Л е р а. Я смотрю, вы эту статью в «Хомо эректусе» наизусть выучили. (С. 36)

Развитие действия «Хомо эректуса» способствует претворению журнального текста в художественной реальности пьесы, реальность эта как бы начинает повторять текст, сама становится этим текстом. Следовательно, поведение героев текстом также обуславливается. Их воля в некоторых фрагментах пьесы настолько сильно подвергается редукции, что сами персонажи начинают восприниматься как «мясные машины», в высшей степени характерные для сорокинской поэтики. Желанием сблизить художественную реальность с реальностью жизненной обусловлено и следующее предложение Игоря Кошелькова: «Может, сожжем его [Василия Борцова. – Д.Ц.], к черту, в духовке, как утку» (С. 47). Текст, по мысли Полякова, должен обрести более плотную связь с внелитературной действительностью. Этим же стремлением обусловлено излюбленное «ранним» Сорокиным средство – материализация метафор, состоящая в переводе формального в реальное. В его прозе и драматургии «все потенциальное, желаемое становится в этом мире действительным, легко осуществимым. Фантастика кажется реальнее самой реальности, а чудеса последовательно воплощаются в жизнь»[74]. В данном отношении тексты Сорокина радикальнее поляковских: если в «Хомо эректусе» Кошельков только предлагает сжечь коммуниста, всячески избегающего «перерождения» в оппортуниста (С. 41), то в уже упомянутой сорокинской «Насте» героиня смело идет на подобное «перерождение», охотно соглашается «преступить пределы». Сначала Настю зажаривают в печи, а затем делают главным блюдом праздничного стола по поводу ее – «новоиспеченной» именинницы – дня рождения.

По своей сути «Хомо эректус» воспринимается как источник «авторитарной речи», его функция состоит в том, чтобы приводить действительность в соответствие с текстом. В этом отношении журнал этот ничем не отличается от любого соцреалистического текста, например, от «Краткого курса истории ВКП(б)» или от соцреалистического романа позднесталинской эпохи:

В а с я. <…> У нас на прессе профессор сидит, умнейший старикан, марксизм – ленинизм раньше преподавал. Он первый и заметил. Мы давно товарищей по борьбе искали, чтобы слиться. Одним трудно. Узок в Мытищах круг революционеров. А тут такая удача! Журнал ведь как называется?

К с и. «Хомо эректус».

В а с я. А как это переводится? Наш-то старикан сразу просек!

К с и. Так и переводится…

Л е р а. Это переводится – «Человек прямоходящий».

В а с я. Точно, товарищ! Улавливаете?

М а ш а. Что?

В а с я. Здрасьте, поспамши! Это значит: распрямись, рабочий человек, сбрось с себя новорусскую сволочь и мондиалистских захребетников! Наш профессор как увидел, аж затрясся [курсив мой. – Д.Ц.]! Иди, говорит, Василий, это наши из подполья весточку подают! Вот я и пришел. А пожрать осталось? (С. 42–43).

Преобразующее влияние этого текста оказывается ничтожным. Поляков показывает несостоятельность идеи «олитературить» реальность: герои оказываются неспособными жить по инструкции. Человеческое в «Хомо эректусе» берет верх, как побеждает оно в более позднем либретто Сорокина «Дети Розенталя» (2005). Как бы «рожденные» немецко-советским ученым-биологом Алексом Розенталем клоны великих композиторов оказываются во враждебной им России 1993-го года. Их окружают не только проститутки, таксисты, наперсточники, побирушки, пьяницы и бомжи, но и смерть, голод, нужда. Но сквозь эту темную и вязкую действительность пробивается тонкий голос авторской надежды на любовь, которая способна победить даже смерть, на гения, который способен жить и творить вопреки (в финале либретто Моцарт, лежа на больничной койке, пытается играть на флейте[75]), на «нового русского» человека. И здесь звучит уже голос самого Сорокина, который, как бы вторя героине Полякова, говорит: «Я его обязательно вылечу…»

Если уж продолжать поиски парадоксальных контекстов творчества Ю. Полякова, то одним из них окажется традиция абсурда, богато явленная на русской литературной почве в 20-30-х годах прошлого века, в первую очередь, в творческой практике ОБЭРИУ – в драматургии Д. Хармса, А. Введенского, в прозе К. Вагинова, в поэзии молодого Н. Заболоцкого. Поэтика абсурда проявлялась и в драме Н. Эрдмана («Мандат», «Самоубийца). Разгром ОБЭРИУ и всего этого направления привел к тому, что эти имена у нас оказались на десятилетия забыты, а создателем драмы абсурда считается румынский драматург Э. Ионеско, пошедший по этому пути почти на три десятилетия позже. Манифестом этого течения стала его пьеса «Лысая певица» (1951), изображающая «трагедию языка», крах реальности и все то, что дал литературе абсурдизм.

Теперь, когда понятие абсурда в литературе и искусстве не является ругательным и оскорбительным, можно увидеть, что Ю Поляков, нарушая в своей драматургии пропорции реального (пусть это бывает и не всегда заметно) следует путем своих далеких предшественников из 1920-х годов. Разрешить эту проблему непросто – давайте попробуем пока ее поставить.

Фарс и абсурд в драме 1920-1930-х годов и современной драматургии: «Самоубийца» Н. Эрдмана, «Золото партии» и «Хомо эректус» Ю. Полякова (к постановке проблемы)

Шишова Александра, студентка филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова



И Юрий Поляков, и Николай Эрдман, в своих пьесах наследуют традиции средневекового фарса. Сюжеты намеренно снижены до исключительно бытового уровня. В пьесе Эрдмана пафосные рассуждения о судьбах русской интеллигенции переплетаются с поеданием ливерной колбасы, перед смертью герой думает о своей власти над миром и немного о гоголь-моголе, а герой Полякова, собираясь провернуть масштабную схему финансовой аферы, не может справиться с засором в уборной из-за нехватки средств на услуги сантехника.

Ну, здесь Эрдман почти цитирует Салтыкова-Щедрина. Он говорил, что русская интеллигенция сама не может понять, чего хочет: не то конституции, не то севрюжины с хреном…

Ну да! И еще усиливает комический эффект: судьбы русской интеллигенции волнуют героя Эрдмана не меньше, чем вялотекущий конфликт с женой и тещей из-за ливерной колбасы, озабоченность судьбами мира сочетается с мечтами о гоголь-моголе. Да и герой Полякова оказывается в том же положении: масштаб его аферы входит в комическое противоречие с неразрешимыми проблемами домашней канализации.

Но мне кажется, что здесь есть еще один уровень противоречий, даже более масштабный чем тот, что характеризует характеры героев. Это переплетение трагического (самоубийство, неуважение к старшему поколению, измена) и комического (имитация собственной смерти, как бы смерть понарошку, фиктивный брак со стариком). Оно обнаруживает ироничное отношение авторов к порокам затрагиваемой ими эпохи.

Главным приемом достижения комического эффекта является сильнейшая гиперболизация, намеренная гротескность образов, сближающая сюжетную канву с театром абсурда. Иными словами, гротеск нарушает границы реального, доводит явление до абсурда. Например, Гранд-Скубик настолько одержим проблемами русской интеллигенции, что ни одна его фраза не обходится без упоминания этой темы. В принципе мотивация героев «Самоубийцы» противоречива до абсурда: у каждого, из тех, кто приходит к Подсекальникову предложить умереть не просто так, а за идею, она есть: мяснику нужно поднимать торговлю, девицам нужно добиться любви мужчины, священнику необходимо, чтобы Подсекальников умер во имя религии, причем самоубийцу хоронят в лучших христианских традициях, что в нормальной жизни недопустимо, но в мире пьесы – вполне объяснимо, смерть ведь его оправдана, за благое дело человек собой жертвует!

Я бы добавил только, что сама завязка пьесы построена на абсурдной ситуации. Невротик, пойманный ночью женой и тещей за поеданием ливерной колбасы (ладно бы уличенный в супружеской неверности ☺), готов в знак протеста против домашнего притеснения покончить жизнь самоубийством. Иными словами, сама по себе ситуация абсурда сформирована противоречием между ничтожностью события (ночное воровство голодным мужем ливерной колбасы) и его следствием: предполагаемым самоубийством. Это абсурдное противоречие и является двигателем сюжета пьесы: каждый герой, приходящий к Подсекальникову, предлагает ему свой мотив самоубийства!

Ну да! А умирать Подсекальников на самом деле совершенно не собирается. Невротическая реакция на семейные неурядицы неожиданно ставит героя в неловкое положение перед людьми, воспринявшими его намерение всерьез. Поэтому и финал пьесы абсурден: никто не радуется тому, что Подсекальников жив, наоборот, герои воспринимают его отказ от самоубийства как нарушение общего договора, с их стороны все сделано: проводы, похороны, прощание, одно от Подсекальникова требовалось – умереть, – и он их подвел. Таким образом, смерть в пьесе является предметом купли-продажи; самоубийство воспринимается героями как вполне реальный шанс поправить собственные дела, за счет чего осуществляется снижение остроты этой темы, ее «заземление», смешение с бытом. На философском уровне это можно осмыслить как реакцию на реальную тенденцию обесценивания человеческой жизни, которая была актуальна во время революции и Гражданской войны: жизнью человека можно пожертвовать ради идеи, по сути, такой же логикой руководствуются и герои пьесы.

Герои Полякова чуть больше приближены к реальности, однако прием гиперболизации характеров и целей также применяется и в его произведениях.

Обращаясь к теме сплетения трагического и комического в другой пьесе Полякова «Золото партии» можно предположить, что основная трагедия обозначена жанром – семейная комедия. Трагедия же в том, что по ходу прочтения пьесы становится понятно, что семьи никакой нет. Это чужие друг другу люди, по воле судьбы живущие под одной крышей. Семейная комедия о семье, которой нет. Поэтому и отчужденность персонажей доведена Поляковым практически до абсурда: вплоть до финала пьесы Марлен не замечает очевидного факта измены собственной жены с водителем, не замечает отца и его отношений с Оксаной, не замечает, что отцу одиноко. Все эти ситуации нельзя назвать забавными, комедийными, однако Полякову удается с юмором рассказать зрителю об этих совершенно не смешных явлениях жизни. Так же, как герои Эрдмана относятся к смерти как к купле-продаже, так же и в «Золоте партии» герои не мыслят себя семьей, каждый из них решает собственные проблемы, а столкновение их путей по достижению этих целей и дает комический эффект.

Таким образом, мы подходим к вопросу жанра. Жанр пьесы Николая Эрдмана обозначен как черная комедия. Главной темой пьесы является смерть, а высмеиваются там вопросы советской идеологии, и вопросы религии, и вопросы классового расслоения общества. Пьеса Эрдмана для своего времени является черной комедией, а для человека современного – это, скорее, трагикомедия. Точное определение данного жанра дано в «Учебнике трагической поэзии» Жана Батиста Гварини: «Тот, кто пишет трагикомедию, берет из трагедии действующих лиц, но не действие, ее правдоподобное содержание, но не действительность, развитие чувств, но не переживание, удовольствие, но не грусть, опасность, но не смерть. Из комедии взят умеренный смех, умеренное развлечение, мнимые трудности, счастливый поворот судьбы и комическое протекание действия». Говоря же о приемах трагикомедии, Гварини перечисляет пародию, использование гротеска, фарса, буффонады, ироничности. Все эти приемы применяются Эрдманом в его пьесе, некоторые из которых были разобраны в ходе данного рассуждения.

Двойственная природа трагикомедии вызвана тем, что события и характеры, которые зритель воспринимает как трагические, вдруг оборачиваются комической стороной, и наоборот. Эта постоянная смена восприятия и ориентации заставляет читателя или зрителя быть вовлеченным в ход сюжета, не позволяет ему «успокоиться». Именно такой схемой пользуется и Николай Эрдман, и Юрий Поляков в своей драматургии. Несмотря на то, что жанр пьесы «Золото партии» обозначен как семейная комедия, можно предположить, что в данном случае жанровое определение носит ироничный характер, как и в пьесе «Одноклассники». «Золото партии» – семейная комедия о семье, которой нет. С точки зрения объективного анализа, данная пьеса тоже трагикомедия, например, потому что в ней реализуется все четыре основные трагикомические формы: смешение драматических персонажей всех слоев общества («новый русский», старый коммунист, беженка, оппозиционер и т. д.), повествование о трагической сути вещей языком комедии, совмещение комических и серьезных происшествий, счастливое завершение серьезной, даже трагической пьесы.

В драматургии Юрия Михайловича Полякова также можно найти черты абсурдизма. Причем, как и у Эрдмана, абсурд у Полякова – прием для создания комического эффекта, способ «снижения» драматизма поднимаемых в произведении тем. Наиболее ярким примером такого произведения можно считать пьесу «Хомо эректус, или Обмен женами». Абсурд является одним из основных приемов создания этой пьесы, делая ее действительно запоминающейся и, как ни странно, смешной, не смотря на трагизм ее героев.

Обратившись к сопоставлению «Самоубийцы» Эрдмана и «Хомо Эректус» Полякова, можно с уверенностью отметить, что гиперболизация, гротескность образов также остается одним из главных приемов создания комического и у Полякова. Утрированность образов в принципе можно назвать характерной чертой комедий Полякова, герои пьесы – представители разных общественных прослоек, причем каждый из них вобрал в себя самые яркие черты своего класса. Кошельков – пронырливый бизнесмен, сколотивший свое состояние исключительно на обмане, Говоров – продажный депутат, не знающий ничего, кроме вранья и взяток, причем врет он не только честному русскому народу, но и своей семье, Кси – проститутка, приехавшая из провинции, причем и первая, и вторая характеристика чувствуется в каждой произносимой ею фразе, Маша – типичная несчастливая жена богатого человека. Не так однозначны разве что образы четы Гранкиных, представляющих образованную интеллигенцию, однако, как оказывается в финале, не такая уж образованная и интеллигентная эта интеллигенция.

Однако, самым ярким и запоминающимся персонажем можно назвать Васю-коммуниста. Он типичен и не типичен одновременно, так как нельзя назвать подпольного радикального коммуниста типичным представителем общества 21-го века, с другой стороны, как собирательный образ он, безусловно, карикатурен и отражает все те нелицеприятные штампы о сторонниках светлого коммунистического будущего, которые уже накоплены в общественном сознании. Безусловно, он же является и самым абсурдным персонажем, так как само появление на свинг-вечеринке вождя коммунистического подполья нельзя обозначить никак, кроме как «абсурд».

Конструирование пьесы с помощью подобных абсурдных поступков персонажей во многом и создает комедийность пьесы, помимо того, что отвечает за динамику развития сюжета. Абсурд придает пьесе фарсовость, при этом не нарушая логику повествования. Если у Эрдмана появление в доме Подсекальникова толпы «просителей» никак не объяснено – это допущение автора, позволенное жанром, то у Полякова есть логичное, пусть и совершенно нелепое объяснение происходящему. Так, появление Васи-коммуниста подробно объяснено железной логикой подпольного оппозиционера: «Как это с чего? Вот тут написано… (Достает журнал «Хомо эректус».) «Молодая свободолюбивая пара без комплексов и вредных привычек хотела бы встретить Первое мая в обществе единомышленников…» Что тут не ясно? Кто борется – поймет!» – прием двойственной трактовки некого события разными персонажами является частым приемом в комедийном жанре, однако Поляков не просто использует его, но, в прямом и переносном смысле доводит до абсурда: «Здрасьте, поспамши! Это значит: распрямись, рабочий человек, сбрось с себя новорусскую сволочь и мондиалистских захребетников! Наш профессор как увидел, аж затрясся! Иди, говорит, Василий, это наши из подполья весточку подают! Вот я и пришел. А пожрать осталось?» – такую трактовку дает Вася названию журнала – «Хомо эректус». Показательно, что сразу же после пламенной речи о новорусской сволочи Василий интересуется вопросом об оставшейся еде, что роднит его с Подсекальниковым с его любовью к ливерной колбасе и мечтами о гоголе-моголе.

Обобщая, стоит отметить, что абсурдизм Полякова, в отличие от Эрдмана, не является настолько выпуклым, заметным, скорее он заключен в подобных деталях, оговорках, абсурд у Полякова – лейтмотив, но не основа сюжета. Однако, продолжая сопоставление, можно отметить, что в обоих пьесах тема смерти не осмысляется как трагедия. Но, если в «Самоубийце» – данная тема является основой сюжета, то у Полякова она затронута вскользь, скорее, являясь просто характеристикой персонажей и поддерживая уже выделенный лейтмотив абсурдизма, проходящий через все произведение.

Таким показательным моментом является диалог о том, каким способом лучше убить Васю, при этом, никто из присутствующих не испытывает никаких угрызений совести, обсуждая достаточно деликатную и даже табуированную тему, как смерть, причем, в присутствии потенциальной жертвы. Этому диалогу предшествует эпизод, когда Маша понимает, что утка, которую она оставила в духовке, сгорела, и это событие осмысляется как куда более трагическое, чем смерть подпольного коммуниста: «Маша (со смехом). Лер, а помнишь, в «Чисто английском убийстве» случайного свидетеля в холодильнике заморозили? Лера (разглядывая Васю). Не поместится… Антон (похохатывая). Может, расчленить? Кси с ужасом на них смотрит. Вася начинает извиваться в кресле, издавая жалобные звуки. Игорь (принимая игру). Нет. Замораживать нельзя. Куда я потом труп дену? Может, сожжем его, к черту, в духовке, как утку? Сергей. А маме скажем, что съели…» Однако, показательно, что в отличие от Эрдмана, Поляков не переходит грань реального, если в «Самоубийце» Подсекальников действительно три дня лежит в гробу, выбегая только перекусить пирожками в ближайшей булочной, то герои Полякова все-таки не собираются жестоко убивать Васю, этот абсурдный диалог скорее показывает их жизненные приоритеты, но не переходит на сюжетный уровень.

Абсурдность ситуации достигает своего пика во втором действии пьесы, где выясняется, что никто из присутствующих не пришел на заявленное мероприятие для того, чтобы, как выражаются сами герои «посвинговать», каждый преследовал свои личные цели. Таким образом, свинг-вечеринка перерастает даже не в выяснение личных отношений, но но становится формой классовой борьбы, перерастает в разоблачение коррупционной системы, захватившей все сферы жизни общества, что, безусловно, обретает абсурдные черты. Данную тенденцию также можно обозначить как одну из «визитных карточек» драматургии Полякова: первоначальный повод для встречи героев никак не сочетается со смыслом развязки. Разве можно представить, что вечеринка для удовлетворения своих сексуальных потребностей может обернуться вскрытием не только семейных и психологических проблем, но обретет форму классовой борьбы, вскроет классовые противоречия современного общества!

Я смотрю, Саша, что Вас интересует идеология современного неомарксизма!

А почему бы и нет? Классовые отношения существуют всегда, и в современном обществе тоже.

Наконец, абсурдными оказываются судьбы самих героев. Главный противник буржуазии Вася-коммунист в итоге сам оказывается жертвой коррупционной схемы, потратив полученные на развитие партии деньги на шубу жене, таким образом уподобляясь тем, кого он только что проклинал. Образцовый взяточник Говоров оказывается ярым оппозиционером, который в прошлом готов был отсидеть тюремный срок за собственные убеждения, а проститутка Кси стала проституткой, чтобы… выйти замуж. Наконец, самая умная и образованная из всех присутствующих – Лера, верит в то, что ее муж – жертва приворота, на полном серьезе предъявляя упакованные в пакетик волосы его любовницы. Таким образом, с помощью абсурда Поляков показывает, насколько парадоксально может изменится жизнь человека, оказавшегося в ситуации онтологической пустоты.

На этой же ноте абсурда сыгран и финал пьесы: приехавшие родители Маши застают героев за хоровым пением, из-за чего тесть Кошелькова делает неуместно позитивный в данный ситуации вывод: «Хорошая у нас все-таки молодежь! Неиспорченная»

Таким образом, абсурдизм в драматургии Полякова заключен в образах и судьбах самих героев, в оценке ситуации и в деталях, работающих на раскрытие характеров персонажей. Все эти приемы, свойственные пьесам Юрия Михайловича, а в особенности, «Хомо эректус» делают драматургию Полякова ироничной, точной и актуальной, при этом, с помощью комизма, который достигается и фарсовой сюжетной структурой, и абсурдным поведением героев, и динамичными диалогами, пьесы Полякова не воспринимаются как тяжелые драмы о русской жизни, для читателя они действительно являются комедиями. Хотя, безусловно, «для взрослых».

Вместо заключения

Положение в литературе рассматриваемого нами автора не типично для современности. Его книги издаются огромными тиражами, одно переиздание следует за другим, в театрах страны ставятся и с аншлагом идут его пьесы. Иными словами, Поляков сумел преодолеть и политическую советскую цензуру, и нынешнюю – цензуру рынка. И в отношении к этой фигуре мы вполне можем говорить о профессиональном писательстве. Именно профессиональная деятельность дает финансовые основы существования, несмотря на то, что профессия писателя исключена из реестра профессий РФ.

Как и почему это оказалось возможным?

Писательские репутации и положения создаются по-разному. Иногда писатели входят в литературу ватагой, объединенные чувством локтя, а отнюдь не схожестью эстетических позиций и уровнем творческих возможностей. Так, поколением, вошли в литературу «сорокалетние», и только потом, обретя свое место, смогли обнаружить, сколь они различны, и осознать, сколь велика дистанция между, скажем, Прохановым, Маканиным и Кимом.

Иногда писатель обретает свою репутацию благодаря рекламно-финансовой «раскрутке» – тогда за его спиной стоит либо издательство, либо финансист, каким-то образом заинтересованный в продвижении книги и писательского имени, либо некие закулисные партии, имеющие свои резоны, конечно же, не афишируемые, часто даже политические.

В былые времена огромную роль в создании писательской репутации играла критика.

Что же послужило формированию писательской репутации Юрия Полякова?

Его репутация создана не ватагой, не критикой, не финансовой раскруткой. Он ориентировался не на входящих в литературу одновременно с ним людей своего поколения, не на модных и влиятельных критиков. Он ориентировался на читателя. И говорил о том, что было важно для подавляющего читательского большинства.

В свое время замечательный критик середины ХХ века А.Н. Макаров размышлял о своем читателе, об адресате своих литературно-критических статей: «Для кого я пишу? У меня есть свой адресат, свой герой – человек моего поколения, это ему я растолковываю, его глазами смотрю и надеюсь быть понятым». Думается, что таким читателем обладает и Ю. Поляков – это читатель огромного демократического большинства. Не поддержкой литературной партии, направлений или журналов, не авторитетными именами литературно-критического цеха создана репутация Полякова. Именно поддержке своего читателя Поляков обязан своим положением в литературе.

Это не только человек его поколения – ведь и наша книжка составлена людьми разных поколений. Дело не в «поколенческой» солидарности, а в том круге проблем, которые ставит писатель. Его волнует то же, что и всех людей, способных думать, критически относиться к действительности, любить Россию, чувствовать себя русским. Его волнует эрозия нравственных ценностей, страшит то, что распалась связь времен, что советский мир вывихнулся из коленного сустава, что эпоха перемен обманула… Он сделал предметом изображения армию, и этот опыт оказался личным опытом миллионов; быт райкома комсомола отразил опыт множества. Он показал литературные проблемы, литературный быт и его обстоятельства так, что он стал понятен и интересен всем – тому самому читательскому большинству, о котором мы говорим. Такая вот взаимная любовь писателя и читателя… Именно читатель обеспечил репутацию Полякова и его прочное место в современной литературе.

Нашему же прилежному читателю, дошедшему до последней страницы и ставшему свидетелем ученых споров, может показаться, что у книги открытый финал. Или его вообще нет. В сущности, он совершенно прав: все так. Да и не может быть у наших разговоров никакого конца или строго логического завершения. У наших «Записок» такой же открытый финал, как и у творчества Юрия Полякова. Ждем новых романов, новых пьес – их и будем обсуждать. А потом составим следующий том «Записок одного семинара».

Точку не ставим – ставим многоточие…