Когда появились эти деньги, появились и другие продюсеры — образовался бюджет фильма. Я познакомился потом со всеми его продюсерами: для нашей вполне циничной и вполне пошлой кинематографической среды это люди невиданные. Я думал, что таких людей в этой среде вообще нет — оказывается, есть. Просто они в ней уж слишком рассеяны, а потому невидимы, а тут сошлись все вместе.

Я, слава Богу, достаточно уже пожил в профессии, знаю ее и в нашем российском варианте, и в итальянском, и в американском, и во французском, и в разных других. Слишком многое здесь отвращает — суетность, завистливость, способность на самые низкие низости. Я знаю всю дешевку изнанки кино, а став президентом Московского кинофестиваля, смог столкнуться и со всей глобальностью этой отвратной дешевки. Но я и представить себе не мог, что может быть и такое, что я узнал про Антониони. После этой истории я значительно лучше думаю о людях кино. Если в этой среде, в этом бульоне, в этом вселенском соре может открыться такое, значит, еще не все потеряно…

Антониони снял картину. На премьере зал десять минут аплодировал, когда он вышел на сцену. Президент Италии специально прилетел его приветствовать. Еще двадцать минут аплодировали мастеру после окончания картины. Но поразило меня более всего не это. И даже не то, что картина по-настоящему замечательна.

Человек как бы вернулся в свое детство. Это воспоминание о собственной жизни уже оттуда, из возвращенного детства. Это уникальнейшая в истории мирового экрана кинокартина. И это именно картина Антониони, не самоэпигонская, не пытающаяся под кого-то или под что-то подстроиться. Достаточно одного кадра, чтобы почувствовать руку великого художника.

В фильме четыре новеллы, и четыре главные роли в них играют четыре необыкновенно красивые женщины. Он сам их выбрал. После премьеры был банкет. У вечернего моря сидел этот титан, лев, разбитый болезнью. Его окружали четыре женщины, четыре его героини.

Ирен Жакоб, одна из них, мне потом рассказывала, что когда пришла к Антониони по его приглашению, то даже не попросила почитать сценарий. «Маэстро, вы мне просто говорите, что я должна буду сделать. Я все сделаю». Антониони тогда долго смотрел на нее и медленно протянул одно-единственное слово:

— Нуде.

— Конечно, конечно. О чем вы говорите! — ни секунды не раздумывая, согласилась она, готовая, как, наверное, и все другие на ее месте, и сниматься обнаженной, и выполнить все, что ни будет от мастера исходить.

Еще одна неожиданная подробность: в день премьеры я наткнулся на Бертолуччи, он был со своей женой Клер. Она очень обрадовалась, увидев меня, тут же пригласила на премьеру своей картины: «А потом вместе пойдем на фильм Антониони. Бернардо тоже пойдет. Мы успеем, останется еще полтора часа». Я тоже обрадовался: «Конечно, конечно!» Я и не знал, что она режиссер, а это, оказывается, ее уже третья картина.

Между премьерами мне рассказали еще одну невероятную историю. Когда-то, разойдясь с Моникой Витти, Антониони уехал в Англию снимать «Блоу-ап», там познакомился с молоденькой девочкой, которая стала его любовницей и которую он потом привез в Италию. Это была Клер. Они прожили вместе два года, потом она ушла от него к Бертолуччи.

Мало того, что Бертолуччи пошел с Клер на премьеру Антониони, они еще и объединили банкеты по поводу двух премьер. Один стол занимали гости Антониони, другой — гости Бертолуччи и Клер, были тут и гости общие.

В конце банкета ко мне подошел іузрра:

— Пойди к маэстро, я ему про тебя рассказал. Поздравь его с картиной и пригласи. Я ему, в принципе, намекнул, что можно было бы устроить премьеру в Москве. Он с такой радостью приедет! Зимой. Он почему-то очень хочет в Москву зимой.

Я подошел, сказал Антониони несколько слов, он протянул руку, точнее, не протянул, а с трудом поднял ее и положил на стол. Сверху его ладони я положил свою, ожидая, что почувствую сейчас идущий от этого измученного человека замогильный холод. Ничего подобного не было. Рука была горячая, теплая, живая. Как у юноши.

Это было поразительно — поразительнее всего в этой поразительнейшей истории.

Странный Тургенев

Как и все обыкновенные российские интеллигенты-обыватели, я тоже довольно долгое время находился под гнетом общепринятого восприятия Тургенева как вроде бы самого слабого художественно и довольно тщедушного нравственно из могучей и сильной когорты великих русских писателей XIX века. Это расхожее мнение, упорно бытующее и до сих пор, представляет Ивана Сергеевича исключительно как писателя для неумных сентиментальных девушек из приличных, но недалеких мещанских семейств. Сам же писатель в этой концепции предстает как прогрессивный барин от прогрессивной барской литературы, ну, пусть, в лучшем случае, образованный дворянин от образованной дворянской литературы; автор достаточно безвкусных и поверхностных текстов, перепевающих всем известные общие места и общие истины русской жизни и русской словесности второй половины XIX века.

Мне, как, думаю, и большинству моих собратьев по либерально-обывательской советской и постсоветской жизни второй половины двадцатого столетия, вполне свойственно стадное стремление подпадать под общий тон, светски «прогибаться», то есть спасительно закрепляться в некоем общем ряду общепринятых понятий. В соответствии с тем самым прогрессивно-либеральным ладом и я до поры пассивно, негромко, по обыкновению, как всегда в таких случаях, слегка фальшивая, довольно вяло и незаинтересованно подпевал этой умиротворенной общеинтеллигентной мысли. Впрочем, советские либералы эту точку зрения тоже не сами изобрели, а частично унаследовали свои понятия от того самого «поколения титанов». Вы, конечно, знаете, что Ф. М. Достоевский, к примеру, тоже на дух не выносил И. С. Тургенева и, как какой-нибудь наш либерально-прогрессивный критик, охотно предавался соответствующим модным литературоведческим пошлостям, которые сам же и изобретал. А другие охотно его подхватывали. Вот и по сию пору утверждают, к примеру, что Верховенский-отец в «Бесах», мол, «списан с Тургенева». Известно и раздраженное, крайне критическое, несмотря даже на светлые моменты старческого всепрощения, отношение к нашему герою самого Л. Н. Толстого, который все же, скрепя сердце и следуя заповедям Христовым, до кучи в старости в общем-то и Тургеневу кое-что простил, частью включая и его литературу.

Первые мои сомнения пришли вместе с просмотром «Дворянского гнезда» Кончаловского, картины, в общем-то, дружно обруганной всей нашей советской либеральной интеллигенцией. Помню, к примеру, как поэт Евтушенко на съезде писателей буквально повторил в адрес Кончаловского практически все ругательства и все обвинения, прежде относимые только непосредственно к Ивану Сергеевичу. Главные из них: мол, «барское кино, барчуковые забавы». Правда, Евтушенко в тот раз как бы от отчаяния даже и защищал Ивана Сергеевича от Андрона Сергеевича, утверждая, что классик русской словесности пробавлялся не только утлой девичьей прозой, но и написал «Записки охотника». Но именно этого и не заметил новый советский барин.

Первым, что смутило меня в устоявшемся отношении к Тургеневу, было то, что барская эта, андронсергеевичева картина мне когда-то сразу очень и очень пришлась по душе. Прежде всего своей странной, пряной и изысканной, местами даже доходящей до своеобразной безвкусицы, почти кичевой красотой. Это был тот тип красоты, которую как бы даже и стыдно назвать красивой. Но я не мог отделаться от постыдного ощущения, что все это и на самом деле представляется мне красивым. Понимал изъяны своего убогого вкуса, но при всем том не мог не поддаться этой магии. Большое впечатление произвела на меня Ира Купченко: до сих пор как одно из самых ярких кинематографических впечатлений вспоминаю ее восхитительный облик в этом фильме. Не могу, к примеру, забыть и романс, который они поют с Беатой Тышкевич. «При дороге ива, ивушка стояла…» Я все хотел найти в титрах указание на поэта пушкинской поры, написавшего эти превосходные строчки. Сам все не мог вспомнить. Уже позднее, к собственному изумлению, узнал, что эти стихи написала Наталья Петровна Кончаловская. А какая замечательная, пронзительная, проникновеннейшая музыка Овчинникова!.. Или замечательный эксперимент, проделанный в этой картине режиссером: он пригласил работать сразу трех художников, трех лучших на то время молодых кинематографических мастеров — Ромадина, Двигуб-ского и Бойма. Они строили для фильма разные объекты — русский француз Двигубский строил Францию, Ромадин, по-моему, — имение Калитиных, Бойм — Лаврецких. С той поры я только единожды видел подобный фантастический художественный уровень строительства декораций. Это было сделано уже одним Двигубским для «Зеркала» Тарковского. Вообще в то еще недавнее будто бы время на «Мосфильме», когда хотели, умели строить декорации так, что кинематографисты ходили в павильоны, как в музеи: просто смотреть на декорации, даже безотносительно к тому, что потом в них будет происходить.

Я в ту пору только пришел на «Мосфильм» и тоже ходил в павильоны восхищенным паломником смотреть на искусственные стены и потолки. О, какой же поистине великолепный усадебный театр построил когда-то Бойм для Лавриков — и театр, и темнобордовый коридор, уставленный зеленью, где происходило объяснение Лизы и Лаврецкого. Помню как сейчас эти превосходные монументальные живописные произведения: их даже странно было называть декорациями. Каждый квадратный сантиметр поверхности в них был сложнейшим образом художественно обработан: клали чуть ли не по пять-семь слоев краски, обжигали паяльной лампой, что должно было дать необходимую степень художественной обсыпанности, замызганности, обшарпанности, а в конечном итоге той самой великолепной красоты. Воссозданное пространство было так совершенно и точно, что уже само по себе, даже без героев, несло в себе настоящую глубинную красоту Тургенева, его понимание того, как многослойно, сложно и в конечном итоге все-таки прекрасно устроено мироздание. О том же говорила в том фильме и фантастическая фотография Рерберга. Мне до сих пор представляется, что картина была им снята превосходнейше.

Да практически мне нравилось в картине все: актеры, включая, разумеется, и Л. Кулагина — Лаврецкого, тоже, помню, дружно тогда обруганного. Сейчас уже, по прошествии многих лет, по холодному разуму и я нахожу в его игре огромные, обидные и раздражающие изъяны. И тем не менее какие-то куски его роли оставили верное, трогательное впечатление. Хотя бы сцена, когда он слушает раковину, когда ранним утром приходит в имение Калитиных и видит на балконе Лизу: до сих пор вспоминаю все это как чувственно осязаемые мгновения самой жизни, словно бы мною прожитые. Но, повторяю, даже самому себе признаваться в том, что все это мне нравится, было стыдно.

«Дворянское гнездо» Кончаловского я впервые увидел летом 1969 года, когда закрывался Московский международный кинофестиваль. В роскошном зале Кремлевского Дворца съездов торжественно раздвинулся перед огромным экраном занавес, и притихший зал, небывало для подобного случая полный, в каком-то исключительно приподнятом настроении погрузился в течение фильма. Мало кто уходил из зала, хотя, по слухам, где-то уже начинался банкет. Праздничные люди в праздничной атмосфере смотрели исключительно праздничную картину, и это тоже было мгновение наиболее памятное из всех московских кинофестивалей, к проведению которых я, в частности, как бы и не был причастен. Другими такими запомнившимися и вполне равнозначными по эмоциональному потрясению фестивальными событиями тех лет были показ привезенных во ВГИК «8 1/2» Феллини, рассказ Герасимова о том, сколько ему пришлось биться, чтобы Чухрай все-таки присудил этому фильму главный приз, и появление на одном из просмотров фильма Антониони живой Моники Витти.

(Через много лет мне пришлось несколько раз подряд быть президентом Московского фестиваля, который, между прочим, мы с Сашей Абдуловым с помощью тогдашнего премьера Черномырдина выкупили из чьих-то, непонятно даже чьих, частных рук, в которые этот фестиваль был кем-то, непонятно даже кем, как-то и зачем-то продан. На этих же фестивалях наш товарищ Стас Намин ухитрился за копейки привезти к нам множество замечательных зарубежных звезд. Здесь побывали тогда и Софи Лорен, и Орнелла Мутти. Были Ричард Гир и Роберт Де Ниро, и много еще всякого хорошего народу тогда здесь поперебывало. Но почему-то больше всего запомнились мне три замечательные ведущие одного из открытий фестиваля: Ира Метлицкая, Таня Друбич и Наташа Андрейченко. Что-то в них было исключительно нефестивальное. Опять-таки подлинное, что ли. Ну, да впрочем, все это было давно.)

А ко времени закрытия «Дворянским гнездом» того старого фестиваля с Андреем Сергеевичем я был уже знаком. Столкнувшись с ним в каком-то из мосфильмовских коридоров, я ухватился за пуговицу его куртки и стал длинно и сбивчиво рассказывать ему, как мне понравилась его тургеневская картина. Из услышанного в ответ запомнилось неожиданное.

— Нет, я все-таки там сильно не добрал в чувственности, — сказал мне тогда Кончаловский. — На самом деле я попросту не смог этого сделать. Ты пойми, что я только считаюсь русским барином, а по натуре я абсолютный немец. У меня и чувственность-то немецкая, расчетливая: добираю до какого-то определенного предела, а дальше — стоп, дальше почему-то мне нельзя…

Мне страшно нравилась (да и до сих пор необыкновенно нравится) сцена на конном дворе с замечательной репликой Лаврецкого: «Стыдно, князь! Когда вы были маленький, я носил вам конфеты, а вы их ели…» Чем старше становлюсь, тем чаще вспоминается по схожим с этой сценой поводам эта одна из «ключевых фраз» всего белого света, а России в особенности. Гениально играл Коля Губенко барышника, очень трогателен был и Никита Михалков, да и вообще сама ситуация «впаривания» коня среди бела дня вполне была классическая, российская. Я что-то подобное сказал Андрону про эту сцену.

— Представляешь, меня хотели уломать ее выкинуть!

— Кто?

— Райзман, — и, беззлобно смеясь, добавил: — Ну, дела… Представляешь, сын еврейского портного объяснял мне, наследному русскому дворянину, что для дворянской картины эта сцена излишне простонародна!

Он хотел уйти, но вспомнил, вернулся:

— Но все равно я малодушный идиот. Я выкинул самую главную сцену. У меня была черно-белая сцена «Певцов». Там были такие лица, такие удивительные, ни с чем не сравнимые русские лица. А как они пели! И по стилистике, по самой эстетике это было все другое, как бы противное всей картине. Я из-за этого-то «Певцов» и выкинул. И только сейчас сообразил, что это несоответствие и было-то главной сутью. Я тебе как-нибудь покажу…

Видимо, самому Андрону, столь самокритичному, тоже подспудно в чем-то хотелось попасть под общий тон тургеневских критиков.

Увы, прошло столько времени, и эта выброшенная Андроном сцена куда-то пропала из монтажной, исчезла, потерялась, так я ее никогда и не увидел. Но само ощущение, что «Дворянское гнездо» должно было кончиться «Певцами», засело мне в голову. А все вместе, все «Дворянское гнездо» Кончаловского, были для меня первыми, пока еще неосознанными шагами к внутренней реабилитации самого Ивана Сергеевича Тургенева. Стало хотеться его почитать.

Для начала я перечитал «Отцы и дети», замечательно трогательный роман с трогательнейшей любовной историей. Потом, почти одновременно, по случайности наткнулся в дневниках А. Гладкова на описание того, как собирался ставить этот роман Мейерхольд. Очень причудливое наложение впечатлений по «тургеневскому поводу» в те годы происходило у меня в голове. Обстоятельства складывались так, что я подъезжал к его произведениям не с парадного входа либерального высокомерия, а с увитого плющом черного входа, возникающей к нему тайной, но очень личной любви. Тургенев все более и более интересным становился в моих глазах.

В один прекрасный момент, где-то в середине 70-х, когда моя режиссерская судьба уже более или менее стала во что-то складываться, меня позвал на беседу тогдашний руководитель телевизионного кинематографического объединения «Экран» Б.М. Хессин.

— Мы тут показали французам твоего «Станционного смотрителя». Они хотят предложить тебе, то есть нам, а мы — тебе биографический фильм о Тургеневе. Шесть серий. Понимаешь, какого масштаба дело? А какая фигура? Ты вспомни, кто его друзья? Флобер, Гюго, Мюссе… — Хессин проворно загибал пальцы. — Ты понимаешь, кем был Тургенев? Тургенев был первым полпредом русской культуры в Европе!..

Хессинское определение смущало — что-то такое в фигуре великого русского классика стало женственно смахивать на Коллонтай. К тому же в «Экране» тот же Хессин только что запустил Кулиджанова с «Карлом Марксом», и идея «полпредства» в России создателя «Капитала» уже начинала монументально воплощаться…

Тут-то у меня и сработал старый прогрессистский инстинкт.

— Нет, не буду. Не так уж сильно Тургенев меня и волнует. Давайте лучше сделаем Бунина, — начал торговаться я, — «Жизнь Арсеньева».

— Забудь, забудь, забудь… Нельзя Бунина. Вообще нельзя.

— Ну давайте я поставлю сериал: все чеховские пьесы.

— Забудь, забудь, забудь… Сейчас это не пройдет. Вот Тургенев — это совсем другое дело! Я же тебе по-русски говорю — полпред…

То, что я вместо того, чтобы зацеловать хессинские ботинки и, схватившись за «полпредскую» идею, заработать массу французских тугриков, стал кочевряжиться, Хессина обидело. Он, разумеется, готовил мне это предложение как дорогой подарок, а я от «дареного коня» стал рожу воротить… Но начальственная логика, особенно советских времен, была вовсе не так примитивна, как кажется. Психологические «зигзуги» были очень даже ей свойственны. Вместо того, чтобы погнать меня, неблагодарного, из кабинета, мой отказ энергетически зарядил его с еще большей силой.

— Нет, давай делать Тургенева! Непременно Тургенева!

В какой-то момент я внутренне подломился.

Взял в библиотеке из серии «ЖЗЛ» книжку про Тургенева. «Полпредская» идея в этой книжке тоже была развита. Идея эта по-прежнему, надо сказать, меня совсем не увлекала. Я все представлял себе, как Флобер из Театра-студии киноактера, с неаккуратно приклеенной фальшивой бородой, сидит рядом с Тургеневым, тоже приглашенным, пусть даже из какого-нибудь престижного театра, тоже с приклеенной бородой, и они оба ведут общественно-полезные разговоры о необходимости культурного обмена между народами. В голове рисовались картины одна гунявее другой. Ни малейшей радости не доставила мне и главная любовная история Тургенева. Что-то тут для нормального человека, в этой истории с Полиной Виардо, было неладное, как-то не сходились концы с концами, и я уже стихийно опять для себя начал склоняться к толстовско-достоевской точке зрения. Но две вещи меня в тот момент тем не менее заинтересовали.

Первая: Тургеневу в старости оперировали рак желудка. Происходило это у них дома, в Париже, на улице Дуэ. Операция без наркоза продолжалась четыре часа. И он это выдержал. Я попробовал представить себе такую историю в реальности. Волосы от ужаса встали дыбом у меня на голове. Какую же силу воли и мужество нужно было иметь этому «женственному» писателю, чтобы выдержать такое! О чем он думал эти четыре часа?.. Это, повторяю, произвело на меня очень сильное впечатление.

Другая запомнившаяся подробность: первый раз за границу из Петербурга Тургенев отправился на корабле, называвшемся «Николай I». Провожая его, мать страшно плакала, тоскуя от неясных предчувствий. Он уезжал беззаботный, юный, роскошный, карманы полны денег. На палубе стояли десятки возков и карет, будто вся Россия перебиралась в Европу. А по дороге на пароходе случился пожар. Тургенев в это время увлеченно играл в карты, но, поняв, что происходит, дико, по-животному, струсил и даже предлагал матросу ворох ассигнаций за то, чтобы его посадили в предназначенную для спасения детей шлюпку…

Эти две точки биографии, два полюса проявления характера — высочайшее мужество и постыдное малодушие, беспримерная сила и непонятная слабость — создавали поле, внутри которого стала обретать человеческие черты, живую силу и обаяние фигура Тургенева. С одной стороны, изыски романных красот, с другой — прямая и честная проза «Записок охотника».

Тургенев начал занимать всерьез. Я стал читать — про него, про его окружение, в России, во Франции, и повсюду находились какие-то очень значимые человеческие подробности. Но по-прежнему давившая идея «полпредства» и сама тоскливая ученическая фундаментальность канона «биографического фильма», уже эстетически принятого на нашем телевидении, не могли не сказаться и на шестисерийном сценарии, в итоге все-таки мной сочиненном. Что я там тогда написал, сейчас уже плохо помню. Помню, к примеру, что в начале каждой серии Тургенева всё резали без наркоза и в его сознании проходили как бы по этому случаю слегка смещенные, несколько сюрреалистичные воспоминания, среди которых фигурировала и дорогостоящая для съемок история, случившаяся с юным поэтом на «Николае I».

Тот сценарий был принят у нас, принят и во Франции, запущен в производство. Шел подготовительный период. Он двигался очень активно: уже на картине появился Юра Клименко, сделавший замечательные фотопробы Олега Янковского — Тургенева, Тани Друбич — Виардо, Катя Васильева должна была играть мать Тургенева, шились костюмы, была найдена вся натура — дело неукротимо двигалось к съемкам. И, надо же такому случиться, в это время нашими доблестными летчиками был сбит южнокорейский гражданский самолет с тремя сотнями пассажиров на борту. На следующий же день автоматом все цивилизованные страны мира прекратили какие бы то ни было отношения с Советским Союзом, особенно культурные, гуманитарные, не возможные для цивилизованной Европы, со страной, как они тогда выражались, бандитов и варваров, «полпредом» которой в той самой Европе мне с моим Тургеневым предстояло бы быть. В тот же день от французского канала пришел факс, похеривший означенное «полпредство», да и саму мысль о возможности дальнейшего сотрудничества.

Тогда же произошел замечательный финальный эпизод, который, мне кажется, вполне достоин остаться в анналах нашей кинематографической истории. К тому времени Клименко по техническим причинам ушел с картины (у него были ранее взятые обязательства), и «Тургенева» на момент лихой авиационной атаки уже должен был снимать Паша Лебешев.

Получив французский факс, в мосфильмовском коридоре я встретил Сашу Адабашьяна.

— Что такой мрачный? — поинтересовался Адабашьян.

— Из-за этого корейского самолета у нас закрыли «Тургенева»!

— А-а-а!!! — страшным голосом на всю студию прокричал Адабашьян.

Меня поразила неадекватность его реакции.

— Саша, а от чего ты страдаешь по этому поводу даже больше, чем я?

— Ты что, действительно не понимаешь, какая произошла трагедия?

— Какая?

— Ты понимаешь, что Пашка зря «Муму» прочитал!..

Казалось, это и был истинный конец «Тургенева» в моей жизни. Но по-прежнему безо всяких логических причин подспудный интерес к этой фигуре оставался. Через какое-то время в руки мне попалась вышедшая в 1918 году в Москве книга «Судьба и мысль Тургенева» 0. М. Гершензона, работа, без всяких преувеличений подлинно великая, мудрейшая, к сожалению, и по сей день малоизвестная. Вообще оказалось, что о Тургеневе много всего толкового понаписано, есть и вполне замечательные книги. Много воспоминаний: и Фета, и Анненкова… Восхитительная книга Зайцева, написанная им в эмиграции, тонкая и сердечная книжка…

Тем временем я уже давно снимал другую картину, но вечерами почему-то охотно почитывал Гершензона или кого-нибудь из тургеневских современников, сам себе напоминая бывшего члена Политбюро ЦК КПСС товарища Полянского. За какие-то неясные проступки тот был изгнан сначала с партийных высот, а потом и с гробового советского поста министра сельского хозяйства, докатившись до должности Чрезвычайного и Полномочного Посла Союза Советских Социалистических Республик в Японии. Когда, снимая японскую картину, я оказался в этой обворожительной стране, вместе со мной туда прибыл и «расстриженный» Полянский. Как мне рассказывали его словоохотливые дипломатические коллеги, приступив к исполнению новой должности, он на дух не мог переносить ни одного японца, но каждое утро в Токио по инерции начинал чтением газеты «Сельская жизнь», сопровождая указанное занятие страшными криками, разносящимися по всему посольству:

— Идиоты! Что они делают? Я же говорил, там свеклу сажать нельзя!.. Положение дел там могут спасти только бобовые и кукуруза!..

Где-то в середине 90-х в тургеневской истории начался новый цикл. Начался он, как ни странно, с толстовской «Анны Карениной». Я запустился в экранизацию этой замечательнейшей вещи, этого действительно, как утверждал Набоков, «лучшего романа всех времен и народов», с подобострастным самоуничижением неофита написал пятисерийный сценарий телевизионной версии, киновариант, а главное — провел все пробы. Две пробы особенно запомнились мне — на роль Анны Карениной пробовались Таня Друбич и Ира Метлицкая. Та и другая проба были правда удивительными, и я мучительно решал, кого мне взять? И в Тане, и в Ире было что-то главное, самое существенное, что было в этой магической толстовской героине. И опять-таки, что именно — не определишь словами. Но это что-то у Иры и у Тани было разное. А одинаковым были только исключительно человеческие, совершенно неартистические их лица. А неартистические их лица были, в сущности, неартистическими, нефальшивыми, неискусственными отражениями их внутренних миров. Подлинных, человеческих, настоящих. Впрочем, что я вам рассказываю, вы просто взгляните на их фотографии, на эти две фотопробы, и вы все увидите и поймете сами. Конечно, мне было трудно. Как тут выберешь? Как решишь?

А решила за меня совсем не романтическая, а вовсе даже очень реалистическая жизнь. Выяснилось, что обещанных денег на такую картину сейчас нет и в обозримый исторический период их и не предвидится. Хотя и нужно-то их было до смешного немного: пятисерийный телефильм и двухсерийный киновариант по смете стоили 5 миллионов долларов. Года через два-три после того, как картину в связи с отсутствием средств закрыли, в Россию приехали американцы и быстро сняли собственную (невероятной пошлости и полного непонимания хоть чего-либо, связанного с этим произведением) версию «Анны Карениной», односерийный фильм, продолжительностью чуть более полутора часов, что обошлось им в 75 миллионов долларов. В американском и мировом прокате картина с треском и грохотом провалилась, никто нигде ее толком не увидел, критики по всему миру иронически пересказывали толстовский сюжет, который из американской экранной версии понять невозможно было. У нас же этих пяти миллионов на «Каренину» с превосходными русскими актерами так и не нашлось.

После чего у меня наступила странная пауза: непонятно было, что делать дальше, да и попросту на что жить. Около двух лет я писал сценарий и готовил фильм, не получив за это в итоге ни копейки. И тут, будто черт дернул, позвонили из Франции, с того самого телевизионного канала, который когда-то занимался со мной тургеневским проектом.

— Не хотите ли поставить сценарий о Тургеневе, который вы для нас написали?

Тупая надежда на возобновление толстовской экранизации к моменту звонка во мне еще не полностью умерла.

— У меня совершенно другие планы. Я готовлю экранизацию Толстого, ищу финансирование, надеюсь все-таки его найти. Нет, «Тургенев» — это мне уже не интересно. Это все давно прошло…

На том конце провода подумали и сказали:

— Ну, в таком случае не хотите ли вы продать нам сценарий, чтобы его поставил какой-нибудь другой режиссер?

— Очень даже хочу!

— Ну вот и замечательно. Сценарий нам нравится. Мы немедленно найдем для него режиссера. Приезжайте в Париж. Оформим наши взаимоотношения.

Прислали билет. Я стал перебирать бумаги в столе в поисках 333 сценария, который когда-то написал. Сценарий куда-то запропастился. Перерыл дома все вверх ногами, отыскал множество всякой макулатуры и хлама, но не то что сценария — ни записочки, ни клочка бумаги по «Тургеневу» не было. Вообще ничего. И даже Гершензон запропастился куда-то. И Зайцев, которого когда-то из-под полы мне доставали в диссидентском «самиздате», тоже исчез. Никаких концов ни от чего. А уже пора лететь.

Звоню Хессину, который в тот момент ненадолго вернулся в свое начальническое кресло в «Экране».

— Борис Михайлович, мне нужен экземпляр моего тургеневского сценария.

— Сейчас дам команду, чтобы его принесли. А зачем он тебе?

— Да просто так. Хочу полистать…

Через два дня звонят:

— Знаете, никак не можем найти. Вы за него какие-нибудь деньги у нас получали?

— Ни копейки…

— A-а! Тогда мы его уничтожили. Мы храним сценарии только как отчетные финансовые документы. В архиве — только то, за что заплачены деньги. Остальное все порубано, выброшено.

Понимаю, что продаю воздух. Хуже всего, что и в голове пусто: я напрочь не помню, что тогда написал. Но тем не менее деваться мне уже некуда, лечу. И даже придумываю, как буду выходить из положения. Возьму у них французский вариант, пойду к моей давней приятельнице Тане Максимовой, она мне все это прочитает в обратном переводе, а я быстренько, если им нужно, внесу поправки, какие они скажут…

Меня встречают, приветливо жмут руку. Я прошу для работы французский вариант сценария.

— Нет у нас сценария. Есть только заключение по нему. Мы сценарии храним только как отчетные финансовые документы. Вы деньги у нас какие-нибудь получали?

— Нет.

— Значит, и сценария нет…

Маразм… Я стою как идиот. Замечательная коммерческая идея загнать шесть серий сценария медленно, рапидом накрывается медным тазом.

— Раз у вас нет сценария, — задумчиво говорю я, — сейчас позвоню в Москву, чтобы его прислали. Но нужно будет подождать недельку: пока найдут, пока пришлют…

— Никаких проблем. Оставайтесь. Мы ждем.

У меня во Франции была приятельница, у нее под Парижем был чудесный дом — замок XVII века, три этажа, подвал с библиотекой вин, пруд с черной водой, белые лебеди с подрезанными, чтобы не улетели, крыльями.

И тут ко мне приходит шальная мысль: пойду-ка я в магазин русской книги, куплю Зайцева и Гершензона. Начну читать — начну вспоминать. В конце концов сяду и напишу все заново.

Приятельница отдает мне ключи от замка. Осень. Там пусто, никто не живет. Еду туда писать.

С утра до ночи сидел на третьем этаже. Вспомнить по-прежнему ничего не мог, в связи с чем за эти десять дней был вынужден написать совершенно новый сценарий. По какой-то мне самому непонятной причине в нем уже не было ни хирургической операции, ни пожара на корабле, и вообще все там уже было совершенно о другом.

Чем дольше живешь, тем более приходишь к правоте самой, кажется, расхожей из всех расхожих истин: все, что ни делается, — к лучшему. Понимаю, что, конечно же, антигуманно и антиобщественно полагать хоть каким-нибудь благом постыдную историю с корейским самолетом. Но то, что непоставленный тогда «Тургенев» — для меня благо, сегодня уже не сомневаюсь. В личности Ивана Сергеевича Тургенева, как я сегодня думаю, я в те времена попросту почти ничего не понимал…

К тому времени, когда я писал новый сценарий, этот человек стал мне не только значительно более понятен, но и необыкновенно дорог. Его история наполнилась моим личным к ней отношением и новым смыслом. Все это уже не имело ни малейшего отношения к так называемому историко-биографическому жанру. Я писал очень личную, даже сверхличную историю интимных взаимоотношений Тургенева и Полины Виардо. Дописывая сценарий, я уже понимал, что сценарий этот никому ни за что не отдам, не продам, буду ставить его только сам. Теперь нужно было побыстрее и поласковее разойтись с милыми и гостеприимными французами.

— Очень странная история, — с печалью в голосе повествовал я французским партнерам. — Ничего мне из России не прислали. Они, как и вы, сценарий попросту потеряли. Ну не писать же мне его заново? Я уезжаю в Россию, постараюсь все-таки найти его сам…

Все это было уже чистым враньем. Все, что интересовало меня по-настоящему, это довезти исписанные новым текстом странички до Москвы. Приехав домой, я понял, что и другая цель моей поездки — коммерческая — пусть и странным образом, но тоже достигнута. Эпоха-то одна и та же что в «Тургеневе», что в «Анне Карениной», поэтому для картины о Тургеневе можно будет использовать очень многое из того, что было наработано во время подготовительного периода к несостоявшейся толстовской экранизации. Хотя бы костюмы — разве что вместо 126 толстовских персонажей у меня их стало пятеро.

Пошел в Госкино:

— Практически специально для вас я написал новый оригинальный сценарий «Иван Тургенев. Метафизика любви». Кроме вневременного гуманного смысла вещи, сценарий написан еще и для того, чтобы спасти подготовительный период по «Анне Карениной». Чтобы у вас не было повода бессмысленно списывать потраченные деньги.

Там с пониманием закивали головами, сказали, что это правда очень благородно — не списывать же в убыток дорогостоящий исторический подготовительный период. Так у нового «Тургенева» появился еще и новый «коммерческий смысл». Главное же — художественные ориентиры первоначального «докорейского» «Тургенева» сохранились и для нового сценарного текста. Остался Олег Янковский, по моему мнению словно бы специально для этой роли созданный, только сейчас он уже приобрел ту зрелость, ту породу, которой у него пятнадцать лет назад еще не было… Да и Таня Друбич стала сейчас для Виардо и лучше, и точнее. И вся картина обрела совершенно иной смысл. Тогда это все-таки была биография Тургенева из серии «Жизнь замечательных людей», история «полпредов культуры». Никакого отношения к этому нынешний сценарий, кстати опубликованный в «Искусстве кино», не имеет. Какие-то биографические факты в этом сценарии не точны, иногда перепутаны. Сделано это вовсе не от незнания этих фактов или неуважения к подлинной биографии писателя. Сделано затем, чтобы уйти от самого «биографического жанра». Это фильм-легенда о великой любви русского писателя и французской певицы, костюмная мелодрама с большим количеством великой европейской оперной музыки XIX столетия и русской фольклорной музыки той же поры. Да и само музыкальное изложение тоже далеко от элементарной музыкальной фактологии. Мы используем эту музыку так, чтобы создать драматический портрет певицы. Даже стилистически музыкальное изложение будет строиться нетривиально: мы предполагаем создание в фильме десятка оперных клипов, жанра еще практически не существующего или, скажем точнее, еще не сформировавшегося на мировом экране. Поэтому к названию фильма «Иван Тургенев. Метафизика любви» прибавился еще и подзаголовок: «Неизданный роман с утерянными главами и перепутанными страницами»… Почитатель мексиканских сериалов, скажем, сможет найти для себя в этой истории несомненно интересное: история Анна Каренина — Татьяна Друбич. Фотопроба Тургенева и Виардо так, как она сложилась в жизни, хранит в себе множество неожиданного и беллетристически завлекательного: жизнь вдвоем, втроем, вчетвером, впятером, от кого чьи дети, — всей этой необходимой кинематографу живительной пошлятины, увы, и в той жизни было предостаточно.

От одной милой девушки, не отягощенной мыслительными муками, ведущей вполне легкий, так называемый «современный» образ жизни, я недавно услышал:

— Господи, как же все остохерело! На кино смотреть просто не могу! Я бы смотрела сейчас только картины, где красивые костюмы, много музыки и любовь…

Этой кощунственной, но, как ни странно, довольно здоровой для сегодняшнего дня нашего экрана формуле — «красивые костюмы, много музыки и любовь» — наш будущий фильм в чем-то должен был соответствовать.

Те же, кому еще не все окончательно «остохерело», кого еще интересуют и некоторые более глубокие соображения о жизни и любви, тоже нашли бы в этой картине свой личный душевный интерес. Дописав сценарий, я вдруг открыл для себя еще одну странную и важную вещь: тургеневский сценарий — это не только описание истории взаимоотношений двух ярких, гениально одаренных человеческих личностей (что всегда необыкновенно тяжело и сложно — мы знаем, что чем значимее, человечески крупнее фигуры, встречающиеся на любовных тропах, тем драматичнее, трагичнее история их взаимоотношений, их роман; так мало шансов на благополучно-милое его проистекание со счастливым концом). Тургеневский сценарий — это еще и история очень давней, очень странной, очень дикой, одновременно холодной и чувственной и оттого трагической любви России и Запада, включающей в себя не только известное пресловутое «полпредство», но, скажем, и войну двенадцатого года, в течение которого во всех светских гостиных России, во всех ее штабах проклинали Наполеона на любовно усвоенном с детства превосходном французском языке. «Ах, Ваня, Ваня, мы с тобой в Париже нужны, как в бане пассатижи…» Это Высоцкий — товарищу по театру артисту Ивану Бортнику. Но это и про Ивана Сергеевича Тургенева. Такое вот непростое «полпредство» на самом деле по жизни получается.



фото — Анна Каренина — Ирина Метлицкая. Фотопроба



Роман Тургенева и Виардо — зеркало тех странных любовных взаимоотношений, основанных одновременно на величайшем восхищении друг другом и глубочайшем сущностном друг друга непонимании. Отношений, с одной стороны, метафизически страстных, с другой — изначально обреченных на трагический исход.

Тут я позволю себе одно маленькое лирическое отступление на ту же печальную тему. Юрий Башмет, великий музыкант и великолепнейшей души человек, однажды рассказал мне историю, которую я до сих пор забыть не могу, она время от времени мне в голову возвращается, и я думаю, может быть, хоть сценарий на эту тему сделать, если уж снять не получится? А история действительно гениальная. Юра рассказал, что вот есть на белом свете такой роскошный морской корабль какой-то, можно сказать фешенебельнейший лайнер, который раз в год нанимает общество страшно богатых любителей музыки. Немыслимо богатых. И общество это, с одной стороны, страшно закрытое, элитарное, а с другой стороны — как бы и всемирное. И вот нанимают они этот корабль на месяц или на два, покупают туда лучших мировых музыкантов, самых выдающихся, которые в морском круизе на этом лайнере и отдыхают, а еще вечерами и музицируют. И эти богатеи каждый вечер надевают свои брюлики, вечерние прикиды, взбрызгиваются немыслимо дорогими духами и идут слушать музыку, которую действительно любят. А корабль все плывет, не заходя ни в какие порты, вообще — никуда. Так они оттягиваются неделю-две… И вот, идя на этом корабле в неизвестном направлении, Юра как-то слышит доносящийся до него откуда-то волшебный совершенно голос, мужской баритон. Юра, как завороженный, идет на этот голос и видит, что в музыкальном салоне у рояля стоит маленький-маленький, весь перекореженный человечек и это он сейчас поет. Это ему принадлежит этот волшебный мужской голос, и зовут этого человека Томас Квастхофф.

Через несколько лет я и сам своими глазами увидел его и своими ушами услышал его поразительный голос. Башмет пригласил этого великого певца в Московскую консерваторию и вручил ему свою престижнейшую премию имени Д. Д. Шостаковича. Когда объявили это имя: Томас Квастхофф, то зал напряженно затих. Из-за кулис, странно передвигаясь, выплыл на знаменитую сцену этот маленький человечек. Посредине сцены стоял высокий стул.

И на этот стул маленького с трудом водрузили не то два, не то три человека. Маленький царственно расположился на этом стуле. Начались аплодисменты, и он с огромным достоинством раскланивался по сторонам. Потом он начал петь. Это правда было вполне гениальное пение. Одновременно с этим я заметил и то, как прекрасно он выглядит со стороны. Клянусь, это был один из самых красивых людей, которых я видел в жизни. Но и Юра, конечно же, огромный молодец, что он его привез. Юра, когда захочет, бывает необыкновенно настырным: он и певца привез, он и стульчик поставил, он и мужиков нанял, которые певца на этот стульчик водружали. И два часа все его слушали в жуткой напряженной тишине и офигевали от того, как он поет.

Так вот на этом пароходе Юра тогда впервые увидел его, и не просто увидел, а очень подружился с этим человеком. А второй близкой подругой Юры в этой же поездке была скрипачка Анна-София Муттер. Это не просто скрипачка, это одна из выдающихся концертных исполнительниц двадцатого века, которую некогда в Зальцбурге открыл Герберт фон Караян, и было ей тогда не то четырнадцать, не то пятнадцать лет. В процессе этого открытия они с Караяном вдруг выяснили, что если играть на скрипке, прислоняя ее к обнаженному женскому телу, то возникает абсолютно особое акустическое звучание: дополнительных резонаторов никаких, прямой контакт скрипки и живого тела. И от этого возникает совершенно удивительный, можно сказать немыслимый скрипичный звук. Причем Анна-София Муттер (сейчас она уже вполне зрелый человек) всегда была необыкновенной красоты. Женщина сумасшедшей красоты, немыслимой красоты женщина. И с ней меня Юра как-то познакомил, меня и Михаила Михайловича Жванецкого, и попросил после ее концерта отвести ее куда-нибудь поужинать, а сам куда-то убежал, сказав, что вот-вот вернется, но так и не приехал. Мы полночи сидели с ней в ресторане и никак не могли объяснить, кто же все-таки по профессии Жванецкий, она никак не могла понять, кто он такой: артист не артист, комик не комик, юморист не юморист, просто писатель — не просто писатель. Вот на это полночи ушло, чтобы попробовать объяснить, кто же все-таки такой Жванецкий. Но так и не объяснили, не получилось. Но занимались мы всей этой галиматьей даже с удовольствием, мы просто не могли оторвать от нее глаз. Но дело тут совсем не в нас и не в профессии Жванецкого.

Вернемся к музыкальному круизу. Так вот в середине этого круиза этот великий маленький человек понял, что он влюблен в Анну-Софию Муттер. Влюбился в нее он вообще безнадежно, безо всяких, понимаете ли, даже самых малых надежд. Это же, согласитесь, с ума сойти! И прямо во время этого круиза он дал несколько грандиозных концертов со специальным посвящением Анне-Софии Муттер. Та сидела, слегка смущалась и от души аплодировала. А он отзывал время от времени Юру в какой-нибудь темный закуток и там шепотом спрашивал: «Скажи мне, у нас может что-нибудь получиться или нет? Только абсолютно здраво скажи». И Юра, краснея от собственной лжи, к которой он совсем не привык, отвечает ему: «Конечно же может. А почему же нет?» Какой тут, на хрен, Шекспир?

А в те десять дней, когда в замке с лебедями я писал сценарий, впоследствии мной уже многократно переделанный, мне кажется, был найден принципиально правильный модуль, на который уже можно было наращивать разного рода детали, обертона, подробности. С того момента я все больше и больше начинал понимать, уважать, влюбляться одновременно в двух главных персонажей повествования — и в Тургенева, и в Полину Виардо, несмотря на, мягко говоря, очень большие странности и далеко не всегда привлекательные черты этой гениально одаренной женщины. Отсутствие привычной «положительности», некоей для всех прелестной симпатичности «преданной возлюбленной великого русского писателя» на самом деле составляет подлинную глубину и притягательную сложность характера не только ее, но, в принципе, вообще довольно таинственного и малообъяснимого с точки зрения разума и логики существа любой одаренной женщины. Здесь менее всего можно говорить о некоей желанной «сладостности женственности» — истинная женственность личности, мы знаем, почти всегда преисполнена горечи, это бездна, полная тайн, поступков, как бы необъяснимых, как бы неразумных, как бы глупейших, как бы жесточайших, но именно из этих ужасов, бездн и кошмаров, так мало похожих на комфортное представление о любимой женщине, из этой пучины формального безумия и вырастает ее очарование, тем более когда все это еще и помножено на гениальный дар.

И те, кто искренне восхищался, и те, кто на дух не выносил Ви-ардо, сходились на том, что она действительно была величайшей певицей. Довольно давно занимаясь этой темой, я познакомился с достаточным количеством певческих людей, которые объяснили мне, что самые сумасшедшие «сыры», фаны — вовсе не на футболе у «Спартака», и не в театре, даже не на балете, они — в опере. Оперный фанатизм, как выясняется, имеет под собой и чисто биологическую основу. Совпадение вибраций резонатора слушателя и горлового звукоизвлечения певца способно довести человека до сверхнаркотического, предобморочного, сумасшедшего состояния обретенного счастья…

Во многих воспоминаниях я читал, что как только начинал звучать голос Виардо, на лицо Тургенева опускалась страшная бледность, он находился чуть ли не на грани обморока. Тургенев, как истинный человек искусства, скажу даже более, как человек, может быть впервые в России осознавший, что такое «искусство для искусства», был чрезвычайно подвержен этому роду магии — магии голоса. Богатый, свободный, независимый человек, он почти всю жизнь ощущал себя ни от кого не зависимым — хватало денег, таланта, самостоятельности, — но вот от голоса Полины Виардо он был зависим чрезвычайно, смертельно. Зависимость эта не объяснима была никакими рациональными причинами, но тем не менее в этой восхитительной и необъяснимой зависимости он и прожил всю свою жизнь. И эту свою зависимость считал своим истинным, по-настоящему единственным счастьем. «Вот царица цариц», — сказал он, уже умирая, услышав ее голос, прислонив ухо к трубе, которую приказал провести из своей комнаты в нижний зал, где с ученицами занималась Полина. Это были едва ли не последние его слова.

Мы мало помним об этом, не хотим об этом думать. Нам удобно и понятно по привычке рассуждать о Тургеневе как о «борце за освобождение крестьян». Но насколько же сложнее и богаче был этот человек. К примеру, в последние годы он совершенно разлюбил писательство и за перо брался лишь потому, что Полина очень просила его об этом. А просила она его об этом вовсе не от особой любви к его писаниям, но более всего из желания, чтобы ее мужу, г-ну Виардо, было что переводить. Она посредством тургеневских литературных трудов как бы создавала таким образом иллюзию семейной гармонии. Тургенев, как выясняется, очень многое в своей жизни написал вовсе не из тех или иных идейных соображений, но исключительно для заработков и заполнения досуга Луи Виардо. Они часами просиживали, обсуждая тонкости русской речи.

Да и профессиональным литератором Тургенев стал во многом вследствие того, что был проклят и лишен средств собственной матерью за связь с Виардо. А читателями он с самого начала воспринимался прежде всего как явление общественное, как «буревестник, гордо реющий над седой пучиной русского крепостного права». Собственно же об общественном служении Тургенев мало когда, особенно начиная профессиональный труд, помышлял: часто просто стыдно было быть нахлебником у любимой женщины. Он не переносил никакой несвободы. Был человеком трагически маловерующим, если вообще не сказать — неверующим, хотя всю жизнь честно пытался преодолевать свое безверие. Но Бог и Церковь давали ему ощущение личной несвободы, сковывали, давили, не давали желанного совпадения веры и правды внутренней душевной жизни. Он всегда хотел быть внутренне свободным от догматов веры, хотя с детства почтительно воспитывался в христианстве. (Правда, и православие в их доме тоже было достаточно странным, нетрадиционным. Мать почему-то требовала, чтобы все они молились на французском языке. Таковы были причуды совсем не традиционной тургеневской семьи.) Может быть, по всему по этому и он, действительно, не мог терпеть самого понятия Семья. Ибо и она делала человека несвободным. Терпеть не мог патриотического словоблудия, хотя по сути был поразительно русским человеком, пронзительно нежно и сильно понимающим Россию, чувствующим ее очарование и красоту, как, может быть, никто другой не понимал и не чувствовал ее. И тем не менее на дух не переносил патриотического биения себя в грудь и публичных клятв в верности России. Он не мог быть никаким «полпредом» России уже в силу того, что хотел ощущать себя свободным и от нее. Он был природно интернациональным человеком — превосходнейше владел французским, свободно — английским, говорил по-итальянски и испански. При этом он гениально чувствовал русский, язык и, создавая его, писал на нем так, как редко кто умел писать. Но он и в этом хотел быть свободен — даже в своей любовной и нежной привязанности к Родине…

При всем том всем своим свободам он предпочел свою самую главную свободу — свой выбор быть несвободным от Полины Виардо. Грандиозное, пугающее, трудно укладывающееся в сознание противоречие свободного человека, выбирающего себе наиболее изощренный и сложный вид несвободы: личной, нравственной, душевной — и в том обретающего истинную, наивысшую свободу собственной личности. По своему свободному высшему волеизъявлению, он сознательно поставил себя в зависимость от существования одной-единственной женщины, чего эта женщина, как мне думается, так никогда и не смогла понять.

Иногда он спохватывался, присоединяясь к пошлости нормальных житейских истин: надо же как-то «устроить» свою жизнь. Он то и дело пытался «нормально», по-семейному, связать себя с другой женщиной. У него было несколько очень ярких романов, в числе которых и достаточно малоизвестный — с Марией Николаевной Толстой. Свои дни она окончила монахиней в монастыре. Одна из причин чему — неудача романа с Тургеневым, за который, в частности, время от времени так сильно ненавидел Тургенева ее сиятельный брат. Были знаменитые романы с Савиной, с Вревской — но они, как и все иные, неизменно кончались крахом. В тот момент, когда они могли бы теоретически разрешиться нормальным общепринятым браком, тут же, как в сказке, неведомо откуда появлялась Полина и, каким-то нечеловеческим, звериным нюхом учуяв угрозу, «выхватывала» Тургенева. А тот с радостью «истинно свободного человека» безжалостно ломал прекрасные женские судьбы, возвращая себе высшую личную свободу — быть несвободным от Виардо и от ее волшебного пения.

Думая обо всем этом, я начинал понимать, почему и за что его так не любили Толстой, Достоевский… Даже деликатнейший Чехов относился к нему с прохладцей. Происходило это, видимо, потому, что эта великая ветвь русской литературы XIX века все-таки базировалась на глубоко позитивистском сознании. Даже «безумства» Достоевского, если в них вчитаться, полны исключительно позитивистских сентенций, включая глубоко позитивистское отношение к Богу и Божественному, призванных все-таки в конечном итоге разумно упорядочить человеческую жизнь, внести в нее начала гармонии, счастья, баланса. Абсолютный позитивист, несмотря на весь сложнейший религиозный посыл своего творчества, Толстой. Даже его финальный уход, разрыв с прежними связями — это все равно итог позитивистского поиска ответа на вопрос, как наиболее разумно, честно, оптимально, наиболее прямым, достойным человека путем из одного несовершенного мира перейти в другой, совершенный.



фото — Юрий Башмет



Тургенев же, когда он пытается быть позитивистом, всегда слаб. Позитивист Тургенев — действительно общественное «общее место» русской литературы. Да и пытается он быть позитивистом в тот момент, когда устает быть самим собой. Ему тоже хочется подпасть в либерально-общественное русское словоблудие, быть и мыслить, «как все». Но талант и душа берут свое. А потому Тургенев, как мне кажется, художественно и нравственно намного опередил свое общественно-позитивистское время. Он, я думаю, был первым человеком русского Серебряного века, его первым метафизиком, его первым мистиком, первым символистом. Его место в русском литературном процессе, как мне кажется, соизмеримо с местом Марселя Пруста в западноевропейской литературе, в реформе классической романной формы. Тургенев и саму красоту ощущал, создавал ее новый тип тоже как человек и художник Серебряного века. Недавно вышла хорошая книга Топорова «Странный Тургенев», которая тоже многое объясняет. В ней дается, к примеру, огромное количество цитат из всего литературного Тургенева, использующих образ птицы. Из этого, по существу, выстраивается целая история «птичьего» в жизни, судьбе и душевном мире писателя. Известно, что многое самое важное в его жизни началось с того, что в раннем детстве Иван научился различать по голосам птиц. Одним из первых развлечений, доставлявших ему удовольствие, было умение их ловить, разглядывать, а потом выпускать на волю. Маленький Ваня чрезвычайно интересовался, как устроено птичье горло, чем, собственно, птицы поют. Конечно же, есть прямая и сверхважная многообъясняющая связь между всем этим и завороженностью пением Виардо. Да и сам Образ Птицы, конечно же, уже образ Серебряного века образ непозитивистский, образ совсем иной ветви российского сознания: траги-мистического, из которого и образовался поначалу весь русский символизм, а позже — Ахматова, Белый, Кузмин, Гумилев, великая мирискусническая русская живопись. Я сейчас особенно хорошо понимаю, в частности, чем были мне так дороги те давно разломанные декорации к «Дворянскому гнезду» Кончаловского, по которым я расхаживал три десятка лет назад. Они тоже, по существу, родились из непозитивистской эстетики русского живописного Серебряного века — из живописи Бенуа, Сапунова, Судейкина; в них — та же пряность и та же слабая сила, как бы женственная сила непозитивистского интуитивного мироздания…

Да и сама по себе идея цикла стихов в прозе — тоже, мне кажется, идея чисто мирискусническая. Образ моря, воды, океана, постоянно возникающий у Тургенева как некая метафора слияния человека со стихией воды, превращения, преображения в нее, — это по сути врубелевская образность, заставляющая вспомнить его «Царевну Лебедь», его Русалок. Всеведением поэта, великой интуицией поэта, подвигом внутренней свободы Тургенев шагнул за привычные и удобные позитивистские представления о мире.

А потому Тургенев действительно по-детски беззащитен перед критикой со стороны изощренного русского позитивистского сознания. Уязвим. А если говорить о душе, то как бы там ни вертелся в гробу Федор Михайлович Достоевский, но, конечно же, никакой Тургенев не Верховенский. Он — князь Мышкин. Может быть, единственный естественный природный князь Мышкин русской литературы XIX столетия. Достоевский утверждал, что главной его задачей в работе над «Идиотом» было создание образа «совершенно прекрасного человека». Во многом, в фундаментально главном, мне кажется, Тургенев был таким.

Именно в силу своих слабостей, живых человеческих поступков Тургенев стал провозвестником и первым творцом русского Серебряного века. И Толстой, и Достоевский, и Чехов искали в человеке силу: Тургенев первый стал отстаивать человеческую слабость как огромную созидательную силу.

Все позитивистское русское искусство XIX столетия искало счастья для человечества, для общества, для России. Мучилось, пытаясь свести не сводившиеся концы с концами. Тургенев всей своей жизнью, всем, что он делал, всеми своими личными открытиями в духовном мире человека отважился первым провозгласить, что одно из высших счастий для человека — быть в этой жизни по позитивистским меркам внутренне несчастным. С точки зрения общепринятых понятий, нравственных передряг, общественных идеалов — всяких: капиталистических, социалистических, постсоциалистических, любых общих мест нашего сознания, конечно же, все это кажется нонсенсом. Но на самом же деле, как знать, может быть, в отречении от любого комфортного позитивизма человечества и состоит единственный в мире стоящий прогресс. В том числе и для искусства.

Еще только впереди было понимание здравости лозунга «искусство для искусства», а Тургенев, по сути, его уже исповедовал. Сама атмосфера искусства, внутри которой совершилась его судьба, атмосфера пения Виардо явилась единственным озоном его жизни.

Будучи человеком, я уже говорил, малорелигиозным, он тем не менее, может быть, по существу был одним из самых верующих русских писателей. В частности, немаловажно, что он действительно не верил, что можно войти в Царство Божие пошлыми общепринятыми широкими вратами. Только узкими вратами туда путь: вратами индивидуальной судьбы, индивидуальной любви. Может быть, мы здесь, в России, сегодня особенно хорошо знаем, что нет никаких «широких врат всеобщего счастья». Конечно же, никакое самое совершенное либерально-демократическое, да и любое другое, самое прогрессистское общественное переустройство не создаст и не откроет этих врат. Счастье — это всегда подвиг личной судьбы. И всегда этот подвиг каким-то образом связан с тем, что у людей называется несчастьем. Ибо, справедливо сказано, Царство Божие внутри нас.

Вот в таком круге простых и довольно сложных соображений появляется Тургенев в моей судьбе и в этот раз. При том что многое осталось от замысла прежнего. Осталась, скажем, Екатерина Васильева, практически отказавшаяся сегодня от продолжения актерской карьеры, но здесь она играть согласилась. Очень важно, что картину должен был снимать Юрий Клименко. Как вы поняли, картина и о красоте, о той субстанции, которую Клименко ощущает в нашем кино быть может наиболее остро. В конце концов остался и я, с косноязычным сознанием того, «что очень хорошо, что тогда мы не сняли эту картину». Теперь для нее приобретено было многое, чего не могло быть прежде. В частности, Любовь Казарновская.

Когда мы стали искать, кто бы смог петь за Виардо, стало ясно, что это задача исключительной сложности. Где найти тот самый «божественный» голос? Одно время мы даже решили, что за Виардо не должна петь какая-то одна певица: возьмем в фонограмму фильма голоса лучших меццо-сопрано мира, а в титрах так и укажем: поют Мария Каллас, Мирелла Френи, Мария Казарова и т. д. Но, проводя технические пробы, неожиданно я напал на поразившую меня запись: арию из оперы Верди «Сила судьбы» в исполнении Любови Казарновской. Запись 1986 года, довольно старая и технически достаточно несовершенная. Но чтобы проверить, как соединяются голос певицы с изображением Тани Друбич, играющей Виардо, решили сделать пробу на основе этой записи. По стечению обстоятельств пробу увидела Казарновская. Великолепная певица с блестящим мировым именем оказалась очень живым, обаятельным, деятельным, творческим человеком.

Ролик ей понравился, она сама предложила нам то, что в связи с исключительной ее занятостью и славой мы не осмеливались ей предложить:

— Хотите, я вам спою всю Виардо?

Голос Казарновской, к нашему счастью, должен был стать третьим главным героем той истории, которую мы хотели не только рассказать, но и пропеть. А для того, чтобы сцепить, сплавить эту жизнь в единстве всех ее могучих противоречий, я тоже решил закончить фильм черно-белой сценой тургеневских «Певцов» с участием ансамбля безвременно ушедшего из нашей жизни Дмитрия Покровского, великого собирателя подлинного русского песенного фольклора. Через много лет я хотел еще раз постараться снять то, что когда-то уже сделал и, увы, не смог сохранить Андрей Кончаловский. Так, мне кажется, будет правильно по существу. А еще пусть это была бы и моя благодарность за того странного, ставшего лично мне дорогим Ивана Тургенева, которого в первый раз мне открыло пусть и очень несовершенное, но такое искреннее и чувственное старое андроновское «Дворянское гнездо».

Я, Ричард Гир, Борис Пастернак и Александр сергеевич Пушкин

Все началось с того, что среди прочих всяких дел, которыми занимался, я придумал такую вот историю про Александра Сергеевича Пушкина: немыслимым, конечно, был последний период его жизни, этот жуткий любовный многоугольник. Но он был именно любовный многоугольник: ну, барон Геккер и Дантес — это первое, запретная жуть со страстями, Пушкин и Наталья Николаевна, и, бог ты мой, еще и сестра тут была примешана, свояченица Натальи Николаевны. Вот этот страшный трагический многоугольник сильно круче и многоугольнее Бермудского. Я, значит, написал заявку и на сценарий, и на фильм, кому-то она там вроде понравилась, кому-то меньше понравилась, но во-общем как-то всерьез начали это обсуждать, и кто-то мне просто так в светской беседе ляпнул, говорит: «Слушай, тебе же какого-то артиста на Пушкина искать надо. Опять-таки клеить к кому-то из Театра-студии киноактера бакенбарды. Вон Хуциев, который хотел снимать картину про всю жизнь Пушкина, сколько этих бакенбард к разному народу переклеил, но так вроде никого и не нашел. И вообще с нашими соотечественниками, мол, Пушкин не Пушкин, а хренота какая-то. Надо бы тебе взять иностранного артиста». А про это мне еще Ермаш говорил, когда уговаривал снимать фильм про Блока: «Слушай, знаешь, Ричард Гир мечтает сыграть Пушкина». Я говорю: «Это что еще за бред?» А это еще какой-то лохматый год был — не то конец восьмидесятых, не то начало девяностых, «Красотка» — это когда? Вот тогда этот разговор и был. А я спрашиваю: «А почему это такие странные мечты у Ричарда Гира?» Да и вообще, честно говоря, я к тому времени и не очень-то знал, кто такой Ричард Гир, так, чего-то слышал.

Оказывается, история этих странных мечтаний была довольно внятная. В виде молодого и подающего надежды американского артиста он приезжал на какой-то, не знаю какой по номеру Московский кинофестиваль. Был он, естественно, в каком-то там довольно юном возрасте и не очень-то кому-то он был на этом фестивале и нужен. А тогда в рамках фестиваля ездили в Ленинград. Сажали всех на поезд «Красная стрела» и туда мчали, а следующим вечером на этом же поезде назад — как вы понимаете, зверски экономя на гостиницах. В поезде пили водку и всячески «ля-ля» через переводчика. А Ричард водки пьет мало и неумело. А когда и вовсе не пьет. В связи с чем он с утра погрузился на какой-то фестивальный экскурсионный автобус и двинулся на экскурсию. Никогда в жизни он не слышал ни имени Пушкин и ничего про него слыхом не слыхивал. И вот привезли его на Мойку, домой к Александру Сергеевичу, а Ричард по природе человек любознательный, он тут же приоткрыл рот и пошел по комнатам. Его совершенно поразила история Пушкина, которую им рассказывали гиды. А нужно знать, что американцы в основном не очень даже знают, скажем, кто такой Наполеон. Есть у них такая всеамериканская удивительная образовательная фигня: мол, Наполеон и Наполеон, какой-то интересный европейский персонаж, и все. А тут Ричард прямо ходил по пушкинской квартире, как зачарованный, удивленно качал головой и даже, говорят, попросил бумаги что-то записать. Это очень похоже на правду, потому что потом уже я понял, что это на него очень даже похоже, на самом деле он человек такой, любознательный и склонный образовываться. А ему все продолжали объяснять, как через эту вот прихожую Пушкина внесли на руках смертельно раненного и как на Мойке толпа день и ночь стояла, и Ричард по поводу всего этого продолжал сочувственно вздыхать. А потом в узких кругах разнесся слух по поводу того, что, мол, Ричард когда-нибудь очень хотел бы сыграть Пушкина.

А я в это время как раз должен был ехать в Америку, причем тогда в Америку только-только начали ездить без ведома КГБ. И я решил поехать в Америку ни на какой ни на фестиваль, ни с каким визитом «доброй воли», а просто погостить к своим друзьям-эмигрантам по их приглашению. И тут опять мне кто-то советует, опять не помню кто: «А ты попробуй, найди там Ричарда Ги-ра, поговори с ним про Пушкина, чем черт не шутит». Я думаю, интересно, как это я в Америке найду Ричарда Гира? Тем не менее кто-то кому-то позвонил, с кем-то там связался, к тому же в Америке тогда оказалась и Маша Валентинова, русская переводчица Ричарда на том фестивале. И вот я прилетаю в Америку, в Лос-Анджелес, еду к своим друзьям, которые живут фиг знает где, в каком-то вшивом и непрестижном районе. И они мне с ужасом говорят: «Знаешь, нам почему-то сначала звонил агент Ричарда Гира, а потом и сам Ричард Гир. И он говорит, что хочет со тобой встретиться». А это август, и у меня 25-го числа день рождения. И мы с американскими приятелями договаривались его у них встретить. Ну, я и говорю: «Давайте, позвоните ему, пригласите его на мой ДР». И вот мы сидим в этой лос-анджелесской глубинке у маленького чистенького бассейна, раскочегариваем барбекю. И опять звонит телефон. «Это Ричард Гир, а объясните, к вам как доехать? Я уже давно еду, а доехать никак не могу. И потом, я хотел спросить, ничего если я к вам с девушкой приеду?» И я понимаю, что начинается какая-то немыслимая чушь, Ричард Гир, девушки. Начинаем объяснять, как ехать, какой поворот направо, какой налево, только не проскочите, дороги не видно. Короче говоря, полдевятого. Уже стемнело. За забором — би-би-би! Ричард Гир на спортивной машине с девушкой, хорошенькая, нужно сказать, девушка. А у меня с английским, я уже рассказывал, драматически никак. Мы с ним, наверное, лет пятнадцать дружим. Он не знает русского совершенно, а я — английского. А иногда мы по три-четыре дня вместе, в лесу у него на вилле, например, жили. И общались совершенно нормально, продуктивно и содержательно. Почти всегда какие-то очень хорошие люди в переводчики попадались, ну, и на каком-то диком языке «мимики и жестов» мы тоже объясняться насобачились.

Так вот тогда они приехали ко мне на день рождения. Мы купили много американской водки, а я привез с собой черной икры. И как-то с самого начала девушка мне понравилась. Хотя я вообще не представлял, кто она такая. А была это Синди Кроуфорд — знаменитейшая на весь мир американская топ-модель. Но это мне было как бы по барабану. Имени такого я не слышал, ну приехал Гир с какой-то там хорошенькой девушкой, ну пусть с ней и сидит. А девушка тоже тем временем стала с нами пить водку, икру намазывать. Ричард стал что-то говорить про Пушкина, про Дантесову «голубизну», я все качал головой: «Да, да, и мне это очень интересно, да, да, этот именно момент, да». И мы, значит, уже несколько по пьяной лавке решили с ним искупаться. Я разделся до семейных трусов, а он прыгнул в бассейн так, как был, в рубашке, джинсах, по-моему даже и в кроссовках. Мы поплавали в бассейне, он в тапочках, я без. Вылезли, еще выпили, и он мне жалуется: «Вот она, — и пальцем тыкает в Синди, которая сидит за соседним столом, — ввязала меня в такое говно, из которого если вылезу, то обязательно будем делать Пушкина, но сейчас я тебе обещать ничего не могу. Я в таком говне. И вот она меня в это говно ввязала». Я говорю: «А что за говно?» Он отвечает: «У нее есть подружка, и она ко мне привязалась, чтобы я устроил эту подружку сниматься в кино. Подружка чем-то на нее похожа, и я, соответственно, говорю, давай лучше тебя устрою в кино сниматься, нет, говорит, устрой подружку, мне подружка дороже, я сама еще похожу по подиуму, а подружка у меня вообще в говне. Ну, я вошел в положение и пошел устраивать в кино Синдину подружку. И один мой хороший приятель режиссер говорит мне: „Хорошо, Ричард, я устрою подружку твоей подружки, только при одном условии, что с ней будешь играть ты\". И куда мне деваться? Ладно, говорю я, я буду играть с подружкой подружки, ради бога. И вот сейчас я каждый день играю с ее подружкой. Это такой глубокий маразм, я не знаю, в какую дверь мне входить, из какой и зачем выходить, каждое утро с диким ужасом соображаю, зачем мне ее подружка и вообще зачем мне все это?» Речь, как, может быть, вы поняли, шла о фильме «Pretty Woman», «Красотка», а подружкой подружки была Джулия Робертс, которую Ричард «запихнул в кино».

«И вот я завтра опять… Понимаешь, отчего я пью? Не оттого, что я люблю выпивать, я не люблю выпивать, а сегодня пью от ужаса, потому что мне завтра опять идти на это темное дело…» Мы еще немного выпили, обсохли, и Ричард с Синди стали собираться.

Мы расстались неразлейвода приятелями, долго обнимались у автомобиля. А у дома уже собралась толпа, весь квартал практически тут толпился, потому что разнесся слух, что Ричард Гир попал каким-то чудом в эту деревню, да еще с Синди Кроуфорд. И над нами, и над толпой светила полная луна. А Ричарду перед отъездом захотелось пописать, и он не пошел куда-то там в гипотетическое отхожее место, а просто зашел за кусты и там в кустах под луной пописал. И все смотрели на это дело с колоссальным уважением, как на проявление подлинного демократизма. После этого хлопнули дверцы машины, Ричард включил фары, газанул и уехал.

На следующий день Ричард, раззадорив себя рассказами про Джулию Робертс, начал новую кампанию. Он позвонил мне: «Если уж я подружку подружки затолкал в Голливуд, то тебя я и подавно затолкаю. Но ты их всерьез не воспринимай, ты на них никак не реагируй. Сначала я тебя туда устрою работать, а потом будешь уже реагировать. Все они как один довольно больные люди. Ну, к примеру, один другого спрашивает: „Привет, старик, как дела?\" А тот ему отвечает: „Неплохо, уик-энд — шесть с половиной миллионов\". Ну согласитесь, абсолютно наша российская ситуация: «Как дела? За уик-энд и еще что-то там про какой-то таинственный бокс-офис». На том мы и расстались. А потом он опять звонит: «Мне надо посмотреть какие-то из твоих картин. А потом эти картины мы должны будем показать этим психопатам, поэтому ты выбирай какие-нибудь такие… Ну, ты учти, они совсем дикие, вся эта верхушка, которая все решает, они совсем дикие, поэтому ты выбирай для них что-нибудь попроще». А у меня тогда особо попроще не было. Я только что снял «Ассу», «Черную розу» тоже только закончил и собирался снимать «Дом под звездным небом». Какой-то особенной голливудской простоты ни там, ни там, ни сям не было, а он меня ориентировал именно на эту простоту. В результате посмотрели «Станционного смотрителя». Можно сказать, «с чувством глубокого удовлетворения».

После чего все разъехались по домам. Тут как раз Колю Губенко и назначают министром культуры. Он мне звонит: «Слушай, старик, давай сделаем хорошее дело. Сто лет Пастернаку». Я уже про это рассказывал.

Вскоре Коля вспомнил: «Надо кого-то из заграницы пригласить. От свободного мира». Я говорю: «Ну вот у меня есть один приятель за границей — Ричард Гир, можем ему позвонить». Коля поначалу закручинился: «Но это таких бабок будет стоить!» Но я Ричарду все-таки позвонил:

— Дело благородное, Пастернак, сто лет. Приезжай, стишок какой-нибудь выучи пастернаковский, все-таки Большой театр. Но гонорара вообще никакого, вообще ни одной копейки гонорара, мы тебе единственное, что купим, — первый класс в «Аэрофлоте» туда и обратно.

— А какой стишок? — явно заинтересовался Гир.

— А какой нравится!

— «Гамлет»! И очень хороший английский перевод есть. Но стих длинный, очень длинный.

— Ну это не страшно, во-первых, потому что тебя будут разглядывать в то время, пока ты читаешь, а во-вторых, можно стишок прочитать и сокращенно. Все равно почти никто ни хрена по-английски не понимает.

— Нет, сокращать я не буду, это варварство, если уж читать «Гамлета», то целиком.

— Так ты летишь?

— А можно с девушкой прилететь?

— С Синди?

— Да. И вообще твое предложение очень хорошее. Я как подумаю, что в Большом буду читать пастернаковского Гамлета…

Короче говоря, мы лепим эту странную постановку в Большом театре. Я очень и до сих пор люблю это театральное сочинение. Вроде бы красивая история получилась. Это, конечно, прежде всего благодаря Левенталю. Ну и Коле іубенко, да и всем остальным, кто в этом спектакле участвовал. Мы иногда очень редко видимся то там, то сям с Саткилавой, но встречаемся так, как будто вместе фронт прошли. А это просто тот спектакль нас, в частности, соединил.

А Ричард Пастернака в Большом так и не прочитал. Не судьба, что ли. Вот ведь придурство, да? По каким-то там причинам опоздал самолет из Нью-Йорка. Нам пришлось вытащить из компьютера, управляющего включением всех световых приборов, весь Ричардовый фрагмент. Гиру осталось лишь досмотреть спектакль из царской ложи — и опоздал-то он всего на десять минут, но восстановить программу компьютера уже было невозможно. Зрелище и на него произвело, по-моему, впечатление, он до сих пор как-то этот спектакль вспоминает.

Ну, естественно, поехали мы отмечать в Дом кино: я, Синди, Ричард, еще, не помню, кто-то. Часов в одиннадцать вечера мы туда прирулили. Там — дым коромыслом. Опять, вроде как с Бертолуччи, чуть ли не тотализатор посетители между собой объявили — Гир, не Гир? Народ спорит. А Синди вообще никто не узнает. Поотмечали мы столетие, и Гир отводит меня в сторону и таинственно говорит:

— Понимаешь, какая история, я, получается, вроде как влюбился.

— В Синди, что ли?

— Ну.

— А ты мне объясни, кто она вообще такая?

Он решил, что я ему какую-то ерунду порю или придуриваюсь. А я правда не знаю, на своем дне рождения в Лос-Анджелесе я тогда выяснить этого не успел. А он смотрит на меня, как на придурка:

— Ты в своем уме? Она модель номер один в мире.

— Я их по номерам не очень знаю.

— Понимаешь, мне нужно с ней серьезно здесь поговорить. И вот какая у меня к тебе просьба, ты не мог бы меня устроить переночевать где-нибудь не в гостинице?

А еще были живы советские времена, за такое просто могли расстрелять из табельного оружия во дворе у помойки без всякого суда и следствия. Тем не менее, понимая серьезность ситуации, бормочу:

— У меня есть в Воронцово однокомнатная квартира на девятнадцатом этаже. Правда, там пылесос стоит в ванной, так как другого места для пылесоса нет. Но вы пылесос вынесите, а потом на место поставьте…

Мы едем ночью в Воронцово, приезжаем, там стоял такой довольно новый двадцатипятиэтажный дом. Мне в нем Лужков квартиру дал. Я жил на девятнадцатом этаже. Едем в лифте: Ричард, Синди, я и переводчица Аня. Захлопнулись двери — они офигели: лифт весь от пола до потолка исписан какими-то малопонятными для иностранца рукописными надписями в основном из трех букв, иногда из пяти, и чем-то сильно пахнет. Но едем. Ричард спрашивает:

— Старик, у меня такое ощущение, что здесь где-то нассано.

— Скажи спасибо, что не насрано.

А он уже все проклял, я вижу по его лицу. Конечно, страшно ему было. Мы открываем двери ко мне домой, а у меня там живопись, старые русские портреты, мебель красного дерева, пылесос действительно стоит в ванной. Я понял, какая настоящая сила у закона контраста.

— Какое счастье, — радостно защебетали они оба, — как здесь прекрасно!

— Только из еды у меня в холодильнике ничего нет, если бы знал, купил бы. Сейчас пойдем в нижний гастроном, я обучу Синди, как продукты покупать. Она с утра сходит, тебе что-нибудь купит.

А гастроном у нас работал до 23-х. Заходим. Сейчас у нас там офигенный магазин итальянский какой-то, а тогда был универсам-универмаг, в котором не было вообще ничего. Только такой морговый свет из-под потолка струился, пустые каталки решетчатые и свет в витринах тоже покойницкий, синий такой, и свет этот из длинных трубок делает так: «тс-тс-тс…» И не освещает вообще ничего. Синди спрашивает:

— Где мы?

— Это продовольственный магазин, Синди. Но ты ничего не бойся, не переживай, что он совсем пустой. Сейчас уже поздно, вечер, ты же сама знаешь, как вредно есть на ночь. А ты приходишь сюда с утра, встаешь вот здесь, именно здесь, здесь самая лучшая точка обзора. Вот ты стоишь, а из той двери через какое-то время станут вывозить каталку с колбасой и еще с чем-нибудь. Ты прямо беги к каталке и хватай все, что под руку подвернется, и перекидывай добычу в свою пустую каталку, а потом уже у кассы выбирай из того, что досталось, что тебе надо, что Ричард есть будет.

Короче, я ее обучил, и у меня дома как-то там состоялась их личная жизнь. После чего они уехали. Уезжали тоже смешно. Синди стали трясти на таможне. Я говорю таможенникам:

— Не позорьтесь, ребята. Она на самом деле — крутой ВИП. Я просто забыл им заказать ВИП-зал.

— А зачем же у нее в сумке столько косметики?

— Она красится, мажется, макияжится. Она модель номер один в мире. Это Синди Кроуфорд.

— Нам это ничего не говорит. А вот почему она в таком количестве везет косметику?

Позвали старшую. Она долго глядела на Синди, на Ричарда.

— Ее я не знаю, — сказала старшая, — а вот этого молодого человека, по-моему, я в каких-то фильмах видела. Молодой человек, — спросила она Ричарда через Аню, — скажите, в каких фильмах я могла вас видеть?

Тут Ричард сломался:

— В ворованных!

И они опять уехали в свою Америку. А через какое-то время, может быть, через полгода, а может, и больше, он опять зачем-то приехал в Россию, не помню зачем. Ну, позвал нас в гости Эдик Володарский, его жена Фарида удивительно готовит и вообще очень гостеприимная женщина. Мы слегка и нагостеприимились, после чего в аккурат попали на премьеру «Дома под звездным небом». Это была какая-то немыслимая гала-премьера: пригласительные билеты в виде долларов с моим и Бори Гребенщикова портретами вместо Рузвельта, на Пушкинской площади запускают какие-то немыслимые воздушные шары, салют шарашит. Ричард обалдел:

— Что это?

— Это премьера моей картины.

А фейерверки все бьют, площадь и кинотеатр подсвечены, музыка гремит, борзые собаки лают, черт в ступе. И Ричард, не веря своим глазам, спрашивает:

— И ты хочешь сказать, что это просто премьера твоей картины? У нас это был бы президентский прием в честь победы над марсианами, который всей Америкой организовывают полгода.

Тут его кто-то опознал. А его не шибко тогда опознавали, так чтобы кидались на него — нет. К тому же он еще был в смушковой солдатской ушанке. А я — в кепке китайского генерала с красной звездой. Ко мне еще какая-то толпа китайцев перед входом в кинотеатр пристала: «Ты — китайса, я китайса, дай билет!» А Ричарда опознал кто-то из «Московского комсомольца», даже я думаю, если захотеть, можно найти эту публикацию. Они Ричарда спрашивают:

— Вы Гир? А что вы тут делаете?

— Да вот приехал на премьеру.

— Из Америки?

— Ну откуда же еще.

— Что, просто приехали к нему на премьеру?

— Ну да.

— А откуда вы его знаете?

— Да прошлый раз я был в Москве, а он шел по Тверской, ткнул меня в грудь и спрашивает: «Ты Гир?» Я отвечаю: «Ну, Гир». Вот так мы теперь и знакомы.

Какую-то немыслимую фигню он порол, а те все записывали, а потом опубликовали. Ну, фильм посмотрели, он половины не понял. Но я уже писал, он любознательный: интересуется, спрашивает: «А это что с ним? А этот тому кем приходится? Ага, ага. А ее так-таки и распилили? Прямо натурально наполовину. А соединить не смогли?» Опять он чем-то там своим впечатлился. И опять уехал. И опять мы с ним долго не встречались.

А потом я зачем-то приехал в Америку, и мы с Ричардом опять пошли устраивать меня «на работу в Голливуд». Бодро ходили, куда угодно открывали ногой. Какие-то сомнительные братья Уорнеры дымили на нас сигарами, опять смотрели «Станционного смотрителя», говорили, да, да, да, давайте! Pushkin, Pushkin! И вся эта наша старая история с Пушкиным опять вроде начинала вяло возгораться, довольно долго тлела и наконец истлела полностью, в общем-то по двум соображениям. Первое: никто все-таки в Америке толком не знает, кто такой Pushkin, а второе соображение произошло из моей собственной болтливости. Один продюсер спросил:

— Если я правильно понимаю, то Pushkin был черным?

— Ну, в общем да.

— Но ты же, Ричард, не черный? — строго спрашивал продюсер у Гира.

— Нет, я не черный, — смущаясь, отвечал Гир.

— Может быть, было бы правильно предложить эту роль Майклу Джексону, — развивал первоначальную несложную мысль продюсер.

Дальше мы с ним не разговаривали.

— А действительно, — спросил меня Ричард, — почему ты не хочешь взять на эту роль русского актера?

И тут я с воодушевлением ему еще раз изложил свою собственную и тоже несложную мысль.

— Понимаешь, Ричард, если кто-нибудь из Театра-студии киноактера приклеит бакенбарды, то все скажут: «Мы его знаем, он из Театра-студии киноактера». А он говорит, что он Пушкин. Да никакой он не Пушкин, он из Театра-студии киноактера.

И Ричард вдруг помрачнел и говорит:

— Но меня-то здесь, в Америке, все знают. И все скажут: «Вот дурак-то. Приклеил себе бакенбарды и говорит, что он Пушкин».

В общем, идея эта кисла-кисла и наконец совсем прокисла. Но, как ни странно, наши товарищеские отношения после этого только окрепли. Жизнь шла своим чередом. Ричард все-таки женился на Синди. А я у них был как бы русским крестным отцом. В связи с чем Ричард даже как бы подарил мне свою первую квартиру в Нью-Йорке, которую он себе некогда купил на первые заработанные деньги. Ну, подарил не подарил, а отдал от нее ключи со словами: «Когда хочешь, тогда там и живи, с кем хочешь и сколько хочешь». Та квартира у него была просто гениальная: великая артистическая квартира. Двухуровневая, в роскошном месте, квартира, в которой он уже не жил, к тому времени купил себе новый пентхаус. Я все канючил:

— Продай старую мне, я где-нибудь на нее как-нибудь денег насобираю.

Шестая улица. В Сохо. Такой, знаете, самый аристократический нью-йоркский район. И дом превосходный, и швейцар в позументах и аксельбантах, как адмирал. К тому же в той квартире было собрано огромное количество первокласснейших фотографических отпечатков. Дело в том, что Ричард на самом деле ничего общего не имеет с теми, кого мы называем голливудскими звездами. Вот все «звездные журналы» напиханы всяким говном: кто кому морду набил, кто в кого на автомобиле въехал, кого в ихнюю ментовку забрали. Ничего этого в Ричарде нет совершенно. Он исключительно образованный человек, который, скажем, с первых денег стал покупать себе хорошие фотографические отпечатки. Не живопись, заметьте, а авторские фотографии. И у него все стены квартиры завешаны офонаренными фотографиями, тут же, говорят, превосходная библиотека на английском языке, которая мне ничего не говорит, и великолепная фонотека, собрание совершенно потрясающей мировой музыки — классика, рок, джаз. А сам Ричард играет практически на всех инструментах.

И вот он отдает мне ключи от этой квартиры и говорит:

— Вторые ключи есть только у далай ламы. Главное не столкнуться там с далай ламой.

Ему в Нью-Йорке тоже жить негде. В первый раз я приехал к Ричарду с Митей и маленькой Анькой, которая сразу села заниматься. У него в этой квартире еще и рояль превосходный стоит. Сколько ей тогда было? Пять-шесть лет? Но к тому времени она уже железно знала, что два часа в день ей нужно заниматься. Митя спал в Ричардовом кабинете, а мы с Анькой — в его спальне. Когда мы первый раз туда укладывались, я ей говорю:

— Аня, запомни эту постель. В ней до нас спали только Ричард Гир, Синди Кроуфорд, далай лама, и теперь спим мы с тобой.

И была еще одна смешная история, связанная с этой квартирой. Как раз в этот приезд. И нам почему-то купили билеты до Вашингтона, а не до Нью-Йорка. В Вашингтоне я вообще ни одного человека не знаю. Зачем мы прилетели туда? «Но вы не волнуйтесь, — нам объяняют те, кто купил для нас эти дурацкие билеты, — вы пересядете прямо в аэропорту на маленький самолетик и через каких-нибудь двадцать минут будете в Нью-Йорке». А тут над Вашингтоном какое-то скопление туч, грозы. Короче говоря, шесть часов мы просидели в вашингтонском аэропорту: ливень, дикий ливень, молнии сверкают. Вдруг ни с того ни с сего нам говорят: «Давайте, двигайте на посадку». Какая посадка?! У меня дети! Двое. Мите лет пятнадцать тогда было, а Ане пять вроде. Но нас прямо везут на автобусе. Привозят к маленькому самолетику. К самолету приставлена лесенка, и мы по ней в него лезем. Ливень не утихает. Самолет пустой: где-то впереди один черный сидел, по-моему сильно обкуренный, потому что у него зрачки просто блистали в темноте, мы трое, еще какой-то вшивый бизнесмен с папочкой, стюардесса и все, больше никого. Английский знает только Митя, и то не так чтобы шибко. Митя у стюардесс спрашивает:

— И что, правда мы сейчас полетим?

— Да, правда, вы не смотрите, что у нас самолетик маленький, а через двадцать минут мы уже будем в Нью-Йорке.

Дверь закрыли, пристегните ремни, сосите конфетку. Все сосем конфетки. Взлетаем. Начинает болтать нещадно, почти переворачивать. Причем Анька сразу заснула, ее быстро укачало, у Мити глаза лезут на лоб. Ну чистокровный фильм ужасов. Так мы летали часа два с половиной. С какой целью мы вылетели?! Только если убить нас кто-то задумал, а другой никакой цели невозможно обнаружить. С грехом пополам мы приземлились в Нью-Йорке в два часа ночи. Пока багаж, пока такси, доехали до Ричардовой квартиры где-то уже в половине четвертого. Звоним в звонок, и выходит абсолютно пьяный швейцар, тот самый адмирал. Фуражка набекрень, аксельбант на рубашке, а не на пиджаке, в последний момент, наверное, его прицепил. Но штаны с лампасами. Спрашивает:

— Чё надо?

— Я тут, на четвертом этаже, — лепечу я в ответ. — У нас тут квартира, вот ключи от нее, ведь вы меня знаете.

— Чё надо? — не меняя интонации, повторяет адмирал.

— Мы на четвертом этаже живем. В квартире Ричарда Гира. Он вам должен был рассказать. Вот ключ. Митя, объясни ему…

— Чё надо?

— Я, — тычу я себя пальцем в грудь, — я живу в квартире Ричарда Гира! Вот ключ!

Тут наступает финал. Сначала пауза, грандиозная, сверхмхатовская. Швейцар-адмирал долго, изучающе глядит мне прямо в зрачки. Потом безутешно и отрицательно мотает пьяной головой:

— Нет, — говорит и повторяет. — Нет-нет! Ты не Ричард Гир!

Очень счастливые дни, между прочим, были в этой квартире. Действительно, у меня было ощущение, что у меня своя квартира в Нью-Йорке, своя очень хорошая квартира. В отличие от булгаковской «нехорошей». Я от этой хорошей нью-йоркской квартиры только недавно ключи Ричарду отдал, как-то нечего в последнее время стало в Нью-Йорке делать. А он, наоборот, года два тому назад приезжал в Москву с выставкой превосходных собственных фотографий — Тибет, далай лама и т. д. — тут я ему и стал отдавать ключи. Он говорит: «Зачем? Пусть у тебя будут». Тут я ему последний раз предложил: «Продай», хотя денег на нее у меня опять не было. Он снова закручинился: «Ну не могу я тебе ее продать, потому что с нее у меня и началась моя настоящая нью-йоркская жизнь».

А в тот момент, когда Ричардов швейцар твердо определил для себя и окружающих, что я не Ричард Гир, в Нью-Йорк множество шального русского народа понаехало. Я уже не говорю про Борю Гребенщикова и Африкашку. Африкашка, кстати, с исключительным успехом занялся тогда там, в Нью-Йорке, выставочной деятельностью, как куратор. И он открыл там офигительную выставку на чьих-то четырех нью-йоркских этажах. Кубатура была какая-то узкая, но этажа четыре. И там, допустим, был Кабаков, причем очень высокого, можно сказать, превосходного класса, на втором этаже еще что-то крутое висело. И все это как-то между собой затейливо и умно соединялось, какая-то вода лилась через все четыре этажа на первый. Замечательно все это было сделано, 371 и из трех пальцев. Висел там и сам Африкаша, по-моему, впервые за границей были выставлены витицоевы картины.

Однаджы Ричард приехал за мной в свою квартиру: «Поехали, говорит, на дачу ко мне. У меня тут дача недалеко, я хочу тебе ее показать». А я в ответ: «А давай сначала заедем к Африке на выставку. Она тут тоже недалеко». Что за выставка, кто такой Африка — он вообще ничего не понимает. «Ну это, знаешь, русские пацаны с сорванной крышей, русский андеграунд». Он так подозрительно на меня посмотрел, не что-нибудь ли это такое типа лифта в моем московском доме. Но тем не менее поехал. А уже оттуда Ричарда практически невозможно было вытащить. Он как-то сразу впилился в это дело. По-моему, он и до сих пор поддерживает с Африканцем какие-то отношения. В нем вообще никакого лоска голливудской суперзвезды я никогда не замечал. Он природе своей — интеллигентный, нормальный, взвешенный, разумный человек.

Ну, покайфовали мы на Африкашкиной выставке, Ричард, по-моему, даже что-то купить хотел: купил не купил, я не помню, но посмотрели мы все это дело по нескольку раз и дальше поехали.

Тут ливень дикий начался. А ездит Ричард на каких-то немыслимых машинах, где он их берет, я так и не понял, но это какие-то вроде наши «запорожцы», только еще хреновее и битые. Мусор какой-то в машине валяется, Ричард за рулем. Ездит ловко. Пилим через ливень. Под Нью-Йорком начинаются какие-то лесные массивы. Он говорит: «Это практически национальный парк, но и не совсем национальный парк, это как бы его преддверие». Мы в этот парк свернули, долго крутились по еле видному проселку мимо каких-то мокрых елок. Он мне объясняет: «Это когда-то Госдеп помог мне получить это место в благодарность за участие в фильме «Офицеры и джентльмены». Они разрешили купить мне этот кусок земли». А «кусок земли» — гектаров, короче, тридцать не то сорок. Этими зигзагами мы ехали еще минут тридцать-сорок, молнии сверкают. Въехали в какой-то узкий двор вроде — и в нем тоже темно. Какой-то вроде дом в темноте стоит. Мы ощупью вошли в этот дом. Ричард шарил ладонью по стенке, потом, нащупав выключатель, зажег свет. Осветилось исключительно человеческое, интеллигентное пространство: книги, живопись по стенкам висит. Стали пытаться топить камин.

Над камином висела такая лампа, похожая на наши партизанские лампы, типа «летучая мышь». Я говорю:

— Похожа на наши деревенские лампы.

— С этой лампой вся моя жизнь связана. С одиннадцати до пятнадцати лет каждое утро с этой лампой я ходил доить корову.

— Корову доить?!

— Да. У меня детство на маленькой деревенской ферме прошло. И вот у меня была главная домашняя обязанность — каждый день вставать в пять утра и доить корову.

Тут он говорит: «О, да я забыл!» И какой-то опять выключатель нажимает. И тут я вижу, что стены его дома практически стеклянные, а за этими стеклами, подсвеченное золотым электрическим светом, зажглось невероятно прекрасное пространство: круглое большое озеро с черной сейчас водой, за озером — скала, на скале — сосновая роща, а по бокам — леса, трава, кусты. И ливень хлещет, и по стеклам вода стекает. Не то слово «красиво», немыслимая какая-то, просто сумасшедшая красота. И мы там три дня жили: я, моя знакомая с дочерью, превосходно знающая английский, и Ричард. Потом Синди приехала. Жить у Ричарда было одно удовольствие. Он к тебе вообще не пристает: ни с дружбой, ни с разговорами. Рядом с моей комнатой у него была комната для медитации. Сидит он там, руки-ноги сложит и часами, не двигаясь, глядит в одну точку — я это видел собственными глазами. И никакой особой гимнастики — сидит и смотрит. И никто к нему ни с чем не пристает. Собственно, и приставать-то к нему было некому. Я и Маша, и дочка ее Катя — люди скромные, к тому же в гостях. А из местных только один малый там был. Он вроде там охраняет все это дело. Называется — экологический полицейский. Раздолбай такой со здоровой мордой и в форме.

— Он тут должен за всем экологическим комплексом следить. Потому что практически — это национальный парк.

Однако и это я тоже видел своими глазами: как только Ричард уехал на один день, мордатый экологический полицейский вытащил из пристройки берданку и начал фигачить по уткам. Целкий был гад. Штук десять наубивал…

А потом Ричард вернулся, и мы однажды с ним гуляли по природе. И он мне сказал:

— У меня с того момента, как я купил эту землю и построил дом, сразу однажды и навсегда решились все самые серьезные жизненные проблемы. В частности, для меня полностью исчезла проблема смерти. Я ее не боюсь и вообще о ней не думаю. Я позвал лойера, и он официально записал и печатями своими заверил: «В случае смерти я хочу, чтобы меня сожгли и пепел развеяли над этим озером». И у меня от этого очень хорошее и светлое ощущение, что я вечно буду именно здесь болтаться. Ну, пусть какими-то неясными частичками меня, но здесь. И поэтому на душе у меня постоянно спокойно.

Одну замечательную буддистскую историю, связанную с Ричардом, рассказала мне Синди. Звонит как-то у меня в Москве с утра телефон. Я, как вы помните, по-английски ни бум-бум. Говорят в трубку:

— Это Ричард. Это Синди. Отель «Националь».

Все ясно. Приезжаю туда. В номере одна Синди. Ричард ушел куда-то. Приехала переводчица Аня. Синди рассказывает. «Вдруг в Америке Ричард ни с того ни с сего заволновался, говорит, ему, видите ли, сообщили, что два дня в Улан-Удэ будет далай лама. Ричард отменил все свои американские занятия, взял Синди, и они поехали в Улан-Удэ через Москву. В Москве пересели с самолета на самолет. До Улан-Удэ. Ни первого, ни бизнес-класса в этом самолете не было. Они зашли в салон и поразились запахам — ну точь-в-точь мой лифт в Воронцово! Синди с Ричардом сели на первый ряд. «У нас было три кресла, в одном сидел Ричард, в другом — я, а в середину я думала, что вот сейчас подсадят кого-нибудь, и тогда я сразу умру, просто умру. Тогда я свернула из трех пледов подобие дитя и качала это на руках». Когда проходили, спрашивали про свободное место, я отвечала: «Нет-нет, тут все занято, тут ребенок будет лежать». Наконец добрались до Улан-Удэ. Утро, пустая площадь, поземка метет, три каких-то разбитых такси. К таксистам пошел Ричард, спрашивает: «Где здесь далай лама?» — «Какой еще, на фиг, далай лама? Здесь Улан-Удэ!» Они в этом Улан-Удэ, как умалишенные, два дня искали далай ламу. Приставали к незнакомым улан-удэйским людям: «Не видели далай ламу?» — «Какого еще далай ламу? Вы чего вообще от нас хотите?!» Отчаялись, сели на самолет, прилетели опять в Москву… «Ну, если и после этого он на мне не женится…» — обреченно повторяла Синди, но уверенности ни в чем в ее голосе не было.

В Нью-Йорке Ричард все время занимается каким-то нью-йоркским тибетским обществом. Дикие деньги на это тибетское общество переводит. Переводит на то, чтобы вот изгнанным ти-бетянам было в Нью-Йорке чего есть, чего пить, чтобы дети учились, лечились, чтобы они не чувствовали себя в Америке чужими. «Дикие деньги» — это так мне Синди сказала.

Вообще с буддизмом у него очень ясные, простые, можно сказать бытовые взаимоотношения. Ну да, он, конечно, борец, и за Тибет, и за далай ламу. Но он очень непафосный борец. Исключительно тактичный борец. Но, конечно, борец. И бороться будет до конца. Тут его не свернешь.

Я помню, однажды по моему приглашению Ричард был председателем жюри на одном из московских кинофестивалей. И вот он однажды попросил устроить ему тайное свидание с далай ламой. Самого далай ламу, конечно, сюда на фестиваль не пустили. Но он прилетел в Москву, и они беседовали с Ричардом часа три в отдельной комнате ВИПа в аэропорту Шереметьево.

Хорошо, тут я не могу не вспомнить, что Ричарда вообще все время интересовала какая-то русская религиозная часть нашей страны. Но все-таки дожен заметить, что поначалу все это интересовало его со стороны декоративной, что ли. Мы с ним однажды ездили в Суздаль на одну из самых грандиозных религиозных «декораций» России. Ходили мы там от храма к храму, и он от всего этого вообще обалдел. Это мне Сережа Шнуров недавно сказал, когда стали писать в Интернете, что я якобы хреново себя чувствую и даже свалился в обморок в аэропорту Пулково. И Сережа сразу позвонил: «Это что такое? Это что за дела?» Я его успокаиваю: «Да перестань. Это был нормальный передоз. Я лекарства передозировал. Позабывшись, съел два раза одни и те же таблетки». — «И все-таки я бы хотел повидаться лично. Я человек нервный и впечатлительный». Так вот Ричард тоже человек нервный и впечатлительный, очень, можно сказать, впечатлительный. И когда его что-то впечатляет — типа поездки в Суздаль, то он очень впечатляется, и это уже на всю жизнь. Кстати, и Синди, которая ездила в Суздаль вместе с нами, тоже сильно тогда впечатлилась.

Почему они с Ричардом все-таки развелись? Я не знаю. Мне кажется, на самом деле они были очень хорошей парой, так как я это дело понимаю. Просто замечательной парой. Поэтому я Ричарда до сих пор ни о чем не спрашиваю, а новую его жену не знаю. А уже после их развода как-то звонит мне наша общая приятельница и переводчица Аня: «Здесь Синди, она тебя очень просит, отведи ее на Пасху, сегодня Пасха». Я взвешенно отвечаю: «Она что, с ума сошла? Передай ей, что она с ума сошла, там ее фанаты задавят. Какая Пасха? Там пьяного народу — невпроворот. В Елоховку, куда она хочет, мы вообще никак не попадем! Там спецпропуска надо. Скажи ей, что завтра мы с ней в какую-нибудь церковь пойдем и там она все про Пасху поймет. А ночью в толпе толкаться ей не надо». Через двадцать минут Аня перезванивает: «Она тебя очень просит, она правда очень хочет».

Поехала. Четыре кордона милиции, четыре! Она через них как-то все-таки протолкнулась. Без пропуска, без языка попала в саму церковь. Отстояла службу. Потом как-то попала на разговление. Это у нее то же самое, как у Ричарда, живое, не декоративное любопытство.

И еще была связанная с Ричардом Гиром одна странная и очень запомнившаяся история: однажды мы прилетели с Юрой Клименко в Нью-Йорк, у нас Музей современного искусства купил трилогию: «Ассу», «Черную розу» и «Дом под звездным небом». Они купили эту трилогию и пригласили нас на премьеру, и мы полетели туда. И произошло это как раз в день путча. Мы вылетели из Москвы, и поначалу все было нормально, а потом началась вся эта самодеятельная хреновина. До Нью-Йорка добрались мы на самолете «Аэрофлота» еле-еле. Поселились с Клименко у Ричарда дома. Мы там у него и зависли в этот довольно страшный день. Никто ничего, разумеется, не мог понять, что там на самом деле, достоверной информации никакой ни от кого. Телевизор у Ричарда стоит (а он, нужно сказать, терпеть не может телевизор) в платяном шкафу на верхней полке, куда шапки кладут. Чтобы смотреть телевизор, надо открыть дверцы платяного шкафа. И вот мы открыли дверцы, включили телевизор и все время стояли, подняв головы, как три идиота, у этого открытого шкафа и смотрели телевизор. Что там тогда в Америке говорили? Ну, что все накрылось медным тазом, все кончилось. А мы крутили головами и страшно переживали:

— Что же делать, что же делать, у меня же там, в Москве, двое детей, — в частности, громко переживал я.

— Да обожди ты с детьми, — уравновешенно говорил Ричард, — вытащим мы детей. Я даже знаю, как их вытаскивать. Через Красный Крест и какой-то там другого цвета полумесяц. Но сейчас не надо никакой паники, надо в принципе думать, что теперь делать. Нужно деньги искать. Организовывать какую-нибудь киностудию. «Россия в изгнании», что ли…

Гир все это излагает по-английски, а Юра Клименко мне переводит, и все мы продолжаем глядеть на верхнюю полку Ричардова платяного шкафа.

— Я вам каких-то денег достану на первоначальное обзаведение, — вслух соображает Ричард. — Юра будет работать, фотографировать (а Ричард видел фотоработы Юры, и они ему нравились), а ты будешь учить английский язык за это время. — Это Ричард уже мне. — Года через два-три все как-нибудь образуется…

А в это время на всех американских телевизионных каналах продолжают стенать: всему конец. Всего один человек тогда, звали его Гарри Каспаров, и оказался он тогда в Лос-Анджелесе по каким-то делам, так вот он говорил:

— Не обращайте, ребята, внимания, все это фигня, все это пустое. Все это кончится через четыре-пять дней, видите, они же пьяные все, не обращайте на них внимания.

И у всех, можно сказать у всего прогрессивного человечества и цивилизованного мира, эти каспаровские речи вызывали исключительно возмущение. Все возмущались:

— Видите, еще один ненормальный русский! Лучше бы он заткнулся, лучше бы он в шахматы играл.

А Ричард тем временем достал через Госдеп денег на первоначальную организацию нашей эмигрантской студии. Он ужасно деятельный человек, Ричард, он совсем не производитель пухлых эффектов из воздуха! И вот на третий день мы опять в той же компании стоим у шкафа. Это, конечно, неслабая мизансцена была, если на нее со стороны посмотреть: мы в очень умных позах стоим и смотрим внутрь раскрытого платяного шкафа… И вдруг из шкафа сообщают какую-то немыслимую фантасмагорию: мол, все российское правительство внезапно улетело в Казахстан. Я это как сейчас помню. Как это, почему в Казахстан?! А во всех американских телекомпаниях чертят стрелочкой по карте авиационный маршрут из Москвы в Казахстан. Короче, бред следовал за бредом, и наконец показали, как у КГБ памятник Дзержинского, зацепив тросами кранов за шею, с постамента стаскивают. Тут нам все стало ясно. И Ричард сказал тогда гениальную фразу, посмотрев на меня: «Вот и все. Опять ты не выучил английский язык»!