Париже 23 апреля 1890 года. Еще в детстве он приобщается к миру артистической молодежи Сен-Жермен-де-Пре.

Долго будущий режиссер не находит своего пути. Он получает великолепное гуманитарное образование, становится лиценциатом права и готовит диссертацию по литературоведению, одновременно он изучает композицию и пишет музыку, кабачок «Гренье де Монжуа», где царит Канудо. С 1913 года он начинает писать статьи, а в 1914 издает сборник стихов «В саду тайных игр».

Свой первый фильм «Роз-Франс» Л’Эрбье ставит в армейской кинематографической службе. Затем благодаря помощи Леона Гомона он делает кассовый фильм «Отчий дом» по пьесе Анри Бернстейна и целый ряд фильмов, выдвигающих его в первые ряды французской кинематографии: «Карнавал истин», «Человек открытого моря», «Эльдорадо», «Дон Жуан и Фауст». Особый успех выпал на долю кинематографической мелодрамы «Эльдорадо». Л’Эрбье вносит в кинематограф то, чего ему так не хватало - высокую культуру, - правда, иногда отягощенную холодным эстетизмом. В отличие от Ганса, Эпштейна, Дюлак Л’Эрбье мало интересуется проблемой времени и кинематографического ритма. Он становится признанным мастером пластического решения фильма.

В 1923 году режиссер снимает фильм «Бесчеловечная». Декорации, построенные для фильма Альберто Кавальканти, Фернаном Леже, Клодом Отан-Лара и Робером Малле-Стевенсом, столь же прославлены в историях кино, как декорации Варма, Рерига и Райманна из «Кабинета доктора Калигари». Л’Эрбье привлек к работе над фильмом таких известных деятелей французской культуры, как Пьер Мак-Орлан и Дариус Мийо. Несмотря на совместные усилия стольких, талантов, фильм оказался слишком рассудочным, но и вызвал горячие споры.

В период немого кино режиссером сделано еще два значительных фильма «Покойный Маттиа Паскаль» по роману Луиджи Пиранделло, а также «Деньги» экранизация романа Эмиля Золя.

С приходом звука творчество Л’Эрбье вступает в полосу затяжного кризиса. Художник идет на уступки коммерции и создает целый ряд тяжеловесных официозных исторических полотен, названных Л’Эрбье «экранизированной хроникой». Только три фильма позднего периода представляют художественный интерес, это «Комедия счастья», «Смешная история» и, особенно, «Фантастическая ночь», поставленный в 1942 году. В этом фильме Л’Эрбье возвращается к исканиям периода немого кино в характерном для той эпохи жанре фантастико-поэтического фильма. В дальнейшем Л’Эрбье снимает все меньше, ограничиваясь редкой постановкой телевизионных передач.

Первое значительное теоретическое выступление Л’Эрбье относится к 1917 году, то есть к периоду, предшествовавшему началу его режиссерской деятельности. В журнале «Меркюр де Франс» он печатает отклик на статью Э. Вюйермоза, утверждавшего, что кинематограф есть искусство, способное занять достойное место среди прочих искусств. Ответ Л’Эрбье назывался «Гермес и молчание». В этой статье-манифесте кинематограф называется «машиной, печатающей жизнь», и откровенно противопоставляется искусству.

«Гермес и молчание» привлек всеобщее внимание, неоднократно перепечатывался в периодике. Круг идей, затронутых в этом эссе, затем развивается Л’Эрбье в ряде статей, посвященных фильму «Роз-Франс» и в последующих публикациях (Кино против изящных искусств. - «Комедиа», 1921,4 дек. и др.). В июне 1922 года в Коллеж де Франс им была прочитана лекция «Кинематограф против Искусства», затем неоднократно повторенная (в Женеве, Лозанне, Гааге и других городах).

Настойчивость и активность, с какой Л’Эрбье пропагандировал свои воззрения, быстро выдвинули его в ряд наиболее известных полемистов по вопросам киноэстетики. Основной спор развернулся между ним и Вюйермозом. В этой важной дискуссии проблема в конце концов свелась к противопоставлению двух элементов кинообраза - времени-ритма и пространства. Для Вюйермоза и его сторонников содержание кадра вторично, художественное начало лежит в ритмической плоскости. «Создание пластической гармонии является лишь этапом в визуальной оркестровке»,— указывал Вюйермоз («Ле Тан», 1918, 9 марта). Для Л\'Эрбье основа кино—объективная запись пространственно-пластических параметров, что в конечном счете означает повышенное внимание к внут-рикадровому содержанию. Борьба этих двух концепций свидетельствовала о стремлении связать специфику кино с каким-то одним из компонентов кинообраза. Понадобились годы, чтобы стала ясной односторонность обеих позиций.

Первоначально же дискуссия (а в нее со стороны Л\'Эрбье так или иначе были втянуты Р. Малле-Стевенс, А. Кавальканти и другие) приняла весьма острые формы. Гневные полемические выпады Л\'Эрбье против традиционных искусств стоили ему судебного процесса. В июне 1925 года в Лозанне после очередной лекции он предстал перед судом по обвинению «в покушении на святость Искусства». Этот гротескный процесс был пиком дискуссии и вполне проявил ее нелепость. После этой скандальной истории борьба между сторонниками кинопластики и киномузыки пошла на убыль, хотя ее отголоски можно найти в текстах Л\'Эрбье даже в 40-е годы.

Список теоретических работ Л\'Эрбье довольно велик, однако все они в основном развивают идеи, намеченные в «Гермесе и молчании». Среди иногда блестящих, иногда претенциозно велеречивых трактатов режиссера следует назвать «Воспоминания о Главной Идее», «Франция и немое искусство», «Сизиф», «Визуальный абсент», «Кинематограф и пространство», «Кинематограф, заблудший ребенок», «Таверна Ловкачей, или Двуцветный человек и Черный верблюд».

Гермес и молчание…[ 5 ]

Гермес, бог лжи – бог Слова.

О.У.

Гармоничное молчание истины.

Св. А.

С того момента, когда чудесное изобретение — чье значение соизмеримо лишь со значением книгопечатания — пришло в действие, чтобы, казалось, убить слово, как книга некогда, казалось, пришла убить здание; с того момента, когда, воплотив в себе движение и стремясь доступно, правдиво и без слов передать драму повседневности или естественный пейзаж, кинематограф — эта хрупкая печатная машина жизни — возник в виде прагматической силы наивеликолепнейшего будущего; с того самого момента зарубежные нации использовали его методично, изобретательно и настойчиво, тогда как французский дух не всегда за ними поспевал.

И в то время, как, например, в статистике американского производства фильм вскоре фигурировал в качестве «пятой» статьи дохода, здесь удовлетворялись тем, что провозглашали его «пятым искусством»[ 6 ], чего, вероятно, недостаточно или что, возможно, чрезмерно. (...)

Пусть нам, во всяком случае, извинят наше первоначальное оцепенение:

— Ведь после слова, рисунка, музыки и танца, которые все, по-видимому, возникли, лишь когда человек, испытав страдание, превратил свою первую слезу в своего первого бога и от неудовлетворенности своей человеческой природой стал молиться, петь, танцевать или строить святилища, чтобы добиться обещанной радости...

После всего того, что среди эфемерной длительности породило вечные творения, скованные воедино плодоносящей тоской и чья совокупность на фундаменте веков подобна суду над богом человеческого гения; после всего того, что названо волей восхищения или памяти; после храма в Ангкоре, Венеры Книдской, восхитительных пантомим на священном озере Саис[ 7 ], заставивших стенать Геродота, после глубоких Рембрандтов, залитых тенью, как грозой интеллекта, или Бетховена — «серебряного ключа, открывающего источник слез», после, наконец. Слова, чья божественность, если она проявляется, превращает каждый «потерянный рай» в рай возвращенный[ 8 ]; после всех этих памятных чудес — свидетельств существующих с незапамятных времен искусств, сразу же возвести кинематограф в разряд «пятого искусства» и поместить его в качестве равного среди других искусств, несмотря на то, что он безроден и единственный среди прочих не может возвести свою генеалогию к самим источникам человеческой печали, согласитесь, что подобная смелость может сначала обескуражить.

И тем не менее, как только вступаешь в полемику и как только вспоминаешь о том, как эту полемику до настоящего времени вели люди, по видимости, способные понимать эстетические теоремы (я уж не говорю о некоторых газетных писаках, чья миссия, скорее всего,— здесь внизу говорить вслух то, что высокое невежество думает про себя), так сейчас же сталкиваешься с новыми неожиданностями.

Нас не удивил тот факт, что, оспаривая общий приговор, в котором наш дорогой Лоран Тайяд[ 9 ] осудил из-за мерзостности нескольких фильмов весь кинематограф, г-н Вюйермоз, заседающий в суде «Тан», выступил с апелляцией этого приговора и взял слово от имени «немого искусства» (которое осудили, заявил он, не дав ему высказаться). Но все же для меня была неожиданностью та непререкаемая убежденность, с которой он, предаваясь утонченным построениям музыкальной абстракции, защищал конкретность изображения.

Не меньшее удивление вызывает и то, что, отнюдь не ограничиваясь авторитетным определением синеграфии как «пятого искусства», он дошел до того, что утверждал, будто она станет «величайшим из пластических искусств». И, с другой стороны, пробежав Бергсона[ 10 ] в надежде привить черенок своей юной веры на какое-нибудь старое метафизическое растение, он обнаруживало всем этом спекулятивном саду лишь одинокий фрукт одного единственного текста, бесплодного для его концепции...

Но наше удивление вырастает еще больше, когда начинаешь вдумываться в то, из каких составных частей состоит противопожарная струя, которой тяжело дохнул на огненную веру своего собрата г-н Поль Судей[ 11 ] из другой газеты.

Действительно, этот видный критик, стремясь вопреки утверждениям г-на Вюйермоза доказать, что «бергсонианство не согласно с кино», выстроил свое умозаключение таким же образом, как и последний: представьте себе, что для удобств пропедевтик и некий психолог сравнивает отпечатывание в нас данных памяти, например, с печатной машиной, а затем тот же психолог, изучая саму память, осуждает ее, например, за то, что она противостоит эволюции, отсюда можно логически вывести, что тот же психолог осуждает книгопечатание; более того, что он осуждает книги!..

Каким бы нелепым ни казалось такое рассуждение, именно на него г-н Поль Судей захотел сориентировать суждение французского духа, блуждающего по кинематографической целине.

Из двух фактов, говорящих о том, что Бергсон действительно сравнивает понятийное мышление с кинематографическим механизмом и что, с другой стороны, он высказывается против «философии идей», Судей ничтоже сумняшеся поспешил сделать вывод, «что Бергсон не любит кино».

Забавная логика, не правда ли? Если бы случайно понадобилось опровергнуть те аргументы, которые, казалось бы, сами опровергают себя, как только они высказываются, их автору можно было бы показать некоторые отрывки из «Творческой эволюцию», в которых он не замедлил бы обнаружить, что чувства Бергсона к кинематографу не имеют ничего общего с той враждебностью, которую автор ему приписывает[ 12 ].

<...> Что же до нас, то мы, отдаваясь во власть противоречивой фантазии, утверждаем, что Бергсон ни на мгновение не оставляет вне поля своего внимания кинематографическое представление вещей; но что он лишь ни за что не хочет занять в театре духа одно из тех «сидячих мест», на которых он видит дремлющих со времен Платона архаичных философов форм; тех, кто, пронизав понятийной неподвижностью зрительное движение, верит, что не шевелясь в своем кресле, он сможет уловить движение на метафизическом экране...

И в конечном счете все, что он просит от самого контроля это, чтобы ему, представившему самого себя в качестве «обобщенного движения» или «абстрактного становления», чтобы ему разрешили любоваться сущностным фильмом (для него следствием неподвижных мгновений), расположившись, в виде особой привилегии... внутри проекционного аппарата![ 13 ]

Как видите, лишь игра иллюзий, совершенно бесплодная фантазия. Но мы пришли к ней стараниями тех, кто условился в кинематографической полемике привлекать в свидетели то обвинения, то защиты некоего философа, лишь иносказательно касавшегося того предмета, по которому его хотят заставить высказаться впрямую.

Взглянем в лицо истине и скажем прямо. Разве бергсонианство, в своей основе жаждущее соединиться с «подвижностью», пронизанное «желанием возвысить душу над идеей», волей описать душу «в самых эмоциональных и глубинных ее областях», в самых истинных (бессловесных, чуждых вымыслу) областях, обращенных к зоне основополагающего инстинкта, разве это бергсонианство, хотя и иное по своей сути, в своей тенденции не смыкается с современной синеграфией?

Во всяком случае, хотя бы в своем выводе, гласящем, что синеграфия - в общих чертах бергсонианка, г-н Вюйермоз совершенно прав.

Но в этой правоте содержится нечто вроде логического противоречия. Ведь невозможно, не впадая в противоречие, утверждать, что кино, с одной стороны, тяготеет к бергсонианству, стремящемуся подменить ложь художественных кристаллизаций жизненной правдой движения и что оно же тяготеет к старым искусствам, извечно стремившимся к противоположному.

Короче, можно ли считать «пятым искусством» то, чьи цели очевидно противостоят задачам иных искусств?

Если спросить эстетиков об абстрактной целесообразности четырех великих искусств, то эти искусства предстанут перед вами, несмотря на существующие между ними расхождения и противоречия, как отмеченные общей для них революционной идеальностью. Особенно это бросается в глаза тому, кто обратит их в сторону тех конкретных проявлений, каковыми являются произведения искусства.

Мы должны признаться, что наши чувства во всем этом телеологическом водовороте носят весьма определенный характер. Они согласуются с теми знаменитыми изречениями, которые вовсе не являются псевдологическими умствованиями, но, напротив, как любой парадокс, суть приближение к головокружительной пропасти истины, с теми знаменитыми изречениями, которые Уайльд был вынужден импровизировать для «Замыслов»[ 14 ] перед большим бронзовым Гермесом, царившим в самом сердце его жилища и обозначавшим подвластность последнего коварному владычеству слова, царству того логоса, который, согласно святому Иоанну, есть бог[ 15 ], а согласно Спинозе – ложь[ 16 ].

Иными словами, «искусство есть по преимуществу форма преувеличения, подчеркивания» - трансцендентная игра, цель которой имплицитно составляет Ложь, то есть выражение лживых и красивых вещей; «Искусство начинается с абстрактного украшения, с чистой работы вымысла и относится лишь к ирреальному, к несуществующему»; а вследствие этого «искусство умирает, как только оно перестает быть всецело воображаемым»[ 17 ].

И бесполезно, как нам кажется, стараться противопоставить этим сентенциям иные, опровергающие их. Произведения искусства здесь, перед нами. Так пусть же нам ответят:

Правдиво ли описывает ведический храм джунгли; египетская пирамида - песчаную спираль пустыни или готический неф – французский лес?

Стремится ли хоть в каких-то своих проявлениях к истине греческая скульптура, показывающая нам столь чистыми и мудрыми тех самых афинян, чей многоликий снобизм доносит до нас Аристофан?[ 18 ]

Разве пламя или цветок в их глупом естественном колебании не вопиют о лжи стилизованных поз античного хоревта?

У какого кастильца когда-либо было такое искаженное лицо, какое Греко склонил над останками графа Оргаса?[ 19 ]

Узнают ли себя холмы Капри в искажающем зеркале, которое протягивает им Дебюсси?[ 20 ]

А Данте, или Расин, или Ленотр[ 21 ], или Уайльд с той минуты, когда они начали самовыражаться, разве не начали они лгать их ад, любовь, сады или дух, разве они похожи на фотографии, не есть ли они прекрасные и лживые образы, составленные ими из разных частей как реакция их собственной гармонии на врожденную дисгармонию случайностей?

И мы задаем себе вопрос: не делается ли вследствие всего этого достаточно очевидным противостояние цели древних Искусств цели того Искусства, что еще в колыбели было названо пятым?

Разве всем не ясно, что цель синеграфии, искусства реальности, напротив, - переписывать как можно точнее, без преобразования или стилизации, с помощью имеющихся у него средств некую феноменальную истину?

И действительно, если синеграфию отделить от непременной спутницы ее изображений - музыки, от слов, которые она принуждает читать в титрах (музыки и литературы, из коих она более не вправе извлекать выгоду, если она хочет, чтобы ее признали искусством в себе, поскольку все это лишь внешние заимствования у других искусств),- мы увидим, что сведенная к самой себе, она почти рабски стремится представить нечто противоположное тому, что пытались выразить в своей жажде абсолюта утешительные искусства ирреального.

Так, например, на полюсе, противоположном чистой поэзии, для которой любая реальность есть лишь ирреальный цветок слова на ветвях слов, - поэзии, для которой зори, пейзажи, возлюбленная и сама жизнь - лишь слова и движения души, мы имеем, напротив, совершенно естественную жизнь во всех ее проявлениях, точную жизнь истины, где драма сведена к жесту, где пейзаж, как на фотографии, не имеет стиля, где любовь лишена абсолюта и такова, что от нее плачут, - жизнь, которую могут печатать типографии изображений...

Пусть на будущее меня освободят от необходимости дальнейшей детализации различий между деятельностью художественной и синеграфической.

Достаточно указать на первую как на эзотерическую, то есть имеющую аристократический, арийский, герметический и мужской характер, а на вторую как экзотерическую, обретающую свое превосходство в том, что, демократизируясь, опрощаясь и снижаясь почти до уровня массы, она должна одновременно удовлетворять запросы всех стран, любой толпы.

Одна деятельность имеет традиционные законы, строгие условности единства, искусственные или рыцарские правила, созданные по образу строго иерархиизированного и высокообразованного общества; другая, лишенная эталонов, не поддается насилию и контролю и создана по образу мира, лишенного культуры и раскрепощенного в своей безответственности.

И, наконец, одна индивидуальна как религиозное спасение и не приемлет никакого сотрудничества (ведь сотрудничать значит признать равенство перед лицом мира и тем самым осудить себя в глазах искусства, стремящегося быть исключительной принадлежностью гения); другая, напротив, может осуществляться лишь через перипетии непрерывного сотрудничества, тесного и многообразного, объединяющего сценариста и постановщика, актеров и оператора и даже капризный солнечный свет - все вплоть до того необычного механизма (творящего самостоятельно и по собственным законам), что называется съемочным аппаратом.

Итак, если признать эти аргументы, каждый из которых существенный, а первый - решающий, то лишь за некоторыми провинциальными газетами следует в будущем оставить радость величать синеграфию пятым искусством в своих заголовках. Нам же еще следует здесь договориться о качестве и количестве художественных возможностей, открываемых синеграфической деятельностью.

Вопрос, казалось бы, из простейших, правда, при условии, что с самого начала мы будем различать Искусства от искусства.

Дело в том, что Искусства, великие Искусства, о которых мы только и говорили, суть земля обетованная гения - искусство же (иными словами, та личная и профессиональная сноровка, которую называют искусством), напротив, может встречаться повсюду, у всех: у ткача, как и у кружевницы или хорошего портного, у врача или адвоката, людей искусства и даже чуть ли не у фельетониста... и, уж конечно, у ремесленников синеграфии.

Если же найдется некто, кто откажется принять эти аргументы и кто, опираясь на то, что мелькает на экране, чтобы оспорить нас, сошлется на не видимую в фильмах красоту некоторых лиц, садов, некоторых отблесков луны на поверхности моря и оценит их как чисто художественные, то нам придется понизить наслаждение этого некто в ранге и тотчас же адресовать его к иной красоте, которой он должен беспредельно восхищаться красоте олеографий или красивых открыток.

Не исключено также, что мы позволим себе посмеяться над немного странными идеалами этого любителя, столь чуждыми идеалам страны, создавшей Версаль, что он в состоянии любоваться естественным пейзажем, не умирая от желания подправить его варварство, или созерцать заход солнца, не переписывая его в мечтах красками своей души...

Но прежде всего мы объясним ему, что если некоторые лица полные печали, некоторые необычно освещенные ландшафты или парус над пламенеющими волнами и могут иногда, явившись на экране, пробудить в нас нечто вроде художественной эмоции, то происходит это вследствие пережитков векового воспитания, научившего нас смотреть на эту саму по себе лишенную красоты реальность глазами художников, музыкантов или поэтов, в силу своего величия запечатлевших эту действительность в ее высшем обличье. И, не видя несовершенств, свойственных фотографической правде, мы в бессознательных реминисценциях насыщаем эти изображения той степенью совершенства, которую мы лицезрели в прекрасной лжи искусства.

Противоположность искусству - едва восприимчивый к искусству и сияющий лишь красотой, позаимствованной у искусства, вот как, по нашему мнению, следует оценивать современный кинематограф, если рассматривать его из глубин истории взором, околдованным гипнозом многовековой лжи, - как поступают те, кто, как мы видели, ретроспективно требуют от него оды или какой-нибудь десятой симфонии[ 22 ], покровительствуемой десятой музой.

Но для того, кто, напротив, судит синеграфию с прагматических позиций, для того, кто смотрит из будущего, вещи неожиданно меняются, и синеграфия по мановению волшебной палочки реабилитируется и уже кажется, с одной стороны, более эффективной, могучей, более динамичной и чуткой к переменам силой, чем ежедневная пресса или телеграф; а с другой стороны, что касается «Еn Masse»[ 23 ], уже избавленной от благородной, но бессмысленной ностальгии по неземному, отвернувшейся от лживой бесконечности искусства, с которой с трудом уживается ее всесилие; так как она не имеет привычки к игре ума, «Еn Masse», наконец-то обретшей совершенную радость жизни, воспетую Уитменом, «Еn Masse», целиком нацеленной на то созерцание, из которого Гюйо[ 24 ] выводит безверие будущего, то для нее кинематограф - организатор мировых контактов - это прежде всего орган зрительной прессы, которую охотно будет читать человек, добившись всеобщности общения, читать в демократическом сообществе и ради него, после тяжелого труда, уступая природной склонности к организованному отдыху, чье земное евангелие создал Уильям Джемс[ 25 ].

Но кинематограф в некоторых игровых и особенно документальных фильмах есть нечто совершенно иное, чем театр монологов, аналитический роман или искаженные в процессе написания отчеты ученых. Одни только военные хроники уже немало говорят о той реалистической драме, которую он один, насколько нам известно, способен показать с той остротой, точностью и вместе с тем странной возвышенностью, которую он ей механически придает.

А потому с этого момента мы должны посвятить себя возвышению фильма, чудодейственного средства нашей собственной оригинальности: оригинальности французского таланта.

Нужно понять, что раз кинематограф в будущем станет тем не смолкающим орудием, которое будет проливать беспощадные потоки образов и идей на «мирные поля сражений», и поскольку вначале его эстетика будет сводиться к популяризации, к серийному производству, к совершенно точному повторению уникальных произведений из музеев предшествующего искусства, то мы (чем в меньшей степени художники, тем лучше) предназначены как можно пристойней выполнять этот труд - следствие молодости кино - в напоминаниях, внушениях, отсылках или ясных видениях, в эфемерной смеси фильма беспредельно дробить всю совокупность тех знаменитых свидетельств, которые выкристаллизовали в человеке видимость бога[ 26 ]...

Что же до искусства, прикрывающего, подобно ангелу в изгнании, свои прекрасные светоносные очи, то оно, безусловно, будет все выше возноситься на абстрактные небеса сущности, где лишь трижды проверенные посвященные будут вправе хранить свой пламень…

В то время, как, двигаясь в противоположную сторону к некоему природному пантеизму, внутри которого демонизм будет всё так же хитроумно расставлять свои силки, мир, пораженный, подобно апостолу из Остии, тому, что шел к Дамаску[ 27 ], знаком новой лжи, названной правдой, будет все глубже погружаться» в это научное эпикурейство», восхваляемое кинематогpафом и удовлетворяемое им двояко: тем, что на его экране, предавшем божественный вымысел, «царят вещи», и тем, что, будучи в свою очередь обманщиком, он может возводить на престол эти грустные карнавальные величества, лишь (богобоязненно или откровенно – это зависит от нас) облачая их в маски и переодевая их в те драпировки, диадемы, мантии и драгоценности, что были некогда подлинными украшениями подлинных королев: лживые аллегории мертвой красоты...

Высказанное выше далеко от совершенства, но, возможно, оно послужит для размышлений тем, чья миссия вести за собой нашу расу в этом путешествии в страну подлинной реальности, путешествии, к которому она не была предназначена, но из которого ясность мышления поможет ей выйти с честью, даже если она столкнется с явлениями, наименее соответствующими ее глубокому призванию.

Чтобы извлечь из моих слов пользу, нужно отныне помнить, что немое искусство встает как неотвратимая угроза латинскому искусству слова, традиционному закону того высшего бога, которым в Греции был Гермес, в Риме - Меркурий, в Галии - Огмиос[ 28 ] и который на протяжении великих эпох, предшествовавших нашему явлению, держал великие народы под игом, символизируемым в его изображениях цепями, опускающимися из его рта с тем, чтобы опутать своих прозелитов золотыми узами.

Против Гермеса, стремящегося забальзамировать поколения эликсиром благотворной лжи, действительно на наших глазах восстает Молчание, в котором таится иная ложь кинематографической точности... новая ложь... чистая правда <…>

Но остановимся хотя бы в русле французской традиции. И, уверенные в своей проницательности, сильные собственным примером, докажем, что в этом великом предназначении, подходящем к концу потому, что начинается другое великое предназначение, мы те, кто во имя поддержания собственной славы безраздельно на стороне судьбы, те, кто поможет природе удерживать таинственные озера[ 29 ] своего обновления, те, кто без колебаний принимает новое средство человеческого самовыражения.

Итак, не отказываясь от тайных склонностей, которые влиты в нас с кровью, как наше основное чувство, не будем отворачиваться от чудодейственных возможностей, заложенных в кинематографе, но лучше возьмем свои руки, наделенные стремлением к высшему, это лепечущее создание.

«B том, кто способен на многое, большая часть души бессмертна»[ 30 ].

Последуем же в этом за универсальным Барухом[ 31 ] и будем, сыновья Софокла и Расина, также способны к созданию этого нового вида симфонии, строящейся из лейтмотивов пейзажей, контрапунктов жестов, фуг теней...

Из грустного натурализма, в котором она все еще барахтается, поведем ее так, чтобы на ее судьбе лежала наша печать, сначала к простому символизму, который постепенно будет становиться все более пронизанным изяществом, унаследованным от искусства, и прежде всего трагическим духом вещей[ 32 ]...

И не лучше ли служить этому рождающемуся искусству изображений нашим глубинным его предпочтением, чем всей нашей промышленностью? Таким образом, мы ускорим его расцвет, укрепим его популярность, а по кинутые высшее искусство слова и мужской спекулятивный дух все в большей мере будут становиться (и в этом мы согласны с предвидениями Ренана[ 33 ]) исключительным достоянием все более сужающейся элиты.

Так перед лицом расцвета искусства фотографа искусство живописца нашло хитроумное убежище в субъективной экспрессии или абстракции.

Слава же искусству изображений, всеобщему языку простой толпы! Поможем этой юной силе распространить пределы своей империи до границ мира, чтобы ее победа доказала, что этот мир жив - умерев в мужской своей стати, но все еще удовлетворяя себя пищей этой женской игры - и что он в силу своего пресыщения вернул преданным возлюбленным слова свободно пользоваться им во имя своего собственного наследия, не стараясь удовлетворить аппетиты мира духовностью того языка, о котором сказано, что бог использует его, «когда он хочет говорить с Ангелами».

Было бы недостойным нашего прошлого бесконечно оплакивать конец той эпохи, когда мы были признаны несравненными продолжателями Филонов[ 34 ], Менандров[ 35 ] или Керинфов[ 36 ] и всех тех, кто во времена Александрии печатал вместе с Трисмегистом[ 37 ] Божественным Гермесом, сыном созвездия и потомком всех звезд, ясные слова, перегружавшие диалектикой бриллианта бесконечный палимпсест неба.

Отклоним Гермеса во имя молчаливого Протея[ 38 ]...

И не дадим себя ни на мгновение обескуражить тем фактом, что в этой коллективной и научной деятельности импровизация мало что значит по сравнению с терпением, методичностью, тщательностью, которые отнюдь не являются нашими качествами. И пусть нас не остановит в наших усилиях и тот факт, что две другие нации опережают нас сегодня в рождающемся синеграфическом искусстве.

Вспомним лучше, как некогда, захваченные одновременно зрелищем собственных мистерий и комедий дель арте[ 39 ], мы если и отступили сначала, то лишь для того, чтобы вскоре организовать в тылах нашего духа систематическую оборону, а затем и двойное наступление, увенчавшееся двойной победой, имя которой Корнель и Мольер...

Вновь захваченные деятельностью двух братских наций и сначала, если так можно выразиться, отступив, вновь организуем подобное сопротивление, которое вскоре будет увенчано победой.

И тогда родятся кинематографические средства выражения, достойные нас, не верящих в них, и достойные Молчания, этого нового бога, к вере в которого мы придем.

Блез Сандрар

BLAISE CENDRARES.

Блез Сандрар обожал кино и хотел многое совершить в кинематографе. К сожалению, почти всем его планам не дано было осуществиться, слишком фантастичны они были, слишком не соответствовали кинематографическим вкусам тех лет.

Блез Сандрар (настоящее имя Фредерик-Луи Созе) родился 1 сентября 1887 года в городке Ла-Шо-де-Фон в Швейцарии. В юности Сандрар много скитался по свету. С 1903 по 1907 был в России, где оказался свидетелем революции 1905 года, в 1909 году ездил в Америку. Он обосновался в Париже в 1911 году, а с 1912 года начал печатать стихи. Первые же его произведения выдвигают Сандрара в ряды наиболее крупных французских поэтов. Он близко сходится с Аполлинером, Жакобом, Шагалом, Модильяни. Поэмы Сандрара «Пасха в Нью-Йорке» и «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» оказывают большое влияние на развитие французской поэзии, способствуют ее отходу от принципов символизма. Его огромный интерес к Октябрьской революции в России, молодому советскому искусству отражается в произведениях поэта, приобретающих эпический размах.

В 20-е годы Сандрар неустанно путешествует, работает репортером, создает с Фернаном Леже и Дариусом Мийо балет «Сотворение мира», пишет романы «Золото», «Мораважин», «Ден Иэк», «Ром». Умер Сандрар 20 января 1961 года.

Связь поэта с кинематографом установилась достаточно рано. Еще в 10-е годы он в кружке Аполлинера знакомится с Риччотто Канудо, с которым его связывают узы дружбы. В 1919 году Сандрар снялся в фильме Абеля Ганса «Я обвиняю» затем работал ассистентом на съемках «Колеса.. Сандрар рассматривал эту работу как подготовку к собственным постановкам, правда, Ганс весьма скептически отзывался о режиссерских возможностях Сандрара, в частности, писал: «Хотя Сандрар присутствовал на съемках «Колеса. С начала до конца, он не обладал ни малейшими практическими навыками в режиссерском ремесле».

В 1921 году Сандрар уезжает в Рим, где его стремление самостоятельно поставить фильм было, казалось, близко к осуществлению. Однако фильм так и не был снят. Не были реализованы и проекты иных фильмов поэта, в частности фильма о Бразилии.

Большой интерес представляет «кинематографическая» литература Сандрара. В 1917-1919 годах им был написан небольшой роман-сценарий «Конец мира, заснятый для кино ангелом собора Парижской Богоматери», где было развернуто фантастическое видение гибели мира, как бы снятое замедленной съемкой. Текст романа насыщен причудливой, «густой образностью, а сам образ мира как бы уподоблен огромному органическому образованию, испытывающему рост и распад, зафиксированные объективом. Некоторые мотивы этого произведения были, по-видимому, затем использованы в фильме друга Сандрара Ф. Леже «Механический балет»

Отголоски этого романа-сценария очевидны и в «Азбуке кино», в которой как бы тоже разворачивается снятая на пленку история человеческой цивилизации.

Перу Сандрара принадлежит также сценарий «Лихорадящая жемчужина» (1920-1921) - пародия, странная смесь детектива, мелодрамы и ориентальной бульварщины. Сценарий одновременно мыслился и как описание самого процесса создания фильма.

Роман Сандрара «Золото» (1925) лег в основу одного из неосуществленных замыслов С. М. Эйзенштейна, фильма «Золото Зутера», который Эйзенштейн должен был снимать в Голливуде. При переработке книги в сценарий Эйзенштейн в значительной мере опирался на «кинематографические находки Сандрара.

В 1936 году Сандрар напечатал репортаж из Голливуда, книгу «Голлнвуд Мекка кинематографа».

Публикуемая ниже статья «Азбука кино» является одним из важнейших теоретических высказываний о кино начала 20-х годов. Здесь, как и в предлагаемом читателю «Интервью о кино», со всей ясностью формируется определенная программа развития кинематографа, намеченная уже в «Конце мира». Прежде всего кино для Сандрара - это средство преодолеть «интимистскую» антропоморфность буржуазного искусства, средство мыслить гигантскими по своим масштабам вселенскими образами в их движении. Новые культурологические возможности, которые поэт усматривает в новом средстве выражения, связываются им с новыми формами языка, беспрецедентными символическими возможностями (весь мир уподобляется символу). Для понимания кинематографической концепции Сандрара существенна его идея о «трех революциях» изобретении письменности, создании книгопечатания и, наконец, наступающей третьей революции, революции машинного века, несущей с собой глубочайшие социальные и культурные обновления. Для Сандрара очевидно, что социалистическая революция в России (не случайно текст датирован 7 ноября 1917 года) и культурная революция, одним из факторов которой он числит изобретение нового языка кино, преобразят лицо мира. Сандрар видит между кинематографом и социальной революцией неразрывную и органическую связь.

Азбука кино.

Кино. Вихрь движений в пространстве. Все падает. Падает солнце. Мы падаем вслед за ним. Подобно хамелеону, человеческий дух меняет окраску, меняя окраску мира. Мир. Шар. Два полушария. Монады Лейбница и представление Шопенгауэра. Моя воля. Кардинальные научные гипотезы заканчиваются острием и четыре распорядительницы накапливают. Слияние. Все открывается, обрушивается, создается сегодня заново, углубляется, поднимается, расцветает. Честь и деньги. Все меняется. Мена. Нравы и политическая экономия. Новая цивилизация. Новое человечество. Цифры создали некий математический организм, абстрактные механизмы, отвечающие самым грубым потребностям чувств, но которые являются наипрекраснейшим проявлением мозга. Автоматизм. Психика. Новые удобства. Машины. Именно машина пересоздает и смещает чувство ориентации, и, наконец, находит истоки восприимчивости, подобно путешественникам Ливингстону, Бертону, Спику, Гранту, Бейкеру, Стэнли[ 40 ], обнаружившим истоки Нила. Но это анонимное открытие, которому нельзя дать имени. Какой урок! И что нам до кинозвезд! Сто миров, тысяча движений, миллион драм одновременно входят в поле зрения того глаза, которым кино снабдило человека. И этот глаз великолепен, хотя и своевольней, чем фасетчатый глаз мухи. Им потрясен мозг. Непрестанный бег изображений. Трагическое единство смещается[ 41 ]. Мы познаем. Мы пьем. Опьянение. Реальность больше не имеет никакого смысла. Никакого значения. Все есть ритм, слово, жизнь. Нет больше объяснений. Мы причащаемся. Нацельте объектив на руку, уголок рта, ухо и драма обретает очертания, вырастает на фоне световой тайны. Уже нет нужды в речи; скоро и персонаж будет сочтен ненужным. При съемке рапидом жизнь цветов - Шекспирова; весь классицизм сосредоточен в замедленном движении бицепса. На экране любое усилие становится болезненным, музыкальным, а насекомые и микробы напоминают наших наиболее прославленных современников. Вечность эфемерного. Гигантизм. Он приобретает эстетическое значение, которого он никогда не знал. Утилитаризм. Театральная драма, ее ситуация, ее нити становятся ненужными». Внимание приковывается к зловещему движению бровей. К руке, покрытой преступными мозолями. К клочку ткани, непрестанно кровоточащему. К цепочке от часов, натягивающейся и разбухающей, как вены на виске. Миллионы сердец в одно мгновение перестают биться во всех столицах мира, и во всех самых затерянных деревушках взрывы хохота разрывают тишину. Что произойдет? И почему материя пропитана человеческим? До такой степени! Какие возможности! Что это - взрыв или индийская поэма? Глубинные связи возникают и распадаются. Малейшая пульсация прорастает и набухает плодом. Рост кристаллов усиливается. Экстаз. Животные, растения, минералы являются идеями, чувствами, цифрами. Число. Как в средние века, носорог - это Христос; медведь - дьявол; яшма - живость; хризопраз – чистое смирение. 6 и 9. Мы видим - наш брат ветер, и море – это пропасть людей. И все это не абстрактный символизм, темный и сложный, но составляет часть живого организма, который мы застаем врасплох, сгоняем с насиженного места, преследуем, организма, невиданного доселе. Варварская очевидность. Обретшая чувствительность глубина в драме Александра Дюма, в детективном романе, в банальном голливудском фильме. Над головой зрителей бродит, как китообразное, световой конус. Персонажи, существа и вещи, одушевленное и неодушевленное вытягиваются от экрана к пламени лампы. Они ныряют, вращаются, гонятся друг за другом, пересекаются с астрономической, фатальной точностью. Пучки. Лучи. Нет волшебного винта, вокруг которого все падает спиралью. Проекция падения неба. Пространство. Охваченная жизнь. Жизнь глубин. Алфавит. Буква. А Б В. Склеить и крупный план. What is ever seen is never seen. Какое интервью! «Когда я занялся кинематографом, фильм был коммерческой и промышленной новинкой. Я приложил все свои силы, чтобы его углубить и поднять на уровень человеческого языка. Моя единственная заслуга заключается в том, что я нашел две первые буквы этого нового алфавита, который еще далек от завершения: cut back и close-up»,- заявляет мне Дэвид Уорк Гриффит, величайший кинорежиссер мира. «От искусства к кино? От Большого Искусства?» - отвечает Абель Ганс, лучший режиссер Франции, журналисту, посетившему его на съемочной площадке в Ницце. «Быть может, мы могли бы этого добиться с самого начала. Но прежде всего нам самим нужно было выучить визуальный алфавит, раньше чем говорить и поверить в нашу силу; потом нам нужно было обучать этому элементарному языку». Карлейль любил относить происхождение современного мира к легендарному основателю Фив Кадму. Вывозя финикийский алфавит в Грецию, Кадм изобретает письменность и книгу. До него мнемоническое, идеогpафическое или фонетическое письмо всегда было живописным; от доисторического человека до египтян, от рисунков, украшавших стены пещер до иератических иероглифов, начертанных на каменных плитах, или демотических, изображенных На глиняной посуде, минуя пиктогpафию эскимосов или австралийских дикарей, цветные татуировки краснокожих и вышивки канадских вампум, декоративные кипу древних Майя, узелки из коры лесных племен в Центральной Африке, тибетские, китайские, корейские каллигpаммы, письмо, даже клинописное, - это прежде всего напоминание, памятник священной Инициации, автократической, личной. Появляется торговец Кадм, маг, волшебник, - и тотчас же письменность становится чем-то активным, живым, Пищей, по сути своей демократической, и всеобщим языком духа. ПЕРВАЯ МИРОВАЯ РЕВОЛЮЦИЯ. Человеческая активность удваивается, возрастает. Сияет греческая цивилизация. Она охватывает Средиземноморье. Торговое завоевание и литературная жизнь идут рядом. Римляне гравируют свою историю на медныx или оловянныx табличках. В Александрии есть библиотека. Апостолы и Святые Отцы пишут на пергаменте. Пропаганда. Наконец и живопись проникает в христианский мир, и в XIV веке Ян ван Эйк из Брюгге изобретает масляную живопись. Обнаженные Адам и Ева. ВТОРАЯ МИРОВАЯ РЕВОЛЮЦИЯ. В 1438 Костер в Гарлеме печатает гравюры. Через шесть лет Иоганн Генфлайш по прозвищу Гутенберг изобретает подвижный шрифт, а еще через тринадцать лет Шеффер отливает этот шрифт в металле. Появляется Кэкстон, и книгопечатание распространяется. Потоп книг. Все печатается и переводится; старые монашеские требники и писания древних. Возрождаются скульптура, драма, архитектура. Множатся университеты и библиотеки. Христофор Колумб открывает Новый Свет. Религия раскалывается. Общий прогресс торговли. Строятся корабли. Флот открывает далекие рынки. Полюса существуют. Формируются нации. Эмиграция. Возникают новые правительства на новых принципах свободы и равенства. Образование демократизируется, и культура утончается. Появляются газеты. Весь мир охвачен сетью железных дорог, кабелей, наземных, морских и воздушных маршрутов. Все народы соприкасаются. Поет радио. Труд специализируется и на высоте и в глубине. ТРЕТЬЯ МИРОВАЯ РЕВОЛЮЦИЯ. Последние Достижения точных наук, мировая война, теория относительности, политические конвульсии - все предвещает, что мы движемся к новому синтезу человеческого духа, к новому человечеству, и говорит о том, что появится новая раса людей. Их языком станет кино. Смотрите! Пиротехники тишины готовы. Изображение находится у первобытных источников эмоции. Ее старались уловить одряхлевшими художественными формулами. Наконец славная битва белого и черного начнется на всех экранах мира. Шлюзы нового языка открыты. Буквы нового букваря, бесчисленные, толпятся. Все становится возможным! Евангелие Завтрашнего Дня, Дух Будущих Законов, Научная Эпопея, Предвосхищающая Легенда, Видение Четвертого Измерения Бытия, все Скрещения! Смотрите! Революция.

А

На съемочной площадке.

Аппарат движется, он не неподвижен, он одновременно фиксирует все планы, содрогается, качается.

Б

В залах.

Зритель больше не неподвижен в своем кресле, он вырван, изнасилован, участвует в действии, узнает себя на экране в судорогах толпы, вопит и кричит, протестует и беснуется.

В

На земле.

В один и тот же час, во всех городах мира, толпа выходит из кинотеатров, подобно черной крови растекается по улицам, как могучий зверь вытягивает тысячу своих щупалец и легким усилием раздавливает дворцы, тюрьмы.

Я

В глубине сердца.

Смотрите на новые поколения, вдруг вырастающие словно цветы. Революция. Молодость мира. Сегодня.

Париж, 7 ноября 1917 Рим, 21 апреля 1921

Интервью о кино.

- Вопросы, которые вы мне задаете, слишком интересуют меня, чтобы я ответил на них одним словом, как делал это в других случаях. Прежде всего вы меня спрашиваете, приносит ли кино новые эмоции? Что касается меня, то у меня нет на этот счет и тени сомнения! Кино - это замечательное изобретение. Но если оно и оказывает на меня какое-то влияние, то в основном своими первыми фильмами, которые были идиотскими, но замечательными. Именно в них было настоящее открытие, что-то новое: я всегда вспоминаю о некоем «Путешествии на луну», которое показывали за несколько лет до войны, там были люди, которые отправлялись на луну посреди балетной труппы «Шатле». И что же они находили на луне? Кордебалет. Подумайте только! Это восхитительно! Сегодня в Европе кое-кто считает, что делает открытия, изменяет облик кино, и все это благодаря употреблению всевозможных технических средств: но ведь это совсем не то. Прежде всего нужно, чтобы сценарии соответствовали используемым техническим новшествам, а иначе получается, как если бы готовили вареную говядину по рецептам для изготовления утонченных коктейлей. Французские синеграфисты с умом и чувством подхватили американские приемы, правда, в Америке они не были выдуманными. Так как все, что касается кино, приходит из Америки, все лучшее, что есть в кино, открывается, когда меньше всего этого ждешь. Как будто есть киноалфавит, из которого мы знаем только несколько маленьких буквочек.

Одна из них - это, например, «крупный план». Его нашел Гриффит, и это действительно была революция, которая, кстати говоря, стоила Гриффиту его места в той кинематографической компании, где он работал. Но не следует думать, что он попробовал крупный план, чтобы проверить теорию. Нет, есть свежие интервью Гриффита, по которым видно, что он говорит только о своей материальной жизни, о своих коммерческих заботах. У него нет мыслей по поводу того, что он сделал, но тем не менее он нашел одну букву из кинематографического алфавита. Есть еще много других, которые мы иногда случайно предугадываем. Так, я вспоминаю об одном старом фильме: на экране была толпа, а в этой толпе был парень с фуражкой под мышкой. И вдруг эта фуражка, которая была подобна всем прочим фуражкам, зажила - не двигаясь - насыщенной жизнью, чувствовалось, что она готовится к прыжку, как леопард! Почему? Я не знаю. Может быть, дело было в свете, в каких-нибудь испарениях, откуда я знаю? Есть такие загадочные факты, которые, казалось бы, говорят о том, что пленка может быть чувствительна к впечатлениям, неуловимым для наших чувств и даже для нашей науки. В одной драматической сцене сняли плачущую краснокожую. Когда фильм проявили, то увидели, что среди кадриков, на которых женщина была запечатлена с болезненно закрытыми глазами, был один единственный кадрик, где ее глаза были широко открыты. Но, исходя из скорости съемки с точки зрения науки, невозможно, чтобы глаза были открыты лишь на время регистрации одного кадрика. Возникает ощущение, что здесь действовали какие-то психические эманации, исходившие от этой индейской женщины, которая благодаря своей крови и волнению, вкладываемому в разыгрываемую сцену, безусловно была способна к подобным духовным эманациям. В целом я отношусь скептически к подобного рода объяснениям, но кино каждое мгновение дает нам такие поводы для удивления, что приходится выдвигать гипотезы, выходящие за рамки общепризнанного. Только кино может заставить тысячу человек жить как одно существо или часть существa, в то время как в реальности это глубокое единство не связано с цельностью существa. Если одна и та же сцена может быть снята на Монблане и в павильоне, то очевидно, что сцена, снятая в горах, обладает чем-то eщe: в ней есть еще какие-то излучения или иные флюиды, которые подействовали на весь фильм, вложили в него душу.

- Но,- спросил один из нас,- не следует ли среди букв кинематографического алфавита числить ритм, который играет столь важную роль в некоторых современных фильмах, в частности в фильмах Л’Эрбье.

- Да, но я предпочитаю всем прочим ритм некоторых американских комических, кстати, совершенно идиотских. Ритм Л’Эрбье мне кажется скорее музыкальным, нежели собственно синеграфическим ритмом. Все то, что вносят в кино другие искусства, это уже не кино. Строить кубистические декорации или что-нибудь в этом роде, уже не означает быть авангардистом: декорации - это одно, а кино - это другое. Изменения в одном не ведут к прогрессу другого, здесь одно от другого не зависит.

Собственно говоря, кино заключено и не в игре актеров. Однажды я предложил директору большой кинематографической фирмы свести его с изумительной актрисой, самой потрясающей из «звезд»: это была луна! Он решил, что я издеваются над ним, а вместе с тем, мне кажется, что с луной можно сделать нечто совершенно изумительное - вы уже видели восход солнца над кратером Тихо? В крайнем случае, можно было бы приплести к этому небольшую историю: дочь старого астронома влюблена в молодого астронома - соперника своего отца... и т. д. Я знаю, в одной обсерватории есть телескоп, к которому можно было бы прикрепить объектив съемочного аппарата. А в тот момент был как раз замечательный случай...

- А сейчас? Нам говорили, что вы иногда сами снимаете кино. Работаете ли вы над фильмом?

- Разумеется! Кино это такая же страсть, как морфий. Если один раз попробуешь, то уже нет возможности от него избавиться.

Через несколько недель я уезжаю в Южную Америку, где буду снимать что-то вроде эпопеи: историю Бразилии.

- Какими будут ваши главные персонажи?

- Реки, Лес: это невиданные персонажи. Вся история Бразилии заключена в жизни этого леса.

- Но, принимая во внимание вашу страсть к кино, вы не можете не признать его влияния на ваши книги. К тому же оно очень чувствуется в каждой странице «Золота» или «Конца мира».

- Вы находите? Что касается «Золота», то я, право, не знаю. Что же до «Конца мирю», то это почти сценарий, только без режиссерских указаний. В общем-то, я верю не в особое влияние кино, но, скорее, всей современной жизни: точно так же и автомобиля, и слесаря, чинящего вашу газовую колонку, судоходных компаний и т. д….Все влияет на нас...

Интервью вели

Франсуа и Андре Берж.

Эли Фор

ELIE FAURE.

Эли Фор предложил свое решение важнейших вопросов кинотеории, оказавшее значительное воздействие на ход мыслей многих современников.

Фор родился 4 апреля 1873 года. Он закончил лицей Генриха IV, где учился у Анри Бергсона, глубоко повлиявшего на своего ученика.

Получив диплом врача, Фор рассматривает медицину лишь как способ существования. Душа его принадлежит искусству. Начиная с 1902 года, он выступает в качестве критика в газете «Орор». С 1905 по 1909 год он читает курс лекций по истории изобразительного искусства в одном из народных университетов. Этот курс в дальнейшем лег в основу главного труда Фора - его семитомной «Истории искусств», которую он издает с 1909 по 1921 год. Фор много путешествует, проводит более двух лет на фронте в качестве военного врача и непрестанно печатается. Среди его работ - труды по философии, книги о Веласкесе, Ницше, Сезанне, Наполеоне, Сутине, Коро, Ламарке, Мишле, Достоевском, Монтене, Шекспире, Сервантесе, Паскале.

В августе 1936 года он уезжает в Испанию и делает все возможное, чтобы помочь испанскому народу в его борьбе против фашизма.

Болезнь сердца прерывает его деятельность. Фор умер 29 октября 1937 года.

Фор заинтересовался кинематографом рано, после того как увидел первые фильмы Чаплина, которому он посвятил в дальнейшем интересное эссе. Перу Фора принадлежит целый ряд важных работ по теории кино: «Танец и кино», «Чарли», «Введение в мистику кино», «Призвание кино» и «О кинопластике», эссе 1922 года, публикуемое ниже.

Кинематограф был осмыслен Фором в свете его общей эстетико-философской концепции, нашедшей наиболее полное отражение в «Истории искусств». Фор считал, что искусство проходит в своем развитии постоянно повторяющиеся стадии. Первоначально это стадия коллективных форм и коллективного сознания, которая постепенно переходит в стадию индивидуализма и анализа. Потом индивидуализм вновь отступает, освобождая место новому коллективному искусству. В периоды наивысшего социального подъема доминирующим искусством, по мнению Эли Фора, оказывается архитектура, которая постепенно, с распадом общественных связей, приходит к кризису, уступая место сначала скульптуре, а затем наиболее индивидуалистическому искусству - живописи.

Оценивая ситуацию в начале ХХ века, Эли Фор утверждал, что мир достиг апогея индивидуалистической стадии, за которой должна последовать эпоха нового коллективизма. Он предрекал невиданный расцвет новой архитектуры и «агонию живописи.

Огромную роль в зарождении нового коллективизма Фор отводил «машинному. искусству кинематографии, которое в полной мере отвечало философским идеалам теоретика - коллективное творение, собирающее миллионы разноязыких зрителей, созданное с помощью технических аппаратов, казалось ему воплощением грядущей эры. В своем эссе «Танец и кино. Эли Фор писал о том, что до появления кинематографа единственным пластическим искусством, имеющим временную динамику, Являлся танец. Однако динамическая пластика танца исчезала в самый момент своего рождения. Таким образом, связь между временем и пластикой в танце представлялась Фору слишком неустойчивой. Кинематограф же впервые смог пластически зафиксировать течение времени. В этом Фор усматривал огромный шаг вперед пластических искусств вообще.

Анализируя пространственно-временные характеристики кинематографа, Фор охотно прибегает к слову «Длительность», метафорически переосмысливая бергсоновский термин (уроки в лицее не прошли даром). Длительность у Бергсона снимает различия между прошлым и настоящим, является состоянием сознания, в котором субъективно переживается время. При этом кинематограф описывался Бергсоном в книге «Творческая эволюция» (1908) как модель сознания, противоположного постигающей длительность интуиции и характеризуемого членением непрерывного потока на дискретные единицы. Тем самым в кинематографе временное, по Бергсону, переводится в пространственное, то есть членимое. Фор, во многом опираясь на тот же понятийный аппарат, осмысливает кинематограф с позиций, противоположных своему учителю. Для него кинематограф - это не аналог сознания, убивающего длительность, но, наоборот, способ приобщения пространства к времени, способ преодоления дискретности сознания. Фор прямо называет кино способом «поместить в длительность движущуюся драму формы».

О кинопластике.

Как бы далеко мы ни взглянули, у всех народов земли, во все времена существовало коллективное зрелище, которое умело объединять все классы, все возрасты и полы в едином порыве, возбужденном ритмической мощью и определяющем в каждом человеке систему нравственности. Эти коллективные зрелища вовсе не обязательно и даже редко имели одинаковый характер, но было в них и нечто общее - повсюду люди сидели рядом друг с другом в указанном месте, специально сооруженном или нет, под крышей или без нее, кругом или полукругом, ярусами, чтобы все со своих мест вне зависимости от социального положения и благосостояния могли видеть то, что происходит (в этом последнем пункте сегодняшний театр, как мне кажется, деградировал по сравнению прошлым). Зрелище это почти всегда и всюду носило пластический характер. <...> Мы находим танец у всех народов Востока, в Месопотамии, Египте, у кхмеров, арабов; у всех сказитель, повествующий в кругу слушателей, стал национальным достоянием, существом, почти священным, так что непобедимая эта привычка порождает нескончаемые циклы легенд, всегда через слезы и смех приводящие к единению в общем кругу, в центре которого декламирует и поет тысячу лет все тот же сказитель. <...> Вот разыгранная и сопровождаемая пением мистерия, заключенная в ритуальных жестах процессии или мессы в христианском соборе, где церковное пение, пучки каменных колонн, цвета витражей окутывают актеров и зрителей объединяющей сверхъестественной атмосферой, придающей мистическим отношениям характер абсолюта. Но театр единения и балет, сформировавшиеся в эпоху Ренессанса и классицизма, под напором анализа философов и воздействия индивидуализма деградируют так быстро, что они уже фактически потеряли всякое коллективное значение и в эротическом и животном безумии неудержимо скатываются к развлечению кабаков и салонов.

Драматический стиль утерян. Одинокий индивид топчется на месте, и само его одиночество есть отрицание искусства, которое, несмотря на всю его талантливость и даже гениальность, он тщится представлять сам. Драма превратилась в средство обогащения автора, раболепно льстящего последним чувствительным увлечениям или новейшей моде публики, чуждой всякому общему чувству, драма - это средство продвинуться для актера, для которого и написана пьеса, подчиняемая им зрительским маниям или идее собственного успеха. <...> Между актером и автором, актером и публикой установились милейшие отношения, подобные тем, что связывают избранного с избирательным комитетом, избранного с избирателем. Таким образом, театр и политика представляют из себя весьма сходные зрелища, кстати, и предназначенные для одного и того же зрителя, любителя поразвлечься в зале суда. Драматическое искусство нашло последнее убежище в искусстве Клоуна и Скомороха - единственных свидетелей пластической театральной эпопеи, оторванных от нее и оттого почти пугающих, потому что Клоун и Скоморох выдумывают, строят и разыгрывают роль, замкнутую на самоё себя, законченную подобно картине, сонате или поэме, лишенную посредника между публикой и собой, роль, через которую они воздействуют на зрителя своей собственной выдумкой и своей личной способностью к творчеству.

Итак, когда драматический стиль был утерян, театр попытался завладеть неким искусством (или по меньшей мере художественным инструментом), совершенно новым, о котором лет двадцать назад еще никто и не подозревал, но столь богатым возможностями, что, изменив качество зрелища, он был способен с силой, превосходящей самые рискованные пророчества, воздействовать на эстетическую и социальную сущность человека. Сила его такова, что я без колебаний признаю в нем ядро общественного зрелища, в котором так нуждается человек, зрелища, способного быть серьезным, Блистательным, волнующим, даже религиозным в самом широком и возвышенном смысле этого слова. Оно начинало как музыка - из какой-то струны, натянутой между двумя палками, когда какой-нибудь чернокожий или желтокожий, может быть, даже слепой нищий дергал ее в монотонном и однообразном ритме своим пальцем. Или как танец, начинавшийся с нескольких неловких скачков маленькой девочки, вокруг которой дети били в ладоши. Или как театр, начинавшийся с рассказа-подражания в кругу слушателей о приключении на войне или на охоте. Или как архитектура, начинавшаяся с приспосабливания для жилья пещеры, в которой разводили огонь и вешали у входа шкуру зубра. Или как фрески, статуи, пространства храмов, начинавшиеся с выскобленного кремнем на осколке кости или бивня силуэта коня или оленя.

Нужды и желания человека, к счастью, сильнее его привычек. Кино, рассматриваемое как филиал театра, где господа с бритыми щеками и кривыми ногами, переодетые в неаполитанских лодочников или исландских рыбаков изрекают сентиментальную чушь, или дамы слишком зрелые, чтобы быть инженю, возводят глаза, воздевают руки, призывая благословение неба или прося защитить сиротку, преследуемую дурным богачом, или где несчастные детки барахтаются в грязной и пошлой глупости, в то время как драма стремится вызвать осуждение публикой мучающего их улана, - такое кино исчезнет. Просто невозможно, чтобы оно не исчезло вместе с дублируемым им театром и с его помощью. А иначе да здравствует Америка и Азия, да здравствуют новые народы или народы, чья кровь обновилась смертью, приносящие вместе со свежестью океанов и прерий грубость, здоровье, молодость, риск, свободу действия!

Кино не имеет с театром ничего общего, кроме самой поверхностной и банальной видимости: так же, как и театр, но и как спортивная игра, процессия, оно - коллективное зрелище с участием актера. Оно даже дальше от театра, чем танец, игра или процессия, в которых я вижу лишь подобие посредника между автором и публикой. Оно же имеет трех посредников между публикой и автором: актера - назовем его кино мимом киноаппарат и самого оператора. (Я не говорю об экране, лишь материальном аксессуаре, составляющем часть зала, как и театральная сцена.) Одно это уже помещает кино дальше от театра, чем музыка, где между композитором и публикой также существуют два посредника: исполнитель и инструмент. И наконец, - и это главное в нем не говорят, а разве речь не относится к сущности театра. Чарли, величайший киномим, никогда не открывает рта, и, заметьте, лучшие фильмы почти полностью обходятся без объяснений, столь невыносимых, когда их щедрой рукой расточают на экране.

Вся драма разворачивается здесь в полном молчании, отсюда изгнаны не только слова, но и шум шагов, ветра, толпы, все шепоты и звуки природы. Пантомима? Связь не многим глубже в пантомиме так же, как и в театре, композиция и исполнение роли в той или иной мере меняются каждый вечер, что само по себе усиливает их воздействие на чувства, делает их возбуждающими. Композиция фильма, напротив, зафиксирована раз и навсегда и никогда не меняется, что придает кино свойства, которыми обладают только пластические искусства. К тому же пантомима с помощью стилизованных жестов представляет чувства и страсти, сведенные к основным способам выражения. Это искусство более психологическое, чем пластическое. Кино прежде всего пластично: оно представляет нечто вроде динамической архитектуры, которая должна быть постоянно согласованной, должна находиться в динамическом равновесии со средой и пейзажами, откуда она вырастает и чем поглощается. Чувства и страсти - не что иное, как предлог, чтобы придать некоторую последовательность и правдоподобие действию.

Не будем заблуждаться относительно смысла слова «пластика». Обычно оно вызывает в сознании скульптурные, неподвижные и бесцветные формы, близкие к академическому канону, к героям в шлемах, аллегориям из сахара, папье-маше или свиного сала. Пластика - это искусство выражать покоящуюся или движущуюся форму всеми доступными человеку средствами: рельефом, гравюрой на меди, дереве или камне, рисунками всех видов, живописью, фреской, танцем, и мне даже не кажется рискованным утверждение, что ритмические движения гимнастов, церковная процессия или парад ближе к духу пластики, чем исторические полотна школы Давида. Как, кстати, и живопись, но полнее, чем живопись поскольку ей свойствен живой ритм и его повторение во времени, кинопластика стремится и с каждым днем будет все больше стремиться к сближению с музыкой. С танцем тоже. Взаимопроникновение, скрещивание, ассоциирование движений и ритмов уже сейчас вызывают в нас ощущение, что даже самые посредственные фильмы разворачиваются в музыкальном пространстве.

Я вспоминаю, какие неожиданные эмоции вызвали во мне за семь или восемь лет до войны некоторые фильмы - и, клянусь вам, французские, - чьи сценарии были, между прочим, невероятно пустыми. Открытие того, чем сможет стать кино в будущем, пришло мне в один прекрасный день, и я точно помню обстоятельства этого открытия, чувство потрясения, которое я испытал, когда в одно мгновение ощутил, сколь великолепно выглядит черная одежда на серой стене таверны. С этого момента я перестал обращать внимание на мучения несчастной героини, осужденной за то, что она стремилась спасти мужа от бесчестия, отдавшись сладострастному банкиру, до этого убившему ее мать и толкнувшему на проституцию ее дитя. С растущим восхищением я открыл, что благодаря отношениям тонов, превратившим для меня фильм в систему валеров, идущих от белого к черному и постоянно смешиваемых, движущихся, меняющихся на поверхности и в глубине экрана, я присутствовал при неожиданном рождении жизни, я мог раствориться в толпе некогда виденных, но дотоле неподвижных персонажей Греко, Франса Хальса, Рембрандта, Веласкеса, Вермера, Курбе и Мане. Я назвал эти имена не случайно, особенно два последних. Они были сразу же подсказаны мне кинематографом. Позже, по мере совершенствования кинопроизведений и моего привыкания к этим странным творениям, они стали вызывать у меня иные воспоминания, и наступил день, когда мне уже больше не нужно было вспоминать знакомые произведения живописи, чтобы осознать новые пластические впечатления, которые я получал в кино. Их элементы, их изменчивая сложность, слитая с непрекращающимся движением, постоянная непредугадываемость, порождаемая мобильной композицией, непрестанно обновляемой, непрерываемой и возникающей вновь, замирающей, воскресающей, обрушивающейся, на какое-то мгновение монументальной, а через миг импрессионистской, - все это образует слишком новое явление, чтобы можно было сравнивать его с живописью, или скульптурой, или танцем и уж меньше всего с сегодняшним театром. Возникает новое искусство, вероятно, столь же далекое от того, чем оно будет через столетие, как первобытный оркестр, состоящий из тамтама, свистка и тыквы со струной, отличен от симфонии, написанной и дирижируемой Бетховеном. Я укажу на огромные возможности, независимые от игры киномимов, возможности, которые можно извлечь из их многообразных и постоянно изменяющихся отношений со средой, пейзажем, спокойствием, яростью, капризностью стихий, из естественного или искусственного освещения, из игры чудесно сплетенных и нюансированных валеров. Я укажу на необычайную силу ритмических открытий, извлекаемых из этих замедленных движений, этих скачущих галопом лошадей, будто сделанных из извивающейся бронзы, этих бегущих собак, чьи мышцы выступают \'на теле как клубки змей, этих птиц, которые будто танцуют в пространстве, откинув волочащиеся крылья, поднимающиеся, складывающиеся, разворачивающиеся, как знамена, этих боксеров, будто плывущих, этих танцоров и конькобежцев, чертящих, подобно ожившим статуям, пируэты вокруг постоянно обретаемой и утрачиваемой гармонии в логической длительности сохраняемого равновесия. Я укажу на эти новые открывающиеся пространства, на воздушных чудовищ, медленно пролетающих по экрану, на далекую землю внизу, под ними, на реки, города, леса, дымки, землю, вращающуюся вокруг невидимой оси, чтобы предстать взгляду во всех своих превращениях, с великолепным ликом, влекомым бездной. Я укажу на бесконечность микромира, а завтра, может быть, и на бесконечность вселенной, на невиданный танец атомов и звезд, на озаряемые светом подводные потемки. Я укажу на величественное единство движущихся объемов, незаметно выступающие во всем этом многообразии, как будто разгадывается грандиозная задача, так до конца и не решенная Мазаччо, Винчи, Рембрандтом. Трудно остановиться. Шекспир был бесформенным эмбрионом в тесной темноте чрева одной стратфордской кумушки.

Нет оснований сомневаться в том, что начала этого искусства прежде всего пластические. К каким бы неожиданным выразительным формам оно нас ни привело, оно будет воздействовать на наши чувства и интеллект посредством зрения, через объемы и очертания, жесты, позы, ассоциации и контрасты, отношения, переходы тонов, и все это оживленное незаметным ежесекундным изменением. Я подчеркиваю, что это искусство, а не наука. Вдвойне, втройне искусство, так как фильм придумывается, оформляется, создается и переносится на экран усилиями трех человек - автора, режиссера, оператора - и группы киномимов. Было бы желательно, чтобы автор сам ставил свои фильмы, а еще лучше - если бы автором и постановщиком (поскольку он не может быть также и собственным оператором) был один из киномимов, так как он оживляет и часто трансформирует своим гением все произведения. Именно так обстоит дело с некоторыми американскими киномимами, с восхитительным Чарли во главе. Обсуждается вопрос, кем должен быть автор кинематографического сценария - я не рискую предложить слово «кинопластию»,- должен ли он быть писателем или художником, киномимом, мимом или актером. Чарли разрешает все эти проблемы: новое искусство требует нового художника.