Дмитрий Быков

Иностранная литература: тайны и демоны

© Лекторий «Прямая речь»

© ООО «Издательство АСТ»

* * *

Аврелий Августин Блаженный

Августин – Божий человек

Блаженный Августин, крупнейший христианский мыслитель первого тысячелетия христианства, один из отцов христианской церкви, – человек чрезвычайно высокой философской культуры. Но я не собираюсь говорить о теологической составляющей трудов Августина, они интересуют меня исключительно с литературной стороны. Я собираюсь говорить о его «Исповеди» (ок. 397–398), и только об «Исповеди» как о начале классической европейской литературы, как о начале европейской прозы вообще. Мне представляется, что «Исповедь» Блаженного Августина, являющаяся не единым текстом, а собранием тринадцати книг, каждая из которых посвящена отдельному аспекту его духовной автобиографии, – это, рискну сказать, такой своеобразный прустовский мегатекст для IV–V–VI веков, когда только зарождается христианская теология.

«Исповедь» Блаженного Августина поражает прежде всего смелостью интеллектуальной. Рискну опять-таки сказать, что он произвел в богословии примерно тот же сюжетный переворот, который на фабульном уровне произошел в детективной прозе только в XX веке, когда в романе Уильяма Юртсберга «Падший ангел» (1978) и поставленном по этому роману фильме Алана Паркера «Сердце Ангела» (1987) главный сыщик начинает искать себя, а не другого преступника.

Блаженный Августин прожил достаточно долгий век – семьдесят пять лет (354–430). И хотя формальным поводом к написанию «Исповеди» была просьба его учеников, желавших получить некий синтез его духовного опыта, он и сам к сорока годам, к этой середине земной жизни, di nostra vita (у Данте это тридцать пять лет, а у Августина – сорок), ощутил необходимость некоторой ревизии, некоторой рефлексии по поводу своего духовного опыта. И в этом смысле «Исповедь» его для нас бесценна. Потому что это единственный доступный, единственный внятно написанный текст, который современному человеку, отлично осведомленному насчет всех доказательств атеизма, позволяет понять, зачем ему все-таки нужен Бог.

Десятая книга, лучшая книга «Исповеди», рассказывает об этом необычайно подробно. Блаженный Августин выводит бытие Божие не из внешних признаков, не из творения и никоим образом не из очевидных свидетельств Божьего могущества. Все проявления судьбы, в которых мы обычно находим те или иные доказательства Божьего бытия, он рассматривает исключительно как случай. Августин доказывает, что Бога можно найти только в себе, – или его нет нигде. Вот это знаменитое начало десятой книги:



А что же такое этот Бог? Я спросил землю, и она сказала: «Это не я»; и все, живущее на ней, исповедало то же. Я спросил море, бездны и пресмыкающихся, живущих там, и они ответили: «Мы не бог твой; ищи над нами». Я спросил у веющих ветров, и все воздушное пространство с обитателями своими заговорило: «Ошибается Анаксимен: я не бог». Я спрашивал небо, солнце, луну и звезды. «Мы не бог, которого ты ищешь», – говорили они. И я сказал всему, что обступает двери плоти моей: «Скажите мне о Боге моем – вы ведь не бог, – скажите мне что-нибудь о Нем». И они вскричали громким голосом: «Творец наш, вот Кто Он». Мое созерцание было моим вопросом; их ответом – их красота[1].



И в неуклонной череде этих вопрошаний Августин доходит до памяти и только в памяти Бога и находит.

Но о памяти поговорим позже: скажем вначале о прустовском замысле Августина и о том, почему он за эту книгу взялся, почему в этой книге для нас заключена столь благая, столь радостная весть.

Книга эта написана человеком, который прошел через горнило тягчайших разочарований, и в первую очередь – разочарований в науке, в мудрости научной, поскольку наука не отвечает на вопросы о цели, о смысле жизни и о счастье. Наука не дает человеку счастья, хотя, безусловно, дает ему – и Августин многократно это подчеркивает – повод для высокомерия. Молодой Августин – а он очень хорошо это в себе отслеживает – постоянно стремится именно к удовлетворению собственного тщеславия. Сначала, лет примерно до тринадцати, он лучше всех играет в мяч. При этом уже умудренный Августин замечает, что ни в коем случае не следует порицать детей за увлечение играми. Все, что будет потом, во взрослой жизни, – это те же самые игры:



Все это одинаково: в начале жизни – воспитатели, учителя, орехи, мячики, воробьи; когда же человек стал взрослым – префекты, цари, золото, поместья, рабы – в сущности, все это одно и то же, только линейку сменяют более тяжелые наказания.



Взрослая жизнь есть уничтожение трех главных страстей, которые, по Августину, пытаются стать заменой счастью, но никогда счастьем не являются. Эти три главные страсти – похоть, тщеславие и любопытство. Интересно, что любопытство, то есть сфера науки, тоже причисляется Августином к похотям – похотям духа, о которых он говорит с крайним пренебрежением. Долгое время он полагал, что наука даст ему ключ к познанию мира, как умение играть в мяч – ключ к превосходству над сверстниками, но эта убежденность, как он пишет, все более и более покрывала его духовной паршой. Тем не менее – и это удивительная черта именно Августина – к похоти он проявляет наибольшее снисхождение. Похоть есть всего лишь земной, грубый аналог божественной любви, один из тех немногих суррогатов ее, что дан нам в повседневной практике, совершенно справедливо замечает он.

Августин все время обращается к Богу, и в этом заключается еще одно жанровое своеобразие книги; он все время ведет с Господом необычайно трогательные и для современного читателя умилительные разговоры. Он охотно признает все свои грехи, но, как человек умный и не вполне оправившийся от своего тщеславия, начинает смущенно оправдываться. И вот это особенно нам в нем приятно, потому что он не впадает в похоть самоистязания, не впадает в саморугание. Да, Господи, говорит он, вспоминая в четвертой книге свои молодые годы:



…я жил с одной женщиной, но не в союзе, который зовется законным: я выследил ее в моих безрассудных любовных скитаниях. Все-таки она была одна, и я сохранял верность даже этому ложу. Тут я на собственном опыте мог убедиться, какая разница существует между спокойным брачным союзом, заключенным только ради деторождения, и страстной любовной связью.



И здесь вновь возникает та же удивительная трогательная интонация, с которой Августин говорит в первой книге, например, об игре в мяч:



У меня, Господи, не было недостатка ни в памяти, ни в способностях, которыми Ты пожелал в достаточной мере наделить меня, но я любил играть, и за это меня наказывали… <…> Я был непослушен не потому, что избрал лучшую часть, а из любви к игре; я любил побеждать в состязаниях и гордился этими победами. <…> В игре я часто обманом ловил победу, сам побежденный пустой жаждой превосходства. Разве я не делал другим того, чего сам испытать ни в коем случае не хотел, уличенных в чем жестоко бранил? А если меня уличали и бранили, я свирепел, а не уступал. И это детская невинность?



Эта особая трогательность Августиновой интонации предопределена, конечно, жанром исповеди. Многие ошибочно полагают – во всяком случае, во многих текстах об Августине эта мысль проскальзывает, – что «Исповедь» есть обращение к Богу. Это не так. Тут очень тонкий момент, момент жанровый, который и сумел сделать из «Исповеди» принципиально новый жанр, с чего и началась европейская литература.

Вот Августин говорит: «Тебе, Господи, известно, каков я есть, и ведомо, зачем исповедаюсь Тебе». И действительно, рассказывать Господу нет нужды, потому что Господь обо всем прекрасно осведомлен. «Исповедь» – она перед Господом, а не к Господу. Августин все время повторяет: «Кому рассказываю я это? Не Тебе, Господи, но перед Тобою рассказываю семье моей, семье людской, как бы ничтожно ни было число тех, кому попадется в руки эта книга». Зачем? Чтобы наставить и предостеречь их, чтобы им объяснить себя, чтобы остаться перед ними. «Я покажу себя таким людям: пусть радуются о добром во мне, сокрушаются о злом». И вот в этом обосновании жанра присутствует главная особенность европейской литературы. В хорошей литературе, в настоящей, исповедь – это вовсе не обращение к Богу. Богу литература не нужна. Да и что Ему от нас вообще нужно, на этот вопрос Августин ответа не дает. Он несколько раз повторяет: «Господи, Ты создал нас для Себя», – но более конкретного ответа мы у Августина не получаем, потому что ответ находится за пределами человеческого разумения. Однако сами перед собой мы должны говорить, как если бы говорили перед Господом. Помните знаменитую фразу Александра Блока, сказанную о поэзии Анны Ахматовой? «Она пишет стихи как бы перед мужчиной, а надо писать как бы перед Богом».

Так вот, европейская литература – это и есть исповедь перед Господом. Потому что Господь – непременный участник разговора. Такого участника в большинстве текстов античной литературы нет, а в европейской есть, и потому Августин требует от повествующего трех вещей.

Во-первых, абсолютной честности или, во всяком случае, абсолютной серьезности подхода к делу.

Во-вторых, постоянно помнить о смерти, о смертности. Для Блаженного Августина смерть – чрезвычайно важный предел, очерчивающий человеческое существование, и вне этого предела человеческие критерии не существуют. Об этом пределе надо помнить и все время соотносить себя с ним. Большая литература – это всегда память о конце, память о неизбежном.

И третья вещь, которая неизбежно присутствует в европейской литературе и которую Блаженный Августин требует от автора, – это личностный опыт, это попытка отрефлексировать собственное бытие. Открыть – зачем я был нужен Богу, разобраться – зачем Господь меня сделал и через это провел. Это рефлексия, из которой вытекают все остальные выводы. У нас нет другого материала для исследования, другого материала для познания, нежели наша собственная личность. И Марсель Пруст, в XX веке переключивший фокус своего внимания только на память и личность, безусловно, следует в этом заветам Августина.

Мне могут возразить, что Августина читать еще скучнее, чем Пруста. Что я могу на это возразить? Понимаете, лучше прочесть несколько глав, чем презрительно отбросить целое. Из всей «Исповеди» Блаженного Августина следует читать вторую книгу, которая посвящена отрочеству и мукам созревания; наверное, с седьмой по девятую, где Августин рассказывает о своем пути к Богу, обращении в веру, пытается осознать сущность Бога с философской точки зрения; целиком десятую, где Августин рассуждает о способности памяти превращать опыт прошлого в настоящее, и одиннадцатую-двенадцатую (выборочно), где речь идет о природе времени, о мучительных (пыточных, как это назвал немецкий философ Эдмунд Гуссерль) попытках Августина в самой глубокой рефлексии представить время, понять, что было до времени и что будет после времени. Все остальное можно не читать, потому что это действительно довольно скучно. Теология, софистика, полемика с абсолютно ныне забытыми школами, обличение манихейства, которому Августин отдал в свое время серьезную дань, несколько прелестных историй – все это большого интереса не представляет. Августин интересен там, где он копается в себе, где пытается отыскать в себе источник своего чувства Бога. С седьмой книги и по девятую он и разбирается в этом подробно.

Что же говорит Августину, человеку в высшей степени самодостаточному, человеку эгоистичному, о Боге?

Первая вещь, которая совершенно очевидна и которая многим сегодня представляется поверхностной и даже опасной, – это эстетическое обоснование Господа. Все в мире так прекрасно, что уж никоим образом не могло бы получиться само. Иными словами, творение свидетельствует о Творце. Очень может быть, как утверждают нынешние апологеты атеизма начиная с британского эволюционного биолога Ричарда Докинза, что все само так и получилось. И даже, скорее всего, так и есть. Но только человеку дана способность этим насладиться и увидеть в этом прекрасное. И Августин задается вопросом: а что такое прекрасное? Почему небо кажется прекрасным? Почему животное, лошадь, например, кажется прекрасной? Человек не отдает себе в этом отчета, но наслаждается. Так откуда же ему дано это ощущение? И Августин вслед за Богом повторяет: «Господи, то, что Ты сделал, весьма хорошо». Этот эстетический аргумент может быть субъективен, может быть сколь угодно не научен, но при этом мне всегда вспоминается последнее, что сказано в проповеди Александра Шмемана, сказано уже в смертельной болезни: «Когда мы предстанем перед Господом, одно можем сказать: “Господи, хорошо нам в Твоем мире”».

Как всякий художник, Господь заинтересован прежде всего в нашем мнении о своем творении. И то, с какой детской радостью говорит о Его творении Августин, непосредственно ведет нас ко второму аргументу, ко второму источнику богопознания, которое открывается в «Исповеди», – к творческой способности. Мир, который не упорядочен, вызывает отвращение. Господь вносит в мир порядок, а творческое усилие по наведению порядка из хаоса прекрасно. И чрезвычайно глубокая догадка приходит к Августину, когда он пытается постичь природу и сущность времени. Это примерно так же, как Затворник и Шестипалый в одноименном рассказе Виктора Пелевина пытаются понять, откуда они взялись:



– Мы появляемся на свет из белых шаров (говорит Затворник. – Д.Б.).

– Слушай, – спросил через некоторое время Шестипалый, – а откуда берутся эти белые шары? <…>

Затворник одобрительно поглядел на него.

– Мне понадобилось куда больше времени, чтобы в моей душе созрел этот вопрос, – сказал он. – Но здесь все намного сложнее. В одной древней легенде говорится, что эти яйца появляются из нас, но это вполне может быть и метафорой…



Это глубокая попытка цыпленка просчитать дородовую матрицу. Вот и Блаженный Августин, пытаясь интуитивно раскопать в собственном разуме память о довременном хаосе, приходит к выводу, что, поскольку мы знаем три вида времени – прошлое, настоящее и будущее, – постольку, видимо, существуют и три основных состояния бытия.

Первое – «бесформенная материя», первозданный хаос, в котором не было порядка, не было вещей. Августин с обезоруживающей наивностью объясняет читателю, что такое время. Время – это изменение вещей. А раз еще не было вещей, то не было, стало быть, и времени. Значит, мир до творения – это первозданный хаос.

Следующая стадия мира – это та стадия, в которой живем мы все. Это сотворенный, тварный мир, в котором есть мы, в котором есть перемены, в котором есть возможность проследить вот эту дельту между началом и концом любого процесса. Это второй этап творения.

А третья – это соединение с вечным Богом, когда времени опять не будет. Мир закончится, все достигнут совершенства – или, наоборот, полного несовершенства и тогда будут уничтожены. А достойные соединятся с Господом и будут созерцать Его вечно, потому что в вечности времени нет.

Опять-таки мы можем сколь угодно говорить, что это не научно или что это вообще другая область понимания. Но как интуитивное понимание картины мира – это здорово, это соблазнительно, в это интересно поверить, это интересно представить. И особенно приятно вывести для себя Бога из самого процесса наведения порядка. Любой из нас знает, какая это радость – убраться наконец в квартире. И вот эта ода порядку, которая присутствует у Августина, в известном смысле обосновывает и наше счастье при устранении беспорядка. Что есть Бог? Бог вносит в мир порядок вещей, и это позволяет нам заметить время. Стирая пыль со стола, мы замечаем, что время прошло, поверхность стола изменилась. Нет лучшего способа почувствовать жизнь, ее реальность, ее прохождение, как ликвидировать первородный хаос в собственной квартире. И именно в этом очень человеческом измерении Августин дает нам почувствовать радость Творца, который после шести дней творения увидел: «Все, что Он создал, хорошо весьма».

Третья же вещь, что особенно наглядно доказывает существование Бога, – это та интонация, которую нашел Августин. Это потребность в собеседнике. Все собеседники, даже близкие друзья, в какой-то момент начали его раздражать. Раздражал даже ближайший друг Алипий, «брат сердца моего», общение с которым раньше было наслаждением для обоих. «Даже его присутствие, – пишет Августин, – было мне в тягость». Августину нужен был собеседник, который больше его, была потребность части обратиться к целому. И это не просто желание высказать восторженную благодарность Творцу. Августин не раболепен, и книга его не раболепная, вот что важно. Это книга пусть не равного собеседника, но собеседника, имеющего право высказаться. Это книга, которая с откровенностью библейского праведника Иова говорит и о трагедии бытия, и о неустройстве бытия, и о том, что многое еще сделано не так. В любом случае потребность в этом диалоге у Августина существует – как потребность обратиться к кому-то поверх голов.

Довольно распространена точка зрения, что Августин имеет в виду не Бога, а какого-то идеального себя, помещенного в абстрактную точку. Иными словами, что «Исповедь» слишком антропоцентрична, что всё в ней слишком человеческое. Я рискнул бы с этим не согласиться. Во-первых, Августин постоянно акцентирует ограниченность своих познаний и своей морали, говоря вполне по-христиански: пусть все будет по промыслу Божьему. Во-вторых, и это действительно очень важно, Августин все время подчеркивает, что человек создан по образу и подобию Божию, и это любимая его мысль, он останавливается на ней в каждой книге из тринадцати. Когда-то он считал остроумными вопросы схоластов («глупых обманщиков», как он их называет), «ограничен ли Бог телесной формой и есть ли у Бога ногти и волосы». Теперь же он знает: Бог есть Дух, и он может обращаться в любую форму. Он принял форму Христа, принял форму человека. И дух мой, говорит Августин (тут не цитирую, но передаю смысл его слов. – Д.Б.), сознание мое устроено по образцу Божьему, иначе бы я не понимал его чудес. Поэтому наш диалог возможен. Таким образом, упрек в антропоцентризме неоснователен, потому что божественная логика и логика человека во многих отношениях совпадают, иначе творение превратилось бы в сплошную стену, в дикий ад непонимания.

Что еще в этой книге чрезвычайно приятно и почему она может сегодня в нашем достаточно обезбоженном, достаточно обезвоженном состоянии нас утешить и поддержать? Я не говорю о том, что из всех текстов раннего христианства она лучше всего написана: невероятно богато, сложно, с прекрасными метафорами и замечательными аналогиями. Нас утешает в ней непосредственность и человечность интонации. Блаженный Августин никого не проклинает, никому не желает смерти. Иногда, впрочем, ему случается увлечься: «Но горе тем, которые молчат о Тебе» или «“Да погибнут от лица Твоего”, Господи, как они и погибают, “суесловы и соблазнители”», – но для того, спохватывается он, чтобы они быстрее приблизились к Тебе. То есть опять-таки оговаривается, виноватится, извиняется и быстро встает на путь прежнего смирения. В Августине прекрасен именно этот человеческий пафос, который охватывает его, даже когда он громоздит самые сложные метафоры, даже когда создает самые интеллектуальные конструкции. Вот эта человечность текста делает его чрезвычайно усвояемым, превращает исповедь, можно сказать, в наше повседневное занятие, приближает ее к нам, дает нам верный тон для разговора с Богом – тон человека, который не стремится к совершенству, который сознает свое несовершенство, но при этом постоянно напоминает: Господи, я очень Тебя люблю. Я очень бы хотел Тебя понять. При всех моих ошибках учти, пожалуйста, мое усилие и пойми, что слишком хорошо у меня получиться не может.

Этика Блаженного Августина довольно сильно отличается от того, что мы называем сегодня этическим подходом к христианству. Конечно, десять заповедей для него совершенно актуальны, конечно, он постоянно помнит о морали. Но мораль Августина не совсем обычна, не совсем стандартна. Точно так же, как не совсем стандартна мораль нашего Аввакума. И все писания протопопа Аввакума чрезвычайно похожи на «Исповедь» Блаженного Августина по интонации непосредственного разговора с единомышленниками перед Господом. Интонация эта – иногда ворчливая, иногда брюзгливая, иногда не в меру экстатическая – близка нам именно благодаря «Житию протопопа Аввакума, им самим написанному», тоже такому первому прустовскому тексту русской литературы.

Этика Августина и этика Аввакума (может быть, спорную вещь скажу) ближе к этике Христа, чем наши сегодняшние догадки. Человек тех времен был еще достаточно дикий, и тогдашние этические представления резко, радикально отличаются от той запретительной, той косной, той по преимуществу строгой морали, которая сегодняшней религией навязывается. По Августину, нравственно или безнравственно все может быть только с точки зрения Бога. Попытки человека судить о морали, рассказывать, что хорошо, а что плохо, подобны попыткам детей устанавливать правила для игр. Всё на самом деле игры, всё – тщеславие, всё – стремление достичь первенства в условных и необязательных вещах. И есть только три занятия, которые человека достойны.

Первое и главное занятие человека, наиболее подобающая вещь в жизни христианина, потому что Августин – типичный маменькин сынок, ведь Моника, мать его, открыла ему христианство, «вынашивала меня, – говорит он, – в душе своей с гораздо большей тревогой, чем когда-то носила в теле своем», – это любовь к родителям, попытка спасти родителей, бодрствование с родителями, разговоры с ними и попечение об их душе и об их благе. Это занятие достойно, потому что отношение наше к родителям есть земная модель нашего отношения к Богу. Мы должны прощать их ошибки, мы должны побеждать свое раздражение, и главное, мы должны помнить (Августин все время на этом настаивает), что без них нас бы не было.

Второе достойное занятие по Августину – это творчество: созидание, выдумывание, наведение порядка, сочинение текстов. Потому что творчество – это модель того, что делает Господь. Для многих людей, заблуждающихся искренне, например, для талантливых пелагианцев или для талантливых манихейцев, Августин делает серьезную скидку: он говорит, что это были, в общем, очень милые люди, и хотя они многое не понимали, но слушать их было сладостно. Человек, который, даже заблуждаясь, пытается сделать из мира что-то более приемлемое, более приятное на слух и на ощупь, безусловно, приобщен к творчеству.

И третье занятие, которое, по Августину, является достойным, – это воспоминания, это работа с памятью. Потому что человек способен раскопать, найти в своей памяти, в ее, как Августин все время подчеркивает, необозримых полях не только свою прапамять, но и память историческую. Это, кстати говоря, очень совпадает с прустовской мыслью. В первой главе романа «В поисках утраченного времени» Пруст, обосновывая свой художественный метод, говорит о том, как дотягивает до светлого поля своего сознания любые ассоциации:



В то самое мгновенье, когда глоток чаю с крошками пирожного коснулся моего неба, я вздрогнул, пораженный необыкновенностью происходящего во мне. Сладостное ощущение широкой волной разлилось по мне, казалось, без всякой причины. Оно тотчас же наполнило меня равнодушием к превратностям жизни, сделало безобидным ее невзгоды, призрачной ее скоротечности, вроде того как это делает любовь, наполняя меня некоей драгоценной сущностью: или, вернее, сущность эта была не во мне, она была мною. Я перестал чувствовать себя непосредственным, случайным, смертным.



Но у Августина это не обязательно должны быть какие-то чувственные восприятия. Раскапывая свою память, мы находим в ней прежде всего огромные культурные пласты, пласты прежней мысли.

Мировое христианство, при всей ослепительности христианской истины, имеет массу предшественников. Та же судьба Сократа – пре-христианская, это как бы генеральная репетиция добровольной смерти, о чем писали многие, в том числе Лессинг. Из взглядов Аристотеля выросла вся материалистическая философия, вообще вся философия, но для Блаженного Августина мир Аристотеля выглядит слишком познаваемым, слишком ограниченным, тогда как мир Платона, которого Августин всей душой полюбил, открыв его для себя, – это мир, полный чудес, мир, полный каких-то волшебных неожиданностей. И Августин потому и написал, наверное, лучшую христианскую книгу, что был отягощен или, если хотите, оснащен огромным аппаратом дохристианского знания – языческой тогда еще, античной литературой. Поэтому в нем нет той бедности, скудости, простоты, нет той аскезы, которая порой даже удивительна в писаниях христиан. Августин же к аскезе относится довольно скептически. Мы уже говорили о его взгляде на земную любовь как на грубый аналог любви небесной, почему в любви земной, любви плотской и нет ничего такого уж дурного, особенно если ты привязан к одному ложу. В «Исповеди» нет аскезы ранних христианских писаний, Августин отвергает саму мысль об аскезе. Но истинное наслаждение для христианина, говорит он, это войти в узкие, тесные врата Нового Завета и постепенно открывать в них все бо́льшие высоты и глубины, за кажущейся скудостью и простотой его прозревать весь предыдущий опыт человечества, уложенный туда:



Удивительна глубина слов Твоих! Вот перед нами их поверхность – она улыбается детям, но удивительна их глубина. Боже мой, удивительна глубина! с трепетом вглядываешься в нее, с трепетом почтения и дрожью любви.



Что еще кажется мне очень важным в этике Августина? Это и моя любимая мысль, самая заветная – мысль о том, что по-настоящему страшен только сознательный грех (я не раз повторял ее, говоря о фашизме, потому что фашизм и заключается в том, чтобы наслаждаться преступлением морального закона). Августин раскрывает эту мысль во второй книге «Исповеди». Сначала он говорит о том, что большинство детских грехов выдумываются для того, чтобы показаться товарищам достаточно бесстыдным:



…мне стыдно было перед сверстниками своей малой порочности. Я слушал их хвастовство своими преступлениями; чем они были мерзее, тем больше они хвастались собой. Мне и распутничать правилось не только из любви к распутству, но и из тщеславия. <…> …и если не было проступка, в котором мог бы я сравниваться с другими негодяями, то я сочинял, что мною сделано то, чего я в действительности не делал, лишь бы меня не презирали за мою невинность и не ставили бы ни в грош за мое целомудрие.

И в доказательство Августин приводит историю с грушами, которую знают, конечно, все:



По соседству с нашим виноградником стояла груша, отягощенная плодами, ничуть не соблазнительными ни по виду, ни по вкусу. Негодные мальчишки, мы отправились отрясти ее и забрать свою добычу в глухую полночь; по губительному обычаю наши уличные забавы затягивались до этого времени. Мы унесли оттуда огромную ношу не для еды себе (если даже кое-что и съели); и мы готовы были выбросить ее хоть свиньям, лишь бы совершить поступок, который тем был приятен, что был запретен.



Если бы я был один, по обыкновению оправдывается Августин перед Господом, то не пошел бы на это преступление, но я хотел понравиться этим дуракам. Груши были прекрасными, как все Твое творение, тут же оговаривается он, но они были незрелыми, как был незрелым я в то время. Цели съесть эти груши у меня в тот момент не было, я их украл просто из удовольствия украсть. Поэтому «даже такой жестокий безумец», как Катилина, может быть прощен, потому что у него были какие-то цели, он желал для себя какой-то пользы. Это не грех, а заблуждение. Если бы Катилина желал совершить преступление только из желания преступить, вот тогда это был бы настоящий грех.

Этот эпизод, как ни странно, ближе придвигает нас к понятию греха, нежели почти вся христианская литература. Большая часть христианской литературы исходит из того, что человек грешен изначально (доктрина первородного греха). Единственным исключением, не согласным с этим, может быть британский богослов Пелагий, знаменитый ересиарх IV века, один из главных оппонентов Августина, который говорит, что безгрешные люди есть. Августин придерживается более радикальной точки зрения. Он говорит, что грешен даже младенец, который хочет молока: «Никто ведь не чист от греха перед Тобой, даже младенец, жизни которого на земле один день». Потому что ради молока он пойдет на все, никакой рефлексией младенец не отягощен. Но грех этого младенца простителен: «Младенцы невинны по своей телесной слабости, а не по душе своей». А вот непростительно, когда человек своим свинством хочет понравиться товарищам, и более того, когда он из своего свинства делает предмет для гордости, потому что он ниспроверг божественные нормы. Вот это, по Августину, настоящий грех. Именно смак, извлекаемый из сознательного преступления, и есть настоящий грех, делает Августин главный, по-моему, вывод в истории христианской морали.

О грехе младенчества у Августина нет собственных воспоминаний. Но какое значение имеет для него процесс воспоминания и почему воспоминанию он уделяет такое исключительное внимание, он говорит в книге десятой. Пересказать это своими словами совершенно невозможно: Августин – превосходный стилист, стилист, думаю, получше Аввакума. Но это и естественно: за Августином, в отличие от Аввакума, стоят века античной традиции.



Всё это происходит во мне, в огромных палатах моей памяти. Там в моем распоряжении небо, земля, море и всё, что я смог воспринять чувством, – всё, кроме мной забытого. Там встречаюсь я и сам с собой и вспоминаю, что я делал, когда, где и что чувствовал в то время, как это делал. Там находится всё, что я помню из проверенного собственным опытом и принятого на веру от других. Пользуясь этим же богатством, я создаю по сходству с тем, что проверено моим опытом, и с тем, чему я поверил на основании чужого опыта, то одни, то другие образы; я вплетаю их в прошлое; из них тку ткань будущего: поступки, события, надежды – всё это я вновь и вновь обдумываю как настоящее. «Я сделаю то-то и то-то», – говорю я себе в уме моем, этом огромном вместилище, полном стольких великих образов, – за этим следует вывод: «О если бы случилось то-то и то-то!» «Да отвратит Господь то-то и то-то», – говорю себе, и, когда говорю, тут же предстают передо мной образы всего, о чем говорю, извлеченные из той же сокровищницы памяти. Не будь их там, я не мог бы вообще ничего сказать.

Велика она, эта сила памяти, Господи, слишком велика! Это святилище величины беспредельной. Кто исследует его глубины! И, однако, это сила моего ума, она свойственна моей природе, но я сам не могу полностью вместить себя. Ум тесен, чтобы овладеть собой же. Где же находится то свое, чего он не вмещает? Ужели вне его, а не в нем самом? Каким же образом он не вмещает этого? Великое изумление всё это вызывает во мне, оцепенение охватывает меня.

И люди идут дивиться горным высотам, морским валам, речным просторам, океану, объемлющему землю, круговращению звезд – а себя самих оставляют в стороне! Их не удивляет, что, говоря обо всем этом, я не вижу этого перед собой, но я не мог бы об этом говорить, если бы не видел в себе, в памяти своей, и гор, и волн, и рек, и звезд (это я видел наяву), и океана, о котором слышал, во всей огромности их, словно я вижу их въявь перед собой. И, однако, не их поглотил я, глядя на них своими глазами; не они сами во мне, а только образы их, и я знаю, что и каким телесным чувством запечатлено во мне.



Вот великолепное прозрение Августина, что память физиологична, телесна. Телесным чувством запечатлен в нас мир. И поэтому, кстати говоря, манихейского противопоставления души и тела мы нигде у Августина не найдем. Тело – это тонкое, точное орудие души, ее прекрасное продолжение.



Не только это содержит в себе огромное вместилище моей памяти. Там находятся все сведения, полученные при изучении свободных наук и еще не забытые; они словно засунуты куда-то внутрь, в какое-то место, которое не является местом: я несу в себе не образы их, а сами предметы. Все мои знания о грамматике, о диалектике, о разных видах вопросов живут в моей памяти, причем ею удержан не образ предмета, оставшегося вне меня, а самый предмет. Это не отзвучало и не исчезло, как голос, оставивший в ушах свой след и будто вновь звучащий, хотя он и не звучит; как запах, который, проносясь и тая в воздухе, действует на обоняние и передает памяти свой образ (вот это абсолютно точное прозрение аналогичной главы у Пруста. – Д.Б.), который мы восстанавливаем и в воспоминании; как пища, которая, конечно, в желудке теряет свой вкус, но в памяти остается вкусной; как вообще нечто, что ощущается на ощупь и что представляется памяти, находясь даже вдали от нас. Не самые эти явления впускает к себе память, а только с изумительной быстротой овладевает их образами, раскладывает по удивительным кладовкам, а воспоминание удивительным образом их вынимает.

В самом деле, когда я слышу, что вопросы бывают трех видов: существует ли такой-то предмет? что он собой представляет? каковы его качества? то я получаю образы звуков, из которых составлены эти слова, и знаю, что эти звуки прошуршат в воздухе и исчезнут. Мысли же, которые обозначаются этими звуками, я не мог воспринять ни одним своим телесным чувством и нигде не мог увидеть, кроме как в своем уме; в памяти я спрятал не образы этих мыслей, а сами мысли. Откуда они вошли в меня? пусть объяснит, кто может.



Августин восхищается не своим умом, он видит в нем образ Божий. Это чудо – откуда в памяти человека присутствует все. И, рассуждая об этом чуде, Августин приводит абсолютно платоновский аргумент. Невозможно объяснить ребенку, что есть Бог, но откуда-то он это понимает, откуда-то место для этого понятия в его мозгу забронировано. Попробуйте сами себе объяснить это во взрослом возрасте – вы этого сделать не сможете. Но откуда-то вы это знаете! Видимо, как утверждает Августин, мы знаем это по аналогии. И отсюда самая ценная, самая великая его мысль, которую я особенно люблю в формулировке Андрея Кураева: «Господи, если бы я увидел себя, я бы увидел Тебя»[2]. Но у Августина во второй главе книги пятой она задана в риторической форме: «Я не находил себя; как же было найти Тебя!» Мысль о том, что мы можем постичь Бога, взглянув в собственную заветную глубину, что главным доказательством бытия Божия является человек с его памятью, с ее, памяти, образами, с его волей, с его творческой способностью, – эта мысль (верна она или неверна, не важно) эстетически прекрасна, эта мысль настолько красива, настолько сюжетно оригинальна, настолько легко позволяет переориентироваться с внешнего поиска виновных на поиск себя, что трудно отказать ей в божественном происхождении.

Но что эстетически хорошо, то и этически верно. Эта мысль у Августина нигде прямо не высказывается, но ею дышит все его творчество, иначе бы он не старался перед Богом так хорошо говорить. Прекрасная идея Бога как надстройки над миром может оказаться верной только потому, что она сюжетно очень хороша, очень изобретательна, чрезвычайно соблазнительна. Она очень утешает. Потому что жить в мире без Бога, жить в мире познаваемом, может быть, кому-то приятно, но куда приятней все-таки в себе, в своих непознаваемых глубинах увидеть чудо. И в этом и есть главная радость от чтения Блаженного Августина.

Несколько соображений напоследок очень для меня важных. Почему я люблю искусство V–X веков больше, чем даже ослепительное Возрождение, почему больше люблю XIII–XIV век, чем XV–XVI? Не только потому, что Бог был тогда к человеку ближе, в европейском искусстве не начался еще маньеризм, не началось украшательство, еще гуманизм не начался, который представляется мне все-таки вариантом компромиссным, разбавленным, подслащенным, но потому, что в это время свободная мысль, и прежде всего христианская мысль, делает свои первые шаги. Зарождается герменевтика (теория и искусство толкования текстов), зарождается филология, матерью которой является богословие, зарождается язык для разговора о самом главном. Блаженный Августин дал нам интонацию для этого разговора, и главными в этой интонации мне представляются три вещи.

Во-первых, это ее непосредственность. «Исповедь» может читать абсолютно неподготовленный человек, и все равно он будет ее понимать. Для этого не нужно ни богословское, ни историческое образование. Не надо знать, что Августин жил в Северной Африке, не надо знать, что он бывал в Карфагене, не надо знать, что его мать веровала, а отец не веровал, что Августин долгое время преподавал риторику и дидактику, что он, наконец, хорошо играл в мяч. Не нужно даже знать, когда он беатифицирован, то есть причислен к лику блаженных, когда канонизирован и когда дни его празднуются в католичестве и православии. Не нужно знать ничего. И вот эта непосредственная обращенность Августина к самому простому, к самому непонимающему читателю – пожалуй, одна из главных примет этой интонации.

Вторая черта «Исповеди» – это удивительное сочетание достоинства и смирения. Августин не раб Божий – он собеседник Божий, а это статус более важный. Августин постоянно подчеркивает ненужность раба и необходимость равенства, подчеркивает необходимость диалога. «Натужно ближних теребя, / Ища на свете диалога», как сказано о нем у Нонны Слепаковой.

И третья, особенная черта произведения Августина – постоянное желание процитировать, сослаться на чужой авторитет. Когда смотришь на количество подстрочных примечаний к научному изданию «Исповеди», поражаешься: на 330 страниц печатного текста приходится больше двух тысяч ссылок. Августин словно плетет паутину и в эту паутину вплетает, как в «Игре в бисер» Германа Гессе, огромное количество понятий, отсылок, аллюзий. Это и есть воплощение памяти. Литература, которая в каждом слове опирается на опыт предшественников.

Виктор Пелевин когда-то сказал, что цитировать в литературе – все равно что в драке звать на помощь старшего брата. Но ведь в том, чтобы сознавать за собой авторитет веков, нет ничего дурного. Для Блаженного Августина очень важно сознание того, что мы – на правильной стороне, мы – на верном пути. Поэтому самая цитируемая в «Исповеди» фраза, которая в каждой книге повторяется, – фраза апостола Павла из послания к римлянам: «Если Бог за нас, кто против нас?» В том, чтобы эти слова все время помнить, есть великая правда. В этой фразе, я думаю, заключены вся радость и вся мудрость мира.

Уильям Шекспир

А был ли Билл?

Хотелось бы начать с двух предварительных замечаний.

Первое. Я не шекспировед, и меня менее всего привлекает возможность дать обзор библиографии, насчитывающей больше 500 серьезных книжек и добрую тысячу несерьезных, посвященных пресловутому шекспировскому вопросу. Эта задача не по плечу даже специалисту. Единственное, на что мы можем претендовать, – попытаться проследить логику этого странного, действительно очень странного предположения.

И второе. Меня интересует, какова роль человеческой природы в появлении шекспировского мифа, почему через триста лет (или, если уж быть совершенно точным, через двести восемьдесят четыре года) после предполагаемого рождения Шекспира, в 1848 году, американский, даже не европейский, писатель и моряк Джозеф Харт высказал вдруг в своем романе «The Romance of Yachting» безумную гипотезу о том, что Шекспира не существовало.

В мировой литературе есть три удивительные авторские загадки. О первой есть известная шутка 1930-х годов, приписываемая то Ильфу, то Ахматовой: «Гомера не было. Теперь это уже доказано. Все было совсем не так. “Илиаду” и “Одиссею” написал совершенно другой старик, тоже слепой…»

Действительно, какая разница, Гомер ли написал «Илиаду» и «Одиссею» и какой из семи городов, претендующих на место его рождения, был в действительности его родиной? Семь городов точно так же претендуют на могилу Одиссея, но это абсолютно не снимает для нас прелести одиссеевского мифа, с которого началась европейская цивилизация, вообще – мировая цивилизация.

Второй вопрос такого рода – вопрос шекспировский. В XX веке возник еще шолоховский вопрос. Но, пожалуй, из всех этих трех загадок только шекспировский вопрос имеет право на существование; более того, он обогатил культуру. Шолоховский вопрос культуру не обогатил по двум причинам: во-первых, при советской власти считалось, что любое посягновение на Шолохова – это посягновение на советскую литературу и советскую идею в целом. Во-вторых, все недостатки «Тихого Дона», происходящие, по некоторым версиям, от множественности ее авторов – сюжетные нестыковки, стилистические нестыковки (военная часть книги написана одним пером, мирная – другим), – все это идет роману только на пользу. Мы от этого полистилистического диссонанса представляем себе, какой бурной и жестокой была Гражданская война, какие огромные силы столкнулись и как прекрасен мир.

Почему же именно шекспировская проблема породила такую гору литературы и такой болезненный интерес? В шекспиры мы записываем сегодня практически всех его современников, о существовании которых знаем достоверно. Шекспиром успела побывать королева Елизавета, Фрэнсис Бэкон, лорд Эссекс, побывал им (с наибольшими, пожалуй, основаниями) граф Рэтленд, Кристофер Марло – непосредственный предшественник Шекспира, и Бен Джонсон – его непосредственный последователь, ну и еще примерно семьдесят аристократов. О простых людях нам ничего доподлинно не известно, иначе бы и они пополнили этот список.

Главные копья ломаются из-за того, был ли Шекспир аристократом или простолюдином. Естественно, советское литературоведение никак не могло признать, что Шекспир был аристократом, советскому литературоведению интересней было увидеть в нем гениального самоучку. Нам приятнее было думать, что у Шекспира кроме начальной английской школы, которую он посещал, поскольку она была в Стратфорде буквально в ста шагах от его дома, никакого образования получить не случилось, – он все постиг, или, как говорил Пушкин о Ломоносове, «всё испытал и всё проник», гигантским творческим воображением. Нам нравилось думать, что отец Шекспира был неграмотен – мы знаем единственную его подпись в виде крестика, – поскольку был всего лишь перчаточником. Шекспиру неоткуда было взять ни богатого происхождения, ни аристократических навыков. И хотя в пьесах его упоминаются, и весьма подробно, не только соколиная охота, но даже чрезвычайно аристократическая игра в боулз (это предшественник нынешнего боулинга), нам тем не менее приятнее считать, что все это Шекспир либо почерпнул из своих бесед с высокопоставленными друзьями, либо опять-таки каким-то образом гениальной творческой интуицией сам это постиг.

Вопрос о личности Шекспира в советском литературоведении был табуирован со времен Луначарского. Анатолий Васильевич в замечательной статье «Шекспир и его век», опубликованной в 1924 году, от части положений которой отрекся, но от статьи в целом – никогда, уверял, что рэтлендианской гипотезе противопоставить нечего. Однако в 1930-е годы дискуссия о личности Шекспира по указанию сверху была закрыта. В восьмитомнике сочинений Шекспира (1957–1958) с предисловием, послесловием и комментариями Александра Абрамовича Аникста и Александра Александровича Смирнова все нестратфордианские догадки и все предположения о том, что Шекспир и Шакспер – это разные люди, категорически отвергались как антинаучные. Последний же всплеск бурных дискуссий связан с книгой Ильи Менделевича Гилилова, в 1989–1999 годах ученого секретаря Шекспировской комиссии при Российской академии наук, «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса» (1997). Книга эта подверглась в разное время и в Англии, и в Штатах, и в России особенно разносной критике. Наиболее успешным и наиболее убедительным оппонентом ее автора считается Борис Борухов, проживающий в Израиле, который целый сайт посвятил обсуждению этой проблемы и назвал его «Игра об Илье Гилилове, или Неразгаданный Шекспир».

Почему сегодня актуальность шекспировского вопроса во всем мире так велика? На мой взгляд, дело в том, что спор о Шекспире – это спор о концепции человека или, иными словами, о его возможностях. Предположить, что Шекспир сам написал свои пьесы, – это значит признать, что человек, живший в XVI–XVII веках (даты жизни Шекспира – 1564–1616 годы), мог обладать словарем до 30 000 слов (по разным подсчетам, от 17 500 до 29 000 слов) и написать больше тридцати пьес за двадцать лет. А предположить, что этот человек настолько умнее и выше нас, настолько обгоняет нас по всем параметрам, – это значит расписаться в нашем сегодняшнем ничтожестве.

Кроме того, миф о Шекспире – это миф в известном смысле религиозный, сродни вечной атеистической дискуссии, существует ли Бог. С одной стороны, лучше, чтобы Бог был, потому что это дает нам веру в бессмертие, надежду на небессмысленность всего происходящего. Но, с другой стороны, предположить, что Бог есть, – это значит, что он не только терпит в мире зло, но и попускает, а может быть даже, что ему так надо. Мы не можем примириться с концепцией жестокого Бога, который нас испытывает, с концепцией всемогущего Бога, который все может, или с концепцией бессильного Бога, который ни во что не вмешивается.

Точно так же предположить наличие реально жившего Шекспира – это значит допустить наличие клубка огромных и сложных проблем. Гораздо проще предположить, что Шекспир – это два человека. Или пять человек. Или вообще Шекспира не было, а пирамиды построили инопланетяне, а идолов острова Пасхи воздвигли или боги, или те же инопланетяне, – человек ничего сам не может. Вот к этому, собственно говоря, и сводятся нестратфордианские гипотезы. Допустить, что Шекспир существовал, – это значит предъявить к самому себе чрезвычайно жесткий счет. Это значит, что мы сегодняшние должны хоть в чем-нибудь быть лучше Шекспира. А если это не так – значит, четыре века прошли в никуда. Естественно, такое осознание для человека невыносимо.

Концепция отсутствующего Шекспира – это концепция романтическая и в некотором смысле модернистская. Концепция, которая человека представила уже проигравшим. Весь модернизм, в сущности, направлен на то, чтобы доказать: человек бессилен и ни за что не отвечает. Поэтому Шекспир, бог, который создал англоязычную литературу, – это несколько человек, поскольку коллективное усилие всегда эффективнее индивидуального. На это можно возразить: случаев успешного соавторства мировая литература знает гораздо меньше, чем случаев успешной одинокой гениальности. Практически всё, что гении написали в соавторстве, всегда оказывается слабее, чем их индивидуальное творчество. Один из редких примеров удачного соавторства в мировой литературе – это Ильф и Петров, образовавшие как бы одного человека, и, может быть, братья Стругацкие, которые были все-таки роднёй по крови. Все же остальные, пытаясь вместе что-то написать, наследовали от своих основных занятий худшие их стороны. Потому что свое лучшее никак не совмещается с чужим лучшим. Свои святыни мы должны оберегать.

Легенда о Шекспире коллективном или легенда о Шекспире-маске, возникшая через триста лет в романе Харта «The Romance of Yachting», демонстрирует крайнее невежество автора. Без этого мы знали бы Харта только как автора первого романа о нантакетских китобоях, где главный герой с характерной фамилией Coffin, то есть «гроб», противостоит жестокой природе. Правда, есть мнение, что именно из романа Харта «Мириам Коффин, или Китобой» вырос мелвилловский «Моби Дик», но сам Герман Мелвилл утверждал, что этот роман никак не повлиял на написание «Моби Дика».

Джозеф Харт – в 1848 году ему около пятидесяти лет, человек он зрелый, поживший – понятия не имел, что существуют какие-то прижизненные издания Шекспира. О Первом фолио (полном собрании шекспировских пьес) 1623 года он не слышал вообще. Харт полагает, что Шекспир умер в полном забвении, а сто лет спустя, когда начали издавать архивы лондонских театров, где лежали вперемешку пьесы самых разных авторов, Шекспиру и приписали их авторство.

Теоретические умозаключения Харта доходят до того, что «Гамлета» Шекспир не писал просто потому, что был недостаточно утонченный человек; как человек грубый, он написал только одну сцену – сцену с могильщиками, все остальное написал Бен Джонсон. Заметим, уже и одной этой сцены было бы достаточно для бессмертия, но Харту она кажется плоской. Он вообще думает, что из всего корпуса творений Шекспира написаны им лишь «Виндзорские насмешницы», потому что там немало непристойных шуток. Это классическая пьеса необразованного человека, а «Короля Лира», скажем, и «Отелло» написали люди образованные, приписаны же они Шекспиру только потому, что он был одним из пайщиков театральной компании «Слуги Ее Величества Королевы», которая ставила это произведение. То, что эти произведения были опубликованы еще при жизни Шекспира под именем Шекспира, то, что уже тогда шла полемика с Шекспиром, упоминания его, перечни его текстов, которые известны, и какие-то прямые эпиграммы на него современников, – всего этого по Харту нет, и всего этого Харт знать не хочет.

После этой смехотворной истории, когда без всяких на то оснований Шекспир был ограблен и оставлен с одной пьесой и несколькими каламбурами, в 1856 году американская школьная учительница и журналистка Делия Бэкон выступает с идеей, что все произведения Шекспира написал ее однофамилец, великий английский философ Фрэнсис Бэкон с группой соавторов. Почему Бэкон? Потому что Бэкон самый умный и самый известный человек того времени. Словарь языка Шекспира примерно вдвое превосходит словарь любого современного ему драматурга, скажем, знаменитых соавторов времен Якова I Фрэнсиса Бомонта и Джона Флетчера.

Возьмем другие ее аргументы. Шекспир – Шакспер, сын перчаточника, – понятия не имел об итальянской жизни, а написать «Венецианского купца» мог только человек, побывавший в Венеции, поскольку в этой пьесе упоминаются всякого рода топонимы. Шекспир ориентируется в мифологии абсолютно свободно, тогда как все знают, что образование в английской начальной школе ограничивалось несколькими примитивными латинскими текстами. Бэкон же, сын одного из самых высокопоставленных вельмож страны, обучавшийся в Кембридже и университете Пуатье, получил великолепное образование в области мифологии.

Делия Бэкон абсолютно убеждена, что, если шекспировскую могилу вскрыть, там обязательно обнаружатся свидетельства того, что за Шекспира писали другие. Неспроста якобы на шекспировском надгробии надпись, в очень жесткой форме предписывающая не трогать его кости:



Добрый друг, во имя Иисуса, не извлекай праха, погребенного здесь. Да благословен будет тот, кто не тронет эту плиту, и да будет проклят тот, кто потревожит мои кости[3].



Но это не более чем обычная для того времени стандартная формула, и ничего особенного в ней нет.

Основные свои идеи Делия Бэкон изложила в обширной монографии «Разоблачение философии пьес Шекспира» (1857), и концепция ее начинает обсуждаться всерьез. Вот очень редкий и вместе с тем очень наглядный пример: бредовая, казалось бы, идея начинает не просто обретать сторонников, но обрастать поистине убийственными аргументами.

В XX веке лингвистика и статистика пошли рука об руку, и после статистического анализа пьес Шекспира выяснился ряд любопытных вещей. Выяснилось, например, что в каждой почти его пьесе от 300 до 400 слов никогда не встречаются в других его же пьесах, то есть они эксклюзивны. Это и наводит на мысль, что пьесы Шекспира написаны разными людьми. А то, что во всех пьесах разный материал, несходство коллизий, да и сам характер драматургического творчества предполагает индивидуализированную речь персонажей, – все это противникам Шекспира не кажется убедительным аргументом.

Пьесы Шекспира действительно поражают разнообразием. Разнообразием интонаций, разнообразием жизненного материала, который знает этот человек. Конечно, он обрабатывает чужие сюжеты. Но в каждой отдельной шекспировской пьесе резко меняется само настроение, сам тон, не говоря уже о том, что одни пьесы Шекспира – это произведения человека глубоко религиозного, другие – агностика, а третьи, возможно, – атеиста. Отсюда и мнение, что за Шекспиром скрывается коллектив. Но ведь любого мыслящего человека порой посещает мысль о том, что Бог – это многобожие; не может одно существо одновременно создавать, условно говоря, Освенцим и Возрождение.

Дальше – больше. Если Шекспир – не Шекспир, тогда кто это может быть?

Мне нравится версия с Роджером Мэннерсом, пятым графом Рэтлендом (1576–1612). Мэннерс – английский аристократ, меценат, военный деятель и дипломат, единственная кандидатура, которая не просто устраивает меня, а устраивает гораздо больше, чем прозаический ростовщик Шакспер. Начнем с того, что Мэннерс (вот это непрошибаемый аргумент) учился в Падуанском университете с двумя датчанами, которых звали Розенкранц и Гильденстерн, их фамилии сохранились в списках его соучеников. Более того, он встречался с ними, когда был направлен Яковом I с посольством в Данию. Проблема только в том, что это две очень распространенные датские фамилии. Есть даже Розенкранц и Гильденстерн, которые в разное время, в XVI и XVII веках, побывали в России и оставили о ней подробные записки. Почему эти двое, которые учились вместе с Мэннерсом, перекочевали в трагедию Шекспира – вот это загадка.

Мы знаем – знаем по «Гамлету», по «Троилу и Крессиде», знаем по «Лиру», – что Шекспир пережил трагический перелом где-то в 1601–1602 годах. Считается, что это перелом, связанный с подавлением мятежа графа Эссекса, фаворита королевы Елизаветы. Мэннерс был участником мятежа, но в отличие от Эссекса не был казнен, а отделался заключением в Тауэре, огромнейшим по тем временам штрафом и ссылкой под надзор. Только через год ему было разрешено вернуться в любимое поместье, но тяжелейший мировоззренческий слом он пережил. Это очень удобный аргумент, позволяющий объяснить творческую паузу Шекспира с 1601 по 1603 год.

Понятно более или менее, почему в этой версии Мэннерс – такая удачная кандидатура. Фрэнсис Бэкон не подходил потому, что он был не просто враг Эссекса, казненного мятежника, но после его смерти еще и не постыдился написать инвективу, обличающую бывшего друга.

Наконец, еще один очень мощный аргумент в пользу Мэннерса. Существует два прижизненных издания «Гамлета»: издание 1603 года и издание 1604 года, очень дополненное и очень исправленное. Есть точка зрения, что первое издание 1603 года – это издание, по-нынешнему говоря, пиратское. Это текст, записанный со слов артиста. Мы даже знаем, со слов какого артиста – исполнявшего роль Марцелла, поскольку более или менее исправно в тексте приведены только реплики Марцелла. Видимо, он знал наизусть только свою роль – все остальные даны им по памяти и со множеством ошибок. Когда же вышел пиратский экземпляр, труппа Шекспира решила издать настоящий текст. Этим и объясняется то, что издание «Гамлета» 1604 года гораздо полнее, гораздо основательнее, в нем гораздо больше реалий. Но Илья Гилилов, а вслед за ним и очень многие исследователи полагают, что уточненная версия – это следствие посещения Мэннерсом Дании в 1603 году. Вот еще одно удивительное совпадение.

Следующее удивительное совпадение – после смерти Мэннерса творчество Шекспира вообще прекращается. Он уезжает в Стратфорд и в течение следующих четырех лет не пишет больше ничего. Правда, он и до этого последние три-четыре года писал крайне неохотно. Раньше у него было два-три шедевра в год, создание шедевра в среднем занимает три-четыре месяца, а иногда и вовсе спонтанно, мгновенно. После 1612 года – как ножом отрезало.

Дальше происходит еще более замечательное совпадение. Илья Гилилов внимательно исследовал сохранившиеся экземпляры так называемого Честеровского сборника[4], в котором опубликована небольшая аллегорическая поэма Шекспира «Голубь и Феникс». И вот на страницах всех экземпляров Гилилову удается обнаружить водяной знак единорога, а единорог присутствует в гербе Рэтлендов. И Гилилов предполагает, что Голубь – это Роджер Мэннерс, а Феникс – его жена Елизавета.

Об этой паре мы знаем довольно много. Знаем, что между ними был платонический брак. Нежелание Мэннерса вступать в физическую близость с женой было вызвано, может быть, какими-то душевными ранами, перенесенными им в молодости, а может быть, глубоким убеждением, что только платоническая любовь полновесна. Так или иначе, между супругами плотских отношений нет. (Это позволяет нам, кстати, интерпретировать часть сонетов Шекспира как мольбу Елизаветы к Роджеру оставить наконец потомка – мотив детей как продолжения жизни присутствует в сонетах в изобилии.)

Весьма соблазнительно представить себе, что большинство шекспировских пьес – это результат соавторства двух платонических супругов. Это что-то вроде идеи андрогинного Бога – Бога, сочетающего мужскую и женскую сущность; нам хочется в собственном нашем воображении увидеть Бога двойственной сущностью, допустить, что Шекспир – это не только мужчина, но и женщина. Гилилов идет по этому пути очень далеко. Он даже предполагает, например, что некоторые реплики Жака-меланхолика из пьесы «Как вам это понравится» (1600) – это классические женские монологи, потому что в них чувствуется именно женская любовь к мужчине. И поэтому Жак-меланхолик, в котором многие видят автопортрет Мэннерса, написан двумя перьями, написан с горячей любовью. А разве в большинстве женских образов Шекспира, таких, к примеру, как Катарина из «Укрощения строптивой» (1593 или 1594), не чувствуется рука женщины, которая радостно, покорно отдается под мужскую власть? «Укрощение строптивой», в котором мужеско-женские диалоги так замечательно решены, – разве это не доказательство того, что Шекспир – это мужчина и женщина? А диалоги Беатриче и Бенедикта из «Много шума из ничего» (1598–1599)? Помилуй бог, говорит Галилов, неужели один мужчина или одна женщина, вообще один человек мог бы это написать? Нет, конечно, это диалоги двух влюбленных, которые в таких играх сублимируют недостаток страсти в своих отношениях.

Есть точка зрения, основывающаяся на психологическом портрете Шекспира, составленном исследователями: шекспировских героев пугают физиологические отношения мужчины и женщины, это всегда разврат, всегда зло; Шекспир испытывает к физиологии какую-то гамлетовскую брезгливость. Гамлет – книжный юноша, который никак не решается переступить последний барьер отношений с Офелией, дерзит ей именно потому, что робеет; мать вызывает у него отвращение потому, что свалилась в похоть, стала «жить / В гнилом поту засаленной постели»[5]. И вот уже готова теория, согласно которой Шекспир – активный противник секса.

Что ж, можно сделать и такой вывод. Но по текстам Шекспира можно сделать любой вывод. Можно предположить, напротив, что секс ему очень нравится, потому что каламбуры Беатриче и Бенедикта, а особенно Катарины и Петруччо наводят на мысль, что человек знал дело не понаслышке. «Как! Мой язык в твоем хвосте?»[6] – ну тут совершенно понятно, о чем идет речь. Но увлекательнее ведь предположить, что Шекспир – это такой Гамлет, который действительно питает к сексу отвращение и робеет перед женщиной. Это подкрепляет теорию, что Шекспир написан двумя супругами, воздерживающимися от близости. А от близости они воздерживались потому, что гораздо плодотворнее написать пьесу, нежели зачать потомка. Что там будет с потомком, еще неизвестно, особенно в елизаветинской Англии, а что будет с пьесой – известно: она обретет бессмертие.

Представить себе, что в XVI–XVII веке кто-то принципиально воздерживается от секса, чтобы написать хорошую пьесу, очень сложно. Для XX века, с его страхом физических контактов, с его начинающейся любовью к виртуальности, с его, честно говоря, страхом физических усилий («лучше б уж за нас кто-нибудь как-нибудь это уже сделал»), это очень характерная идея, очень понятная. Поэтому и гипотеза о том, что весь Шекспир замешан на прямой женофобии и сексофобии и написан двумя великими девственниками, – гипотеза очень красивая, в нее хочется верить. Правда, Борис Борухов, ссылаясь на статью Валерии Флоровой «Уловка ключа», находит в остроумных построениях Гилилова очевидное противоречие: поскольку в эпитафии «Голубь и Феникс», то есть в эпитафии Мэннерсу и его жене, умершей через месяц после мужа двадцати семи лет от роду, присутствует стихотворение авторства Шекспира, стало быть, эти двое оплакивают самих себя. То есть уже после смерти они написали автоэпитафию? Но и на это находится у Гилилова возражение: нет, они знали, что скоро умрут, поэтому заранее написали себе эпитафию, подготовились таким образом.

Возникает также проблема с датировкой честеровского сборника: есть датировка 1601 года, есть датировка 1611-го – Гилилов утверждает, что это 1612-й. Но если это 1612 год, то не совсем понятно, каким образом Честер сумел в течение недели после смерти вдовы привлечь столько народу, чтобы все они написали эпитафии и поспешно этот сборник выпустили, не говоря уже о том, что упоминание о Честеровском сборнике существует, например, в дневниках одного англичанина 1603 года. Он читал не весь Честеровский сборник, возражает на это Гилилов, а отдельные произведения, включенные туда задним числом. Но это уже не выдерживает никакой критики и превращается в огромную казуистическую дискуссию, в которой абсолютно теряется здравый смысл.

Другой аргумент Гилилова: имя Мэннерса впрямую зашифровано в 85-м сонете Шекспира: «My tongue-tied Muse in manners holds her still» («Моя муза со связанным языком», in manners значит «с манерами»). Manners здесь неуместное слово, и это обозначает, что это муза Мэннерса. Но выражение «in manners» или «with manners» совершенно четко обозначает, что это просто муза, обладающая манерами, как переводит Маршак – «моя скромная муза». Однако, если люди хотят увидеть Мэннерса, они увидят его везде.

Безусловно, книга Гилилова и сама рэтлендианская гипотеза сыграли свою роль. И сыграли прежде всего потому, что они, во-первых, подтолкнули шекспироведов к новым исследованиям, во-вторых, создали неотразимо обаятельный образ гения. Я не беру сейчас оксфордианскую гипотезу[7], я не беру сейчас гипотезу, которая утверждает, что сама королева Елизавета писала пьесы Шекспира, не беру фильм «Аноним» Роланда Эммериха (2011), который полон титанических натяжек, но сама по себе концепция творчества двух прекрасных девственников мне кажется очаровательной. Потому, во-первых, что представить Шекспира мужчиной и женщиной лестно для женского равноправия, а во-вторых, потому, что не хочется представлять Шекспира здоровым человеком. Хочется представить гения вот именно таким – больным, меланхоличным, как Мэннерс, отказывающимся от физической близости, замкнутым, выдумавшим «бельвуарское братство» (по названию замка Бельвуар) – интимный поэтический кружок, членами которого были такие поэты и драматурги, как Бен Джонсон, Джордж Чапмен, Джон Донн, Джон Марстон и другие, – удивительные, странные люди, сочиняющие странствия выдуманного путешественника Кориэта, сочиняющие мистификации. Приятно представить таких «людей лунного света»[8], не хочется видеть Шекспира здоровяком или алкашом из пьесы Бернарда Шоу «Смуглая леди сонетов» или из гениальной повести Юрия Домбровского того же названия. Хочется, чтобы Шекспир хоть чем-нибудь отличался от нас, потому что для нас это сильная, решающая индульгенция.

Версия отсутствующего Шекспира или версия парного Шекспира льстит нашему самолюбию именно потому, что мы не желаем и не хотим в душе признать эволюцию и судьбу реального Шекспира. Ведь каков на самом деле тоже реальный, тоже непрошибаемый аргумент в пользу личного авторства одного конкретного человека? Я не буду защищать «Тита Андроника», который, как сейчас все-таки считают, не Шекспир целиком или Шекспир с очень небольшим его долевым участием. Я не буду втягивать в шекспировский канон, скажем, знаменитый монолог из пьесы «Сэр Томас Мор», который, как считается, переписан рукой Шекспира, его почерком. Остановимся на том каноне, который у нас есть. Единственный и неопровержимый аргумент в пользу того, что это написал один человек, – невероятная естественность и органичность его эволюции. А вот признать эту эволюцию до сих пор очень горько. Горько – потому как приходится признать, что Шекспир прожил свою жизнь как неудачник. А это не совсем то, с чем мы готовы смириться.

Пройдемся бегло по антишекспировским аргументам. Ну, первое: смерть Шекспира никак не задокументирована, кроме его завещания. Первые эпитафии, которые мы знаем, датированы 1623 годом. Никто из великих людей эпохи не откликнулся на смерть Шекспира некрологом.

Этот аргумент разбивается элементарно тем, что мы знаем из нашей личной практики. Смерть самого известного русского человека в 1980 году отмечена пятистрочным некрологом в газете «Вечерняя Москва». Нет ни одного сообщения о смерти Высоцкого, которое можно было бы процитировать как стопроцентно достоверное, кроме одного: «Умер артист Театра на Таганке». А очень может быть, скажут потомки через пятьсот лет, что это вообще не тот человек, который писал песни. Да мало ли было Владимиров Высоцких! Умер великий поэт, а написано, что умер артист Театра на Таганке. Так и довод, что на смерть Шекспира не было ни одного отклика, доказывает нам только то, что Шекспир пережил свое время, что его время не заметило его ухода.

Следующий аргумент: от жизни Шекспира не осталось никаких документов. Но какие документы остались от Бена Джонсона, человека, чья жизнь гораздо лучше документирована? Большей частью связанные с судебными тяжбами. Кристофер Марло (который, кстати говоря, ни разу не написал свою фамилию правильно; во всех уцелевших автографах разное написание, и самое распространенное – Марлей) вступал с законом в регулярные трения, и только поэтому его жизнь более или менее документирована. Почему не предположить, что Шекспир был просто законопослушен? Что все свои страсти он сублимировал в пьесы?

Да, мы с большой неохотой признаём, что Шекспир занимался ростовщичеством, хотя есть по крайней мере две расписки, подтверждающие, что он давал деньги в рост. Но если представить, как живет и какие расписки дает писатель современный, если представить, что у него нет возможности зарабатывать искусством – а это действительно невозможно, – почему не допустить, что он скупает земельные участки, как Шекспир давал деньги в рост?

Знаменитая версия о том, что Шекспир на первом посмертном бюсте был изображен с мешком шерсти и только через двести лет после его смерти на бюсте после реставрации появилось перо, тоже опровергается, потому что нашлось изображение бюста, которое было сделано спустя небольшое время после смерти, – нет там никакого мешка шерсти, Шекспир по-прежнему с пером.

Совместить в одном лице писателя и добытчика – оскорбительно для писателя. Почему-то мы хотим думать, что писатель – это по определению нищий или тот, кто не способен ничем заработать. Вот только граф Толстой скупал земли на юге России, до мелочей интересовался хозяйством в Ясной Поляне, не говоря уже о Фете, который публиковал очерки по хозяйству в родной губернии и предлагал, как усовершенствовать законодательство, а сам в это время писал «Шепот, робкое дыханье…».

Что еще интересно в эволюции того предполагаемого человека, которым был Шекспир, и что заставляет нас подспудно надеяться на то, что, может быть, это не он? Ранний Шекспир, который, как мы хотим думать, написан другим человеком, поражает нас бурлящим весельем. Даже в историческую хронику он умудряется вставить Фальстафа. Ранний Шекспир не просто не зациклен на ужасе жизни – наоборот, он всячески от него бежит. Да, конечно, юмор Шекспира – юмор часто довольно скабрезный, остроты его шутов довольно грубы, порой печальны, как у того же Жака-меланхолика. Но тем не менее ранний Шекспир времен и «Укрощения строптивой», и «Двух веронцев», и «Двенадцатой ночи», и «Как вам это понравится», и даже местами «Ромео и Джульетты» – это страстный жизнелюб. Это человек, которого не просто все устраивает, это человек, который попал в мир как в театр, как говорит тот же Жак-меланхолик:

Весь мир – театр.В нем женщины, мужчины – все актеры.У них свои есть выходы, уходы,И каждый не одну играет роль[9].

Этот Жак-меланхолик – на редкость очаровательное, на редкость жизнелюбивое существо. Он мечтает о пестром камзоле шута, ему нравится быть шутом у Господа Бога еще в этом мире. И весь Шекспир до страшного перелома – это Шекспир ликующий, Шекспир, задыхающийся от избытка сил.

А вот дальше происходит перелом. Я думаю, слишком прямолинейно было бы связывать его только с неудавшимся заговором Эссекса и падением Саутгемптона и Мэннерса. Конечно, Генри Ризли, 3-й граф Саутгемптон, был другом и меценатом шекспировского театра, ему посвящены шекспировские поэмы «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция», но Шекспир был достаточно аполитичен, как ни горько это признать. В отличие от Мольера, человека более позднего времени, Шекспир больше озабочен проблемами Возрождения, проблемами христианскими, проблемами соотношения христианства и Античности, проблемами самореализации, и ему от избытка собственных сил пока еще не до государства.

Не стал бы я соотносить перелом в творчестве Шекспира и со смертью любимого сына Хэмнета, хотя много написано о соотношении Хэмнета (по-английски его имя пишется Hamnet) с Гамлетом, – после смерти одиннадцатилетнего сына в 1596 году Шекспир еще три-четыре года пишет довольно веселые сочинения. Мы просто уходим от того факта, что в кризисе середины жизни, «земную жизнь пройдя до половины», человек обязан пережить трагический перелом. Кто его не пережил, кто не ощутил этого кризиса, тот либо побоялся себе в нем признаться, либо приходится считать, что его индивидуальные возможности недостаточны.

Шекспир переживает крах своего радостного, веселого, жовиального мировоззрения, и намечается это в «Троиле и Крессиде» (примерно 1602), пьесе, о которой шекспироведы спорят, поместить ли ее в раздел исторических хроник, в раздел комедий или все-таки в раздел трагедий. Скорее всего, это трагифарс, судя по малому количеству прижизненных упоминаний и изданий, большого успеха не имевший. Пьеса эта, которую Михаил Кузмин считал, кстати, лучшей пьесой Шекспира, и я с ним отчасти согласен, имела довольно короткую сценическую историю. Но именно в ней происходит перелом. Это первая по-настоящему сатирическая комедия Шекспира, комедия постмодернистская уже, в которой античные герои вовсю цитируют Сократа и Аристотеля, родившихся через несколько столетий после них, и откровенно издеваются над величайшими греческими героями – и над Одиссеем, и над Ахиллом, и над Патроклом.

«Троил и Крессида» – немножко травестированная история «Ромео и Джульетты», история двух любовников, родившихся «из чресл враждебных под звездой злосчастной»[10], превращается в историю о том, как люди за своими амбициями, за мелкими недовольствами, за конкурентной борьбой упустили великую трагедию. Горит и гибнет Троя, потому что каждый занят только собой, только личными проблемами, личной честью, личным процветанием и, главное, – личной славой, за которую все борются. Чего стоит одна только хвастливая реплика старца Нестора, который просит передать Гектору, «что дева, мной любимая когда-то, / Была прекрасней бабушки его / И целомудренней всех дев на свете!»[11].

Все эти насмешки над старостью, над чванством, над зазнайством, над тупостью имеют смысл только на фоне горящего города. «Троил и Крессида» – история о том, как горит каждая личная жизнь, как рушатся под огнем времени наши собственные стены, которыми мы пытаемся защититься, а мы ничего не можем сделать для того, чтобы придать этой жизни смысл, потому что озабочены выяснением, кто круче.

И вот начиная с «Троила и Крессиды» на душу Шекспира ложится тень. Впервые наиболее ясно безысходный трагизм его мировоззрения обозначен в «Короле Лире» (1605), а дальше тема неблагодарности, тема презрения к человеческой природе становится у Шекспира доминирующей и достигает пика в «Тимоне Афинском» (1605–1606). Это пьеса, которую ставят очень редко, оправдываясь тем, что это, может быть, неудача Шекспира. Но «Тимон Афинский» дошел до нас в довольно испорченном виде, и мы не можем утверждать, что пьеса плоха, мы можем говорить, что она либо не завершена, либо недоработана.

На самом деле «Тимон Афинский», пожалуй, самая мощная пьеса Шекспира о том, что нормальное мировоззрение всякого пожившего человека – это мизантропия, то есть ненависть к человеку и страх перед ним. «Тимон Афинский» написан не просто о разочаровании в людях – он написан об избыточности, о невероятной, королевской щедрости, о доброте, ответом на которую становятся людская подлость и неблагодарность. О том, как человек великодушно, с умилением, с радостью раздаривает себя, а встречает только недоверие скептиков и грубость дураков. И даже последние мистериальные пьесы Шекспира «Зимняя сказка» (1611) и «Буря» (1612), с ее образом Просперо и его поздним мудрым примирением, не снимают трагизма шекспировского пути.

Человек, который с 1601 по 1605 год написал подряд «Гамлета», «Короля Лира» и «Макбета», – это человек, который глубочайшим образом разочаровался в собственном пути. И нельзя не признать, что это естественный путь всякой плоти. Тот, кто в период с тридцати пяти до, условно говоря, сорока пяти не придет к подобным выводам, тот не жил и не мыслил. «Кто жил и мыслил, тот не может / В душе не презирать людей»[12].

Мы привыкли думать, что трагическое, – во всяком случае, так нас учит советский оптимизм, долго в нас внедрявшийся, – это эксцесс жизни. Шекспир доказал нам, что трагическое – это норма жизни и сам ход вещей неизбежно приводит нас к трагедии. И эта трагическая волна его творчества бросает отсвет и на предыдущие. Мы понимаем, что в ранних вещах он скорее заставляет себя быть солнечным оптимистом, а понимает все прекрасно уже и тогда. Мощный драматический подтекст есть и в «Мере за меру», и в «Бесплодных усилиях любви», и в «Виндзорских насмешницах», и в историях о Фальстафе. Трагедия присутствует всегда как вечный фон жизни. И путь Шекспира – это трагический путь, ведущий к неуклонному жизненному поражению. Он не просто бросил перо – он сложил оружие в 1612 году. И вот этот вывод, конечно, нам сделать трудно.

Я не говорю уже о том, что если мы более-менее внимательно рассмотрим карьеру Шекспира, то с ужасом должны будем согласиться, что этот величайший из драматургов мира закончил свою жизнь, в общем, как лузер.

Почему так получилось? Ведь театр «Глобус» расширялся, театр «Глобус» открыл вторую сцену, именно этой второй сцене мы обязаны возвышением Бомонта и Флетчера, потому что Шекспир не мог уже обеспечить театр, пайщиком которого был, репертуаром, и пришлось прибегнуть к ученикам Бена Джонсона. «Глобус» – успешный театр, и труппа «Слуги Ее Величества Королевы» – это успешная труппа, возьмите хоть звезду труппы Ричарда Бёрбиджа, единственного актера того времени, о котором сохранились предания, первого исполнителя ролей Цезаря, Ричарда III, первого исполнителя Гамлета, друга Шекспира, тоже умершего в пятьдесят два года, только через пять лет после него. Но посмотрите на судьбы шекспировского наследия, и понятно станет, почему так мало, так плохо документирована его жизнь.

Зрелый Шекспир с его пьесами вызывает не просто недоверие современников, не просто зависть собратьев по перу, потому что зависть – вещь нормальная, это даже скорее комплимент, – Шекспир вызывает откровенное непонимание. Ведь до XIX века, когда благодаря Эдмунду Кину, прославившемуся в шекспировских ролях, вспыхивает заново интерес к шекспировской драматургии, Шекспир подвергается беспощадным переделкам. Александр Абрамович Аникст совершенно справедливо замечает, что часто эти переделки, например, переделка «Антония и Клеопатры», становились обычными классицистскими пьесами. Еще в 1677 году Джон Драйден перекроил «Антония и Клеопатру» по канонам классической драмы под названием «Всё за любовь, или Красиво утраченный мир» – одно название чего стоит! Но Шекспир не укладывается в каноны классицизма. И многие его пьесы переписываются заново, приводятся к единству времени и места, жанра, действия; из трагедий изымаются комические, фарсовые эпизоды, из «Короля Лира» убирают шута – тексты Шекспира в XVII–XVIII веках шли в абсолютно неузнаваемом виде. Почему? Потому что Шекспир – неформат. И мы так мало знаем о Шекспире потому, что и для современников своих он был неформатом. «Гамлет», в котором 4042 строки, невозможен был для постановки, поэтому его жесточайшим образом кастрировали, ужимали, и шел он в виде, сокращенном едва ли не на треть. Более того, большинство пьес Шекспира вызывали жесточайшие насмешки. Например, в нескольких сохранившихся пьесах студентов Кембриджа, которые аристократическое студенчество разыгрывало между собой, содержатся злые пародии на Шекспира. В одной из пьес есть такой персонаж Галлио (от английского gull – шут, паяц, обманщик), который изъясняется эвфуистически, изъясняется вычурно, витиевато и над которым все посмеиваются: «Ну чистый Шекспир!» И это в данном контексте далеко не комплимент.

Бен Джонсон незадолго до смерти, в 1637 году, говорит (сохранились его устные высказывания, записанные мемуаристами):



Он был человеком честной, открытой и свободной натуры, обладал великолепной фантазией; отличался смелостью мысли и благородством ее выражения; поэтому он писал с такой легкостью, что по временам следовало останавливать его…[13]



И действительно, всем современникам Шекспира хотелось его остановить. Даже «Гамлет», пьеса, которая стала символом театрального успеха, величайшая из мировых пьес, встречена была исключительно прохладно: слишком много монологов, слишком мало действия. Пьеса шла недолго и долго пребывала в забвении. Настоящая реинкарнация и возрождение «Гамлета» – это XVIII век. Но даже в 1847 году, переводя «Гамлета» на французский – первый, наиболее удачный из ее французских переводов, – Дюма-отец говорит, что пьеса до сих пор полузабыта и надо вернуть ей настоящее признание, настоящую славу. И в России «Гамлет» становится по-настоящему понятен только в тридцатые – сороковые годы XIX века, в 1820-е годы он известен единицам, и только Пушкин замечает:



Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию – такова смелость Шекспира, Dante, Milton’a, Гёте в «Фаусте», Молиера в «Тартюфе»[14].



По одной из версий, Шекспир умер, объевшись кабаньей головизной, по другой – упившись с приехавшими к нему из Лондона в Стратфорд Беном Джонсоном и Майклом Дрейтоном: он так весело их принимал, что подорвал и без того хрупкое здоровьишко.

Шекспир умер не то чтобы в забвении – Шекспир был признан несуществующим именно потому, что колоссально опередил свое время, именно потому, что проблематика его пьес была его современникам в лучшем случае непонятна. Не случайно один из этих современников записывает, что молодежи из пьес Шекспира больше всего нравится поэма «Венера и Адонис» (1592), написанная в модном эротическом жанре, а «Гамлета» оценили только немногие из очень умных.

Но и до сих пор Шекспир в полном объеме нами не понят и не вмещен. Александр Абрамович Аникст, на которого я часто ссылаюсь, шекспировед, наверное, самый обаятельный и честный, во всяком случае в России, говорил: многие не верят, что пьеса «Юлий Цезарь» могла быть написана в конце XVI столетия потому, что слишком богато ее содержание. И затем добавлял: мы не в состоянии оценить этой пьесы, потому что то, что вложил туда человек XVI века, глубже и значительнее, чем то, что мы сейчас можем понять.

Мы очень нескоро придем к пониманию лучших шекспировских сочинений. Мы очень нескоро поймем, до какой степени трагична была земная карьера Шекспира. Когда-то отец Александр Мень замечательно сказал:



Земная жизнь Иисуса Христа, Его недолгое свидетельство миру кончилось крахом, глубочайшим провалом, непреодолимой трагедией… (Но! – Д.Б.) Он остался с нами[15].



Земная карьера Шекспира тоже закончилась крахом. Современникам нравились Бомонт и Флетчер, чье бытие, в отличие от шекспировского, документировано хорошо. И как было не нравиться? Они просты – они понятны. И именно в этом величайшее утешение Шекспира нам всем: тот, кто разошелся со своей эпохой, тот попал в будущую эпоху; тот, кто соответствует своему времени, умрет вместе с ним. И это очень важный урок, который не худо бы помнить.

Будем же присматриваться к тем, кого сегодня мы считаем неформатом. Может быть, через триста лет это они станут защищать честь нашей эпохи. Может быть, среди нас уже живет гений, который покажется будущему, как Шекспир, недостоверным.

«Трагическая история о Гамлете, принце датском»

«Трагическая история о Гамлете, принце датском» – таково полное название трагедии Шекспира, написанной в 1600–1601 годах и впервые опубликованной в 1603-м.

Есть две печатные версии этой пьесы: одна короткая, видимо, записанная со слов актеров, по их репликам восстановленная и изданная пиратским образом, так называемое кварто (то есть издание в одну четверть печатного листа) 1603 года; вторая – кварто 1604 года, наиболее полный аутентичный текст.

История создания пьесы в общих чертах известна – это переделка старого сюжета, пародия на хроники Саксона Грамматика («История датчан», книга III), но реальный прототип Гамлета – датский принц Амлет, живший в начале IX века, совсем не тот герой, который выведен у Шекспира. У Саксона Грамматика Амлет хитрый, жестокий, не рефлексирующий, не задумывающийся, очень удачливый победитель. Он напоил короля, главного виновника этой трагедии, и всех его подельников, приколотил их под ковром к полу и поджег. В пьесе Шекспира Гамлет громоздит гору трупов совершенно непричастных к делу людей, вишенкой на торте увенчивает все это собой и еще успевает в последний момент отговорить от самоубийства Горацио, который хочет выпить яд: «Есть влага в кубке»[16], – то есть покончить с собой, чтобы уж трагедия стала абсолютной. После чего приходит наконец правильный нерассуждающий герой, торжествующий Фортинбрас, и командует: «Уберите трупы»[17].

Пародия, как бы паразитируя на оригинале, легче проскальзывает в читательское сознание. Пародией является всякий текст о трикстере, о плуте, о странствующем хитреце, и все главные черты героя-трикстера в образе Гамлета соблюдены, все черты плутовского сюжета в «Гамлете» есть. Гамлет, безусловно, трикстер, но трикстер не всегда плут, trickster по-английски – трюкач, штукарь. У него своя проповедь, своя мораль, он обязательно умирает и воскресает, как это происходит с Томом Сойером, например, или с Шерлоком Холмсом. Это же происходит и с Гамлетом. В само́й театральности этой истории, в само́й театральности пьесы уже заложена мысль о воскресении. Гамлет-актер после слов «уберите трупы» встает, выходит на авансцену и раскланивается. Гамлет-актер умирает на сцене и воскресает за сценой – и здесь заложена какая-то, если угодно, идея вечного воскресения.

Но почему герой-трикстер всегда умирает и воскресает, почему идея воскресения обязательно заложена в его истории? Казалось бы, это случайно происходит: смерть и воскресение Холмса после Рейхенбахского водопада, смерть и воскресение Остапа Бендера, которого в «Двенадцати стульях» зарезал Киса, а в «Золотом теленке» Остап живехонек; смерть и воскресение Дон Кихота, который умер в первом томе и воскрес во втором; смерть и воскресение Штирлица, которого убили в 1945 году, а оказалось, только ранили; Гарри Поттер умер, он даже видел Дамблдора, но воскрес… Почему это обязательно нужно?

Тут метафора очень простая: этот герой всегда принадлежит темным временам, а учение его всегда побеждает потом, после его смерти. Герой находится как бы в яме между двумя эпохами. Гамлет – человек Возрождения – Гамлета оценили в эпоху Просвещения.

Пьеса в эпоху Шекспира пользовалась гораздо меньшей славой, чем, например, «Алхимик» Бена Джонсона или трагедии Кристофера Марло. Популярные драматурги его эпохи – Джон Бомонт и Фрэнсис Флетчер, которых мало кто сегодня помнит. Шекспир среди своих современников воспринимался как автор крайне дурного вкуса. Фамилия Шекспир – Shakespeare, от Shake speare – переводится с английского как потрясатель копьем, а в обществе ходил каламбур Shake scene – сотрясатель сцены. К нему предъявляли все претензии, которые предъявляются к хорошей пьесе: действия мало, героев слишком много и слишком пышно они разговаривают, они не развиваются, нет интриги, есть много лишних сцен.

Действительно, «Гамлет» во всех отношениях неправильная пьеса, потому что это пьеса не ремесленника, это пьеса гения, пьеса художника. Через сто лет, когда «Гамлет» воскрес для мировой сцены, когда блистательный Эдмунд Кин сыграл Гамлета и эта роль стала мечтой первых актеров эпохи, когда обнаружилось, что это единственная, пожалуй, пьеса, которая уцелела от начала XVII века, и пьеса во всех отношениях великая, вот тогда-то стали говорить: не может быть, чтобы гений жил рядом с нами, и мы ничего о нем не знали; а что это у нас нет воспоминаний о Шекспире; а что это в его подробнейшем завещании (мы узнаём, например, что он завещал жене «вторую из лучших моих постелей со всею принадлежащей к ней мебелью») нет никаких указаний на библиотеку; а была ли вообще библиотека… И возникает версия, что никакого Шекспира не было.

«А был ли Билл?» – мы только что о шекспировском вопросе подробно говорили. Поэтому вернемся к трагедии «Гамлет» и ее герою.

Гамлет – действительно христологическая фигура. Он остроумный проповедник, он, безусловно, плут – вспомните легенду о своем безумии, которую он распространял. Но самое главное – он носитель новой истины. Гамлет – это новый персонаж, который отличается от остальных персонажей своим невероятным интеллектуальным развитием, своим талантом, что видно по его монологам, своей неспособностью к убийству, нежеланием убийства. Он может убить на поединке, как убивает Лаэрта. Он может убить в драке. «Хоть я не желчен и не опрометчив, / Но нечто есть опасное во мне, / Чего мудрей стеречься», – говорит он. Это естественная вещь. Но при всем при этом Гамлет не желает повторять путь Клавдия и путь своих предков. Он и от отца своего, Гамлета-старшего, Гамлета Датчанина, отличается. Потому что он больше книжник, больше шутник, насмешник, он рефлексирующий, сомневающийся, думающий герой. И правильно пишет Пастернак, что это первый христианин в театре, первый носитель христианской морали. Главные черты облика Гамлета – меланхолия, задумчивость, насмешливость, ранимость – делают его первым интеллигентом в Эльсиноре, замке датских королей.

Особенно эти черты Гамлета проявляются в любви. Рядом с трикстером женщин обычно нет, как нет их рядом с Христом. Все попытки Дэна Брауна навязать Христу в качестве подруги Магдалину терпят оглушительный крах. Это безвкусица. Христос больше занят своим учением, нежели своей личной жизнью. В фильме Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа» (1988) по роману Никоса Казандзакиса «Последнее искушение» (1955) распятый Христос в видении своем женится на Магдалине. Тем самым он предает свое учение, потому что мирная семья не для странствующего проповедника. Женщина по своей природе нацелена на формирование гнезда, сохранение мира, а Христос рушит старый мир: «Не мир пришел Я принести, но меч». И Христос в фильме Скорсезе преодолевает искушение мирской жизнью.

Рядом с Гамлетом тоже не очень-то можно представить женщину. Офелия – девушка простая, добрая, спокойная, и Полоний, ее отец, говорит ей, что с принцем дела лучше не иметь, что с ним хлопот не оберешься. «Раз навсегда: / Я не желаю, чтобы ты отныне / Губила свой досуг на разговоры / И речи с принцем Гамлетом», – говорит он. А она кивает: да, отец, да, отец, но сама, конечно, делает все для того, чтобы его приманить. Вот только Гамлет довольно быстро понял, что в ней он ни покоя, ни утешения не найдет. Офелия, во-первых, девушка очень наивная. Во-вторых, при всей своей любви к нему (а не любить Гамлета невозможно: он принц, кроме того, красавец, охотник, смельчак, воин) Офелия не понимает всей глубины его личности, а он не может ей открыться. Он, прикрываясь безумием, отвергает ее максимально деликатно, пытаясь дать понять, что заваривается большая каша и сейчас не до нее. Он говорит ей: «Ступай в монастырь. К чему плодить грешников?» Потому что любовь – как солнце, что «плодит червей в дохлом псе, – божество, лобзающее падаль…». Но то, что Гамлет выдает за безумие, на самом деле его сокровенные мысли. Поэтому любовь для него априори невозможна, и Офелия гибнет именно оттого, что ей открывается бездна между ним и ею. Этого она вынести не может. И обратите внимание на изящество драматической концепции: он выдает себя за безумца, а она действительно сходит с ума. Потому что расплачивается за него.

Еще одна важная черта трикстера – у него всегда проблемы с отцом. Как у Христа, как у Гарри Поттера, как у Остапа Бендера, о котором мы только и знаем, что он был сыном турецкоподданного. Гамлетовские проблемы с отцом воплощены в призраке, и главная сценическая хитрость пьесы заключается в том, что мы не знаем, был ли призрак или он является плодом больного воображения Гамлета. Призрак явился Бернардо и Марцеллу – дозорным офицерам, его видел Горацио, но мы знаем случаи коллективных глюков. В страшной сцене, когда Гамлет разговаривает с матерью, он видит призрак, а Гертруда не видит, Гертруда думает, что сын безумен. Кстати говоря, в хороших постановках пьесы призрака на сцене не видно. У Юрия Любимова в Театре на Таганке, лучшей постановке этой трагедии, призрака не было – вспыхивало здесь и там под полом что-то, и Гамлет обращался к пустоте, так что мы не знаем, разговаривает ли он с мертвым отцом или отца нет.

Но почему проблема с отцом у трикстера есть всегда? Потому что сын выламывается из мира отца, он отцовский мир разрушает. Беня Крик в «Закате» Бабеля разрушает мир Менделя Крика. Остап и Андрий по-разному, но жестокий и архаичный мир Тараса Бульбы меняют. Как совершенно правильно пишет литературовед Марк Липовецкий, трикстер всегда агент будущего, всегда агент прогресса. И Гамлет – агент прогресса в Эльсиноре.

Несколько слов нужно сказать о колорите шекспировской пьесы. С одной стороны, это вещь очень мрачная. Тут вам и готика старого замка, и атмосфера постоянных смертей, и злодей на троне, который сеет вокруг себя ужас и отчаяние. Кстати, в любимовской трактовке были интересные Гертруда с Клавдием (Клавдий – Вениамин Смехов, Гертруда – Алла Демидова). Гамлет в черном, а они в белом. Гертруда еще молодая женщина. Она родила, как рожали тогда, в четырнадцать лет; Гамлету, судя по его воспоминаниям о Йорике и словам могильщика «этот череп пролежал в земле двадцать лет и три года», лет двадцать пять – двадцать шесть. То есть Гертруде под сорок, и она любит Клавдия. Она своего мужа, жестокого отца Гамлета, никогда по-настоящему не любила. Когда она рядом с Клавдием сидит на троне, они перемигиваются, перешучиваются, переглядываются влюбленными глазами – ну хорошая пара, зачем этот идиот отравляет им жизнь? Ревнует мать?

Мой милый Гамлет, сбрось свой черный цвет,Взгляни как друг на датского владыку.Нельзя же целый день, потупя взор,Погибшего отца искать во мраке, —

уговаривает его она. «То участь всех: все жившее умрет / И сквозь природу в вечность перейдет». Но зачем сейчас-то отравлять матери счастье?

И еще один момент в этом спектакле был замечателен. Это же спектакль 1970-х годов, вокруг Гамлета – стукачи, доносчики. И, когда Гамлет произносит монолог «Быть или не быть…», цепочка людей, перешептываясь, повторяя, передают его слова королю. Это было великолепно придумано.

С другой стороны, при всех безусловных трагических коннотациях и образа Высоцкого, и всей истории, это был спектакль смешной. «Гамлет», как всякий великий текст, содержит в себе автоописание, пародию на пародию – пьесу «Мышеловка» («Но в каком смысле? В переносном», – поясняет королю Гамлет), в которой Шекспир пародирует все свои – именно свои, а не чужие – главные черты: риторику избыточную, страсти испанские… Когда актер-королева произносит свой монолог, а Гертруда насмешливо произносит: «Эта женщина слишком щедра на уверения, по-моему», Гамлет отвечает: «О, ведь она сдержит слово». Король же после слов Гамлета «Сейчас вы увидите, как убийца снискивает любовь Гонзаговой жены» не выдерживает и покидает представление. «Удалился, и ему очень не по себе», – сообщает принцу Гильденстерн. «От вина, сударь мой?» – с явной издевкой спрашивает Гамлет. Он доволен: «Что? Испугался холостого выстрела!» А потом спрашивает Горацио: «Неужто с этим, сударь мой, и с лесом перьев, – если в остальном судьба обошлась бы со мною, как турок, – да с парой прованских роз на прорезных башмаках я не получил бы места в труппе актеров, сударь мой?» Горацио скептически отвечает: «С половинным паем». «С целым, по-моему», – говорит Гамлет триумфально. Потому что теперь он знает правду: «О, дорогой Горацио, за слова призрака я поручился бы тысячью золотых». Вот на этом сложном пересечении трагедии и фарса и держится пьеса.

Еще один интересный момент в пьесе: в ней нет шута, хотя у Шекспира обычно шут есть. Но в функции шута выступают могильщики. И более того, благодаря могильщикам на сцене появляется череп шута, бедного Йорика, poor Yorick. Но зачем Шекспиру вдруг понадобился мертвый шут? Затем, что на пересечении тем шутовства и смерти построена вся пьеса. Могильщики – главные комментаторы происходящего, потому что жизнь идет в соседстве со смертью. Все происходящее пронизано смертью. Через два года Шекспиру сорок, наступает период «Отелло», «Короля Лира», «Макбета», это самое страшное его время. В нем осталась прежняя насмешливость, прежнее шутовство, но это как череп Йорика – в каком-то смысле Шекспир хоронит свой юмор. Хоронит себя, хоронит в себе шута:



Здесь были эти губы, которые я целовал сам не знаю сколько раз. Где теперь твои шутки? Твои дурачества? Твои песни? Твои вспышки веселья, от которых всякий раз хохотал весь стол? Ничего не осталось, чтобы подтрунить над собственной ужимкой?



И вот на этом постоянном контрапункте, постоянном слиянии трагического и смешного удерживается вся интонация Гамлета. Кстати, Гамлет – довольно циничный остряк. Как и Христос, он говорит притчами, а ведь и Христос выражается без особенного такта и даже, скажем, без особенного милосердия, его милосердие в другом. Вот, например, когда Мария омывает ноги Христа драгоценным миром, ученики его говорят: сколько можно было бы накормить нищих, если бы это миро продать. На что Христос отвечает блистательно: «…нищих всегда имеете с собою, а Меня не всегда» (Ин. 12:8). Вот эта насмешливая интонация Христа появляется у Гамлета постоянно. «Ну что же, Гамлет, где Полоний?» – спрашивает король. «За ужином», – отвечает Гамлет. «За ужином? Где?» «Не там, где он ест, а там, где его едят», – говорит Гамлет. «Где Полоний?» – настаивает король. «На небесах; пошлите туда посмотреть; если ваш посланный его там не найдет, тогда поищите его в другом месте сами. А только если вы в течение месяца его не сыщете, то вы его почуете, когда пойдете по лестнице на галерею. <…> Он вас подождет».

Тут нужно вспомнить по аналогии еще одну великую пародию – главную русскую пьесу, во всяком случае, самую знаменитую, которая травестирует, пародирует сюжет «Гамлета» до мелочей, и странно очень, что Юрий Тынянов в замечательной своей работе 1943 года о сюжете этой пьесы[18] этот смысл не учел совсем. «Горе от ума» – это русский «Гамлет». Все монологи Чацкого имеют своим прообразом монологи Гамлета. Софья-Офелия, правда, не сходит с ума, а наоборот – выставляет Гамлета безумцем и остается живехонька. У этой Офелии есть свой папа Полоний – Фамусов, который говорит теми же полониевскими словечками, а два бывших друга Чацкого, Зорич и Репетилов, – это Розенкранц и Гильденстерн. Ну и разумеется, есть Фортинбрас – полковник Скалозуб: «…и вам / Фельдфебеля в Вольтеры дам, / Он в три шеренги вас построит. / А пикнете, так мигом успокоит».

Конечно, у Грибоедова была претензия быть русским Шекспиром, но не случилось: едва начав работу над трагедией «Грузинская ночь», он гибнет, и поэтому образца трагической, драматической поэмы в России так и не было, пришлось ждать «Бориса Годунова». И как Шекспир складывается из комедий и трагедий, так и русский Шекспир складывается для нас из «Горя от ума» и «Бориса Годунова». После чего закладывать основы русского театра уже не нужно.

Последнее, на чем я хотел все-таки остановиться, это смысл пьесы, мораль ее, которая достаточно неочевидна. Главную проблему пьесы можно было бы сформулировать так: кончились времена, когда можно было победить зло. Теперь победить зло можно только ценой собственной жизни. Только погибнув на глазах Эльсинора, можно обратить людей к добру. Это объясняет и смысл жертвы Христа: если бы Христа не распяли, учения бы не было. В этом и заключается самое страшное.

В замечательном фильме Алексея Германа «Трудно быть богом» Румата, в отличие от героя романа Стругацких, не уцелел, не спасся. Румата обречен на гибель, он остается в жестоком средневековье Арканара, остается вместе с арканарцами, потому что единственное, что он может сделать, – это погибнуть у них на глазах. Тогда они поймут. А пока ты жив, ты терпишь поражение. Вот в этом заключается и главная проблема «Гамлета». Гамлет своей смертью искупает грехи Клавдия, грехи датского престола, искупает всю трагедию, которая вокруг него разыгралась. И если вам захочется после всего сказанного «Гамлета» перечитать, я буду считать, что задачу свою выполнил.

Чарльз Диккенс

Рождество английской прозы

Человек, который придумал Рождество» – такой подзаголовок к биографии Диккенса дал американский историк и писатель Лес Стендифорд в 2008 году. Но мы поговорим о Диккенсе и Рождестве, опираясь прежде всего на гениальную книгу Гилберта Честертона 1906 года[19], книгу, в которой он, почти не касаясь биографии Диккенса, разобрал главные ступени его творчества. «Великий поход Диккенса в защиту Рождества», – сказал Честертон в лучшей, на мой взгляд, девятой главе своей книги под названием «Диккенс и Рождество».

Почему самый непредсказуемый, самый обширный и самый готический, самый реалистический, вообще самый-самый – и при этом самый нечитаемый сегодня из английских писателей – Диккенс так прочно связывается для нас с рождественской темой, с Рождеством?

Когда-то Новелла Матвеева очень точно сказала, что как начатки всех искусств, всех философий присутствовали в Греции, так в Диккенсе присутствует начало практически всей современной культуры. Но самая выдающаяся особенность его творчества связана с одним обстоятельством, которое почему-то в истории мировой литературы никак не отражено, и это лишний раз доказывает мою любимую мысль о том, что история мировой литературы до сих пор еще не написана.

Мы привыкли (во всяком случае, такова была официальная коммунистическая, диалектическая схема развития литературы), что вслед за классицизмом является сентиментализм, вслед за сентиментализмом торжествуют романтики, и только после романтиков приходит то, что Михаил Успенский назвал «задержавшейся модой на реализм». Реализм – венец всего. Реализм – самое точное, самое правдивое отражение жизни, и после него дальше некуда идти.

Но жизнь часто опровергает наши представления, и на смену реализму явилось, например, фэнтези. Явилось и утвердилось прочно. И реализм никогда уже не возьмет реванша, потому что литература должна быть сказкой. Если она не будет сказкой, грош ей цена, ее никто не станет слушать. Я всегда вспоминаю слова того же Успенского про рыбаков, которые брали с собой в долгое тяжелое плавание бахаря (рассказчика), чтобы тот рассказывал им сказки, и которые немедленно скормили бы этого бахаря рыбам, если бы он начал рассказывать им, как тяжела их рыбацкая доля, в то время как деспот пирует в роскошном дворце. Это никому не интересно. Нужна сказка. Нужно подняться над реальностью.

Так вот, в прихотливой, петлистой, не вполне линейной истории мировой литературы примерно с конца 1820-х и вплоть до 1850-х годов есть странный такой извод, который поражает наше воображение, – внезапный всплеск сентиментальности. Сентиментализм в это время господствует везде, потому что мировое разочарование в романтиках было слишком сильным. С тех пор как Наполеон оказался на Святой Елене, с тех пор как человек оказался тираном, предателем или узником, с тех пор как захлебнулись великие революционные движения, в мире восторжествовали маленький человек и нота несколько брезгливого в России и несколько болезненного в Скандинавии и Германии сострадания к нему. И здесь, конечно, обращают на себя внимание прежде всего три автора: два вечных девственника, как они себя позиционировали, два гениальных фантазера, сказочника – Андерсен в Дании и Гоголь в России – и полнокровный, семейственный, пышный, многословный Диккенс в Англии. Пожалуй, еще четвертый напрашивается в эту тройку – Эдгар Аллан По, который, казалось бы, тему маленького человека нигде и никак не педалирует, но, если мы вглядимся в его тексты, например, в «Систему доктора Смоля и профессора Перро», или в «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима», или в «Вильяма Вильсона», мы увидим, до какой степени человек у Эдгара По всегда игралище стихий, до какой степени он маленький, до какой степени абсолютно беспомощен перед лицом стихии.

Глубже всех маленького человека как явление амбивалентное понял Гоголь, который сделал и своего Акакия Акакиевича, и своего капитана Копейкина страшным мстителем. Ведь, как правильно замечает Борис Михайлович Эйхенбаум, чем была бы «Шинель» без финала, – появления огромного усатого привидения, которое сдирает шинели со всех проходящих, – довольно сумрачным банальным анекдотом, житейским абсолютно[20]. Но этот маленький чиновник, жалкий, забитый, затравленный, далеко не всегда являет собою идеальный объект жалости. Если бы Акакий Акакиевич не был последним и самым забитым в своей конторе, очень возможно, что он оказался бы среди тех, кто травит последнего и самого забитого. Маленький человек, если дать ему власть, ведет себя в полном соответствии с героем известного романа Ганса Фаллады «Маленький человек, что же дальше?». Он превращается в монстра, потому что маленький человек – безусловно, явление монструозное. О том, что являет собою этот маленький, забитый человек, дорвавшийся до власти, мы в России знаем слишком хорошо. Вот только слышать об этом, думать об этом никто не хочет. Мы, как герои Венечки Ерофеева, начинаем возмущаться: «Мы мелкие козявки и подлецы, а ты Каин и Манфред…» – и начинаем ненавидеть Каина и Манфреда.

Реванш сентиментализма – это и есть наше мстительное попрание наших же былых идеалов. Первым произведением, в котором содержалось это разочарование, был, конечно, «Евгений Онегин»: «И столбик с куклою чугунной / Под шляпой с пасмурным челом, / С руками, сжатыми крестом… / Уж не пародия ли он?» Естественно, после разочарованности в байронизме, разочарованности в романтическом сверхчеловеке в литературе надолго воцарились слезы.

Настоящим мастером сочинения такой смеси сентиментальности и готики был Ганс Христиан Андерсен. Андерсен, который в 1835 году опубликовал первую порцию своих сказок, в это время гораздо влиятельнее Диккенса, не говоря о том, что он на семь лет старше.

Сам очень сентиментальный, Диккенс считал Андерсена гением детской литературы. Они познакомились в июне 1847 года, когда сорокадвухлетний Андерсен, автор знаменитых сказок, во всем мире обожаемый и переводимый, приезжает к Диккенсу, который только-только становится популярен в Европе, хотя Англия им уже бредит. (И кстати, русский переводчик Иринарх Иванович Введенский в том же 1847 году присылает Диккенсу письмо с предложением переводить появившиеся в печати куски «Домби и сына».) У Диккенса к тому времени вышли четыре из пяти «Рождественских повестей», и писал он их под сильным андерсеновским влиянием. И вот здесь мы с сожалением замечаем, как ужасно, когда больной гений влияет на здорового.

Диккенс – олицетворение душевного здоровья. Да, у Диккенса были и припадки черной меланхолии, и минуты жалости к себе, когда он рыдал и над своим несчастным детством, и тяжелым настоящим, но все-таки по природе своей он семьянин, у него страшное количество детей, беспрерывные любовницы до знаменитого последнего романа; в общем, Диккенс – человек, который любит жизнь, который при этом плодовитый писатель, успешен во всем, за что бы ни взялся, человек, который любит праздники и счастливые концы.

Совсем другое дело Андерсен. Андерсен в какой-то степени похож на нашего Гоголя с его ипохондрическими припадками, болезненной мрачностью, страшной нервностью, вечной девственностью, с такой же абсолютной любовью к Италии и нелюбовью к дорогому отечеству, где его якобы никто не понимает, – ну просто копия живая.

Андерсен – это апофеоз больного гения. Это болезненная недооценка собственной личности, собственной славы, неизменные разговоры о том, что его никто не любит, что он недооценен. (Гениальный датский скульптор Бертель Торвальдсен вспоминал, как Андерсен однажды едва не попал под фиакр, когда бежал через дорогу к нему навстречу сказать: «Меня приглашают в Италию! Эта проклятая холодная Дания не ценит меня! Меня оценит родина, только когда я умру!» И это он говорит о стране, в которой ему через десять лет поставят памятник при жизни!) Это нелюбовь к женщинам или, вернее, болезненный страх перед ними. Хотя лучшие женщины домогались его любви, Андерсен делал все возможное, чтобы не оставаться с ними наедине. Его приглашают в гости – он ссылается на недомогание. Его зовут в совместную поездку – он говорит, что у него творческие планы. Его зовут вместе ехать, наконец, в Италию с оперной певицей, которая влюблена в него, – он говорит, что в Италии не понимают его искусства, хотя Торвальдсену говорит ровно противоположное. Лишь бы не поехать никуда с любимой.

Эта женофобия есть, в сущности, боязнь жизни, панический страх перед ней. Более того, Андерсен всю жизнь одержим, и не без оснований, мыслью о собственной неуместности в мире людей, о собственной болезненной неуклюжести. И действительно, длинный нос, нос совершенно гоголевский, мешает ему, мешают длинные, нескладные конечности. Он иногда считает себя красавцем, а иногда – сущим исчадием ада. И вот из всего этого вырастает его странное, болезненное творчество.

Андерсен жесток и сентиментален, как немецкий офицер. Нет смысла пересказывать наиболее чудовищные его сказки, но вспомним хотя бы «Снежную королеву», вспомним ужасный ее финал, который только кажется прекрасным: «Розы цветут, красота, красота – / Скоро узрим мы младенца Христа!» Кай может, конечно, жить, но что это будет за жизнь после того, как он побывал в смерти? Я уж не говорю о страшной сказке «Девочка, наступившая на хлеб»; или «Красные башмачки» – о девочке, которая надела в церковный праздник красные башмачки и вынуждена была плясать в них до тех пор, пока в изнеможении не умолила палача отрубить ей ножки. Но всякий раз, как она грешила, ножки в красных башмаках появлялись перед ней и начинали плясать. Это, пожалуй, будет покруче, чем гоголевские руки мертвеца, который грызет сам себя. Я уж не говорю про страшную сказку «Ледяная дева» и уж, конечно, про «Девочку со спичками».

У Андерсена совершенно нет милосердия. Андерсен тычет нас носом в ужасное, понимая, что ребенка иначе не прошибешь. У ребенка огромный запас энергии и жизнелюбия, и для того чтобы ребенка напугать и заставить разрыдаться, ему надо рассказывать такое, от чего взрослый человек отворачивается в ужасе. У Андерсена есть, казалось бы, жизнерадостные сказки, «Цветы маленькой Иды», например, но если перечитать два тома андерсеновских «Сказок и историй» подряд, вы поразитесь, какие это мрачные вещи. Сюжет «Девочки со спичками» так мучил всю мировую литературу, что Горький даже вынужден был написать рассказ «О мальчике и девочке, которые не замерзли», где изобразил двух весьма циничных сорванцов, которые по мелочи еще и грабят ночных прохожих. Написал, чтобы просто как-то избавиться от этого страшного сюжета.

Тем не менее влияние Андерсена на мировую и в особенности на британскую литературу было огромно, и Диккенс подражал ему напрямую. Но когда мы читаем Андерсена, то знаем, что все у его героев будет плохо; мы к этому уже привыкли и заранее готовимся проливать горячие слезы, слезы животного сострадания, ведь Андерсен, если ему надо добиться успеха, сапогом будет давить на наши слезные железы. Когда же это делает Диккенс, здоровый, веселый, полнокровный Диккенс, человек гораздо более тонкий, по природе своей мечтатель, юморист, комик, тогда получаются чудовищные гибриды вроде «Рождественских повестей». Однако, как показывает опыт, именно такие чудовищные гибриды очень нравятся массовому сознанию.

Почему вообще Диккенс взялся за сентиментальные повести к Рождеству? Существуют три версии на этот счет. Согласно одной из них, в начале 1843 года к нему обратился его любимый постоянный иллюстратор с просьбой написать что-нибудь эдакое, что можно было бы хорошо проиллюстрировать. Согласно другой, к нему обратился друг, попросив написать что-нибудь в защиту бедняков; и, наконец, согласно третьей, Диккенс был должен 270 фунтов, и ему представился хороший случай быстро заработать деньги к Рождеству. Мне лично представляется самой убедительной именно третья версия. Но получилось так, что, будучи должен 270 фунтов, на первой повести он заработал всего 240, поэтому, видимо, решил, что святочные рассказы следует сделать ежегодными, с тем чтобы хоть раз как-нибудь выйти если не в прибыль, то в ноль. И следующие издания были действительно гораздо более прибыльными.

Рождественский цикл Диккенса включает пять повестей: «Рождественская песнь в прозе» (1843), «Колокола» (1844), «Сверчок за очагом» (1845), «Битва жизни» (1846) и «Одержимый, или Сделка с призраком» (1848).

«Рождественская песнь в прозе» имеет подзаголовок «Святочный рассказ с привидениями». Все радуются наступающему Рождеству, и только Эбенизер Скрудж, сквалыга и скряга, не радуется, потому что он вообще ничему не радуется. Диккенс не жалеет для него монотонных, хорошо звукооорганизованных аллитерационных эпитетов: «…он был холоден и тверд, как кремень, и еще никому ни разу в жизни не удалось высечь из его каменного сердца хоть искру сострадания. Скрытный, замкнутый, одинокий – он прятался как устрица в свою раковину»[21] (по-английски это еще красивее).

И вот Скрудж, который и своего племянника все время корит за то, что тот такой радостный, пышущий здоровьем, румяный, который и у своего бедного многодетного клерка собирается вычесть полкроны за то, что тот не явится на работу в праздничный день, – этот Скрудж поздним вечером идет домой, стучит в дверь – и вдруг (вот прием, который придумал Диккенс, а потом аккуратно украл Булгаков для своего человека в клетчатом) в дверном молотке проступает лицо Марли, компаньона Скруджа, умершего семь лет назад как раз в сочельник, а на лестнице, такой широкой, что по ней «могло бы пройти целое погребальное шествие» (традиционная диккенсовская гипербола), ему мерещатся похоронные дроги. Потом, сидя в своей угрюмой, мрачной квартире перед еле натопленным камином, Скрудж хлебает свою вечернюю порцию овсяной болтушки и внезапно слышит звон цепей, и перед ним появляется призрак – дух Марли.

Дальше, к сожалению, прием нагнетания страшного Диккенсу изменяет, и вместо страшного начинается откровенно смешное. Одна цепь Марли чего сто́ит:



Длинная цепь опоясывала его и волочилась за ним по полу на манер хвоста. Она была составлена (Скрудж отлично ее рассмотрел) из ключей, висячих замков, копилок, документов, гроссбухов и тяжелых кошельков с железными застежками. Тело призрака было совершенно прозрачно, и Скрудж, разглядывая его спереди, отчетливо видел сквозь жилетку две пуговицы сзади на сюртуке. Скруджу не раз приходилось слышать, что у Марли нет сердца, но до той минуты он никогда этому не верил.



Ребенку было бы страшно, особенно когда призрак разматывает головной платок и у него отваливается челюсть, но взрослому читателю с этого момента только смешно, потому что, лишившись челюсти, Марли продолжает разговаривать, и разговаривать еще более высокопарно. Он начинает рассказывать о том, как жестоко наказан за то, что не делал в своей жизни добра и не помогал людям. Он не хочет, чтобы та же участь постигла Скруджа, поэтому попросил трех духов помочь Скруджу измениться.

И вот к Скруджу являются три духа – Святочный Дух Прошлого, Дух Настоящего и Дух Будущего. Показывают они ему следующие картинки.

Дух Прошлого показывает ему бедного, всеми забытого маленького Скруджа, единственного, кого не забрали из школы на Святки домой, но тут вбегает его младшая прелестная сестра и увозит его домой; и Скрудж вспоминает, что он никогда ничем не помог потом ни ей, ни ее сыну, своему племяннику. При следующей картинке Скрудж вспоминает возлюбленную, которая решила вернуть ему свободу, потому что, как она ему объясняет, «новая всепобеждающая страсть, страсть к наживе, мало-помалу завладела тобой целиком!». Она стала женой другого и была счастлива, а он остался на всю жизнь один.

На второй день к Скруджу приходит второй дух, Дух Нынешних Святок. Он показывает Скруджу, как торжествуют, как ликуют все вокруг под омелой и остролистом – главными символами английского Рождества. Даже в бедной семье его несчастного клерка царят веселье и ликование, хотя его сын, малютка Тим, не по годам умный ребенок, – калека. И Скруджа охватывает сочувствие и раскаяние, «которого он никогда прежде не испытывал».

Наконец появляется Дух Будущих Святок, и в этом будущем Скрудж уже покойник. Никто не прольет над ним слезы, понимает Скрудж, и решает: «Я искуплю свое Прошлое Настоящим и Будущим!» Скрудж совершенно перерождается. Он примиряется с племянником, повышает жалованье своему клерку, малютка Тим не умирает. Скрудж становится самым добрым и щедрым человеком в городе и пользуется всеобщей любовью и уважением.

Если бы это был Андерсен, все окончилось бы погребением Скруджа, и обязательно умер бы малютка Тим со своей золотой головой и своими несчастными костылями. Мало того, что он умер бы от болезни, он, скорее всего, замерз бы под окнами богатого дома, потому что отец его после смерти Скруджа лишился бы единственной работы, которая у него была. И торжествующий Андерсен вбил бы еще несколько прощальных гвоздей в нашу читательскую голову, просто чтобы мы знали, какие мы все сволочи и как много рядом с нами несчастных.

Не знаю, что более благотворно, что сильнее на нас действует – проповедь ли добра, которую мы слышим у Андерсена, или проповедь счастья, которую мы слышим у Диккенса. Это вечный вопрос, который я задавал своим великим собеседникам: действительно ли горе может стать воспитателем? Чингиз Айтматов, помнится, ответил, что горе никогда воспитателем стать не может, но у нас есть литература, чтобы этот опыт пережить теоретически. Литература и существует для того, чтобы опосредованно преподносить нам отчаяние. Вот это поистине по-азиатски умный ответ.

Вечно решает этот вопрос для себя русская литература, которая пытается вроде бы впасть в диккенсовскую сентиментальность, но получается все время Достоевский, получается все время «Бобок» или «Мальчик у Христа на елке». Русская литература всегда воспитывает ударами под дых, достаточно вспомнить сказки Людмилы Петрушевской. Но у меня есть ощущение, что школа Андерсена как-то возвышенней, как-то успешней, потому что, читая Андерсена, ты понимаешь, что он болен, и ты жалеешь не только мир, изображенный им, но и его, живущего в этом аду. Когда же читаешь Диккенса, мало веришь в то, что Скрудж может преобразиться. Скрудж уже патологический скряга, сутяжник, патологический холостяк, не могущий ладить с людьми. Это деградация, а не болезнь, вылечить Скруджа нельзя, но нет Рождества без чуда, и Диккенс исцеляет Скруджа.

В этой святочной истории Диккенса есть по крайней мере две очень серьезные находки. Во-первых, это триада чуда. Прошлое, настоящее и будущее подвергают человека трем в высшей степени христианским испытаниям: это раскаяние, это счастье (в данном случае чужое счастье), это мысль о смерти – три способа воздействия, к которым чаще всего прибегает христианство. И второй момент здесь принципиально важный, момент, который очень точно проясняет всю психологию Рождества. У Диккенса есть одна не слишком известная, но очень важная статья-очерк 1852 года, которая называется «Чем становится для нас Рождество, когда мы взрослеем». Когда мы перестаем праздновать Рождество как чудо, пишет он, когда мы перестаем ждать, что нам под елку положат подарки, мы задумываемся: что же тогда для нас Рождество? И если чудо исчезло, мы сами должны сделать несколько чудес: мы должны одарить бедного, мы должны простить обиженного, мы должны сами хоть на короткое время немножечко стать людьми. Если мы не верим больше в чудеса божественного происхождения, мы должны сами стать чудом. И это очень точная мысль, мысль очень христианская, потому что и Христос отвергает чудеса, он хочет, чтобы верили не в чудеса, а в Него.

Христианство – это не нравственная проповедь, иначе это было бы слишком примитивно. Христианство – это проповедь чуда: сделай чудо. В этом смысле самое, конечно, христианское произведение – «Алые паруса» Александра Грина. Грин – прямой ученик и Диккенса, и Гоголя, и Гофмана, и Андерсена. «Если душа человека жаждет чуда – сделай ему это чудо. Новая душа будет у него и новая – у тебя», – говорит Грин устами своего героя.

Но чудо – вещь жестокая, как сказано в стихотворении Бориса Пастернака «Чудо» о бесплодной смоковнице:

Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог.Когда мы в смятеньи, тогда средь разбродаОно настигает мгновенно, врасплох.

Чудо – это вещь, которая в категориях морали не интерпретируется. Вспомните слова героя романа Станислава Лема «Солярис»: «Какие свершения, насмешки, муки мне еще предстояли? Я ничего не знал, но по-прежнему верил, что еще не кончилось время жестоких чудес»[22]. Чудо по своему воздействию бывает страшно. Чудо с испепеленной смоковницей – это не то чудо, которого мы ждем от доброго Христа, от уютного Христа, от плюшевого христианства. Но христианство не бывает плюшевым. Христианство – это бросание себя в чужое жерло, бросание своей жизни как главного аргумента в лицо врагу, как перчатку, – вот это очень точно.

Время жестоких чудес – это и есть ощущение жестокого чуда в диккенсовской сказке. Душа Скруджа подвергается жестоким испытаниям – без этого возрождения не получится. Конечно, ко всему этому приделан бантик в виде счастливого конца, в виде волшебного диккенсовского многословия, но мы-то с вами понимаем причину этого: человеку нужны 270 фунтов.

Многословие Диккенса жутко утомляет, но у гения всё в плюс. За счет этого многословия возникает ощущение волшебной недостоверности. Мы начинаем всему верить, потому что все призрачно, все таинственно. Как сказал Честертон, «таинственность потрясает нас, тайна банальна. Внешность событий страшнее, чем их суть».

И вторая мысль Честертона. В повестях Диккенса, в «Рождественской песни» особенно, много дождя, снега, тумана и счастья не только потому, что туманно и холодно английское Рождество, а потому, что в тумане возможны чудеса. Туман опускается как завеса, в которой совершается чудо. Диккенс – поэт тумана: «Природа <…> варит себе пиво к празднику», туман – это гигантская пивоварня. И прав Честертон, когда говорит о Диккенсе: «Наверное, он мечтал о невозможном счастье – отыскать огромный чан и выпить великаньего пива».

Вот у Андерсена совершенно нет этой страсти к деталям. Гусь рождественский у него просто гусь, но рождественский гусь у Диккенса нафарширован луком и шалфеем, а сами луковицы «румяные, смуглолицые толстопузые испанские луковицы, гладкие и блестящие, словно лоснящиеся от жира щеки испанских монахов», и миндаль ослепительно бел, и цукаты рядом лежат, облитые глазурью… Через страницу таких упоительных приключений у читателя начинает такая слюна уже хлестать, что он как-то примиряется с миром, с образом жестокого чуда, так соприродного жестокой легенде Рождества. От этого и сама «Рождественская песнь», которая является синтезом прозы и стиха, которая строфична, ритмична, в которой есть прямые стиховые вставки и которая, в общем, довольно дурновкусное произведение, становится ужасно убедительной.

Довольно часты высказывания, что диккенсовские «Рождественские повести» мало связаны с Библией. Это не так. Тексты повестей нашпигованы, как рождественский гусь, набиты библейскими цитатами, отсылками. Самое известное, конечно, в «Колоколах», когда герой-бунтарь говорит: «Куда ты пойдешь, туда я не пойду; где ты будешь жить, там я не буду жить; народ твой – не мой народ, и твой бог – не мой бог!» Это знаменитая отсылка к «Книге Руфи»: «…и куда ты пойдешь, туда и я пойду, и где ты жить будешь, там и я буду жить; народ твой будет моим народом, и твой Бог – моим Богом». Но в том-то и дело, что Диккенс, не апеллируя напрямую к реалиям Рождества: к избиению младенца, к бегству в Египет, к Вифлеемской звезде, – сохраняет дух Рождества.

«Колокола. Рассказ о Духах церковных часов» – вторая вещь цикла. Как и “Песнь”, – пишет Честертон, – “Колокола” призывают к жалости и веселью, но сурово и воинственно. Это не рождественская песня, а рождественский боевой гимн». Эта повесть оказала наибольшее влияние на последователей Диккенса, потому что в ней Диккенс разделывается с благотворительностью. Великолепную формулировку английской благотворительности дал тот же Честертон: холодное отталкивающее благородство, холодное отталкивающее добро.

Это холодное милосердие олицетворяет в «Колоколах» олдермен Кьют. Грех не процитировать разговор Кьюта с дочерью рассыльного Тоби Вэка по прозвищу Трухти Вэк, а прозвище свое Тоби получил потому, что всю жизнь бегал трусцой. Дочь Тоби, красавица Мэг, собирается выйти замуж за кузнеца.



– Дочка ваша? – спросил олдермен и фамильярно потрепал ее по щеке. Он всегда был обходителен с рабочими людьми, этот олдермен Кьют! Он знал, чем им угодить. И высокомерия – ни капли!

– Где ее мать? – спросил сей достойный муж.

– Умерла, – сказал Тоби. – Ее мать брала белье в стирку, а как дочка родилась, Господь призвал ее к себе в рай.

– Не для того ли, чтобы брать там белье в стирку? – заметил олдермен с приятной улыбкой.

Трудно сказать, мог ли Тоби представить себе свою жену в раю без ее привычных занятий. Но вот что интересно: если бы в рай отправилась супруга олдермена Кьюта, стал бы он отпускать шутки насчет того, какое положение она там занимает?

– А вы за ней ухаживаете? – повернулся Кьют к молодому кузнецу.

– Да, – быстро ответил Ричард, задетый за живое этим вопросом. – И на Новый год мы поженимся. <…>

Олдермен совсем развеселился. Он прижал указательный палец правой руки к носу <…> и поманил к себе Мэг. <…>

– Ну вот, милая моя, теперь я преподам вам несколько полезных советов, – сказал олдермен, как всегда просто и приветливо. – Давать советы – это, знаете ли, входит в мои обязанности, потому что я – судья. Вам известно, что я судья?

– Да, – несмело ответила Мег.

– Вы говорите, что собираетесь вступить в брак, – продолжал олдермен. – Весьма нескромный и предосудительный шаг для молодой девицы. Но оставим это в стороне. Сразу после свадьбы вы начнете ссориться с мужем, и в конце концов он вас бросит. Вы думаете, этого не будет; но это будет, я-то знаю. Так вот, предупреждаю вас, что я решил упразднить брошенных жен. Поэтому не пробуйте подавать мне жалобу. У вас будут дети, мальчишки. Эти мальчишки будут расти на улице, босые, без всякого надзора, и, конечно, вырастут преступниками. Так имейте в виду, мой юный друг, я их засужу всех до единого, потому что я поставил себе цель упразднить босоногих мальчишек. Возможно (даже весьма вероятно), что ваш муж умрет молодым и оставит вас с младенцем на руках. В таком случае вас сгонят с квартиры, и вы пойдете бродить по улицам. Только не бродите, милая, возле моего дома, потому что я твердо намерен упразднить бродячих матерей; вернее – всех молодых матерей без разбора. Не вздумайте приводить в свое оправдание болезнь; или приводить в свое оправдание младенцев; потому что всех страждущих и малых сих (надеюсь, вы помните церковную службу, хотя боюсь, что нет) я намерен упразднить. А если вы попытаетесь – если вы безрассудно и неблагодарно, нечестиво и коварно попытаетесь утопиться или повеситься, не ждите от меня жалости, потому что я твердо решил упразднить всяческие самоубийства! <…>

– А вы, тупица несчастный, – совсем уже весело и игриво обратился олдермен к молодому кузнецу, – что это вам взбрело жениться? Зачем вам жениться, глупый вы человек! Будь я таким видным, ладным да молодым, я бы постыдился цепляться за женскую юбку, как сопляк какой-нибудь. Да она станет старухой, а вы еще будете мужчиной в полном соку. Вот тогда я на вас посмотрю – как за вами будет всюду таскаться чумичка-жена и орава скулящих детишек!

Да, он умел шутить с простонародьем, этот олдермен Кьют!

– Ну, отправляйтесь восвояси, – сказал олдермен, – и кайтесь в своих грехах. Да не смешите людей, не женитесь на Новый год. Задолго до следующего Нового года вы об этом пожалеете – такой-то бравый молодец, на которого все девушки заглядываются! Ну, отправляйтесь восвояси.

Они отправились восвояси. <…> …она – в слезах, он – угрюмо глядя в землю[23].



«В наилучшем расположении духа» олдермен дает Тоби отнести письмо, и Тоби под звуки колоколов «Упразднить! Упразднить!» отправляется в дом, где его ждет нечто совсем иное, гораздо более веселое. Там живет настоящий друг бедняков, который говорит следующее: