Татьяна Москвина
Разберёмся!
(Эссе, заметки, статьи)
Предисловие
Свой новый сборник эссе, заметок и рецензий, написанных в период с 2018 по 2021 год и опубликованных в «Аргументах недели», я решила назвать «Разберёмся!» — фразой, которую бесчисленное количество раз произносили «ангелы порядка» криминальных сериалов. Опытные мудрые следователи, бравые опера и прочие воины света перед лицом мрачных загадок не пасуют, а приготовляются к долгому и славному бою, но вначале с особенным выражением лица произносят это своё «Разберёмся!».
Вот и я с вами (вы со мной) попробуем разобраться в бурном потоке явлений искусства — то негодуя, то хмурясь, то насмешничая, то радуясь, да, радуясь, и такое будет на этих страницах. Продолжая игру, я и разделы своей книги назвала популярными изречениями криминальных сериалов. Первый раздел — «А в чём дело, собственно говоря?» (так любят восклицать подозреваемые). Из него читатель узнает, в чём, собственно говоря, дело (в кино, литературе, поп-музыке), как его понимает автор. Второй раздел — «Пишите, пишите…» (это предлагают следователи разным фигурантам). Здесь собраны мои заметки о современной литературе. Многих современных литераторов (братьев и сестёр моих!) я уважаю и люблю, так что тут не будет громких разносов и страстных разоблачений. Разносов в этой сфере сейчас хватает, а вот внимательных читателей как раз дефицит. Тем, кто с непривычки уморится на этом разделе, могу предложить отдохнуть мятежной душой в следующей, третьей главе, а она называется «Санитары, забирайте тело». Комментарии излишни, я полагаю. И последняя часть, «Выпейте воды!» (эту таинственную умиротворяющую воду предлагают в криминальных сериалах исправно и настойчиво), носит эпически-аналитический характер и, думаю, успокоит читателя картинами мощного культурного разнообразия — правда, в основном прошлых лет.
А в целом — Москвина как Москвина, в своём репертуаре. Пишу я о культуре с 1979 года, надеюсь, ко мне привыкли, и даже, возможно, это правильная и полезная привычка. Так что продолжаем «культурный разговор».
Не наш фасон, читатель, пасовать перед грозным хаосом жизни (а культура тоже ведь жизнь особого извода). Спокойно. Разберёмся!
Часть первая
А в чём дело, собственно говоря?
«Человек, похожий на Цоя», — герой нашей культуры
15 августа 2020 года исполнилось 30 лет со дня гибели лидера группы «Кино» Виктора Цоя. Алгоритм посмертной жизни кумира сработал без сбоев: вышли телефильмы, в санкт-петербургской KGALLERY на Фонтанке открылась выставка рисунков и личных вещей Цоя, а на проспекте Ветеранов (спальный район Ленинграда, где некоторое время жил Цой) установлен памятник герою. Похож ли памятник? Похож. Изобразить Цоя — дело немудрёное. Думаю, уличные художники могут это сделать с закрытыми глазами. «Человек, похожий на Цоя», — вообще крупный фигурант нашей культуры…
Недаром, когда вышел фильм «Лето» (2018), где действовали как персонажи Виктор Цой и Майк Науменко, никто не был озабочен вопросом, похож или не похож Рома Зверь, игравший Науменко, на своего героя, — публика лишь отметила, что артист Тео Ю «очень похож» на Цоя, и была этим совершенно успокоена. Облик Цоя зажил самостоятельной культурной жизнью — и такого количества изображений не знал даже сам Высоцкий. Двойниками Цоя можно заселить городок. (Тема «двойников» Цоя возникла и в кинематографе, скажем, в «Шапито-шоу» Сергея Лобана.) Да, жизнь уже ничем не может испортить облик прекрасного вечного юноши, мудрого и печального, он не будет стареть, спиваться, отпускать ненужные комментарии к текущим событиям и вообще путаться под ногами у современников и потомков. Цой и смерть Цоя слились в единое целое, и культ Цоя вряд ли был бы возможен, не оборвись его жизнь в 28 лет.
Кстати сказать, я нашла примечательные совпадения в узоре судьбы Виктора Цоя и Виктора Чистякова (1943–1972), певца с уникальными голосовыми данными, прославившегося в жанре музыкальной пародии. Чистяков разбился в самолёте на 29-м году жизни, причём в точности как у Цоя — именно на последние два года пришлась бурная слава, огромное количество выступлений и переезд из Ленинграда в Москву. Похоронен Чистяков на Богословском кладбище… Что это значит? Да кто ж его знает, пока не заведена новая наука — судьбология. А обладает ли Виктор Цой самостоятельной ценностью, вне его гибели в 28 лет и превращения в символ? Ведь, к примеру, поэзия юноши Лермонтова такой ценностью обладает.
Мне довелось видеть и слышать интересную затею — концерт, где песни Цоя звучали в обработке для симфонического оркестра. Их энергетическая мощь и мелодическая красота, подкреплённые симфонической затейливостью, доказывали — это музыка. Стихийная одарённость Цоя несомненна, другое дело, что был он «мальчик Самоделкин», дилетант, самоучка и, конечно, когда от квартирников и камерных рок-концертов шагнул без паузы в лютое профессиональное существование и тысячные залы, нагрузка на нервную систему была чрезвычайной. Ведь он только-только из подростка стал юношей, осваивал взрослое существование — что, кстати, доказывает выставка его рисунков.
По большей части это забавные почеркушки с красными квадратными человечками по типу комиксов, сделанные легко и беззаботно, с детской безмятежностью. В жизни Цоя, выросшего в полной семье, окружённого друзьями, не знавшего неразделённой любви, не было решительно ничего трагического. Но на последнем этапе жизни и в эти детские рисунки стали проникать ноты тревоги, какие-то одинокие фигуры, чёрные пятна, круто взмывающие самолёты и мчащиеся автомобили. Песни же Цоя начиная примерно с 1986 года вообще резко порывали с миром милых восьмиклассниц и алюминиевых огурцов на брезентовом поле, которые резвились в его ранних текстах.
Речь пошла о судьбе тех, «кому умирать молодым». О чистых и гордых юношах, живущих не в советских новостройках, а на планете Земля под светом звезды по имени Солнце. Когда Цой впервые исполнил «Группу крови» (на рок-фестивале 1987 года), публика была в растерянности, не видела и следа прежнего Цоя, не знала, как и реагировать, — говорю как свидетель, я на том фестивале была. (Цой мне нравился всегда и всякий, но таким ровным, спокойным нравлением, вы уж извините, я фан Кости Кинчева.) Существует мистическое объяснение этому превращению — его как-то озвучил Борис Гребенщиков, сказавший примерно следующее: с Виктором работал очень сильный демон. То есть в способного паренька вселился некий древний дух, диктовавший ему песни о своём пути и своих чувствах, оттого сделался столь чеканным облик Цоя и так кардинально изменился голос (стал гораздо ниже, стал гулким, словно шёл через некую трубу). Демон этот пел о своей фатальной командировке на Третью планету в земном облике, и его опыт сражений и подъёмов-падений значительно отличался от бытования одарённого ленинградского мальчика из рок-клуба, выучившего на гитаре целых три аккорда.
А если без мистики — пред нами случай скоростного жизненного и творческого взросления в эпоху перемен. Был запрос на героев — вот и встали в середине восьмидесятых герои, из ничего, на ровном месте, фантастическим образом. Герой — это всегда запрос времени, а коли запроса нет, то потенциальные герои чаще всего превращаются в шутов…
Сейчас вроде бы герои нужны, но… такие безопасные, что ли, герои. Наше время оперирует скорее грустью о героях, симпатией к героям, но чтобы они уже ничем не могли никого потревожить. Цой здесь идеально подходит — в виде «человека, похожего на Цоя». Вот он уже стал памятником на проспекте Ветеранов (даже не на шоссе Энтузиастов!) — ничего оригинального, всё как положено, губка оттопырена, с гитарочкой, очень «похожий». Банальный до изумления… Говорят, некоторые местные жители возражали против памятника, тревожась, что он привлечёт в мирный сквер приток гопников.
Местные жители напрасно тревожатся — памятник Цою непременно привлечёт в сквер приток гопников, да гопник нынче пошёл не тот. Ну, заберутся на пьедестал, поселфятся с Витей. Попоют песни под гитарочку. Петь Цоя легко и приятно — в его песнях ничтожные приметы обыденной жизни превращаются в поэтические символы неопределённо-героичес- кого пути неведомо кого неизвестно куда. Можно и себя, бедного, ощутить героем, вырваться на миг из тисков быта, получив укол сладкой тоски и горькой радости в сердце.
А это чувство, похожее на счастье.
В фильме Алексея Учителя «Цой» нет Цоя, говорите? Он там есть!
Некоторые люди так возбудились, что предложили устроить всеобщую зрительскую забастовку вышедшему в ноябре 2020 года в прокат фильму «Цой», чтобы преступное произведение провалилось, шло в пустых залах. Требований расстрелять Учителя как бешеную собаку пока не поступало, но, видимо, этот этап общественного развития ещё впереди. Посмотрела я на днях злосчастного «Цоя» и была ошеломлена полным несоответствием массовых проклятий самой картине. Это грустный фильм о смерти и жизни. И Цой там — есть.
Родственники и друзья недовольны картиной, многие презрительно заявили, что и смотреть не пойдут, что это невыносимо — как могут актёры изображать тех, кого они знали или знают до сих пор. Что ж, близкие в своём праве. Это их отношение, их реакция. Но круг близких невелик, и, если отойти на некоторую дистанцию, вопрос уже стоит иначе. Скажем, я сама из этого времени, мир ленинградского рока для меня не чужой, и многие персонажи фильма мне знакомы (не близко, но знакомы). И вот не испытываю я ни праведного гнева, ни пламенного возмущения. Меня все эти бури не касаются, я вижу добросовестный, внятный, неглупый фильм, авторский фильм, художественный фильм, а художественному авторскому кино разрешён вымысел, поэтические вольности и капризы авторского воображения. Правда, это всё не для слабых мозгов, для которых раз кинцо названо «Цой», так корми нас Цоем суповой ложкой, а что такое «минус-приём», этого уже не постичь никак…
Цой между тем возникает в картине несколько раз непосредственно — документальными кадрами в начале и середине. Его мы видим издали садящимся в проклятый «москвич». Огромное фото его несёт толпа на кладбище. Жуткие, отделанные под своего кумира фанаты лезут в окна везущего гроб автобуса. Наконец, в финале у водителя Паши, ставшего орудием рока, на ленинградской ночной набережной просит прикурить призрак в чёрном, до того похожий на Цоя, что Пашу оторопь берёт. «Цой жив!» — ухмыляется привидение… Но Цой существует и в отражённом виде — в душах любимых им женщин, в глазах сына, в деловой повадке ушлого продюсера, в разухабистой истерике друга. (Синего цвета гроб закрыт, зритель не увидит бренного тела, да и аварию на шоссе реконструировали хоть и подробно, но, можно сказать, деликатно.)
Смерть вплетается в жизнь чередой мелких бытовых подробностей: надо добираться до Ленинграда, всем в одном автобусе, что-то есть, где-то ночевать, следить за шустрым ребёнком, отбиваться от фанатов… Имена персонажей изменены, сына героя зовут Женей, жену — Мариной, возлюбленную — Полиной, продюсер, который в реальности звался Айзеншпис и был довольно дурён собой, в картине носит фамилию Рейзен, и играет его хорошенький Игорь Верник. Так что задача точной и полной реконструкции не стояла, бывают же сочинения «по мотивам» классики, а здесь — сочинение по мотивам жизни. Алексей Учитель любит снимать рассказы о творческих, необыкновенных людях, он снимал Цоя одним из первых и уж наверное имеет право на какое-никакое мнение о нём (и на то, чтобы использовать кадры из собственных же документальных картин). Но это его сочинение «по мотивам» — оно, конечно, не только о Цое, но о герое и толпе.
И человеком толпы выбран шофёр Паша (Евгений Цыганов), парень как парень, обычный, рядовой, не хороший и не плохой, даже, скорее, хороший. Да хоть бы и расчудесный и весь из достоинств — на нём теперь роковая печать, вина без вины, потому что из-за него погиб герой, чудо, таинственный звёздный пришелец, пять секунд — и всё, синий гроб теперь, и ничего не переменишь. Налёт сонного оцепенения, обычный для Цыганова, в фильме как нельзя кстати. Вообще же актёрский состав неровен. Хуже всех играет Паулина Андреева (Полина, возлюбленная), лучше всех — Илья Дель (Рика, друг Цоя и новый парень его жены). Дель внешне не слишком-то похож на первообраз, но он что-то схватил верное для героев рок-среды восьмидесятых в принципе. Понятно, что этот нервический, заполошный, лихой пьяница невыносим в быту, отчаянно талантлив и, как говорят в народе, не жилец, он очарователен и отвратителен в одно и то же время. Некоторые сюжетные скрепки показались мне затёртыми — как история с кассетой, на которой якобы записаны новые песни Цоя, или химерические подозрения следователя, что тормоза в машине могла испортить девушка-фотограф. Безупречна, правда, работа оператора Юрия Клименко, мастера из мастеров, а ведь фактура ему в этот раз досталась совсем невыигрышная. Несколько сцен фильма впечатлили особо, и вот почему.
Обитателям автобуса надо переночевать, подворачивается санаторий, а там бушует танцплощадка, гремят суперпопулярные в это время «Белые розы» группы «Ласковый май». Девушка-фотограф, безответно влюблённая в Цоя, врывается на танцпол, кричит о своём герое, возмущается тем, подо что так усердно пляшет санаторский народ, внезапно она сама становится похожа на своего кумира, но публика её не слышит и не замечает, публика совершенно счастлива со своими белыми розами. Начался триумф освобождённой попсы. Избранников, подобных тому, кто лежит сейчас в синем гробу, больше не будут командировать на Землю…
И ещё одна массовая сцена, на кладбище, когда фанаты бегут с изображением Цоя, что-то есть в этом жуткое, комическое и душераздирающее одновременно. Да, старый спор, ещё из Достоевского, о людях обыкновенных и необыкновенных, позволено ли им больше, чем другим, развивается во времени.
Обыкновенные вроде бы обожают необыкновенных. Но жизнь устроена для живых, и живая собака в выигрыше перед мёртвым львом. В фильме «Цой» вообще нет плохих людей, нет злодеев и даже виноватых нет. А только и есть что безумная грусть жизни и злой рок, перед которым мы все беззащитны. Есть временно живые, которым выпало хоронить чудесного, необыкновенного юношу и ползти обыкновенной дорогой бытовой докуки. Самое дорогое и прекрасное тело без жизни — это труп, который надо предать земле и жить дальше, и всё, что может искусство, — рассказать об этом мастерски и поэтично…
Да, жаль, что фильм породил столько негатива, ещё даже не будучи увиденным. Думаю, это тот случай, когда надо доверять не чьему-то мнению, а своим глазам.
Мужественные и смешные
Несмотря ни на что, приём в театральные вузы состоялся. Причём на одно место, к примеру, актёрского факультета ГИТИСа претендовали в этом злосчастном 2020 году 300 человек. Стало быть, актёрская профессия по- прежнему будоражит в молодых людях «вещество мечты» и алчущих славы чудаков с дипломами театральных вузов меньше не станет. Актёры в нашем обществе если не класс, то целая страта, каста, обширная группа населения, и она настолько многочисленна, что с её интересами и запросами нельзя не считаться.
За пошлыми глупыми разговорами о том, что это, дескать, «зависимая», «женская» профессия, что актёры — пустые скоморохи, которые болтают и делают, что им укажут, и вообще должны помалкивать и «слушаться старших», скрывается многотрудная и сложная жизнь профессионалов, формирующих облик искусства театра и кино в глазах публики. Даже те гурманы, что являются в зрительный зал смотреть на произведение любимого режиссёра, увидят на сцене и экране актёров, только актёров. Так что ответственность здесь имеется, и немалая.
В некоторых странах существует разделение труда актёров: одни играют на сцене, другие в «большом кино», третьи в сериалах, и совмещения этих занятий редки. У нас такое разделение началось недавно, и, как всегда, всё у нас пёстренько и полосатенько. Один и тот же артист с дипломом о высшем образовании сегодня будет играть сложную роль в спектакле по классической пьесе, а завтра помчится в криминальный сериал сообщать, что «на помойке обнаружены два трупа». Помчится на всех парах, потому как в одной столице тысячи актёров, и подавляющее большинство из них и строчки о себе не прочтёт, только разве фамилию упомянут в скобках, после имени персонажа. А тут денежку получишь, лицо на экране засветишь, на глаза попадёшься, да вообще — работа! Блистательный, умнейший (ушедший от нас недавно) актёр, режиссёр и педагог Дмитрий Брусникин не пренебрёг же участием в сериале «Закон и порядок», куда его явно позвали не за исключительный талант, а за импозантную внешность. Да не счесть таких примеров. Актёров высшего калибра — например, Валерия Баринова, Василия Бочкарёва, Бориса Клюева, Сергея Маковецкого — я то и дело обнаруживаю в криминальных сериалах далеко не премиум-класса и не огорчаюсь, а радуюсь. Потому что они даже в этих условиях играют куда лучше своих молодых коллег. Хотя бы оригинальнее выполняют «оценки» — это когда надо среагировать на ситуацию. Молодые актёры часто форсируют выражение лица: удивились — так надо брови поднять, испугались — глаза вытаращить, умилились — губки сложить. Мастера так элементарно не работают…
Так вот, принимая во внимание современную культурную ситуацию, хотелось бы большего внимания и ответственности в разговоре об артистах. Всё-таки, рассуждая о них, хорошо бы знать и понимать их творческий путь, объём сделанного, не выносить приговоры по одному-двум проявлениям и уж тем более не судить о творчестве по грехам и порокам частной жизни артиста. Меня, скажем, отвратила реакция части публики, поспешившей затоптать и оплевать всё сделанное Михаилом Ефремовым в искусстве. Участь Ефремова откровенно трагична. Он не стал великим актёром, хотя мог бы им стать. Но он чрезвычайно талантлив и сделал немало, хотя и халтуры было предостаточно. Помню, как поразила меня его работа в нашем сериале «Королева Марго» (он играл короля Карла) — глубокая, изысканная, остро драматичная. Несколько раз я видела Ефремова на сцене и дивилась силе и глубине впечатления. Это нисколько его не оправдывает, но и зачёркивать весь его творческий путь несправедливо. Вот такая она, жизнь — без пол-литры не разберёшься, а с пол- литрой тем более.
Конечно, быть знатоком творчества современных актёров не так-то просто. Вот я заинтересовалась личностью Петра Фёдорова («А зори здесь тихие», «Ледокол», «Дуэлянт», «Город»). Стала смотреть его творческую биографию — и мои исследовательские руки опустились. Не сдюжу я, не продерусь сквозь все эти «Ёлки-2», «Ёлки-3» и прочую пластмассу, стало быть, не составить мне целокупного впечатления о творческом облике артиста… Но не буду отчаиваться вовсе, всё-таки, ежели состоялся бы диспут на тему: кто круче — Данила Козловский или Александр Петров, я решилась бы в этом бессмысленном предприятии поучаствовать, я в материале!
Итак, приём в вузы состоялся, и о критериях отбора в артисты как-то удачно выразился театральный режиссёр Михаил Левитин: актёры должны быть или мужественные, или смешные. (Об актрисах как-нибудь в другой раз, там встаёт вопрос о красоте, и мы в нём увязнем.) Что ж, для общего потока абитуриентов такое разделение, наверное, справедливо. Но вот великие, по-настоящему великие актёры — они путают все определения, ломают границы. Черкасов — он мужественный? Ещё бы, наш Александр Невский. Мог быть смешным? Да запросто, вспомнить хоть его Паганеля. Вдобавок Черкасов сыграл Дон Кихота, который и мужественный, и смешной одновременно. Да, массовое производство искусства требует точных типажей, есть запрос на «мужественных» и «смешных». Но надо оставить зазор для исключительных, необычных, странных, оригинальных, ни на кого не похожих! Принимать иногда тех, кто ни под какие правила не подпадает, ни в какие рамки не укладывается…
Что бы я могла посоветовать тем упрямцам, что всё-таки взяли штурмом крепости театральных вузов, в плане стратегии будущей карьеры.
1. Мне по душе старинная русская актёрская традиция брать красивые благозвучные псевдонимы, если родовая фамилия слишком обыденна и частотна в употреблении, с одной стороны, или слишком эксцентрична и корява, с другой. То есть начинающему артисту с фамилией вроде Иванов, Смирнов, Кузнецов или Бырковель, Мордовацких, Чурчеговяев и т. п. стоило бы призадуматься об эффектном, оригинальном псевдониме. Фамилию лучше брать двух- или трёхсложную, возможны и четыре слога, но история показывает, что «четырёхсложники» добиваются славы в случае совсем уж необыкновенной одарённости (Станиславский, Смоктуновский, Раневская). Конечно, есть исключения: так, несмотря на частотность, почему-то хронически успешна фамилия Петров, а некоторым актёрам с эксцентричной фамилией удаётся крепко приучить к ней публику.
2. Хорошо бы забыть вечным забвением все благоглупости насчёт того, что артисту необязательно быть умным, читать книги, разбираться в искусстве и т. д. Как сказал великий Эркюль Пуаро, «привлекательность умственной деятельности безгранична». Актёры — это же «народ» искусства, а чем просвещённей народ, тем труднее его дурить и давить. Общеобразовательные программы во всех театральных вузах неплохо составлены, и если проявить прилежание и не пренебрегать ими, можно получить начатки образования, а если интеллект уже завязался, он будет требовать питания и его не остановишь. «Ум, ум, всюду нужен ум!» — восклицал один персонаж классической русской комедии. Кто именно? А, не знаете, а может, вам его играть придётся… Ум актёра непременно сказывается на его работе. Я вот совершенно измучилась с одной киноактрисой, она много играет в детективах, она привлекательна и вовсе не бездарна, но у неё глупые глаза, глупые интонации и реакции, даже щёки — и те глупые. Притом учтите, актёрский (да и вообще человеческий) ум необязательно выражается в складной речи, в щегольстве интеллектом — у актёра тело может быть умным, паузы и мимика, самые разные варианты бывают. Пример: Евгений Евстигнеев. Ни в одном воспоминании об этом титане вы не сыщете, что был он речистым интеллектуалом. Но его игра не просто умна — она высочайшим образом остроумна, видно, какая огромная внутренняя работа шла над ролью, сколько надо вобрать и осмыслить жизни, чтобы так интонировать хотя бы.
3. Это делают почти все актёры, и всё же нелишним будет напомнить: громадную реальную пользу приносит изучение образцов, подражание мастерам. Да, подражание — столь же необходимый этап обучения актёра, как и копирование старых мастеров у живописцев. Если судьба милостиво забросит начинающего актёра в театр, где ещё остались мастера, ему повезло, он может подглядывать и подсматривать за ними изнутри процесса. В новоявленных псевдокультурных театроподобных организмах дела похуже — актёры могут всерьёз подумать, что кривлянье, которым они занимаются с товарищами по несчастью, это и есть театр. Тогда придётся выкраивать время и ходить смотреть на искусство театра в другие места.
Мужественные или смешные — будьте стойкими и терпеливыми, юные артисты. Актёры — это витрина нации.
Квентин Тарантино против молодёжи
Картину «Однажды… в Голливуде» на московской премьере 7 августа 2019 года режиссёр Тарантино представил сам, осчастливив россиян заявлением, что любимый фильм его детства — это наш «Человек-амфибия». В России Квентина Тарантино не просто любят — восторженно обожают, так что новой картине обеспечен широкий прокат и богатая касса. Однако зрителей, которые действительно поймут это произведение режиссёра, будет не так уж много, для этого нужно знание. Знание того самого Голливуда, о котором речь!
Как сказал поэт Маяковский, «нет на прорву карантина — мандолинят из-под стен: “Таратина, таратина, т-эн-н…”». То есть резонанс у премьеры «Однажды… в Голливуде» мощный. Все так или иначе поминают реальную историю 1969 года, которую переиначивает в своём фильме Тарантино, когда подонки убили беременную жену режиссёра Романа Полански — Шэрон Тейт. Но для понимания картины этого недостаточно, ведь это не кино о жизни, это кино о кино.
Тарантино не интересуется никакими социальными и глобальными проблемами. Он не рассказал нам ни одной любовной истории. Не придумал нового героя. Ничего собственно оригинального не изобрёл в киноязыке, умело пользуясь накоплениями предшественников. Но так чувствовать кино, саму материю, «вещество» кинематографа, как Тарантино, не может сегодня никто. Режиссёры как-то отвлекаются на жизнь, Тарантино не отвлекается: он не киноман, он киноманьяк. И совершенно закономерно, что он отправился в 1969 год, в эпоху «гибели богов», смены поколений в Голливуде, когда, образно говоря, стали уходить «мужчины в шляпах» под ручку со своими дивными блондинками — и их божественный кинематограф.
Голливуд тридцатых — шестидесятых, «фабрика грёз», налаженная титанами, любимая игра всего человечества, знаком нам по вершинам — Орсон Уэллс, Альфред Хичкок, Билли Уайлдер и другие гении. Тарантино берёт иной, низовой пласт. Его герой, Рик Далтон в виртуознейшем исполнении Леонардо Ди Каприо, снимается в вестерн-сериалах, да, он тоже участник великого блистательного Голливуда, но на правах скромного чернорабочего массовой культуры. Виски со льдом он пьёт из каких-то нечеловеческого размера кружек, бассейн на его вилле совсем крошечный, а всем бытом заведует некий «дублёр», бывший каскадёр Клифф (Брэд Питт). Не подумайте плохого — они только друзья. В обстоятельства шестидесятых режиссёр погружается с каким-то даже сладострастием. Выводит на дороги неимоверное количество чудесных раритетных автомобилей. Реконструирует стиль кино шестидесятых, в котором играют его герои, и при этом очевидно блаженствует. С радостным, приподнятым настроением снимает девчонок в мини-юбчонках — не в наших, всем надоевших, а в тех, первых, революционных!
Чувствуется, как Тарантино обожает свою парочку побитых жизнью, стареющих лузеров Рика и Клиффа, Ди Каприо и Питта, потому что они — и сами артисты, и их герои — прекрасны. Да, прекрасны, несмотря на пожухлые лица, неопрятную щетину, пьянство, истеричность, тёмные пятна в прошлом. Несмотря ни на что, эти смешные нелепые дядьки — тоже те самые «мужчины в шляпах», на которых держится и жизнь, и кино.
И вот — наступают враги. Молодёжь. В Голливуде шестидесятых на «мужчин в шляпах» стали наезжать — причём буквально, на мотоциклах — всякие волосатые гопники, хиппари, рассерженные юноши, визжащие девки в шортах. (Подонка за рулём раздолбанного авто, который приехал убивать его соседку Шэрон Тейт, Рик обзывает «ну ты, Деннис Хоппер» не случайно, Хоппер в этих фильмах и играл.)
Образуется сюжетное противостояние: вот прекрасные пожилые ребята, которые при всех пороках своих — чистые ангелы, искренние и душевные, и делают они пусть немудрёное, но крепкое кино про плохих и хороших парней. Они дают людям мечту, аляповатую, примитивную, немножко дурацкую, но мечту! И вот — молодёжь. Очень красивая, очень волосатая, бесстыжая, наглая, с пустыми глазами. Законченно циничная. Трое из них придут убивать, но могли бы прийти — все (в картине показана целая колония этих красивых ублюдков, живущая на заброшенном ранчо, где когда-то снимали кино). Зритель постепенно проникается ненавистью к этой молодёжи, и я подобного эффекта просто не припоминаю. В мире давно царит культ юности. Молодёжь принято облизывать, восхищаться ею, приписывать ей будущее. А фильм «Однажды… в Голливуде» спускает всё это облизывание молодёжи в унитаз. Потому что когда-то вся эта волосатая гопницкая молодёжь своим кино про ублюдочных беспечных ездоков уничтожила божественный старый Голливуд. И ничего хорошего и правильного в этом не было (да и вообще ничего хорошего в так называемых молодёжных культурах не бывает).
И Тарантино устраивает великолепный реванш старого доброго Голливуда! Бравые пожилые парни Рик и Клифф под счастливые стоны всего зрительного зала мочат юных ублюдков — с размахом, весело и разнообразно. Шэрон Тейт спасена. Кровавый ужас реальности преодолён. Кино победило жизнь! А потому что надо верить в своих надёжных парней, прощать им запои и седую щетину, а не пускать слюни при виде гладких юных лиц. Это ужасно смешно. Всё-таки Тарантино действительно неподражаем — степень его внутренней свободы уникальна.
Идут споры: кто лучше сыграл — Ди Каприо или Питт? У Ди Каприо задача сложнее. Он отличный актёр, а должен сыграть актёра посредственного, наигрывающего, да ещё в стиле сериалов шестидестых годов. Персонаж Питта попроще. Но для фильма они нужны оба, нужна их звёздность и то важное обстоятельство, что и они — стареют и новая молодёжь спешит убить уже другой Голливуд, тот, что сформировался в девяностых годах. Тарантино, звезда именно этого Голливуда девяностых, художественно отомстил молодёжи, идущей ему на смену, — в образе другой молодёжи. Которая когда-то убила старый божественный Голливуд.
И с тех пор мир и пошёл кривым путём. А потому что нельзя доверять распущенной безответственной молодёжи.
Доверять можно только «мужчинам в шляпах»!
Алла Пугачёва: судьба человека и сказка «в Грязи»
Семидесятилетие Аллы Борисовны Пугачёвой в 2019 году телевидение отмечало три дня. «Три счастливых дня было у меня…» Кормили до отвала, суповой ложкой. «Моя жена — Алла Пугачёва», фильм. «Подарок для Аллы» — гала-концерт наших мучеников эстрады, поющих песни из репертуара Примадонны. Даже обычные программы сетки вещания Первого канала — «Модный приговор», «Пусть говорят» — были посвящены Главному Юбилею, и так далее… На десерт, 15 апреля вечером, — интервью Пугачёвой, данное в прошлом году Олегу Меньшикову. После праздничного перепоя обычно наступает похмелье. Давайте я и буду таким похмельем.
О «Подарке для Аллы» судачить нечего, как говорится, опустим завесу жалости. Наш эстрадный «остров любви» почти в полном составе уходит в пески забвения, и подавляющее большинство участников уже не соберёт сольными силами публики, их нынче набивают по 10–15 душ в сборную солянку, чтоб хоть кто-то пришёл. Надо заметить, когда Пугачёва дебютировала на эстраде, корпус исполнителей был куда привлекательнее, чем тогда, когда Алла эту эстраду покидала и вокруг гарцевали сплошь её друзья. Но это уж так исторически сложилось.
Одна несомненная ценность в юбилейном ТВ-беспределе была: показали концерт 1998 года, сыгранный Пугачёвой в зале «Россия» на пределе её тогдашних возможностей. В жизни любого выдающегося певца таких выступлений, тем более зафиксированных, единицы. Когда творческий человек страстно и вдохновенно выпрастывает из себя всё то, что в нём поёт, страдает, любит. Наряженная в простую чёрную рубашку, правильно рыжая (Пугачёва ведь по сути — рыжая) певица показала тогда свою сверхъестественную, нематериальную сущность — свой талант глубинного, чувственного проживания жизни в гармонических формах. Невероятный голос, непревзойдённое интонирование…
Весь остальной праздник эфира рассказывал другую историю — о «жизни после жизни», о пути, по которому пошла мощная личность, завершившая славный творческий путь. Дорожки расходились веером различных возможностей: общественная деятельность, благотворительность, смена рода занятий (скажем, режиссура, сочинение книг, педагогика). Сил и желаний у Аллы Пугачёвой явно оставалось столько, что она могла бы основать новую религию. Или, к примеру, возглавить общественное движение или партию с очевидной перспективой занять изрядное количество кресел в Думе. Но она пошла иным путём.
Алла Пугачёва занялась постройкой собственной Утопии. Экранизацией ослепительно безмятежной сказки про счастье в личной жизни, где волшебным образом сбылось всё, что не удалось в её молодости и зрелости. Женщинам России, которые, как правило, отчаянно крутятся, чтобы совместить семью и работу, она предложила надежду на фантастический исход: можно, можно наверстать упущенное. Преодолеть время и материю, то есть добиться карьерных высот, а потом как бы вернуться назад и заполучить ещё и абсолютное счастье в личной жизни.
Молодой состоятельный муж. Полный комплект прелестных детишек (девочка и мальчик, как на заказ). Королевский замок в деревне Грязь. Размеренная спокойная жизнь, не знающая изнурительного быта и унизительных хлопот о средствах к существованию. Русская мечта! На сегодняшний день никто из нашей элиты не побеспокоился обеспечить нас лицезрением этой мечты. Ползём, пришибленные законами, платим налоги, терпим санкции, а чего ради? Где оно, поджидающее нас счастье? Эй вы, там, наверху, вы-то хоть счастливы? Стоит ли с грехом, да нет, со всеми смертными грехами пополам громоздиться вверх по ступенькам вашей социальной потёмкинской лестницы?..
Русскую мечту сочинения А. Б. Пугачёвой, сияющую «сказку в Грязи» нам и демонстрировали по ТВ, вызвав у аудитории разнообразные чувства — и радость, и сочувствие, и раздражение, и зависть. У меня никаких таких чувств нет, а есть печаль и недоумение. Объясняю.
Максим Галкин и Алла Пугачёва — люди образованные, воспитанные, прекрасно знают, что жили на русском свете граф Толстой и доктор Чехов. (Образ Иисуса Христа мы уж не будем тревожить.) Про графа и доктора доподлинно известно, что они — жили. Граф Толстой всё стремился к упрощению своего быта, ему казалось, что быть богатым — стыдно, а под конец жизни, к ужасу семьи, граф решил отказаться от гонорара за свои произведения в пользу общества. Доктор Чехов лечил бесплатно, на свои не такие уж огромные заработки построил четыре деревенские школы, втайне помогал неимоверному количеству людей и организаций (библиотек, скажем). Конечно, это маяки, звёзды, уникумы и требовать подражания им странно и бессмысленно. Но ведь всё-таки для образованных людей граф и доктор — вроде как нравственные ориентиры. Как-то признано до сих пор, несмотря на дьявольский разгул потребления, что милосердие, сострадание, помощь ближнему, личная скромность — это хорошо.
В таком случае хорошо ли на всю страну бахвалиться личным благополучием? С явным удовольствием выслушивать пошлую лесть и глупые похвалы? Выстраивать на горькой несчастной земле королевские дворцы за заборами и там экранизировать иллюзию беспредельного счастья?
Можно понять чиновников, бывших нищебродов, которые на уворованные деньги возводят дворцы покруче не только чем у трудолюбивых прусских королей, но и у размашистых русских царей. Это психическая болезнь такая, но ведь чиновники тщательно скрывают свои прибытки, не хвастаются ими, блаженствуют молча среди своих злобных родственников. Откровенная же бравада в этом вопросе у творческих людей означает насаждение очень дурных правил поведения.
Это и печально. Смотрю интервью, данное Пугачёвой Меньшикову: человек говорит полтора часа, и всё о себе, только о себе. Состояние мира, страны, столицы, общественная и культурная ситуация — ничего этого как будто и нет. А ведь небезынтересно было бы послушать, что думает Алла Пугачёва о… да о чём-то, кроме себя. Хотя бы о графе Толстом и докторе Чехове. Но ни этих, ни иных «культурных» фамилий не звучит. Певица существует в замкнутом эгоцентрическом пространстве, словно вне культурного контекста.
Что ж, человек имеет право распорядиться своей жизнью и своими способностями по своему усмотрению, и я не собираюсь учить Аллу Пугачёву, как ей жить. Я грущу. Утопия деревни Грязь не кажется мне идеалом жизни для одарённого человека и наилучшим применением сил. Сегодня чуть не каждый обитатель шести соток снимает своё лоснящееся физиономиями семейство на шашлыках и выставляет на всеобщее обозрение (смотрите! завидуйте! я в шоколаде!) — и Алла Пугачёва туда же? Да ведь это, извините, дешёвка.
А как пригодился бы голос Аллы Пугачёвой хотя бы в поддержке здоровых общественных инициатив или в отрезвлении властей от инициатив нездоровых. Скольким людям и движениям она могла бы помочь буквально взмахом руки. Хаматова, Миронова, Раппопорт — актрисы куда меньшего масштаба — находят время и возможности очевидно, ярко, упорно влиять на действительность. На её горестный рельеф…
Или советские идеологи, в своё время размещавшие на ТВ концерты Пугачёвой перед Рождеством, чтоб народ сидел дома и никуда не ходил, что-то чувствовали безошибочно? Что страстная и талантливо выраженная женская зацикленность на личном счастье может успешно противостоять тому смутьяну, которого не было и который призывал нас к иной жизни?
Мне хотелось бы ошибиться.
«Братья Карамазовы» в МДТ: аскетический экспрессионизм
16 ноября 2020 года в Малом драматическом театре — Театре Европы (Санкт-Петербург) состоялась премьера спектакля «Братья Карамазовы». Пьесу «по мотивам» романа Достоевского написал режиссёр-постановщик Лев Додин. В этой пьесе — семь действующих лиц: четверо братьев (Дмитрий, Иван, Алексей, Смердяков), их отец Фёдор Павлович и две роковые женщины — Грушенька и Катерина Ивановна. То есть самые главные лица романа. Да и речь ведётся о главном.
Роман Достоевского инсценировался бессчётное количество раз, по линии Алёши, по линии Ивана, по линии Дмитрия — да, был и такой спектакль с покойным Владиславом Галкиным (Дмитрием) и Дарьей Михайловой (Грушенькой). Достоевский богат героями и происшествиями покруче вселенной Marvel и, в отличие от многих классиков, не застыл в величественной позе, а живёт с нами, разговаривает, откликается на наши беды и сочувствует нашим радостям. Версия Льва Додина — это диалог режиссёра со вселенной Достоевского, и нелегко подобрать определение, что это за диалог. Что-то есть в инсценировке Львом Додиным «Братьев Карамазовых» дерзкое и мучительное, совсем не ученическое, но и не нагло-произвольное, дескать, что хочу, то и ворочу, я знаменитый режиссёр и в своём полном праве. Вона что кругом творится на театре, что с классикой делают, им можно, а мне нельзя?
Додин слишком умён, образован и профессионален для этих режиссёрских глупостей. Ему уже не самоутверждаться охота, а, как сформулировал Достоевский, «надобно мысль разрешить». Поэтому его «Братья Карамазовы» — трудный, горький спектакль, полный страдания и боли, — можно принимать или отвергать, но вряд ли возможно счесть пустым, никчёмным. По отношению к Достоевскому режиссёр занимает, скорее всего, позицию «сына», у которого к «отцу» накопились вопросы без ясного разрешения.
Облик трёхчасового спектакля строг и напоминает «концертное исполнение» — обнажённая чёрная сцена с двигающейся перпендикулярно залу стеной и стульями (разных эпох, ни одна форма не повторяется, художник Александр Боровский). Актёры в чёрном, актрисам позволен неяркий цвет в костюмах. Текст, звучащий со сцены, принадлежит Достоевскому (уж поверьте человеку, который читал роман не менее пяти раз), разве что иногда фразы одного персонажа отданы другому. Выбор тех или иных монологов и реплик сделан по своей логике: действие сосредоточено прежде всего на отношениях сыновей с отцом. Это центральный пункт, а второй по значению — отношения с женщинами. Таким образом из вселенной романа получается философская семейная драма, и некоторые персонажи сильно теряют объём, сохраняя при том обобщённую характерность.
Скажем, беспутный папаша, Фёдор Павлович Карамазов. Можно играть его вдохновенным сквернавцем, как Марк Прудкин в картине Пырьева. Можно зарыться в милосердный психологизм и изобразить его испуганным смертью, растерянным и, в сущности, неплохим человеком (я видела такого Фёдора Павловича в театре «Мастерская» Григория Козлова). В спектакле Додина папашу Карамазова играет Игорь Иванов, артист непростого, но мощного обаяния, всегда залезающий глубоко в своего героя. У него даже профессор Серебряков из «Дяди Вани» (знаменитого додинского спектакля), которого вечно играют каким-то чудищем, был по-настоящему болен, глубоко несчастен и непоправимо одинок. И в Фёдоре Павловиче, как его играет Игорь Иванов, нет никакой мерзости. Этот подтянутый господин с огромными печальными глазами просто-напросто погружён в себя, в свою жизнь и свои желания — и не может ни понять другого, ни вступить с ним в настоящий диалог.
И таковы все герои спектакля, запертые в себе, приговорённые к себе. Что такое Иван Карамазов, если отсечь всю тему бунта, чёрта и богоборчества (её нет в спектакле)? Высокомерный молодой человек, ненавидящий своего отца, не любящий братьев, презирающий якобы любимую женщину. Станислав Никольский так и сохраняет надменно-брезгливое лицо несчастного эгоиста. А Евгений Санников (Алексей) передаёт растерянность чистой души своего героя, который лишён злобы, но тоже замкнут в своей эгоистической «капсуле» — ничегошеньки не удалось ему предотвратить из бедствий, да и так ли он чист? Ведь и его завораживают великолепные психованные красавицы с роскошными волосами, фланирующие по сцене, Катерина (Елизавета Боярская) и Грушенька (Екатерина Тарасова)…
Незаконный брат, Павел Смердяков (Олег Рязанцев), совсем уж «ошибка природы», причём осознающая и ненавидящая сама себя ошибка, и месть его отцу понятна — это Фёдор Павлович со своим вечным диким вожделением к женщине наплодил сыновей — уродов, выкидышей, неудачников, дегенератов, Карамазовых! Всё так, но среди этих выкидышей есть один, тоже ошибочный и неудачный, но неимоверным усилием души сумевший выбиться к свету. Непутёвый, патологически честный в самопознании Дмитрий Карамазов — Игорь Черневич.
Как известно, в театре прав тот, кто лучше играет. Черневич значительно старше своего героя, но это не имеет никакого значения. Он и должен быть «старшим», пожившим, побитым судьбой, измученным своей неспособностью владеть собой, удержать себя. В мучительных монологах Дмитрия — Черневича, когда он нащупывает язвы собственной души, словно выведена «русская формула», которая порождает всех наших беспутных, диких, талантливых и трагически обречённых мужчин. Черневич по большей части стоит на авансцене, он — крупным планом, никакими ухищрениями не прикрыт, это в чистом виде актёрская победа. Ненавидя и презирая себя, смеясь над собой, душа продирается ввысь… Да, и он эгоист, но он беспощадно честен сам с собой и не желает самооправдания, сам себя казнит. Кульминация роли — исполнение гимна на стихи Шиллера (это финал Девятой симфонии Бетховена) — совершенно духоподъёмный момент, просветляющий элегантную мрачность спектакля.
Аскетический экспрессионизм, присущий сочинениям Льва Додина последних лет, в «Братьях Карамазовых» явлен в полную силу: минимум внешней обстановки, расчисленные взрывы эмоций, детали вместо целого. (Боярская медленно расшнуровывает высокие ботинки, только ботинки снимает, а соблазн буквально витает в воздухе!) Режиссёр воспринял новые тенденции в современном театре. Но не потому, что, как благоразумный крестьянин, не стал дожидаться, когда его раскулачат, а добровольно «сдал излишки». Он, «сын» мировой культуры, по-прежнему ставит своих любимых «отцов» — Шекспира, Чехова, Достоевского, — но без прежней почтительности.
Без иллюзий и даже, возможно, без надежд.
Максим Суханов воплотил царя земного — и его поражение
Константина Лопушанского по праву можно назвать учеником Андрея Тарковского (в молодости Лопушанский был ассистентом на «Сталкере») — и это, конечно, означает, что лёгкого и приятного времяпрепровождения у зрителя не будет. Новая работа его, «Сквозь чёрное стекло» (2018), — фильм исключительного «морального беспокойства». Но это именно «искусство кино». Оно самое…
Сначала всё было распрекрасно — Лопушанский дебютировал в большом кино «Письмами мёртвого человека» (1986), картиной непривычно мрачной для советского экрана, где профессор — Ролан Быков — спасал выживших после ядерной катастрофы детей. Фильм был в прокате, собрал тьму призов, а следующая работа Лопушанского — «Посетитель музея» (про экологическую катастрофу) — даже получила «Серебряного Георгия» на Московском кинофестивале. А потом между режиссёром и успехом случился решительный разлад. Мера его «морального беспокойства», его ощущения катастрофы мира, его взыскательность к тем, кто объявляет себя интеллигентом, а на деле сдаёт свою принципиальность по сходной цене, стала превышать запросы времени. Я даже не помню, чтобы «Русская симфония», «Конец века» или «Роль» (фильмы Лопушанского разных лет) просочились в прокат. Кажется, туда на короткое время залетели только «Гадкие лебеди» (сняты по мотивам повести Стругацких). Так что для начала я просто порадовалась, что могу, наконец, посмотреть Лопушанского на большом экране. Образованному человеку видеть картины Лопушанского — удовольствие, столько там всяких культурных символов и ассоциаций, а мироощущения апокалиптического я совсем не боюсь. Мы внутри катастрофы живём с рождения, домик там выстроили, садик посадили и кота завели…
И он меня стукнул по легкомысленной голове, этот фильм. Совершенно внятный по манере изложения, никакого специального интеллектуального шифра не использующий, «Сквозь чёрное стекло» может вызвать у нервного человека даже подобие шока. Тем более вначале тихо-спокойно развивается вроде бы знакомый сюжет про Золушку. Слепая девочка (Василиса Денисова) живёт в интернате при монастыре, поёт в хоре («Девушка пела в церковном хоре…», стих Блока; Блок тут при делах, не сомневайтесь). Она в тревоге: ей надо принять судьбоносное решение. Некий важный человек готов оплатить операцию, но с условием: девочка должна выйти за него замуж. Настоятельница монастыря между тем возлагает на нашу девочку существенные надежды — она, с её строгостью, чистотой, силой духа, может со временем стать преемницей. Но вдруг это Господь, добрый Господь даёт мне шанс выздороветь, узреть мир? — думает наша девочка и решается на странные условия. И вот мы видим того, кто даёт этот шанс.
Максим Суханов, грандиозный, загадочный Максим Суханов, с его невероятными глазами и профилем римского императора, конечно, отменяет всякие надежды на сказочку и доброго Господа. Это не пошлый вздорный русский олигарх с его идиотскими претензиями. Суханов играет с предельной мерой обобщения. Это — сама власть земная, царь земли, о чём он прямо и заявляет: «Я царь!» Ну вот такое сегодня воплощение у власти земной, долго странствовал этот тёмный дух, прежде чем приземлиться в России. Поразила его девочка из церковного хора не красотой (всю красоту он давно скупил), не чистотой (она ему безразлична). А тем, что слепенькая простодушная обитательница интерната — тоже власть. Только не земная, а небесная. И «царь земной» пожелал её приобрести для себя, подчинить, поработить. И начинается сражение, битва, война — между властью земной и властью небесной…
Девочку наряжают, поселяют в «царских палатах», назначают день грядущей свадьбы. По ночам у царя земного тоска, воет он, страшно ему — и он приходит к девочке, грубо (иначе он не умеет) овладевая ею. Но никакие стилисты и дизайнеры, никакие золотые соблазны не в силах повлиять на чистую натуру жертвы. Вырвавшись в родной город, она встречает родную душу, паренька-поэта из музыкального магазина, и просит царя отпустить её, не может она с ним жить. Конечно, царь бунта не потерпит, паренёк будет казнён, девочка обречена покоряться державной воле.
Обречена? Девочка наша побеждает царя земного, одолевает тёмный дух — ужасной ценой. Власть небесная оказывается не только сильнее, но и страшнее власти земной. Престол света — грозный и неумолимый престол, и не восседает на нём добрый дедушка с бородой. Избранных ведут на верный путь жёсткой рукой, и бывает, что через неимоверные страдания, — да, это истина, но это неудобная, «неправильная», некомфортная истина. Наверное, найдутся зрители, принципиально отталкивающие такую истину… А при чём Блок? Притом что в финале царь-Суханов читает стихотворение Блока. «…Слышно, что кто-то идёт // — Кто ж он, народный смиритель? // — Тёмен, и зол, и свиреп // Инок у входа в обитель // Видел его — и ослеп // Он к неизведанным безднам // Гонит людей, как стада… // Посохом гонит железным… // — Боже! Бежим от Суда!»
Убежать от Суда никак не получится, и будем считать, что новая некомфортная картина Константина Лопушанского, стойкого «оловянного солдатика» авторского кинематографа, предупреждает нас об этом. Такова уж миссия этого режиссёра, служителя ненужных в быту истин. То, о чём он кричал когда-то в «Посетителе музея», где полмира превратилось в уродов-дегенератов, только сейчас начинает быть понятным и очевидным, а тридцать лет назад казалось гротеском, абсурдом. Я всё надеялась, что Лопушанский не прав, но, к моему прискорбию, он оказался прав тогда, и весьма высока трагическая вероятность того, что окажется прав и сейчас. Глядя на мир не сквозь розовые очки, а сквозь «чёрное стекло».
Жизнь — это кошмарный сон
В ноябре 2018 года в Московском драматическом театре имени Ермоловой состоялась премьера спектакля «Макбет». Пьеса Шекспира. Постановка Олега Меньшикова. Он же исполняет заглавную роль, и он же — художественный руководитель театра. Когда выдающийся артист выходит на сцену в новой роли, это всегда привлекает зрителя, а тут ещё Шекспир (обладатель многовекового «знака качества»). Но самому поставить спектакль с собой в главной роли неимоверно трудно и мало кому удавалось. Итак, получилось? Не получилось? Имейте терпение. Я расскажу.
Ермоловский «Макбет» идёт в переводе Владимира Гандельсмана, это современный русскоязычный поэт-эмигрант. Перевод не режет слух нарочитой вульгарностью (как, скажем, шекспировские переводы А. Чернова, которые сейчас популярны в театре). И учитывает изменения поэтической речи со времён Пастернака, чей классический перевод обычно декламируют артисты на сценах. Текст Гандельсмана достаточно красив и эффектен, но не покрыт густым лаком, и привычное становится даже как будто новым. (Всё ж таки мы ещё не так деградировали, чтобы в зале не нашлось хотя бы двадцать человек, знакомых с «Макбетом».)
Правда, есть две вставки: монолог Охранника и диалог Малькольма и Макдуфа написал современный драматург Валерий Печейкин, и своей беспомощностью эти вставки удивительны даже для Печейкина. Но ход мыслей постановщика понятен: Охранник (Никита Татаренков) — лицо от театра, он бродит по сцене, вначале неосторожно подсмеиваясь над суевериями артистов, считающих «Макбет» опасной, проклятой пьесой. Так надо же ему что-то говорить, Шекспиром не предусмотренное. Действие происходит в театре, на сцене, уставленной чёрными кофрами (в таких обычно хранятся части декорации и реквизит). В пустом ночном театре явно бродят призраки, являющиеся простецу-Охраннику, и постепенно втягивают его в своё кошмарное действие. Теряя здоровый пофигизм, Охранник со временем становится слугой проклятого Макбета, а сцена — таинственным пространством зловещего эксперимента над человеком.
«Макбет», в отличие от других пьес Шекспира, имеет только одну чёткую сюжетную линию. Причём лагерь зла (Макбет, леди Макбет, ведьмы) сильно укреплён, а команда добра (Дункан, Макдуф, Малькольм, Банко) в художественном отношении слабовата. Отсюда и явились современные вставки, но делу не помогли. По-прежнему успех спектакля по «Макбету» определяет исполнитель главной роли. Конечно, можно, как это происходит в постановке «Макбет. Кино» Юрия Бутусова, выпустить на сцену пять Макбетов и шесть Банко, которые периодически меняются местами, поскольку в творческом мире Бутусова нелегко разобрать, где палач, а где жертва, да и не всё ли равно, в обезбоженном-то мире. Но это не вариант для ермоловской сцены, у которой есть Меньшиков. Злые языки станут утверждать, что только Меньшиков-то по сути и есть, но это не так, в труппе имеются талантливые артисты. Однако меньшиковский «Макбет», несмотря на формальную многонаселённость, выглядит как моноспектакль. Это история только одного человека. История человека, над которым тёмные силы успешно провели гнусный эксперимент, устроили дьявольскую провокацию, втянули в проклятую вечность ада. В этом «Макбете» нет постепенности — дескать, жил себе гордый человек, славный полководец, добрый, в сущности, парень, а потом обманули его мерзкие ведьмы, посулили трон, он и соблазнился, да ещё жена подзуживала: ты король, будь смелей. Меньшиков — Макбет изначально инфицирован злом, заворожён им, притянут и похищен, он с явным любопытством и даже загадочным удовольствием наблюдает сам за собой — а на что я ещё способен? А леди Макбет — да нет никакой леди Макбет.
Разве мог бы этот надменный, намертво заключённый сам в себе, как в тюремной крепости, человек подчиниться женщине? Леди Макбет здесь — группа постоянно переодевающихся чертей, они же — ведьмы в белых париках и тёмных очках, они же — размножившаяся в демонических обличьях леди Макбет, они же — убийцы, они же — слуги… Быстро и невнятно говорящие актёры (что за безобразие творится с актёрской молодёжью в Москве? Кто им ставил зачёты по сценической речи??) динамично разыгрывают шекспировский сюжет, так что многие зрители, думаю, не сразу схватывают происходящее. Лишь к концу компания демонов ослабляет хватку, и тогда в пространстве проявляется «настоящая» леди Макбет (Анна Воркуева), симпатичная рыжая женщина в инвалидной коляске, лепечущая бессвязные речи. Демоны покинули бренное тело, и оно стало, как положено, жалким. Макбет — Меньшиков бесстрастно провозит коляску с леди Макбет по сцене. Он сам не демон, он — объект их усилий и коварств, он — проклятый человек. Человек, болезненно ощущающий отмеренное ему время…
Спектакль дизайнерски эффектен, его чёрно-красно-белая гамма, упругие ритмы, остроумные костюмы и особенно работа художника по свету (Андрей Ребров) делают зрелище вкусным и привлекательным. Однако спектакль источает некую зловещую странность, которая может и оттолкнуть иного зрителя. Видите ли, Меньшиков — лирический актёр. Он играет будто бы лично про себя, и пусть это мираж, это мощный мираж. Вот в спектакле театра Ермоловой «Из пустоты.» он выходит в образе поэта- эмигранта Георгия Иванова и делает это так неистово и блистательно, что у нас нет никаких сомнений в полном совпадении душевного строя поэта Иванова и артиста Меньшикова. Зазора нет, понимаете? Меньшиков играет беспросветного циника лорда Генри в «Портрете Дориана Грея» — с тем же эффектом. А сегодня он выходит в образе насмешливого и высокомерного щёголя, забавляющегося переодеванием в диковинные наряды и шапочки и с интересом наблюдающего собственный распад! Да так умно, так страстно, так увлечённо. И притом его Макбет — боец и воин жизни, он сам не остановится и не прекратит своё движение вниз никогда. Он жадно ценит ускользающее, как песок, время, он стремится использовать все возможности, пусть ограниченные, замкнутой на нём демонической системы мира, где жизнь — это кошмарный сон. Значит, надо прожить этот сон, как воину, смело и яростно.
В своих монологах Макбет — Меньшиков словно несколько замедляет время, останавливает шум действия, и это правильно, и хорошо бы это усилить. Этот Макбет должен жить в ином времени-пространстве, чем прочие персонажи, пусть они бегают и тараторят, они фигуры служебные. А это — герой.
Тёмный, но герой.
Олег Меньшиков постарался связать разорванные времена
В 1974 году замечательный драматург Леонид Зорин сочинил комедию о своей юности, «Покровские ворота», действие которой происходит в середине пятидесятых годов. Михаил Козаков снял эту комедию в 1982 году, и с тех пор телевизионный двухсерийный фильм с блистательным актёрским составом не покидает экраны. А в феврале 2018-го на сцене Театра имени Ермоловой состоялось уникальное представление «Кино на сцене. “Покровские ворота”».
Герои «Покровских ворот», скромные советские интеллигенты, противоестественно объединены в пространстве коммунальной квартиры. Они вообще-то живут в бедности и унижении. Но свою бедность и насильственность объединения герои превратили волей автора в живую и радостную жизнь. Они живут вне идеологии, вне политики, своими забавными страстями, живут азартно, с наслаждением, с аппетитом. И так же страстно и аппетитно относятся друг к другу. Никакого аутичного погружения в себя, никакой вялости и холодности — каждое движение, каждое слово одного человека мгновенно отзывается в другом. Это главное, и это — то, что спасает в любую эпоху. И это «вещество» отзывчивости и сочувствия сегодня дефицит. Наверное, поэтому Олег Меньшиков предпринял создание в своём театре специального миража — «кино на сцене». Конечно, у него есть свой лирический интерес — вспомнить молодость и свою звёздную роль, воссоздать на мгновение во ды минувшей реки. Тем более СССР сейчас в мощном тренде, и конца этому не предвидится. «Что пройдёт, то будет мило». Но тут важно, как воскресить и ради чего. Мне показалось, основной задачей представления стало развести огонь настоящей комедии — как спасения.
На сцене — чёрные стулья и пюпитры, здесь расположились артисты, читающие по ролям литературную запись «Покровских ворот». Справа в правильной белой рубашке сам Меньшиков, он представительствует «от автора», а также поёт песни Окуджавы, включённые в картину. За актёрами — духовой оркестр, знакомый зрителю по прелестному спектаклю театра Ермоловой «Оркестр мечты. Медь». На экране иногда возникают кадры из «Покровских ворот», но строго те, где персонажей нет, в основном трогательные виды старой Москвы.
Многие артисты подобраны со снайперской точностью. Пьяница-жизнелюб Аркадий Велюров (в фильме Леонид Броневой) — это Михаил Ефремов. Маргарита Хоботова (Инна Ульянова) — Анна Ардова, Лев Хоботов (Анатолий Равикович) — Сергей Бурунов, Савва Игнатьевич (Виктор Борцов) — Сергей Степанченко, тётушка (Софья Пилявская) — Ирина Купченко… Молодые актёры работают вдохновенно и прилежно (Александр Петров — Костик; Дарья Мельникова — Светка, Анна Адамовна, девушка Костика Рита; Кристина Асмус — медсестра Людочка). Но, конечно, освоить бешеные ритмы комедии и особую её атмосферу им ещё не под силу. Тут ведь задача непростая: не подражая буквально наизусть известным интонациям персонажей «Ворот», создать свой образ, но в их русле, в их струе, в их энергетическом поле. Однако где добыть эту энергию, откуда взять стремительный разбег и лететь, не спотыкаясь, будто на крыльях, как разогреть в себе комедийный жар? Не все же обладают темпераментом Меньшикова, способного выговорить двести слов в минуту, и его феерической музыкальностью. «Не все» — это мягко сказано, наверное, никто не обладает. «Старшие» артисты к тому же словно бы знают какой-то «секрет изготовления пряников» (реприз), особенно Ефремов, это актёрское чудище, способное укатать зал одним движением бровей. (Преступление, что он так редко выходит на сцену!) «Младшие» ещё не знают. Вот разве что приглашённые на маленькие роли супругов Орловичей артисты иной системы («Камеди клаб» и т. д.) Александр Гудков и Марина Кравец дали жару.
Зрители знали «Покровские ворота» наизусть, поэтому любая оговорка или запинка вызывала бурю смеха и хоровые подсказки, но вообще-то актёры бежали по тексту исправно и добросовестно. От живой остроумной игры между каноном фильма и концертным чтением постоянно вспыхивали искры веселья. Попробуй-ка переиграй Инну Ульянову — Маргариту, когда все её интонации за тридцать лет впечатались в память! Однако могучий талант Анны Ардовой взял недоступную высоту — она не переигрывала Ульянову, но создала свой образ, заставляющий сожалеть, что зритель так мало видел эту бравурную комедиантку на сцене в достойных ролях.
Мы поговорили об этом в антракте с Еленой Кореневой, актрисой, исполнявшей в фильме роль Людочки. Зрители приветствовали её так радостно, что Елена даже испугалась. А что делать, если люди тоскуют по своим любимым актёрам! Ведь они нам всем не посторонние, они — часть общей жизни, памяти, времени, судьбы… Да, «воскрешение воды и огня» на сцене театра Ермоловой в этот вечер состоялось. Но как же мы хотели бы видеть этих великолепных артистов в настоящем спектакле! Не в жалких халтурных антрепризах, а на большой сцене, в хорошей комедии, и в костюмах, и с музыкой, и чтоб они зажигались друг от друга и играли с тем особым наслаждением, которое обязательно передаётся зрителю. Ну как в «Женитьбе Фигаро» с Мироновым в Театре сатиры сто лет назад.
Актёры-то есть! Но только актёры и есть. Ни новых комедиографов, ни режиссёров, имеющих вкус к комедии. Ждать ли, когда всё вдруг появится? Сколько ждать? Мрак-то всё сгущается. Какой-то сплошной «коловрат» на дворе. Скучно, скучно. дайте огня! Помогите людям и сегодня преодолеть унижение и вновь узнать и полюбить друг друга. Чтобы священная частная жизнь человека вновь разбила тяжкие оковы истории — хотя бы пока на сцене хорошими актёрами играется комедия. Мы держались в 1957 году, держались в 1974-м, держались в 1982-м. Что ж, обрушимся разве сейчас? С какой стати?
Театр сатиры нашёл героя
25 декабря 2020 года в Московском театре сатиры состоялась премьера спектакля «Лес» по бессмертной, как оказалось, комедии
А. Н. Островского в постановке режиссёра Антона Яковлева. Главные роли исполняют Алёна Яковлева (Раиса Гурмыжская) и Максим Аверин (Геннадий Несчастливцев). Определённо, это успех — последнее действие пьесы идёт на сплошных аплодисментах; притом никакого назойливого осовременивания и мнимой роскоши новых технологий в спектакле нет и в помине. Что называется, «талантом взяли».
«Лес» на русской сцене идёт, кажется, всегда, это блистательно остроумная сатирическая комедия из обоймы наиболее популярных пьес Островского. Историю о том, как в усадьбу почтенной помещицы Гурмыжской завалились двое странствующих артистов, трагик и комик, и произвели там форменный переполох, ставили разнообразно — и с трепетом прилежания, и новаторски вмешиваясь в авторский текст. На сцене Театра сатиры особых вмешательств нет — есть неминуемые сокращения, также первое действие, происходящее в усадьбе, и второе, где на дороге встречаются Несчастливцев и Счастливцев, разбиты на эпизоды и смонтированы между собой. Да в роль Несчастливцева вставлены добавочные шекспировские тексты, но это в духе образа, ведь наш трагик и у Островского декламирует классику. Сочинена также сценка, где обитатели усадьбы играют в лото, это так, «шутки, свойственные театру», текст Островского прекрасен, но нельзя же превращать действие в декламацию, пусть и прекрасного текста.
Сценография Марии Рыбасовой удобна, проста, функциональна (большой деревянный помост, двигающаяся платформа с лесенкой, также деревянной), работает поворотный круг, костюмы в сдержанной цветовой гамме, разве жёлтая курточка комика Счастливцева (забавный Юрий Васильев) из неё выбивается, так на то он и есть шут гороховый. Антон Яковлев в принципе не увлечён внешними постановочными эффектами, он — искатель смыслов, и занимает его прежде всего противостояние героев. Обычно он опирается на одного, заветного, самого интересного для него героя-актёра: в «Крейцеровой сонате» Толстого (МХТ имени Чехова) это был Михаил Пореченков, в «Селе Степанчикове» Достоевского (Малый театр) — Василий Бочкарёв, в «Воительнице» Лескова (Театр имени Миронова) — Александра Куликова. В «Лесе» два героя — Гурмыжская Алёны Яковлевой и Несчастливцев Максима Аверина. И они абсолютные антагонисты.
В «лесу», который живописал Островский и воплотил Яковлев, нет никаких особых ужасов, это обыкновенная обывательская жизнь, основанная на простейших животных инстинктах. В случае Гурмыжской — это основной инстинкт. И глупо осуждать элегантную, моложавую, стройную гранд-даму за тягу к юной плоти (Раиса Павловна вожделеет юного гимназиста Буланова). Скверно то, что животные инстинкты прикрыты отвратительным комедиантством, дурным притворством, бесконечным лицемерием. Злая, алчная, хищная тварь прикрывает свои делишки сладкими добродетельными речами и вздохами, притом оставаясь на свой лад обаятельной. (Алёне Яковлевой отлично удаётся передать это парадоксальное сочетание.) Но в мир комедиантства приходит инопланетянин. И оказывается, что, кроме обывательской «горизонтали», есть ещё «вертикаль» — человеческого духа. Есть настоящее, неподдельное благородство, которое вовсе не пустой звук!
Жизнь моя сложилась так, что Максима Аверина на сцене я видела мало, да и давно это было. Аверин — наш глубокий родственник, фигурант сериалов, не вылезающий с экрана уже лет пятнадцать, казалось бы, известный наизусть со всеми своими приёмами и манерами. В этот вечер Аверин доказал, что он — настоящий большой театральный актёр. Причём чувствовалось, что именно это Аверин и хочет доказать, что он дорожит своим местом на сцене и не ищет лёгкого и дешёвого успеха. Почему его герой, человек умный и остроумный, глубокий, понимающий жизнь, пошёл на сцену? Да потому, что он в «лесу» обывательском жить не может. Сцена — его спасение, а не пространство забытья и кривляния. Он хочет «вверх», к высокой трагедии принца Гамлета, а не «вниз», к пошлой возне вокруг денег и телесного низа. Аверин играет как будто «от имени и по поручению» не только странствующих трагиков позапрошлого века, нет, этот долговязый невротик в нелепом дорожном плаще, скрывающем камзол Гамлета, представительствует за всех беспокойных, ищущих, тревожных и прекрасных русских артистов. Не хочет он «леса», отвергает его, отталкивает брезгливым взглядом.
И в финале, когда Геннадий Несчастливцев отдаёт бедной девушке Аксюше собственные деньги и — в правильной белой рубашке — взмывает на тросе куда-то вверх, под колосники, зал разражается бурными овациями. В центре Москвы человек деньги отдал нуждающемуся, заклеймил «комедиантов», напомнил, что есть в жизни честь, благородство! Конечно, Несчастливцев Островского — идеал, фантом, счастливая выдумка гения, трогательн о любившего артистов, но вот получилось же сделать его живым и пронзительным.
Всячески сочувствуя творческому пути Антона Яковлева, замечу, что китайские мудрецы советовали: «Подгоняй своё отстающее». Режиссёр все силы отдаёт одному-двум заветным героям, но многие маленькие роли остаются в его композициях не слишком разработанными, служебными, проходными. Не лишним было бы подумать о более гармоничном ансамбле и бо льшей выразительности облика будущих спектаклей. Прекрасно, что режиссёр занят глубинными смыслами, однако смыслы проникают к публике через глаза и уши. Все артисты Театра сатиры играют свои роли в «Лесе» и прилежно, и даже задушевно иной раз, но запоминается ведь (кроме Яковлевой и Аверина) разве Игорь Лагутин, остро и насмешливо исполняющий роль хитрованского купца Восьмибратова.
Островского на современной сцене всё больше — оно и понятно, так давно повелось, не знаешь, что ставить, ставь Островского. Кажется, его трудно испортить, но нет, нынешние умельцы могут и Островского испортить. Антон Яковлев не испортил. А Максима Аверина вообще ставлю теперь «в красный угол» и буду следить за его сценическими работами.
Приятно удивил.
Хаматова доказала, что женщина не только человек, но и ангел
Актриса и благотворительница Чулпан Хаматова в марте 2020 года представила публике спектакль по стихотворениям Юрия Левитанского «УтроВечер». Это нельзя назвать моноспектаклем, поскольку рядом с Хаматовой действует танцовщик, он же хореограф постановки Владимир Варнава. Однако, разумеется, внимание зрителя приковано к стройной фигурке и прекрасному лицу знаменитой актрисы. От неё ждут не только эстетического восторга, но и… чего же? может быть, Надежды? Причём именно с большой буквы.
Заполнить громадный зал театра «Балтийский дом» (бывший Театр имени Ленинского комсомола) в Петербурге дано не всякому. Не каждый гастролёр соберёт столько приличной публики в городе, набитом снобами и пижонами. Сцена почти пуста, обнажена — рояль слева и белый приподнятый круг в центре, вся обстановка. Выходит актриса (она нынче носит светло-пепельное каре) в правильном чёрном облегающем платье. Деликатно вступает музыка. В руках у Хаматовой — толстая пачка листов, и она начинает читать первое стихотворение Левитанского, одно из самых знаменитых, «Жизнь моя, кинематограф, чёрно-белое кино», заглядывая в эти листы. Публика приходит в изумление: всё видел Петербург, но чтобы актёры такого ранга читали с листа, это впервые. Проблемы с памятью? На скорую руку слепили халтуру и теперь устроили чёс? Второе стихотворение — и опять с листа. Третье — и тут Хаматова неожиданно роняет пачку, и страницы разлетаются. Публика внутренне охает, а потом счастливо улыбается: её провели, пошалили, чуток обманули. Разумеется, никаких проблем с памятью у Хаматовой нет, и не чёс она проводит, а творит довольно изысканное представление повышенного своеобразия.
Актриса отправляется на центральный круг и без всякого заглядывания в текст начинает проживать смысловую музыку стихотворений Юрия Левитанского. Вскоре к ней присоединяется затейливый виртуоз танцовщик Владимир Варнава. Что ж, вроде бы направление спектакля понятно — на сцене привлекательный мужчина и чертовски привлекательная женщина, стало быть, разговор пойдёт о любви? А вот и нет.
Для повествования о «бремени страстей человеческих» поэзия Левитанского не подходит. Тут Цветаева сгодится или Ахмадулина, чью «Сказку о дожде» Хаматова читает необыкновенно — но не в этот раз. Сегодня она говорит о себе «я был, я жил», это рассказ от имени мужчины. Но, впрочем, мужчины ли? Стихотворения Левитанского, отобранные актрисой для спектакля, не имеют отпечатка сугубо мужского опыта. Жизнь здесь увидена как будто со стороны, чьими-то проницательными, умными, сочувственными, приветливыми глазами, не вполне человеческими притом. Этот взгляд находит в течении дней самое главное, очищенное от пены и суеты, от всякого разного вздора, он ищет чистые формы, настоящие гармонические звуки. Его занимает смена времён суток и времён года, движение человеческой жизни как способ познания себя и мира, а то, что волнует большинство людей — денежки и чувственные наслаждения, — его и не занимает вовсе. Это взгляд ангельский… Хаматова и представляет такого вот сценического ангела, немножко замученного, чуть усталого, но неизменно прекрасного и неустанно выполняющего свой долг, без лишнего пафоса, без сентиментальности, без назойливого морализаторства.
Двигается она превосходно, не уступая профессиональному танцовщику Варнаве, читает стихи без обычного для актёров жирного раскрашивания каждого слова, но и без завывательного занудства, присущего поэтам. Классическая музыка уместно подпитывает действие, а игра света и тени приятно разнообразит зрелище, балансирующее на грани концерта, но это всё ж таки не концерт, это театр. На сцену, покинув «Современник» (где она доигрывает прежний репертуар), Хаматова выходит нечасто. Недавно появилась в премьере Театра наций, в «Иранской конференции». Конечно, трудно не порадоваться за актрису, которая после озвучивания кошмарных текстов И. Вырыпаева (которые он почему-то называет пьесами, но которые пьесами не являются) творчески отдохнула в мире настоящей поэзии. Однако выбор поэта несколько удивляет.
Для глубоко страстной и подлинно драматической актрисы Чулпан Хаматовой поэзия Левитанского какая-то слишком идеальная. Нет в ней драматического стержня, преобладает блаженная созерцательность. В ней нет героев, нет действия, и если искать аналоги в живописи — это задумчивый пейзаж «с высоты полёта», лишённый дыхания времени. Ангельское мироощущение Хаматова нам предъявила, но мы-то не ангелы, да и она пока что не вполне и окончательно ангел. Впечатление от спектакля «УтроВечер», спора нет, приятное — будто бы побывал где-то в облаках, возвысился над своей плачевной участью и довольно культурно провёл время. Но не скрою — хотелось бы мне увидеть Хаматову на драматической сцене, в главной роли, в настоящей пьесе, в трактовке старомодно профессионального режиссёра.
Она привлекает, притягивает зрителя, о ней надо думать специально, героиня на сцене — это редкость и драгоценность.
Кто ты, Доктор Лиза?
22 октября 2020 года в прокат вышел фильм «Доктор Лиза», посвящённый благотворительнице Елизавете Глинке. Такие люди, как Доктор Лиза, редко становятся героями экрана, и это, конечно, весомый довод для того, чтобы посмотреть картину режиссёра Оксаны Карас. К простодушной аудитории, которая считает, что фильм о хорошем человеке — это хороший фильм, я не отношусь, но презрительно отмахиваться от героической попытки авторов картины показать настоящую героиню не стану.
Избежать слащавости и патетики в «Докторе Лизе», пожалуй, удалось. В исполнении Чулпан Хаматовой это лёгкий, улыбчивый и предельно внимательный человек, в котором живёт непостижимая потребность откликаться на всякую человеческую обездоленность. Доктор Лиза работает в «зоне несчастья», среди больных, бездомных, падших, и все они для неё «котики», «рыбки» и «зайчики», причём она это говорит им машинально, будто детишкам, хотя «котик» может быть бородатым и грязным, а невменяемая «рыбка» дерётся и воет, как бесноватая. Помогая фигурантам «зоны несчастья», Лиза испытывает радость и удовольствие, она — счастливый человек на своём месте. (Как сформировался такой исключительный характер, мы не знаем, перед нами не биографический фильм, «Доктор Лиза» сделан как хроника одного дня, и героиня там уже сложившаяся личность.)
Благотворительность — дело прекрасное, однако надо как-то держать сюжет. Сюжетообразующей историей становится приказ районного начальника полиции «разобраться с Лизой», потому что об этом попросили «большие люди». Есть повод — в поисках обезболивающего для смертельно больной девочки, которого не оказалось в аптеке, Доктор Лиза пошла на преступление и взяла лекарство из больницы, где работает её друг. Задерживать Доктора Лизу отправляют хмурого майора (Андрей Бурковский), который, проведя с благотворительницей несколько часов, постепенно проникается к ней неуставным сочувствием. Лиза обещает похищенное вернуть и действительно возвращает (помог приятель — крупный администратор). И на семейный праздник по случаю тридцатилетия свадьбы (муж Лизы — русский, долго живший в Америке) она всё-таки попадает, то есть буквально всё хорошо…
Хорошо-то хорошо, да и ничего хорошего. Всё- таки обворовать больницу, украсть у своего друга — это так некрасиво, даже под клятвы «я верну», что невольно хочется спросить сценаристов: нельзя ли было поискать другого скрепления для сюжета? Нам жалко девочку, тем более что гримёры постарались и выглядит она убедительно умирающей, мы все буквально плачем и рыдаем, потому что мы добрые люди, однако на светлый образ экранной Лизы поставлено очень уж чёрное пятно. Понимаете, характер у героини живой, естественный, а сюжетная конструкция искусственная, выдуманная, притом выдуманная не блестяще.
Но сценаристов в фильме четверо, тревожный знак, и уровень литературного материала крайне неровный. Скажем, маленькие роли, их много (и это замечательно при нынешнем падении культуры эпизода). Да, Тимофей Трибунцев совершенно прекрасен в роли безумного сварщика, просящего грамоту себе как «борцу с мировым злом», а Сергей Сосновский исключительно пронзителен в образе бомжа, потерявшего память и оказавшегося профессором медицины. Но многое в фильме показалось мне элементарным, приблизительным, художественно неточным. Вот в квартиру к Доктору Лизе приходит чиновница из опеки, надзирающая за условиями жизни усыновлённого мальчика. Поскольку Лиза работает с бомжами, ей постоянно нужно проверяться на наличие всяких отвратительных болезней. Чиновница смотрит справки, некоторые просрочены. В этот образ, видимо, вложено всё отвращение авторов картины к бюрократии — чиновница такая противная, бездушная, такие корчит брезгливые рожи. В общем, карикатура вышла, но для чего? Дама из опеки ничего противного и мерзкого не совершает, проверяться на болезни тем, кто контактирует с бомжами (а Лиза ещё и норовит всякого обнять), абсолютно необходимо. Почему бы её, эту чиновницу, не показать нормальной замотанной тёткой, не испытывающей к своим подопечным вообще никаких чувств? Попробовать сделать живой характер, а не плоский шарж. Тем более шаржей на службу опеки уже налеплено достаточно. Ведь не в том суть, что в опеку идут работать какие-то особо бездушные и вредные гражданки, а в том, что для службы в «зоне несчастья» нужны чуткие, внимательные люди, а их-то и дефицит. Вот была одна такая, да и ту потеряли…
В создании «Доктора Лизы» принимали участие профессионалы высшего уровня — оператор Сергей Мачильский, художник Павел Пархоменко, и во многом благодаря им фильм не обвалился в красочную мелодраму про дивного ангела, а смотрится как художественный репортаж с улиц современной Москвы о здоровой весёлой женщине, которая получает кайф, помогая людям. Но глубокого художественного исследования темы благотворительности не вышло — да, думаю, и задачи такой не было. Вопросы, однако, приходят — после просмотра картины. Благотворительность — древняя история, и, казалось бы, объём творимого блага уже должен был хоть как-то сказаться на судьбе мира. Но что-то этот процесс не слишком заметен. Можно даже сказать, что положение ухудшается. Когда большевики утверждали, что надо ликвидировать корень зла, а не пытаться облегчить его последствия, не были ли они отчасти правы? Но благотворители продолжают своё дело и не берут в голову проблему его смысла. Конечно, это превращает их в героев, по большей части трагических. В экранной Лизе трагизма нет, она целиком захвачена своей миссией, и образ вышел обаятельным и прелестным, правда, объяснить характер героини можно лишь тем, что она — чудо. Исключение из правил. Рождаются же некоторые композиторами, и это объяснить невозможно, а Лиза родилась благотворительницей, а почему — непостижимо, и незачем пытаться непостижимое постичь.
В реальности же, как мне кажется, Елизавета Глинка была трагической фигурой, но об этом, может быть, когда-нибудь снимут другое кино.
Или не снимут.
Обаятельные палачи появились на сцене
18 сентября 2019 года в Большом драматическом театре (Санкт-Петербург) состоялась премьера спектакля «Палачи» по пьесе Мартина Макдонаха. Конечно, главная ценность постановки в том, что в главной роли предстаёт народный артист СССР Олег Басилашвили, премьера была приурочена к его 85-му дню рождения. До сих пор делать своему театру аншлаги — кто это может, спрашивается, кроме народных артистов СССР?
Действие пьесы Макдонаха (написана в 2015 году) происходит в Англии, в середине шестидесятых, когда была отменена смертная казнь через повешение и старые палачи остались не у дел. Палаческой работы в захолустье не так много, и потому Гарри Уэйд (Олег Басилашвили), владелец паба, отец дочери-подростка, ведёт в основном смирную жизнь обывателя. В его владениях постоянно отираются потрёпанные жизнью неудачники, но однажды заявляется странный, прикинутый под Элвиса Пресли парень по имени Муни (одарённый молодой артист Руслан Барабанов). Насмешник и провокатор, он пришёл защитить честь своего друга, казнённого Гарри Уэйдом за преступление, которого, как считает Муни, не совершал…
Приступая к репетициям, театр явно не мог рассчитывать на то, что споры о смертной казни так грозно обострятся в отечестве аккурат к премьере. А вышло так, что Большой драматический будто специально влип в ситуацию предельной актуальности. Такой вот неожиданный подарок от жизни. Всего лишь хотели заветного своего Басилашвили прилично сервировать к юбилею, позвав на постановку добросовестного и аккуратного режиссёра Николая Пинигина, ни в каком новаторстве и актуальности не замеченного (он делал ранее в БДТ спектакли «Костюмер» и «Квартет» как раз с участием Басилашвили). А получилось горячее высказывание на злобу дня.
Басилашвили — артист, как мы знаем, недюжинного обаяния — играет своего старого палача в остром рисунке. Он не просто палач, но философ и поэт главного дела своей жизни — смертной казни через повешение. Как всякий заправский мужчина, он соревнуется с коллегой, старым палачом Пьерпойнтом (Геннадий Богачёв, появляется в конце пьесы, но успевает дать жару). У Пьерпойнта большое превосходство по количеству проведённых церемоний, он в своё время был отправлен казнить фашистов, тогда как Гарри Уэйд от этого дела отвертелся. Так что теперь всего-то двести тридцать смертей на совести. да нет у Гарри никакой совести. Приличный благообразный владелец паба, примерный муж и отец, он живёт в полном ладу с самим собой и миром, уважаемый авторитетный человек, у него даже интервью приходят брать. Появиться на первой полосе газеты — чем не итог правильно исполненной жизни?
Но повешение отменили. «Что я теперь буду делать?» — растерянно и задумчиво спрашивает Гарри. Лицо Басилашвили в эту минуту резко меняется. Из гримасничающего паяца он обращается в того, кто осознаёт с тревогой свою жизнь. И так будет не раз. Реальность всё-таки схватит героя за бочок, прикрытый элегантным пиджаком, и вопросы, от которых всю жизнь он бодро отмахивался, встанут перед ним в полный рост и сотрут шутовскую ухмылку с лица.
Макдонах в пьесе сделал немало насмешливых и ядовитых «финтов». Дело ведь не в том, отменена или узаконена смертная казнь, терзаются или нет палачи муками совести. А в том, что все, абсолютно все смирные обыватели — они и есть палачи в душе. При удобном случае скрытый палач вылезет из них преспокойно. Как вылез из посетителей паба, которые устроили самосуд над парнем в прикиде Элвиса Пресли, чья вина не только не была доказана — её вообще не существовало. Покуда они сидят и тянут своё пиво, вроде люди как люди, тихие лузеры-провинциалы. Однако в них скопилось столько подавленной агрессии, что взрыв ненависти — вопрос лишь времени и случая. Уже не раз в истории обыватели отставляли свои пивные кружки и творили дела в истории!
В скучноватых (чёрные двери, стулья и бар, белый задник) декорациях спектакля «Палачи» в ролях обывателей фигурируют отличные артисты БДТ, многие ещё из прежней товстоноговской труппы — Сергей Лосев, Евгений Соляков, Евгений Чудаков. Убедителен и остроумен, как всегда, Андрей Шарков (Сид, помощник Гарри), который умеет вскрыть непростоту «простого человека». Женские роли выписаны драматургом слабее, но и Элис, жена Гарри (Екатерина Толубеева), и Ширли, его дочь (Александра Магелатова), держатся достойно, старательно преодолевая вульгарность текста. Итак, спектакль никак не вызывает желания покинуть его после первого действия, но проблемы с его восприятием всё- таки есть.
Да, структура пьесы не нарушена, режиссёрского наглого самоутверждения на ровном месте нет и в помине, однако тягучие ритмы и разреженная атмосфера как-то расхолаживают зрителя. Один из персонажей глуховат, и ему повторяют слова, чтоб он расслышал, но, надо заметить, во многих академических театрах подобная манера общения главенствует — актёры говорят так, словно их собеседники глухие, на длинном посыле и с аффектированным усилением. Думаю, мнимое новаторство не победишь искусственным традиционализмом. Но все думы такого рода заканчиваются, когда Олег Басилашвили смотрит в зал, просто смотрит в зал — напряжённо, горестно, точно на его плечах реально лежит весь груз прожитого, и не только его героем, а им самим. Умница Басилашвили, в последние годы выпустивший две замечательные книжки мемуаров, столько создавший образов, как говорится, премиум-класса, конечно, принципиально отличается от своего персонажа, старого злобно-весёлого палача. Но вот эти мгновения, когда и герою горько и тревожно, когда он будто спрашивает себя: что это? что со мной? зачем? — они значительней, больше, острее предлагаемых обстоятельств пьесы.
Чтобы так молчать и так смотреть на сцене, как Олег Басилашвили, надо сильно потрудиться в жизни.
В Большой драматический явился призрак коммунизма
В сентябре 2018 года Большой драматический театр имени Товстоногова (Санкт-Петербург) открыл юбилейный, сотый сезон премьерой спектакля «Слава» по пьесе советского драматурга Виктора Гусева в постановке известного режиссёра-провокатора Константина Богомолова. На этот раз режиссёр избрал идеальную для петербургской публики форму эпатажа — он не стал никого и ничем эпатировать вообще. Он сладил серьёзный и умный спектакль, излучающий глубокую грусть…
Поэт и драматург Виктор Гусев был, бесспорно, талантливый человек — его песни, среди которых «Полюшко-поле», «Жили два друга.», «Хорошо на московском просторе» и десятки других, свидетельствуют об этом. В историю кино он вошёл как сценарист классических картин «Свинарка и пастух» и «Весна в Москве». И он был абсолютно советский человек, преданный Идее, служивший ей с неистовостью подвижника.
Пьеса в стихах «Слава» (1935) рассказывает историю двух советских семей: Мотыльковых и Медведевых. Где-то в горах сошла лавина, и надо её взорвать и перенаправить, иначе погибнут люди. Двое друзей, инженеры-подрывники Василий Мотыльков и Николай Маяк, готовы отправиться на подвиг. Но начальник учреждения Очерет, подозревая, что Маяк рвётся не к чистому самопожертвованию, а к славе, выбирает Василия. Тот влюблён в лётчицу Елену, дочь известного артиста Владимира Медведева. Елена подозревает, что Василий предал друга, очернил его в глазах начальства. Выполнив задание, Василий получает опасное ранение, и его спасает хирург Черных. В конце пьесы влюблённые помирились. Все действующие лица собираются на праздничный обед. Тут приходит известие — семью Мотыльковых вызывают в Кремль. Что ж, доблестная многодетная мать Марья Петровна Мотылькова готова к встрече с товарищем Сталиным: он — сын трудового народа, она — того же народа дочь.
Всё это можно было сыграть тупо и жирно, бессмысленно кривляясь. Но Богомолов, смело расправлявшийся с Шекспиром, Пушкиным, Уайльдом и так далее, к Гусеву отнёсся, можно сказать, бережно и нежно. А точнее, не к нему лично, но к уникальному «советскому монастырю», к идеально-парадной стороне строительства коммунизма, рождавшему невероятных людей. Это совершенно не смешно. Эпоха торжества «золотого тельца» глядит на эпоху коммунистических идеалов
бескорыстия, самопожертвования, нравственной строгости в изумлении и тоске. Она словно чувствует себя не вправе судить этих людей, столь же далёких и непостижимых, как первые христиане. И недаром в спектакле несколько раз звучит духовное песнопение «Господи, помилуй, Господи, прости…».
На поворотном круге — аскетичные декорации (Лариса Ломакина): белая стена, чёрные стулья, занавес из красных нитей. Никакого ёрнического обыгрывания советской символики. Герои в белых рубашках, героини в строгих приталенных платьицах и белых носочках. Стихи Гусева (кстати сказать, очень даже неплохие) артисты БДТ приноровились не декламировать, а душевно и проникновенно произносить. Режиссёр, как оказалось, владеет своей профессией (а зачем столько лет скрывал?), поскольку сумел настроить ансамбль. У актёров выработан единый тон, и он совсем не прост.
У каждого персонажа есть живые чёрточки характера. И вместе с тем они будто призраки, бесплотные привидения. Они словно не вышли на сцену, а явились на неё с того света — насельники сгинувшего советского монастыря, для которых личное благополучие не значит ничего, его не существует. Герои пьесы Василий Мотыльков и Николай Маяк молоды (да сам драматург умер в 34 года), но режиссёр отдал эти роли матёрым артистам — Валерию Дегтярю и Анатолию Петрову. Потому что, так предполагаю, по его мысли, советских людей могут играть только бывшие советские люди. Только они могут что-то активировать в своей памяти и вперить в зал светлые пронзительные глаза, наполнив пафосные монологи искренностью и задушевностью. Тут надо понимать, что перед нами произведение социалистического реализма, то есть не жизнь, как она есть, а жизнь, преображённая Идеей. И герои спектакля явились не из действительности, изнанка которой была ужасна, а из советского искусства, из мечты, из идеалов. Все персонажи «Славы» в БДТ постоянно кого-то напоминают из «тех» фильмов. Получается своеобразная квинтэссенция советского искусства, довольно умелая его стилизация.
Ирония в спектакле, конечно, есть — скажем, в образе артиста Медведева (Дмитрий Воробьёв), но она на этот раз уместна и не примитивна. Роль хирурга Черных (мужчины) режиссёр отдал актрисе Елене Поповой, но и в этом нет никакого кривлянья — то, что суровая советская женщина именует себя в мужском роде, есть глубинная правда жизни. Кроме того, привлечение ещё одной красивой талантливой актрисы увеличивает общую эстетическую привлекательность зрелища. (Богомолов разбирается в женских чарах и занял в спектакле обеих сногсшибательных блондинок БДТ — Полину Толстун и Александру Куликову.) Весьма выразителен мрачный начальник Очерет — Василий Реутов. И венец ансамбля — Нина Усатова в роли Марии Мотыльковой. Это уже не актёрская арифметика, а высшая математика, поскольку актриса плавно переходит от бытового образа мамаши-хлопотуньи к символу советской Матери, и никаких «швов» не видно, так обаятельна уникальная органика актрисы.
Недостаток у спектакля один: обычное для Богомолова злоупотребление сверхкрупной видеопроекцией. Лица актёров транслируются с таким преувеличением, что отчётливо виден неаппетитный пластырь, которым приклёпан над ухом радиомикрофон. Спектакль соткан из довольно тонких материй, и пластырь тут лишний, по-моему…
Господи, помилуй, — действительно, что ещё скажешь. Что это был за грандиозный морок — строительство коммунизма на земле, каких бед он натворил и каких удивительных силой духа и нравственной чистотой людей породил. Не знаю, насколько спектакль Богомолова будет понятен молодой аудитории, но публику, состоящую из бывших советских девушек и юношей, он впечатляет явно и очевидно.
Ну дела. Кирилл Серебренников снял отличный фильм «Лето». Константин Богомолов поставил спектакль, который даже отъявленные театральные консерваторы могут посмотреть без малейшего отвращения. Если ещё и Валерий Фокин сочинит зрелище, на котором публика будет плакать, — всё, точно конец света приблизился вплотную!
«Одесса»: два часа вместе
Солженицын назвал свою книгу об исторических взаимоотношениях русских и евреев «Двести лет вместе». Фильм «Одесса» (2019) Валерия Тодоровского предлагает нам провести время в смешанном обществе русских и евреев (на момент 1970 года, в СССР) всего два часа с довеском. И нельзя сказать, что его волнуют именно межнациональные притяжения-отталкивания. Скорее, в героях ему важно то, что они — люди. Семья!
В доме, террасой выходящем в обаятельный одесский дворик, собралась семья Раисы и Григория Давыдовых (Ирина Розанова и Леонид Ярмольник). У них три дочери, что по еврейским меркам означает неполное Господне благоволение, по русским — отсылает к чеховской поэтической драме о трёх сёстрах, а по общекультурным — к трагедии короля Лира, на выбор. Одну сестру, московскую Аллу, мы не увидим — в картине фигурирует только её муж-журналист Борис (Евгений Цыганов) с подростком-сыном Валерой. Другая сестра, Лора (Ксения Раппопорт), притащила к родителям своего запойного мужа Володю-композитора (Сергей Муравьёв) и дочь Женю. Они живут в Ленинграде и потому единственные в фильме тянут лямку культурного разговора, то есть редко, но упоминают фамилии композиторов и названия опер и сонат. Третья дочь, страстная Мира (Евгения Брик), замужем за невнятным Адиком (Владимир Кошевой). Тем временем в Одессе объявляют карантин из-за эпидемии холеры, и персонажи оказываются заперты в городе, как несчастный композитор в новелле Томаса Манна «Смерть в Венеции». Но с другим колоритом и результатом.
Мирное копошение вокруг стола с пищей, которую исправно готовит типичная заполошная мама Рая (Розанова старательно приоткрывает рот и заводит глаза под лоб, как обычно делают все актрисы, изображающие еврейских мамочек), нарушено страшным сообщением. Мира и Адик собираются отъезжать в Израиль. Григорий Иосифович, настоящий советский человек, восстаёт против предательства дочери. Потрясённый изменой в собственном доме, он гордо уходит и отправляется в море пить холерную воду — жить больше незачем. Однако в драматических обстоятельствах еврейское вдруг проступает сквозь советское (Ярмольник это отлично играет). Холера Григория не берёт, в разговоре он то и дело переходит на идиш, а грядущий отъезд Миры совершенно перекрывается новым ужасным происшествием. Евгений Цыганов — Борис, от которого, ясно, девкам жди беды, смотрел-смотрел на соседскую пацанку, пятнадцатилетнюю Ирку, игравшую в дурацкие детские игры с его сыном, да и загорелся вожделением непреодолимой силы. Сразу предупреждаю бдящих моралистов: ничего не было, кроме пары поцелуев. Цыганов — Борис лишь смотрит тяжёлым тупым взглядом на девчонку Ирку, такую же противную, как большинство девчонок возраста выдуманной Набоковым роковой Лолиты. Но Борис проводит её на карантинный корабль, селит в одну каюту с сыном и строит планы увезти свою зазнобу в Москву… Приходится доблестному Григорию Иосифовичу отправляться к парализованному деду-соседу на тяжёлые разборки.
А при чём тут Одесса, почему не Киев, не Ялта и так далее, спросите вы, а я вздохну. Одесса немножко ни при чём. Как известно, снимать кино, чьё действие отстоит от нашего времени на тридцать и более лет, в крупных городах России и Украины практически невозможно. Старую Москву в «Статском советнике» снимали в Твери, и «Одессу» нашли не в Одессе — часть выстроили на студии, часть подсняли на южном побережье Краснодарского края. Стеклопакеты и спутниковые антенны принципиально изменили облик поселений. Так что реальная Одесса для исторических стилизаций непригодна. Но ведь остался — вроде бы ещё остался? — одесский «миф», жемчужина в ожерелье русских советских мифов о блаженных солнечных краях, населённых светлыми гостеприимными людьми (миф Грузии, миф Армении). С мифом Одессы в «Одессе» тоже нелады.
Еврейство предстаёт в этой картине как разновидность неопрятного и бескультурного мещанства. Когда от приторно-любезных интонаций вмиг срываются на визг, крик, ругань. Просто с характерным взведением интонации вверх, как это всегда делают рассказчики еврейских анекдотов. Сильно вылезает низменное начало — зависть, вожделение, озлобленность, корыстные претензии. Советский быт лишь прикрывает обычные разборки галутного еврейства. На этом фоне добродушный русский пьяница-композитор выглядит даже привлекательно. Но отец семейства Григорий — Ярмольник нравственно превосходит своё окружение, так что баланс национальных плюсов-минусов в целом соблюдён по принципу «все мы не ангелы».
Наличие в Одессе 1970 года мощной киностудии и сильного оперного театра никак не влияет на семью Давыдовых. Вообще, в фильме царит удивительное для Валерия Тодоровского безразличие к культуре. Потому что для этой среды она и не имеет никакого значения — здесь царит семья в первобытном смысле слова, царит жизнь как живот… или то самое, куда так хочет попасть герой Цыганова, глядя тёмным взглядом на девчонку Ирку. Всем русским советским мифам суждено сгореть в безжалостной топке истории, а это — оно же основное.
Тодоровский в полной мере обладает свойством производить «киногеничный» продукт, который можно употреблять с удовольствием — с изрядным ли, с умеренным ли. Два часа пролетели без скуки, да и на Ярмольника смотреть отрадно. Но, замечу, в картине ощущается дефицит художественного наполнения образов (сценарий Максима Белозора по киноповести Дмитрия Иванова). Придумали, что есть три сестры, а разработать образы не удалось. Одну, допустим, под предлогом карантина держат в Москве, и она на экране не появляется. Но две другие, Лора и Мира, особы довольно блёклые, Лоре вообще только одна черта досталась — тревога о пьющем супруге, а играет её Ксения Раппопорт. Мира изменяет мужу, но не на глазах у нас, а где-то там, в Москве, так что в кадре Евгения Брик томно ухмыляется, и вся игра.
И вот что я подумала для уярчения персонажей художественных фильмов.
В конце «Одессы» появляется благодарность Роману Абрамовичу, Михаилу Прохорову и другим лицам. Это понятно, на деньги минкульта каши нормальной питательности не сваришь. Но отчего бы нашим благодетелям не поступать так, как однажды измыслили в петербургском зоопарке? Там предложили известным людям спонсировать не весь зоопарк, а курировать отдельных зверей. Кто-то взял льва, кто-то панду, кто-то винторогого козла, и дело пошло! Так вот, было бы исключительно правильно для спонсоров отдавать деньги на кино не просто так, а конкретно на того или иного персонажа в исполнении того или иного артиста. Чтоб его характер был выпуклым, судьба изобиловала занятными коллизиями, да и снимали его поотчётливей.
А то в «Одессе» у самой Раппопорт мимики не разберёшь.
За «Непрощённого» Нагиеву можно всё простить
Собираясь на просмотр фильма режиссёра Сарика Андреасяна «Непрощённый» (2018) с Дмитрием Нагиевым в главной роли, я была готова к обычным страданиям зрителя отечественного кино. Ведь Андреасян для меня почти что синоним бездарности (взять хотя бы его унылый «Служебный роман. Наше время» или чистый мусор типа «Что творят мужчины!»). Однако…
Как я вас уже предупреждала, видимо, близится конец света: Сарик Андреасян снял фильм бесхитростный, незатейливый и откровенно примитивный, но имеющий в своём составе нечто живое и трогательное. Я не имею в виду мокрого котика, которого нашёл в конце картины несчастный герой, Виталий Калоев, мокрый котик — это из того же арсенала тупых штампов, которыми обычно пользуется режиссёр. Он, я думаю, не кинорежиссёр вовсе в традиционном понимании профессии, он бизнесмен — организатор аудиовизуального продукта и поразительно глух к языку кино в принципе. Недаром его образование — это курсы под руководством Юрия Грымова, а чему можно научиться у Грымова? Ответ знает только ветер.
Но фильм реально волнует! Жгучая тема, которую выбрал режиссёр и разработали сценаристы (слава богу, их не бригада, а всего три человека: А. Гравицкий, С. Волков и М. Джейкобс), оказалась подвластна незатейливой манере рассказа. Эту историю многие помнят, и герой её, Виталий Калоев, жив (очень кстати реального Калоева показывают в конце, под титры). Это он покарал авиадиспетчера, из-за ошибки которого погибла вся его семья. Ни к чему тут изысканные ракурсы и сюжетные хитросплетения, и даже замедленность изложения кстати: перед нами трагедия. И у этой трагедии есть мощный трагический герой. Да, на счёт ядерной энергии Дмитрия Нагиева, его природного обаяния и полученной им в Ленинградском театральном институте отличной школы, его недюжинного, как оказалось, драматического потенциала я отношу успех фильма «Непрощённый». В котором неоригинально вроде бы всё (начиная с названия, бессмысленно прикарманенного у известной картины Клинта Иствуда: при чём тут непрощённый, когда Калоев — непростивший). И тем не менее фильм действует не только на нервы.
Калоев, инженер-строитель, живёт в собственном доме с женой и двумя детьми. (Дому явно не хватает обжитости, как это бывает с особняками в криминальных сериалах, — всё обустраивается наспех в реальном обиталище кого-нибудь из генеральных продюсеров.) Позиционируются два свойства героя: он честный человек (требует дополнительных балок в конструкции, иначе та рухнет) и он обожает свою семью (бурно и ярко, соответственно национальному темпераменту). Когда Калоев уезжает на машине в командировку и оборачивается, мы знаем, что он видит свою семью в последний раз и наш герой тоже что-то подозревает. Нагиев в этом фильме вообще отличается по части глубинных переживаний — вот и когда номер рейса, на котором должна прилететь его семья, исчезает с табло, взгляд героя транслирует исключительную тревогу и страшное понимание. Далее идут страдания. Зритель чувствует, что его ловят на явный крючок (что может быть ужаснее гибели близких?), но деваться некуда. Даже твердя в уме, что никого бы не пустили на место катастрофы, что в случае столкновения в воздухе погибшие не валяются целыми и невредимыми в живописном беспорядке, — в сцене, где Калоев находит тела своих близких, содрогание зрительской души неизбежно.
Понимаете, это вам не «Викинг», где положительный князь ради власти мочит родственников. И не звягинцевская «Нелюбовь», где родители вяло ищут ненужного им сына и уже через год всё забыли. Это открытая трагедия настоящей любви к близким. Кровная, страстная, грозная привязанность. Тут в картину входит древняя тема — многострадального Иова, потерявшего семью и гневно вопрошающего Господа о том, зачем он так искушает человека. Напрямую этого в «Непрощённом» нет, только в конце, когда Калоев возвращается в Россию, он говорит журналистам кратко: «А с Богом я поссорился». Но весь строй рассказа — об этом. Как из мирного и с виду цивилизованного инженера вырастает архаический человек, косматый мститель, грозный судья. В фильме это маркировано постепенным ростом бороды у героя, и если бы не талант Нагиева, можно было бы похихикать над этими накладными бородами. Но никому хихикать неохота.
Мастер комического грима, на этот раз Нагиев оправдывает каждое состояние своего героя настоящими внутренними затратами. Некоторые сцены он играет так, что становится абсолютно вровень с признанными драматическими актёрами Голливуда — скажем, с Де Ниро, с Хэнксом. Совсем просто было бы показать, как из человека вырывается дикий зверь мщения, однако Нагиев сдерживается, он настаивает на полной человечности своего героя. Ведь Калоев упорно хотел всего лишь, чтобы авиадиспетчер, виновный в катастрофе, и его руководство извинились перед ним. Но когда лощёные чиновники суют ему бумагу про компенсацию, архаический человек с глубокой и страстной натурой восстаёт против всего строя такой жизни. Где он должен продать память о близких и не имеет права покарать преступника. Примечательно, что авиадиспетчера Калоев зарезал швейцарским ножом, купленным в сувенирном киоске. Такое вот восстание архаического права на кару против выродившейся «цивилизации»!
Конечно, на мой взгляд, фильму не хватает интеллектуального элемента — для ритмической перебивки зрителю хорошо было бы послушать какой-нибудь умственный спор о судьбе, о цивилизации, о страдании, как это бывает в голливудских картинах, вместо того чтобы хронически созерцать однообразные рыдания Калоева на могиле близких. (Ах, идёт снег, он стирает снежинки с лица дочки, достаём дружно платочки…) Если бы не Нагиев, вытащивший из своего нутра подлинно сильные и глубокие эмоции, это было бы несносно. Но ведь это он заполняет пространство фильма, его лицо мы изучаем два часа и видим серьёзные и строгие черты вместо обычных гримас. Так что жгучая тема и мощный актёр вывезли «Непрощённого» в центр внимания зрителя.
Страх за близких так переполняет нас, что, пострадав на сеансе в кино, с каким счастьем мы возвращаемся домой и видим любимых живыми и невредимыми! В эту минуту. Хотя бы в эту минуту…
Целый мир за один рубль
На сайте одного популярного телеканала предлагают месяц подписки на фильмы и сериалы всего за один рубль. «Ого, рубль, оказывается, ещё таит в себе ресурс могущества!» — подумала я и погрузилась в огромный причудливый мир отечественных «мувиков». «Мувиками» (от movie — «кино» по-английски) ласково называют свою продукцию некоторые профессионалы визуального производства. А произведён уже целый мир — со своими героями и законами. Я, в силу тайной преступности натуры, конечно, выбрала детективно-криминальное направление путешествия в этот мир, но это, кстати, основное направление.
Первое, что надо сделать, готовясь к путешествию в мир мувиков, — это забыть о правдоподобии, просто погасить эту идею в уме. Для мувиков так называемая правда жизни — это лёгкий элемент декорации. Если здесь неказистый на лицо исторический царь Борис Годунов превратился в красавчика Безрукова, что ждать от изображения близкой реальности? К примеру, в советском 1975 году, специально обозначенном в кадре премьерной афишей фильма «Звезда пленительного счастья», героиня произносит «надоел мне этот совок», чего до конца восьмидесятых и быть не могло (из фильма «Операция “Сатана”» серии «Мосгаз»). И эдак на каждом шагу. Реальные правоохранительные органы заменены на волшебные, и суд- медэксперты там производят свою работу в полном боевом макияже и даже с длиннющими распущенными волосами. (Рекорд по волосам — в сериале «Гадалка» 2019 года выпуска.) Терпилы как-то исключительно удачно падают и, стукнувшись головой, отбывают в лучший мир. «Махач» и «догонялово» (драка и погоня) столь замысловаты, что приобретают черты своеобразного балета. В центре мувика размещены красивые женщины, не меньше двух, вокруг которых обязательно увиваются мужчины, тоже не менее двух на душу. Действие мувиков происходит как бы в России, но никакая это не Россия, а остров «Где-то там», некая «Небыляндия», под Россию чуток загримированная. Смешнее всего это происходит в недавнем сериале «Тот, кто читает мысли» (версия американского «Менталиста»). Там действующие лица ездят на машинах с затёртыми эмблемами и с четырёхзначными номерами. И входят в некие виллы, лос-анджелесоподобные, где живут условные бизнесмены и дизайнеры. Мувик так плох, что даже хорош!
Когда начинаешь въезжать в мувик, реакция одна и та же: боже, за что, почему, для чего я смотрю эту «голимую пургу»! Но это поначалу. Через пару серий приходит беспокойство: так Алёша уйдёт, что ли, от Лены? А эта дура куда попёрлась — туда же нельзя! А этот полковник — явно крыса, он же предаст… Нельзя Максиму жениться на Лизе! Ещё пара серий — и ты в капкане и на крючке. И потому тоже, что для многих отличных актёров мувики сегодня — единственная возможность заработать, и они трудятся самоотверженно и вдохновенно, пытаясь из выданного скудного материала сшить хоть какую-то жилетку. Так, к примеру, произошло в сериале «Гадалка», повествующем о том, как провинциальную ясновидящую, калиброванную брюнетку, нанимают консультантом в убойный отдел. Она, правда, видит не очень ясно и пытается визуализировать свои прозрения, рисуя картинки не только на бумаге, но и на всех подручных материалах, особенно эффектно смотрятся разводы пальцами на рассыпанной муке. Однако начальника отдела, следователя Потапова, играет Михаил Пореченков, а я обычно смотрю на Пореченкова вместо приёма успокоительных средств, потому что это актёр-антидепрессант. Он явно сам придумал приятную флегматичную манеру общения своего героя и то интересное приспособление, что в редкие минуты отдыха следователь Потапов постоянно слушает альбом «Джаз» Кости Кинчева. Ясно, что слушающий Кинчева плохим человеком быть не может! Начальника же над Потаповым и вообще играет Василий Иванович Бочкарёв, суперзвезда Малого театра. Что отличает хорошего актёра от посредственного? Я вам расскажу. Хороший актёр — это тот человек, на которого можно долго-долго смотреть и не надоедает. Не надоедает же, скажем, Андрей Смоляков в роли майора Черкасова (серия фильмов «Мосгаз»), хотя ведь очевидно, что никаких майоров в стиле Юла Бриннера, прячущих ослепительную лысину под шикарными стильными шляпами и расхаживающего походкой вольного человека в Москве шестидесятых — семидесятых быть не могло. Да их и сейчас нет в природе, но зато они есть в мувиках — герои! Наличие героев — красивых, умных, благородных, смелых — главная ценность мувиков в грустном реальном мире, забитом маленькими, некрасивыми, глупыми и перепуганными.
Однако два момента в мире мувиков меня смущают. Первый: хотя правда жизни здесь невозможна, какая-то мера в неправдоподобии должна быть соблюдена. В фильме «Операция “Сатана”» («Мосгаз») фигурируют два начальника-учёных, возглавляющих закрытое советское КБ по производству ракет. Один оказывается спекулянтом, другой — американским шпионом. Играют негодяев замечательные артисты Сергей Колтаков и Владимир Ильин, но помилуйте, степень завиральности всё-таки выходит космической. Или взять тот факт, что неимоверное количество злодеев — кровавых убийц в мувиках — певцы, актёры, кинорежиссёры, хотя всем известно, что это вообще не люди, а чистые голуби. Второй момент: в интересах рейтинга, чтобы расширить аудиторию, детективный мувик почти обязательно скрещивается с мелодрамой, чтобы не только «кто убил», но и «поженятся ли они?». Отсюда повышенное количество красоток на метр сюжета и обязательные выяснения отношений. Не всегда мелодрама и детектив сливаются гармонично — так, дисгармония произошла в недавней премьере на Первом сериала «Заступники» (2020).
Бывает, что сериал пишет одна мощная профессиональная рука, и это лучший вариант. Но Зоя Кудря (выдающийся писатель мувиков, сочинившая такие незаурядные фильмы, как «Граница. Таёжный роман», «Ликвидация», «Мосгаз» — первые три выпуска, и многое другое) — она одна. А фабрик много, давай вези зерно на мельницу! «Заступников», основанных на реальной адвокатской практике шестидесятых годов, писали восемь сценаристов. Разумеется, не вместе — многострадальный сценарий явно переходил из рук в руки и дрейфовал в сторону усиления мелодраматической линии. Героиня, молодой адвокат Нина, стала беременной, разводящейся, флиртующей, отбивающей ухаживания начальников, то есть идущей избитой и банальной мелодраматической тропой. И хотя трепетная Мари Ворожи, исполняющая роль Нины, приятна глазам, взвесь подлинного и выдуманного показалась мне съедобной, но не слишком вкусной. Дела, которые брала Нина, выявляли настоящие характеры и судьбы людей, уровень стилизации советского времени, обеспеченный крепким режиссёром Владимиром Коттом, был выше ординара, но мелодраматическая жвачка отбивала вкус подлинности.
Но на свой рубль я много получила, спору нет.
«Диверсант». Эволюция
Как изменилось кино вообще и наше военное кино в частности за последние двадцать лет, отлично видно на примере телевизионной картины «Диверсант». Первая её часть, собственно «Диверсант», вышла в 2004 году, вторая, «Диверсант. Конец войны», — в 2007-м, третья, «Диверсант. Крым», — в 2020-м. Если смотреть все три части подряд в порядке их появления, эволюция видна совершенно наглядно, как на плакате.
Первый «Диверсант» для своего жанра — военно-приключенческого фильма — почти идеален. Подвиги тройки разведчиков, проявляющих чудеса смекалки и ловкости в тылу врага, конечно, выдуманные, но ничего совсем уж неправдоподобного и нарочито искусственного в них нет. Фильм сохраняет некую «пуповинную» связь с советским кинематографом с его вниманием к людям, живыми естественными ритмами рассказа, точными речевыми характеристиками героев, юмором, вкусными деталями и так далее. Что понятно: автор исходного романа «Диверсант» — писатель Анатолий Азольский, 1930 года рождения, среди сценаристов — советский классик Владимир Валуцкий, режиссёр Андрей Малюков в юности работал ассистентом на «Освобождении» Юрия Озерова, а дебютировал в 1977 году картиной «В зоне особого внимания». Делать выдуманных героев близкими, живыми, любимыми советские кинематографисты умели, это аксиома. Тройка героев «Диверсанта» между тем — это не только живые характеры, но и вариация «трёх богатырей». Капитан Калтыгин (Владислав Галкин) — Илья Муромец, лейтенант Бобриков (Кирилл Плетнёв) — Добрыня Никитич, лейтенант Филатов (Алексей Бардуков) — Алёша Попович. Все играют отлично, а Галкин даже и превосходно, создавая мощный образ русского человека, идеального на войне и непригодного для мирной жизни. Грозная, беспредельная энергия, заключённая в герое Галкина, нуждается в строгой и точной форме, в приказе, в бое — оставленная наедине с собой она становится лютой тоской и отчаянной злобой…
Десятисерийный «Диверсант. Конец войны» выходит в 2007 году, и режиссёр у фильма другой — Игорь Зайцев. Какие-то рудименты советской «пуповины» ещё сохраняются, но чётко видно, что уже были «Ночной дозор» и «Дневной дозор» — картины, обозначившие вектор перелома. От XX века к XXI. От искусства кино к «кинематическому дизайну». Краски становятся ярче, сюжетные линии — искусственнее и вычурней, куда больше внимания уделено боям, схваткам, сражениям с эффектным показом не человеческих взаимоотношений, а технологических и механических деталей. Логика рассказа начинает хромать, выпадают целые звенья, но визуальный вихрь не даёт задуматься. Крови изрядно прибавляется, музыка за кадром играет по десять минут кряду, и разве что русская тоска в глазах Владислава Галкина остаётся всё такой же родной и узнаваемой. В целом вторая часть «Диверсанта» — некое гибридное существо, где ещё сохранены некоторые фрагменты старого искусства кино, но поступь нового искусства «эффектов» становится всё твёрже и весомее.
И вот «Диверсант. Крым». 2020 год. Прошло тринадцать лет, но зритель возвращается назад, в 1944 год. Позвольте, мы же расстались с нашими героями в 1948 году, когда они, разрулив воровской беспредел в Ростове-на-Дону, отплывали со спецзаданием в Аргентину?! Теперь герои (Бобриков и Филатов) заматерели, повзрослели на тринадцать лет, однако преспокойно оказываются в 1944 году, когда им было чуть за двадцать. Но для нового вида искусства («кинематический дизайн») это не важно. Логики здесь никакой не требуется. Перед нами — цельный визуальный продукт, оборвавший все связи с былой традицией и прежними нормами и правилами. Наши диверсанты отправились в Крым, чтобы уничтожить предателя, капитана первого ранга Александрова, потому что тот сообщил врагу схему минирования. Завязка уже фантасмагорическая, но ведь никаким правдоподобием никто здесь не интересуется, оно никому не нужно. Закон один: визуальный эффект прежде всего. Разумеется, картинка яркая, глянцевая, прямо с рекламного буклета. Взрывы, стрельба, рукопашные бои, причём даже с применением японских нунчаков и сюрикенов. (Это понятно: если Эрасту Фандорину можно в XIX веке, что ж нашим-то диверсантам нельзя?) Сменилось поколение сценаристов, пришли новые режиссёры, выросшие на иной культуре, и хотя Дмитрий Иосифов, режиссёр «Диверсанта. Крым», — исполнитель роли Буратино в давнем советском фильме, в данном случае он прилежно исполняет установленные правила игры. Это игра, всего лишь игра. Если следующий эпизод отменяет предыдущий, то так требуется для эффекта, и совершенно не нужно держать в уме целое, надо двигаться вместе с изображением. Вот стройная русская шпионка, служащая помощницей немецкого коменданта порта, бледнеет от ужаса и гнева, когда на её глазах фашисты стреляют в неповинных. А вот она сама преспокойно пристрелила двух неповинных человек и глазом не моргнула.
Нестыковка? Да ладно: игра есть игра. И трупы-то игровые — их можно эффектно разложить на скалах или при дороге, чтоб кадр был повыразительнее.
В этом ловко скроенном и профессионально сшитом визуальном продукте только один недостаток, как и в любом съедобном продукте: съел и забыл. Нечего запомнить, некого полюбить. Из картины безвозвратно утёк некий таинственный воздух, который когда-то делал искусственные конструкции, выдуманные механизмы фильмов живыми и привлекательными. Да, нет больше чудесного Владислава Галкина, но ежели он бы вдруг и дожил до третьей части «Диверсанта», то, скорее всего, покорился бы общей участи, переформатировался, стал биороботом — киноботом, исполнителем трюков, обаятельной куклой, потому что в новом визуальном искусстве живые люди больше не нужны. Такова поступь времени, где человек с его жалким белковым телом и странным способом размножения перестал претендовать на то, чтобы быть главной и несомненной ценностью, и важные люди давно ставят вопрос о том, что людишек на планете слишком много и уж больно они несовершенны, бродят без контроля…
Отечественная война для нового военного кино — это же игра такая, с массой привлекательных деталей (танки, самолёты, корабли). На этой архаической игровой войне мужчинам-статистам есть где и как порезвиться.
А что подобное кино забываешь не после, а уже прямо во время просмотра, так это, может, и хорошо. Голова, она ещё может пригодиться, хотя шансы на это, конечно, невелики.
Виват ли кино России?
Судьба забросила меня в жюри петербургского фестиваля «Виват кино России!» — камерного мероприятия, обычно проходящего в мае и имеющего цель познакомить публику с отечественным кино. В России каждый год производится около ста картин, подавляющее большинство которых — это «кино в никуда». Вот, значит, хотя май 2020-го превратился в декабрь, появился у меня хороший повод посмотреть нашу продукцию в старом добром формате — на большом экране, да ещё в славной компании.
На открытии фестиваля задушевно чествовали артистов, чьи юбилеи пришлись на этот злосчастный год, настоящих народных любимцев — Валерия Баринова, Светлану Крючкову, Дмитрия Харатьяна… да, Харатьяна, вечноцветущего нашего гардемарина. Он появился на сцене, зажигательно спел, а затем поздравлять его вышел Михаил Боярский — и эти два негодяя так лихо грянули про «Едины парус и душа, судьба и Родина едины!», что зал стал дружно подпевать (ну, половина зала от четверти зала).
Конкурсная программа состояла из восьми картин, одна из которых, откровенно беспомощная, попала туда по какому-то недоразумению, две были посвящены Отечественной войне, а остальные живописали нашу текущую современность в художественной форме. Мы все в курсе, что сколько голов, столько умов, на вкус и цвет товарищей нет и так далее. И тем не менее в нашем жюри собрались профессионалы (актриса Наталья Егорова, артист Андрей Соколов, оператор Юрий Шайгарданов, председатель — режиссёр Андрей Кравчук), у которых никаких серьёзных расхождений в оценке картин не было. Поскольку для нас являлось аксиомой, что фильм о чём-то хорошем и прекрасном — вовсе не обязательно хороший и прекрасный фильм. Публику ещё можно обмануть, профессионалов же не проведёшь: насмотренный глаз жаждет художественного мастерства.
Возьмём для примера картину Вадима Шмелёва «Подольские курсанты». Бесспорный подвиг юношей из артиллерийского училища в битве под Москвой ничего кроме благодарности павшим и трепета перед доблестью вызвать не может (у нормального человека). Но ведь это кино, это художественное время размером в два часа, нужна занимательная история, нужны внятные роли, а не сплошные пиротехнические эффекты и заезженные сюжетные скрепки (двое курсантов ухаживали за одной девушкой, но пали все вместе на поле брани). Публика любит фильмы про войну, они активируют ослабшее в русских чувство победы, и «Подольские курсанты» найдут свою аудиторию, но в художественном отношении картина слаба, неоригинальна, не предлагает нам новые интересные лица. «Блокадный дневник» Андрея Зайцева никак не назовёшь пустым, халтурным произведением — перед нами огромный труд реконструкции облика блокадного города в феврале 1942 года, когда девушка Ольга из последних сил старается добраться до своего отца-доктора. Замёрзшие, укутанные в платки люди, медленно ползущие по улицам, обледеневшие трупы, бомбёжки — всё это предъявлено в подробностях и занимает основную часть времени фильма. За кадром голос режиссёра читает отрывки из блокадного дневника Ольги Берггольц, а в кадре — ровно то, о чём написано. Эта иллюстративность, дефицит художественного языка приводит к тому, что восприятие слабеет, а затем и отключается. Гаснет волшебный фонарь. Начинаешь видеть, что перед тобой актёры и статисты в назойливом гриме и живописных лохмотьях, что реплики зачем-то повторяются пять-десять раз кряду, приходят всякие вопросы. Например, почему отец- доктор (до которого героиня всё-таки добрела) бросил дочь на произвол судьбы и пять месяцев не делал попыток её найти? Трамваи ведь остановились только в октябре, а в кадре начало февраля…
Остальные фильмы конкурса рассказывали о современной России, причём только в двух («Глубже!» Михаила Сегала и «Доктор Лиза» Оксаны Карас) действие происходит в современной Москве. Прочие картины переносят нас в регионы. (Петербург постепенно исчезает с кинокарты страны, поскольку это город с почти нулевым кинопроизводством.) «Глубже!» — полуудачная сатирическая комедия о прогрессивном молодом режиссёре, который от безнадёжности и нищеты подрядился снимать порноролики (его играет Александр Паль). Глубокий психологический разбор действия по заветам Станиславского, применённый на неожиданном материале, где текста не наберётся на четверть страницы, даёт потрясающий результат: мир ушиблен глубоким русским порно. На нашего парня возникает ажиотажный спрос! Но здесь что-то ломается в остроумной картине, и вторая её половина, где уже приплетено и телевидение, и абстрактный президент, напрочь лишена первоначального блеска. Но спасибо хотя бы за пятьдесят минут смеха. Про «Доктора Лизу» я писала подробно, главная ценность фильма — Чулпан Хаматова в роли Лизы, живой, убедительный, нисколько не пафосный и не ходульный образ. Тут мы в жюри были единодушны — Хаматова сыграла лучшую женскую роль, но она же, в общем, была единственная, на образ работали все — сценарий, режиссёр, оператор. Это для нашей патриархальной рощи — большая редкость.
Скажем, в драме Егора Кончаловского «На Луне» женских образов вообще нет (мелькает девушка героя в начале, и всё), да и к чему бы они были, коли речь идёт о московском мажоре, отправленном папашей на перевоспитание в карельскую глушь, к суровому бородатому деду в хемингуэевском свитере (в этой роли сверкает очами Александр Балуев). Несмотря на внешнюю экспрессию, в фильме, лишённом настоящей драматургии, скучна даже карельская природа. Правда, в «Керосине» Юсупа Разыкова женский образ есть — это бабушка в исполнении чудесной актрисы из Ярославля Елены Ивановны Сусаниной. Мы уже отвыкли от таких настоящих, подлинных экранных лиц, на которых словно запечатлена «карта жизни». Но это лицо — и главная, и единственная ценность маловнятной картины одарённого режиссёра.
Все мои симпатии в конкурсной программе принадлежали фильму Ларисы Садиловой «Однажды в Трубчевске». Рассказать о грустном романе простых людей (он дальнобойщик, она вяжет варежки на продажу) так изящно, легко, внятно, с таким количеством прелестных подробностей под силу лишь настоящему мастеру. В провинциальной России (перед нами Брянская область, откуда родом режиссёр) нет решительно никаких ужасов, люди живут тихо и отважно, растя детей, работая много и трудно, копаясь в огороде. И любовь посещает их сердца — когда наша трубчевская Анна Каренина танцует перед своим возлюбленным в дешёвой рубашечке, она при этом так поводит плечами, так крутит бедром и такой огонь полыхает в её бедовых глазах, что ясно: да, это оно, то, ради чего греки брали Трою! Но массовая аудитория может и не «раскусить» фильм Садиловой — он построен на «тихих сигналах», не лупит по голове эффектами и может показаться слишком простым и незатейливым, в то время как он искусен и весьма затейлив. Недаром его взяли в конкурс Каннского кинофестиваля (программа «Особый взгляд») — это чистое кино и настоящий киноязык.
Виват ли кино России? То есть да здравствует ли оно? Продержаться бы до лучших времён, а там, глядишь, дождёмся и новых художественных побед. Памятуя о том, что кино о чём-то хорошем — не обязательно хорошее кино.
А паразиты никогда!
Оскаровский триумф фильма южнокорейского режиссёра Пон Чжун Хо «Паразиты» поднял настоящую бурю обсуждения в обществе. С точки зрения искусства кино, в «Паразитах» нет ничего нового и потрясающего, но это отлично разработанная и виртуозно аранжированная история на вечную тему богатых и бедных, господ и слуг, как она выглядит именно сегодня. Поднимался вопрос: отчего же мы не снимаем таких картин, где наши «Паразиты», то есть острое, точное социально-аналитическое кино? Давайте подумаем…
Отвратительные и прелестные южнокорейские «паразиты» (крепкая семья, муж и жена, сын и дочь) выползают из своего загаженного подвала, где они всё-таки ловят соседский бесплатный вай-фай, в стильный двухэтажный дом преуспевающего программиста (и у него сын и дочь). Семья не ленилась, была готова работать, да только нет работы, и в тамошние вузы их детям не поступить (не из-за платы, из-за конкурса). Нищета XXI века, нищета со смартфоном! Хитростью и мошенничеством паразиты устраиваются в семью программиста обслугой. Далее вьётся трагикомическая история, в конце концов приводящая зрителя к резне ясным солнечным днём на ухоженной лужайке.
Пропасть между «господами» и «слугами» ничем ликвидирована быть не может. Она носит психофизиологический характер — это две разные расы людей. Хозяин презрительным носом чутко улавливает запах, исходящий от паразитов, — запах гнилого подвала, запах беспросветной нищеты и хронического несчастья. А если бы скрипнуло колесо Фортуны, и паразиты вдруг разбогатели, заимели такой же дивный дом, они изменились бы кардинально? Или остались нищими, только разбогатевшими нищими?
Сатана правит бал человечества не одно тысячелетие. Богатые и бедные водят свои танцы в вечном хороводе. Но была одна страна. Да, та самая, что хором пела «Лишь мы, работники всемирной великой армии труда, владеть землёй имеем право, но паразиты — никогда!» («Интернационал»). И под паразитами имелись в виду богатые, а не люди в подвалах. Семьдесят лет социалистического строительства страшно запутали тему. Наши богатые и бедные сегодня — это не богатые и бедные Южной Кореи, да и не её одной.
Начнём с того, что достижения социализма спасли миллионы людей от нищеты, отчётливо грозившей им в новые времена, какая-никакая квартирка в хрущобе и благословенные шесть соток — это уже имущество. Наши люди в массе своей чураются неквалифицированной работы за еду и жаждут трудиться по специальности за достойное вознаграждение. Ездить в метро (в фильме «Паразиты» об этом говорят как о предельном социальном унижении: у тех, кто ездит в метро, тот же, ненавистный господам, запах подвала и нищеты) для наших граждан не означает ничего ужасного. Метро у нас чистое, красивое и удобное, пассажиры прилично одеты и ничем противным не пахнут. Даже народных артистов у нас можно встретить в метро, и ездят они не из бедности, а для скорости. Так что многие наши бедные — это низший слой среднего класса, а уж такая прилежная и работящая семья, как в «Паразитах», у нас наверняка не оказалась бы в подвале. Если они не пьют, само собой. И нет у нас пока массовой психофизиологии бедности, бедности как проклятия, бедности как клейма, мало ещё лет прошло с кончины социализма, вот подрастут дети, которых с мамами выселили из квартиры за неуплату, — тогда может быть…
А вот наши богатые. они, конечно, разнообразны. Договоримся о критериях: дело не в размере достатка, но в найме прислуги. Тот, кто оплачивает экономку, шофёра и двух репетиторов, — тот и богат, во всяком случае, он перешёл в разряд «господ». Среди наших новых «господ», разумеется, есть некоторое количество квалифицированных специалистов, имеющих полное право на зажиточность. Но на всём современном русском богачестве в целом стоит какая- то каинова печать. Люди недаром подозревают, что «полукрадено это добро», а чаще всего целиком украдено, или выпрошено, или мошенничеством добыто, а то и вообще снято с трупа. Липовые у нас господа, понимаете.
И как прикажете в этой ситуации снимать «социально-аналитическое кино»? Ситуация такая: любой акт агрессии по отношению к богатым, состоятельным, зажиточным будет восприниматься аудиторией как ФАКТ СОЦИАЛЬНОЙ СПРАВЕДЛИВОСТИ (чего нет в корейских «Паразитах», где агрессия воспринимается как факт социальной трагедии). И никакой отдельный кинематографист этого не переменит. В прошлом году вышло несколько фильмов, рассказывающих о нашей действительности. И, к примеру, умная, тонкая картина Светланы Проскуриной «Воскресенье» многим не пришлась по душе из-за должности главного героя. Он — чиновник из комитета по благоустройству, а потому изображение одного дня его глубоко несчастливой и нелепой жизни изначально отталкивает часть аудитории. Дали булыжником по голове? И правильно, что ещё с ними, с чиновниками, делать! А в фильме Клима Шипенко «Текст» главный герой как раз оказался мил публике, хотя он убийца и психопат конченый, но он в запарке убил продажного мента, посадившего его по сфабрикованному обвинению, а значит, вопрос вины героя вообще снят. Как прикажете тут «чувства добрые лирой пробуждать»? О каком гуманизме мечтать? Когда счастье публики очень может быть что в изничтожении, желательно изощрённом, всех этих липовых «господ», самозваного правящего класса, мнимой элиты? Удивительным образом дать ответ на этот вопрос довелось тому же самому Климу Шипенко. В картине «Холоп» (2019).
Небывалый зрительский успех этой незатейливой комедии (фантастические сборы!) показал, что всё не так уж страшно. «Холоп» удовлетворяет народную жажду социальной справедливости, ибо там берут наглого московского мажора, одуревшего от безнаказанности, и мутузят всю картину, хлеща разнообразными предназначенными для того орудиями. Но это происходит в специальной реконструированной для перевоспитания мажоров деревне, это понарошку, это терапия такая. Даже из этого хама можно, при умелом сценарии, воспитать нормального человека. Побывает он в холопьей шкуре, увидит, как мерзки унижающие людей господа, как невыносимо быть бесправным и безгласным, почувствует боль хлыста на своей собственной заднице — и понемножку войдёт в ум…
Давать ответы игровые, комедийные, немножко придуриваясь и прищуриваясь, наш кинематограф может и умеет. А вот так, с южнокорейской социальной ответственностью, в упор глядеть на язвы общества — пока нет. Другие мы. И всё у нас другое.
Как принц Уэльский стал монстром
14 апреля 2018 года в театре «Ленком» состоялась премьера спектакля «Фальстаф и принц Уэльский» по мотивам Шекспира в постанове Марка Захарова. В то время как реальный принц Уэльский легкомысленно женится на красотке, принц Уэльский «сценической фантазии» режиссёра превращается из гуляки праздного в деспотическое чудовище. Что ж, иметь причудливые фантазии — законное право театра.
Когда я была молода, были молоды и герои «Ленкома». Летал по сцене Караченцов, вырастал в серьёзное драматическое дарование Абдулов, изумлял дикий талант юной Догилевой. И театр словно мчался куда-то на всех парах: резвый, остроумный, ободряющий зрителя. Но время — такая тварь, всегда идёт и никогда не останавливается. Многих театров моей молодости уже нет на свете, одно название осталось. А «Ленком» держится, и в этом есть что-то трогательно-героическое. Посолиднела и публика в зале, и герои на сцене, но о зрителе в «Ленкоме» непременно позаботятся: энергичные артисты в элегантно-нарядных костюмах (художник Ирэна Белоусова), когда надо, начнут танцевать (хореография мастера Сергея Грицая). Непременно зазвучит музыка (композитор Сергей Рудницкий), реплики станут подаваться по-эстрадному, прямо на публику, а для обострения восприятия герои могут даже пальнуть из театрального пистолета. Который за полвека ничуть не изменился и всё так же нервирует женщин в зале: они дёргают плечиками и говорят «ой».
Драматурга, равного своему соратнику Григорию Горину, Марк Захаров не нашёл и в последнее время сценарии для своих постановок пишет сам, вдохновляясь тем или иным литературным источником. В этих сценариях есть что-то сновиденческое, в них сильны элементы фарса и абсурда, действие происходит «где-то» и «когда-то», а в центре всегда стоит образ прекрасной и несчастной женщины. Своей чистотой и нежностью она противостоит окружающему абсурду (это тема актрисы Александры Захаровой). В «Фальстафе и принце Уэльском» она играет роль леди Перси (Кэт) — женщины, с которой принц Уэльский (Гарри) сначала заигрывал, а потом от неё отрёкся.
Стержень этой истории (взятой из хроник Шекспира) в том, что принц Гарри долгое время кутил с приятелями в трактире, водился с безобидным толстячком Фальстафом, а потом стал королём и перестал быть человеком. Это воплощено недвусмысленно: сев на трон, взмывающий тут же вверх, принц Гарри корчится и стонет, как будто в него вселяется неведомая сила. Из обычного парня он превращается в довольно злобную марионетку и гонит прочь своих бывших друзей. Возможно, их даже немедленно ликвидируют, но Марк Захаров в принципе не любит смерти героев на сцене. Поэтому Фальстаф в его композиции остаётся бессмертным и весело обращается к зрителю с оптимистическими прощальными репризами. Судьба же леди Перси, Кэт, внушает тревогу…
Что это за мир, куда мы попадаем? Он условно- театрален, в нём нет прямого сходства с реалиями ни давней Британии, ни современной России. Этим миром правит король Генрих (Игорь Миркурбанов), но в первой же сцене этого короля выносят в прозрачной пластиковой упаковке, он что-то кричит и приказывает, но не разобрать что — остроумная реплика на тему отъединения власти от действительности. Король серьёзен и весьма импозантен, но живёт тут на правах дорогой куклы. Его же подданные — народ совершенно легкомысленный и предпочитает всему на свете трактир «Кабанья голова» вздорной и крикливой трактирщицы миссис Квикли (Наталья Щукина). Здесь и проводит время принц с дружком Фальстафом.
Фальстаф (Сергей Степанченко) — неунывающий бодрячок, желающий нисколько не заморачиваться ни на какие сверхценные идеи, а славно порыпаться на этом свете, не спеша на тот. Ну, человек Возрождения, ясное дело. Принц же Гарри сначала непонятен, ничего определённого о нём сказать нельзя, а когда о персонаже ничего определённого сказать нельзя, лучше артиста, чем Дмитрий Певцов, тут не подберёшь. Певцов может часами присутствовать на сцене в качестве интересного привидения, причём явно излучая на зрителя загадочный «эфир» не изученного ещё спектра воздействия. При этом кто его герой, что он там себе думает, остаётся тайной.
Вот он флиртует с леди Перси, перебрасываясь репликами в сумбурном и замысловатом диалоге. Женщина явно взволнована, открыта, искренна, да и как она может быть неискренней, эта вечная Офелия с бледным лицом и дрожащими губами? В игре Захаровой всегда будто звенит какой-то пронзительный «колокольчик» — страдания, жертвенности, обречённой душевной чистоты… А принц наш непроницаем. Выдумывает несмешные шалости, чтобы развлечься, но весёлости в нём нет ни на грош — так и ходит это странное герметичное создание, словно вовсе без чувств, среди прыжков и ужимок прочих персонажей.
В композиции усиливаются элементы бреда, особенно когда на сцене появляется Гонец в исполнении Ивана Агапова. В спектаклях «Ленкома» последнего времени Агапов отвечает за настроение резвого творческого абсурда. В способности нести галиматью ему уже нет равных. Гонец не нужен ни для чего, кроме как для усиления ощущения лёгкого бодрого безумия. Да, этот мир динамичен и энергичен, но настоящего веселья и полноты жизни в нём нет — люди мечутся и мчатся куда-то, но словно по инерции, как заведённые; вроде бы вино льётся рекой, но никто по-настоящему не опьянён, обнимают женщин, но как-то машинально, безрадостно. Все будто вполне подготовлены к финальному преображению принца Гарри в монстра: из этой мнимо динамичной, но, в сущности, пустой жизни и должна вырасти кукла нового образца, куда более жуткая, чем декоративный старый король. И только трогательная леди Перси, почему-то превратившаяся в Кэт (этот момент я совсем не поняла — почему и зачем она стала Кэт), станет метаться по сцене, плакать, уговаривать, молить, биться своим «колокольчиком» о сплошные холодные стены.
Странный это спектакль, но в «Ленкоме» сейчас время странных спектаклей. Некогда Марк Захаров говорил со своим зрителем ясно и прямо, так это было тогда, когда зритель тоже воображал, будто ему всё ясно. Тогда на свете ещё существовал «ленинский комсомол» и можно было мечтать о «диктатуре совести». А теперь остался только «плач Офелии», чистой невинной души, над изгадившимся «принцем», которого она так любила когда-то.
Воскресить прошлое с «Поминальной молитвой»
17 марта 2021 года в театре «Ленком» состоялась премьера, которую можно назвать «антипремьерой». Потому что это реконструкция, восстановление, воссоздание знаменитого спектакля Марка Захарова «Поминальная молитва» (1989) по пьесе Григория Горина, сделанной на основе прозы Шолом-Алейхема. Главная роль, Тевье-молочника, перешла от отца к сыну — от Евгения Леонова к Андрею Леонову. А между 1989 и 2021 годом пролегли, как вы понимаете, эпохи и эры…
Ту «Поминальную молитву» я видела дважды — с Евгением Леоновым и с Владимиром Стекловым (он играл в очередь с Леоновым, сейчас в очередь с Андреем Леоновым играет Сергей Степанченко) — и могу свидетельствовать, что декорации Олега Шейнциса, эта уникальная «симфония» из досок, и мизансцены Марка Захарова повторены цехами театра и режиссёром реконструкции Александром Лазаревым-младшим точно и тщательно. Но это, так сказать, плоть спектакля — душу спектакля повторить никак невозможно. Нынешняя «Поминальная молитва» — совершенно особенное предприятие.
Мечтатель, герой повести Достоевского «Белые ночи», обладал способностью исступлённо грезить, гуляя по Петербургу, но потом эта способность несколько ослабела, и Мечтатель, проходя по городу, отмечал — вот здесь, именно возле этого дома, некогда я был в своих грёзах счастлив. Вот что-то такое — воспоминание о пригрезившемся когда-то счастье — есть в новой «Поминальной молитве». Ясно же, что зритель (и видевший, и не видевший старый спектакль) будет вглядываться в Андрея Леонова (кстати, участвовавшего в старом спектакле в роли писаря Феди) с невольной целью установить, насколько он похож на отца, и это обстоятельство непреодолимой силы. Похож, похож, но не в этом дело, Андрей Леонов давно вырос в самостоятельного примечательного артиста, и роль Тевье-молочника из деревни Анатовка позапрошлого века — его личное создание, хоть и существующее в облаке воспоминаний, в ауре игры отца. Отец — вообще ключевое слово и для прежнего спектакля, и для нынешнего. Тема отца волновала прежде всего и Марка Захарова, волновала сильно, лично, глубоко.
Тевье — отец пятерых дочерей, преданный им, ответственный и заботливый отец, но жизнь опрокидывает его планы, всё идёт не так, всё неправильно, и смиренный хозяин семейства поставлен на грань бунта маленького отца против большого Отца, Господина миров, в которого верует буквально. Горечь этой истории такова, что справиться с ней можно только юмором, — и драматург Горин щедро рассыпал по тексту юмористические блёстки, сверкающие остроумием афоризмы (вдобавок к замечательному юмору самого Шолом-Алейхема). И вот это героическое преодоление злосчастной участи бойцовским юмором Андрей Леонов сыграл отлично. Он в принципе прекрасно годен для комедии (и уже сыграл отца дочерей в сериале «Папины дочки»), но здесь другой жанр, здесь — притча и немало острых драматических моментов, когда надо просто молчать. И важно, о чём и чем, так сказать, артист молчит, важен его «багаж» (опыт прожитой и продуманной жизни). У Евгения Леонова был огромный багаж, у Андрея он поменьше, но есть, поэтому роль так или иначе состоялась. Андрей Леонов мастерски шутит, но и молчит привлекательно.
Вторая по значению — еврейская — тема в спектакле 1989 года была трактована Захаровым совсем не этнографически, а, можно сказать, философски. Евреи — это «другие», своеобразные люди, но прежде всего люди. В них нет ничего непонятного, странного, да вообще, о каких странностях речь, если молочника Тевье играл Евгений Леонов, прямо еврей из евреев. Но если на момент 1989 года идиш-культура галутных евреев (евреев в изгнании, рассеянии) была далёким ретро, хотя её ещё многие помнили, то нынче это решительный антиквариат. Типажи Шолом-Алейхема ушли в прошлое, на идише мало кто говорит, остались лишь словечки вроде всем известных «лехаим» и «мазл тов». Поэтому еврейские краски в новой «Поминальной молитве» воспринимаются примерно как испанский колорит из Лопе де Вега — что-то выразительное, занимательное, театральное. В своих стилизованных чёрно-белых одеяниях эти евреи увлекательно пляшут, отчаянно смешно шутят, но сквозь театральный «еврейский маскарад» то и дело просвечивают вечные типы. Да, конкретные типажи Шолом-Алейхема ушли, а суть их человеческая осталась.
В своё время меня просто поразил Александр Абдулов в образе афериста Менахема-Мендла с его перчатками, болтающимися в рукавах на резинке, лихорадкой идиотического предпринимательства, жаждой жизни и неиссякаемым лукавством. В реконструкции Менахема играет Иван Агапов, задорно и вдохновенно, но Агапову с его эксцентричностью, что называется, на роду написано играть чёртушку-проходимца, а назначить на эту роль Абдулова — это было оригинальнейшее решение Марка Захарова. Чтобы делать такие нестандартные назначения, надо быть настоящим, большим режиссёром, а восстановление, конечно, идёт по принципу подобия — основной состав исполнителей напоминает прежних. Это не значит, что перед нами «театр теней». И жена Тевье — Голда (Олеся Железняк), и мясник Лейзер-Волф (Владимир Юматов), и урядник (Павел Капитонов), и плотник Степан (Станислав Житарев) — полноценные сценические образы в ленкомовском броском эстрадном стиле, просто воссоздавать — это одно, а создавать — это несколько другое.
Реконструкция захаровской «Поминальной молитвы» напомнила современному зрителю, что такое большая постановка на драматической сцене, где задействованы все цеха, включая бутафорский, почти бездействующий во многих театрах (поскольку в спектаклях нет никаких предметов, а артисты с пустыми руками болтаются по авансцене и молотят текст). Помилуйте, в начале и конце представления там в глубине даже белая лошадь живая стоит и прилежно жуёт сено! Но искусные мизансцены, упругие ритмы, сложный свет и прочее служат главному: нам рассказывают о семье, где есть отец, преданный своим детям и отвечающий за жизнь. Повествуют о страстном чадолюбии и могучем терпении, о преодолении невзгод и об улыбке, освещающей самую неказистую жизнь…
Даже вспомнить о таком театре — приятно.
Игры московского престола: царь Иван лидирует
Сериал «Грозный» (восемь серий), показанный в конце прошлого (2020) года на канале «Россия 1», вызвал незаурядный интерес у зрителя. Исполинская фигура Ивана Васильевича, не менявшего свою профессию — русский царь, до сих пор провоцирует живой интерес общества. Царь Иван неплохо освоен в искусстве кино (шедевр Эйзенштейна «Иван Грозный», интересная версия Лунгина в картине «Царь»). Новый «Грозный» — это, собственно, не сериал, а «тхф», как выражались в советскую старину, то есть телевизионный художественный фильм. Художественный! Это и определило его успех.
«Грозный» — третья часть эпопеи, которую можно было бы назвать «Игры московского престола», и посвящена она возвышению и укреплению Московии, превращению её из княжества в русское царство. Творческая бригада, разработавшая эту своеобразную вселенную, сначала погрузилась в XV век, создав тхф «София» о судьбе византийской царевны Софии Палеолог, ставшей любимой женой великого князя Ивана, дедушки Грозного. Затем вышел «Годунов», где Грозный появился только в первой серии и тут же скончался, успев, однако, будучи исполненным Сергеем Маковецким, крепко запомниться публике. И вот теперь вследствие художественной необходимости царь Иван Васильевич явлен в полный художественный рост. Итак, русская история XV–XVII веков стала источником красочного и занимательного видеопродукта, на что она по мощи страстей, рельефу характеров и обилию событий имеет полное право. Про историческую правду — давайте не будем. Даже историки сообщают нам лишь свою версию событий, что уж придираться к сочинителям. Но есть одно непременное условие для благосклонного восприятия этих «Игр московского престола»: любить не обязательно, но надо хотя бы не отрицать московское царство и не корчиться от ненависти к нему, иначе перипетии борьбы московских царей за власть станут вам физиологически непереносимы.
Грозный в новом варианте раздвоился. Не так, как в беспримерно остроумной пьесе Михаила Булгакова, экранизированной Гайдаем («Иван Васильевич меняет профессию»), где Юрий Яковлев играет и великого (при этом уморительного) царя, и его жалкого двойника в советском времени, управдома Буншу. Грозный в «Грозном» расколот на Ивана молодого (Александр Яценко) и Ивана старого (Сергей Маковецкий). Иван молодой, страстный и гневливый, при всей непростоте характера всё ж таки человек, тем более в исполнении одного из самых светлых артистов современности. Иван же старый — это человек плюс ещё кто-то или что-то. Непостижимое, иррациональное существо, самодержец большой страны, не управляющий сам собой, преступник и подвижник в одном лице. Не оправдать или обвинить, а понять историческую личность такой степени сложности и воплотить её в живом характере — столь огромной задачи у Маковецкого ещё не было. И он её решил. Умные пронзительные глаза царя Ивана то и дело становятся безумными и жуткими, никакая окончательная форма, цельность самого себя для него невозможна — потому что его миссия в том, чтобы осуществить невозможное. Перешагнуть порог возможного для человека, создать единое, мощное, им одним управляемое царство. И это в условиях, когда подданные, от хитромордых бояр до распоследнего мужичонки, — лихой народ, дикие, своевольные, самодурные, даже на плахе бунтовать да перекоряться будут…
Судьба Ивана Грозного взята локально: от женитьбы на душевной девице Анастасии (Татьяна Лялина) до победы в битве при Молодях, когда был повержен коварный крымский хан. Фильм не сразу набирает силу, но где-то с пятой серии энергия рассказа возрастает, чтобы к седьмой-восьмой серии достигнуть кульминации. Никаких преступлений Ивана фильм не замалчивает, но и достижений не скрывает. Режиссёр Алексей Андрианов (он режиссировал и «Софию», и первую часть «Годунова») отличается прилежностью, тщательностью и внятностью своего художественного почерка. Видно, что опыт предшественников изучен и освоен, а в сцене пира опричников Андрианов пошёл на прямую цитату-ассоциацию с шедевром Эйзенштейна. Учиться у прошлого вообще полезно. Скажем, сцена битвы при Молодях. Сейчас бои снимаются сумбурно, с фиксацией на мелких деталях, и не разберёшь, кто с кем сражается и каковы линии борьбы. А в «Грозном» видна общая динамичная картина сражения, как то было, скажем, в третьей серии «Войны и мира» Бондарчука. Сценарист Тимур Эзугбая не поленился выписать не только лица верхушки Московского царства, но и «простого мужика», корпулентного могучего Луку (Артур Иванов напоминает ста тью советского артиста Бориса Андреева), который проходит по историческим перипетиям своим трудным мужицким путём. Как это было непременно в советском кино, где положен был «человек из народа» в обязательном порядке. Конечно, осталась главная проблема фильмов на историческом материале допетровского периода — это бороды. Обилие в кадре бород, мешающих мимике, утомляет, но поделать с этим решительно ничего нельзя. Что ж, подобрали таких артистов, которые смогли сверканьем глаз и бурей темперамента преодолеть сложный грим, и актёрских побед в «Грозном» немало — Виктор Сухоруков (Малюта), Артём Ткаченко (Владимир Старицкий), отец и сын Басмановы (Виталий Хаев и Виктор Добронравов), Леонид Кулагин (Макарий) и многие другие. Примечательна работа оператора Дениса Аларкона Рамиреса: в обычных сериалах актёры сняты так, что, как вампиры, не отбрасывают тени, а здесь выставлен художественный свет — в окна палат бьёт дневной, а внутри горят свечи, так что всё причудливо, прихотливо, сложно, как и надобно в Московском царстве. Художник Евгений Качанов придумал целый стиль этого царства, где грубость фактуры становится изысканной, но без вычурности. А Наталья Салтыкова, художница по костюмам, заслуживает отдельной статьи. Поразительная цветовая гамма — краски благородно тусклые, будто выцветшие, как на старых иконах, ткани со сложным тиснением, всё «дорого-богато» и даже по- сказочному нарядно — и вместе с тем изящно, с чувством меры. Не все эстетические компоненты «Грозного» равно убедительны, есть и неудачные сюжетные линии (Курбский, княжна Темрюковна), и трое композиторов фильма, вместе взятые, не смогли даже немного приблизиться к уровню одного Прокофьева у Эйзенштейна. Но что ж — возможно, впереди новые повороты московской вселенной, новые игры русского престола, можно поупражняться в совершенствовании. Не созрел ли для появления наш Тишайший Алексей Михайлович, батюшка Петра Великого?
Ведь история России, явленная не как жуткий бессмысленный набор дат, имён, войн и казней, а как грандиозная загадка единения Провидения и людской воли, битва страстей, парад мощнейших характеров, — отличное поле игры.
Снял талантливый фильм? А теперь иди на^
Странное известие: в социальных сетях режиссёр Александр Хант собирает деньги на новую картину «Межсезонье» методом краудфандинга, то есть по-русски говоря — подайте Христа ради. Изложена основная идея и сюжет будущего фильма. Вы спросите — что тут странного? Отвечаю.
Александр Хант снял самый громкий, смелый, острый, талантливый и безупречно профессиональный дебют 2017 года — картину «Как Витька Чеснок вёз Лёху Штыря в дом инвалидов». Киноманы взвыли радостно: новый Балабанов явился! В состав фильма действительно входит то самое народное «Бог весть — чёрт его знает что», какое-то поразительное сочетание естественности «дыхания», искренности, остроумной злости, настоящей горечи и несомненной любви, которое моментально вызывало доверие у многомиллионной аудитории Балабанова.
Действие происходит на дорогах Центральной России, по которым молодой гопник, «белый негр» Витька (Евгений Ткачук) везёт в дом инвалидов своего внезапно обретённого парализованного папашу — бандита, волчару в наколках (Алексей Серебряков). Бывший детдомовец Витька мечтает получить в наследство папашину квартиру, убитую нору в маленьком городке, где он работает на мусороперерабатывающем заводике… Ткачук — это тот Ткачук, что играл Григория Мелехова в недавней экранизации «Тихого Дона»? Тот, да не тот — полное перевоплощение. Витька узнаётся мгновенно. «Редкий русый волос, мордочки мышей. Сколько полегло вас, дети алкашей…» (Всеволод Емелин, «Колыбельная бедных»). Эти худосочные психопаты редко доживают до тридцати — судьба выбивает их ещё в армии, по-лёгкому выметает в зону: словно проклятые в утробе матери, «Витьки Чесноки» всегда стоят на краю, и ножи с пистолетами сами прыгают в их дрожащие ручонки. И эти бешеные белые глаза. Надо разве завалиться за трёхметровый забор в каменную резиденцию, чтоб не видеть и не знать этих глаз и этих Витьков. Да и весь подбор актёров на диво хорош. По когтям узнают льва, а режиссёра узнают по актёрским удачам!
Отличный папаша — всё-таки Серебряков великолепный артист, и какая разница, что он там мелет в интервью, лишь бы в кадре забирало. В начале фильма Штырь косит хищным глазом на Витьку, а в глазу-то огонёк, и мы уже догадываемся, что старый бандюган в дороге воскреснет и всем ещё задаст перцу. Но дорога есть дорога: в ней люди меняются, и удивительным образом как сам рептилоидный папаша, так и его злосчастный живчик-сынок значительно очеловечиваются. Складывая свой кинорэп о социальных низах, Александр Хант обошёлся без единого матерного слова и без трупов — все живы (спасибо и сценаристу Алексею Бородачёву). Ни на какую чернуху не тянет, и все лаконичные детали народного быта верны и подлинны. Итак, перед нами стопроцентно удавшийся дебют человека с двумя профессиональными образованиями (операторский факультет Санкт-Петербургского университета кино и телевидения, режиссёрский факультет ВГИКа). «Как Витька Чеснок вёз Лёху Штыря в дом инвалидов» привлёк внимание публики даже помимо широкого проката — люди инстинктивно сами вышли на фильм (та же история, что с «Дураком» Быкова). Так какого же лешего сего- дня Александр Хант ищет деньги на новый фильм методом краудфандинга?
Для чего сидят и перекладывают бумажки тысячи людей в минкультах и фондах кино? Ведь их прямая и главная задача — обеспечить контакт таланта и аудитории. Не Александр Хант существует для приятной жизни экспертов, кураторов, секретарей и бухгалтеров от культуры, это они существуют ради того, чтобы такие люди снимали кино. Так в чём дело?
Я предполагаю, что Хант источает какое-то беспокойство для бюрократии. Он талантлив по-настоящему — значит, опасен. Да, в его картине нет «вредной» идеологии, но в ней нет НИКАКОЙ идеологии. Фильм проходит сквозь неё непосредственно к источникам энергии современной жизни, а энергия реальной жизни — это враг бюрократа. Хант явно не будет выполнять заказ на изготовление чучела кинематографа в натуральную величину, со всеми этими сладкими князьями-убийцами и светоносными баскетболистами. Ему, понимаешь ли, интересен гопник Витька, везущий параличного папашу в дом инвалидов, а не богатырь Пересвет, идущий на битву с ворогами России. Этот Хант, похоже, никаких заказов выполнять не будет. Неуправляем, стало быть.
Вот и получается: снял талантливый фильм, а теперь иди на. И не мешай занятым людям. К тому же Хант — фамилия в нашем кино редкая. Новая, можно сказать, фамилия. Ни деда-писателя, ни папы-режиссёра, ни мамы-сценаристки, ни сестры-актрисы, взял и самоволкой вылез человек со своим фильмом. Хорошо, молодец, по щёчке тебя можно потрепать и конфетку дать (в виде приза как «Открытию года»), но чтобы взять в большой семейный бизнес — это уж извини. Тут такая очередь, что большие серьёзные люди ждут и сердятся. Мне могут возразить: Фонд кино даёт денег, но не в полном объёме, вот режиссёры и добирают краудфандингом до нужной суммы. Но неужели нельзя делать исключения и хоть кому-то давать столько, сколько нужно. Сначала придумают идиотские правила, а потом на них ссылаются: у нас правило. Так поменяйте, это ж не скрижали Моисеевы.
Итак, подайте Христа ради талантливому режиссёру на новую картину! Я немножко денег пошлю (у меня не горы золотые) — просто в виде гневного укора бюрократам. И их невыносимой, мёртвой, окаменевшей, забетонированной системе — якобы развивающей кино. А на деле какое там развитие. Просто иногда трава сильнее камня, и талант пробивается даже сквозь асфальт.
Зулейха попадает под горячую руку
Восьмисерийный телефильм «Зулейха открывает глаза» по одноимённому роману Гузели Яхиной вышел в апреле 2020 года в исключительно неудачное для него время. Обозлённые и раздражённые люди в поисках врага, укравшего у них нормальную жизнь, сидя под домашним арестом, наткнулись взглядом на телеэкран — и враг был обнаружен. Я не обнаружила там ни одного эстетического и этического преступления из числа тех, в которых обвиняют и книгу, и сериал.
Разумеется, «Зулейха» — это не «исторический фильм», а мелодрама типа «тсж» (трудная/тяжелая/трагическая судьба женщины) в историческом антураже почти столетней давности. Незатейливый роман Яхиной состоит из выстроенных в линеечку простодушных описаний передвижения героини в пространстве и времени. Из зажиточного кулацкого дома в 1930 году она попадает в эшелон, везущий репрессированных в Сибирь, затем оказывается в тайге, на берегу Ангары. Туда 30 лишенцев выгрузил сука-начальник, пообещав вернуться, но кинул несчастных. Однако началась «победа разума над сарсапариллой», сюжет в духе «Таинственного острова» Жюля Верна. Большевик Игнатов умелым и волевым руководством спас своих подопечных, Зулейха родила сына Юзуфа, они пережили зиму и дождались новой партии переселенцев. В тайге начинается строительство лесозаготовительного посёлка, Юзуф подрастает…
Изначальная татарская тема совершенно растворяется таким образом в саге о выживании интернационального коллектива в суровых условиях. Ничего антисоветского, русофобского, антитатарского и так далее в книге нет и в помине. Правда, в ней нет и руководящей идеи, то есть зачем всё это рассказывается, объяснить трудно. Недостаточность мастерства автора сказывается на каждом шагу — вот выгружены на берег тридцать переселенцев. Но живые человеческие лица, с биографией, с чертами характера, есть у трёх-четырёх персонажей, остальные идут как безликая массовка. Полгода тесного общения — и ни одной драмы страстей при нескольких женщинах в коллективе (томление Игнатова по Зулейхе не в счёт). И почему эти странные люди, оказавшись в тайге, не насушили грибов на зиму? Автора не заботят вопросы правдоподобия или психологии, но для немудрёного рассказа о «тсж» (тяжёлой судьбе женщины) её техники примитивного ткачества оказалось вполне достаточно — увлеклись же тысячи читателей.
А миллионы зрителей не увлеклись. Расхождения в сюжете книги и фильма незначительные — скажем, укрупнена роль разгульной Насти (Юлия Пересильд), любовницы командира Игнатова. Но это же закон сериала: в любом многочасовом визуальном продукте должна быть блондинка. Кое-что присочинено, но в целом фильм прилежно тащится за романом. И тоже не имеет в составе решительно ничего антисоветского: советская власть — это такой лик судьбы, вариант рока. Судьба играет человеком, а человек выживает как может. Мысль неглубокая, но очень даже пригодная для телеэфира, и за что костерят «Зулейху», понять невозможно. Как с цепи сорвались. Обыкновенный фильм по средненькому роману. В мирное время прошёл бы как по маслу, особенно десять-пятнадцать лет назад, но вот не повезло!
Режиссёр «Зулейхи» Егор Анашкин — опытный профессионал, и на его счету есть по крайней мере одна полноценная творческая удача, сериал «Деньги» (2015) с Фёдором Лавровым в главной роли (это о знаменитом советском фальшивомонетчике). Увлекательнейшая, глубокая работа. В «Зулейхе» тоже есть удачные моменты: так, очень живописен поэтический рефрен — эпизод с девочками, вытаптывающими на снегу силуэт сказочной птицы. Вполне получилась линия безумного-разумного доктора Вольфа Карловича Лейбе в блистательном исполнении Сергея Маковецкого. Есть и другие актёрские достижения (Роза Хайруллина — свекровь Зулейхи, Александр Баширов — Горелов). Но в целом, как мне показалось, режиссёр не слишком увлёкся литературным материалом. Проблема — в героине.
Роль Зулейхи формально большая, протяжённая. Но исключительно однообразная — и играть Чулпан Хаматовой, в сущности, нечего. Для исполнения роли открывающей глаза Зулейхи, конечно, понадобились лучшие актёрские глаза страны, а они находятся на лице Хаматовой. И она их прилежно закрывает и открывает. Но героиня по большей части действует в заторможенном состоянии, она смотрит вокруг, недоумевает, терпит страдания, а ни чувств, ни поступков нет. Она неинтересна как действующее лицо. Доктор Лейбе куда интересней, или командир Игнатов (Евгений Морозов), да даже хитрый подлец гэпэушник Кузнец привлекательней как персонаж, хотя его играет Роман Мадянов, навострившийся в последние годы изображать злодейских начальников, так что художественного открытия тут нет. Но они живые, а Зулейха кукольная, они действуют, а она «изображает жертву». Сначала свекровь лютовала над ней, потом советская власть. Для героини Зулейха слишком мелкотравчата.
Кроме того, подвело и однообразие интонаций романа. Да, взяты трагические страницы истории. Но те же страницы взял, к примеру, и Михаил Шолохов. Однако в его «Поднятой целине» нашлось место балагуру деду Щукарю, потому что советские писатели прилежно учились у мировой литературы и знали, для чего Шекспиру в трагедиях требовались шуты и другие комические персонажи. Нельзя всё время дудеть в одну дуду, следует менять инструменты, сбивать инерцию восприятия, и юмор тут — главный помощник. Но автор романа юмора лишён вообще, а сценаристы ничем не обогатили скудную палитру литературного материала. Осталось уповать на природу, и она действительно не подвела — берега реки исполняют свою роль лучше всех.
Из судьбы «Зулейхи» можно вывести урок: всё надо делать вовремя. Скажем, во время карантина, видимо, не следует показывать фильмы, хоть как-то затрагивающие национальный вопрос. Осторожнее следует быть с картинами на исторические темы. Идеальный выход — показывать «Петербургские тайны», один из первых русских сериалов девяностых, с великолепными актёрскими работами и сюжетом, не задевающим никакие группы населения в принципе. А в принципе, телевидению надо иметь стратегический запас особенной, успокаивающей визуальной продукции на случай форс-мажора.
Потому что, как говорил Винни-Пух, «никогда нельзя знать, что этим пчёлам может прийти в голову».
Часть вторая
Пишите, пишите...
Историк в театре теней
Леонид Юзефович, историк и романист («Самодержец пустыни», «Князь ветра», «Казароза», «Журавли и карлики», «Зимняя дорога» и другие сочинения), лауреат, кажется, всех главных литературных премий, выпустил в свет книгу рассказов «Маяк на Хийумаа» (2018). Вряд ли знакомство с ней доставит любителям русского слова что-либо, кроме наслаждения.
Юзефович настоящий, до мозга костей историк: он не выполняет никаких функций пророка, идеолога и моралиста, которые искони приписывают у нас писателям. Без осязаемого факта, без натуральной «материи жизни» он ткать свои удивительные ковры не может — однако личность автора ненавязчиво проступает в любых его сочинениях, иногда откровенно обнажаясь. Но в этой откровенности нет решительно ничего шокирующего, эта личность этически высока и склонна упорно размышлять.
О чём? О людях прошлого. Живших не «историей», а своими страстями. Тихому интеллигенту, который провёл жизнь в архивах и библиотеках, представить себе жар их желаний и мощь их воли невозможно. Юзефович — автор увлекательной и, наверное, лучшей книги о бароне Унгерне (был такой крупный демон, белый генерал, командующий Азиатской дивизией в Гражданскую войну). И он сам признаётся в новой книге, что понять свои чувства к Унгерну не в состоянии. То отвращение, то восхищение. В книге «Маяк на Хийумаа», в первой её части, как раз и собрано несколько рассказов на эту тему.
Из прошлого проступают фигуры былых воителей. Вот прапрадед Унгерна, барон, живший в позапрошлом веке на эстонском острове и вроде бы коварно заманивавший моряков огнями фальшивого маяка на скалы (потом грабил). Судьба приводит автора на этот остров, Хийумаа, и он пытается понять: так это правда? Жестокость Унгерна была, значит, фамильной? Может, правда, а может, и нет. В нынешней, уже совсем загробной жизни эстонского острова, где на историческом маяке продают сувениры, правда в силах разве присниться в смутных поэтических образах. А вот является из небытия силуэт безымянного доносчика, который подвёл под расстрел полковника Казагранди. Подчинённый Унгерна, Казагранди задумал побег из Азиатской дивизии — куда-нибудь в мирный край, основать там земледельческую общину. Был расстрелян, но «доносчик» оказался вовсе не подлым негодяем, а совсем наоборот, славным парнем. Или «латышский стрелок», нищий старик, который забрёл к автору в 1965 году и написал на память строчку народной песни на латышском. Спустя много лет оказалось, это не латышский! Старик — обманщик, хитрый плут? Но ещё спустя много лет автор понял, что несчастный в бурях времени и судьбы просто подзабыл родной язык… Все этапы смены своих чувств автор прилежно и печально регистрирует. И так или иначе в чарующем блеске его рассказов (а Юзефович — отменный стилист) проявляется не менее грустная правда.
Это жизнь так называемого культурного человека — театр теней. Это слоняющиеся по конференциям, пишущие и читающие книги, снимающие кино и покупающие сувениры — тени. А люди прошлого, они-то жили! Тогда как из нашей жизни трудно сложить былину и даже сувениры не изготовишь, потому как это будут сувениры чего? Вот и осталось внимательно и напряжённо вглядываться в прошлое, чтобы удовлетворить жажду жизни — конечно, несколько ослабленную в культурном человеке, но никуда не девшуюся от десятков тысяч прочтённых книг!
«Рассказы разных лет» о современной жизни, тоже включённые в сборник «Маяк на Хийумаа», это подтверждают — герои большинства из них сталкиваются с прошлым и увлечены им чрезвычайно, до видений и галлюцинаций (интонация Юзефовича здесь напоминает великолепного Юрия Трифонова). Да и чем прикажете увлекаться в окружающем «театре теней»? Русские девяностые годы, их тревожная и жутковатая атмосфера, прекрасно обрисованы — лёгкими и «косвенными» штрихами — в рассказе «Бабочка». Где жена героя, интеллигентная женщина, в панике принимает севшую на дверной глазок бабочку за явившегося к ней ночью убийцу. Нет, погружаться в прошлое — это хоть и труд интеллекта, но ещё и культурный курорт, отдых от современности. Тем более, как пишет автор, «…история расширяет пространство нашей собственной жизни. Все мы однажды с грустью обнаруживаем, что её пределы очерчены уже навсегда».
Юзефович не увлечён никакими историческими теориями и постулатами. Только люди, только судьбы. Однако его умная и мудрая позиция по отношению к судьбе наций и революций, конечно, живо чувствуется, даже в таком, казалось бы, далёком тематически от современности рассказе, как «Филэллин». Французский дворянин, «филэллин» (то есть борец за свободу Греции в позапрошлом веке, как Байрон), разговаривает со своей английской любовницей. Греки, поясняет он, «испорчены многовековым рабством. Увы, наши греческие друзья жестокосердны, коварны, склонны к воровству и обману. — Тогда почему ты с ними? — Потому что они великодушны, честны, отважны, готовы к самопожертвованию. <.> Греки — благороднейшие из людей, и они же — разбойники и воры. Греция учит нас жить с трещиной в сердце».
Я бы сказала, что и Леонид Юзефович, с его неподражаемой интонацией ироничного, многоопытного и печального рассказчика, который делает прошлое насущным и увлекательным, а современность мягко обрабатывает в технике «театра теней», и сам учит нас жить с трещиной в сердце. Хотя вроде бы ничему напрямую не учит. Но настоящий-то учитель влияет одним своим присутствием, не правда ли?
Зов крови и голос совести
Пару лет назад я спросила у писателя Леонида Юзефовича, над чем он сейчас работает. И он со вздохом отвечал, что нет у него желания корпеть над новым сочинением, всё, дескать, написано, чего уж там. Ан нет! Подоспели силы, накопились образы, сбежались слова — и в свет явился новый исторический роман, обогащённый художественным вымыслом, под названием «Филэллин» (2021). Увлекательная вещь.
Роман вырос из одноимённого рассказа Юзефовича, опубликованного в сборнике «Маяк на Хийумаа», но в рассказе фигурировал только один «филэллин» (борец за свободу Греции от турецкого господства в двадцатых годах XIX столетия). В романе этих причудников изобильно. Время действия — с 1823 по 1835 год. Места действия многоразличны. От пермской гауптвахты (где томится пламенный нищеброд Григорий Мосцепанов, хранящий секрет, как способствовать «торжеству креста над полумесяцем»), имперского Петербурга и египетской Александрии до собственно Афин, где бригада вдохновенных филэллинов идёт на подмогу Акрополю, осаждённому турками. Причём в составе этой бригады не одни только русские, вечно одержимые жаждой куда-то бежать и кого-то спасать. История борьбы за освобождение греков была историей всей Европы, её мечтой, её «священным огнём». Той самой «общей правдой», о которой рассуждает в романе филэллин Фабье: «Мы привыкли считать родину главнейшим из всего, за что стоит умирать, но у разных народов она разная, и если выше её ничего нет, где тогда единая для всех людей правда? Не может же её не быть! Неужели зов крови в наших жилах обречён заглушать голос совести?»