Нет-нет. Песня не напрягает вообще. Если я стал ее петь, значит, была какая-то причина, по которой она мне понравилась. Я так же медленно меняюсь, как вкусы людей. Разве что я немного обновил аранжировку. Сделал ее так, чтобы композиция звучала более современно.



Сейчас, когда «Третье сентября» стала мемом, молодежи больше стало к вам ходить на концерты?

Я не знаю, молодежь там или не молодежь. Я просто пою для них. Слушателей порой даже не видно, потому что в зале темно. Да, наверное, больше появилось и молодежной аудитории. Это такая песня, которая может стать гимном для любого возрастного периода человека. Что-то в ней есть магическое. Но я не думаю, что моя аудитория с годами сильно менялась.

Песня, конечно, очень интересная. Там есть и припев, и бридж.[24] И лирика. Она энергичная достаточно. Николаев молодец тоже. Очень хорошие слова подобрал. Именно слова. Многие авторы обижаются, говорят: «У меня не слова, у меня – стихи». Нет, он как раз подобрал слова правильные. К сердцу. Сердцу важны слова, они составляют поэзию.



Кажется, что эта песня нетипична для поп-музыки 1990-х, потому что ее лирический герой – страдающий мужчина. А страдали тогда чаще женщины.

Наверное, да. Но песня «Третье сентября» в те годы не была такой знаменитой и любимой, потому что она сложновата по своей структуре для российской песни начала 1990-х. Если не говорить о рок-н-ролле, то в основном вся эстрада состояла из таких песен, как «Ксюша, Ксюша, юбочка из плюша» [Алены Апиной]. Ничего плохого в этом я не вижу, у каждого периода жизни свои кумиры и свои песни. И наверное, да, больше страдальческих песен пели женщины, потому что мужчине не к лицу было петь прямо вот так. Но здесь нет страдания, в этой песне есть вопрос: «Но почему, но почему / Расстаться все же нам пришлось, / Ведь было все у нас всерьез второго сентября». Здесь нет страдания, просто человек задается вопросом. Это ситуация типичная для нормальных любящих людей. Они поссорились, у них что-то произошло, это вынудило их внезапно расстаться. И это бесповоротно.

Тут есть та самая депрессивность, которая так необходима российскому человеку в песне. У нас нет кантри, которое в Нэшвилле играют и поют, где все в мажоре. Даже если вы послушаете песни Фрэнка Синатры – его репертуар на 99 % написан в мажоре. Минор превалирует все-таки в негритянской музыке, в соуле, например. Потому что судьба народа целого, расы, этноса в этой грусти. В остальном американская музыка простая и мажорная.

Так вот, в песне «Третье сентября» достаточно всего. И вопрос «Почему?», и легкий намек, что, может, как-то все переменится. Но кончается она все-таки депрессивно. Поэтому, когда меня приглашают петь на свадьбу и говорят: «Без этой песни вообще нельзя», – я ее пою и думаю: «Вы хоть вслушиваетесь в слова? Вы хоть понимаете, что это депрессуха настоящая?» Но нам она свойственна, нам она присуща. Мы ничего не можем с этим поделать.



Вам каждый год 3 сентября теперь, наверное, звонят хулиганы всякие.

Нет, хулиганы мне не звонят. Я свой телефон не распространяю. А так – да, мне присылают всякое на WhatsApp, интересные штучки. Но я очень хорошо к этому отношусь. Что-то люди видят в этом для себя важное. Каким-то образом эта песня стала частью их жизни.



Вы исполнили песню Моби «Why Does My Heart Feel So Bad?» в «Вечернем Урганте» в 2015 году. Вам близка такая музыка?

Близка, она всегда была мне близка. Я же говорил, что я частично из-за музыки в Америку поехал, потому что хотел видеть и слышать то, чего никогда не мог бы увидеть здесь. Я не пытаюсь использовать такие вещи в своей музыке, но допустим, когда я слышу электросвинг[25] (есть сейчас такая модная волна), то чувствую, что это отчасти то, что мы делали 25–30 лет назад, просто под это подложен современный ритм. Это здорово плюс объединяет поколения.



А за современной российской музыкой вы следите?

Сегодня много эстрадной музыки, где артисты коверкают русский язык, их голоса как будто жующие. Иногда слушаешь радиостанцию и не понимаешь сразу, на каком языке поют, только потом начинаешь разбирать какие-то слова. Они все так меняют, ударения в словах и не только, лишь бы, видимо, быть непохожими на тех, кто спел до них. Но это тоже неплохо – быть непохожим, правда, русский язык коверкается, а для меня он очень важен. Хотя я сам сейчас стал хуже говорить по-русски – по сравнению с тем, когда приехал из Америки.



Почему?

Там ты старался правильно говорить по-русски, а тут ты не стараешься, потому что все так говорят. Язык стал странный какой-то, очень много украинского вмешательства. Много появилось слов, которые раньше никто не употреблял. Поэтому мне кажется, что я сейчас стал говорить больше по-русски так, как говорят здесь.

Даже в рэпе, который я хорошо знаю и который в целом мне нравится, – если вы пытаетесь донести содержание, то люди должны понять, о чем вы поете. Я понимаю, когда поют азербайджанцы или дагестанцы, у нас же много кавказских артистов, кавказских регионов, это талантливые ребята, но с русским у них проблемы. Из тех, кто не коверкает, – Саша ST. Он чисто по-русски поет и чисто по-русски говорит. Мы с ним записывали песню; удивительно толковый, интеллигентный, образованный человек.



У вас есть ощущение изменений в шансоне? Кажется, что в 1990-е жанр ассоциировался скорее с блатной песней, а сейчас он стал более лиричным.

Он таким не стал. Просто артисты шансона, как они себя называют, пытаются петь запопсованные песни. Это делается специально. Получается, что пишется песня заведомо для того, чтобы народ за столом стал припев повторять десять раз. Это первый признак попсы.

Тот шансон, который был тогда, – не то чтобы особо криминальный. Просто эта часть человеческой жизни была запрещена. И тогда было много других песен, в которых пелось о разных вещах, а не только о криминале. Это была более глубокомысленная музыка, поэзия была другая. Сейчас все так упростилось – все делается не для того, чтобы порадовать слушателей, а для того, чтобы заставить их все время говорить о тебе и о твоей песне, слушать, повторять одно и то же. Я сам волей-неволей слушаю какую-то песню, которую автор принес, и говорю: «Да, это, наверное, тянет на хит, однодневку, но хит. Да, здесь есть припев, песня сделана по всем законам жанра, но жанр уже другой, не шансон».

Шансон уже сам по себе другой, и мало работающих в этом жанре артистов придают этому значение. Они все стараются ближе к попсе, а попса, наоборот, лезет в шансон. Радио «Шансон» и шансонные концерты включают в себя популярных и известных артистов: Валерия, Коля Басков, масса артистов, которые к этому жанру не имеют отношения, хотя они уважаемы и любимы мною, и в своем жанре достигли значительных успехов. Видимо, это происходит из-за того, что шансон вышел за рамки узкого направления и стал развиваться в разные стороны.

Шансон – это целая культура. Какой был шансон, когда был один Аркадий Северный? Все, что он спел, это и был шансон. Так этот жанр понимали в 1990 году. А сегодня возьмите, например, то, что поет Михайлов, – это хорошая и качественная эстрада. Просто он записывает и поет это голосом, свойственным шансонье. И он и есть шансонье, но более эстрадный. Возьмите Лепса, который сегодня, наверное, скорее, углубляется куда-то в рок-н-ролл. Но тоже тематика шансона присутствует – потому что кроме песен о любви он поет еще про рюмку водки на столе.

Интервью: Максим Динкевич (2019)

Ван Моо

Народное техно

Поиски национальной идеи как повод для постмодернистского спектакля: эстетика «Кубанских казаков» встроена в звук а-ля Snap! результат – сколь комический, столь и заводной сельский евродэнс с баяном, женским хором в кокошниках и с танцами вприсядку в народных костюмах. Еще одна остроумная вариация на тему «революция закончилась – теперь дискотека», а также еще один интересный эксперимент по приспособлению к русской почве остромодных европейских трендов.



Сергей Савин

основатель группы, вокалист

У нас в Подольске, где мы все родились, сначала был музыкальный центр: играли ведущие коллективы города, молодые и талантливые парни. Когда мы решили создать этот центр, мы, как полагается, поехали в Лондон, купили все необходимое для студии оборудование – тогда и родилась группа «Ван Моо». Откуда деньги были? Коммерция, скажем так. Мы с [продюсером и автором песен группы] Игорем Пуховичем вместе начинали предпринимать небольшие попытки зарабатывать деньги, но все их мы вкладывали в музыкальное оборудование.

Когда в августе 1991 года мы в очередной раз поехали в Лондон, здесь произошли события всем известные [путч ГКЧП]. Нам даже тогда предложили английское гражданство – в городе Вустер, где мы тогда останавливались, – от которого мы охотно отказались, чтобы вернуться на родину и создать проект «Ван Моо». Представляете? Вот если бы сейчас все это мне сказали, я бы, конечно не раздумывая получил гражданство! Но тогда это все было абсолютно не нужно, мы были безбашенные.

Мы все придумывали сами, и все у нас рождалось очень легко, никаких потуг у нас не было. Ориентиров как таковых тоже не было. Но что иметь в виду под ориентирами? Вариант «А»: человек включил что-то и сказал: «О, клево – давайте сделаем так!» Вариант «Б»: человек услышал что-то, его это вдохновило, он пошел, купил микрофон, поставил рядом с бочкой с водой и ладонями начал отбивать по поверхности воды некий ритм, с помощью хорошего микрофона это сэмплировал – и дальше работает с этим звуком. Мы любили заниматься подобными экспериментами, мы создавали звуки сами. Тогда существовали инструменты, которые обладали довольно-таки стандартной базой звуков, а мы старались уходить от этого.

Вот и песня «Народное техно» – это все труд людей. Две бэк-вокалистки, живой аккордеон – это не какие-нибудь готовые сэмплы или синтезаторы. Вот это вот народное пение, такой лубок, нам записала бэк-вокалистка Аллы Борисовны Пугачевой. Мы попросили ее спеть по-народному, задать колорит, чтобы в голосе был огонь, взрыв эмоций – и она неплохо справилась. «Народное техно» вышло в период расцвета клуба «Титаник».[26] Очень было нестандартно, когда девушки стояли на сцене «Титаника» в кокошниках и сарафанах, а парни – в телогрейках, в валенках и с балалайками, и все это с современным саундом, жесткой подачей и социальностью текстов.

Двадцать лет спустя я считаю этот трек и стебным, и продвинутым, и остросоциальным. Взять, например, припев: «В большой избе / Танцуют все». «Большая изба» – это имеется в виду наша огромная страна; вообще, между строк в тексте можно прочитать очень много смысла.

Я давно перестал играть в эти игры. Я выпускаю новые альбомы, но они, может быть, не так распиарены средствами массовой информации – потому что я больше никогда не буду платить за эфиры. А тогда, конечно, вложения были, но минимальные: снять клип, дать взятку программному директору телеканала или занести на телеканал чуть-чуть денег. Но 25 000 или 15 000 долларов – это был максимум.

Интервью: Марина Перфилова (2011)неподалеку от метро «Беговая».

Ирина Аллегрова

Угонщица

Аллегрова всего на три года младше Пугачевой – но всенародную славу она получила значительно позже и оттого, видимо, всегда воспринималась как догоняющая, как преемница, которой так и не отдали трон. Покинув в самом конце 1980-х группу «Электроклуб», где она начинала вместе с Игорем Тальковым, Аллегрова за десятилетие фактически пережила сразу несколько карьер. Сначала – период Игоря Николаева, ларечный синтезаторный наив вроде песен «Фотография» и «Привет, Андрей!» (плюс странный эротический R’n’B «Войди в меня» в духе полуночных телеэфиров для взрослых). Затем – дворцово-парковый период Игоря Крутого: «Императрица», «Я тучи разведу руками» и прочая тягучая декоративная торжественность. Регулярно меняя образы, Аллегрова при этом их как будто гипертрофировала: романтика, сексуальность, нахрап – всего в ней было немного слишком, всего через край. Видимо, благодаря этому именно Аллегрова стала иконой стиля 1990-х – ее наряды и сейчас повторяют и местные, и западные драг-квин.

Даже в большей степени, чем у Пугачевой, корпус классических мемоемких хитов Аллегровой – галерея женских психотипов 1990-х, гендерная энциклопедия периода дикого капитализма. Возможно, самый яркий экземпляр – бойкий евродэнс «Угонщица», сочинение композитора Виктора Чайки и поэтессы Ларисы Рубальской (еще двух заметных деятелей эстрады, успевших посотрудничать с Аллегровой). С одной стороны, это боевой гимн сильной женщины, которая берет власть в свои руки и открыто ломает традиционные общественные структуры. С другой – она все равно это делает ради мужчины.



Виктор Чайка

композитор

Музыку для «Угонщицы» я написал просто так – и поначалу не видел Аллегрову в этой песне. Как-то я был в гостях у Алены Апиной и Александра Иратова – ее мужа и продюсера. Он просил песню, я показал «Угонщицу», но она им очень не понравилась. Иратов сказал, что вообще петь слово «угнала» нельзя, потому что это не по-русски, неправильно, так не поют и вообще все не то. Ну не то, так не то – не страшно.

Потом я пришел в гости к Ирине, с которой мы уже к тому времени работали. Пришел, чтобы показать песню «Сквозняки», и почему-то сел и наиграл ради развлечения «Угонщицу». Ирина тогда еще искала песни для дочери Лалы – хотела, чтобы она пела. Я считаю, что звезда становится звездой, когда чувствует, что ей может дать песня. Когда Ирина услышала эту песню в исполнении дочери, сразу сказала: «Я буду петь, это моя песня». Она угадала, что это станет хитом хитов.

Единственным моим условием было, что я буду делать песню модной и танцевальной – не в полушансонном стиле. Надо отдать Ирине должное – она была полностью согласна на довольно-таки сложную аранжировку. Если бы она настаивала, чтобы песня звучала как конченая русская попса, «Угонщица» бы так долго не прожила. Там фишка именно в том, что она сделана в модном тогда электропоп-звуке, добавлены неожиданные восточные мотивы в проигрыше и в вокализе. Это был эксперимент, и он сработал.

Я понимал, что это хорошая песня, и, если ее сделать в модном варианте, она станет хитом. Но чтобы настолько – нет. Молодежь сегодня уже не знает, что такое «девятка»,[27] а все равно поет эту песню. Это магия. Вот на «Транзитном пассажире» при записи было понятно, что это до мурашек, а здесь такого не было. Мне, конечно, нравится, что я как бы плюнул в вечность. Хотелось бы, чтобы еще какие-то песни жили, помимо «Угонщицы», но они и живут.

Я пришел из того времени, когда все писалось живьем, – играл в «Веселых ребятах», в джазовом коллективе «Арсенал». В «Веселых ребятах» я днем показывал песню, мы ее репетировали, а вечером уже играли на концерте, чтобы проверить, катит она или не катит. Если катило, мы на следующий день ее аранжировали уже серьезно, а затем приезжали в Москву и записывали. Когда я писал для Алексея Глызина песни «Ты не ангел», «Зимний сад» и другие – все это музыканты записывали живьем, как положено, в кабинках. Каждый свою партию учил, нотами записывал, много раз репетировал.

Потом началось время, когда певец мог прийти на запись песни, толком ее не зная. Дальше – время электробарабанов, простых синтезаторов, вокалистов, которые «чесали» концерты. То есть это уже было не коллективное творчество, а творчество конкретно композитора и аранжировщика. Я как композитор что-то придумываю, показываю аранжировщику, мы что-то додумываем вдвоем, записываем основную канву. Потом показываем артистке – и она просто приходит и поет. Потом в музыку добавляют еще что-то. Живые барабаны или бас-гитара уже не писались, это не было востребовано. Три – четыре хороших синтезатора, компьютер и все. Конвейер. При этом песни Аллегровой мы как раз долго делали – подбирали звуки, в том числе для того, чтобы аранжировка подходила под тембр Ирины. А когда я видел, что песня получилась, я шел в студию, заказывал оркестровку и записывал живой оркестр, квартет или квинтет. Это никому не надо было, но я это делал себе в кайф.

С «Транзитным пассажиром» была такая история: когда Рубальская дала мне текст, она сказала, что видит эту песню у Пугачевой. Это было в ее стиле. Я музыку написал буквально за десять минут, пока шел от концертного зала до машины. Бывают песни, на сочинение которых почти не требуется времени. Читаешь текст – сразу музыка звучит в голове. Я это сочинил, напел на магнитофон и отправил Рубальской. Лариса показала эту песню Аллегровой, и Ира сразу сказала, что она ее споет. Потом меня просто поставили в известность. И прекрасно. Ходит история, что Игорь Николаев в это время написал «Озеро надежды» для Аллегровой – и отдал Пугачевой в отместку за «Транзитного пассажира». Ну, это обычное дело. Я не жалею ни о чем. Даже если Алле Борисовне было обидно – что поделать, это жизнь. Аллегрова прекрасно спела песню, а я отчасти благодаря ей состоялся как песенный композитор, ко мне стали относиться по-другому.

Аллегрова тогда меняла образ. Это был абсолютно осмысленный ход – в том числе с моей стороны, поскольку в тот момент я много для нее писал. Мне хотелось больше драмы. В окончательном варианте «Транзитного пассажира», например, у нее голос срывается и в нескольких местах эмоции перехлестывают. Ира была категорически против этого, просила стереть, да и с точки зрения классического вокала неправильно так петь. Но мне это так нравилось, для меня это было самое важное! Я просто настоял на том, чтобы все оставить так. И Аллегрова с этой песни стала драматической певицей. Это был переломный момент, она тогда по-настоящему раскрылась.

Когда Ирина пела в «Электроклубе», ей приходилось подстраиваться под электропоп-стиль, она пела высоким голосом. Это было желание продюсера: у нее был образ девочки в джинсах-варенках, ни о каком драматизме речи ни шло. Вообще, тогда все старались петь попроще, чтобы никаких особых эмоций не выдавалось, – разве что Алла Пугачева выделялась. А после «Транзитного пассажира» у Аллегровой даже голос изменился. Отчасти, конечно, она стала петь по-другому, потому что много курила – сигарету за сигаретой; и в студии, и во время записи. Это отражается на звуке, естественно: прямо слышно, как появляется хрипотца. Но Ирине это нравилось – это тоже дало ей возможность стать драматической певицей, при этом не похожей на Пугачеву, что особенно сложно. Конечно, помогал и актерский талант: она сразу представляла песню как некий перформанс.

Многие наши большие певицы начинали с того, что в юности работали в ресторане: Аллегрова, Пугачева, Лариса Долина. Это сказывается на профессионализме, потому что эстрадный певец может получить школу только в ресторане или в варьете. Ее не получишь в музыкальном училище. В ресторане учишься быстрому реагированию и точному пониманию, какая песня твоя и какая песня пойдет, потому что ты уже спел множество хитов из разных репертуаров, пропустил через себя много разных манер исполнения. Так легче выработать свой стиль, если у тебя талант. А если его нет, ты так всю жизнь и будешь подражать Мэрайе Кэри.

Я вырос отчасти на зарубежной музыке, всегда ей интересовался и интересуюсь. Но я старался писать мелодии, которые бы понимал российский слушатель. Глупо заимствовать зарубежную мелодику. А вот аранжировки и постпродакшн должны быть обязательно с ориентацией на лучшие западные образцы. Если у тебя хотя бы на 30–40 % получается так же, то это уже хорошо. Тот же «Зимний сад» Глызина: это рок-баллада, в ней русские гармония и мелодика, но гитарное соло как у Pink Floyd или Led Zeppelin.

Наша мелодика – это в первую очередь распевная мелодия. Слова должны удобно проговариваться, преобладать должны певучие гласные – «о», «а», «э», «и». Когда текст перегружен словами, где много «ш», «ч», «ж», это режет ухо, это плохо слушается. Текст может быть хорошим, а петься плохо. Мелодия, как правило, даже в быстрых песнях у нас лиричная. Возьмите любую танцевальную песню – например «Музыка нас связала» или «Белые розы» – и сыграйте ее в драматическом варианте на гитаре или под рояль, и она будет звучать как романс.

В начале-середине 1990-х я привозил в Россию зарубежные группы – Boney M, Yaki-Da, Bad Boys Blue. Это был классный опыт. Шведы – колоссальные работяги и совершенно незвездные люди. Boney M – тоже корректные, обязательные, точные, как часы, никогда не опаздывающие. Они к работе относятся крайне ответственно. Русские могли опоздать, набухаться, не прийти, передумать… Был интересный случай, когда я привез Yaki-Da в Иркутск – тогда «I Saw You Dancing» звучала из каждого ящика. Я решил свозить их на Байкал. Заказал ГАИ с мигалками, баню. Поехали утром, девушки не выспались. Мы сели в машину с гаишниками и рванули, естественно, без всяких светофоров, на предельной скорости. Когда приехали – девушек тошнило, они были крайне напуганы. Одна из них мне потом объяснила: «Ты знаешь, у нас только преступников так возят. Мы решили, что кого-то убили. Почему так быстро ехали? Зачем была полиция? Что случилось?»

Сейчас мне просто песенки уже неинтересно сочинять. Я делаю музыку более сложную – могу себе позволить писать не для денег, а только то, что я хочу. Например, я мечтал написать музыку к мультфильму – и написал: к православному мультфильму «Сказ о Петре и Февронии». Это был мой очередной эксперимент. Получилось хорошо.

Интервью: Евгения Офицерова (2020)

Андрей Губин

Мальчик-бродяга

Первый альбом Андрея Губина назывался «Я бомж» и был издан тиражом 200 экземпляров: на нем 15-летний юноша пел под гитару про военные порядки в своей школе. Окончательно заняться музыкой Губин решил, когда разочаровался в журналистике, взяв неудачное интервью у Андрея Макаревича, – во всяком случае, так сказано на официальном сайте певца. Прославился он совсем юным – когда ему только исполнилось 20. Губин выглядел как красавчик из старших классов, носил гитару на плече и пел о свободе и любви. Превратить подростковые песни в хиты ему помог Леонид Агутин – благодаря его аранжировке дворовый «Мальчик-бродяга» приобрел изящный карибский звук с духовыми и акустическим соло. Песен о дороге, которая ведет непонятно куда и непонятно зачем, тогда вообще сочиняли много, что и немудрено: на большой дороге оказалась вся страна. Губин на общем фоне выделяется своим сиротским оптимизмом: его герой хотя бы видел во сне какой-то ясный пункт назначения.



Андрей Губин

певец, автор песни

Я эту песню написал лет в четырнадцать, по-моему. Сначала мелодию придумал, потом припев, а потом уже историю – как он куда-то идет, что-то ищет и в итоге находит. Потом долго делали аранжировку. Был даже электронный вариант – что-то вроде Depeche Mode. А потом я познакомился с Леней Агутиным и отдал песню ему – и он сделал аранжировку близко к тому, что изначально было придумано. Ну это и логично – какой там Depeche Mode?! Дальше еще были приключения со студиями, в Москве запись получилась неудачная, Леня грустно усмехнулся и сказал: «Придется ехать к моим людям в Тверь, не понимаю, почему в Москве люди так работают». Поехали в Тверь и там сделали песню буквально за два дня.

До того я уже записывал альбомы. Тоже на студии, с профессиональными музыкантами. Некоторые песни были очень удачными – просто не хватало где-то бюджета, чтобы себя прорекламировать, где-то собственной пробивной силы. Я же был просто пацан. Я не знал, что делать.

Откровенно говоря, я не знал, что бывает такая истерия на концертах. В моем клипе «Ночь» снималась девочка в беретке, а в другом клипе – девочка с косичками, и я помню, что на первый наш концерт половина девочек пришла с заплетенными косичками, а половина – в беретках разноцветных. Я не знал, что девушки могут раскачивать автобус, в котором сидят музыканты. Я не знал, что они могут раскрашивать помадой машину, писать: «Андрюша, мы тебя любим», – и так далее. Я занимался всем этим не для этого, а потому что мне нравилось заниматься музыкой. И когда начались концерты, было очень тяжело. Хотя, конечно, есть работа и потяжелее. Все время вспоминаю какой-нибудь город Донецк, как мы ездили на шахту, и я видел, куда шахтеры спускаются, откуда они выбираются и за какие деньги они это делают. Но наша работа тоже была непростая. Гостиницы были примитивные, транспорт был тоже самый простой, были неотапливаемые автобусы и так далее. Я помню, мы прилетели первый раз в Архангельск – а улететь не могли. Кто-то из нас заплакал – по-моему, это был даже я. Но потом втянулись. Да и условия стали улучшаться.

Денег особых не было. Да, я зарабатывал, скажем, как средней руки бизнесмен. Но часть денег шла в компанию, которая меня продюсировала, часть – моему отцу, который на первом этапе тоже вложил в меня некоторые средства. Ну и десятая часть выручки шла мне. Сейчас шоу-бизнес приносит совсем другие деньги – и все стало более цивилизованным, что радует. А то я помню, как мы приезжали куда-нибудь, а музыканты просто не могли воткнуться, не было дырок для джеков. Что делать, отменять концерт? Конечно, нет – люди-то купили билеты.

Интервью: Григорий Пророков (2011)

Леонид Агутин

Парень чернокожий

Заголовок альбома «Босоногий мальчик» исчерпывающе описывал исходное амплуа Агутина: выходец из музыкальной семьи (его отец Николай Агутин 30 лет работал концертным директором Москонцерта, успев посотрудничать и со Стасом Наминым, и с Женей Белоусовым), длинноволосый улыбчивый парень с гитарой под мышкой, любитель карибских ритмов, акустических соло и латиноамериканщины, производитель качественной поп-музыки для свежевылупившегося среднего класса. «Парень чернокожий» теперь слушается как ода толерантности – хотя в середине 1990-х афроамериканцы на московских улицах встречались редко, и речь тут шла, очевидно, просто о встрече с диковинкой.

А главное – это было только начало. Агутин продолжал стабильно выпускать шлягеры (в этой книге могли бы появиться и «Летний дождь», и «Аэропорты», и много что еще), собирал стадионы, записывался с «Отпетыми мошенниками» и великим джазовым гитаристом Элом ди Меолой, почти не снижал планку, категорически не участвовал в светских скандалах и даже почти умудрился избежать сомнительных политических заявлений. Даже, казалось бы, образцово таблоидный брак с певицей Анжеликой Варум быстро оказался настоящим любовным союзом – и известный звукорежиссерский фокус с повышением голоса Агутина, в результате которого получается голос Варум, в этом смысле стоит рассматривать прежде всего как знак свыше. К концу 2010-х Агутин, не размениваясь на заигрывания с трендами и сохраняя верность своему кустистому акустическому звуку, пришел в статусе едва ли не самого универсального уважаемого российского поп-артиста: его зовут в «Голос», на «Дождь» и в шоу «вДудь», публикуют в пабликах про мемы и в глянцевых журналах, он смешно и честно рассказывает про свои отношения с алкоголем – и умеет найти нужные слова для протестов в Беларуси. Уникальная карьера – почти пугачевского масштаба.



Леонид Агутин

певец, автор песни

Песню «Парень чернокожий» я придумал в ванной. Дома сидели друзья, тогда в моей квартире всегда кто-нибудь был. Я выбежал к ним мокрый, в халате, и спел припев со словами «Непохожий на тебя, / Непохожий на меня, / Просто так прохожий – / Парень чернокожий». Спрашиваю: «Это глупо?» Минута паузы. «Да не, нормально, смысл ясен». Я не думал тогда о своей миссии – потом, через много лет, понял, что был нужен в то время и в том месте, как говорится.

Насчет национализма. Знаете, я музыкант, для меня естественно презирать ксенофобию вообще и расизм в частности. Во всех нас есть что-нибудь смешное или неприятное. Каждый может оказаться кому-то несимпатичен. Глупо думать, что кто-то ниже вас этнически, о вас так тоже можно подумать.

Когда делался альбом «Босоногий мальчик», основным генератором идей был я. Мне говорили, что в России его не поймут. Но рядом были единомышленники: поэт Герман Витке, гитарист Саша Ольцман, звукорежиссер Валера Демьянов. Давно не работаю ни с кем из них, но благодарен им до сих пор.

Мы слишком много лет прожили за железным занавесом – ясно, что наша страна не могла стать родоначальницей современной поп-музыки. Но что сейчас, что раньше – всегда были эстрадные коллективы, которые играли довольно паршиво. Так что когда появилась фонограмма как метод для многих артистов, публика 1990-х вздохнула с облегчением. Хотя я лично по-прежнему работаю с живым оркестром – но это не лучше и не хуже, просто это моя жизнь.

Интервью: Екатерина Дементьева (2011)

Герман Витке

соавтор первого альбома Леонида Агутина

20 лет уж прошло, а Леню Агутина до сих пор журналисты склоняют как босоногого мальчика. А он уж дяденька! Да мы все – я, Богдан Титомир, Леня – примерно 1968 года рождения. Леня, в отличие от Богдана, уже в то время пытался делать музыку для более продвинутых, мажорствующих людей. Он меня ревновал к Богдану достаточно серьезно – по творчеству я имею в виду.[28] Богдан стрельнул на год раньше, и Леня на эту тему сильно напрягался. У нас у всех раньше были такие песни для внутреннего использования, понятные только нашему закрытому, тесному кругу. У Лени, к примеру, была песня, которая называлась «Ты девчонка моя»: «Ты девчонка моя удивительная, щечки розовые, / Почему ты такая совсем у меня несерьезная, / Почему ты не ходишь ко мне на концерты, не даришь цветы, / Я крутой до фига, я с поэтом Богданом на “ты”». Вот такие дружеские подколы были.

Вообще-то, с Леней мы чаще творчеством занимались, но я очень долго не мог нащупать его нишу. У Богдана все было проще – нужно было просто отталкиваться от его харизмы, от человека в бандане и косухе. А Леня человек потоньше, окончил колледж джазовый «Москворечье» и больше любил другую музыку – с ним было посложнее. Но потом настало время, когда и Ленин момент пришел. В один прекрасный день он мне позвонил – а мы с ним иногда промышляли тем, что вместе делали песни на продажу: в те годы была написана киркоровская «Посмотри, какое лето», например. Короче, он позвонил и сказал, мол, приезжай, вместе потрудимся, чего-нибудь напишем и продадим. Не очень хорошо с деньгами было на тот момент. Ну я приехал. Музыку он, оказалось, уже написал, а мне говорил, мол, давай текстик по-быстрому сделаем и отправим куда-нибудь. И сыграл мне мелодию «Босоногого мальчика». Не знаю, умер во мне продюсер или нет, но первое, что я сказал: «Лень, ты сошел с ума, это твой хит, никуда не надо его продавать». И где-то через час я ему принес текст. Ну и оказалось, что я прав был. Леня в то время был в имидже такого бич-боя, босоногого пляжного мальчика. Мы его в сторону Латинской Америки как раз и продвигали по музыке и образу, потому, возможно, все так гармонично и получилось.

Интервью: Наталья Кострова (2011)

Олег Некрасов

продюсер

В 1993 году на музыкальном конкурсе в Выборге я познакомился с певицей Наташей Княжинской. Она спела две песни, которые мне очень понравились. Мы разговорились, и Наташа сказала: «Есть такой неизвестный пока автор, он пишет мне песни и делает аранжировки». По приезде в Москву она меня познакомила с Леней – он ей тогда за какие-то копейки писал, записывал и продюсировал песни.

Я пришел к Игорю Крутому, мы тогда очень сильно дружили, я активно участвовал в становлении [продюсерской компании] «АРС». Рассказал ему про Наташу и предложил: «А давай пустим слух, что [Княжинская] это моя дочка». В общем, начали мы работать, сделали пару песен, прям крепко-крепко сделали. И назначили съемку клипа на «Мосфильме», с хорошим бюджетом. Мало того – раньше как было: ты платил за все эфиры на телевидении с участием своего артиста. На ОРТ,[29] «ТВ-6», где угодно. То есть клипа еще нет, но места ты уже забиваешь и за них платишь. А Наташа на съемки того видео не пришла. Поговорили с ней – причем и я, и Крутой. Решили, что перенервничала девчонка – ну бывает, приняла лишнего. И еще через несколько дней был восьмимартовский «Голубой огонек». В ряд перед сценой сидели Кобзон, Пугачева, Леонтьев, Филипп Киркоров, Ира Аллегрова и Наташа. Во время съемки она встает, в зале наступает тишина. Наташа разводит руки в стороны и говорит: «Да я охуительная». И уходит. Все, больше мы с ней не виделись и не слышались.

Когда это случилось, я с Леней уже ближе общался. Приезжаю к нему и говорю: «Покажи мне всю свою музыку». Он показал. «Лень, давай лучше ты будешь мегазвездой», – сказал ему я. И поскольку все эфиры и клипы были уже оплачены, мы с Крутым договорились не вытаскивать деньги ниоткуда, а просто поменять артиста. Правда, про Леню Крутой сказал, мол, кому на хер это нужно. Покрутил пальцем у виска. 9 марта 1994 года мы с Леней ударили по рукам, а через один год и две недели мы собрали два «Олимпийских» подряд – 16 и 17 апреля 1995 года.

Я с 16 лет в этом бизнесе. Когда я учился в 9 классе, у меня уже был свой ансамбль вокально-инструментальный в Кемеровской области. Я ими руководил, сам пел, и певцы у меня еще были. Я отлично чувствовал, какая музыка нравится населению. Мы играли Антонова, Леонтьева, Пугачеву, «Машину времени» – самые главные, широкоформатные хиты всей страны.

Я всегда работаю только с тем, что мне нравится, во что я влюбляюсь. А с другой стороны, я музыку делаю поперек трендов. Люди, идущие поперек трендов, всегда выигрывают, потому что, с одной стороны, у тебя есть поток, а с другой – твой проект. И при столкновении этот самый поток тебя наверх и вывозит. Но важно понять, что здесь срабатывает чуйка. Здесь талант нужен.

Леня не верил, что мы соберем «Олимпийский». У меня тоже были огромные опасения. Но я хотел совместить два бренда – Агутин и «Олимпийский». Окончательно таким образом поставить точку в вопросе «Кто такой Леня Агутин?». Сделать из него автора и артиста «в законе». При этом я попал на огромные деньги, меня подвел один партнер. Я все тянул на своих плечах. Заложил квартиру вместе с семьей – тогда так можно было. Но достаточно быстро рассчитался – за полгода. Сказал об этом потом Крутому, он долго ржал, говорил: «Ну ты дебил». Но выхода не было – реально.

Народ нас любил. В то время у Лени было три первых места на радиостанции «Европа Плюс», которая нас поддерживала очень-очень сильно. Французы, помню, офигели и послали Леню в Париж, на какое-то радио, а российское отделение «Европы Плюс» подарило ему белый ВАЗ-2105 – отдавали на Красной площади, это было красиво. Но Леня в те времена уже на «Лексусе» ездил. И ту «пятерку» мы решили подарить маме Лени.

Сама фраза «Парень чернокожий» – она очень драйвовая, она качает. Леня всегда всегда обращает внимание на то, как звучит слово, насколько оно может раскачивать. «Асфальтовые тропинки» [из песни «Летний дождь»] – тоже им придуманное словосочетание. Он в этом смысле немножко Пушкин. Он переделывает слова, меняет ударения только для того, чтобы слово качало. Как он «Парня» написал, я, честно говоря, уже не помню, но повторяю – никакого социального смысла в этом абсолютно не было. А музыка до сих пор звучит хорошо, потому что она сделана с таким черным драйвом. Музыка у него всегда живет вместе со стихами, поэтому у Лени песни – не треки, а песни. Ну и музыканты блестящие записывались тогда с ним. Коллектив мы собрали сумасшедший: до сих пор работает 90 %.

Сколько у Лени было эфиров – столько не было ни у кого. Я реально заливал телеканалы деньгами, чтобы покупать места в эфирной сетке. Это как сейчас многие вкладываются в посевы в соцсетях. Леня звучал отовсюду: вышла первая пластинка «Босоногий мальчик», и из каждого ларька, где продавались компакт-диски, она звучала. И из каждого окна горожан, которые эти диски уже купили, и из автомобилей – и так далее. Конечно, ему голову сорвало. Условно, он уезжает на гастроли куда-то: по сложившейся практике, если артист уезжает на гастроли, как правило, он дает интервью местной прессе. Или иногда артисту нужно прийти на ужин к какому-то спонсору – это, в общем, мировая бизнес-практика. А Леня начал не исполнять эти обязательства, мягко скажем. Где-то девчонки мешали, где-то – алкоголь, где-то – просто лень и так далее. Причем это происходило даже в Москве. «Нет, не хочу я сегодня идти к этому журналу. Ну не хочу, давай завтра». А там команда вся собрана: визажисты, фотографы, камеры, ну и так далее. И однажды мы с ним на эту тему сцепились. Я не помню, какие слова он говорил, но какие-то очень-очень обидные. Я отрубил телефон свой. А ровно через две недели Леня звонит как ни в чем не бывало – душка душкой. Спросил, как у нас дела; говорит, давай мы вот это будем делать и вот то. И я тоже не сказал ему ни слова про тот разговор. Но после того конфликта ни разу не замечал за ним неправильных поступков.

Мы с Леней остаемся друзьями до сих пор очень близкими. Но в какой-то момент выбор стоял так: либо я бы развалил его семью, либо мы должны были просто обняться за все семь лет, которые мы с ним замечательно провели, и пойти каждый своей дорогой. Мы выбрали второй вариант. Плюс Леня при моем уходе не потерял в своем творческом потенциале практически ничего. В творческом смысле он абсолютно самодостаточный человек. На первом этапе нужно было быть всегда рядом. Не затем, чтобы подсказывать, а скорее, наоборот, некие сомнения внушать ему. Чтобы он не был абсолютно уверен в том, что все вышедшее из-под его пера или струны обязательно будет хитом. Это была главная ошибка второго альбома. Вернее не ошибка, а его желание – чтобы я как можно меньше принимал участие в создании музыкального материала. И вторая пластинка была, скажу прямо, провальной. Из-за этого собственно и возник дуэт с Варум. Потому что нужно было что-то немедленно делать, падение было длительным и затяжным – что негативно сказывалось и на концертах, и на коллективе. Я на это уже не мог смотреть. После дуэта «акции», мягко говоря, сильно возросли. И третья пластинка уже была осознанно спродюсирована относительно времени.

Еще будучи с Леней, я задумал проект «Непара». Мальчик и девочка, они не похожи друг на друга, поэтому и «непара». Задумывалось это практически как социальный проект. Я рос без отца, как и огромное количество моих друзей. Многие мои друзья ушли из семей. Проект создавался, когда я от первой семьи ушел, и у меня появилась вторая, другая семья. Поэтому я был абсолютно в теме, тексты там практически все мои (и еще Артура Папазяна). Мы писали песни для конкретных людей, мы видели их глаза и чувства. Я не ошибся, таких людей десятки миллионов. Нам стали присылать письма, говорить, что мы несем правильную функцию. «Если бы не ваша песня, то мы бы точно разошлись» и так далее. И когда мы ездили по стране, всегда приглашали на концерты людей, писавших эти письма. И шоу проекта «Непара» как раз строилось вокруг общения. Там не нужны были декорации и танцы. Было общение с залом – мы выдергивали людей, которые присылали письма, и они рассказывали свои истории.

Интервью: Андрей Клинг (2020)

Лена Зосимова

Подружки мои

Для новых российских богатых поп-музыка в 1990-х стала еще и способом сделать приятное любимому человеку, подарив ему с помощью купленных за деньги ротаций некоторое количество символического капитала. Запевших жен и детей было много – но медиамагнат Борис Зосимов, пожалуй, переплюнул всех (что и логично – Зосимов был пионером здешнего музыкального телевидения, а в конце 1990-х запускал российское MTV). Понимая, что не сможет создать полноценную звезду, да и не нуждаясь в этом, Зосимов сделал из собственной дочери медиавирус, провокацию, на которую нельзя было не отреагировать. Песня Игоря Николаева «Подружки» как будто бравировала отсутствием вокальных данных у исполнительницы, содержала максимально неприхотливый текст и была дополнительно обогащена присутствием Богдана Титомира, который словно подмигивал: здесь нет чужих, здесь только свои. Под стать музыке был и клип, как будто сделанный в дешевом фотоателье. Лену Зосимову ругали на чем свет стоит, но все равно слушали и запоминали: вирус сработал.



Борис Зосимов

продюсер, отец певицы

Я был продюсером только однажды – когда запела моя дочь Лена. У меня в руках в то время были очень сильные рычаги. Я мог, в принципе, раскрутить кого угодно. Так почему мне было не попробовать сделать это со своей собственной дочерью? Но был и другой момент – я в то время начал заниматься серьезным бизнесом, и мне нужно было раскрутить свое имя. Причем раскрутить его достаточно серьезно. И я решил, что Лена – это оптимальный способ сделать так, чтобы фамилию мою знали в каждом доме. Я предложил ей петь, Лена согласилась, мы это запустили, накрутили – задача и моя, и отчасти ее была выполнена. Но на ребенка обрушился вал негатива – все вокруг только и говорили, мол, папа-папа-папа-папа. Что бы она ни сделала, даже если бы вышла и, как Монсеррат Кабалье, спела, все равно сказали бы – а, ну понятно, ничего особенного, это все папа. Так что мы недолго этим страдали и быстро решили завязать. Но ударили мы тогда здорово. И сделали это так массированно, что до сих пор все помнят.

Я придумал несколько эффектных ходов – и они все сработали. Во-первых, нам помогали очень хорошие композиторы. Игорь Николаев, например, написал мне целых три песни – в частности как раз «Подружек». Или появилась у меня такая идея – будет хорошо, если моя дочка будет петь с рядом самых популярных на то время молодых людей. Для «Подружек» я Боню Титомира очень долго уговаривал, потому что он был весь из себя рэпер крутой, капризничал, но я его даже убедил для клипа одеться в костюм. А потом был Вова Пресняков. Первый и последний раз снялся в клипе Ваня Демидов – это было вообще невероятно, но мы были близкими друзьями и как-то договорились. Был Игорь Верник. В общем, круто так поработали.

Был еще один ход, который сейчас повторить совершенно невозможно, – с премьерой песни. «Подружки» в один и тот же день, в 14 часов 5 минут, зазвучали на всех существовавших в то время музыкальных радиостанциях, кроме «Максимума». Миша Козырев сказал, что это для него все-таки совсем неформатно. Но все остальные согласились – и это было очень здорово. Представляете: едет человек в машине, переключает радио, а там везде идет песня «Подружки». Человек в ужасе: либо он сошел с ума, либо радио испортилось. Но главное – такое не забывается.

Сейчас Лена воспитывает детей, моих внуков. Ее часто зовут на всякие выступления, концерты, передачи, но она абсолютно не хочет этим заниматься, у нее другие задачи в жизни. Многие из той колоды продолжают песни петь и, наверное, зарабатывают неплохие деньги. Но Лена совсем к этому не стремится. Поверьте, она могла бы с «Подружками» по корпоративам «чесать» только так. Но она решила, что ей это не нужно. И это, по-моему, правильно. Выходить в 35 лет петь «Подружки мои, не ревнуйте» – смешно же.

Интервью: Мария Тарнавская (2011)

Божья Коровка

Гранитный камушек

С ликвидацией административных фильтров на большой эстрадной сцене начала появляться уличная музыка – и речь, конечно, не о рэпе, а о дворовых песнях под гитару. «Гранитный камушек» – один из самых наглядных примеров: фольклорного сорта текст плюс несколько простых аккордов, дополненных прямыми цитатами из Криса Ри (его «Road to Hell» в России почему-то вообще очень любили обдирать). У этой песни не было даже настоящего клипа – по телевизору крутили просто снятый на концерте ролик, в котором лидер ансамбля Владимир Воленко выступал на сцене в запоминающемся красном пиджаке в горошек. Хватило и этого – песня проложила дворовому жанру дорогу на эстраду, и потом с похожим материалом туда попадали Натали, «Адреналин» (с песней «Ковыляй потихонечку») и группа «Фактор-2». «Гранитный камушек» – один из самых чистых символов «попсы» как массового низового искусства, но и тут, если приглядеться, все сложнее: Воленко начинал в Московской рок-лаборатории, одно время сотрудничал с будущим вокалистом «Браво» Робертом Ленцем, а уже в 1990-е «Божья коровка» делила директора с арт-панками из «Ногу свело!».



Владимир Воленко

вокалист, автор песни

Прототип песни «Гранитный камушек» я услышал еще в пионерском лагере. В ней использовалось всего четыре простых аккорда, а я как раз только начал обучаться игре на гитаре. Так что эти аккорды превратились для меня в классический арсенал начинающего гитариста. А вот слова песни не впечатлили – какими-то слишком деревенскими они мне показались, поэтому впоследствии я почти полностью переработал весь текст, оставив лишь метафоры про «гранитный камушек» и «каменное сердце». Ну и мелодию дворового образца тех времен тоже, разумеется, пришлось значительно усовершенствовать.

Почему-то часто говорят, что «Гранитный камушек» – это Крис Ри. На самом деле это не совсем так: фрагмент аранжировки – да. Но не более того. Любой человек, мало-мальски разбирающийся в музыке, должен это понимать. Это не плагиат, это коллаж такой. Этим занимаются, в общем-то, многие композиторы, классики в том числе. Например, Верди в своей опере «Аида» использовал фрагменты Моцарта. А если вы возьмете Первую симфонию Чайковского, то услышите, что вся она построена на песне «Во поле береза стояла».

Мой отец Евгений Иванович по профессии физик-ядерщик, в советское время работал в Институте атомной энергии. Вместе с тем он слыл активным меломаном и любителем погонять буги-вуги на рояле. Матушке Светлане Давыдовне это не особо нравилось. Понятное дело – она отработала много лет преподавателем теоретических дисциплин в колледже имени Шнитке, который тогда назывался музыкальным училищем имени Октябрьской революции. В связи с этим между родителями возникла негласная конкуренция – кто куда меня перетянет: мать в классическую музыку или отец в область джаза и рок-н-ролла. Несмотря на то что отец с нами не жил (родители развелись, когда мне было три года), его «буги-вуги» победили. Уж больно мне не хотелось становиться «консерваторской крысой» – так часто называли музыкальных теоретиков. Тянуло выступать на сцене, иметь успех и наблюдать восторженную реакцию публики.

Зато в 1986 году, когда я вернулся из армии и встал вопрос об устройстве на работу, матушка помогла мне купить мой первый профессиональный инструмент Yamaha DX-21. По тем временам такой синтезатор стоил совершенно нереальных денег: 5200 рублей. Это была цена автомобиля, то есть практически все матушкины сбережения, накопленные за много лет. Но покупка быстро оправдала себя: довольно скоро я попал в Москонцерт и устроился в коллектив певицы Кати Суржиковой музыкантом-инструменталистом. Мы сразу отправились на длительные гастроли, в результате которых у меня нарисовался неплохой заработок. К тому же вскоре я сообразил, что, покупая синтезатор в Москве и продавая его на периферии (а при интенсивных гастролях я бывал в самых разных регионах), можно иметь дополнительный навар. Yamaha DX-21 я продал в конце гастролей по Казахстану за 5600, поимев таким образом на ровном месте аж 400 рублей. Не знаю, с какой суммой это можно сопоставить сегодня, но тогда это было эквивалентно приличному двухмесячному окладу. На следующих гастролях в Баку я приобрел другую модель уже более высокого класса.

С «Божьей коровкой» мы сначала другую музыку играли – с рок-элементами. Только мы поздно начали ей заниматься. Когда начали – перестройка уже закончилась. Пока созрели, наступил 1989 год, и вся эта перестроечная волна стала спадать, началось другое – «Мираж», «Ласковый май». В «Мираж» я попал совершенно случайно клавишником. Мне там сначала не нравилось, потому что я такой меломан, слушал серьезную музыку, сложную – а это был конкретно коммерческий проект. Но потом как-то проникся. Мы давали достаточно много концертов, делали хорошие деньги, так что грех было жаловаться. Ну и потом это, конечно, была хорошая школа для меня как клавишника и аранжировщика, человека из андерграундной сферы. Я стал разбираться в популярной музыке, а до этого ничего подобного и слушать не хотел. Считал оскорбительным вообще! Знаете, вот это все – Pet Shop Boys, Bad Boys Blue, Modern Talking и так далее. Мы были рокерами, нам положено было слушать другие группы. В итоге из «Божьей коровки» получился такой сплав: немножко того, немножко сего, немножко популярной музыки. Потом мы стали вкраплять элементы рока, джаза и даже шансона.

В начале 1990-х нас еще никто не знал как артистов группы «Божья коровка», и мы вновь еле-еле сводили концы с концами. Наш приятель Леня Агранович[30] тогда помог мне и Инне Анзоровой устроиться в ночной клуб «Ла Рош», где мы раз в неделю выступали за 5000 рублей. В этом клубе в течение полугода каждую пятницу мы исполняли одни и те же четыре песни, которые я по случаю успел записать на студии. Среди них был и «Гранитный камушек». Еще через некоторое время я понял, что все же нужно записать альбом целиком. Аренда студии стоила 50 рублей в час – для меня тогда деньги неподъемные. Взять их было негде, и я решился продать синтезатор, который был куплен на матушкин стартовый капитал. Но я не ошибся в расчетах. После записи альбома мне удалось найти людей, которые занимались тиражированием и распространением аудиокассет. Песни сразу попадали людям в уши, так как новинки всегда звучали из киосков на рынках и в палатках у выходов из метро. Проходящие мимо соотечественники обычно спрашивали продавцов: «А что это за песня? А кто это поет? Давай купим». Правда, первое время мы ничего не зарабатывали, потому как контролировать такие продажи не представлялось возможным. Но уже через полгода наш первый продюсер Вадим Хавезон заключил удачный контракт с фирмой «Союз», которая сразу же выплатила нам несколько тысяч долларов.

Я пребывал в эйфории: мне наконец-то удалось рассчитаться с долгами, купить новую мебель и осознать, что риск расставания со столь необходимым для меня инструментом был не напрасен. А еще через год нам удалось заключить контракт и с фирмой «Лис’С»,[31] которая обеспечила съемку песни «Гранитный камушек» в программе «Хит-парад Останкино» и ее длительную ротацию по центральным телеканалам. Песня сразу стала популярной, у нас начались концерты. Уже летом 1996 года я приобрел новый инструмент Ensoniq TS10, который используется в моей домашней студии по сей день.

В дискографии «Божьей коровки» есть необычный альбом «Апельсины», который сначала был выпущен под псевдонимом Вован Второй. Задумывался он как пародия на серию ранних альбомов Сергея Трофимова, с которым мы записывались на одной студии более десяти лет. Это был шансон очень интеллигентного разлива. Максимальное, что мы там себе позволили, – словечко «просрали», используемое в песне «Апельсины» в отношении распада Советского Союза. За это слово я, кстати, каждый раз извиняюсь на концертах до сих пор. В те же годы появились и две пластинки духовно-христианского содержания, лучшие композиции из которых были переизданы в альбоме под названием «Госпел!».

В 2010–2013 годы я увлекался издательской деятельностью. Тогда еще выпускались МР3-сборники. Мой учитель Валерий Петрович Ушаков, который одним из первых в 1980-е тиражировал альбомы Владимира Кузьмина, Юрия Лозы, «Ласкового мая» и многих других популярных артистов, посоветовал мне разработать собственную серию сборников – и я придумал «Сарафанное радио». Отобранные песни группировались по темам и жанрам: свадебные, дорожные, застольные, солдатские, новогодние и так далее. К этим блокам я подбирал шутки, тосты, притчи, анекдоты, которые в студии начитывали колоритные дикторы, знакомые пародисты или актеры. То есть по жанру это превращалось в аудиокнигу. Еще я помогал с записью начинающим музыкантам, а затем публиковал готовые треки, компилируя их с произведениями известных артистов: Сергея Трофимова, Николая Бандурина, группы «Дюна» и так далее. Проект замышлялся как коммерческий, но последствия кризиса 2008 года сильно сказались на продажах носителей. И это еще полбеды. Там же помимо творческой составляющей была огромная бюрократическая волокита: с каждым артистом, автором текста, музыки, производителем фонограммы необходимо было заключить договор. Вот и получалось, что основные силы тратились не на творчество, а на переговоры и обсуждение условий, поэтому через некоторое время я был вынужден бросить эту затею.

Концертная жизнь сейчас у нас даже более насыщенная, чем в 1990-е. Мы активно гастролируем как с сольными программами, так и в рамках сборных концертов. Правда публика обычно скандирует: «Давай “Гранитный камушек”». А ведь у нас 12 альбомов, то есть еще 100 с лишним песен, просто им меньше повезло с раскруткой. Порой бывает обидно, но я не расстраиваюсь. В этом смысле мне очень понравился подход Бобби Макферрина. Однажды нам с Наташей Шоколадкиной[32] посчастливилось попасть на его концерт в зале Чайковского, и в рекламе было сказано так: «Если вы про Бобби Макферрина знаете только то, что он исполнитель песни “Don’t Worry, Be Happy” – считайте, что вы про Бобби Макферрина не знаете ровным счетом ничего». Теперь и я говорю примерно так же: если у группы «Божья коровка» вы знаете только композицию «Гранитный камушек», можете считать, что про «Божью коровку» вы совершенно ничего не знаете.

Интервью: Марина Перфилова (2011, 2020)

Алена Свиридова

Розовый фламинго

Ранняя Свиридова – это женщина во фраке и собака у ног Игоря Верника в клипе «Никто, никогда», кавер-версия на «Ваши пальцы пахнут ладаном», прическа под Энни Леннокс и родинка на правой щеке, саксофонные соло и доморощенный нью-эйдж, экзотические утопии и светский аристократизм. Пока коллеги по сцене ощупывали песнями новую реальность или нарушали табу, Свиридова понимала поп-музыку как духовный опыт, как сон разума, который рождает красоту, – и «Розовый фламинго» с его высоким полумистическим эскапизмом – лучший тому пример. Фраза из припева «Думай о хорошем, я могу исполнить» могла бы служить слоганом для всего, чем тогда занималась новая отечественная эстрада.



Алена Свиридова

певица, авторка песни

Все было так: я ехала поездом из Москвы в Минск. Ночь, мне не спалось, у меня в голове это все крутилось, а на столе лежала бумажка с ручкой, и я записывала. Написала строчку про фламинго, еще пару – и все. Утром стала пересматривать – и вдруг прямо у меня глаз зацепился за фламинго, я увидела настоящую картинку. Я ни разу в жизни на тот момент не видела розовых фламинго – это было просто удачное словосочетание, которое стало таким ключом к иной реальности, к идеальному выдуманному миру, куда мы можем периодически убегать. Вся остальная песня, все эти «закаты цвета вишни» – просто описание той картинки, которая была у меня в голове. Я сочинила все в один присест, а потом дома на гитаре песню воспроизвела – поначалу она была немножко в стилистике Vaya con Dios. Показала директору – и еще Аркадию Арканову, я с ним и тогда дружила, и сейчас дружу.[33]

Аранжировку делал [лидер рок-группы «Рондо»] Саша Иванов. На тот момент он был очень продвинутым, делал альбом Богдану Титомиру – в общем, модный перец. Так что все детали в духе группы Enigma – это от него, вся концепция саунда ему принадлежит. Кстати, Аркадию Михайловичу Арканову в записанном варианте песня ужасно не понравилась. Слишком электронная для него была. Он мне все время говорил: «Ну зачем так громко барабаны? Голоса не слышно». Очень против был. Но песня сразу начала действовать на слушателя: с первого раза – и наповал. В частности на одной телепередаче я познакомилась со спонсором этой передачи, который сказал, что песня гениальная и он готов профинансировать видеоряд. И дал бешеную по тем временам сумму – 20 000 долларов.

Когда режиссер Миша Хлебородов строил декорации на «Мосфильме», народ сбегался в павильон. Мне сказали, что со времен съемок «Сказки о царе Салтане» таких масштабных декораций там не бывало. Было сделано целое озеро огромное. Съемки проходили в очень экстремальном режиме: дело было зимой, павильон не отапливался. Воду налили горячую, но уже через полчаса она стала ледяной. Я сутки провела, стоя на двух кирпичах в этой ледяной воде, – и когда мы заканчивали снимать дубль, приходил специальный Михалыч, классический работник сцены в резиновых сапогах и шапке-ушанке, который меня снимал с кирпичей. Меня уносили в гримерку и там отпаивали коньяком, чтоб я как-то не умерла от холода, как Карбышев.[34] И [потом] водружали на место.

Время, что ли, было такое: какая-то брешь в совковом восприятии действительности случилась в начале 1990-х. И эта песня как раз таки являла собой новое музыкальное мышление – не совковое, а уже свободное. Музыкант перестал быть совковым музыкантом и стал просто музыкантом, понимаете? Это была просто музыка – хорошая, качественная. Качественное видео. Такой эталон качества на то время – но в принципе он и остался таким. Песня вообще не устарела. Как «Отель “Калифорния”», не побоюсь этого слова.

Интервью: Иван Сорокин (2011)

Михаил Хлебородов

режиссер клипа

Период, когда снимали «Розового фламинго», – это пик клипмейкерства 1990-х: у нас тогда были средства, чтобы построить декорации. Мы строили на «Мосфильме» недели две. Там было собрано много всего, и по ходу дела мы уже компилировали. Это один из тех клипов, идея которых рождалась непосредственно в процессе. Снимать под водой придумали уже после того, как сняли в павильоне. Для этого мы построили декорацию в одном из бассейнов Москвы, тогда это тоже было легко, стоило не очень много денег.

Клипы придумывались по-разному. Иногда ездишь в машине, слушаешь песню месяц – и ничего. А иногда образ тут же приходит. Здесь образ «озеро, осень, полуумершая природа» появился сразу. «Розовый фламинго, дитя заката» – мне пришло в голову, что это закат цивилизации, закат природы. А до него мы сделали Алене черно-белый клип «Никто, никогда», который получил первый приз на фестивале «Поколение-93».

Клип мог с одного показа сделать человека звездой, как это произошло со многими. Та же Алена Свиридова если бы просто пела песни, без клипов, не стала бы Аленой Свиридовой. В клипах она получила свой образ. «Кар-Мэн» еще были популярны на магнитоальбомах и кассетах, но Богдан Титомир с одного ролика стал Богданом Титомиром. Илья Лагутенко приехал с готовой концепцией, но если бы не было адекватного видеоряда, не было бы Ильи Лагутенко и «Мумий Тролля» в том виде, в каком мы его знаем. И если бы Федор Бондарчук не снял бы Ветлицкой «Посмотри в глаза», не было бы никогда Ветлицкой.

Интервью: Марина Перфилова (2020)

Линда

Мало огня

Первым продюсером Линды был Юрий Айзеншпис, первый клип ей снимал Федор Бондарчук – но славу ей принес человек, чье имя в тот момент мало кому было знакомо. Лауреат фестиваля «Ялта-90», лидер группы «Конвой» и автор выдающегося альбома «Танцуй на битом стекле» Максим Фадеев моментально превратил 17-летнюю Линду в самую странную поп-звезду в России. Ее образ – пирсинг губ, дреды, нервические движения – вроде бы не нарушал никаких табу, но максимально зримо демонстрировал тотальную инаковость. Ее музыка – вязкий трип-хоповый грув, восточные мелизмы, ритмический мультикультурализм – куда более органично смотрелась в одном ряду с Бьорк и Massive Attack, чем с людьми из программы «Песня года». Финансировал всю эту красоту отец певицы, один из первых российских банкиров, но творческий уровень у Линды был такой, что упрекать ее в кумовстве никто даже не пытался. Постмодернистская готика, техношаманизм, киберфеминизм: совместные записи Линды и Фадеева и сейчас звучат свежо – и порождают новые смыслы.[35]

«Мало огня» – первое совместное заявление Линды и Фадеева: с одной стороны, вроде бы простая песня о сексе; с другой – в 1994 году и звучало, и выглядело все это настолько неординарно, что даже строчки про шепот усталых губ, тихое «обними» и «я хочу еще немного больше», казалось, описывали какой-то неведомый ритуал. Так в России появился еще один суперпродюсер.



Максим Фадеев

автор песни, продюсер

Линда от волос до ногтей была полностью придумана мной. Я писал музыку, я играл на всех инструментах, я подпевал и прочее. Это было мое внутреннее «я», а Линда была прекрасным исполнителем моей воли. Она замечательно выполняла все задачи, которые я перед ней ставил, и в этом смысле была абсолютно идеальна как некий арт-объект, который я хочу предложить людям. Все клипы тоже придумывал я – и еще участвовали режиссер Армен Петросян и оператор Максим Осадчий, мои друзья, которых я привез из Кургана. Никакого сопротивления индустрии мне преодолевать не приходилось. Конечно, мне говорили, что это не может быть популярным. Но я никого не слушал, как не слушаю и сегодня.

Наверное, то, какой эффект тогда произвела Линда, можно сравнить с тем, как сейчас реагируют на Моргенштерна. Только мы поинтеллектуальнее были, в нас было больше смыслов. Но как и в случае Моргенштерна, это было явление, которое никто не мог объяснить. И как и в случае Моргенштерна, объяснить это на самом деле очень легко. Это просто яркая, завернутая в оболочку понятная структура. И Линда, и Моргенштерн – это частушка, завернутая в модную аранжировку. И все.

На мой взгляд, никакого влияния Линды сейчас нет. Она изуродовала имидж, который был для нее создан, как только стала петь тексты типа «Шерстяная дата». Она испортила свою репутацию, и ее воспринимают уже иначе. Ей не удалось стать идолом. А сломал все ее папа, который прибежал и сказал: теперь я здесь решаю. Я просто встал и ушел.

Интервью: Александр Горбачев (2020)Фадеев отвечал на вопросы голосовыми сообщениями

Линда

певица

Я родилась в Кентау, в Казахстане. Там все было пропитано какими-то ритмами, сказаниями: ты живешь внутри одной большой мантры. Первым инструментом, который я услышала года в четыре, гуляя по базарным площадям, была домбра – это деревянный инструмент с двумя натянутыми очень толстыми струнами. Его звук напоминал горловое пение – эта музыка была как фон для какого-то речитатива, сказания. Как-то, гуляя в очередной раз, я увидела старца, мудрого человека – и вот он напевал такую однотипную, монотонную мантру. Я это запомнила, это стало жить во мне. Потом по мере взросления я начала интересоваться этим все глубже и глубже. Понимала, что мне легко, когда я слышу знакомые звуки, этот музыкальный язык. Я никогда не думала, что буду всю жизнь заниматься музыкой – это просто было частью моей жизни. Я не знала, что есть какая-то такая профессия, маленькая была. Но меня всегда это привлекало.

Я поступила в Гнесинку, но родители думали, что я поступаю на юридический факультет. Поскольку у нас в семье были одни юристы и хирурги, то я должна была выбрать что-то из этих профессий. Папа был у меня очень строгий – спорить с ним было бесполезно. Я никогда и не спорила, просто делала по-своему. Когда я поступила, папа вернулся из очередной командировки; мы с мамой поехали его встречать в аэропорт, чтобы сообщить ему это пренеприятнейшее известие. Деваться было некуда, потому что меня взяли. И взяли в первоклассную группу: я попала к удивительному человеку Владимиру Христофоровичу Хачатурову. Легенда, мастер музыки, интереснейший человек, во всех направлениях очень продвинутый. На экзамене нужно было спеть три песни – одну не на русском языке, одну народную и одну какую-нибудь блюзовую или джазовую. И прочитать свою любимую поэму, какой-то фрагмент. Я читала «Молитву» Марины Цветаевой и Ахматову. Очень переживала – но когда я начала читать, мне стало абсолютно все равно. Я очутилась в том месте, где могла писать Цветаева; даже слышала какую-то музыку в голове, вообще улетела. Там были слезы, и я встала на колени. Меня трясло, нужен был какой-то доктор, чтобы привести меня в чувство. В жюри было человек пятнадцать – восемнадцать, и когда это случилось, Владимир Христофорович встал, подошел ко мне и сказал: «Ты моя, записывайся». Папа не препятствовал: он смеялся – был уверен, что я все равно вернусь в какую-нибудь экономику. Считал это подростковой шалостью, переходным возрастом. Но он ошибся. Сейчас он очень любит музыку, стал одним из самых ярых фанатов.

[Эстетику моих первых альбомов] невозможно создать искусственно. Все получается, потому что команда, с которой ты это делаешь, знает твои наклонности, как ты воспринимаешь мир. Я была на тот момент человеком депрессивным – но в хорошем смысле. Мне было важно мое крошечное пространство; мне было сложно открыть ту скорлупу, в которой я находилась. Тогда мне было так комфортнее. [Об успехе] мы вообще не думали: мы просто делали, и нам никто не мешал. Поначалу нас не понимали. Мы показывали эту музыку, ходили на радиостанции, приносили видео [на телеканалы]. Все крутили [пальцем] у виска. Мир и так полон депрессии и негатива, а мы еще больше усугубляли. Но мы находили какие-то варианты, мне материально помогали мои родители. Мы делали все сами.

Мы были командой, нас было 12 человек. У нас был звукорежиссер, который и сейчас со мной работает, – Михаил Кувшинов. Саундом больше он занимался. Максим Фадеев выстраивал форму, грамотно и правильно. [То есть] продюсеров у нас было несколько: продюсер, который делал звук; продюсер, который делал форму; и продюсер, который давал на все это деньги. Я сама тоже была продюсером, потому что я четко вела свою линию – знала, что я хочу. Я писала свои сценарии, по которым потом все выстраивалось. Благодаря всем людям, работающим у нас, получилось то, что мы сделали.

У нас было 40 концертов в месяц, всегда стадион или какой-нибудь дворец спорта. Я не совсем была готова к такому, масса людей внедрялась в мою жизнь. Дистанцию с ними держать было просто невозможно, психологически мне было сложно. Я искала какой-то выход, но именно в музыке я постепенно научилась задвигать эти двери. Есть мой мир, моя музыка – и больше меня ничего не волнует.

Интервью: Николай Редькин (2018)Интервью было сделано для издания The Blueprint. Его полную версию можно прочитать здесь: theblueprint.ru/fashion/specials/linda-interview

Максим Осадчий

режиссер и оператор клипа

Когда я учился в Институте кинематографии, я представлял себя в первую очередь оператором кино – у клипов ведь тогда не было никакого серьезного художественного содержания. В 1990 году я снял свой первый художественный полнометражный фильм, через два года – второй, но после этого в кинематографе наступил не очень благоприятный момент. Большие студии перестали существовать, началась, скажем так, перестройка. И я пошел работать в индустрию клипов и рекламы – тем более что к нам тогда начала приходить эта культура. Первой ласточкой был нашумевший клип на песню [Игоря] Саруханова «Barber» Миши Хлебородова – он был похож на западные ролики. Безусловно, на все, что тогда происходило в российских музыкальных клипах, очень сильно влиял Запад.

В 1990-е мне довелось посотрудничать с самыми популярными в поп-индустрии режиссерами. Хлебородов, Федор Бондарчук, Олег Гусев – только с ним мы сняли две с половиной сотни клипов, а все свои ролики я даже не считал. Я работал со всеми звездами нашей эстрады: Киркоров, Газманов, Маликов, Агутин, София Ротару, Николаев, с Аллой Борисовной Пугачевой семь-восемь роликов сняли. При этом если говорить о лично моих вкусах, я вырос на классической рок-музыке: Pink Floyd, Deep Purple, Queen, AC/DC. В тот период из западной поп музыки мне нравились Джордж Майкл, Питер Гэбриел, Майкл Джексон, – у него всегда были феноменальные клипы. Но если бы я брался только за то, что мне близко, я бы снял в десятки раз меньше роликов.

Появление Максима Фадеева было для меня откровением: тогда вышел его первый альбом «Танцы на битом стекле» – что-то очень самобытное и ни на что не похожее. Мне нравилась музыка Максима, потому что, работая над визуальным рядом, можно было чувствовать себя свободнее. У большинства исполнителей были определенные их репертуаром рамки. А в случае с Линдой можно было экспериментировать.

Линду я первый раз увидел во время съемок ее первого клипа на «Мосфильме» с Федором Бондарчуком – это было еще до Максима. В павильоне была с хорошим размахом построена декорация, а сама Линда была в «мужском» образе – набриолиненные волосы, смокинг. На тот момент это был некий поиск, артист формировался. А потом возник Максим, и уже пошла вереница альбомов, песен, клипов, образов. В первую очередь это заслуга Фадеева, что творчество Линды нашло отклик у большого числа людей.

Генератором образов Линды был Фадеев. Со мной он советовался, но я больше ему «сопутствовал». Максим просто говорил: «Давайте сделаем вот так», – и все в это верили и шли дальше. Над визуальным рядом мы работали вместе, предлагая друг другу идеи. Линда того периода была, безусловно, продюсерским проектом. Максим в этом плане универсальный человек: и коммерсант, и музыкант. При этом нельзя сказать, что Линда вообще не принимала никакого участия. Я просто эти моменты не особо отслеживал – я с артистами напрямую не общался.

Самый первый клип, снятый для Линды, показался Максиму не очень удачным, хотя стоил немало. И тогда он сказал: «Давай сделаем просто». И мы сняли несколько роликов прямо в студии на «Беговой», где они записывались, – «Мало огня» в том числе. Это был минимализм – и по визуалу, и по затратам. Но это работало, потому что музыка позволяла такие вещи делать.

Визуальный ряд «Мало огня» – абсолютная импровизация. Я всегда больше опираюсь на интуицию. Нет, что-то мы, конечно, продумывали – но примерно на таком уровне: «Что будет, если поставить камеру на гриф контрабаса, запустить стеклянный шар под наклоном, чтобы он катился, и снять это в рапиде с разными скоростями?» Как, допустим, делается расфокус? Объектив отстегивается от камеры, держится рукой. Включается фонограмма, исполнитель поет, а я в этот момент делаю определенные движения в такт музыке. И идет изобразительно-музыкальный диалог, понимаете? Потом это все, безусловно, монтируется, но в этом кусочке существует определенный визуальный ритм, который нужно потом просто взять и вклеить. Снималось все на пленку 16 миллиметров, и на игре с этой камерой, с включениями-выключениями, с переброской скоростей все и было построено. Некоторые люди могут импровизировать на музыкальных инструментах, а некоторые – нет. Вот здесь у меня получалось импровизировать с камерой.

Режиссер, особенно работающий с музыкантами, должен не только придумать идею клипа, которая понравится исполнителю. Он еще должен решать в процессе работы огромное количество вопросов. Артисты – люди очень своеобразные. Что-то им не нравится, что-то им нужно доказать, успокоить. Очень редко когда всех все устраивает. И чтобы так работать, нужно иметь определенный склад человеческий. Пару раз я это на себя взвалил, но быстро понял, что это не мое. Так что таких режиссерско-операторских работ, как «Мало огня», я сделал очень мало, по пальцам пересчитать.

Что касается локаций – например, в Подольске был цементный завод, фантастический объект: я его знал, потому что снимал там кино. Также мы там сняли клипы на песни «Круг от руки» и «Ворона». Был такой режиссер Армен Петросян – к сожалению, он уже ушел из жизни. Мы тогда работали втроем с ним и Максимом: клип «Ворона» снимали четыре дня. Ездили туда и с камерой лазили везде, привлекали статистов – бюджет был достаточно немаленький для того времени. Клип «Круг от руки» я считаю лучшим из сделанных для Линды – в нем есть какая-то недосказанность, тайна. Мне кажется, что в нем музыкальная и визуальная атмосфера совпадают в наибольшей степени – и в результате зрители погружаются в некий иной мир, чего я добиваюсь и в кино. И там, кстати, как раз есть прямое влияние Питера Гэбриела. Если взять его ролик «Sledgehammer», где он лежал часами, вокруг него раскладывали фрукты, снимали все это покадрово, мультипликаторы работали… Мы в этом ролике делали так же, только проще.

Работая над клипом «Ворона», я вдохновлялся картинами художника Рене Магритта. Еще тогда я был под впечатлением от творчества режиссера Марка Романека, который для Мадонны сделал ролик «Bedtime Story». Ролик абсолютно сюрреалистический, да и песню саму Бьорк написала. Кстати, после клипа «Ворона» вышел клип Мадонны «Frozen», где она в похожем образе и вороны летают. Он позже вышел, чем наш ролик, – это я точно помню. Сама Мадонна, конечно, вряд ли могла его увидеть. И концепцию придумала не она, а режиссер – а видел ли режиссер [Крис Каннингем] наш клип, я не знаю; может быть, и видел.

В конце 1990-х я снимал ролики в Америке – в том числе для рэперов очень известных из Wu-Tang Clan. Они богатые люди, могли себе позволить заплатить за съемки своего клипа – но этого не происходило, платили лейблы, продюсерские компании. В России же всегда было по-другому: артист заработал денег на концертах, написал альбом, продал его – и вкладывает чисто свои деньги. Ну или кто-то каких-то меценатов искал. И вообще, основная разница между «здесь» и «там» была в бюджетах. Больше бюджет – больше размаха. Меньше – и вот мы в маленькой комнате с Максимом Фадеевым запускаем стеклянный шар по контрабасу.

Интервью: Николай Грунин (2020)

1995

Валерий Меладзе

Сэра

Струнная группа и саксофон; строгие костюмы; распевный вокал; куплет, представляющий собой одно сложносочиненное предложение, – многие люди на российской эстраде любили Стинга, но сделать что-то равновеликое смогли только братья Меладзе, люди с арт-роковым прошлым, которых благословила на карьеру в массовой музыке все та же Алла Пугачева. Наряду с Леонидом Агутиным Меладзе – человек, который сохраняет статус суперзвезды в течение четверти века и при этом пользуется спросом у новых поколений слушателей – и совсем необязательно в ироническом ключе. Заслуженно: «Сэра», «Ночь накануне Рождества», «Как ты красива сегодня», «Салют, Вера» и так далее – мало у кого наберется столько безусловных песен-шедевров, мало кто так хорошо умеет спеть и сыграть любовь за три с половиной минуты. И если Валерий Меладзе с момента появления на сцене почти никогда не изменял своему образу галантного джентльмена с большим сердцем (а также, как недавно выяснилось из его инстаграм-аккаунта, с завидным чувством юмора), то Константин Меладзе показал, что и в России «продюсер» может быть в первую очередь творческой профессией, а потом уже – бизнесом.



Валерий Меладзе

певец

Новое поколение сейчас очень любит хиты 1990-х и начала 2000-х. А уж ваши песни гарантированно взрывают танцпол.

Мне шлют диджеи видео, как люди танцуют, а иногда я сам в инстаграме нахожу. Это для меня, конечно, кайф и счастье. Мы опять «вернулись» на одно поколение зрителей и слушателей назад, хотя у меня на концертах средний возраст зрителей не поменялся. Я думаю, тут дело в том, что 1980–1990-е все-таки уже более или менее технологичные времена по звуку: они звучат интересно для современного уха, при этом в той музыке, слава богу, с гармониями и мелодиями полный порядок. Сейчас музыка по содержанию – это уже практически техническая работа на компьютере, все меньше и меньше во всем этом вдохновения, да и какого-то человеческого фактора.

Раньше были хитмейкеры, которые делали то, что называется «шлягер». Например, когда я слушал песни [Вячеслава] Добрынина, мне казалось, что это абсолютно вычисленные хиты, написанные по классическим правилам… Ключевая фраза, которая обязательно застрянет у тебя в голове – понравится или нет, но застрянет, – и такой же набор гармоний и мелодий. Мне это казалось простоватым, но в любом случае сделано было талантливо. Сейчас очень многие люди думают, что они нашли матрицу, по которой можно собрать песню, но она окажется настолько банальной… Наверное, хит всегда в чем-то вещь, но для того, чтобы это по-настоящему тронуло людей, все равно должны быть талант и душа. Не исключено, что нейросети могут случайно написать хит, но в процессе сочинения песен все-таки есть что-то еще, необъяснимое и неосязаемое.



И именно это ищут сейчас в хитах 1990-х?

Музыки душевной меньше не стало, но стало гораздо больше музыки вообще, любой. И в ней уже тонут нормальные песни. Раньше по радио и ТВ были блоки с гораздо меньшим количеством песен, и эти блоки периодически заново ротировались. А сейчас песен стало гораздо больше, и на разных каналах крутят совсем разное. А по-настоящему хорошую песню можно с первого раза не услышать.



Интересно – мне казалось, что раньше-то сложнее было прорваться. И запись стоила дорого, и ставки были выше. Вот как у вас это получилось? Вас же Пугачева заметила в свое время?

Да, это была такая мощная веха, потому что в то время появиться в такой программе, как «Рождественские встречи», значило сразу получить кучу внимания. Оставалось только добить эту историю, еще что-нибудь представить – и с этого фундамента здание будущей карьеры уже могло строиться дальше. Сейчас такое ощущение, будто постройки постоянно мощным ветром или землетрясением сносит. Артист может прозвучать с хитом, вылезти в зону всеобщего внимания и быть очень популярным один сезон, а потом – раз, и куда-то пропадает человек. Тогда тоже у артиста была ограниченная жизнь, у кого-то – короче, у кого-то – длиннее, но на одной песне можно было минимум год, а то и два продержаться.



Ну в этом плане вам есть что посоветовать молодежи!

Просто если ты выходишь на сцену, на эту, так сказать, тропу войны (смеется), то нужно подготовить и тыл, и фланг. То есть должно быть все-таки несколько песен, а еще лучше – готовая программа, чтобы после одной песни, как только интерес к тебе появился, ты сразу мог это подтвердить и второй раз, и третий, и так далее. К альбому «Сэра» у нас оказалось 20 готовых песен – мы даже его подсократили и выпускали в разных по длительности вариантах, Женя Фридлянд как продюсер с этим экспериментировал. Вообще, появление компакт-дисков было крутой историей, удобной и материальной.



То есть вы готовились к некому взрыву.

Знаете, как получилось: мы сидели в студии, причем в провинциальном городе, каждый занимался своим делом. Мы отчасти чувствовали уже себя музыкантами, потому что у нас была группа «Диалог» и один альбом на стихи Арсения Тарковского «Посредине мира». Это была очень серьезная работа, я ей искренне горжусь – многие музыканты до сих пор разбирают эти партии и не понимают, как на восьмиканальном магнитофоне можно было такое записать. Мы с дорожки на дорожку переписывали партии, дописывая их поверх, – причем компьютеров не было: невозможно было нарезать, склеить, подправить. Надо было сразу исполнить набело.

Мы поехали с этой рок-сюитой по шахтерским краям – и людям было не всегда понятно, к чему все это. Я мог брать любые ноты, но умения преподнести этот текст у меня, наверное, не было – сейчас я понимаю, что все это было довольно смешно. Принимали на концертах по-разному – но это было не главным, потому что музыканты «Диалога» во время этих гастролей не каждый день знали, что будут есть: провиант давали по местным талонам, рестораны были закрыты, и денег на них не было. Хлеб, соль, крупы. С колбасой уже посложнее.

Потом вышел еще один альбом, изданный в Германии в серии «Музыка для интеллекта», – «Осенний крик ястреба». А потом мы начали немножко с «Диалогом» расходиться во взглядах на будущее. Мы хотели от арт-рока и всяких сложных штук двигаться к музыке попроще. Я всю жизнь люблю a-ha – для меня это эталон стиля и выдержки, за 25 лет ни разу не просели. Еще я очень ценил Ника Кершоу и Johnny Hates Jazz – новая волна, новые романтики. Мы хотели создавать в России что-то похожее – но с поправкой на то, что прошло десять лет, и на то, что мы все-таки не в Британии. В общем, когда мы записали песню «Не тревожь мне душу, скрипка», музыканты «Диалога», конечно, оценили это как музыкальный оппортунизм…



В смысле – мы тут высоким искусством занимаемся, а вы…

Да. При этом, возможно, никогда бы не родилась эта песня, если бы мы не услышали песню Владимира Преснякова «Странник». Романсовая основа раньше эксплуатировалась исключительно субкультурно: Малинин выступал, но это было продолжением вот локальной традиции. А когда вдруг современный парень спел абсолютно классический романс, но сделал как-то современно и круто – это воспринималось совсем по-другому.

Как-то мы с Костей [Меладзе] сели, поговорили и поняли, что если у американцев есть соул, то в России – именно в России, больше нигде – есть мощнейшая романсовая основа, очень красивая. Тем не менее не оценили в «Диалоге» наши труды – а так как они были для нас большими авторитетами, мы стерли эту запись. Костя такой парень, что он мог не очень удачную работу взять и стереть полностью. Последние деньги потратить – и потом стереть: лучше, чтобы ничего не было, чем было плохо.

И потом все-таки друзья наши стали настаивать, чтобы мы записали снова. И я перепел ее заново, и она прошла по Украине, получила первое место в конкурсе на популярной радиостанции «Промень» – и вдруг зазвучала везде. Мы просто обалдели. Мы не ожидали, что будет такой успех. Параллельно Костя написал «Посредине лета», «Золотистый локон» – он сидел просто все время и писал что-то в 12-метровой комнате…



Возник порыв.

Да-да-да. Потом мы встретили как-то на одном из концертов с «Диалогом» в Питере группу «А’Студио». Подошли ребята – Батырхан Шукенов, Володя Миклошич, Байгали Серкебаев, – подошли и говорят: «Это вы сейчас пели?» Я говорю: «Да». «Слушай, чувак, это круто вообще!» А для нас они были инопланетянами, мы их только по телевизору видели, пока сидели у себя там в провинции…

При этом вокруг было много сомневающихся людей. Музыкальные редакторы говорили: «Ну если вы хотели что-то фирменное, то мы можем и так послушать Queen и что-то еще, а здесь нужна музыка, адаптированная к постсоветскому пространству». Тогда еще границ четких не было – несмотря на развал Союза, мы все равно считали это единым пространством, все резко сломалось относительно недавно. Вы знаете, в Киеве были очень востребованы российские артисты; возможно, они и сейчас были бы очень востребованы, но… Границы, политика – все это такая мерзость, скажем честно. Все это мешает жить, а музыка – помогает, на мой взгляд. Я понял, что заниматься музыкой в миллион раз благороднее, чем заниматься политикой. Шоу-бизнес по простым принципам строится, и движут людьми все равно гораздо более человеческие чувства. Любой человек, который занимается музыкой, – даже если он этим занимается, чтобы заработать деньги, – все равно творит. А это, мне кажется, хорошая энергия.

В общем, когда к нам подошли ребята из «А’Студио», это нас безумно вдохновило. Когда такие люди просто говорили несколько добрых слов, мы готовы были уже с разгону проламывать стены головой – и у нас все получалось, была какая-то мощная энергия. Зрителей-то мы тогда еще не видели: не понимали еще, нравится это им, не нравится. Наверное, благодаря вот такой поддержке мы начали уже много писать и много записывать. «Сэру» записывали ночью на студии Аллы Пугачевой – днем там записывались, конечно, именитые артисты, а мы были немного сбоку. Это сейчас я знаю, что связки лучше всего раскрываются где-то после двух дня, а тогда эти тонкости были не важны.



Шукенов же потом сыграл на саксофоне в «Сэре».

Да, и еще в песне «Женщина в белом» – безумно красивая партия. Причем он разыгрывался только, а Костя говорит: «Все, Батыр, все готово». Батыр отвечает: «Костя, я только начал, я только вошел во вкус, я еще звук нормальный не нашел». Костя: «Да ты что, это гениально, ничего больше не надо, это уже прекрасно».



И через год вы собрали «Олимпийский».

Да. Притом что песни были записаны за достаточно короткий промежуток времени, буквально за год-полтора.



Вы не выпускали альбомов с 2008 года, хотя кажется, что сейчас для этого самое время – со стримингов можно зарабатывать, да и вообще.

У меня все время спрашивают: «Альбом, альбом». Вы знаете, у нас накопилось материала, чтобы собрать все в некий альбом, но мы как-то, видимо, мало этому уделяем времени. Концертную программу мы стараемся постоянно дополнять – но есть такие мощные песни, которые убрать ну никак нельзя. Я со слезами просто убираю какие-то старые песни – а потом мы их возвращаем, потому что уж очень хочется вернуть, да и люди просят.

При этом творческий и эмоциональный заряд у нас до сих пор не иссякает, и он не стал меньше. Мы все равно делаем то, что нам нравится. Если с кем и боремся, то с самими собой. Костя не может сделать хуже, чем то, что было раньше, от него ожидается определенный уровень. Новая песня должна вытеснить из репертуара хит. Возможно, не все песни за последние годы были такими уж убийственными, но очень крепкие и интересные точно были. И я скажу вам, что сейчас Костя написал одну песню, которую мы еще даже не записали, – она лирическая и меня просто безумно тронула, вот как в те самые времена. Так что до сих пор эта творческая магия происходит.

Интервью: Егор Галенко (2011), Сергей Мудрик (2020)

Татьяна Овсиенко

Школьная пора

Середина 1990-х – время, когда в поп-хиты возвращается невинность и покладистость: вероятно, это можно трактовать как реакцию на тотальное нарушение табу в первые постсоветские годы. Бывшая администраторка киевской гостиницы Татьяна Овсиенко тоже прошла через горнила «Миража» – и начинала карьеру с того, что пела под чужую фонограмму. В 1990-е будущая обладательница медали НАТО за миротворческую деятельность в Косово и член комиссии МВД по защите прав полицейских удачно создавала уютно-патриархальный образ мирной тихони, хранительницы очага, добродушной домохозяйки: девочка из «Школьной поры» потом вырастет в героиню «Женского счастья», которая полностью определяет себя через «настоящего» работящего мужчину (например, из песни «Дальнобойщик»).



Татьяна Овсиенко

певица

Хоть я и попала из гостиницы, можно сказать, в шоу-бизнес, опыт у меня все-таки был. С самого детства: музыкальная школа, образование, хор, телевидение – все это было в Киеве. Так что это не что-то совсем новое было, с бухты-барахты. Я, конечно, и не мечтала о сцене, но когда все это случилось, мне она была знакома. Тогда это тяжело было назвать шоу-бизнесом – это было то, что называется искусством и творчеством. И когда мне предложили поменять жизнь, пойти в артистки, грех было отказываться. Я человек нетрусливый, все шансы надо использовать.

Мы с композитором и автором текста довольно долго, почти год, работали над альбомом – и естественно, общались, и я рассказывала какие-то жизненные истории. Я вообще считаю, что песни хорошие получаются, если композитор и артист ладят. Ну и вот мы вспоминали школьные годы, кто где жил и как; я рассказывала о Киеве, о том, как мы гуляли, встречались во дворе, дружили – и как мама звала меня домой. Так и появилась песня.

У нас тогда с [композитором Игорем] Зубковым и [поэтом Константином] Арсеневым так сложилось, что песни шли одна за одной. «Дальнобойщик», «Женское счастье», «Школьная пора», «За розовым морем»… Мы много разговаривали, проводили вечера вместе, какую-то проживали маленькую жизнь, и все эти песни как-то получались. Мы не думали, будут они хитами или нет, мы просто понимали, что они хорошо сделаны.

Мне хорошо, когда все поется по-честному. Когда ты слышишь в мелодии или тексте капельку чего-то своего, личного, ты понимаешь, что ты можешь это пропустить через свою душу, свое сердце и честно это дать зрителям. Одна из главных задач для меня – показать, что даже грусть бывает позитивной. Песня должна быть сделана честно и на позитиве, я уверена в этом на 200 %.

Интервью: Григорий Пророков (2011)

Константин Арсенев

автор текста

Когда я отслужил в армии, непонятно было, чем вообще заниматься, где работать. Как-то раз я пел свои песни в компании – и мне вдруг предложили выступать. В то время были такие «солянки», сборные концерты, куда приезжали рабочие с заводов и просто зрители; я в таких участвовал. Я просто под гитару пел свои песни, и меня начали спрашивать, кто пишет мне слова – и в конце концов стали как автора текстов дергать по разным композиторам. Леонид Агутин взял мою песню [ «Девочка»]. Потом мы познакомились с композитором Игорем Зубковым, стали вместе работать, и это был мой звездный час. Володя Пресняков спрашивал песни для Кристины Орбакайте – а в конце концов нас попросили написать песни для Татьяны Овсиенко.

Я до этого никогда не писал в эстрадном жанре. С Зубковым, когда мы начинали сочинять, мы долбили фанк, джаз. Даже первая песня для Орбакайте была написана в жанре ирландской песни. «Танго втроем» – это, понятно, танго. И тут вдруг нужно написать в жанре советской эстрады. Я говорю Игорю: «Запиши мне музыку, я напишу слова. Я же пишу слова на музыку». Он говорит: «Нет. Вообще-то, в советской эстраде обычно пишут сперва стихи, а потом композитор пишет».

В конце концов, мы стали обсуждать Таню, и Игорь сказал, что у нее волнующийся голос, волнующиеся глаза. И что наш проект будет о чем-то очень важном, что должно быть написано простыми словами. И еще он мне наиграл вот это вступление – «Трам-пам-пам, трам-пам-пам». Я сразу сказал, что это песня про женское счастье. После этого он написал музыку, а я написал слова. Получилась, соответственно, песня «Женское счастье». Нас вызвал Владимир Дубовицкий, сказал, чтобы мы писали альбом, – и у нас вообще полетело. Все песни были написаны за две недели.

Что касается «Школьной поры»… Мы тогда писали в самых разных жанрах, пробуя. Была одна песня, например, – просто «All You Need Is Love» по сути. И вот однажды Зубков сказал: «Давай запишем песню в стиле Юрия Антонова». Показал мелодию и сказал, что песня могла бы называться «Школьная пора» – это вообще была его идея. Дальше было дело техники.

Мне много что нравится в этом тексте. Вот этот образ, например: «Через года слышу мамин я голос, / Значит, мне домой возвращаться пора». Зубков говорил, что надо написать про первую любовь, поэтому там про первого мальчика и так далее – но сейчас я уже думаю о школе иначе, без любви.

Игорь Зубков рассказывал, что на передаче «Рок-урок» был в гостях Юрий Антонов, и какая-то девочка встала и спросила: «Почему все ваши песни похожи на “Школьную пору”?». А он сказал: «Единственное, что могу сказать, – я написал все песни на 20 лет раньше». Выходит, у нас получилось.

Когда мне люди говорят: «Ты пишешь хиты», – я отвечаю, что стараюсь писать хорошие песни – просто они становятся хитами чаще, чем плохие. Мне нравится писать добрые песни, понимаете? Мне по душе писать душевные песни.

Интервью: Григорий Пророков (2020)

Фристайл

Ах, какая женщина…

Советский ВИА переезжает в постсоветский ресторан. Бывший аккомпаниатор Михаила Муромова и комика Михаила Евдокимова Анатолий Розанов создавал «Фристайл» вместе с женой Ниной Кирсо, которая и спела значительную часть репертуара группы, – но в народ ушли две страдальческих вещи, исполненные от лица мужчин. Первую – «Больно мне, больно» – спел Вадим Казаченко; вторую – «Ах, какая женщина…» – Сергей Дубровин. Целиком сыгранная на синтезаторе шансонная баллада о случайной встрече и бесплодной страсти строится на хмельном надрыве, который прежде поющим мужчинам присущ не был: сирота из «Ласкового мая» вырос, но по-прежнему страдает. Через 20 лет прием ловко перевернет певица Натали в песне «О боже, какой мужчина!» – и снова триумфально.



Сергей Дубровин

вокалист «Фристайла» (1992-2001)

Песню «Ах, какая женщина…» мне показали композитор Анатолий Розанов и аранжировщик Владимир Кощий. Мне сказали, что это хит и осталось только хорошо спеть. Я сразу согласился и принялся примерять образ песни на себя. Мне показалось, что эта песня для более зрелого мужчины, никак не для парня 23 лет, поэтому было непривычно. Но я справился на «отлично», как вы можете судить.

«Ах, какая женщина…» гораздо глубже и музыкальнее, чем более ранние песни «Фристайла». То, что песня очень легко вошла в жизнь людей, не говорит о ее примитивности. Я не считаю ее пошлой, вульгарной: в первую очередь лирический герой – романтик. О своих чувствах он рассказывает как умеет: простым языком, языком обычного человека. Но любого, кто испытал сильные чувства и рассказал о них, нельзя назвать пошлым и вульгарным, в какой манере бы он это ни сделал.

Мое пребывание во «Фристайле» было замечательным временем, хотя иногда было трудно. Казаченко ушел из группы после выхода четвертого альбома группы, забрав с собой новые песни: «Больно мне, больно», «Бог тебя накажет» и другие. Также он забрал с собой директора группы и продукцию группы – кассеты и пластинки с новым альбомом. Было трудно конкурировать на рынке со своими же песнями, но мы не унывали и делали новые. Жизнь проходила тогда в основном на гастролях, а в перерывах между концертами мы работали в студии днями и ночами. На концертах пели под фонограмму – это было обязательным требованием руководителя группы Анатолия Розанова.

Песню «Ах, какая женщина…» я исполнял и на стадионах (во дворцах спорта, в концертных залах), и в ресторанах. Публика всегда воспринимала ее на ура. Однажды в программе по заявкам 8 марта на местном телевидении в моем родном городе [Кременчуге] песня «Ах, какая женщина…» звучала 38 раз подряд. А живьем на бис я пел ее максимум шесть раз подряд.

Интервью: Евгения Офицерова (2020)Дубровин отвечал на вопросы письменно

Анатолий Розанов

создатель группы, композитор, продюсер

Создавалась эта песня так. [Автор текста] Татьяна Назарова принесла мне очередные стихи – незадолго до этого мы с ней написали несколько быстрых, заводных песен для Феликса Царикати и заодно предложили ему написанную нами для «Фристайла», но оказавшуюся невостребованной нашим тогдашним составом песню «Женщина в голубом». Феликс с сомнением отнесся к медленной лирике, но песню взял, и она имела оглушительный успех в его концертах. Вдохновившись этим, Татьяна и сделала текст «Ах, какая женщина…». Сюжет и необычная ритмика этого стихотворения меня сразу вдохновили – я сел за фортепиано и буквально минут через пять – семь пришел к Татьяне (она в то время вместе с мужем, нашим аранжировщиком, жила у меня в доме) и поцеловал ее со словами: «Таня, мы написали суперхит». Позже она рассказывала, что она, будучи родом из [сочинского микрорайона] Хосты, частенько слышала на пляже фразу «Вах, какая женщина!».

Что касается популярности грустно-жалобных песен от мужского лица а-ля рыцарь печального образа Пьеро – вполне возможно, что у нашего народа в то время был такой менталитет. Вспомните: все «дворовые» песни в беседке под гитару были мужскими. Далее: успешные в нашей юности ВИА пели «мужские» песни, большинство их участников были мужчинами, большинство западных супергрупп были мужскими. Наконец, тот же феномен «Ласкового мая» показал, что именно зрительницы – основная часть публики. По крайней мере, нашей. Женщины приводили с собой на концерты своих мужчин, но содержание песен и манера их исполнения… Каждая зрительница или слушательница примеряла слова песни на себя, мечтала о таком же отношении к себе, которое декларировал герой песни.

«Ах, какая женщина…» была написана нами в конце 1994-го, а завоевала страну аж в 1996-м, когда нас пригласили на «Песню года». Мы к тому времени очень много денег занесли (вполне официально) на различные телеканалы для ее популяризации, видя по реакции зрителей на концертах, что песня правильная и что мы не зря приняли решение оставить ее в своем репертуаре. Но к тому времени – после ухода Казаченко из группы – основной упор при создании репертуара делался уже на Нину Кирсо. И после «Ах, какая женщина…» не менее колоссальный и не менее заслуженный успех получили «женские» песни в исполнении Нины. В общем, я не считаю, что наши «женские» песни менее удачны или менее популярны. Они были «недораскручены» – это да. Если бы к этим песням были приложены – повторюсь, вполне официально – такие же денежные средства в адрес центральных телеканалов и радиостанций, то неизвестно, какие бы песни были популярнее.

На концертах «Фристайла» бывали случаи, когда после «Ах, какая женщина» на сцену выходил молодой человек, просил микрофон и делал предложение своей девушке, находившейся в этот момент в зале. Отказа не было ни разу. А Нина Кирсо любила рассказывать историю о знакомой женщине, которая однажды сказала, что хотела бы, чтобы эта песня звучала у нее на похоронах.

Я никогда не читаю модных журналов – не думаю, что они от этого страдают. Когда мы начинали, самыми модными журналами были «Работница», «Крестьянка», а газетами – «Комсомольская правда» и «Московский комсомолец». Так вот, они о нас писали с удовольствием. Нас презирает «столичная интеллигенция»? А кто это? Для меня столичная интеллигенция – это, например, диктор ЦТ, народная артистка РФ Светлана Моргунова, с которой мы немало концертов в свое время провели вместе и которая нас всегда уважала; заслуженный артист России, поэт Симон Осиашвили, с которым мы вместе написали несколько песен; многие наши коллеги-артисты. Среди наших хороших знакомых есть и депутаты, и губернаторы, и с таким [презрительным] отношением мы не сталкивались никогда. Наша аудитория – народ, а не так называемая элита. Элитарная и популярная музыка – это два разных вида искусства; так было и так будет. Элитарная музыка играется в камерных залах, а популярная собирает стадионы и дворцы спорта.

Еще до «Фристайла» мы работали как аккомпанирующий и разогревающий коллектив с Михаилом Муромовым. Когда на его концертах зрители, которые пришли к нему, стали нести цветы нам после наших собственных песен, он устроил «профсоюзное собрание», требуя, чтобы мы не тратили время на свои «песенки», а репетировали его творения, причем «даже в туалете». Но я благодарен Муромову за науку и собственный пример, потому что лично я всегда был поклонником другой музыки: моими кумирами были сначала, в детстве, The Beatles, потом – Steely Dan и другие яркие представители джаз-рока. И когда мы начинали, мы открывали программу сложными инструментальными джаз-рок-увертюрами, ожидая оглушительного приема. А получали «два хлопка». А потом выходил Муромов, и от «Яблок на снегу» стадионы бесновались, как мы сейчас можем наблюдать в старой хронике про The Beatles. И я понял, что нужен другой подход: петь надо для зрителей, а не для себя любимого. Неслучайно наши первые магнитоальбомы мы назвали, обращаясь к нашим будущим поклонникам: «Получите!». Жизнь показала мою правоту, но она же и заставила понять, принять и полюбить такую музыку – ведь невозможно творить «из-под палки», если сам не любишь дело рук своих.