Такого рода деформация вписывается в то, что я определил как диаграмматический след трансформации в символическое. Перед нами также искажение, диаграмма, но одновременно след трансформации пространства в сторону символической иерархичности (линейной перспективы как \"символической формы\", если использовать выражение Эрвина Панофского). Мы как бы сталкиваемся с рождением символического из анти-символического, из диаграмматического. Перед нами -- след деформации пространства, приобретающего в результате такой деформации отчетливо символическую форму. Процесс этот был описан Эрнстом Кассирером как свойство мифического мышления, осуществляющего \"перевод\" в языковое через специфическую организацию пространства:

\"...В мифическом мироощущении существует \"копирование\" в пространстве того, что по своей сути непространственно. Здесь каждое качественное различие как будто бы имеет некий аспект, в котором оно также пространственно, в то время как любое пространственное различие является и остается качественным различием. Между двумя сферами происходит некое подобие обмена, постоянного перехода из одной в другую. Простые пространственные термины, таким образом, превраща

216

ются в подобие оригинального интеллектуального выражения. Объективный мир стал доступен языку в той мере, в какой язык был способен переводить его обратно в термины пространства\" (Кассирер 1955:85--86). Перевод этот находит свое пространственное выражение, например, в транспонировании образов из одного типа пространства в другое с иными характеристиками деформации. Любопытен и сам процесс реверсии соотнесенных (симметричных) пространств-выпуклого и вогнутого. Печать или имитирующая ее отливочная форма в итоге дают, казалось бы, точный отпечаток оригинала. Но получение этого \"точного\" отпечатка проходит обязательную фазу \"негатива\", когда выпуклой поверхности соответствует поверхность вогнутая, и наоборот. Эта симметричная трансформация вогнутости в выпуклость в какой-то степени напоминает работу зеркала, также меняющего местами \"полярность\" изображения. Эта фаза \"негатива\" в получении отпечатка вводит между оригиналом и копией промежуточную стадию \"монстра\", когда оригинал подвергается \"абсолютному\", радикальному искажению. При этом маска содержит в себе и позитив (внешнюю поверхность) и негатив (внутреннюю, невидимую зрителю поверхность). Отпечаток, сама матричная зеркальность заключает в себе монстра, то окаменевшее imago, того искаженного \"демона\", Другого, которые возникают в процессе трансформации отпечатка в аллегорию.

Пример такого отпечатывания \"монстра\" как масочного негатива можно найти у Леонардо -- художника, входящего, вероятно, в подтекст \"Восковой персоны\" (он относится к итальянскому пласту повести, мотивированному фигурой Растрелли). В третьей главе имеется странное описание того, как Растрелли пишет. Описание это входит в ряд сходных сцен (ср. \"Киже\", экранизацию гоголевской \"Шинели\"), выражающих навязчивость темы письма у Тынянова. Но на сей раз описание процесса письма резко отличается от гоголевского (башмачкинского) каллиграфизма. Речь идет о некой вдохновенной и шифрованной скорописи (в русском художественном сознании скорее связанной с Пушкиным). Процитирую этот фрагмент:

\"И на листах он написал великое количество нескладицы, сумбура, недописи -- заметки -- и ясных чисел, то малых, то больших, кудрявых, -обмер. Почерк его руки был как пляс карлов или же как если бы вдруг на бумаге вырос кустарник: с полетами, со свиными хвостиками, с крючками; внезапный грубый нажим, тонкий свист и клякса. Такие это были заметки, и только он один их мог понимать. А рядом с цифрами он чертил палец, и вокруг пальца собирались цифры, как рыба на корм, и шел объем и волна -- это был мускул, и била толстая фонтанная

217

струя -- и это была вытянутая нога, и озеро с водоворотом был живот. Он любил треск воды, и мускулы были для него как трещание струи\" (403)8.

Весь процесс описан как ряд переходов. Само движение руки дано как конвульсивный миметический пляс (см. главу 1), переходящий в рисунок, а затем в слово, которое может затем вновь преобразиться в рисунок. Сама по себе конвульсивность кажется диаграммой этого процесса межсемиотической перекодировки, той знаковой трансформации, которая особенно интересна в барочном тексте. Единство словесного и изобразительного здесь основывается на барочном завитке, на развитии \"кудрявого\" элемента письма, который переходит в гротеск (пляс карлов), затем в движение воды и странную прорастающую из него анатомию. Гротеск, как видим, и здесь занимает промежуточное положение между природой и словом. Тело (анатомия) и символическое (слово, письмо) связаны через диаграмматическую фазу \"уродов\", через то, что я определил как масочный негатив.

В приведенном примере содержится достаточно намеков, чтобы связать его с фигурой Леонардо. Речь идет не просто о совершенно специфическом шифрованном письме Леонардо, а именно об уникальной, присущей только ему связи между анатомическим рисованием и множеством по существу барочных набросков потоков жидкости и водоворотов. Поражает несомненное сходство рисунков Леонардо, изображающих водовороты и водопады, с изображением сердца и кровеносной системы (Леонардо изучал, например, клапаны аорты в связи с проблемой водоворотов). (Илл. 2, 3.)

Исследования показали, что работы по гидродинамике имели принципиальное значение для Леонардо и были неотрывно связаны с поисками универсального, божественного движителя мироздания (Кемп 1972). Именно у Леонардо мы обнаруживаем органическую связь между движением линии, следом чернил, схемой движения жидкости и как бы прорастающими из этих взаимосвязанных пото

________

8 Можно предположить, что Тынянов имел в виду также и ремизовскую каллиграфию, по своему типу очень сходную с описанной. Вот как характеризует Ремизов, например, каллиграфический стиль своего учителя Александра Родионовича Артемьева:

\"...Он выводил росчерк, и вот в этом росчерке вдруг из какого-то завитка выскочит птица или показывались заячьи уши и округлится усатая мордочка, или вдруг загораздит целое поле -- и колокольчики, и ромашка, и трава с \"петушками\", а если разлистятся листья -- такие \"леандры\", не проберешься\" (Ремизов 1991: 48).

Любопытно, что Ремизов, чьи изображения как бы возникали из самого телесного автоматизма росчерка, придавал существенное значение непредсказуемым элементам письма, в том числе и кляксам:

\"Я не знал еще, какие чудеса можно сделать из любой кляксы: ведь чем кляксее, тем разнообразнее в кляксе рисунок, а из брызг и точек -каких-каких понаделать птиц, да что птиц, чего хочешь: и виноград, и китайские яблочки, и красных паучков\" (Ремизов 1991: 48).

218

ков телесными структурами -- мышцами, сосудами и т. д. (У Тынянова эта связь столь же гротескно выражена через неожиданно возникающую кляксу. Клякса -- жидкость самого письма -- превращается затем в волну, а затем в мышцу.)

Заметки Леонардо о гидродинамике насыщены множеством схем, цифр, диаграмм. Эрнст Гомбрих так выразил свое удивление по поводу структуры этого леонардовского текста:

\"...Если что-то поражает в этих исследованиях и заметках о воде, так это господство слова и роль, отведенная языку. Знал он о том или нет, в paragone (соперничестве) слова и изображения слово очень часто оказывалось впереди\" (Гомбрих 1976: 417).

Слово возникает как необходимый символический коррелят линейности9, как знак преобразования линейности, как точка на пути тела к аллегории.

Любопытно, что у Растрелли \"ясные числа\" возникают среди \"сумбура\", \"недописи\", и их появление писатель мотивирует двусмысленным словом \"обмер\", которое в равной степени относится и к обмериванию, и к обмиранию, окаменению, застылости, маскообразности.

Вернемся, однако, к Леонардо, к другому аспекту его творчества, проливающему свет на генезис гротескной маски. Речь идет о знаменитых \"карикатурах\" Леонардо, не первое столетие вызывающих оживленную полемику и чрезвычайно популярных как раз в эпоху барокко. В обширной литературе о гротесках для обсуждения интересующей меня проблемы особенно существенна работа Гомбриха, которой я многим обязан. Гомбрих заметил, что физиогномические наблюдения Леонардо в значительной степени связаны с задачами мнемоники, необходимостью запомнить и воспроизвести лицо (особенно профиль). Речь собственно шла об изготовлении специфического мнемонического отпечатка (\"печати\").

Для запоминания лица Леонардо рекомендует мысленно описывать его фрагменты по трем признакам: \"Начать с носа: здесь возможны три формы -- (А) прямая, (В) вогнутая и (С) выпуклая\" (Гомбрих 1976: 62). Любопытно, что этот мнемонический образ, который Леонардо проецирует и на все прочие части лица, воспроизводит структуру печати и отпечатка, внутренней и внешней стороны маски-- вогнутого и выпуклого. Эта симметрия отпечатков как будто вписывается движением рисующей руки в тело художни

__________

9 Связь движения руки, графизма, линии (disegno) и \"идеи\" (concetto) в платоновском понимании характерна для идеологии Ренессанса и Постренессанса. Эр-вин Панофский утверждает, например, что \"маньеристская точка зрения определила disegno как видимое выражение concetto, сформированного в уме\" (Панофский 1968: 82).

219

ка, которое запечатлевает в своей моторике линию, разделяющую вогнутое от выпуклого.

В производстве отпечатков эта линия заменяется плоскостью -- границей, разделяющей печать и отпечаток. Эта линия интересовала Леонардо в контексте его размышлений о ничто и мнимостях. Леонардо оставил следующую запись:

\"...Множество точек, воображаемых в непрерывном соприкосновении, не составляют линии, а следовательно множество линий в непрерывном соприкосновении их длин не составляют поверхности, также и множество поверхностей в непрерывном соприкосновении не составляют тела, потому что среди нас тела не создаются из нетелесных вещей. Соприкосновение жидкости с твердым телом -- это поверхность общая и для жидкости и для твердого тела, то же самое и относительно соприкосновения более легкой и более тяжелой жидкостей. Ничто имеет общую поверхность с вещью, а вещь имеет общую поверхность с ничто, и поверхность не является частью этой вещи. Следовательно, поверхность ничто не является частью этого ничто, а из этого вытекает, что простая поверхность -- это общая граница двух вещей, находящихся в соприкосновении, а потому поверхность воды не является частью воды, а следовательно и частью атмосферы, и что никакие иные тела не находятся между ними. Что же тогда разделяет воздух от воды? С неизбежностью их должна разделять общая граница, не являющаяся ни воздухом, ни водой и не имеющая субстанции. Следовательно, они соединены вместе, и вы не можете поднять воздух без воды...\" (Леонардо 1954: 75--76). Поверхность поэтому является у Леонардо такой же мнимостью, такой же абстракцией, как и линия, которая не может стать телом из составляющих ее \"нетелесных\" точек10. Интерес Леонардо к гидродинамике в свете сказанного приобретает особый смысл. Леонардо здесь пытается рассмотреть вопрос о том, что такое поверхность водных потоков и как они отделяются друг от друга. Среди прочих он задает и следующие вопросы:

\"Почему отпечатки, произведенные на поверхности воды, сохраняются некоторое время и переносятся течением воды.

Почему движения отпечатков воды проникают друг в друга, не меняя своей первоначальной формы\" (Леонардо 1954:672).

Вода делает особенно очевидным почти мистический характер поверхности, которая не принадлежит воде, но имеет некую формо-образующую силу. Она сохраняет форму потоков вопреки переме

__________

10 Анализ леонардовского понимания поверхности см. Стролл 1988: 40--46.

220

шиванию воды, она способна сохранять \"отпечатки\". Леонардо рассматривает воду и ее поверхность все в тех же категориях печати и отпечатка.

Роль поверхности особенно хорошо видна на примере водной ряби-деформации водной поверхности под воздействием ветра. Рябь возникает на воде именно в результате процесса, описанного Леонардо, утверждавшего, что нельзя поднять воздух, не поднимая воды. Движение воздуха начинает поднимать воду, которая буквально на своей поверхности (являющейся также и поверхностью воздуха) отпечатывает движения воздуха. Никакая рябь невозможна в глубинных слоях воды, только лишь на поверхности и как результат существования поверхности -- этой странной физической мнимости. Таким образом, \"отпечаток\" воздуха на воде -- это деформация границы, деформация поверхности, не принадлежащей ни воде, ни воздуху и выражающей лишь существование границы, различия между двумя телами (средами).

В каком-то смысле сказанное относится и к рисованию, ведь форма возникает как результат существования еще одной мнимости -- линии, отграничивающей одно тело от другого. Линия позволяет строить поверхности. Всякая ее выпуклость неизбежно является и вогнутостью другого тела. Всякое тело поэтому в принципе производит иное, как печать -- отпечаток, как негатив -- позитив.

Рильке, обсуждая скульптурные маски, которые делал Роден, использовал метафору водной поверхности как нерасторжимой границы тела и его репрезентации. Он писал:

\"Когда Роден создал эту маску [маску Франсуа Рюда], перед ним спокойно сидел человек со спокойным лицом. Но это было лицо живого, и, вглядываясь в него, он обнаружил, что оно полно движения, полно беспокойства, подобного морскому прибою. Иератическая сдержанность жеста в древнейших культах заключала в себе волнение живых поверхностей, как стенки сосуда заключают в себе воду. Что-то струилось в замкнутых сидящих богах...\" (Рильке 1971:101).

Это обнаружение воды объясняется тем, что всякое нарушение геометрически идеальной поверхности может прочитываться именно как диаграмма сил, приложенных к границе, идеальную модель которой являет из себя водная поверхность, соединяющая-разделяющая воду и воздух. Недаром Рильке описывает внутреннюю поверхность маски, как если бы он смотрел на нее вертикально с высоты (то есть маска уподобляется волнующейся горизонтальной поверхности):

\"Если взглянуть на маску сверху вниз, кажется, будто стоишь на высокой башне и осматриваешь пересеченную местность, по извилистым дорогам которой прошли многие народы\" (Рильке 1971:100).

221

В таком контексте любая поверхность может пониматься именно как отпечаток, как \"маска\", снятая с неких сил.

Среди множества \"кроки\" Леонардо можно найти серию гротескных голов, обращенных друг к другу таким образом, что выпуклым подбородку и лбу, проваленному носу, скажем, левого профиля соответствуют \"вогнутые\" (скошенные) подбородок и лоб, орлиный нос правого профиля. (Илл. 4.) Две гротескные головы обращены друг на друга не по принципу зеркального, но по принципу негативного подобия, как будто один профиль оказывается формой для отливки другого. Эта обращенность голов в \"карикатурах\" трансцендирует принцип сходства. Она отражает силовое давление одного профиля на другой, как бы выдавливающего его. Мы имеем некую машину по производству негативной симметрии. В силу одного этого деформации лиц в гротесках Леонардо могут читаться как следы приложения сил, как диаграммы, связанные со специфическим пониманием функции поверхности.

Монстр предстает плодом негативной симметрии, копией, отпечатком наоборот. Гомбрих предлагает объяснение этого феномена двух профилей. Он указывает на пристрастие Леонардо к безостановочному рисованию одного и того же профиля, который искусствовед называет \"щелкунчиком\". Более точно, однако, было бы определить его как \"римский профиль\", копирующий изображение императора Гальбы с монет и очень близкий стандартному изображению Цезаря. Ссылаясь на тот факт, что Леонардо идентифицировал себя с Цезарем, Гомбрих утверждает, что \"щелкунчик\" -- это навязчивое изображение собственного лица Леонардо во множестве вариантов и модификаций. Таким образом, негативные гротескные головы представляются исследователю как своего рода попытка переломить тенденцию к беспрерывному изображению самого себя, как своеобразная антинарциссическая терапия, как комбинация \"отрицательных\" черт. Негативный двойник, демон возникает в данном случае буквально подобно лабиринтному рисунку кафковской \"Норы\", выдавливаемой лбом крота. Демон оказывается выдавленным лицом самого Леонардо, а возникающий в \"отпечатке\" лабиринт линий -- как бы негативной копией, вывернутой наизнанку11.

\"Если рассмотреть их подряд, то трудно избавиться от ощущения, что plus ca change, plus c\'est la meme chose. Отнюдь не будучи свободными импровизациями, гротескные головы выглядят как лихорадочные обходные действия, почти безнадежные попытки избавиться от принудительного желания еще раз повторить черты \"головы щелкунчика\"\" (Гомбрих 1976: 68). Монстр используется как терапевтическое средство от навязчи

________

11 О связи лабиринтных структур и вывернутых \"наизнанку\" объектов см. Ирвин 1994: 183--184.

222

вой идентификации себя с Гальбой, Цезарем, одним словом-- с императором. Маска в таком контексте выступает как негативное patris imago, как монстр, подавляющий образ отца12. В этом смысле маска Силена может вообще пониматься как негативная копия маски императора (\"полубога\", как называет его сам Растрелли: Силен-полубог). Целование скульптором Петровой маски и выступает как такое зеркальное противостояние двух профилей, двух монстров, двух масок, двух негативностей13.

У Леонардо есть известный \"виндзорский\" рисунок \"Пять голов\" (1494 -илл. 5), который, по наблюдению Гомбриха, как раз и изображает \"щелкунчика\" в императорском венце в окружении отрицающих его \"негативных\" гротесков. Среди этих \"уродов\", по-своему являющихся императорскими двойниками, выделяется вторая голова слева, человек, запрокинувший голову и дико разинувший рот, вероятно в пароксизме смеха. Нельзя не заметить, что голова эта неожиданно напоминает фонтанного маскарона, в изображении которых преуспел Растрелли. Что это? Какая-то отдаленная реплика Силена, изо рта которого льется струя воды?

3. Анаморфоза

Искажающее зеркало, являющее глазу маску вместо лица, работает в режиме анаморфозы14. Зеркальная анаморфоза, собственно, и является таким искаженным изображением, которое требует для восстановления \"естественной\" формы специальной дешифровки -

________

12 У Леонардо имеется несколько загадочных рисунков головы в шлеме, чье откинутое на темя забрало изображает маску. Кеннет Кларк показал несостоятельность ряда исторических интерпретаций этих набросков. См. Кларк 1935: 100. Один из этих рисунков особенно интересен, так как откинутая маска, судя по всему, изображает Горгону. В данном случае, по-видимому, можно говорить о защите \"Я\" (шлем) с помощью образа Другого, убийственного для наблюдателя. Во всяком случае, и здесь маска выступает как монстр, или вернее, как монстр-\"Я\", как чужая сторона личности.

13 Разумеется, этот поцелуй отсылает ко всей метафорике евангельских поцелуев: Иуде и, прежде всего, Саломее, целующей отрубленную голову Иоанна, в том числе у Гейне, Лафорга, Уайльда (см. Курилюк 1987: 260--265). Этот же поцелуй, возможно, включает и фольклорный подтекст: лягушка превращается в человека после поцелуя (ср. ниже с темой Растрелли-лягушки). См. Найроп 1901: 95.

14 На связь аллегории и анаморфозы указывал еще Галилей:

\"По его мнению, аллегорические поэмы, которые заставляют читателя все истолковывать как указания на нечто иное, напоминают те картины с перспективными трюками, которые известны под названием \"анаморфоз\" и где, говоря словами самого Галилея, нам показывают человеческую фигуру, которая выглядит как фигура, если на нее смотреть сбоку, а если на нее посмотреть прямо, что мы естественно и обычно делаем, то она оказывается каким-то смешением линий, цветов и странных химерических образов\" (Панофский 1968а: 20).

223

вогнутого или выпуклого зеркала. Анаморфное изображение принципиально отличается от построенного по законам линейной перспективы тем, что оно строится не в определенном, заранее данном нам объеме, обладающем собственной геометрической структурой, а с помощью последовательной проекции каждой точки \"естественного\" изображения на плоскость. При этом точки складываются в фантастически деформированный рисунок, который может быть дешифрован лишь благодаря процедуре обратной проекции анаморфозы в первоначальную систему координат. Нетрудно увидеть, что сама система создания и расшифровки анаморфоз напоминает изготовление маски, где также каждая точка и вместе с ними вся поверхность проецируются на \"негатив\", а затем восстанавливаются при отливке формы15. Анаморфоза, как и маска, обязательно проходит стадию \"монстра\". Но, в отличие от маски, именно эта стадия, этот геометрический урод, это деформированное тело первоначального образа и является предметом собирания, любования и т. д.

Зеркальная анаморфоза по-своему отменяет обычный режим зрения, потому что исключает линейную перспективу, а следовательно, и предполагаемую ею единую точку зрения, в которую может быть условно помещен глаз субъекта. Слово \"анаморфоза\" означает -- \"назад\" -- греческое ana -- к \"форме\" -morphe. Но это возвращение к форме буквально происходит по ту сторону \"естественного\" зрения.

\"Анаморфоза открывает новое отношение к видимому, такое, которое понимает видимую форму не как данное, но как концептуальное и техническое построение\" (Джюдовиц 1993: 69).

Она вообще как бы отрицает пространство между глазом и графемой. Принадлежа к визуальной сфере, анаморфоза странным образом вводит в нее некий зримый эквивалент тактильности, она как бы предполагает ощупывание предмета со всех сторон. Жан-Франсуа Лиотар считает, что она предполагает ротацию глаза для своего чтения16, но главное, ее дешифровка предполагает раздавленность, размазанность глаза на плоскости изображения, полную элиминацию пространства между глазом и изображением, иными словами, бахтинское \"бесперспективное видение\" (см. главу 1). Но и будучи расшифрованными в зеркале, анаморфозы

\"относятся к пространству, которое можно назвать графи

_____________

15 Жак Лакан, неоднократно обращавшийся к проблематике анаморфоз, специально подчеркивал значение соответствия каждой точки одного изображения точкам другого. Он указывал, что именно система привязок к определенной геометрической точке, которая может быть спроецирована на поверхность, и составляет сущность изображения. -- Лакан 1990: 81.

16 Если принять точку зрения Лиотара, то анаморфоза оказывается сродни динамически возникающему пространству, например, \"теории эмбрионального поля\", о которой писал Мандельштам (см. главу 4).

224

ческим, если противопоставить его пространству репрезентации: эти объекты вписываются на [поверхность] зеркала и делают его зримым, вместо того чтобы его пересекать по направлению к виртуальной сцене\" (Лиотар 1978:379).

Это \"графическое пространство\" связано с движением руки, с арабесками искривленных графов, оно по существу диаграмматично -- в нем невозможно пребывать, оно задается лишь как энергетическое поле деформации.

\"Уродство\" анаморфозы сходно с \"уродством\" маски. Маршалл Маклюэн, определяя существо маски, заметил:

\"Маска, как урод в цирковой интермедии, не столько изображает, сколько в своей чувственной притягательности вовлекает\" (Цит. по Фидлер 1978:18).

Это вовлечение больше относится к области \"мгновенной встречи\" и тактильности, чем зрения. Скрытое в маске уродство отменяет \"нормальный\" режим созерцания.

Показательно, что анаморфоза-- предмет вожделения многих собирателей, особенно в эпоху барокко -- осознается именно как нечто уродливое. В Энциклопедии Дидро и Д\'Аламбера анаморфоза определяется как \"монструозная проекция\" (une projection monstrueuse) (Энциклопедия 1751: 404), как \"деформированные предметы, которые, если их увидеть через зеркало определенного типа, являются в своем естественном виде\" (Энциклопедия 1751:405). Анаморфоза интересна тем, что она -- промежуточная фаза в процессе зрения, изображение, превращенное в знак, нуждающийся для своего понимания в декодирующей машине. Анаморфоза наглядно разоблачает представления о естественности процесса зрения. Она сообщает нам, что само зрение, если его, как и процесс создания маски, разложить на фазы, включает в себя стадию монструозной деформации.

Кроме того, анаморфоза связана с аллегорическим, так как ее чтение, оторванное от \"естественного\" режима зрения, начинает зависеть от словесной расшифровки. Джон Локк заметил, что существует целый ряд хаотических изображений, которые могут быть приведены к порядку благодаря называнию:

\"Рисунок, составленный таким образом из частей, в которых не видно никакой симметрии и никакого порядка, сам по себе представляет не более путаную вещь, чем картина пасмурного неба, которую никто не будет считать путаной картиной, хотя в ней столь же мало порядка в цвете и очертаниях\" (Локк 1985: 418).

Облако не кажется нам хаотичным потому, что мы применили к его очертаниям правильное название. Слово, таким образом, проецируется на хаос линий подобно зеркалу, подносимому к анаморфозе. Слово вносит в хаос порядок, открывает ослепленное зрение:

225

\"Но когда надлежащим образом поставленное цилиндрическое зеркало приведет эти неправильные линии на полотне в должный порядок и соответствие, тогда спутанность устранится и глаз сразу увидит, что это человек или Цезарь, т. е. что рисунок соответствует этим названиям и что он достаточно отличается от павиана или Помпея, т. е. от идей, обозначаемых этими словами\" (Локк 1985: 419). Зеркало, таким образом, действует именно как словесное обозначение, название, придавая изображению характер аллегории. Но сама аллегоризация оказывается эффективной в перспективе, заданной рассуждениями Локка, только применительно к \"монструозности\" нерасшифрованного хаотического изображения.

В начале тыняновской повести Растрелли объясняет Меншикову, почему необходимо изготовить восковую копию Петра. При этом он ссылается на некие прецеденты, придающие его аргументации особую авторитетность:

\"И есть портрет покойного короля Луи Четырнадцатого, и его сделал славный мастер Антон Бенуа-- мой учитель и наставник в этом деле...\" (366).

На вопрос Меншикова, каков Луи в восковом портрете Бенуа, скульптор отвечает:

\"...Рот у него женский; нос как у орла клюв; но нижняя губа сильна и знатный подбородок. Одет он в кружева, и есть способ, чтобы он вскакивал и показывал рукой благоволение посетителям, потому что он стоит в музее\" (366)17.

Точнейшая копия королевского лица, изготовленная Бенуа (Илл. 6), по существу является монстром (женский рот, нос как у орла клюв). Автор авторитетной истории восковой скульптуры Юлиус фон Шлоссер приводит свидетельства о том, что портрет Бенуа назывался \"монструозной головой\" (tete monstrueuse) (Шлоссер 1911: 230--231), а Рудольф Виттковер отмечал в нем \"уродство почти гротескное\" (Виттковер 1951: 15). Отмечу, что один из главных пропагандистов творчества Бенуа Спир Блондель (из его статьи в \"Большой энциклопедии\" [Блондель б.г.] Тынянов мог почерпнуть сведения о портрете Людовика) дает чрезвычайно высокую оценку медальону скульптора и одновременно замечает:

\"...Здесь можно различить отчетливо видимые следы ветрянки, деталь, не существующую ни на одном из живописных, скульптурных или гравированных портретов\" (Блондель 1882: 430).

________

17 Растрелли у Тынянова допускает множество неточностей: нет сведений о том, что Растрелли учился у Бенуа; восковое изображение Людовика является барельефом и к тому же бюстом короля, а потому не может, конечно, \"вскакивать\" Оно находилось не в музее, а в Версальском дворце.

226

И эта маленькая деталь, признак очевидного уродства, сейчас же понуждает Блонделя говорить об \"удивлении и, более того, восхищении, которое вызывает у знатоков вид этой уникальной вещи...\" (Блондель 1882:430).

Восторг, вызываемый уродством восковой маски, сродни восторгу знатока перед лицом анаморфозы. Восхищение вызывает удивительная точность следа, точность переноса точек одной плоскости на другую. При этом оспины выступают именно как такие проективные точки, переносимые с оригинала на маску. Удивление вызывает сама репрезентация процесса зрения в отчужденных формах. При этом уродство не отталкивает именно потому, что оказывается знаком истинности анаморфной формы. Следы ветрянки на лице короля -- как раз такие крошечные указатели метаморфоз зрения, предполагающих стадию уродства (деформации). Разумеется, эти крошечные изъяны на коже, так же как и женский рот и нос-клюв французского монарха, отнюдь не относятся к сфере подлинно анаморфных искажений, они как бы смешиваются с ними. Просто, как ни удивительно, любой знак уродства оказывается в данной ситуации знаком подлинности зрения.

В уже цитированной статье из Энциклопедии Дидро и Д\'Аламбера имеется любопытный пассаж, в котором обсуждается парадоксальная сама по себе задача -- как сделать \"монструозное изображение\" приятным глазу:

\"Зрелище будет гораздо более приятным, если деформированное изображение представляет не чистый хаос, но некую видимость: так, можно было увидеть реку с солдатами, повозками, движущимися по одному из ее берегов, представленную с таким мастерством, что если смотреть на нее из точки S, казалось, что это было лицо сатира\" (Энциклопедия 1751: 404).

Лицо сатира, как уже отмечалось, само по себе является деформацией лица, это лицо, пропущенное сквозь анаморфные системы. Показательно, что оно кодируется изображением реки. Река-- не что иное, как природное искажающее зеркало, чье течение постоянно отражает мир в деформированной форме, это, как уже говорилось, граница и зеркало, в котором окаменелость маски подвергается вторичной трансформации.

Юргис Балтрушайтис опубликовал гравюру X. Трешеля по рисунку Симона Вуэ (Илл. 7). На ней группа сатиров рассматривает разложенное на столе анаморфное изображение, превращающееся в слона на стенках отражающего зеркала -- цилиндрического сосуда с жидкостью (Балтрушайтис 1984: 145). Сатиры изумлены увиденным: вместо собственного отражения их глазам предстает иное чудовище, как бы возникающее из сосуда с водой. Сатир и здесь предстает как некая принадлежность анаморфозы, ее естественный знак.

227

Удивление сатиров связано с неожиданной подменой монстров. В каком-то смысле рисунок Симона Вуэ оказывается репликой помпейской фрески. Там молодой сатир поражается, обнаружив вместо своего лица искаженную маску Силена, -- здесь сатиры поражаются, обнаружив вместо своих лиц слона18.

Представление Растрелли в виде Силена \"работы Растреллия же\" отсылает читателя к петербургским каскадам, где даже среди сохранившихся работ скульптора совершенно особое место занимают маскароны, изображающие именно сатиров (маски сатиров на стенах Большого канала, маска Бахуса в фонтане \"Нептун\" Малого грота). При этом в структуре фонтана такая маска неотделима от своего положения над водой как природным зеркалом. Сатир и здесь выступает как парадоксальное отражение искаженного движением воды идеального лица. Речь идет о проявлении того, что Жерар Женетт определил как типичный для барокко \"комплекс Нарцисса\", когда прекрасное лицо, отражаясь в воде, \"волнуется\" вместе с водой, \"оживляет свои формы в беспредметной мимике, растягивает, стягивает их и открывает в себе тревожащую пластичность\" (Женетт 1976: 23).

При этом в случае с маскаронами самого идеального лица нет, а есть лишь монстры, отсылающие к его отсутствию. Монстр-маска оказывается эквивалентна отражению уже потому, что маска в некотором смысле равнозначна зеркалу19.

Среди фонтанных скульптур Растрелли особое место занимают три маскарона Медузы в каскаде Марли. Существенную роль а аллегорике каскада играет миф о Пересе, отраженный в масках Медузы и статуе Андромеды (в нижней части каскада). Возле Андромеды, в духе традиционной иконографии, изображено морское чудовище, превращающееся в камень при виде отрубленной головы Горгоны. Но Растреллиевы маскароны Медузы -- более чем странны. По своей схеме они повторяют хорошо проработанный во французской фонтанной скульптуре мотив морского чудовища. Такие маски из

____________

18 Само по себе изображение слона может прочитываться как своеобразная шутка еще и потому, что основным свойством вогнутого зеркала считалась его способность резко увеличивать изображение, а выпуклого -- резко его уменьшать Та ким образом, выпуклое цилиндрическое зеркало здесь \"вбирает\" в сосуд огромного зверя Плиний в \"Естественной истории\" подчеркивает различие между двумя типами зеркал, один из которых похож на чашу, а другой -- на фракийский щит (Plinii naturalis histonae, liber XXXIII, 129) Уменьшение изображения в зеркале типа щита может иметь значение и военной магии и быть связанным с традицией украшать Щит маской Горгоны

19 А. Казенав, разбирая соотношение зеркал и масок в барокго, справедливо заметила, что, например, в знаменитом автопортрете Пармиджано, где художник изобразил себя в выпуклом, искажающем зеркале, зеркало является маской (Казенав 1983: 156). Еще в большей мере, разумеется, это относится к искажающим водным зеркалам.

228

готовлял, например, Тьери для Версаля. Чаще всего они описываются либо как морские чудовища, либо как маски в виде головы дельфина. Самым непосредственным источником петергофских маскаронов Медузы был спроектированный Арди каскад в Марли. Верхняя его часть также включала в себя три маскарона, аналогично расположенных и очень сходных с работой Растрелли20. Сегодня трудно установить степень сходства голов Арди и Растрелли. И все же Растреллиевы головы поражают необычным характером своей деформации, будто по поверхности голов прошла странная рябь (Илл. 8).

Скульптуры выполнены так, словно они -- не столько изображение собственно головы монстра, сколько ее отражения в воде (известно, что избежать смерти при взгляде на Медузу можно было, лишь глядя на ее отражение). Маска, таким образом, парадоксально выступает как слепок именно с отражения, а не с оригинала. Маскароны Растрелли помещены над водной поверхностью, то пенящейся от льющейся на нее струи (и тогда в ней ничего не видно), то гладко зеркальной или идущей легкой рябью. Таким образом, в качестве посредника, передающего и создающего отражения, оказывается поверхность, по сути выражающая игру сил и деформаций. Именно когда по водной поверхности проходит рябь, здесь возникает отражение маскарона, а парадоксальность построенной Растрелли зеркальной системы становится особенно очевидной: скульптура запечатлевает собственную деформацию в водном зеркале, объект включает в себя дефекты зеркала. Зеркало производит деформацию, а скульптура ее сохраняет (Ср. с интересом Леонардо к фиксации форм в струях воды.) След оказывается как бы спроецированным из среды, производящей диаграммы, в среду, им сопротивляющуюся. Сопротивление силе, создающей деформацию, проявляется в основном в жесткой материи -- в камне, в бронзе. Диаграмма как бы возникает на странном расщеплении зеркала и отражения, в \"минус-пространстве\" зеркального \"негатива\". Но сам факт, что зеркало отслаивается от отражения, позволяет говорить о единой диаграмматической машине, каждая часть которой зависит от другой.

Более того, здесь с особой силой проступает значение среды для формирования отпечатка, среды, которая является и местом манифестации, местом проступания невидимого. Псевдо-Дионисий Ареопагит в известном трактате \"О божественных именах\" утверждал, что различия изображений целиком относятся к свойствам принимающей оттиск среды:

_________

20 Каскад в Марли не сохранился. См. Сушаль 1977: 14. В каскаде Арди, однако, никакой Медузы нет, а есть просто маски морских чудовищ. Медуза, несмотря на характерные (хотя и чрезвычайно искаженные) крылышки по бокам, у Растрелли прочитывается с трудом. Об идентификации этих масок как голов Медузы см. Раскин 1978: 230.

229

\"Если же кто-нибудь возразит, что печать не во всех оттисках проявляется всецело и тождественно, то [мы ответим], что это происходит не по вине печати, поскольку она всецело и тождественно запечатлевается на каждом из них, но различие в изображении одного и того же всецелого прообраза происходит единственно в силу разнообразия свойств оттисков; так, например, если [поверхность] оттиска мягкая и легко воспринимающая форму печати, а также гладкая, неповрежденная, неупругая и нетвердая, нерасплывчатая и несложная, то изображение получается чистым, точным и отчетливым; если же какое-то из перечисленных свойств отсутствует, то это и является причиной как нетождественного, нечеткого и неясного изображений, так и прочих различий...\" (Дионисий Ареопагит 1990:167; 2,644В).

Метафора Псевдо-Дионисия, касающаяся различий феноменального мира, \"отпечатанного с матрицы\" единого Бога, может быть применена и к интересующей меня ситуации21. Искажения маскаронов могут пониматься как результат перехода из одной среды отпечатывания и отражения в другую. Каждая из этих сред (камень и вода) по-разному реагирует на приложение сил и потому создает свое собственное искажение, вписывающееся в объект и транслирующееся в следующую среду. Мы имеем дело с еще одним типом диаграммы, возникающей на поверхности разных сред.

Вместе с тем мы оказываемся и перед лицом типично барочной ситуации, когда система взаимообращенных imago исключает наличие собственно оригинала. Ситуация с маскаронами осложнена еще и тем, что голова Медузы провоцирует окаменение, фиксацию и, как заметил Луи Марен, в силу этого \"одноглазую\" перспективу циклопа. Деформация в данном случае работает как анаморфоза, она разрушает \"одноглазую\" перспективу и потому противостоит фиксации, окаменению. Собственно, окаменевает сам предъявленный нам процесс невозможного окаменения, окаменевает становление, воплощенное в водной ряби, в чем-то радикально противоположном камню и выявляющем как раз неустойчивость, эфемерность отражения. Таким образом, в противостояние двух imago включается нечто физически зримое, но не поддающееся определению, кассиреровский \"пространственный аспект\" интеллигибельного. Он принимает обличие своего рода маски (в широком ницшевском понимании), но не головы, не лица, а маски взгляда, скульптуры самого процесса зрения, представленного в деформации, в водной анаморфозе.

Скульптура, как это ни странно, оказывается приспособленной

______________

21 Жак Деррида дал философский анализ понимания Псевдо-Дионисием оттиска и среды отпечатывания в связи с платоновской \"хорой\". См. Деррида 1989:

50--53. См. также Деррида 1993а.

230

именно для регистрации такой стадии зрения. Речь идет именно о фиксации зрения, распластанного по бумаге, \"графического пространства\" Лиотара, когда дистанция между глазом и предметом элиминируется и все сводится к тактильности, то есть, собственно, к материи скульптуры, которая вписывает изображение в кривую собственной поверхности (в то время как живопись и фотография основаны на иллюзии проницаемости поверхности, на которую они нанесены). Зеркало, содержащее изображение в самой своей поверхности, -- это и есть скульптура.

Между прочим, у Растрелли есть еще одна странная пара скульптур: два изображения Нептуна (Нептун, в контексте петровского стремления превратить Россию в морскую державу, выступает как божество, связанное с Петром)22. Одна из них-- статуя морского бога в полный рост (1723 г.), повелевающим жестом указывающая на море (Илл. 9). Второе изображение Нептуна выполнено четырьмя годами раньше (1719 г.)-- это цилиндрический барельеф, в чрезвычайно искаженной форме воспроизводящий ту же фигуру, только сплющенную, как бы подвергнутую анаморфозе (напомним, что полированный цилиндр-- классический компонент анаморфной \"машины\"). Морской царь здесь представлен в виде анаморфного \"урода\" (Илл. 10). Перед нами опять скульптура отражения, и опять парадоксально \"перевернутая\". Замысел скульптора может быть восстановлен следующим образом: Нептун находится под водой, на поверхности воды выступает его искаженное преломлением и рябью анаморфное изображение. Художник подносит к этой природной анаморфозе выпрямляющий ее зеркальный цилиндр, но вместо \"естественной фигуры\" на цилиндре фиксируется собственно анаморфоза. Иными словами, перед нами вновь \"монструозная\" зеркальная фиксация невозможного. Анаморфоза выступает в данном случае как проекция собственного отражения. Причиной опять оказывается не фигура, а ее искаженная \"маска\".

Еще Джон Раскин подробно проанализировал особое свойство водного зеркала работать в режиме зеркала только если смотреть на него под большим углом и терять отражающую способность при перпендикулярной его поверхности оси зрения (Раскин б.г.: 59). Такая ось зрения делает поверхность воды прозрачной и обнаруживает то, что находится в глубине. В случае же с \"Нептуном\" Растрелли фигура, находящаяся в глубине, парадоксально функционирует как зеркальное отражение. Изображение Нептуна одновременно распластано по амальгаме зеркала (и как бы предполагает размазывание точки зрения по поверхности воды) и видно сверху. Впрочем, цилиндрическое зеркало не только восстанавливает зашифрованную арабеску, делая ее читаемой, но как бы поднимает точку зрения.

_____________

22 Растрелли выполнил для \"Морского устава\" рисунок эмблемы (гравированной П. Пикаром), на которой изображены фигуры Времени, Нептуна и Марса. Эмблема эта была подсказана самим Петром -- Гребенюк 1979: 123.

231

4. Деформация обнаруживает \"лицо\"

Показательно, что объектом этой барочной трансформации выступает бог, царь, собственно patris imago par excellence. Включение монаршего лика в анаморфные системы -- явление далеко не единичное. Балтрушайтис, например, пишет об анаморфном портрете английского короля Карла I:

\"В центре горизонтально расположенной картинки находится череп. Обезглавленный в 1649 году суверен возникает над ним при установке цилиндрического зеркала. Когда зеркало убирают, он исчезает, обнаруживая черты своего скелета\" (Балтрушайтис 1984:105)23.

Оборачиваемость изображений монарха и черепа связана как с трагической судьбой Карла I, так и с традиционным мотивом vanitas -- тщеславия. За этой оборачиваемостью ликов смерти и земного могущества стоит почтенная европейская традиция, согласно которой в похоронах монарха и на его надгробиях фигурировало два тела: так называемое gisant -изображение нетленной стороны царского достоинства, и transi -- само смертное тело, изображенное в виде разлагающегося трупа или скелета (для изготовления gisant часто использовались восковые маски, снятые с лиц покойных). Монаршее тело в похоронном ритуале, сложившемся в Англии и во Франции, представало как бы раздвоенным (Эрнст Канторович говорил вообще о \"двух телах короля\" -- Канторович 1957). Двухфигурные надгробия позволяли одновременно видеть два тела с \"одним и тем же\" лицом, только в первом случае это было лицо мирно спящей в блаженстве бессмертной монаршей ипостаси, а во втором -- лицо, подвергнутое тлению или окончательно превратившееся в череп. Сама традиция создания восковых персон монархов восходит именно к такого рода раздвоению тела и попыткам уберечь часть царского \"Я\" от тления.

В таких сдвоенных надгробиях маска расслаивается. Изображение трупа, обыкновенно помещавшееся под скульптурой спящего, демонстрирует трансформацию тела под воздействием смерти, его \"анаморфизацию\" и проступание черепа через разлагающуюся плоть. Череп может быть понят как финальный этап трансформации маски или как проявление той скрытой стадии зрения, которая здесь обозначалась как \"монстр\". Одновременно он демонстрирует проступание аллегории через процесс деформации. Именно поэтому череп оказывается \"естественным\" спутником монаршего лица в анаморфозах.

Лицо может пониматься как маска, скрывающая череп24. Так, в

____________

23 Комментарий по поводу той же анаморфозы см. Лиотар 1978: 376--379.

24 Подробнее об этом см . Ямпольский 1993- 394--405.

232

гравюре Ганса Себальда Бехама (Hans Sebald Beham) изображены лицо и череп в фас и профиль. Вся гравюра строится так, чтобы подчеркнуть взаимосвязь двух изображений, где либо лицо прочитывается как маска черепа, либо наоборот-- череп как маска лица. В XVI--XVII веках в северной Европе получает распространение мотив черепа, отраженного в зеркале. В известном портрете Ганса Бургкмайра (Hans Burgkmair) и его жены кисти Л. Фуртнагеля (L. Furtenagel, 1529) супружеская чета отражается в зеркале в виде пары черепов. Надпись на картине гласит: \"Такими мы выглядели в жизни; в зеркале не отразится ничего кроме этого\" (Бенеш 1973:106). Иным примером может служить гравюра из анатомического трактата Герарда Блазия (Gerardus Blasius), на которой изображен глядящий в зеркало анатом. Вместо своего лица он видит отражение черепа стоящего за его спиной скелета (Илл. 11). Череп в данном случае выполняет ту же функцию, что и Силенова маска на помпей-ской фреске, -- он является образом будущего и одновременно маской, проступающей сквозь живое лицо человека.

Зеркало, традиционно связанное с отражением видимостей, начинает работать как бы вопреки видимостям, неожиданно обнаруживая сущее, истину под видимостью. Луи Марен так формулирует этот парадокс: \"Зеркала имеют силу истинности благодаря точности свойственного им процесса репрезентации вещей и людей\" (Марен 1993: 33). Инструмент репрезентации видимости так точен, что способен трансцендировать саму видимость, внести в нее деформации, выражающие сущность.

В гравюре Даниэля Хопфера (Daniel Hopfer) \"Женщина, дьявол и смерть\" (Илл. 12) та же схема представлена с дидактичностью традиционных интерпретаций темы vanitas. Эта гравюра, как и иллюстрация к трактату Блазия, по-своему трансформирует зеркальную структуру, знакомую нам по фреске из \"Виллы мистерий\". Здесь также имеется вогнутое зеркало, в которое смотрит юная дама. За ее спиной находится смерть, воздевшая над головой дамы череп. За смертью крадется дьявол, положивший руку ей на голову. Странным образом дьявол удвоен собственным демоном -- крошечным двойником, примостившимся у него на голове.

Череп в руке смерти дублирует само лицо смерти, сквозь которое явственно проступает его строение. Дьявол также сдублирован своим маленьким двойником. Эта структура навязчивых удвоений придает всей гравюре подчеркнуто зеркальный характер. Дама должна увидеть вместо себя искаженный в зеркале череп, который является деформированной маской смерти, за которой прячется дьявол с его двойником. Жан Вирт показал, что в некоторых случаях дьявол может быть олицетворением \"вечной смерти\" (mors aeterna), а скелет -\"преждевременной смерти\" (mors inmatura) (Вирт 1979:

65--79). Хопферовская гравюра невольно напоминает ситуацию ла

233

кановской \"стадии зеркала\", но переинтерпретированную. То, что в помпейской фреске представало как образ отца, как предвосхищение будущего, в котором формируется воображаемое, а затем символическое, в гравюре Хопфера выступает как предвосхищение смерти, как разрушение телесного образа, по существу -- как конец воображаемого.

И этот \"конец\" воображаемого завершает целую цепочку трансформаций. На стадии \"инициации\" голова (Силена) превращается в маску, но маска подвергается дальнейшей трансформации, преобразуясь в череп, уже таящийся в ней, уже явленный провалами глаз, пустотой рта. Хопфер продолжает эту метаморфозу дальше, все более усиливая деформацию первоначально данного лица, покуда не достигает кульминации монструозности в дьяволе, в котором \"вечная смерть\" окончательно порывает с \"простой\" антропоморфностью imago.

Впрочем, \"вечная смерть\" в облике дьявола не имеет никакого подлинного отношения к вечности. Вечность парадоксально предстает в виде фигуры маньеристской аллегории, главным пластическим качеством которой является изобилие графических следов деформации на лице и теле. Деформация одновременно преобразует тело в лицо, явственно проступающее на груди. Это разрастание штрихов и росчерков и одновременное \"разрастание\" физиогномики по-своему превращает дьявола в \"фигуру письма\", в некое фантастическое порождение барочной каллиграфии.

Метаморфоза \"образа отца\" в образ смерти говорит о многом. Вальтер Беньямин показал, что истинный способ аллегоризации в барокко -- это переход от тела к его фрагменту, от органического к вещи:

\"...Человеческое тело не могло быть исключением из закона, который требовал расчленения органического на куски во имя того, чтобы извлечь из этих осколков подлинное, зафиксированное и письменное значение\" (Беньямин 1977: 216--217).

Потребность в аллегоризации, стремление извлечь из тела текст (в том числе и письменный), работа эмблематизации, за которой мы застаем Растрелли в первом из процитированных эпизодов, требует смерти, \"убийства\". Вот как формулирует эту ситуацию Беньямин:

\"Только труп, само собой разумеется, позволяет аллегоризации природы утвердиться в полную силу. Если же персонажи Trauerspiel\'я умирают, то происходит это потому, что они могут попасть на родину аллегории лишь таким образом, лишь в качестве трупов. Они умирают не во имя бессмертия, а ради того, чтобы стать трупами\" (Беньямин 1977: 217-218).

234

Аллегория как финальный этап деформации imago вновь подразумевает распад целого, расчленение. Символическое (языковое) выступает на первый план именно на стадии смерти. Отчасти и поэтому смерть с такой неотвратимостью присутствует в барокко. Но смерть эта особая. Жан Руссе назвал ее \"конвульсивной\" (la mort convulsee), \"смертью в движении\" (Руссе 1960: 110--117). Действительно, она настолько связана с производящими ее трансформациями и деформациями, что мертвое тело как будто извивается, связывается в жгут, в узел25, как будто все еще претерпевает воздействие сил, диаграмматизирующих его.

Густаву Мейринку принадлежит рассказ \"Альбинос\", описывающий убийство и одновременное изготовление гипсового слепка с умирающего. Скульптор и убийца Иранак-Эссак \"работает только ночью, а днем спит; он альбинос и не выносит дневного света\" (Мейринк 1991: 117)26. Снятие слепка происходит в почти полном мраке. Мейринк как бы подчеркивает связь изготовления маски с фотографическим процессом. Изготовляя гипсовую маску с героя рассказа Корвинуса, Иранак-Эссак выдергивает вставленные в гипсовую массу соломинки, через которые дышала модель. Корвинус умирает в конвульсиях от удушья, и конвульсии эти отпечатываются в гипсе. Ателье зловещего скульптора украшают иные \"гипсовые слепки искаженных человеческих лиц и мертвецов\" (Мейринк 1991:

131). Смерть вписывается в отпечаток именно как конвульсия, как деформация, как чисто физическое воздействие, сходное с воздействием светового луча на фотопластинку. Смерть запечатлевается здесь индексально, и, по существу, только в такой форме она и может фиксироваться. В любом ином случае речь может идти лишь о посмертной маске, отпечатке мертвого тела, трупа.

Эта деформация как бы вводит телесное в сферу языка, в сферу кристаллизованных, аллегорических значений, в сферу письма (ср. с телом, обратимым в письмо, в цитированном фрагменте \"Восковой персоны\"). Но в действительности это введение в сферу письма останавливается на стадии следа, диаграммы и никогда не достигает подлинно символического уровня. Символическое рождается через преодоление диаграмматического, которое в свою очередь его отрицает. Вопрос взаимоотношения воображаемого и символического в какой-то степени может быть понят как вопрос соотношения деформированного и зафиксированного, кристаллического и пластически текучего, то есть как вопрос о маске-- противоречивом

___________

25 Об этом см. \"Маленький трактат об узле\" Сюзанны Аллен, в котором, в частности, рассматриваются взаимоотношения проблематики узла в барокко и \"узловых топологий\" у Лакана (Аллен 1983).

26 Белесость тела скульптора-альбиноса воспроизводит бесцветность гипса. Здесь вновь обнаруживается мотив глубокой, сущностной, почти \"демонической\" связи скульптора и его изваяний.

235

объекте, сочетающем в себе все эти качества, объекте пограничном по самой своей сути. Но, может быть, еще более точной метафорой этих отношений могут служить отношения маски (скульптуры) и подвижного отражения на воде.

Той сцене \"Восковой персоны\", где Растрелли-Силен целует маску Петра, соответствует другая, где Петр целует отрубленную голову Марьи Даниловны Хаментовой и затем распоряжается отправить ее в Кунсткамеру (тем самым предвосхищая судьбу собственной \"персоны\"). Оба поцелуя-- это зеркальные сближения масок, лица живого и мертвого, это соприкосновение со смертью27.

Поцелуй этот не только буквально, физически сближает живого человека с отрубленной головой -- уже своего рода наполовину аллегорией, -- но и вводит в текст очевидные эротические моменты. Я указываю на это потому, что эротическое желание, фиксируясь на определенных частях тела, само по себе производит его символическое расчленение, своеобразную аллегоризацию. Пауль Шилдер показал, каким образом желание трансформирует схему тела и даже порой осуществляет символические переносы части тела из одного места в другое (случаи фрейдовской \"конверсии\", в чем-то сходной с производством уродств). Шилдер писал о том, что под воздействием желаний

\"происходят также непосредственные изменения в форме тела. О любом действии можно сказать, что оно смещает образ тела из одного места в другое, что оно заставляет его расставаться с одной формой ради другой. Можно пойти даже дальше и сказать, что любое действие и любое желание являются стремлением что-то изменить в образе тела\" (Шилдер 1970: 201--202).

Маска Силена, возникающая на лице Растрелли, в равной степени связана и с эротическим желанием, и со смертью. Она как бы стоит на перекрестке множества смысловых процессов, выражая их через общую для них пластику деформации. Ведь эротическое так же связано с силой, энергией и конвульсивностью, как и смерть. Не случайно Лакан понимает под барокко \"демонстрацию любого тела, вызывающего образ наслаждения\" (Лакан 1975: 102) и обнаруживает в итальянских церквах XVII века сопричастность оргии и соитию.

Дионисийские маски, так же как и сцены вакхических процес

____________

27 Мотивировкой отправки головы Хаментовой в Кунсткамеру служит то, что на ней \"было столь ясно строение жилок, где каждая жилка проходит\" (390). Но мотив ясно видимой жилки в повести закрепляется и за восковым симулякром. Растрелли лепит восковое яблоко: \"Главное, чтобы были жилки чтобы не было... сухожилий\" (415). Такого рода сближение помогает установить символическую эквивалентность между восковой маской Петра и отрубленной головой бывшей его любовницы.

236

сии, были традиционным украшением античных саркофагов. На некоторых из них встречается мотив ребенка (Эрота), надевающего на себя маску и продевающего в рот Силеновой маски змею. Связь между змеей, зияющим мертвым ртом маски Силена и Эротом является устойчивой именно в контексте погребальных ритуалов (Кереньи 1949: 205--207)28.

5. Лягушачьи глаза

Зияющему рту соответствует зияние пустых глазниц. Тынянов отмечает существенную деталь в процессе производства маски:

\"И он вдавил слепой глаз -- и глаз стал нехорош, -- яма, как от пули. После того они замесили воск змеиной кровью, растопили и влили в маску...\" (418).

Змеиная кровь, подобно змее Эрота, оказывается связанной с мотивом пустых глазниц, маски как представления смерти. Маска является физически явленным, анаморфным знаком зрения. Поэтому глаза в ней (или зияния на их месте) -- особенно значимы. Театральная маска не имеет глаз, она снабжена прорезями, провалами (\"ямами, как от пули\"), сквозь которые смотрят глаза актера. Это \"безглазие\" также делает маску монстром. Согласно справедливому замечанию Лорана Женни, \"мы признаем в пустоте основное определение монстра\" (Женни 1982: 113).

Чудовище -- зияющее существо, и это зияние, пустота, неопределимость делают его воплощением чужого, опасного, пугающего. Пустота -- нечто по своей природе противоположное самой сути языка, который не сохраняет память зияний, не соотносимую с \"лингвистической памятью\" Само понятие зияния -hiatus -- про

________

28 Дионис (Вакх) и Силен, согласно легенде, первыми открыли мед, из которо го, с одной стороны, делают хмель, а с другой -- воск До нас дошли две картины Пьеро ди Козимо -- \"Открытие меда\" и \"Открытие вина\", в которых Силен играет как раз центральную роль Эрвин Панофский установил связь этих картин с соот ветствующими фрагментами \"Фастов\" Овидия (Панофский 1962. 60--65). Показательно, что в центре картин расположено характерное для стиля Пьеро ди Козимо странное дерево -- это пустое, мертвое, старое дерево, служащее естественным ульем По странной прихоти художника дерево имеет отчетливые антропоморфные черты и напоминает маску с огромным зияющим ртом-дуплом Дерево-маска оказывается своеобразным источником воска \"Естественная\" маска мертвого дерева сама производит воск -- материал для изготовления посмертных масок Тынянов тоже отмечает связь воска с пчелами Сбором воска занимался один из экспонатов Кунсткамеры, шестипалый Яков, чей отец еще \"поставил пасеки\" (393) Продажа Якова в Кунсткамеру и распад его семейного очага описываются Тыняновым как разрушение улья \"И тогда мать и брат поняли, что дом не дом, а пчелы залетные, и воск будут другие топить\" (395)

237

исходит от латинского глагола hiare -- приоткрываться. Оно непосредственно связано с образом открытого рта, утерявшего способность к речи, но зато обнаруживающего способность к метаморфозам29 (см. главу 5).

Отсутствие глаз, зияние рта соответствуют барочному наращиванию парадоксальных, невыразимых форм зрения. Описанные Растреллиевы анаморфозы, например, также выходят за границы дискурсивной логики, они не могут быть описаны, выражены в слове и даже увидены, как в принципе не может быть увидена анаморф-ная стадия зрения, на которой визуальные знаки предметов подвергаются сложной зашифровке и последующей расшифровке. Слепота, в каком-то смысле созвучная немоте, является для барокко прямым коррелятом избыточного производства визуальных фантомов. Слепота, возникающая в результате все того же бахтинского \"бесперспективного зрения\" (см. главу 1).

Балтрушайтис опубликовал анаморфозу М. Беттини \"Глаз кардинала Колонна\" (Илл. 13). Она представляет собой деформированный рисунок глаза, приобретающий нормальные очертания в цилиндрическом зеркале. Как показал исследователь, сама цилиндрическая форма зеркала являлась каламбуром и замещала собой кардинала (цилиндр колонна) (Балтрушайтис 1984; 160--161). Но основным смыслом этой анаморфозы все же можно считать не словесный каламбур, а то, что глаз в зеркале возникает не в результате отражения в нем смотрящего, а за счет расшифровки собственно промежуточной формы изображения (анаморфозы). Глаз возникает как порождение видимого. Феномен зрения как бы предшествует органу зрения. Но существенно также и то, что феномен зрения предстает в своей невидимой, скрытой, анаморфной форме. Глаз дается в анаморфозе как эмбрион глаза, как зачаток, из которого постепенно разовьется орган (ср. с интуициями Мандельштама о разворачи-вании зрения как динамическом процессе-- см. главу 4). Показательно, что в первом из дошедших до нас анаморфных изображений, наброске Леонардо из \"Codex Atlanticus\", соположены две анаморфозы -- детской головки и глаза.

Возникновение изображения глаза из невидимой фазы зрения относит его как бы к зоне слепоты. Сама ассоциация глаза с отражающей поверхностью сближает его с глазом слепого или мертвеца, который служит своеобразным зеркалом, отражает мир, но не впускает его внутрь (цилиндрическая выпуклая форма зеркала играет

________

29 Жорж Батай заметил, что рот (пасть) -- наиболее пугающая часть тела животного. Хотя \"у цивилизованных людей рот даже перестал относительно выдаваться вперед, как это наблюдается еще у дикарей. Однако идея насилия, связанная со ртом, сохраняется в скрытой форме\" (Батай 1970 237).

238

не последнюю роль в этом сближении глаза с зеркалом)30. Слепой глаз подобен зеркалу еще и тем, что он никуда не направлен, не имеет взгляда как некой интенциональности. Он смотрит, как зеркало, повсюду и никуда. Анаморфоза Беттини закономерно приводит французскую исследовательницу Кристину Бюси-Глюкрман (хотя и по несколько иным причинам) к выводу о том, что \"барокко конституирует мимесис пустоты\" (Бюси-Глюксман 1986: 49).

В контексте \"мимесиса пустоты\" приобретает особое значение слепота маски. Маска предстает как лицо, лишенное глаз (в фонтанном маскароне -- как лицо с зияющим ртом). Двойная анаморфоза, подставляющая на место лица череп, совершает изъятие глаз, заменяя их зияющими глазницами. Мальчик Эрот, продевающий змею или руку сквозь глазницы Силеновой маски, своим жестом подтверждает факт слепоты.

Первый раз тема слепоты в повести Тынянова появляется в связи с навязчивыми фобиями Петра. Две из них косвенно связаны между собой: это страх крови и страх перед тараканом. Страх крови связан с тем, что Петр в детстве видел \"дядю, которого убили, и дядя был до того красный и освежеванный, как туша в мясном ряду, но дядино лицо бледное, и на лице, как будто налепил маляр, была кровь вместо глаза\" (373).

Эта сцена затем откликнется эхом в той, где в маску заливают \"змеиную кровь\". Страх перед тараканом связан с тем, что таракан, в глазах Петра, -идеальный симулякр. Он похож на кесарь-папу, \"он пустой\", \"он мертвая тварь, весь плоский, как плюсна\" (373). Таракан оказывается своеобразным симулякром маски -- пустой, плоский, чье-то подобие, мертвый.

_____________

30 Ср. с описанием в стихотворении Владислава Ходасевича \"Слепой\"

..А на бельмах у слепого Целый мир отображен Дом, лужок, забор, корова, Клочья неба голубого -- Все, чего не видит он (Ходасевич 1992:221)

Здесь глаз служит зеркалом, которое само по себе является знаком слепоты В ином стихотворении, где вновь описываются отражения в глазу, но на сей раз зря чем, полное отражение заменяется \"палимпсестом\", смешением отраженного и проступающего изнутри Видящий глаз у Ходасевича начинает работать как водная поверхность

Но чуден мир, отображенный

В твоем расширенном зрачке

Там светлый космос возникает

Под зыбким пологом ресниц.

Он кружится и расцветает

Звездой велосипедных спиц

(Ходасевич 1992: 205).

239

Зиянию глаза соответствует \"залепленность\" глаз у мертвеца. В момент первого публичного появления гипсового портрета покойного императора тот \"смотрит на всех яйцами надутых глаз\" (402). Когда же Растрелли вносит в залу на блюде (характерная евангельская параллель) гипсовое подобие Петра, физиономия скульптора в очередной раз подвергается трансформации (подобной его превращению в Силена): \"И лицо его стало как у лягушки\" (402). Это превращение подразумевает и метаморфозу его глаз: лягушачьи глаза скульптора-- не что иное, как подобие надутых глаз-яиц маски Петра.

Лягушка выбрана Тыняновым не случайно. Как и фонтанный Силен, она также -- творение самого Растрелли и также фигурирует в его фонтане. Ранее в повести сообщается, что скульптор поставил напротив дома Меншикова \"бронзовый портрет лягушки, которая дулась так, что под конец лопнула. Эта лягушка была как живая, глаза у ней вылезли\" (363).

Скульптурные изображения лягушек, изготовленные Растрелли (Илл. 14), были вариациями на тему других \"фонтанных\" лягушек, а именно -- версальского фонтана Латоны, созданного между 1666 и 1670 годами братьями Марси. В фонтане Марси изображены крестьяне, превращающиеся в лягушек и запечатленные в разных фазах метаморфозы (Илл. 15). Лафонтен, описавший этот фонтан в \"Любви Психеи и Купидона\", подчеркивал, что метаморфоза связана с водой, с деформацией отражения от падающих струй:

Внизу Латоны сын с божественной сестрой

И мать их гневная волшебною струей

Дождят на злых людей, чтоб сделать их зверями

Вот пальцы одного уж стали плавниками,

И на него глядит другой, но сам не рад,

Затем, что он уже наполовину гад.

О нем скорбит жена, лягушка с женским телом.

Есть тут же и такой, что занят важным делом

С себя стремится смыть он волшебства следы,

Но те все явственней от плещущей воды

Свершаются в большом бассейне превращенья,

И вот с краев вся нечисть в жажде мщенья

Старается струю швырнуть в лицо богов

(Лафонтен 1964 61, пер Н. Я. Рыковой)

Превращение Растрелли, таким образом, с одной стороны, еще раз вводит столь существенную для повести тему метаморфозы, а с другой -- буквально перекликается с сюжетом версальского фонтана, в том числе с его интерпретацией Лафонтеном31.

__________

31 Напомню также о существовании мифов, в которых лягушка превращается в камень из-за нарушения табу на смешивание пчелиного воска и меда. Тем самым лягушка связывается с темой трансформации тела в симулякр (окаменения) и одновременно мотивом воска. Этот мифологический мотив в психоаналитическом ключе рассмотрен в работе Рохайм 1972: 11

240

Лягушка затем появляется снова в контексте странного, противоестественного \"посмертного зрения\", когда вылупленные лягушачьи глаза, действительно напоминающие яйца, смотрят вокруг, но, в отличие от человеческого глаза, не фиксируют объект. Лягушачий взгляд направлен в никуда и одновременно повсюду. Это всевидяще-отсутствующий взгляд. Вот как описывает Тынянов некоторые зловещие экспонаты в Кунсткамере:

\"Золотые от жира младенцы, лимонные, плавали ручками в спирту, а ножками отталкивались, как лягвы в воде. А рядом -- головки, тоже в склянках. И глаза у них были открыты. Все годовалые, или двухлетние. И детские головы смотрели живыми глазами...\" (385). В ином месте, где Яков обживается в Кунсткамере:

\"И Яков посматривал на товарищей. Товарищи были заморские, без движения. Большие лягушки, которых звали: лягвы\" (395).

Возникновение лягушки в контексте Кунсткамеры и в связи с уродами, возможно, отсылает к одному из наиболее знаменитых монстров -- ребенку с лягушачьей головой, якобы родившемуся в Буа-ле-Руа (Bois le Roi) в 1516 году и описанному Амбруазом Паре в его \"бестселлере\" \"О чудовищах и чудесах\" (1573). Описание сопровождалось гравюрой, впоследствии многократно воспроизводившейся (Илл. 16). Одна из наиболее запоминающихся черт монстра Паре-- пара совершенно круглых глаз. Как будет видно из дальнейшего, связь лягушки с монстром принципиальна для \"Восковой персоны\".

Но не менее важно и то, что экспонаты Кунсткамеры по-своему дублируют скульптуру Растрелли: лягушки, младенцы-путти, головки серафимов -излюбленные мотивы барочного искусства (ср. с заказом Растрелли аллегорической группы на смерть Петра, где должны были фигурировать \"мертвые серебряные головы на крыльях\" (417). Показательно, что заказы Растрелли в повести постоянно касаются именно \"мертвых голов\". Эта навязчивая ассоциация мертвеца с лягушкой может иметь множество смыслов. Известно, например, что лягушки и змеи (черви) были знаками греха -- именно в таком значении они фигурируют в швейцарском надгробии XIV века, посвященном байлифу Во, графу Савойскому Франсуа де ла Сарра. Его transi представлен в виде обнаженного тела, покрытого червями, а на месте его глаз, рта и гениталий помещены лягушки (Илл. 17). Согласно наиболее убедительной интерпретации, эта фигура должна была символизировать силу молитвы, принуждающую грехи покидать тело (Коэн 1973: 83). Нельзя, однако, не заметить, что лягушки располагаются именно на зияниях тела, местах его перехода из внутреннего во внешнее. Лицо же Франсуа де ла Сарра выполнено так, что лягушачьи головы располагаются как раз в глазных впадинах мертвеца. Тем самым закрытые глаза покойника под

241

меняются открытыми лягушачьими глазами. Место истинного зияния или истинной слепоты занимает лягушачий глаз -- видящий и невидящий одновременно. Появление лягушачьей маски на лице Растрелли в момент показа гипсовой головы Петра подтверждает параллелизм между скульптором и Петром, параллелизм двух масок: одной -- на лице ваятеля, другой -- с лица покойного императора. Симулякр мертвеца, его гипсовый отпечаток наделены невидящим лягушачьим глазом, напоминающим яйцо или выпуклое зеркало анаморфных систем.

Проблематика взгляда имеет самое непосредственное отношение к истории скульптурных портретов. Глаза-- наиболее трудно передаваемая в скульптуре часть лица. Их изображение требует рисунка и цвета. В древности роговицу и зрачок просто рисовали на глазном яблоке. Лишь в эпоху эллинизма был найден способ скульптурной передачи конфигурации глаза. Скульпторы стали изображать роговицу как круг, обрамленный выемкой, а зрачок -- как одно или два высверленных отверстия. В эпоху Ренессанса сложился двойной канон изображения глаз в скульптуре. В тех случаях, когда требовалось передать решительность модели, предполагавшую подчеркнутую направленность взгляда (в случаях \"героических портретов\"), глаза, как правило, высекались. Зато при лепке святых или мадонны, как правило, сохраняли негравированные, \"пустые\" глазные яблоки. Такой двойной подход характерен для Микеланджело, который высек зрачки и радужки у Давида и Моисея, но оставил нетронутыми белки глаз мадонны или статуй в капелле Медичи (Виттковер 1951: 10--11). Лишенные взгляда, глаза святых идеально передавали состояние потусторонности, перехода из земного мира в мир горний. Их глаза как бы уже не видят земли, и вместе с тем они не слепы. Это глаза слепых-всевидящих-- и в этом смысле они сходны с зеркальными, \"лягушачьими\" глазами анаморфоз.

Уильям Батлер Йейтс считал, что скульптурная техника изображения глаз тесно связана с общей пластической характеристикой тела. По его мнению, в истории сменяются периоды, когда тело \"мыслит\", но глаза \"не видят\", и периоды, когда глаза видят, но тело-- вяло и бессмысленно (Кермод 1986: 55). Йейтс считал, что греческое пластическое тело характеризуется танцевальностью и слепостью глаз. Иначе в Риме:

\"Когда я думаю о Риме, я всегда вижу эти головы с глазами, взирающими на мир, и эти тела, условные как метафоры в передовице...\" (Йейтс 1966: 277); \"...римляне были первыми, кто просверлил круглую дыру, чтобы изобразить зрачок, как я думаю, из-за интереса к взгляду, характерного для цивилизации в ее заключительной фазе\" (Йейтс 1966: 276).

Изображение зрачка в виде высверленной дыры вместо раскрашенного рисунка или инкрустации действительно знаменует собой

242

переход от пластической телесности к иллюзионности. Как замечает Л\'Оранж,

\"резец работает, исходя из осязаемой формы, он гибко следует за всеми гребнями и провалами, за всеми складками пластической поверхности. Дрель же, напротив, работает иллюзионистски, она не следует осязаемой форме, но оставляет сияние освещенных мраморных краев среди острых, погруженных в глубокую тень высверленных отверстий\" (Л\'Оранж 1965: 32).

Иллюзионная пластика -- это как раз то, что максимально выразительно передает взгляд (сияние мраморного скола во тьме зрачка) и делает тело невыразительным, бестелесным.

Растрелли создал пять скульптурных изображений Петра, каждое из которых отличалось особой трактовкой глаз. Первое-- это скульптурная голова, выполненная по маске Петра (1721 г.), затем -- известный бюст (1723 г.), созданный под непосредственным влиянием бюста Людовика XIV работы Бернини (сходство особенно бросается в глаза потому, что Растрелли постарался по-своему сымитировать полет ткани и кружева воротника, подчеркнутые у Бернини). В 1725 году Растрелли создал посмертную маску Петра и восковую персону. И, наконец, в 1744 году он завершил конную статую Петра.

Голова 1721 года имеет непроработанные радужки и зрачки, ее взгляд в силу этого -- блуждающий (Илл. 18). Глаза-яйца в данном случае выражают состояние beatitas, которое характерно для gisant в надгробиях. Посмертная маска 1725 года естественным образом изображает Петра с опущенными веками. Восковая персона украшена полихромными имитациями глаз, но взгляд у фигуры, как это часто бывает в подобных случаях, несмотря на точное воспроизведение органов зрения, -- отсутствующий. Зато в портрете 1723 года (Илл. 19) всеми средствами подчеркнута гипнотическая устремленность взгляда, который в отличие от берниниевского Людовика устремлен не вверх, а немного вниз. Выражение лица Петра таково, как если бы он увидел что-то перед собой и не мог оторвать взгляда от увиденного. И, наконец, в конной статуе (Илл. 20) взгляд приобретает почти все черты настоящей маниакальности. Этому служат и подчеркнуто глубокая проработка век, и совершенно орнаментальный характер бровей, образующих две правильные симметричные арки вокруг глазных яблок. Но особая роль в создании несколько пугающего эффекта от взгляда Петра в конной статуе принадлежит собственно коню. Растрелли сделал огромный лошадиный глаз, напоминающий яблоко, \"лягушачий\" по своим очертаниям, и высверлил в нем большие радужки без зрачков. Тем самым лошадиный глаз приобретает отличие от человеческого и вместе с тем парадоксальную устремленность, почти равную устремленности взгляда императора. Эта странная, бешеная устремленность взгляда Петро

243

ва коня неожиданно делает его морду и лицо императора... похожими. Вновь возникает уже знакомый нам барочный эффект дублирования масок, морд, лиц.

Это дублирование особенно очевидно потому, что во всех случаях, идет ли речь о человеке или животном, перед нами по существу все те же маски. И маниакальная устремленность взгляда здесь играет не последнюю роль. Маска скрывает лицо, автономизируя взгляд, оставляя лишь взгляд \"обнаженным\". Она -- не что иное, как сокрытие лика, делающее интенсивность взгляда особенно ощутимой. Тело под маской как бы отказывается быть объектом рассмотрения, оно целиком превращено в субъект, в смотрящего, потому что от тела остается лишь взгляд.

Глаза, дыры глаз -- это знаки субъективности, создающие лицо. Делез и Гваттари утверждают, что схема лица, которую они называют \"абстрактной машиной фациальности\" (visageite) строится на сочетании белой стены и дыр в ней:

\"Лицо строит стену, в которой нуждается означающее для того, чтобы сквозь нее прорваться; оно создает стену означающего, рамку или экран. Лицо проделывает дыру, в которой нуждается субъективизация, чтобы ворваться в нее; оно создает черную дыру субъективности в виде сознания, страсти, камеры или третьего глаза\" (Делез -- Гваттари 1987: 168).

\"Абстрактная машина\" лица поэтому -- изначально маска. Лицо как выражение индивидуальности возникает в результате деформаций этой \"абстрактной машины\", а по мнению Делеза -- Гваттари, как некая избыточность. Рельеф Петрова лица вокруг дыр-глаз -- это действительно некие складки, измятость материи, по-своему связанная с энергетическим прорывом субъективности. Это рельеф, созданный приложением сил к белой стене, сил, прорывающих стену прежде всего в области глаз. В этом смысле лошадь Петра действительно не больше чем симулякр императора, странная зооморфная деформация все той же изначальной абстрактной маски.

Лошадь Петра Лизета фигурирует в повести как один из экспонатов Кунсткамеры, куда постепенно собираются все симулякры императора. Ее чучело стоит рядом с восковой персоной монарха. Растрелли упоминает ее в самом начале работы над маской, впервые сообщая Лежандру о замысле конного монумента:

\" -- Вот такой будет грива, и конская морда, и глаза у человека! Это я нашел глаза!\" (418)

Фраза, как и многие фразы в \"Восковой персоне\", намеренно двусмысленная. Не совсем понятно, о ком говорит мастер -- о Петре или о коне: \"...и конская морда, и глаза у человека!\" Писатель умышленно смешивает всадника и лошадь, и человеческие глаза в данном случае, вероятно, относятся к обоим.

Итак, все Растреллиевы ипостаси Петра отличаются различны

244

ми формами организации зрения, взгляда, и в силу этого существуют как бы в разных реальностях, соответствующих разным стадиям перехода от жизни к смерти. Этим вариациям в репрезентации взгляда соответствуют различия в характере скульптуры, вернее, в формах соотнесенности скульптурного изображения со смертью, с индексальностью масочного следа, восковой печатью. Энергия зрения как будто воздействует на форму скульптуры, деформирует ее, вносит в нее различия, вписывает в нее диаграмматичность. Чем более выражен индексальный характер изображения, чем ближе оно к подлинной маске, снятой с лица царя, тем оно более слепо. Закрыты глаза у настоящей посмертной маски, и это естественно. Глаза-яйца без зрачков характерны для маски 1721 года. Последующее нарастание \"субъективности\" в \"машине\" лица и нарастающее подчеркивание целенаправленности взгляда достигают кульминации в конном монументе, где взгляд Петра удвоен парадоксальным квазичеловеческим взглядом коня. Эволюция эта любопытна тем, что взгляд как бы прорезается в скульптуре по мере ослабления индексальности ее связи с \"оригиналом\".

Истинная маска как бы свернута внутрь. Она сходна с моделью анаморфного зрения, она -- только зеркало. Но по мере деформации маски, ее постепенного приближения к аллегорическому тексту, ее удаления от истинных форм лица модели в ней пробуждается взгляд-- единственный элемент лица, с которого нельзя снять скульптурную копию, единственный элемент лица, всегда \"принадлежащий\" исключительно дискурсу скульптора, являющийся с начала и до конца его детищем. Взгляд оказывается поэтому и неожиданным непереводимым коррелятом словесного. Сама его направленность как бы трансформирует пятно масочной анаморфозы в линейное развертывание вербальной цепочки. Распластанная \"чечевица\" взгляда (Лакан) преобразуется в подобие линеарности.

Есть и еще одна особенность маски, о которой следует упомянуть. Создание маски непосредственно не связано со зрением, оно в большей степени относится к области тактильности. Маска возникает как результат ощупывания лица самим материалом, сохраняющим в себе след прикосновения. Но этот след оказывается видимым, он непосредственно переводит тактильное в зримое. Морис Мерло-Понти заметил, что тело человека находится в \"видимом\":

\"Оно окружено видимым. Мое тело стоит перед миром, а мир стоит перед ним, и их отношения -- это отношения объятия. И между этими двумя вертикальными телами нет границы, но лишь поверхность соприкосновения...\" (Мерло-Понти 1979: 324).

Видимое оказывается распластанным подобием тактильного, но это подобие не предполагает точки зрения, это именно поверхностная граница. Подобная смесь зрения и тактильности метафорически напоминает некий размазанный глаз или его анаморфное изо

245

бражение, как в рисунке Беттини. Маска относится как раз к изображениям такого типа, поэтому наделение ее взглядом подвергает ее резкой структурной метаморфозе.

6. Монстры

Это отсутствие границы между видимым миром и видимым телом, общность их поверхности хорошо иллюстрируется началом того эпизода, где Растрелли превращается в Силена:

\"Левая щека была вдавлена. Оттого ли, что он ранее снимал маску из левкоса и нечувствительно придавил левую щеку, в которой уже не было живой гибкости? Или оттого, что воск попался худой? И он стал давить чуть-чуть у рта и наконец успокоился. Лицо приняло выражение, выжидательность, и впалая щека была не так заметна.

И так стал он отскакивать и присматриваться, а потом налетал и правил\" (418).

Между объектом и его следом устанавливаются отношения взаимодействия. Левкое давит на щеку и деформирует ее. Слепок сам деформирует лицо. Деформации в лице Петра возникают в результате его контакта с этой материализованной формой тактильного зрения. Тем самым мотивируется последующая правка, но правка эта странным образом как будто направлена не на маску, а на само \"лицо\" (во всяком случае, Тынянов употребляет именно это слово). Углубление на лице выступает как след зрения, как след следа.

То, что маска является одновременно и отпечатком мертвого лица, и отпечатком зрения, функционально приравнивает работу скульптора к работе отливочной формы. Взгляд ваятеля, переведенный в тактильное измерение, как будто формирует симулякр в той же мере, что и лицо Петра.

История с вдавленной щекой, которую камуфлирует Растрелли, вновь отсылает нас к берниниевскому бюсту Людовика XIV. Перед Бернини стояла сложная задача -- изобразить высокий лоб короля и при этом сохранить форму монаршего парика. Он принял неординарное решение. На лоб короля скульптор опустил буклю, сквозь которую весь лоб был отчетливо виден. Однако скульптурное изображение букли потребовало углубления лба, отчего тот приобрел несколько вдавленный вид. Распространилось мнение, что Бернини отсек слишком много мрамора и исказил черты лица монарха (Виттковер 1951:13).

Характер скульптурного изображения таков, что желание показать, раскрыть это изображение глазу зрителя неизбежно требует \"деформации\" формы. Видимое возникает как результат деформаций. Именно \"искажение\" объемов и есть пластический способ со

246

ответствовать потребностям чужого, дистанцированного глаза. Распластанное, тактильное зрение раскрывается стороннему наблюдателю только через искажение индексального следа.

Скошенный лоб Людовика (который к тому же создавал ощущение излишне выступающих надбровных дуг), вдавленная щека Петра -- все это лишь мелкие знаки уродства, деформаций, которые мотивируют связь восковой персоны с Кунсткамерой, понимаемой прежде всего как коллекция уродов.

История помещения фигуры Петра в \"научный\" паноптикум прежде всего отражает непонимание русской культурой того времени самого значения императорского двойника. Историческая судьба персоны несколько отличается от версии, изложенной в повести. До 1730 года персона оставалась в мастерской скульптора, а затем была перенесена в бывший дом царевича Алексея Петровича. В повести откровенно устанавливается связь между умирающим Петром и его сыном:

\"Губы его задрожали, и голова стала на подушке за-прометываться. Она лежала, смуглая и не горазд большая, с косыми бровями, как лежала семь лет назад голова того, широкоплечего, тоже солдатского сына, голова Алексея сына Петрова\" (372).

Установление аналогии между Петром и Алексеем вписывается в общую стратегию повести, где император постоянно связывается с мертвецами, и чаще всего с собственными жертвами. В 1732 году персону перевезли в Кунсткамеру. При перевозке у нее сломали два пальца на левой руке (Архипов -- Раскин 1964: 53)32. Хотя эта деталь не отражена в повести, она помогает установить связь между персоной и уродами из кунсткамеры -- двупалыми Фомой и Степаном и шестипалым Яковом. Любопытно, что в Кунсткамере Петр снова попадает в компанию своего отпрыска, на сей раз внука, сына Алексея Петровича. В банке здесь содержится голова Петрова внука под этикеткой \"Пуерикапут No 70\". Мертвецы и уроды, которых по императорскому указу собирают в Кунсткамере, оказываются естественными соседями императора, чуть ли не его семьей.

Состав коллекции в Петровом музее -- обычный для того времени. Помимо чучел разнообразных редких животных, минералов и прочих традиционных экспонатов музея естественной истории, главное место здесь занимают монстры. (Чисто российским феноменом, правда, можно считать спиртование отрубленных голов, но

_________