Юрий Клименко. Ореолящие попки с веерами и под вуалью

Юрий Викторович Клименко на первый взгляд — как бы принципиальный антипод и Георгию Ивановичу Рербергу, и Павлу Тимофеевичу Лебешеву. Про Калашникова я уж и не говорю. Первые двое — сильно неуравновешенные пластические гении, а этот, несмотря на невероятное портретное сходство с русским писателем Николаем Васильевичем Гоголем (причем как раз периода сожжения второго тома «Мертвых душ»), производит впечатление человека вдумчивого, рассудительного, в прямом и переносном смысле трезвого, умеющего смирять свои страсти. И все же это только внешние проявления. Как увидит уважаемый читатель, и этот портрет в книге лишь дополняет и развивает галерею диковинных операторских раритетов российского кино второй половины XX столетия. Копни Юрия Викторовича чуть поглубже, откроется, что и он замешан на том же загадочном тесте, что и все лучшие его коллеги по цеху.

Встретились мы с Юрой, когда встал вопрос об операторе для несостоявшейся картины о Тургеневе. С Лебешевым мы смертельно поругались на «Избранных», вторую половину картины вообще не разговаривали, общались лишь по сугубо техническим вопросам, типа «сколько кадров выставлять на рапидной приставке», через второго режиссера или ассистентов. Был даже момент, когда я уже твердо решил, что работа в горных колумбийских высотах здоровью Паши категорически противопоказана и срочно требуется посольский врач и ему померить давление. От звонка Гаву с большим трудом удержал меня Досталь, совмещавший, после срочного отбытия в Москву внезапно занемогшего Цейтлина, в одном лице обязанности директора и второго режиссера.

Потому приглашать Клименко я шел со спокойной совестью много претерпевшего от всех, какие есть, «распоёсавшихся» операторских гениев. Жил Юра тогда недалеко от Кировской (ныне — опять Мясницкой), в каком*то из старых московских переулков, в коммуналке, на четвертом этаже, где на двери квартиры было понавешано с десяток звонков и понаписано пару десятков фамилий.

Я нажал кнопку, мне открыл дверь двойник Гоголя, на минуточку оторвавшийся «от сожжения второго тома», мрачно меня осмотрел, тихо провел по длинному коридору в большую комнату, совершенно пустую. У колченогого столика стоял колченогий стул, на столике — солдатская миска каши, гречневой, без масла.

Рядом стоял другой роскошный ампирный стол с трельяжем, на нем — штук десять замечательной красоты сухих букетов. Все они вместе с самим трельяжем были покрыты тонкотканной вуалью, сквозь которую виднелись изящнейшие, чуть ли не сомов-ские фарфоровые статуэтки.

Комната была большая, с очень низкими потолками, с окнами, опускавшимися почти до самого пола. К стене было прислонено сколоченное из свежей фанеры подобие книжных полок, но стояли там не книги, а виниловые диски-пластинки — очень плотно прижатые одна к другой, тысячи полторы, может быть, две. Все с записями классической музыки.

Второго стула в комнате не было. Юра извинился, положил газету на подоконник, я на нее сел.

— Какая прекрасная комната, — сказал я, оглядываясь, для начала разговора.

— Это не моя, — сказал Юра. — Я комнату эту снимаю. Но снимаю очень счастливо, как видите, в центре города. Мне здесь очень нравится.

— А вообще*то вы где живете?

— Вообще*то я больше нигде не живу. Сам я родом из Днепропетровска (название он произносил с ударением на «петр»), прописан в Солнцево, но родственники туда меня жить не пускают. Так что, выходит, я не живу нигде.

Замечу, что разговор этот происходил в 1982 году, с тех пор положение его кардинальным образом так и не изменилось, он по-прежнему физически не живет нигде. На его меломанскую страсть, однако, это никак не влияет, коллекция дковинных на сегодня виниловых пластинок продолжает расти и сейчас достигла, может быть, тысяч пяти. Правда, своих пластинок он не слушает — ему не на чем. Винил он рассматривает, читает тексты на конвертах: это как бы заменяет традиционный способ звуковоспроизведения. Раньше он рассматривал только виниловые пластинки, последние несколько лет — иногда рассматривает и компакт-диски, во всяком случае, с того и с сего сдувает пыль, хорошо знает, как лучше их хранить, чтобы, упаси бог, не повредить, и как и на чем воспроизводить, чтобы они «звучали». Время от времени покупает какую*то аудиотехнику.

Как*то в Париже Юра купил неподъемной тяжести, килограммов на двести, ламповый послевоенный усилитель. Когда они с верным Санчо Пансой того времени, его вторым оператором Витей Чемендриковым тащили эту немыслимую и неподъемную махину к поезду, тот сказал:

— Юрий Викторович, зачем же вы его в Москву тащите? Ведь вам должен быть известен основной закон звуковоспроизведения!

— Это какой? — поинтересовался технически образованный Юра.

— Звуковоспроизведение качественно тогда, когда усилитель доводит звук до колонок, колонки его испускают, происходит колебание воздуха, воздух ударяется в стенку и от нее отскакивает. А у вас, Юрий Викторович, стенок*то нет! Сколько бы вы ни возили усилителей, все уйдет в неизвестность, за горизонт.

Чемендриков говорил суровую правду. У Клименко так до сих пор все по-прежнему и отдельно — отдельно пластинки, отдельно усилители, отдельно стенки. Чужие.

Как*то всегда получалось, что со всеми, с кем сводила меня работа, мы быстро переходили на «ты». С Юрой мы до сих пор на «вы»…

— Вы извините меня, пожалуйста, — говорил мне тогда Клименко, жуя сухую кашу, — но я должен питаться строго по часам. В ином случае — я непременно умру. Сейчас как раз время приема пищи.

Я с удивлением слушал непривычные для операторского лексикона слова «вы», «я питаюсь», с удивлением смотрел на экзотическое для моих московских знакомых блюдо — гречневую кашу, покрытую сверху кружочками аккуратно нарезанного лука.

— А почему вы едите именно это довольно странное блюдо?

— Это не странное блюдо, — охотно объяснил мне Юра. — Это мое спасение. Четыре месяца назад я практически уже умер. У меня все отказало — печень, почки, сердце, слух, зрение, мочеиспускание…

Он очень подробно все рассказал и все показал на своем теле.

— …я уже простился было с жизнью, но в это время мне попался один очень хороший врач. Он велел мне точно по часам есть гречневую кашу и обливаться ледяной водой.

Так он тогда и жил: обливался ледяной водой, потом высыхал, потом ел гречневую кашу, потом опять обливался водой, потом рассматривал пластинки любимых исполнителей.

— Какая странная и изящная комната! — подхалимски произнес я. — В ней присутствует какая*то очень приятная эклектика.

— Это не эклектика, — сказал Юра. — Единственное, что я в жизни по-настоящему люблю, — это заниматься фотографией. Я все это фотографирую.

— Что «это» вы фотографируете?

— Трельяж, фигурки, эти чудесные шарики…

Он отвлекся от гречки и показал мне несколько стеклянных шариков.

— Вы просто шарики фотографируете?

— Да, я фотографирую просто шарики. Иногда вместе с трельяжем. Иногда отдельно — трельяж под вуалью. Еще вот эти букеты. Это занятие мне доставляет большое удовольствие.

Все это резко отличалось от жизненных впечатлений, приобретенных в общении с другими операторами. Представляю, как посмотрели бы на меня Паша или Гоша, услышав, допустим: «Старик, ты давай, поешь каши, а потом сфотографируй этот шарик».



Фото — Юра Клименко



Наверное, они бы тут же меня придушили, либо на самих же себя немедленно, без колебаний наложили бы руки. А тут передо мной был человек, с несомненным удовольствием поедавший спасительную постную кашу и с неменьшим удовольствием снимавший шарики.

Постепенно спускались сумерки.

— Если хотите, могу показать вам несколько фотографий.

Тут он достал детский диапроектор, воткнул вилку в розетку и стал засовывать в проектор маленькие, слегка покореженные слайдики. Я увидел, как на белой стене возникло действительно пленительное изображение. Это были те самые шарики и трельяж под вуалью, а потом трельяж без вуали, потом сухой букет под вуалью, потом сухой букет без вуали, потом сухой букет с шариком и, наконец, шарик с сухим букетом… На каком*то снимке вроде как почудилось, что за размытым шариком, букетом и трельяжем образовалась тоже пленительная некая округлость некой женской попки.

— А это? — спросил я, не сразу поверив глазам.

— Да, это действительно барышня.

Иногда он разнообразил тематику своих фотографий добавлением особо поразившей его той или иной прекрасной округлости. Лиц своих пациенток он снимать не любил. Правда, иногда на снимках мелькали и другие части тел барышень, но более всего — их попки. Нужно сказать, что некоторые из них тоже были под вуалью, но все они, конечно, вовсе не воспринимались как чьи*то вульгарные задницы, а были как бы своего рода тоже стеклянными шариками. Только не шариками, а попками. Можно даже сказать, особыми клименковскими Шариковыми Попками Барышень. Все это было не просто красиво, а ошеломляюще красиво, можно даже сказать, прекрасно. Во всяком случае, я был буквально сражен этой нечеловеческой красоты полупорногра-фическим сеансом, длившимся часа полтора.

Затем Юра печально потушил проектор:

— Извините, но я должен принять ледяной душ.

Он ушел, оставив меня практически в уже совсем темной комнате.

Спустя недолгое время он вернулся и сказал:

— Я бы вас тоже угостил, но вряд ли вы будете есть мою кашу.

— Не буду, — подтвердил я.

— Тогда извините, но сейчас я должен есть кашу.

Доедая кашу, он сказал, что в принципе он, конечно, согласен снимать картину о Тургеневе, что я ему не противен, а скорее даже чем*то симпатичен, и Тургенев вроде как тоже.

Когда я уходил, он, видимо уже в знак еще большего расположения, добавил:

— Может быть, хотите что-нибудь посмотреть из моих пластинок?

— Да, я бы с удовольствием посмотрел.

— А что вы больше любите? Музыку оркестровую, камерную, вокал?

— В последнее время мне как*то очень понравился чистый рояль, — опять подхалимски, желая понравиться еще больше, солгал я.

— О! В таком случае я могу вам дать посмотреть последний альбом Гленна Гульда, вы ведь понимаете, что он — гений.

Мы стали рассматривать пластинки.

— Вот здесь его «Партиты» Баха, — пояснял мне Юра, перебирая конверты, — а вот итальянский альбом. Особенно здесь интересна вторая вещь. Как жаль, что он рано умер! Какая жалость! Другого такого пианиста нет в мире…

— А может быть, вы мне дадите эту пластиночку домой послушать? — ненахально попросил я.

Он удивленно, но неприязненно взглянул на меня, как бы выразив лицом: «Зачем? Разве посмотреть, как мне, вам не достаточно?», и даже переспросил меня, видимо не в силах сразу понять странную косность моего способа общения с музыкой исключительно путем ее слушания.

— У меня дома хорошая аппаратура, — продолжал настырничать я.

— Ладно, — вздохнув, недовольно согласился он. — Только уж вы, пожалуйста, не затеряйте. Мне очень бывает трудно, когда пластинки куда*то уходят из дома и я не могу их вволю рассматривать тогда, когда хочу.

Я ушел с Гульдом под мышкой, испытывая прилив странной, неизведанной мной дотоле эйфории.

А потом мы начали работать, вскоре сняли фотопробы по «Тургеневу», где Юра еще раз показал себя выдающимся фотографом, а сверх того еще и крайне деликатным, застенчивым, но наглухо закрывшимся в себе человеком. Ни о пьянстве, ни о матюгах, ни о какого рода агрессивных выходках не было и речи. Со мной работал тишайший интеллигентный образованный Божий человек.

Но тут Параджанов как раз затеял снимать «Легенду о Сурамской крепости», а Юра еще до меня обещал ему с ним работать. Юра уехал в Тбилиси к Параджанову, на некоторое время я остался один, к тому же мы помирились с Пашей, который страшно меня ревновал к Юре, а потом и вся эта история с Тургеневым благополучно накрылась медным тазом тяжелых государственных обстоятельств.

Но все это время меня по-прежнему не оставляли волшебные картинки, виденные тогда на белой стене в Юриной комнате, — все эти шарики с сухими букетами и округлыми попками. Даже в памяти они производили магическое действие — вселялись в тебя, ты забывал о покое.

Поэтому, когда вопрос о «Чужой белой и рябом» был решен в таинственных казахских инстанциях, для меня не было никакого сомнения, что оператором этой картины наконец должен быть Юра. Я позвонил ему, он сказал:

— Ну, что ж, заходите.

Со времени нашей первой встречи прошло года три. Он уже жил в каком*то другом месте, но у окна стоял все тот же трельяж, те же букеты, к стене были прибиты те же фанерные полки, правда уже с большими тысячами пластинок. Юра опять сидел за колченогим столом и ел ту же сухую гречку.

— Ну, как? — спросил я.

— За это время произошли поразительные изменения в организме, — обрадовал меня Юра. — Просто поразительные! Все налаживается. Даже мочеиспускание совершенно другое. Почки замечательно работают. Я просто объективно вижу, как я обновляюсь.

Я рассказал ему про «Чужую белую».

— Да, я прочитал сценарий. Мне в общем нравится. Не хотите ли посмотреть новые шарики?

Мы посмотрели на новой стене новую порцию шариков. Это были еще более поразительные шарики, и букеты, и попки, и вуали, и трельяж. Все было как бы тоже самое, что было на прежних снимках. Юра оказался стоически постоянен.

— Не хотите ли взглянуть на новые аудиопоступления? — спросил затем Юра. — Вы говорили, вам нравится фортепиано. Вот очень хорошая новая запись: Тимофеева играет Шопена.

— Правда? — удивился я. — Мы вместе с ней работали на одной картине, и она как*то не вызвала у меня симпатии.

— Нет, не скажите. В ней есть своеобразная прелесть.

Мы порассматривали в сумерках пластинку Тимофеевой, он опять что*то разрешил мне взять послушать домой, и я опять ушел с невероятным эйфорическим чувством эстетического подъема. Дня через три всем нам надо было выезжать в Алма-Ату. Юра сказал, что, конечно, он поедет вместе с нами, но сначала ему надо провести кое-какое обследование, перед поездкой он должен понять, до какой степени восстановился его организм и вообще воля к жизни.

Я улетел без него. Буквально на следующее утро в Алма-Ату пришло сообщение, что, проходя по монтажной «Мосфильма», Юра со страшной силой ударился головой о внезапно открывшуюся железную дверь и сейчас лежит с тяжелым сотрясением мозга, из-за чего опять отказали практически все функции почти уже совсем восстановившегося организма. Опять ни к черту было мочеиспускание, опять появилась гипотетическая опасность внезапного наступления почечных колик, вот-вот могли пойти камни.

Меня охватил ужас: съемки нам надо было начинать немедленно.

Бросился звонить.

— Видите, наверное, вместе поработать нам просто не судьба, — философски отвечал Юра. — Вероятнее всего, мне опять придется перейти на каши и ледяной душ.

— Юра, — закричал я в истерике, — вы себе не представляете, какие в Казахстане потрясающие каши! Такой гречки, как здесь, вы не видели в своей жизни!

— Я понимаю, что я вроде бы должен туда приехать. Но я не могу, я очень болен. Неужели я вам нужен больной?

— Да хоть абсолютно больной! Я вам гарантирую душ, кашу и полное выздоровление. К тому же здесь тибетская медицина…

— Нет, никакого Тибета мне не нужно. Достаточно просто душа и каши.

Первые шесть дней я снимал «Чужую» сам как оператор: мы обязаны были начать точно в срок — иначе «Казахфильм» вылетел бы в трубу. Кстати, когда Клименко все-таки приехал, он посмотрел снятый без него материал и многое одобрил. Кое-что из снятого мною в качестве оператора потом вошло и в картину. Но, в принципе, он сказал, что это, конечно же, не совсем то. Таких слов, как «говно» или «херня», он в принципе не употреблял. Это потом уже я с трудом обучил его профессиональному диалекту, которым он теперь в совершенстве владеет. Правда, несмотря на весь огромный словарный запас и на роскошество тех или иных сильных выражений, владеет этим языком он все-таки как иностранец: сами слова*то он теперь знает, но все равно они вне его менталитета и сердечного понимания.

«Чужую белую» мы снимали диковинно. Сначала выпросили немного «Кодака» и, к собственному удивлению, получили его, причем самого высокого качества. Но вскоре Юра сказал, что всю эту иностранную пленку надо вернуть назад, потому что у нее какие*то не такие пластические свойства, и снимать картину лучше на отечественной пленке «ДС».

В то время, как весь мир уже пользовался фирменными диффузионами, у нас ни одного расфокусного стеклышка не было, мы ставили на компендиум стекло отечественное оконное и забрызгивали его из баллончика спреями для укладки волос, иногда даже размазывая все по краям кадра пальцами — получалось совершенно дивное импрессионистическое изображение, читавшееся как воспоминание о давно ушедшем. Материал был очень красив — такого материала у меня и в жизни*то не было. Я не мог нарадоваться, каждый раз поражаясь тому, что показывал мне Клименко на экране. У меня всегда, даже с Пашей, даже с Гошей, на экране было либо так, как видел глаз на съемке, либо чуть хуже. С Юрой получалось так, как на съемке, только в сто раз лучше. Кадр приобретал какое*то новое пластическое качество — и все за счет этой самодеятельности со спреями.

В рабочей терминологии съемка со спреями называлась у нас «съемка с гондоном»; практически «с гондоном» была снята вся картина. Мы так привыкли к этому, что изображение «без гондона» казалось нам уже совершенно неинтересным — сухим и скучным.

Готовую картину, как и полагалось, мы показали технической комиссии. На приемках случается, что комиссия бракует в фильме кадр или два — у нас она забраковала все, весь фильм, от начала и до конца. Именно к этому моменту относилась и великая реплика великого режиссера Сергея Бондарчука: «А чего ж вашу „Косую сирую\", если она такая хорошая, ни одна копирфабрика не принимает?»

Но тут мы с Юрой по-братски встали плечом к плечу и начали беспримерную борьбу именно за такое изображение. Для начала я сказал всем техникам, что это было мое режиссерское требование — и оператор его всего лишь безукоризненно выполнил. А с меня что взять? С меня взятки гладки: я так вижу, я так хочу — чтобы все было не в фокусе.

— Ах, вы так хотите? Тогда, пожалуйста, мы напечатаем для десятка ваших сумасшедших зрителей, ну, и для показа в Доме кино одну-единственную копию.

— Пожалуйста, печатайте хоть одну, — соглашался я.

Мы все-таки в конце концов добили все технические комиссии, причем ни словом не обмолвились про нашу «гондонную самодеятельность», отчаянно привирая, что снимали с фирменными фоками и все это уже давно мировой стандарт. Нам печально отвечали:

— Массового тиража картина все равно не выдержит, через контратип напечатать ее невозможно.

— Давайте тогда так, — сказал Юра, — одну часть я сам напечатаю, и вы увидите на экране, что все практически в фокусе и печатать с контратипа можно.

Чуть позже мы сидели в просмотровом зале ОТК и, открыв рот от изумления, смотрели на два изображения, синхронно бегущих на двух рядом расположенных экранах. На левом — картина, напечатанная с негатива, на правом — с дубль-негатива для массовой печати: отличить одно от другого было невозможно. Меня это поразило не меньше других. А дело в том, что, несмотря на любовь к классической музыке. Юра — человек, невероятно подкованный технически. В фотографии он не пользуется ни одним готовым раствором, он сам составляет все проявители и закрепители. Дотошно знает все технические характеристики линз — на самом высоком профессиональном уровне.

У меня был замечательный отчим, очень большой специалист по всем оптическим системам Министерства обороны, Сергей Яковлевич Эмдин, ученый и практик, один из генеральных конструкторов в этой области. Я познакомил их с Юрой, они о чем*то беседовали между собой, и потом Сергей Яковлевич сказал мне:

— Знаешь, у меня практически нет ни одного специалиста по оптическим системам, знающего их так, как Клименко.

Юра иногда сам рассчитывает объективы, заказывает их к съемкам, всю жизнь выписывает из-за границы толстенные журналы по звуковоспроизведению. Вот с этой вот своей технической оснащенностью и неумолимой инженерной педантичностью он доказал, что возможно то, что специалисты по кинокопированию считали невозможным.

Обычно такая склонность к технике вступает в противоречие с художественными способностями и даже убивает их. Юра же по природе своей стопроцентный художник, никем иным в этой жизни он быть бы не смог. Вне этого его жизнь немыслима. Причем он вовсе нехудожественный интеллектуал, а скорее, как и полагается художнику, — он художественное животное, от природы неспособное к иному способу восприятия мира.

Когда наши труды увенчались призом в Венеции, мы пошли обмывать полученный приз в ресторан «Узбекистан». Тут*то как раз и выяснилось, что Юра — он из той самой породы безумных гениев, с какой и прежде судьба меня неизменно на этом фото-графически-пластическом поле сводила. Но только там публично вскрылись в нем эти фантастические и диковиные страсти. Ничего подобного раньше за ним я не замечал.

Итак, мы мирно сидели, жуя манты, в отдельном ресторанном кабинете, и вдруг из большого зала до нас донесся шум. Потом кто*то вбежал в кабинет: «Клименко! Спасайте Клименко!» Оказывается, Юра, наотмечавшись, никому ничего не говоря, пошел в большой зал, где, почему*то уже в зимних шапках (а был октябрь, до зимы еще далеко), почти все как один с новехонькими золотыми челюстями, танцевали под оркестр быстрый зажигательный танец человек полтораста самых жутких восточных мафиози со всей Средней Азии. Их бенладеновские дамы тоже были в зимних головных уборах и тоже с золотыми зубами, а сумки свои, вероятно груженные золотыми восточными деньгами, поставили на пол и держали во время танца у ног, чтобы их не поперли. И гулянье было в самом разгаре.

Юра, говорят, вошел в зал с очень прямой спиной и лицом, исполненным достоинства. Он поднялся к оркестру и, властным движением руки прекратив музыку, попросил оркестр, естественно за небольшое вознаграждение, немедленно исполнить медленную часть из какой*то симфонии Моцарта. Музыканты, не успев перепугаться, сначала удивились, но потом быстро взяли себя в руки и тоже с достоинством ответили Юре решительным отказом.

— Если вы не можете сыграть этого, то зачем вы вообще беретесь играть на музыкальных инструментах?!

Оркестр и публика вместо ответа по известной пушкинской формуле зловеще «безмолвствовали». Тогда Юра, поняв бессмысленность дальнейшей интеллектуальной сшибки, стал молча и умело вырывать электрошнуры из бас-гитар и других электрических инструментов, посильно выражая этими действиями свой гражданский протест против профанирования высокого музыкального искусства в ресторане «Узбекистан».

Нехорошая пауза длилась, но потом кто*то, очнувшись, крикнул:

— Э, парень! А ну-ка вали отсюда!

— Кто мне сказал «вали»?!

Благородный Клименко беззащитно стоял на сцене со своим только*только приведенным в порядок организмом, а полтораста бандюков, запросто перешибавших соплей с десяток таких как он, уже готовы были превратить его в пепел. Только чудом удалось уберечь Юру от физической расправы: его, как бы даже невменяемого, мои грузинские приятели, хорошо знавшие, чем кончаются подобные штучки, вытащили в какой*то тихий переулок через кухню, там — через проходные дворы на людную улицу, затолкали в машину. А я тогда понял, что все это постоянно глубоко в нем сидело, может быть, именно это и составляло таинственную суть его бойцовской натуры и только сейчас и здесь дало столь неожиданные и блестящие всходы.

С этого дня, как мне тогда показалось, и сам Юра начал потихонечку вкрапливать в свою речь барочные украшения из ненормативных слов и даже обнаружил некую страсть к алкоголю. От каш он как*то незаметно и плавно перешел на шашлыки, а после «Чужой белой» внезапно физически и морально выздоровел. Ни о какой каше и ни о каком душе речь больше не заходила. Наоборот, я слышал от него постоянные предложения попробовать чего-нибудь из блюд острой восточной кухни и слегка выпить белого хлебного вина. В последнем он заметно стал сокращать дистанцию между собой и старшими, более опытными собратьями по профессии.

Был даже случай, потрясший Пашу Лебешева так, что после него Паша довольно долго от ужаса вообще не брал в рот ни капли. А начиналось все, как обычно, весьма благочинно. В Доме кино мирно сидела, обедая, компания операторов. Паша уже слегка выпил, когда увидел в дверях Юру, пришедшего на условленную встречу со мной. Я, будь я проклят, опаздывал. Тут*то Паша и позвал его за их операторский столик.

— Ребята, может быть, не нужно? — честно спросил Юра, присоединяясь к компании. — Я, знаете, выпивши плохой.

— А я, бля, значит, хороший? — с искренним возмущением переспросил Паша.

Юра покорно махнул в общей сложности стакана полтора крепких напитков, взгляд его немедленно пошел недоброй поволокой, в это время появился и я. Мы с Клименко пересели за отдельный столик, Паша тоже дружески подсел к нам. Тут подошли незнакомые мне, очень вежливые, церемонные восточные люди, никого из которых никто из нас не знал. Люди были с большим подносом в руках. На подносе стояли фрукты, дыня, две бутылки коньяка, ледяное шампанское.

— Юрий Викторович, мы пришли сказать вам, что вы — гений! — кланяясь Клименке, сказали восточные люди. — Мы, от лица всех кинооператоров всех поколений Средней Азии, хотим выразить этим подносом свое глубокое восхищение вашим творчеством и передать на этом подносе вам все эти дары.

— Хорошо, — довольно мирно сказал Юрий Викторович, но глядел мрачно. — Поднос можете поставить сюда, — он показал глазами куда, — а сами немедленно идите на хер…

Паша был так поражен лаконизмом общения Юрика с восточными представителями их профессии, что, наслышанный про случай в «Узбекистане», не дожидаясь неминуемого лавинообразного развития событий, быстро-быстро смотался с наших глаз и даже вовсе уехал домой. Паша был опаслив и понимал, что дело может кончиться неизвестно чем. Вернее, даже наоборот, Паша хорошо понимал, чем именно это дело кончится. По необузданности и странности внезапно возникающих и так же внезапно исчезающих страстей и желаний оба выдающихся представителя этой редкой профессии как бы внезапно сравнялись друг с другом…

Мы с Юрой вместе сняли уже много картин, собираемся снимать и дальше. Каждую картину он снимает так же, как когда*то снимал он свои шарики. Фотографический мир для него по-прежнему самоценен. Он никогда, допустим, не прокричит на съемках актрисе, подобно Гоше: «Ты мне эмоцию дай! А я тебе дам изображение!» Юре, кажется, даже и не очень нужна эта эмоция. Он живет в самодостаточном, цельном, прекрасном мире искусства, который сам же для себя и создает. Его в общем не задевают политические страсти, он довольно равнодушен к разного рода умным мыслям из умных книг, а совершенный фотографический мир ему по-прежнему нужен. Он его любовно обживает, насыщает чувством, знает каждый миллиметр. Он — художник до мозга костей.

Его фотоработы обошли полмира, Юра выставлялся и в Америке. Он — один из признанных на Западе наших художников-фотографов. Фотографии изображают по-прежнему все то же: стеклянные шарики, сухие букеты, веера, вуали, округлые попки. Поразительное постоянство и устойчивость его художественного мира. В нем он обретает и покой, и счастье.

Когда*то мы начинали делать фильм о Тургеневе, потом совдепы сбили южнокорейский самолет, и Иван Сергеевич в очередной раз накрылся медным тазом. Мне очень жаль, что мы вместе не сделали эту работу, жаль до сих пор. Это была настоящая Юрина работа. Мы по-прежнему дружны, не раз бывали вместе в разных странах на всяких премьерах. Когда попадаем вместе в Нью-Йорк, непременно идем в Сохо, в магазинчик, где еще недавно распродавали оставшиеся от прежней технической эры виниловые диски. Там мы проводим часы, скупили, наверное, полмагазина. Продавцы-негры глядят на нас как на придурочных — одно время в Нью-Йорке виниловых дисков почти никто уже не покупал. Но Юра так приучил меня к тому, что рассматривание винила — занятие намного более художественно-полноценное, чем рассматривание компакт-дисков, что я с удовольствием в этом полупустом магазине проводил с ним время.

А прервать рассказ о Юре я хотел бы на таком эпизоде.

Как*то мы выпивали с ним у меня дома, жарили мясо, ели и пили. Я поставил недавно привезенный диск — Джеймс Ливайн дирижирует «Евгения Онегина». Гениальная музыка, замечательная запись. К тому же у нас давно зрел умысел когда-нибудь снять фильм-оперу по «Онегину». Потому слушать запись вместе было особенно интересно.

Юра сидел, скорбно положив на руку голову, полтора часа, закрыв глаза, слушал музыку и молчал. Потом, когда допели третий акт, отрешенно посмотрел на меня:

— Если бы кто-нибудь, — сказал он мне, — дал гарантию, что на 304 том свете есть такая музыка, я немедленно бы туда переселился.

В этом Юра весь. А переселяться ему действительно надо. Говорит, что купил квартиру где*то в центре, но все некогда сделать ремонт. Ремонт нужно сделать.



Фотографические работы Юрия Клименко



«АСС»ины юбилеи

Я уже рассказывал, по-моему, в этой книге о кошмаре провальной премьеры «Станционного смотрителя» по ломаному телику в Судаке, когда*то состоявшейся в день моего рождения — мне тогда исполнилось двадцать восемь. Опять же по случайности совпало, что премьера «Чужой белой» назначена была на 25 августа, день моего сорокалетия, в кинотеатре «Художественный». Организовывать ее поручили молодому методисту «Союз-информкино» Исмаилу Таги-Заде. Он нашел меня месяца за два до показа, глядя очень серьезными глазами, сказал, что надо провести премьеру хорошо — от этого зависит, пойдет ли на фильм зритель вообще. Чувствовалось, что в прокатной судьбе «Чужой белой» он заинтересован, заинтересованность тогда была делом бессребреническим. Потом я выяснил, что Таги по вопросам проката собирался писать диссертацию, это как*то настраивало отнестись к делу всерьез.

Уже на «Спасателе», во время съемок, меня вдруг заинтересовал как бы посторонний вопрос, который до того никогда не приходил в голову: а какой плакат будет к фильму? Уважающие себя режиссеры такими глупостями сознание себе не замусоривают.

Я же, удивляясь сам себе, поехал на фабрику, где делают плакаты, они там тоже искренне удивились, увидев живого режиссера, помогли найти художника, который был очень молод и его, оказывается, надо было «протолкнуть» через худсовет. Художник был, без сомнения, талантлив, я еще раз приехал на фабрику, уже на худсовет, и там моему появлению снова удивлялись, отчего, наверное, и получилось художника «протолкнуть». Дальше мы очень долго и очень подробно с ним работали. Я даже, помню, выбивал по каким*то тайным каналам для того плаката качественную мелованную финскую бумагу. И когда плакат этот, замечательно сделанный Олегом Васильевым, был готов, мне доставило странное удовольствие сознавать, что фильм обрел еще и вот такое художественное к себе приложение.

Замечательным следствием жизни при коммунистическом режиме и коммунистическом пестовании культуры была странная, нигде не виданная возможность до конца дней, допустим, снимать фильмы, которые никто никогда не будет смотреть. Не могу сказать, что это плохо. Потому что, скажем, гениальное «Зеркало» Тарковского могло быть снято лишь при такой установке. И все «элитные» советские режиссеры никогда, в общем*то, всерьез не обращали внимания на итоги проката. И все-таки нам хотелось, чтобы наши фильмы смотрели…

На «Чужой белой» я опять вспомнил Олега Васильева, тот печально сказал, что на фабрике технология почти полностью развалилась, и мы опять туда поехали. Никогда прежде не думал, что мне понадобится выяснять, на каком оборудовании плакат будут печатать. Мне показали печатную машину и объяснили, что она печатает, допустим, в шесть красок, но этого для настоящего качества мало, а бывают машины, работающие, скажем, в двадцать восемь красок, но они дороги, надо бы их купить, да нет денег. И я, как*то неожиданно для себя, втянулся в проблемы добывания у Ермаша печатной машины. Конечно, он смотрел на меня, как на умалишенного, но деньги на машину дал. Олег опять нарисовал замечательный плакат с мальчиком, как бы раскрывающим крыло голубя, и солнцем, просвечивающим через это крыло. Я предложил Таги-Заде:

— Давай вот это мы с тобой изобразим во всю стену «Художественного».

Исмаил нашел хорошего художника-копииста, тот эту работу качественно выполнил. Поскольку «Чужая белая» была картина, условно говоря, не актерская, а прежде всего изобразительная, я настоял, чтобы на этом огромном панно огромными буквами были написаны имена оператора-постановщика Юрия Клименко и художника Марксэна Гаухман-Свердлова. Кроме них да еще и меня с Борей Ряховским, никаких других имен на плакате не значилось — по тем временам это было, мало что несправедливо к актерам, но и диковинно. Почему оператор? Почему художник? — удивлялись зрители. Они что, звезды? Да, звезды…

Очень хорошую коллекцию фотографий по фильму сделал Игорь Старыгин, мой студент-оператор из Казахстана. Он работал не так, как принято у студийных фотографов: после того, как кадр снят, они подбегают к кинокамере и с ее точки повторяют то, что минутой прежде игралось для экрана. Фотографии Игоря, очень красивые фотографически, кадров не дублировали, но по-особому индивидуально выражали стиль и образ фильма. По этому случаю в фойе «Художественного» мы развернули целую фотовыставку, и тут в голове у меня зашевелились совсем уже шальные мысли.

— Исмаил, а давай привезем со студии кепку и плащ отца героя — повесим для обозрения, вот как в музее Кирова в Ленинграде висит в стеклянной витрине его простреленный большевистский хитон. Поставим колченогий кухонный стол тех времен. Портрет Ленина в рамочке, синий будильник — из реквизита фильма. А рядом поместим несколько изысканнейших рисунков Хамдамова (они тоже были у нас в картине сняты как довоенные работы отца), поставим битый чайник, будет такой как бы поп-артовский сколок эпохи, вроде мини-музей в премьерной экспозиции…

На Таги это произвело впечатление, глаза загорелись живым восточным блеском. Он вскричал:

— Это будет революция!

Мы поехали на студию, привезли с мебельного склада старый шкаф, повесили в него игровой плащ Лауцявичуса, игравшего отца, на стол поставили оловянную миску с какими*то остатками лапши, которые быстро обветрились. В фойе кинотеатра это смотрелось достаточно дико, но я испытывал непонятное, почти мистическое удовольствие, словно бы наконец обретя то, чего в жизни так сильно недоставало.

Признаюсь, к тому времени мной овладело какое*то чувство не то что бы самодовольства, но какой*то самодостаточности, что ли. Сорок лет, красивая молодая жена, прелестные дети, какие*то деньги, хреновенькая, но машина, я лауреат всяческих международных и местных премий, чего*то там заслуженный, в общем — жизнь вроде удалась, во всяком случае, все в ней, в этой жизни, мне достаточно ясно, удивить чем-нибудь уже трудно. Пришло время пожинать плоды честно, горбом заработанных успехов.

С другой же стороны, я пускался в странный, почти дурацкий эксперимент с плащом и лапшой в фойе кинотеатра…

Накануне премьеры я очень волновался, придет зритель или не придет — неполный зал в те времена считался почти катастрофой, свидетельством провала. А «Чужая белая» явно была не из тех картин, которые самотеком собирают битком набитые залы.

Еще только идя по Арбату, я издалека увидел освещенный прожекторами фасад кинотеатра, телевизионные камеры, снимавшие с партикаблей толпящийся народ. Играла музыка военных лет, на площади стояла старая тумба, оклеенная афишами. Я обошел «Художественный» с одной стороны, с другой — было приятно ощущать даже на улице необычную приподнятую праздничность премьерной атмосферы. Впрочем, меня удивило, что за кинотеатром, во дворе стояли грузовики с солдатами, какие городские военные власти выставляли в места особого людского скопления. На всякий случай. «Ну, это уж Таги перебрал. Что он думает, будут так ломиться?.. Это ж все-таки не футбол».

За час до начала я был в фойе, где уже прогуливались празднично одетые люди, вежливо разглядывали фотографии. Стыдливо сторонясь, публика обходила шкаф, видимо полагая, что устроители выставки и наружного оформления в спешке забыли унести свою рабочую одежду и доесть остатки обеда. Революционная поп-артовская мысль до зрителя не очень доходила. Таги переживал, чувствуя, что мы прокололись, теребил меня: «Скажи им что-нибудь, объясни!»

Действительно, минут за двадцать до начала я прямо в фойе обратился к зрителям с небольшим спичем, в котором пояснил, что в солдатской оловянной миске не просто случайно недоеденная кем*то из современников лапша, а это та лапша, которую в трудные голодные послевоенные годы ел герой. Эффект был поразительный. Тут же у миски столпилась куча людей, и я еще раз понял невиданную степень доверчивости нашей потрясающей публики, поразился открытости ее сердец любой лапше, которой ее от души ли кормят, то ли злодейски вешают ей на уши. Люди стали кончиками пальцев осторожно дотрагиваться до шкафа, скрипеть приоткрытой дверцей. Таги, мгновенно забыв о недавних беспокойствах, кричал: «Экспонаты руками не трогать! Лапшу из миски не доставать!..»

Зазвенели звонки, как в пожарной части. Скоро уже выходить к экрану, поднимаемся с Таги по лестнице в зал.

— Слушай, — вспоминаю я, — а что там во дворе за грузовики с солдатами? Это зачем?

Нежно-розовая краска покрывает мужественные щеки главного устроителя премьеры.

— Старик, ты знаешь, это я перестраховался. Зал все-таки большой, восемьсот мест. Вдруг кто*то не придет, останутся проплешины, ты начнешь нервничать, огорчаться, вот я и вызвал солдат, чтобы в случае чего забить пустые места. Надо, чтобы зал ломился!..

В те времена солдат можно было вызвать на халяву заполнять любые кинематографические проплешины, на съемках ли, на премьере ли, при этом не платя никому ни копейки.

Мы вышли на сцену, я внимательно осмотрел зал, обнаружил в рядах несколько, ну, может быть, три или пять небольших солдатских пятен. Но в главном все же это была обычная сердечная публика, готовая, наглядевшись подлинной «той» лапши, немедленно и с радостью погрузиться в мир послевоенной действительности.

Премьера прошла успешно, все аплодировали, хотя, дело ясное, аплодисменты премьерного зала вовсе ни о чем не говорят. Да и странно было бы, если бы приглашенные тобой приятели свистели или швырялись в тебя помидорами: премьерная кинопублика заведомо благожелательна, истинного положения дел не только не отражает, но даже напротив, затемняет. Наверное, думал я, наградой в Венеции и премьерной лапшой все и кончится: лица человека с улицы, трезво и сознательно идущего смотреть «Чужую белую», представить себе, как ни старался, не мог.

В те годы прокат публиковал полные статистические данные: за первый год картина собрала шесть с лишним миллионов. Сейчас эта цифра кажется немыслимым успехом, но тогда это был как бы даже и полупровал.

Другого, в общем*то, я и не ждал. Впридачу к тому, что не было ни сюжета, ни интриги, ни звезд, картина еще была и снята вроде бы не в фокусе. Мы с Клименко специально разъюстирова-ли изображение, чтобы перед зрителем была не фотография реальности, а как бы фотография воспоминаний. Большую часть картины сняли, вставляя в компендиум обыкновенное оконное стекло, которое размазывали по кадру купленными в «Галантерее» спреями.

ОТК вообще не хотел принимать у нас картину. Кое-как удалось сговориться с техническим начальством Госкино, картину они согласились выпустить, но при условии, что мы предпошлем ей специальный разъясняющий титр. Сразу после марки «Мосфильма» следовала следующая сочиненная мной малява: мол, «уважаемые зрители, пусть вас не смущает размытость изображения. Покорнейше просим не свистеть и не кричать „механика на мыло\". Отнеситесь с вниманием к художественным поискам авторов. Мы сознательно сделали эти оптические эффекты. Наша память не всегда все фиксирует в фокусе…» Ну, и дальше в том же малопонятном, но уважительном духе. Зритель от такого текста балдел, но сидел тихо, механиков не материл, не базарил.

Сергей Федорович Бондарчук, светлой памяти, в разные времена относившийся ко мне по-разному, в момент окончания «Чужой белой» был настроен весьма критически и ревниво. Ему очень нравились «Сто дней после детства», потом, по его мнению, я себе изменил, стал делать «фестивальную продукцию», а к самому слову «фестивальный» он уже относился неодобрительно.

Паша Лебешев столкнулся с ним в темном «аппендиците», ведущем в глубины Госкино.

— Иди-ка сюда, — позвал из темноты Сергей Федорович. — Приятель твой, говорят, картину снял «Косая, сирая и хромой»?..

— Снял.

— Ну и как?

— Я видел. Хорошее.

(Паша обладал еще одной удивительной филологической особенностью — все, что ему нравилось, именовать только в среднем роде.)

— Хорошая? А если она такая хорошая, что же ее ни одна ко-пирфабрика не принимает?..

И вот эту нашу подлинно «кривую и сирую», без сюжета, звезд и изображения, посмотрело шесть миллионов. Я долго не мог понять, откуда они все-таки взялись? Лишь позже мне стало ясно, что это были за люди.

Один из преподавателей Московского университета, мой тогдашний сосед по лестничной площадке рассказал мне, что в центральном «учебном» туалете высотного здания на Ленинских горах, где в ряд к стене было прикручено, наверное, с четыре десятка писсуаров, вдоль всех них на кафеле очень крупными буквами толстым несмываемым фломастером была выведена надпись: «Всем смотреть! „Чужая белая и рябой\" — фильм века!» Это меня несказанно обрадовало. Это, черт возьми, думал я, преддверие славы. В ее преддверии я живо представил себе это уважаемое, человечное, людное учреждение, напряженнейший и естественный круговорот его жизни, сколько страждущих интеллектуалов проходят через него, чередой сменяя друг друга, за день и как все они читают эту великолепную рецензию, не прочитать ее не могут, кроме нее просто физически некуда уткнуть взгляд. «Фильм века! Эка куда метнули!» Сочувственно кивают головами! Никто не пытается стереть. Вот он, мой зритель! Вот он, мой критик! И места встречи читателя с критикой изменить нельзя! Вот они — мои заветные шесть миллиончиков, бесстрастно показанных прокатной статистикой.

Еще только запустившись с «Чужой белой», я испытывал временами что*то вроде нехорошего сосания под ложечкой: ведь кино все-таки искусство миллионов — тут же массового успеха, как и с прежними моими картинами, ждать не приходилось. Правда, однажды огромную аудиторию, миллионов в двадцать или даже тридцать, собрали «Мелодии белой ночи» — это был хит проката середины семидесятых (не знаю, существовало ли в те времена само понятие «хит»). Снимая «Чужую белую», я все время ощущал в самом себе неясную потребность следом за ней попробовать сделать хит середины восьмидесятых — народный фильм, молодежный, открытый зрителям всех возрастов, поколений, социальных слоев…

Как*то я был в гостях у Марины Голдовской, ужинали, она делилась со мной своими семейными огорчениями. Ее сын, Сережа Ливнев, учился на операторском факультете, у замечательного мастера Вадима Юсова, операторская профессия у них в семье наследственная, Марина сама этот факультет закончила, а ее отец, Евсей Михайлович, кинотехник с мировым именем, был одним из основателей и самого института, и операторского факультета. А Сережа вдруг хочет отказаться от замечательной операторской профессии и уйти в сомнительную сценарную. Марина попросила меня прочитать его сценарии, я прочитал, сочинения показались мне крайне бойко написанными, не лишенными живых наблюдений, а один эпизод, не помню уж, какого именно из них, меня крайне заинтересовал. Учтите еще, что писано это было в начале 80-х: в малогабаритной квартире хрущевской пятиэтажки молодые ребята устроили порностудию, где помимо съемок происходит еще и какая*то непонятная, странная, но очень серьезная и всамделишная жизнь, которой я совершенно не знал…

Я познакомился с Сережей, сказал ему какие*то хорошие слова про сценарий и совершенно «от фонаря» предложил:

— Если хотите, давайте напишем вместе какую-нибудь историю.

В то время по Москве гремели громкие криминальные дела: дело торговой фирмы «Океан», дело директора Елисеевского магазина, которого приговорили к расстрелу и как*то очень споро и весело приговор привели в исполнение. Вокруг этого ходили бесконечные слухи. Одни говорили, что он чистый как слеза человек, другие — что большей бандитской акулы в мире еще не бывало.

— Вот представь, — совершенно безответственно молол я Сереже, — что у такого человека роман с очень молодой девочкой, очень чистой, ясной, хорошей, а он просто, с одной стороны, тупое криминальное урло, а с другой стороны — урло очень высокого класса, некое суперурло в масштабах всего Союза.

При этом почему*то мне все вспоминался благороднейший Андрей Тарковский, все мечтавший как-нибудь «надругаться над собой» в духе любимого им Федор Михайловича и сделать самый пошлый детектив или самую сопливую и глупейшую мелодраму, но так, чтобы зритель валом валил, разнося в щепы кинотеатры, вися на люстрах в переполненных залах. «Очень хочу, но, боюсь, не умею!..» Этот случайный разговор был незадолго до его отъезда.

Разговор застрял у меня в голове. А тут вроде как засветил подходящий сюжет и подходящий соавтор, и я решил запустить пробного шара, так называемого дурака, в ливневскую лузу.

Сережа начал что*то сочинять, что мне ужасно не нравилось. Для него в этом сценарии как*то не обнаруживалось ничего своего, душевно близкого… Он внимательно и уважительно прислушивался ко всей белиберде, которую я ему нес, причем и сама белиберда эта тоже была крайне непоследовательной: один раз я бели-бердил одно, другой — другое, третий — третье, он воспринимал все всерьез и писал увесистые тома сценарных изложений разнообразных белиберд. С каждым разом получалось все хуже и хуже. С самого начала нам было ясно, что должен быть треугольник. Но кто этот третий, с которым это суперурло схлестнулось, я себе не представлял: может, студент, может, диск-жокей? Черт его знает…

Сережа вписывал в сценарий бледных молодых спирохет, мучившихся спирохетными муками; сценарий несколько раз вроде как и был готов, и вроде как его не было вовсе. Было восемьдесят страниц не упомню уж какого по счету варианта, я дочитал до сорок второй и понял, что дальше читать не буду — не хочу и не могу.

А Медведеву, в ту пору главному редактору Госкино, я уже рассказал, что хочу снять молодежный хит, с музыкой и с криминальным сюжетом. И как раз тогда, когда я отложил подальше сценарий, он позвонил мне в монтажную, спросил:

— Ну, как там с той твоей идеей? Будешь снимать или не будешь? Мы сейчас план верстаем.

— Буду. Мы как раз с Ливневым сделали очень хороший сценарий, вот его и сниму, — бодро соврал я, что с моей стороны было чистым аферизмом, поскольку на самом деле никакого сценария не было и надежд, что он вдруг проклюнется, не было уже тоже.

— Тогда я буду проводить твою постановку через Госзаказ.

— Очень хорошо. Можешь на меня положиться.

Практически без сценария, надеясь неизвестно на что, я запустился в производство; стала подбираться съемочная группа. нужно было писать режиссерский сценарий. Из литературного в него со скрипом могло войти лишь то, что складывало историю отношений Крымова и Алики — остального просто не было.

Но тут волнообразно одно за другим стали происходить неожиданные события. Для начала к нам с Таней в гости пришел Андрюша Эшпай, сын известного композитора, тогда он только окончил режиссерский факультет и снимал новеллу по какому*то из моих небольших сценариев. Он рассказал про своего брата, который чеканулся на советской рок-музыке, и в подтверждение вставил в магнитофон кассету, где на протяжении двадцати минут тупо повторяли под аккомпанемент неизвестно чего «Здравствуй, мальчик Бананан, тю-тю-тю, тю-тю-тю-тю». Это меня почему*то заинтересовало так же живо, как некогда ливневский порнобизнес в хрущевской малогабаритке.

До той поры совершеннейшим откровением музыкального супермодерна был для меня Володя Высоцкий, которому его песенного модернизма простить я никак не мог, был верен бардовому академизму и безупречному литературному вкусу Булата Окуджавы. И вдруг — «тю-тю-тю, тю-тю-тю-тю…»

Как завороженный, я прослушал кассету несколько раз подряд.

— Вот эти «тю-тю-тю», — пожаловался Эшпай, — я слышу с утра и до вечера. Брат спятил, у него сотни кассет, и все такая музыка.

— Сотни?

— Сотни.

— Принеси…

— Сотню?

— Сотню не надо. Принеси штук пятьдесят.

И я, пугая домашних, стал запуливать в магнитофон эти семейные эшпаевские дела и недели две, с диким изумлением вперившись в магнитофон, впервые слушал «Старика Козлодоева», «Под небом голубым», «Мочалкин блюз»… Все, что мне нравилось, я отмечал, еще не понимая, для какой цели, так набралось песен с пятнадцать. Эшпая я попросил:

— Хорошо бы, твой брат познакомил меня с авторами этих песен.

Андрей послушал, что я отобрал:

— Это же у вас все один и тот же автор…

— Кто?

— Гребенщиков.

— Кто это?

— Как? Это огромная знаменитость. Он учился в Политехе, в Питере. Поэт, композитор. Вы правда не знаете?

Не знал. И имени такого прежде не слыхал.

— Сведи меня с ним.

Через какое*то время у меня дома раздался звонок:

— Здравствуйте. Я — Гребенщиков. Вы просили позвонить?..

— Да. Просил позвонить. Очень хотел бы с вами повидаться…

Предмет нашей предстоящей встречи и самому мне был не слишком ясен, но я твердо знал, что повидаться нам нужно.

— Хорошо. Я сегодня весь день в Останкино. Могу выйти в главный холл. Назначайте время.

— Давайте в три часа.

— Договорились.

— А как я вас узнаю?

Наступила пауза. Видимо, за последние пять лет ему впервые попадался махон, не знавший, как он выглядит.

— Я такой худенький блондин… — ошалело начал объяснять 323 Гребенщиков, — ну, может, мне лучше в руке газету держать?..

— Не надо. Худенький блондин — этого достаточно. А я такой толстый бородатый шатен…

Мы встретились. Я побывал на двух его концертах, и сама по себе их атмосфера, и то, что я увидел за кулисами, до концерта, во время и после, меня просто обворожило. Я понял, что дело уже вовсе и не только в одном Гребенщикове. Меня впихнули в какой*то неведомый до того мир, по которому я бесшумно покатился, восторженно озираясь. В моей взрослой жизни началась чистая «Алиса в Стране чудес». Меня художнически потрясло количество невероятно талантливого на каждом метре площади этого удивительного мира, концентрация яркого, необычного, прежде невиданного, неведомого.

Боря Гребенщиков и навел меня на Дом культуры при институте Курчатова. Отправляясь туда, долго выписывал адрес.

— Что, Курчатник, что ли? — спросил таксист с понятием.

Оказалось, все давно знали, что в Курчатнике творится черт-те что — там поселился московский рок-клуб.

Раздевшись, я сразу попал в подвал Курчатника, где увидел потрясающую декорацию, сделанную всего на один сегодняшний концерт, на один вечер. Сделана она была из фольги и из каких*то расписных тканей… Все, что я прежде читал про Экстер, про «Принцессу Турандот» у Вахтангова, про магическую праздничность якуловских декораций, все в единый миг было перехлестнуто силой, красотой и изяществом увиденного.

— Кто художник?

— Сережа Шутов.

Меня тут же с ним познакомили. Оказалось, у него «отношения» с Дуней Смирновой, дочерью Андрея, вроде как бы моего товарища (ее я когда*то видел в школьном пальто, замерзшую — они приезжали в Пахру, на дачу к Эдику Володарскому).

— Вот видите, — сказала Дуня, тоже быстро меня опознав. — И никакого конфликта поколений. Разумеется, если отцы не болваны и дети не идиоты!

Тут же Дуня стала мне что*то показывать, рассказывать, куда*то повела, и вскоре я понял, что с ней мне гораздо интереснее, допустим, чем с моим приятелем, ее папой, и такая субординация против всякой моей воли и желания установилась на долгие годы. Сережа Шутов пригласил меня домой, и я увидел несколько его ошеломительно прекрасных работ. Да и до этого мне было ясно, что я случайно «сел» на фантастическую «иглу», что без этого наркотически прекрасного мира мне жить уже будет трудно. Все, что я видел на «Мосфильме», в Доме кино, в кинозалах, казенных театрах, в павильонах, — отныне все уже было мне неинтересно. У меня было два выхода в этой ситуации — или волевым путем «соскакивать с иглы» назад в классики, или перестать бороться, сдаться и поглядеть, что будет. Я выбрал второе.

Примерно в это же время студент моей казахстанской мастерской во ВГИКе Рашид Нугманов начал снимать «Йах-Ху» — фильм про московскую и ленинградскую (оказывается была тут кой-какая разница) рок-музыку. Я смотрел материал «Йах-Хи» и понимал, что мне срочно надо ехать в Ленинград, дообразовываться.

Там уже, не успел я поселиться в гостинице, раздался звонок, в трубку сказали:

— Здравствуйте. Меня зовут Африка. Думаю, нам нужно повидаться…

Через какое*то время у меня в гостиничном номере «материализовался», «соткался из воздуха» молодой человек в светлом костюме в полоску, в синей в горошек бабочке, пахнущий отличным французским одеколоном — обворожительный молодой светский лев.

— Я — Африка.

— Почему — Африка?

— Нипочему. Я просто Африка.

— Но как*то иначе вас еще зовут.

— Да, Сергей Бугаев. Но я — Африка.

— Но почему именно Африка?

— Боря Гребенщиков произвел меня в капитаны и дал имя Африка.

— Каким образом?

— Он сочинил песню про двух капитанов. Один — Сергей Курехин (в первый раз я слышал и это имя) — просто капитан, другой — я, капитан Африка.

Я уже понимал, что психовозку вызывать не надо — необходимо воспринимать все как абсолютно нормальное, дурацких вопросов не задавать.

— Я слышал про ваши кинематографические планы, — продолжал Африка. — Убежден, что лучшего персонажа, чем я, вы не найдете. Даже и не ищите, не тратьте время на ерунду. Просто доверьтесь мне.

— Я вам уже доверился, — неожиданно для себя покорно согласился я.

— Я это понял. Давайте вечером встретимся на концерте Вити Цоя.

Я первый раз слышал и это имя, но лицом того не показал. Африка толково объяснил, в какой именно дыре и на какой окраине концерт будет иметь место. В означенное время я послушно отправился в означенную дыру.

Дело было осенью. Стемнело рано. С неба что*то падало — не то дождь, не то снег, не то просто какое*то маловнятное говно. Вокруг клуба, где должен был выступать Цой, переминалась, гудя, толпа молодых людей. Тут же топталась не меньшая толпа милиционеров. Со стороны все это смахивало на братание потенциальных преступников города Ленина с правоохранительными органами. Те и другие практически были представлены в полном составе. Переминались мирно, не трогая друг друга. Вдруг кто*то крикнул:

— Нас надули! Витька будет петь в другом месте!..

Площадь тут же покрылась человеческими бурунами, мгновенно затянувшими в свой вихрь и меня, — все попрыгали в трамваи, понеслись куда*то на другой конец города Революции, в какую*то другую дыру, где милиции оказалось еще больше, чем здесь.

Помахивая «мосфильмовским» пропуском, я кричал, как в «Театральном романе»:

— Пропустите, назначено…

Сама корка была убедительной, госкиновской, алой с золотым гербом СССР. Такого здесь не видывали. В прорывы, которые я с помощью нее образовывал, немедленно хлестала пристроившаяся в хвост мне толпа человек в пятнадцать-двадцать. Мы прорвались в зал и еще минут сорок сидели перед пустой сценой среди ора и галдежа. Наконец на сцену вышел раскрашенный, нагримированный кореец весь в черном и группа. За барабанами я различил капитана Африку, который был совершенно не похож 327 на европейского светского льва, посетившего меня этим утром. Начался сеанс выдающейся медиумной корейской рок-ворожбы, действительно время от времени заставлявшей волосы на голове шевелиться от восторга.

Закончилось все мечтой декадансного режиссера Евреинова — «массовым соборным действом» в театральном зале, иначе случившееся не определишь: Цой, разогревшись, запел песню (как потом я узнал, тогда исполнявшуюся впервые), припевом в которой были слова: «Перемен мы ждем, перемен!» Зал с горящими глазами, забыв об окружавших кольцах милиции и гебистов в штатском, как обезумевший скандировал вслед за Цоем: «Перемен мы ждем, перемен!» А до перемен, надо сказать, в тот хлипкий вечерок еще было ох как далеко! Ими всерьез пока и не пахло… У власти был уже Горбачев, но не забылось и то, как прогрессивный ленинец Андропов ловил по утрам людей в банях и через органы КГБ выяснял, почему они в рабочее время голые и не у станка.

Я тоже испытывал сильные и непривычные ощущения: с одной стороны, неведомая радость приобщения к чужим и незнакомым очень молодым и очень искренним людям, а с другой — я не мог не понимать, что в любую минуту — возьмут оцепят и всех превентивно поволокут в участок. Любые зарубежные интеллектуальные упражнения в пользу свободы личности и слова Солженицына вдруг показались не более чем литературой, а здесь тысяча с лишним разгоряченных, перевозбужденных юных людей кричали: «Перемен!» Они — горячая революционная лава, взятая в самом пике своего кипения. Ясно, что никакой милиции с ними не справиться. Значит, введут внутренние войска, оцепят дом бэтээрами, всех накроют… Но отчаянная радость пересиливала все.

Африка провел меня за кулисы, я познакомился с Цоем, тут же попросил его:

— Я начинаю снимать картину. Хорошо бы закончить ее вашей песней. «Переменами». Могли бы вы до выхода картины не очень петь ее в концертах и не записывать, чтобы она не затрепалась?..

— Картина будет заканчиваться моей песней? — недоверчиво ухмыльнулся Цой.

Пока мы так разговаривали, раздался крик: «Там Африку повязали!» Все рванули вниз, я с ними, увидели Африку с текущей по шее струйкой крови и перед ним — молодую довольно тетеньку, как позже выяснилось, опять же из ГБ, абсолютную Эльзу Кох. Наши славные органы, конечно же, превосходно всех знали, всех держали на спецучете, на десятикратном учете, за каждым отдельно следили, каждого пасли отдельно. Потом я узнал от Африки, что тетенька просто случайно столкнулась с ним внизу:

— Африка, мы же договаривались с тобой, что ты будешь соблюдать общественные приличия. Ты почему серьгу опять надел? Мы же по-дружески договаривались, не нужно ее носить…

И без всякого предупреждения схватила серьгу и вырвала ее из африканской мочки.

После чего я впервые попал к Африке в гости. Огромная квартира, комнат в восемь или десять с сортиром без двери в конце бесконечного синего масляного коридора, в пустом выселенном подъезде напротив знаменитого Большого дома ленинградского КГБ. Жили в этой квартире они тогда с Тимуром Новиковым, но по сути уже тогда это был музей. Слово «музей» может вызывать разные ассоциации. Может, скажем, вспомниться кусковская анфилада, пример красоты и законченности, образец российской культуры, которую не сымитировать, не повторить. Здесь тоже был исключительный по неповторимости, красоте, законченности, богатству музей советской андеграундной контркультуры 80-х годов.

Потом по всему миру я видел множество выставок африканских произведений — в Лос-Анджелесе, в Нью-Йорке, в Бостоне, в Вене… Ни в какое сравнение впечатление от этих хороших и отличных выставок не шло рядом с тем ленинградским музеем. На заграничных выставках были занятные, забавные, удивляющие отдельные произведения. Тут же был сам культурный, социальный, личностный контекст. Ах, как жаль, что не сохранен тот музей!

На стенах висели картины, африканские и Тимуровы, освещенные направленными на них слепящими стосвечовыми лампочками. В доме уже давно никто не жил, отключен был газ, вместо сливного бачка в сортире активно использовалась трехлитровая стеклянная банка, в битые окна задувал снег, иногда по коридору гонял бумаги и обрывки газет ветер, но более академического в высоком смысле этого слова собрания этого пласта русской культуры мне ни тогда, ни позже видеть не приходилось.

Я тут же позвонил нашему художнику-постановщику Марксэ-ну Яковлевичу Гаухман-Свердлову, он не медля приехал. У Марк-сэна, слава богу, к тому моменту уже был колоссальный опыт работы в кино, соответственно, были и свои амбиции, правильные и заслуженные, но человек он, к счастью, оказался необыкновенно живой, любопытный, чуткий.

— Вот все это, — попросил его я, — ничего не меняя и не трогая, попробуй перевезти в Ялту.

И действительно, всю комнату Африки аккуратнейшим образом, так же как, скажем, перевозили в ленинградскую блокаду ценности из Эрмитажа, мы пронумеровали, по описи упаковали в ящики, уложили в контейнер и перевезли в Ялту. Марксэн, правда, попытался в Ялте уже, перед самыми съемками, что*то вроде уточнить, улучшить, просто художественная гордость мастера какое*то время не позволяла ему смириться в части декораций с элементарным воспроизведением оригинала, но и он опытным путем вскоре пришел к выводу, что бывают случаи, когда улучшать ничего не надо.

Все вещи в комнате экранного Бананана — они из квартиры Африки прямиком и без изменений перекочевали в фильм: и свинья с отслаивающимся носом на резинке от трусов, и античная маска в противогазе, и наборная касса с тысячью разносортных предметов в ней, и Джоконда с усами, и полиэтиленовые, крашенные всевозможными спреями занавески, и все остальное, что там было…

Повторяю, никогда в жизни я не выдавал себя за одного из создателей этой культуры, я был всего лишь очарованным иностранцем-путешественником, соглядатаем в этом прекрасном художественном мире, зрителем, сочувствующим, человеком, случайно подсевшим на чужую иглу, от которой потом довольно тяжело и долго излечивался. Мои воспоминания о годах «Ассы» — это исповедь наркомана со всеми подробностями ловли кайфа, ломки и возвращения к себе. Продолжая путешествие, я словно бы переходил от легких, слабых наркотиков ко все более сильным. При вполне профессиональной начальной обкуренности моя невежественная дикость в вопросах этой культуры, в сущности, не знала пределов. Я уже был дружен со многими, был даже довольно своим в тех компаниях, но все позволял себе творить вещи немыслимые…

Скажем, всерьез сообщал Цою, что снимать лично его я буду, но команду ему придется поменять. Цой пришел ко мне в группу со всем своим «Кино» — с дистанции времени это все равно, как если бы ко мне сегодня пришли всем ЛЕФом Маяковский, Асеев, Лиля Брик, Пастернак, Эйзенштейн, Шкловский и Третьяков, а я бы им заявил:

— Вот Маяковского беру, а Лилю Брик с Пастернаком поменяем на Безыменского с Сейфулиной.

На глазах у окаменевшего от моей невежественной самоуверенности Цоя, очень гордого и очень одинокого человека, я его детище — «Кино» (сегодня оно — уже священная корова молодежной русской культуры 70-80-х) с Дикостью умалишенного неофита начал было совершенствовать. С большим трудом Вите удалось спасти для ялтинской компании Густава Гурьянова, еще кого*то, но железной рукой я ввел к нему в команду неведомых Вите новых людей. С точки зрения культурологии то, что я делал, было обыкновенным варварством. Варварством не от злого умысла, естественно, — а только от собственной дурости и самодовольства, от элементарного непонимания, что имею дело с уникальным явлением культуры.