Профессия: театральный критик



«ГИТИС»

Москва 2008





РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА - ГИТИС

Издание осуществлено при финансовой поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации

В оформлении обложки использованы мотивы афиш Театра ан дер Рур, Германия



А. А. Якубовский

Профессия: театральный критик: Учебное пособие. — М.: РАТИ - ГИТИС, 2008. — 552 с, илл.

ISBN 978-5-91328-018-3





Настоящая книга знакомит читателя с российским и зарубежным театром 1960 — 2000-х годов, с творчеством ведущих актеров, режиссеров и сценогра­фов этого времени. В ней помещены работы разных жанров — от портрета и театральной рецензии до обзора театральной жизни и проблемных статей. В связи с чем знакомство с книгой будет интересно и полезно не только для люби­телей театра, но прежде всего для студентов-театроведов, искусствоведов, фи­лологов, как своего рода практикум по театральной критике.





© Якубовский А. А., 2008 © РАТИ-ГИТИС, 2008

Редактор И. Доронина Художник С. Архангельский

Корректор Н. Медведева Оригинал-макет О. Белкова

Усл.п.л. 34,5. Уч.-изд. л. 41,5. Илл. 2 п л. Заказ № 615. Тираж 650 экз.

РАТИ-ГИТИС. 103999 Москва, Малый Кисловский пер., 6 ГУП ППП \"Типография \"Наука\"\" РАН. 121099 Москва, Шубинский пер., 6







Моим соученикам и блистательным коллегам А. Бартошевичу и В. Силюнасу посвящаю



Предуведомление

Предлагаемая вниманию читателя книга, на взгляд автора, нужда­ется в предварительном комментарии.

Нет нужды говорить об очевидном: внешним образом она пред­ставляет собой сборник статей, написанных автором в разное время и по разному поводу. В этом качестве она не нуждается в развернутых пояс­нениях: первая ее часть посвящена театру отечественному, вторая — зарубежному, в отдельных главах читатель найдет короткие газетные и развернутые журнальные рецензии на театральные постановки, портре­ты мастеров театра — актеров, режиссеров, драматургов и даже — вни­мание! — театральных критиков, в одних разделах обнаружит интервью с художниками, в других — так называемые \"проблемные статьи\" или репортажи по следам зарубежных поездок и театральных фестивалей. Во всем этом читатель, надеюсь, без труда разберется сам.

Однако же автору представляется важным объяснить происхожде­ние названия книги, — \"Профессия: театральный критик\", — отстоять свое право на него. Не менее существенным ему кажется уточнение са­мого замысла книги, которая, не переставая, разумеется, быть сборни­ком статей, на взгляд автора, может претендовать на нечто большее, имеет свой содержательный стержень и свою вполне определенную на­правленность.

Мои уважаемые коллеги чаще всего предпочитают собирать под одной обложкой свои публикации на определенную тему— будь это театр той или иной страны и периода или творчество великого драма­турга. Тем самым они обеспечивают внутреннее единство сборника. Мне показалось любопытным попытаться предложить вниманию читателя свои статьи о театре — просто о театре, виденном в разное время и в разных географических точках, но с такой надеждой и расчетом, чтобы, собранные вместе, они не превращали книгу только в сборник статей.

Достичь этого, на мой взгляд, представлялось возможным при со­блюдении нескольких простых принципов.

Прежде всего в книгу включены почти исключительно газетные и журнальные публикации, которые принято определять словом \"текущая театральная критика\". Иначе говоря, единственным ее предметом явля­ется \"живой\", перед глазами автора прошедший театральный спектакль (при том, что типы статей могут быть достаточно разнообразны — от рядовой рецензии до, как уже было отмечено, проблемного театровед­ческого анализа или творческого портрета). За пределами книги оста­лись все без исключения научные публикации автора, все статьи публи­цистического характера, все, написанное на темы, выходящие за преде­лы театра, а также все публикации, поводом для которых явилась мало­значительная театральная продукция. Таким образом, как кажется, ав­тору удалось сосредоточиться на главном, на театре как таковом, на театре, захваченном в \"минуты роковые\" блистательных побед и сокру­шительных поражений.

Читатель получает возможность рассмотреть театр в совершенно разных его ипостасях — национальных, жанровых, видовых, под самы­ми разными углами зрения и в различных плоскостях — содержатель­ной и формальной, в плане соотношения драматургии и ее воплощения на сцене, в плане сравнения изначального замысла и его реализации в спектакле — то расширяя контекст до ощущения текущей театральной ситуации, то сужая его вплоть до выяснения того или иного отдельного элемента театрального творчества.

Конечно же, на страницах книги встречаются художники и спек­такли диаметрально противоположных театральных эстетик. Их спор умеряет принципиальная терпимость автора, который сверх всего про­чего всегда тяготел к двум постоянным целям: он пытался выразить свое понимание театра, опираясь на достаточно разнообразный теат­ральный опыт; он всегда стремился общаться с творчеством значитель­ных художников или по крайней мере писать о том, что проливает свет на значительные театральные проблемы и процессы. А посему можно сказать, что книга эта имеет и внутреннюю цель, и некое единство, хотя внешним образом воспринимается как пестрое собрание разноречивых статей.

Итак, \"герой\" этой книги — театр. Но ведь читателю предлагается, по существу, всего лишь \"тень\" того, что в свое время прошло перед глазами автора, — \"тень\", остановленная на мгновение и — хорошо ли, плохо ли — запечатленная его, скажу по-старинному, пером. Ну, тут уж ничего не поделаешь... Но из этой сомнительной ситуации обнаружива­ется один несомненный выход: вдумчивый читатель, не случайно взяв­ший в свои руки эту книгу, найдет в ней далеко не бесполезную инфор­мацию о том, что такое театральная критика, каковы ее специфика и задачи, каковы стадии профессионального становления пишущего о театре. В конце концов, не исключено, он получит достаточно пищи для самостоятельных размышлений: каковы взаимоотношения между теат­ром и критикой и между критикой и театром (что далеко не одно и то же). Именно в этом и заключается смысл названия книги: \"Профессия: театральный критик\".

Жан-Поль Сартр, размышляя об искусстве, пришел к печальному, но не обескураживающему заключению: искусство не способно что-либо изменить в жизни; но искусство — это единственный известный способ, которым обладает человек и человечество, чтобы понять самих себя.

Перефразирую слова философа: критика вряд ли способна непо­средственно воздействовать на театр (мне лично неизвестны случаи, когда режиссер переделывал бы спектакль с учетом высказанных кри­тикой замечаний), но критика (если она исходит от умного, чуткого, квалифицированного театрального писателя) — это единственный спо­соб, благодаря которому театр может увидеть себя со стороны и осоз­нать себя и реальное свое положение.

Говорят — и совершенно справедливо, — что критик работает на историю, что по его статьям позже может быть воссоздан прошлый те­атральный процесс. Это так. Однако куда важнее участие критики в те­кущей жизни театра — полноценное и эффективное участие, без кото­рого театр становится ущербен, недужен и нередко превращается в па­родию на самого себя. Не менее важна и обратная зависимость: состоя­ние критики объективно и точно отражает состояние театра, является его диагнозом.

Я никогда не работал в театре, не погружался с головой в его по­вседневность, хотя знаю немало уважаемых людей, которые совмещали работу, скажем, завлита с работой критика. Считаю это своим недостат­ком. Однако же не менее ясно вижу слабости и недостатки \"непосредст­венных наблюдателей\" и прямых участников творческой жизни того или иного театрального коллектива. При самом недюжинном таланте они невольно перестают видеть за деревьями лес, чересчур укореняются на родной \"почве\" и подчас заметно теряют необходимую для критика объективность, широту и отстраненность взгляда.

Я никогда не работал и в редакции какого бы то ни было издания, о чем тоже сожалею. Но зато я никогда не нес на себе груза каких-либо корпоративных или \"фирменных\" обязательств, которые иногда— не будем лицемерить! — выливаются в подлинный стресс для критика, если его \"в интересах дела\" заставляют, например, критиковать то, что ему нравится, или, что того хуже, разнести в пух и прах содеянное на сцене задушевным приятелем.

Сказанное выше объясняет мое понимание фигуры критика, за ко­торым стоит личный опыт. Критик — это специально подготовленный, высокоэрудированный, всесторонне образованный, в предельной степе­ни профессиональный театральный зритель.

В силу этого театр вовсе не единственный адресат его писаний. Профессиональные достоинства и творческие обязательства критика реализуются в процессе общения с читателем, для которого критик и пишет свою статью. Статья в полном и истинном своем значении есть попытка пишущего о театре особым способом вступить в диалог с чита­телем и разнообразными средствами вызвать у него мысли, представле­ния, ощущения и эмоции, близкие тем, которые сам критик приобрел, находясь в театральном зале. Собственно говоря, это и есть главная обя­занность критика по отношению к читателю и зрителю.

Итак, быть зеркалом театра и вести диалог со зрителем. Эти задачи не меняются в зависимости от жанра и размера статьи: в газетной ре­цензии важнее живые впечатления, в журнальной — более углубленный анализ, обогащенный теоретическими основаниями, — но в обоих слу­чаях критик выполняет по отношению к зрителю роль \"гида\", \"поводы­ря\" по театральному искусству, а по отношению к театру — нелицепри­ятного свидетеля и заинтересованного помощника. Особую роль в про­фессии критика, как кажется, играет умение самыми скупыми средства­ми создавать на газетно-журнальной странице конкретно-чувственный образ спектакля, т.е. его описание.

Говорят, что описательный тип критической статьи был порожден ситуацией 40-х годов XX века, когда в разгар всякого рода кампаний и проработок театральная критика пыталась высвободиться хотя бы в са­мой минимальной степени от идеологической опеки, а потому предпо­читала обнаженным логическим построениям пространные описания. Думается, это объяснение неполно и надуманно. По крайней мере, оте­чественная критика со времен В.Г.Белинского всегда была пластична, красочно-описательна, живописна. Быть может, таковы быди приметы того театрального времени. Но во всех временных отличиях всегда со­держится некая часть общей природы, общих законов творчества. Опи­сание ничуть не менее, чем прямо высказанная мысль, способно передать идею. Но при этом оно конкретно-чувственно, вовлекает читателя в спек­такль, позволяет пишущему теперь уже в восприятии читателя как бы заново воссоздать виденное критиком.

Описание не нейтрально по отношению к спектаклю. Его задача — передать читателю понимание того, как спектакль \"сделан\". Это ведет к тому, что значительная часть энергии у серьезного критика, как прави­ло, уходит на поиск меры своей сопричастности очередному сцениче­скому созданию, степени созвучия между критиком и театром, без чего мертва и бесполезна театральная критика. Именно во внутренней, под­час очень трудно рождающейся в сознании критика сопричастности явлению искусства, о котором он пытается судить, заключены корни его плодотворной работы.

Ей многое мешает.

Скажем, избыток журналистской бойкости пера и нехватка солид­ных театроведческих познаний. Уже отмечены различия рецензии в га­зете и в журнале. Они, однако, вовсе не означают, что бойкая журнали­стика практикующих газетных рецензентов обязательно и изначально должна противостоять степенной рассудительности журнальных крити­ков. Однако же внимательный наблюдатель замечает: \"Критика оконча­тельно разделилась на театральное репортерство и научное театроведе­ние. Одни плохо образованны, но насмотрены. Другие— образованны, но не любят ходить в театр\" (Н. Казьмина). Между тем, полуграмотный незнайка— нонсенс в критике! Ведь ни одно театральное явление, ка­ким бы обособленным оно ни казалось, не может быть понято без осоз­нания контекста — исторического, художественного, театрального, ко­торый требует знаний и еще раз знаний. Если в критике пропадает тео­ретическая основательность, значит, падает общий уровень театрально­го творчества.

Это, однако, не все. В норме содержанием критического высказы­вания никогда не может быть само это критическое высказывание. Замечу, что одна из самых профанирующих, унизительных для крити­ки как рода литературной деятельности черт является самолюбова­ние. Это выключает критику из общения с живым театром и — что не менее естественно — с живым читателем, могущим стать потенциаль­ным зрителем театра. Потому что в общении \"театр — критика — зритель\" в нормальной ситуации всегда ощутимо присутствует еще один \"собеседник\". Этот \"собеседник\" — реальная, лежащая за стена­ми театра жизнь.

Увы, как бы нам это ни нравилось, по своей природе театр показы­вает картины жизни (ограничимся общей формулой) и представляет на сцене живых людей-актеров. По одному этому критик является одно­временно исследователем искусства и исследователем жизни. Предла­гаемая вниманию читателя книга, думается, раскрывает эту закономер­ность театральной критики как на материале отечественных постановок, так и при рассказе о гастрольных спектаклях наших иностранных гос­тей. Во втором случае с тем большей наглядностью, что по большому счету каждый привезенный в нашу страну спектакль всегда восприни­мался и воспринимается как \"окно\" в \"их\" духовную, художественную, да, в конце концов, просто жизнь. Именно поэтому интровертность, са­мовлюбленность критика — это болезнь.

Все вышесказанное подразумевает вполне определенное представ­ление о театральной критике. И вводный этот комментарий как раз со­действует установлению, хотя бы минимальному, взаимопонимания между автором и читателями в этом вопросе.

Позволю себе высказать еще одно предположение: настоящая кни­га может послужить для читателей — начинающих критиков — своего рода профессиональным практикумом. Практикумом без вынесенных на поверхность сухих рекомендаций, без наукообразных формул, без об­нажения логики предмета и способов критической деятельности. Речь, естественно, идет не об образцах, но о навыках. Образцы каждый пи­шущий о театре выбирает себе сам. Самые же умные и чуткие учатся у всех скопом, при условии, если сами чувствуют, чему стоит учиться, а чему— нет. Можно сказать, что книга может помочь узнать основы про­фессии, те типы и жанры статей, которые сегодня входят, скажем, в программу театроведческого факультета Российской академии театраль­ного искусства (ГИТИС), где студенты сначала пишут короткие рецен­зии на спектакли, потом — развернутые, затем делают сравнительный анализ пьесы и поставленного на ее основе спектакля, сочиняют актер­ские и режиссерские портреты, наконец, учатся писать проблемные ста­тьи. Как уже сказано, все эти типы статей читатель встретит в книге.

Автор ничему своих читателей не учит и ничего впрямую им не ре­комендует. Он пытается показать некоторые рабочие варианты крити­ческой деятельности, продемонстрировать некоторые полезные для этой деятельности профессиональные рефлексы. Но при этом он твердо ис­ходит из того, что театрального критика формирует в первую очередь его собственный опыт, собственные суждения. Однако, если хотя бы некоторые из работ, помещенные в этой книге, заинтересуют читателя не только тем, о чем и о ком они написаны, но и тем, для чего и как они в свое время писались, если хотя бы в отдельных случаях они сумеют сыграть роль своего рода камертона для творчества молодых, я буду считать свою задачу выполненной.

Читатель обратит внимание на. то, что в начало каждой из статей вынесена датировка ее написания. Это связано с двумя обстоятельства­ми. Между самой первой и самой последней из них пролегает целая творческая биография, и мне было бы важно, чтобы читатель это почув­ствовал. С другой стороны, я хотел бы, чтобы читатель воспринял труд критика как процесс, который неотрывен от развития театра, от време­ни, и в идеале, пока жив критик, никогда не кончается.

На мой взгляд, в этом тоже заключается один из небесполезных выводов этой книги.

Речь в последнюю очередь идет о приобретенных автором за эти годы профессиональных навыках, литературном опыте и так далее. Речь в первую очередь идет о том, как соотносится работа критика с движе­нием времени, с его подчас весьма резкими поворотами, неожиданными изломами и даже разрывами. Это заставляет задуматься над тем, как профессиональный театральный критик, какого бы творческого мае­штаба он бы ни был, живой человек со своими художественными при­страстиями и отвержениями, со своими взглядами на то и на се, со своей собственной биографией, которую не переделаешь и заново не прожи­вешь, как он \"вписывается\" в этот прихотливый и драматический рису­нок жизни, как переживает эти изломы и разрывы. Односложно и одно­значно тут не ответить. Но вдумчивый читатель, \"осиливший\" книгу, может найти кое-какие ответы. И это тоже одна из целей книги.

Она о театре, который есть главный и единственный ее герой.

Она рассказывает о нем живым языком \"текущей театральной кри­тики\", параллельно затрагивая многие проблемы этой профессии, рас­крывая некоторые ее особенности и секреты.

Она есть сжатая биография автора, как бы ни были малозначитель­ны собранные под ее обложкой статьи, да и сама его личность.

Однако, мне кажется, что, говоря о театре, о профессиональной те­атральной критике, об одной частной биографии, эта книга в каком-то — самом широком — плане выходит за пределы всех этих тем. В конце концов, может быть, даже вопреки воле автора, она позволяет ощутить прожитое всеми нами время, общую нашу прошлую жизнь и, разумеется, превращает театральное искусство, о котором рассказывает, в ее важную и невозвратимую примету.

Часть I. До и после. От театра советского к театру российскому

Глава первая. СПЕКТАКЛИ



Жан Ануй. \"Медея\"

Драматический театр имени К. С. Станиславского. Москва,

март 1968 г.



Ануй не случайно обратился к мифу. Не случайно и то, что он ос­тановил свой выбор на безрадостной и кровавой повести о Медее. Он воспользовался сюжетом этой истории, чтобы выразить свое трагиче­ское восприятие мира, и одновременно истолковал неумолимую логику мифа в пользу фатальности человеческого бытия.

Мир представляется Аную полем действия \"извечных законов жиз­ни\", непознаваемых роковых сил, в котором невозможно рассчитать по­следствия поступков, разобраться в их причинах. Кровавые деяния Медеи и стремление Язона отмежеваться от ее преступлений одинаково бес­смысленны. Самые крайние по видимости противоположности в итоге совпадают: так, жаждущий мира Язон, по сути, толкает Медею на убий­ства. Ануй отказывается судить своих героев: раз все предопределено заранее — человек не может быть судим. Оба правы — и Язон, й Медея. Аную помогает \"самоустраниться\" магия слов: он возрождает в своей пьесе исходный принцип театра Корнеля— прав тот, кто говорит.

В \"Медее\" Ануй близок пессимистическому утверждению Пиран-делло, что людям \"никогда не столковаться\", что \"в каждом — целый мир... свой, особенный\" и поэтому, что бы ни говорил один, другой улавливает \"лишь то, что согласно с его собственным миром\".

Медея и Язон катастрофически \"не столковываются\". В хаотичном мире ануевской \"Медеи\" и любовь под стать этому миру— такая же безрадостная и необъяснимая. Ануй насыщает отношения героев фрей­дистскими мотивами \"любви-ненависти\", которая порабощает человека, пробуждает в нем \"все, что только есть мерзкого и низкого на свете\" (Медея). Любовь — несчастье, от которого человеку нет избавления. В то же время сама возможность избавления для героев Ануя мучительна. Свобода — это то же несчастье.

Что же остается на долю героев? \"Все, что я могу сделать, — это сыграть свою роль до конца\" — эти слова Язона могут сказать о себе почти все персонажи \"Медеи\". \"Играть свою роль до конца\" или, что то же самое, \"быть самими собой\". Еще — умереть. Герои \"Медеи\" к смер­ти готовы: они торопят ее приход, о ней молят. Смерти здесь удостаи­ваются как награды. А если тебя обошли — \"надо ждать смерти\" (Язон). Смерть в \"Медее\" фатальна и бессмысленна, как бессмысленны злодея­ния Медеи из-за любви, которой уже нет. Как бессмыслен мир, освобо­ждение от которого означает гибель героя...

У Ануя было немало предшественников. Следы влияния по край­ней мере двух из них — Еврипида и Сенеки — нетрудно обнаружить в трагедии. \"Медея\", без сомнения, была навеяна Аную военным про­шлым, в котором было предостаточно от чего ужаснуться. Написанная в 1946 году, то есть через четыре года после \"Антигоны\", \"Медея\" не слу­чайно вошла вместе с нею в сборник \"Новые черные пьесы\" (1947). Она связана с \"Антигоной\" и полемична по отношению к ней.

И Еврипид, и Сенека, разделенные друг от друга пятью веками, жили в одинаково трагическое время. Тем не менее их концепции мифа о Медее противоположны.

Еврипид попытался разобраться в \"болезни века\" и сделал это с яс­ной человечностью, присущей классике. Его Медея — мученица, \"чье нежное глубоко страждет сердце\", женщина, восставшая от имени бес­правных афинянок на узурпаторов-мужчин, которым все позволено. Она непримирима к Язону; ее устами драматург обличает героя, уве­ренного в своей непогрешимости софиста, предавшего, \"чтобы себя устроить\". И вместе с ним — аморализм времени, в котором возмездие, оплаченное страданиями мстительницы, есть преступление. И хор, Ме­дее сочувствующий, призывает человека стремиться к \"скромному сча­стью\". Призывает человека к человечности.

Нет и не может быть счастья в мире, где властвует слепой и неумо­лимый к людям рок, утверждает фаталист и стоик Сенека. Человек— всего лишь игрушка судьбы, жертва рока и одновременно его орудие. Такова его Медея — ревнивая, готовая простить Язона. Медея, одержи­мая страстной жаждой разрушения. Таков Язон— жалкий, теснимый врагами изгнанник, мучимый сознанием своего вынужденного преда­тельства. Мир страшен, человек в нем обречен — вот о чем написал свою \"Медею\" Сенека.

Трудно не заметить близость трагедии Ануя сенековской \"Медее\". Она не только в многочисленных текстуальных совпадениях. Близость прежде всего в общей концепции: в восприятии мира, в роковой обу­словленности судеб героев, в отказе от суда над ними. Но одновременно Ануй воспринял от Еврипида мотив \"скромного счастья\". Осмысляя его, драматург занял по отношению к героям хотя и двойственную, но опре­деленную позицию.

В \"Медее\", как почти во всех своих пьесах, Ануй ополчается про­тив бездуховного нищенского \"счастья\" мещан, против счастьица-прозябания, которого домогаются и которое получают обыватели. Принципы этого \"счастья\" дано в \"Медее\" сформулировать Кормилице.

Вместе со Стражником она обречена выжить и добиться своего. Мно­го она не хочет— согретая солнцем скамья, горячая похлебка, глоток винца перед сном—оно так славно согревает нутро... Все это звучит про­сто. И— кощунственно, ибо— рядом с воплями Медеи, мучительными размышлениями Язона. Но мотив \"счастья\" в \"Медее\" не однозначен.

Ануй дает протагонистам — Медее и Язону — до конца высказать их отношение к \"счастью\", воплощенному в Кормилице. Медея ненави­дит \"смрад счастья\". Такое вот счастье, захватанное мещанами, запят­нанное обывателями, \"всегда бежало\" от трагической героини Ануя.

Да, Медея восстает против \"смрадного счастья\", против пресмыка­тельства перед миром-хаосом. Но к чему она приходит? Она полна гор­дыни, ненависти к человеку, эта Медея, которая \"живет только собой, отдает лишь для того, чтобы взять\", которая \"навеки прикована к себе самой\". Бунт разрушает душу Медеи и не дает ей ровным счетом ничего взамен. \"От меня смердит, Язон!\"— кричит Медея. Не далеко ушла Медея от Кормилицы.

А Язон? Почему Язон наперекор всему стремится к \"счастью, про­стому счастью\"? Что же он, не видит жалкую карикатурность этого \"счастья\"? Нет, видит; он презирает то, к чему стремится. Но он жаждет счастья во что бы то ни стало — как защиту от губительного индиви­дуализма Медеи. Разве не мечтают тщетно о счастье и не чувствуют своей неполноценности ануевские борцы против мещанского благопо­лучия? Очень даже мечтают, очень даже чувствуют. Ануй в глубине души сознает: человеку исконно присуще стремление к счастью, несча­стный человек — это человек урезанный, ущербный, достойный жало­сти. Так не справедливо ли в своей основе стремление Язона к счастью? Справедливо, роняет Ануй. И тут же оговаривается: в мире \"Медеи\" возможен только один вариант счастья — вариант Кормилицы. Иного не видит ни герой, ни драматург.

Вот тут-то возникает параллель с ануевской \"Антигоной\". Та же проблема счастья ставится драматургом в этой пьесе и столь же метафи­зически им решается, только там она сведена к отчетливой до схема­тизма альтернативе: Антигона отказывается от \"счастья\", цена которо­му — компромисс с обывательщиной; Креонт это счастье принимает и его принципы отстаивает. В \"Антигоне\" победа оставалась за сказавшей \"нет\" счастью. Потому что сказать \"да\" — значило тогда, в годы Сопро­тивления, пойти на компромисс с фашизмом. Но ведь есть в пьесе мгно­вения, когда Антигона ощущает трагизм своего одиночества, бессмыс­ленность своей жертвы. И ведь Креонт, этот человек, \"который хочет организовать мир для счастья и жизни\", человек, \"приносящий в жертву истину и разум, отдающий себе в этом отчет и страдающий от этого, не лишен величия\" (Р.-М. Альберес). Там, в \"Антигоне\", эти мотивы были только едва слышны.

Ануй переосмыслил прежние мотивы в мирное время, когда посте­пенно выяснилось, что идеалы Сопротивления преданы, что мало что изменилось, что некому так вот прямо в лицо бросить гневное \"нет\"... И в \"Медее\" они зазвучали в полную силу.

К \"Медее\" Драматический театр имени К. С. Станиславского Обра­тился почти что вслед за \"Антигоной\". Театр стремится \"освоить\" пьесы одного из интереснейших и своеобразнейших французских драматургов и готов идти ради этого на смелый эксперимент. Как эксперимент, со­пряженный с немалым риском, и следует, на наш взгляд, рассматривать этот спектакль.

В постановке Б. Львова-Анохина достигнута редкая согласован­ность всех элементов театрального действия. Пространственное и изо­бразительное решение спектакля, игра актеров, музыка, свет— все здесь приведено к единству. Все исполнено особой многозначительно­сти, все рассчитано создает особую тревожную атмосферу. Можно без преувеличения сказать, что театру удается найти стиль, адекватный ануевскому трагическому театру.

Пустая сцена, в центре которой стоит прямоугольное каменное ло­же, погружена во мрак. Из темноты герои вступают на чуть наклонен­ный к рампе пол сцены, и в ней же они растворяются. Им сопутствует заунывная, полная трагических предзнаменований музыка. Зыбкий хаос звуков заполняет паузы, возникающие в действии. Он находится в со­гласии со смятенными переживаниями героев и одновременно контра­стирует с воспаленными \"злыми страстями\" Медеи и Язона. Музыка звучит в спектакле под сурдинку, негромко — отрезвляюще негромко, чуть равнодушно.

Удивительно красива колористическая гамма костюмов (художник А. Круглый), в которой преобладают красновато-коричневые, зеленова­то-серые рембрандтовские тона, шероховата или матова поверхность одеяний, сработанных из грубых материалов: Медея в холщовом пере­поясанном хитоне, Язон в плотном кожаном панцире, Креонт в таком же кожаном негнущемся плаще. Свет отражается только в металличе­ских украшениях.

Действие спектакля — за исключением двух-трех эпизодов — строго ограничено режиссером световым пятном вокруг каменного прямоугольника. Луч света не следует за героями по сцене, не встре­чает и не провожает их. Это они, герои, покорно входят в световой круг, это здесь, на световом пятачке, звучат их взаимные попреки, вершатся их судьбы...

Когда-то, много лет назад, знаменитый французский режиссер и актер Фирмен Жемье вместе с драматургом де Буэлье инсценировал в парижском Зимнем цирке античный миф о царе Эдипе. В финале траге­дии Жемье создал потрясающую пантомимическую сцену, в которой прозвучали и богоборческие мотивы, и тема роковой обреченности мя­тущегося героя. Его Эдип замирал на ступенях громадной лестницы и, \"сжав кулаки... грозил ими небу, откуда, как взгляд божества, падал одинокий луч. Он обвинял судьбу\" (Поль Гзелль).

\"Медея\" далека от \"Эдипа\" де Буэлье, от массового действа Же­мье. Тем разительнее совпадение. Образ спектакля — это ослепи­тельное пятно света, куда как бы помимо своей воли влекутся герои и где они обречены корчиться в пароксизме страсти, \"под взором ка­рающего божества\".

В спектакле Львова-Анохина, в игре его актеров, как всегда у этого режиссера, все рассчитано, глубоко прорисовано и определенно. Нельзя сказать, что мизансцены поражают изобретательностью, но в них нет ничего лишнего. Пожалуй, они были бы чересчур рационалистичны, если бы — перефразируем одного парижского критика — не были так точны. Точны до романтизма.

Сдавленные световым обручем, Язон и Медея движутся по кругу. Они словно танцуют боевую пляску, исполненную явной угрозы, скры­того смятения и страха. И они не могут этот обруч разорвать — они на­всегда вместе, одинаково несчастные Медея и Язон.

Все здесь построено на контрастах движения и покоя. Но покой ил­люзорен. Спектакль начинается с высокой драматической ноты, которая временами приглушается лишь потому, что страсть героя совершает свою разрушительную работу в нем самом. Спокойствие здесь — это оцепенение, момент накопления сил, немой экстаз героя, который тут же разрешается во взрыве, потоке слов.

И нет кульминации в этом спектакле — здесь все движется по по­рочному кругу повторности. В постоянстве смены взрывов и оцепене­ния, в котором кровавая развязка предрешена с самого начала, но на­ступает неожиданно, в котором с удивительным упорством каждый \"иг­рает свою роль до конца\", исчерпывающе реализуется мотив \"злого ми­ра\". Он находит полную поддержку и продолжение в трактовке цен­тральных образов спектакля. И вот именно здесь-то, в талантливой игре актеров, выясняется, что мотив этот скрадывает и поглощает объектив­ную оценку героев.

Ж. Владимирская видит идею образа Медеи в справедливом вос­стании на мир зла. Актриса стремится раскрыть субъективную правду своей героини, которая, если воспользоваться словами самой исполни­тельницы, \"в противоположность бездумному и примиренному \"да\" гово­рит решительное \"нет\" успокоенности, восприятию жизни без страданий\".

Актриса играет свою Медею непримиримой к миру трагической стра­далицей, делает ее \"Медеей плачущей\", ибо искренне считает, что \"мера ее страданий становится укором всем, оставшимся жить\". Для нее Ме­дея— это, в сущности, парафраз на тему Антигоны. Эта \"маленькая и нежная\", \"взыскательная и чистая\" девочка \"всегда оставалась такой\". Ведь мечтает же она в глубине души, \"чтобы в мире царствовали свет и добро\"! Монолого восставшей на мир \"девочке Медее\", ставшей \"добы­чей богов\", то есть самого этого мира,— ключ к образу, созданному ак­трисой, вершина ее игры и кульминация страданий ее героини. Актриса воспринимает душевный мир Медеи, противопоставившей себя людско­му сообществу и отставленной от человечности, как результат смятен­ности ее сознания (Ануй ей, впрочем, в этом помогает—поэтической не­внятицей, фрейдизмом). Злодействаже Медеи в трактовке актрисы — это месть миру зла. Тем самым снимается объективная оценка анархическо­го бунта Медеи, его трагические последствия для самой личности.

Метаморфоза, происшедшая в спектакле с Медеей, выразила сущ­ность прочтения театром ануевской трагедии — противопоставление правого героя во всем виноватому миру. Она же определила те измене­ния, которые претерпевает в спектакле образ Язона. Если Владимир­ская, условно говоря, попыталась сблизить ануевскую Медею с Медеей еврипидовской, то Д. Гаврилов увидел своего Язона сочувствующими глазами Сенеки.

Актер воспринял стремление своего героя к \"счастью, простому счастью\" прежде всего как осознанное сопротивление индивидуализму Медеи, которая для него воплощает хаос и мрак мира (и опять-таки на­шел поддержку у Ануя). Для его Язона существует одна Медея — уве­ренная в том, \"что надо всюду шарить окровавленными руками, душить и отбрасывать все, что удалось схватить\" (Язон), знающая, \"что платить приходится наличными, что любой удар хорош и что надо без колеба­ний самой постоять за себя\" (Медея).

Другое дело, что в мире, \"в котором нет ни разума, ни света, ни по­коя\", стремление Язона к счастью осуждает героя на смирение, обрекает \"делать то, чем занимался его отец, и отец его отца\". Тут бы актеру и раскрыть вину своего героя, показать его несостоятельность, нищен­скую природу счастья, которого он домогается. Но этого не происходит.

Д. Гаврилов показывает своего Язона односторонне — страдаль­цем, готовым заплатить любую цену, чтобы \"расчистить местечко для человека среди этого мрака и хаоса\", субъективно правым искателем счастья, ставшим жертвой обстоятельств...

В том, что в спектакле оказываются правы оба героя, нет ничего удивительного. Театр попросту отказывается от сопоставления их пози­ций, настаивает на единстве судьбы героев, одинаково обреченных на гибель. В прочтении Львова-Анохина Медею и Язона роднят страдания и они же противопоставляют их персонажам второго плана— Корми­лице, Стражнику. Таким образом концепция спектакля дополняется конфликтом \"мыслящих страдальцев\" и всем довольных обывателей.

И вспоминается, что и в \"Антигоне\", предшествовавшей \"Медее\" на сцене театра, субъективные мотивы образов Антигоны и Креонта не были обойдены вниманием. Сомнения героини (\"Креонт был прав...\"), драматизм судьбы героя, чей образ, созданный Е. Леоновым, вышел в спектакле на первый план, прозвучали в нем очень отчетливо, даже рез­ко. И следствием этого явилась двойственность оценки противников, камерное звучание талантливого спектакля...

И в том, и в другом случае театр стремился постигнуть сложность произведений. Только ведь понять—это еще не значит истолковать, вто­рое из первого прямо не вытекает. Истолковать—значит выявить живую связь произведения с действительностью, раскрыть его объективный смысл. Но и понять—даже если не до конца — это тоже не мало. И по­тому спектакль Театра имени Станиславского поучителен и плодотворен.

(Миф и реальность // Театр. 1968. №3).



П.О.К. Бомарше. \"Безумный день, или Женитьба Фигаро\"

Театр сатиры. Москва,

июнь 1969 г.



\"Что за человек! В нем соединяется все: шутка, серьезность, осно­вательность, веселость, сила, трогательность...\"

Так писал мудрейший Вольтер о великом комедиографе Франции XVIII века Бомарше. Слова эти весьма точно освещают и разные грани комедии \"Безумный день, или Женитьба Фигаро\".

Не случайно драматург дал своей пьесе двойное название: первое рас­крывает ее комическую стихию, второе—смысл происходящего в ней.

Да, все, в чем было отказано рассудочной, поучающей драме Фран­ции той поры — вольность шуток и воображения, живость страстей и заразительная доверительность обращения к зрителю, наконец, ослепи­тельная театральность — все слилось и с истинно мольеровским демо­кратизмом засверкало в \"Безумном дне\". И все это потому, что Бомарше поставил перед собой цели нешуточные, подсказанные не театральной традицией, но живой действительностью, грозовая атмосфера которой все определеннее говорила о приближении революции. Бомарше писал: \"...комедию о том, как дерзостный слуга не уступил жену бесстыдно господину\". Бомарше зажег фейерверк \"безумного дня\" для того только, чтобы \"женитьба Фигаро\" — во что бы то ни стало! — состоялась. Ведь не зря же король Людовик XVI в ужасе воскликнул: \"Пьеса никогда не будет представлена— для этого пришлось бы разрушить Бастилию!\" Потому-то и не следует забывать о \"плебейском\" содержании \"Женить­бы Фигаро\", о той яростной борьбе (мы знаем: Бастилия все-таки была разрушена!), которая породила комедию Бомарше, отразилась в ней, отлила ее в многокрасочную и резкую форму.

Обо всем этом, вероятно, не стоило бы и вспоминать, если бы в спектакле Театра сатиры, поставленном Валентином Плучеком, не про­изошел весьма странный сдвиг в восприятии темы комедии Бомарше, в решении ее театральной формы.

Этот сдвиг неожиданным образом изменил стиль пьесы, самую ат­мосферу, в которой совершаются ее события; вместе с тем он весьма своевольно распорядился трактовкой ряда персонажей. И вот что нужно отметить: этот сдвиг оказался настолько неорганичным для комедии Бомарше, настолько противоречащим ее демократической поэтике, что, наделав немало разрушений в художественной ткани произведения, он в результате ничем их не возместил.

Нам показали комедию Бомарше сквозь призму утонченного, ари­стократического стиля рококо, в искусственном освещении светского салона того времени, к которому примешивается не менее искусствен­ный свет театральной рампы. Перед зрителем под тщательно отобран­ные из музыки той эпохи мелодии струнного оркестра прошли изыскан­но костюмированные персонажи, своего рода ожившие фигурки севр­ского фарфора, при виде которых невозможно сомневаться в их чисто театральном происхождении. Эти персонажи живут чувствами, быть может, и искренними, но на них ложится отблеск условности; они дей­ствуют изобретательно — комедия Бомарше ничего другого и не могла допустить, — но словно бы по заранее составленному плану, в котором главным является достаточно легковесная комическая интрига, а не бе­шеное соперничество \"дерзостного\" слуги и бесстыдного господина, ставящее на карту судьбу, счастье, справедливость.

При этом действию придана некая особая светская \"ритуальность\". Вот замерли слуги; по хлопку мажордома они то переставляют стиль­ную мебель и прихотливо изогнутые ширмы — \"беседки\" на едином для всего спектакля станке, то сопровождают выезжающие к рампе из глу­бины своеобразной серебристой конструкции подсвеченные изнутри площадки (декорация художника В. Левенталя, костюмы, сделанные им совместно с В. Зайцевым, редкостно живописны и в той же мере пре­дельно \"эстетизируют\" мир комедии Бомарше). Вот под звуки музыки мерно задвигались в танце обряженные в роскошные алые платья, ук­рашенные затейливыми прическами идиллические пейзанки — не назы­вать же этих девушек крестьянками! — с гирляндами цветов в руках...

И неожиданно ловишь себя на мысли: Мольер умел в своих коме­диях-балетах выходить далеко за рамки придворного празднества, сме­ло говорить о жизни; комедия Бомарше, реальной жизнью навеянная, превратилась на сцене Театра сатиры в своего рода балетное представ­ление, изысканное и, в сущности, холодноватое.

Искусственность общего решения спектакля затронула многих ге­роев. Они — жертвы рафинированного стиля, определившего не только внешнюю оболочку образов, но и завладевшего их внутренней сущно­стью. Живое содержание характеров, принципиально важных для рас­крытия темы спектакля, порой сковано до такой степени, что героям — и в первую очередь Фигаро и его невесте Сюзанне — перестаешь сочув­ствовать: невольно начинаешь с любопытством следить лишь за теат­ральным решением того или иного эпизода пьесы.

Нет, не воспринимается всерьез борьба, ведомая этим Фигаро — уверенным в себе мастером розыгрыша, \"рожденным быть царедвор­цем\", ловко \"сплетающим и переплетающим\" \"две, три, четыре интриги зараз\". Нет, не трогает судьба этой Сюзанны — улыбчивой и лукавой хорошенькой субретки, превзошедшей в искусстве мистификации сво­его суженого. А. Миронов и Н. Корниенко полностью вместили харак­теры своих героев в границы традиционных амплуа слуги и служанки французской классической комедии. Это не значит, что в их игре начис­то отсутствуют драматические нотки, но они воспринимаются лишь как естественное в увлекательной игре волнение — не более того.

Исключение, быть может, составляет знаменитый монолог Фигаро в пятом акте, но и с ним происходит весьма примечательная метамор­фоза. Внутренний драматизм этого в прямом смысле слова \"крика ду­ши\" Фигаро измельчается и дробится. И не только потому, что, на мой взгляд, неудачна мизансцена, неверно решение эпизода: Фигаро мечется по сцене, произносит монолог, как бы разбивая его на несколько само­стоятельных частей, но и потому, что условно-театральное решение образа мешает развернуться темпераменту актера, лишает исповедь Фи­гаро, по выражению Вольтера, \"основательности\", не позволяет ей стать в полной мере драматической кульминацией спектакля.

Столь же условна трактовка, данная в спектакле образу графини Альмавива. В этой очаровательной и чуть-чуть жеманной даме в сереб­ристом парике и таком же платье, со старательно сделанной \"муш­кой\" — родинкой на правой щеке и с заученным изяществом пластики и речи почти ничего не осталось от Розины. От той пленительной героини Бомарше, которая чуть ли не вчера завоевала свое счастье, а сегодня уже рискует его навсегда утратить. Быть может, эта роль не совсем в средствах В. Васильевой, но существеннее другое — исполнительницей утеряно живое, драматическое начало образа.

В том же условно-театральном ключе решено в спектакле и боль­шинство других персонажей комедии. И словно бы колеблемый ветром на своих тонких ножках, вечно пьяный садовник Антонио (Р. Ткачук), и одержимый комической ненавистью к ближним и дальним своим док­тор Бартоло (3. Высоковский), и писклявая вертушка Фаншетта (Б. Захарова), и какой-то замшелый, еле передвигающийся по сцене су­дебный пристав (Г. Тусузов), и величественный толстяк с неожиданно тонким голосом — судья Бридуазон (Г. Менглет), вдруг ни с того ни с сего выкидывающий балетное антраша, — все они, на много не претен­дуя, легко вписываются в спектакль. И только три персонажа не вме­щаются в \"живописный\" замысел режиссера, несут с собой подлинную стихию \"веселой\" и \"серьезной\", \"шутливой\" и \"сильной\" комедии Бо­марше. Это — Марселина, Керубино и граф Альмавива.

С удивительным задором играет Марселину Т. Пельтцер. Ее герои­ня — и светская дама, и злоязычная кумушка, и женщина, отчаянно, видно, уже в последний раз защищающая свои брачные интересы, и трогательная родительница, неожиданно обретшая в Фигаро свое поте­рянное некогда дитя. Пельтцер раскрывает правду комического харак­тера, емкого и цельного, не лишенного субъективного драматизма, но объективно отчаянно смешного, увлекательного.

Тем же путем идет и исполнитель роли Керубино. С захватываю­щими искренностью и серьезностью, которые и рождают, необычайно острый комический эффект, раскрывает юный актер Б. Галкин сердеч­ные мучения этого полуребенка-полуюноши, для которого сладостное чудо любовного томления совершается в первый раз.

Граф Альмавива... О, герой В. Гафта не вертопрах и сиятельный простак, которого в два счета можно обвести вокруг пальца, не породи­стое жвачное животное. Умный, властный, искренне увлеченный Сю­занной, он всерьез отстаивает свое сеньорское \"право первой ночи\", движимый не только чувствами, но и сознанием своей силы, своей пра­воты. Потому так остро переживает он каждое свое поражение; потому мучительная гримаса искажает так часто его выразительное и живое лицо. И как он смешон в такие моменты: мужественный человек, бес­плодно растрачивающий свою энергию в погоне за ускользающим от него удовольствием, крупный характер, искаженный аристократической сословной моралью! Освещенный едкой иронией и все-таки куда более человечный, чем его противники, герой Гафта терпит в этом спектакле неминуемое поражение. Но актер Гафт и его умный и точный замысел одерживают блистательную победу.

Пиррову победу, добавим. Ибо что он один — или даже с помощью Т. Пельтцер и Б. Галкина — мог переменить в рассчитанно декоратив­ной, озаренной искусственным светом и словно бы лишенной кислорода постановке, которую захватили и поработили роскошно разряженные персонажи, сходящиеся и расходящиеся в ритмичном танце...

(Сквозь призму рококо // Театральная жизнь. 1989. №6).



Ж.-Б. Мольер. \"Мещанин во дворянстве\"

Театр имени Евг. Вахтангова Москва,

февраль 1970 г.



\"Человек, который мог страшно поразить перед лицом лицемерного общества ядовитую гидру ханжества, — великий человек! Творец \"Тар­тюфа\" не может быть забыт!\" Эти слова пламенного Белинского несут в себе характеристику главного направления гения Мольера.

Вряд ли мысли критика о великом французском драматурге нуж­даются в комментариях, очевидность сатирической цели мольеровской комедии говорит сама за себя; аргументация, со всей возможной полно­той и убедительностью изложенная в трудах видных отечественных мольеристов С. Мокульского и Г. Бояджиева на памяти у каждого, кто любит театр или им занимается. И все-таки есть резон начать разговор о постановке комедии Мольера \"Мещанин во дворянстве\" в Театре имени Евг. Вахтангова словами Белинского.

Во-первых, наши театры, с таким вниманием, любовью и успехом обращавшиеся всегда и в особенности в последние полтора десятилетия к драматургии того же Шекспира, упорно и долго сторонились Мольера.

Во-вторых, когда в самое последнее время театры начали проявлять энергичный интерес к комедиям Мольера, вдруг обнаружилось — и, на мой взгляд, весьма ощутимо — определенное расхождение сегодняшне­го восприятия мольеровского творчества и традиции прочтения коме­дий Мольера на русской и советской сценах, в частности на сцене Ху­дожественного театра: \"Брак поневоле\", \"Мнимый больной\" (1913), \"Тартюф\" (1939).

Пока что можно только догадываться, почему мольеровский театр берется нынче прежде всего со стороны доступных современной теат­ральной практике (действительно ли доступных?— в этом заключается еще один \"мольеровский\" вопрос) и по преимуществу чисто внешних черт и приемов. Здесь и яркая театральность формы, дающая волю вообра­жению режиссера и художника в \"сочинении\" спектакля, и известная условность конструкции характеров, открывающая простор актерскому мастерству, здесь и динамика общего стиля — словом, все то, что по­зволяет создать спектакль-зрелище, открытый во всех своих деталях зрителю и вовлекающий его в действие-игру. Быть может, такое услов­но-театральное, \"игровое\" решение Мольера порождено стремлением утолить жажду нашей сцены в театральном празднике, вернуть театру значение веселой игры, в которой прямо на глазах у зрителей и для них творится театральное чудо. Быть может, не последнюю роль в этом иг­рают и \"внутритеатральные\" потребности — техника сценического ис­кусства, как выяснилось, нуждалась в помощи Мольера, в испытании классической комедией (ведь ставят же из года в год в стенах театраль­ных училищ водевили — \"незаконные\" отпрыски высокой классической комедии, — дабы воспитать у студентов фантазию, смелость, привить им культуру формы).

Все это так — сценическая эстетика Мольера с лихвой удовлетво­ряет как те, так и иные надобности театров и зрителей. Не обязательно читать книги С. Мокульского и Г. Бояджиева, помнить высказывание Белинского — хотя, конечно, грешно его не помнить, на него не ото­зваться, — для того чтобы прийти к пониманию простой, как яблоко, вещи: Мольер не умещается в такую трактовку. Веселый (или, очень может быть, не такой уж веселый в отдельных своих звеньях, — это вопрос подготовленности театров к встрече с Мольером) хоровод за­бавных персонажей, которые выпархивают из-за кулис под свет теат­ральных прожекторов, плетут сеть интриги в представлениях мольеров-ских комедий, — это весьма важные краски мольеровского театра. Важ­ные, но все же не основные, без которых немыслимо самое существова­ние мольеровской постановки.

Театральность театральности рознь. Ведь сумел же Роже Планшон во французском Театре де ля Сите дать насквозь бытовое и в то же вре­мя по сути своей совершенно \"мольеровское\" решение \"Жоржу Данде-ну\" и \"Тартюфу\" и при этом извлечь из быта, из раскрытия психологи­ческих тонкостей, которыми так богата мольеровская комедия, неотра­зимую театральность и красочную зрелищность. Ведь критика и иконо­графия донесли до нас изумительный по содержательности и вырази­тельной силе образ Аргана в \"Мнимом больном\", созданный К. С. Ста­ниславским в причудливо-театральном спектакле мастера изощренной сценической формы Александра Бенуа, как и опыт \"идейно-глубокого и художественно-совершенного раскрытия\" характеров мольеровского \"Тартюфа\" актерами-мхатовцами в постановке, ставшей лебединой пес­ней К. С. Станиславского. Ведь виларовский \"Дон Жуан\", столь памят­ный всем своим высоким философским звучанием, совершенством сти­ля и современностью мысли, радовал всеми красками мольеровской театральной палитры — от простонародной, грубоватой фарсовости до утонченного, пронзительного психологизма.

Вот и получается, что все зависит от широты восприятия мольеров­ской комедии, которая просто не может обрести полноту идейного зву­чания и подлинный свой сценический стиль в обход бытовой достовер­ности и психологической определенности населяющих ее типов (при всей ее яркой театральности и при том, что каждому произведению Мольера отпущена своя мера и быта, психологии, и вместе с тем — те­атральности).

Комедия Мольера — это, конечно же, не только повод для радост­ной театральной игры, но нечто иное, несоизмеримо более значительное и сильное. В чем же сила Мольера и созданной им комедии? Дадим сло­во историку.

\"Сила Мольера— в его обращении к действительности, в беспо­щадном разоблачении ее социальных уродств... в создании ярких сати­рических типов, воплощающих собой главнейшие пороки современного ему дворянско-буржуазного общества\".

Все это так, скажут мне, но одно дело — значение Мольера для своего времени и для истории театра, и совсем другое— то живое и общеинтересное, не вмещающееся в исследовательские формулы, что он способен дать нашему времени...

Нет и не может быть разрыва между историческим и современным (притом чисто театрально-практическим) подходом к Мольеру, потому что современное прочтение мольеровских пьес неразрывно с раскрыти­ем исторического смысла его комедий;

потому что живое содержание и неповторимая яркость творчества Мольера, безотказно открывающие ему человеческие сердца вот уже триста лет, берут свою силу в сатирическом освещении современной ему действительности;

и потому еще, что, быть может, самое главное свойство гения Мольера, к которому в конце концов восходит все то, что влечет к нему поколения и поколения, что сливает воедино в Мольере великого дра­матурга и великого человека, воспетого с \"такою чудной силой\" Михаи­лом Булгаковым в его \"Жизни господина де Мольера\", — так это его бесстрашие. То самое, которое отметил Белинский.

Думаю, что теперь самое время перейти к анализу новой работы вахтанговцев, предварительно оговорив, что любопытный, быть может, сам по себе спектакль их следует рассматривать прежде всего под углом зрения, обозначенным выше.

Поначалу кажется, что спектакль, поставленный В. Шлезингером и оформленный Н. Двигубским, весьма определенен по замыслу и стиле­вому решению, энергично заявленным театром в первые же минуты сценического времени. Однако, несмотря на эту энергию и решитель­ность зачина, а может быть, именно благодаря им, очень скоро выясня­ется, что довести без видимых потерь этот замысел, выдержать это ре­шение до конца нет никакой возможности, — в спектакле открываются постепенно более или менее резко выраженные и все обостряющиеся внутренние противоречия.

Наиболее легко уловимыми эти противоречия становятся в стиле­вых несообразностях убранства сцены, ее вещественного оформления, включая сюда и костюмировку, и весьма заметный разнобой в исполни­тельской манере. Со временем понимаешь, что дело тут в произвольно­сти замысла, против которого восстает реальное содержание мольеров-ской комедии, в односторонности разрешения театром \"Мещанина во дворянстве\".

В спектакле вахтанговцев сделана попытка представить Мольера виртуозом условно-театральной формы, неистощимым на выдумки мэт­ром театральной игры. В данном случае такое отношение к пьесе Моль­ера кажется даже заслуживающим доверия: \"Мещанин во дворянст­ве\" — \"комедия-балет\", то есть пьеса развлекательного жанра (изобре­тенного самим Мольером для придворных увеселений), переполненная всяческого рода комическими представлениями, буффонными розы­грышами, танцевальными дивертисментами. (Можно, правда, тут же обратить внимание хотя бы на сугубую \"социологичность\" названия пьесы, которое в старинных русских переводах имело наглядность тези­са — \"Мещанин-дворянин\", а следом за этим — на злободневность для мольеровского времени сюжета о буржуа, рвущемся во дворяне, на бы­товую основу буффонады и сюжетный характер дивертисментов и т. д.)

Вот почему художник выстроил на сцене игровую площадку, сво­бодную от каких бы то ни было бытовых примет богатого буржуазного дома, расставил по сторонам четырехугольного станка нечто вроде пу­фов, напоминающих формой своей и раскраской большие цирковые барабаны, обрядил участников спектакля в пестрые костюмы, непре­менной принадлежностью которых— без всякой скидки на пол, воз­раст, сословную принадлежность персонажа— стали отделанные по краю фестонами разноцветные панталончики.

В то же самое время в декоративном панно, замыкающем площад­ку, сделаны всамделишные окна и двери, между ними водружено самое что ни на есть обычное хозяйское кресло. Театральная \"мода\" почти вовсе не коснулась учителей философии и фехтования. Не коснулась она госпожи Журден и служанки Николь: первая неожиданно появляет­ся на игровой конструкции с бельевой корзиной, вторая — с метелкой и ведром в руках. Причудливо же костюмированные слуги как ни в чем не бывало сервируют торжественную трапезу, которую Журден дает в честь маркизы Доримены, деловито тащат на стол блюда с яствами.

Как видно, быт все же дает о себе знать в осязаемых формах и при этом заметно разрушает цельность внешнего решения спектакля.

Казалось, что вахтанговцы с их высокой пластической культурой, любовью к музыке и танцу извлекут максимальный эффект из балетных сцен. Действительно, \"Мещанин во дворянстве\" открывается и заверша­ется праздничными и лукавыми, с прекрасным вкусом поставленными (балетмейстер А. Варламов) танцевальными эпизодами. Однако они воспринимаются всего лишь как изящные виньетки: из спектакля ушли чуть ли не все танцевально-комедийные дивертисменты, а знаменитая \"турецкая церемония\" посвящения Журдена в сан \"мамамуши\" решена приемами фарсовыми, чисто комедийными и без всякой помощи хорео­графа. Жаль, конечно, но в конце концов режиссера можно понять: его задача заключалась, как и всегда в спектаклях вахтанговцев, в создании атмосферы веселого театрального действия прежде всего с помощью искусства актеров (а они даже в Вахтанговском театре не обязаны быть еще и танцорами), от которого, быть может, ему не хотелось отвлекать внимание зрителей. Так или иначе в центр спектакля В. Шлезингера встали исполнители, поданные в нем самым крупным планом (благо комедия Мольера щедро дает эту возможность — здесь у каждого акте­ра найдется свой \"коронный номер\"). Это обстоятельство придало по­становке особое обаяние и вместе с тем позволило раскрыться ее внут­ренним противоречиям с особой очевидностью.

Все без исключения участники спектакля стремились сохранить в нем атмосферу театрального праздника, веселой театральной игры,— но, во-первых, не всем это удавалось в равной степени, а во-вторых, уж очень разные пути они к этому избирали. Менее всего это удалось В. Лановому и Л. Максаковой, пошедшим в решении ролей слуг доро­гой наикратчайшей. Выдумщик и пройдоха Ковьель, насмешница Ни-коль были сыграны ярко, шумно, с бесхитростной лихостью, но без особого юмора, тонкости и комического обаяния. Этого же обаяния, но только лирического, заметно недоставало возлюбленному дочери Журде­на — Клеонту (в их дуэте первенство осталось за Люсиль, сыгранной Е. Райкиной так, что открытые ею в героине непосредственность и не­терпеливость и дали комическое освещение образу). В. Ковалю не уда­лось и объяснение с Журденом, в котором Клеонт защищает перед \"ме­щанином-дворянином\" свое, хоть и не дворянское, но человеческое дос­тоинство и тем самым вносит существенную ноту в общественное зву­чание мольеровской комедии. Эта сцена, по-видимому, не показалась режиссеру важной (что же касается исполнителя, то, честное слово, не­возможно требовать серьезности игры от человека, наряженного в такие вот панталончики с фестонами). То, что это — не случайность, подтвер­ждается трактовкой ролей графа Доранта имаркизы Доримены. В. Осенев и Э. Шашкова создают образы неких условно-театральных аристокра­тов, к которым они относятся не с сатирической злостью, но со снисхо­дительной иронией, ослабленной к тому же явной случайностью черт, взятых актерами в качестве объекта насмешки (Дорант глуп, Доримена жеманна), и приглушенной однообразным и ритмически неизобрета­тельным исполнением. Рядом с этими персонажами госпожа Журден Е. Измайловой кажется пришелицей из какого-то другого спектакля, даже из другой пьесы. Ее можно назвать сварливой и мелочной бабенкой, малосимпатичной скаредой, что, конечно, вряд ли имел в виду Мольер, относившийся к своей героине с симпатией, противопоставивший ее здравый смысл причудам ополоумевшего мужа, развращенности графа и маркизы. Не найденным оказался внешний стиль образа, не поднятого актрисой над частными и малоинтересными характерными деталями.

Вряд ли можно представить себе нечто более несходное по реше­нию и воздействию на зрителя, чем образы учителей Журдена. Учитель танцев (В. Зозулин) и Учитель фехтования (Ю. Волынцев) — это услов­но-театральные персонажи, в основу застывших масок которых поло­жено самое обшее и, так сказать, чисто профессиональное представле­ние об изящном танцмейстере и воинственном фехтмейстере. В Учителе музыки Г. Абрикосов дает намек на раскрытие типологических черт своего столь характерного для эпохи Мольера \"ремесленника-артизана\", одержимого жаждой услужить и обогатиться, хотя эти черты и не ста­новятся основополагающими, растворяются в игровой стихии образа. Учитель же философии... Но о нем следует сказать особо.

На сцене появляется этакая плюгавенькая, согбенная временем кара­катица с палкой в руках и в черном, подбитом ветром плащике, с жидень­кими косицами седых волос и живо поблескивающими за круглыми очка­ми глазками. Существо, в котором невесть в чем душа держится, однако же загорается то лютым гневом к обидчикам, то благородным пафосом вековечной мудрости, его голос то дребезжит надтреснутым и скрипучим фальцетом, то умасливает доверительной бархатистостью. На порог дома богатого парижского буржуа Журдена (хоть и нет в спектакле примет это­го дома) ступает прошлое, настоящее и будущее терпеливого разносчика истины, стоического служителя философии, и какой философии—она тут в каждой черточке, в каждой жилочке разлита! В привычной готовности поучать и образовывать господина Журдена, в десятилетиями нарабо­танном и ставшем уже чистой проформой пафосе, которыми наделил своего героя А. Граве, полнейшая психологическая достоверность соче­тается с безжалостной издевкой и лукавой театральностью, где-то там, во втором, в третьем плане поднимаясь до уровня социальной сатиры.

Учитель философии — такой, каким он представлен А. Граве, — полнее и резче, чем другие персонажи вахтанговского спектакля, обли­чает те \"аристократические премудрости\", к которым тянется вознаме­рившийся стать дворянином Журден, и именно поэтому отбрасывает сатирические блики и на самый образ \"мещанина во дворянстве\". Одна­ко же этими косвенными отсветами и ограничивается характеристика Журдена как сатирического типа, чрезвычайно важная для Мольера и почти полностью снятая в спектакле вахтанговцев.

Легенда сообщает, что Мольер изобразил в Журдене некоего па­рижского шляпочника по имени Гандуэн, прославившегося своим мо­товством и сердечной склонностью к светским дамам. Даже если бы эта любопытная деталь не была бы нам известна, без особого труда можно обнаружить, что образ господина Журдена обладает в мольеровской комедии резко очерченной социальной и психологической индивиду­альностью.

Владимир Этуш играет своего Журдена с подкупающей искренно­стью и редкостным комическим воодушевлением. Он придает чеканным психологическим деталям изящную театральную форму, доставляя зри­телям немало удовольствия и своими находками по существу образа и самой полнотой радостного пребывания в нем. В этом смысле работа Этуша — бесспорно лучшая в спектакле вахтанговцев, если, конечно, не считать незабываемого философа, и ближе всего подходит к столь не­обходимому при постановке мольеровских комедий синтезу правды и театральности, о котором я говорил в начале статьи. Но эта правда пси­хологии совершенно особого рода — она совсем не связана с социаль­ной и бытовой достоверностью, которую Этуш вовсе и не ищет в Жур­дене, и не питает сатирическую струю образа мольеровского \"мещанина во дворянстве\". Этуш последовательно и искусно развивает в образе Журдена максимально обобщенные и абстрактно психологические мо­тивы, определяемые весьма своеобразным замыслом.

Стоит только всмотреться в открытое лицо этого взрослого дитяти, купающегося в творимой им самим атмосфере поставленного на широ­кую ногу и открытого светским визитерам дома;

стоит только заглянуть в его широко раскрытые, доверчиво устав­ленные на мир глаза, которые то сверкают восторгом, когда Журден вни­мает наставлениям учителей или прикладывается к ручке прелестной До-римены, то туманятся искренней грустью и благородным негодованием по поводу бестолковости своих домашних, невосприимчивых к чудес­ным премудростям философии;

стоит только всерьез воспринять растерянность и ощутимую ду­шевную боль, с которыми Журден Этуша узнает в финале о злом розы­грыше, жертвой которого он стал (а в финале вахтанговского спектакля игровая его настроенность и в самом деле уступает место драматиче­скому тону),

стоит только поддаться этим соблазнам, а к этому побуждает прекрасная игра актера, — и сразу станет ясно, что же именно хочет сказать Владимир Этуш своим Журденом.

Он раскрывает субъективные и весьма трогательные переживания комического по чертам своего характера персонажа, потянувшегося к интересным ему людям, доверчиво открывшегося навстречу увлека­тельным премудростям, одержимого жаждой новизны. Раскрывает, не ослабляя комических красок образа, но словно не обращая внимания на вещи самоочевидные: Журден тянется к светским прожигателям жизни, восторгается нелепостями, видит новизну там, где— обыкновенное надувательство; Журден прежде всего \"мещанин во дворянстве\" — то есть исторически определенный тип, сатирически высмеянный Молье­ром с бескомпромиссных общественных позиций.

Итак, в театрально-красочной, игровой стихии вахтанговского \"Ме­щанина во дворянстве\", сохраняя с ней связь, но и решительно выступая из нее, возникают два образа— Учитель философии и господин Жур­ден. Они составляют, на мой взгляд, высшие актерские достижения пер­вой мольеровской постановки Театра Вахтангова (в целом она дала от­вет и на поставленный в начале статьи вопрос: так ли уж легко уловима и доступна мольеровская театральность, взятая сама по себе, помимо учета главного направления гения Мольера?). Они, как бы то ни было, означают поиск новых решений мольеровской комедии. Они же в пер­вую очередь и привлекут внимание к новой работе вахтанговцев, кото­рая подтверждает неуклонно растущий интерес к Мольеру.

(В игре и вне игры // Театр. 1970. №2).



М. Горький. \"Варвары\"

Театр имени Леси Украинки. Киев,

декабрь 1973 г.



В современном искусстве, как никогда, ценится индивидуальность художника. Однако без движения даже самая сильная индивидуаль­ность в конце концов тускнеет. Поэтому радостна встреча со спектак­лем, в котором, не изменяя себе, режиссер как бы обновляется.

Во время гастролей Театра имени Леси Украинки в Москве я видел две постановки Эдуарда Митницкого: \"Варшавскую мелодию\" Л. Зори­на и \"Марию\" А. Салынского. Разные по проблематике и охвату жиз­ненного материала, спектакли эти отличались друг от друга и по режис­серскому построению. Режиссер \"умирал в актере\" в камерной пьесе Зорина и ощутимо присутствовал на сцене в \"Марии\". Разные задачи, поставленные драматургами перед режиссером, помогли проявиться его собственным пристрастиям, позволили угадать направление его интере­сов, почувствовать своеобразие его искусства.

В \"Марии\" Митницкого привлекла не только острота конфликта, дающая сюжету все новые и новые повороты. Режиссер не прошел ми­мо этого, но поставил на службу главному, с его точки зрения, откры­тию драматурга: Мария Одинцова имеет право руководить людьми не по должности секретаря райкома, а по душе, по щедрости сердца своего и таланта, по нерасторжимости своей с делом, которому служит, кото­рым каждодневно занята. Режиссер доверил центральную роль Валерии Заклунной, наделенной особым даром искренности, исповедничества, и бережно помог молодой, мало кому тогда известной актрисе слиться с героиней, отдать ей биение сердца, зажить ее жизнью.

И в \"Варшавской мелодии\" Митницкий нашел способ повести раз­говор о высоте нравственных критериев, о красоте душевной стойкости. Сохранив верность пьесе, режиссер возложил на Виктора бремя личной ответственности, трезво соразмерил ограниченный нравственный по­тенциал героя с безграничным запасом духовного богатства Гели. И в камерном по очертаниям спектакле возник образ драматической силы и трагической просветленности, взывающий не к состраданию, не к со­чувствию, но к мужеству, — Геля Ады Роговцевой.

После этих двух спектаклей Митницкий представлялся мне режис­сером сугубо психологического плана, увлеченным сложностью внут­реннего мира человека, художником, интересы которого находятся пре­имущественно в сфере морали, утверждения положительных начал.

Пьеса Горького предъявила режиссеру особые требования. В ней исследуется не столько отдельно взятый человек, — как бы ни был внутренне он сложен и какие бы многообразные отношения ни связыва­ли его с окружающими, но система социальных связей. Историческое предощущение новой жизни утверждается здесь от противного: мир \"Варваров\" закрыт почти наглухо, здесь варварство \"деревянной\" Ру­си — там варварство \"железной\" России, как писал Ю. Юзовский. Меж­ду Русью и Россией по всему пространству пьесы идет ожесточенная схватка; ее отзвуком становится разбросанный, шумный, многоголосый, нарастающий спор, в который вовлечены все персонажи без исключе­ния. Они в ожесточении спорят друг с другом, с отсутствующими оппо­нентами, спорят с историей, пытаясь ощутить себя ее родными детьми, а не пасынками. Персонажи даются не только сами по себе, но и в скрещении сторонних мнений, чужих восприятий. Все тю большей час­ти справедливы в нападках на окружающих, но не видят своих недос­татков, все правы по отношению к другим, но катастрофически заблуж­даются на собственный счет. Горький дает высказаться всем, предос­тавляя нам возможность соотнести одно высказывание с другим и ощу­тить \"счет\" истории, который она предъявляет каждому.

Суметь пойти вслед за Горьким в раскрытии социальных корней \"варварства\", дать прозвучать голосу истории в многоголосице шумной свары, наконец, осветить современной мыслью правдиво и широко вос­созданную драматургом картину прошлой жизни — задача из самых сложных.

Поначалу спектакль несколько озадачивает: праздничной красоч­ностью, динамической энергией, комической звучностью, причудливы­ми контрастами серьезного и смешного он как будто мало отвечает вос­приятию горьковской драматургии как сугубо психологической, в кото­рой тема неторопливо движется сквозь толщу быта к потаенным до времени взрывам и катастрофам. Спектакль продвигается вперед рыв­ками — от одного конфликта до другого, распадаясь по первому впе­чатлению на отдельные эпизоды. Разумеется, Горький определил жанр \"Варваров\" как \"сцены в уездном городе\", и все же в таком построении действия было нечто нарочитое, словно режиссер задался целью выне­сти на поверхность композиционный каркас пьесы, как бы минуя пси­хологическую жизнь персонажей.

Но чем пристальней всматриваешься в спектакль, тем яснее видишь силы, которые сводят отдельные фрагменты в общую картину мира, расколотого на человеческие атомы, вступающие в беспорядочные от­ношения друг с другом. И в каждом таком отдельном атоме, в каждом случайном общении и непрочном союзе властно давало знать то, что стало первопричиной этой разобщенности.

При достаточно полной обрисовке каждого характера персонажи вызывают к себе интерес в первую очередь как обособленные системы, в каждой из которых происходит испытание этического начала. Сохра­нив психологические, бытовые, даже житейские краски, режиссер пред­принимает социальное исследование. Выдвигая на первый план вопро­сы морали, он разоблачает отразившуюся в ней бесчеловечность обще­ственных отношений. Режиссер толкует понятие \"варварства\" расшири­тельно, понимая под ним забвение человечности.

Художник М. Улановский окружил игровую площадку полуколь­цом глухого забора. А над забором, на живописном заднике во всю сце­ну, сходятся в зените как бы увиденные с самой нижней точки роскош­ные купы деревьев, аккуратные маковки церквей, островерхие шатры стройных колоколен. Декорация рождает ощущение, что персонажи копошатся на дне глубокого колодца, а еще вернее — оврага или ямы. Похоже, что художник и режиссер отталкивались в декорационном ре­шении спектакля именно от этих образов, подсказавших в свое время Чехову и Куприну названия их произведений — \"В овраге\", \"Яма\". Природа и красота недоступны \"варварам\". И сад, и праздничный стол во всю ширь сцены, и гостиная в доме Богаевской, у крыльца которого в финале застрелится Надежда Монахова, — все уместится в непрони­цаемой ограде. Забор кладет пределы этому миру и именно поэтому придает всему на сцене происходящему характер широкого и зримого обобщения: через часть познается целое, городок Верхополье тоже ос­колок громадного зеркала жизни.

Когда жители Верхополья двигались по сцене сначала в одну сто­рону— навстречу таинственным пришельцам, затем в обратном на­правлении — в благоговейном испуге перед ними, то в этой причудли­вой смеси любопытства и опаски со всей очевидностью прозвучала одна черта, режиссером особо выделенная: неполная достоверность слов, действий, поведения в целом. Исподволь складывалось впечатление, что все эти взбудораженные обыватели хотят скрыть какую-то непригляд­ную правду о себе, о своей жизни. Цыганов со свойственным ему ци­низмом парадоксально сформулировал свое ощущение этой двойствен­ности хозяев Верхополья как любезность истинных дикарей.

На сцене устанавливается атмосфера плохо скрытой фальши — зыбкая, неверная, не сводимая к чему-то конкретному и все-таки вполне реальная. Когда же Цыганов с распростертыми объятиями, с преувели­ченно восторженным видом и даже вприпрыжку двинулся навстречу молодой Богаевской, когда Черкун намеренно грубо, однако с видом римского трибуна осадил Редозубова, то со сцены повеяло чем-то та­ким, что вряд ли признали бы за собой просвещенные господа инжене­ры: ординарной пошлостью, элементарным хамством. (В отличие от знаменитой постановки Г. Товстоногова, где \"варварство\" \"железной\" России и \"деревянной\" Руси выявлялось к финалу, здесь оно обнаружи­вается с самого начала.) В спектакле во внимание принимается не толь­ко то, что человек говорит и делает, но в большей степени то, что побу­ждает его говорить и действовать. Именно потому такой сокрушитель­ной критике были подвергнуты здесь Черкун и Цыганов.

Внешне Черкун Л. Бакштаева напоминает разночинца середины прошлого века. Это сходство находит поддержку в демократизме манер, прямоте суждений, энергии. Однако чем явственней прямота героя пе­рерастает в прямолинейность, а решительность — в грубость, чем оче­виднее сила оборачивается нечуткостью, а определенность — мелочно­стью, тем более призрачным становится это сходство. Л. Бакштаев объ­ясняет агрессивность своего героя мстительным желанием \"посчитаться с людьми за прошлое\". Над его незаурядной волей довлеет память о прошлых унижениях, его сила по существу своему бесчеловечна — раз­лученная с добротой, она становится опасной. Актер очень определенно строит образ, однако ему можно было бы пожелать большего разнооб­разия, свободы и гибкости в осуществлении замысла. Такой свободой в выявлении психологических качеств, емкостью сценического существо­вания, при полнейшей отчетливости общего тона образа, отличается в спектакле Цыганов в исполнении Ю. Мажуги.

Цыганов — Ю. Мажуга не отстраняется от обитателей Верхополья, охотно вступает в общение с ними. Однако эта податливость, воспри­имчивость обманчивы: за ними нет живого интереса. Человечность и общительность Цыганова предупреждают неожиданность, ограждают покой от вторжения непрошенного. Цыганов подходит к людям с ци­низмом все на свете испытавшего человека, которого ничто никогда уже не удивит. С плохо скрытой насмешкой, к месту и не к месту он поощ­рительно восклицает: \"браво\", \"оригинально\", \"задорный юноша\", \"ка­ков мужчина\", \"поздравляю!\"— и после очередного приступа леденя­щего любопытства возвращается из \"променада в жизнь\", к собственной опустошенности. Для Цыганова жизнь проиграна давно и окончательно, никакая страсть не способна его оживить — Монахова отказывает ему в любви еще и поэтому.

В спектакле Черкун и Цыганов дополняют друг друга, сливаются в единой теме слепого и бесчеловечного прогресса. Через весь спектакль от Черкуна и Цыганова кругами расходятся опустошительные разруше­ния: инженеры не то чтобы \"растрепали эту идиллию\" захолустной жизни, они сделали явным давний процесс всеобщего разложения.

Повторяю, в густозаселенном спектакле Митницкого каждый пер­сонаж обладает известной автономностью, но в определенный момент кажется, что все они похожи. Копни поглубже, и откроется; или безлю-бая любовь, или вражда и зависть под личиной преданности и симпа­тии, или позорный мужской сговор под видом дружеского доверия, или унижение под маской достоинства, или — на худой конец — веселье без признаков веселости...

Идет беспробудная пьянка — по поводу и без повода. Пьют почти все и все больше: одни, чтобы приободриться, другие, чтобы забыться, третьи, чтобы вволю побезобразничать. В третьем акте нескончаемой вереницей тянутся к столу гости Богаевской; вдребезги напившийся Притыкин начинает обмерять своей тростью свалившегося в беспамят­стве исправника — словно заживо снимает с приятеля мерку для гроба. Так рядом со смешным возникает в спектакле страшное.

Смерть здесь, так сказать, витает, с нее все началось задолго до со­бытий пьесы (застрелился земский статистик, умер земский начальник, как-то связанные с Монаховой), ею все и завершается. На очереди мо­жет оказаться любой — доктор неудачно покушается на жизнь Цыгано­ва, затем Надежда, тупо уставившись в одну точку, спрашивает о нем: \"Что ж он теперь... тоже убьет себя?\" Видимо, не случайно режиссер дал Притыкину снять мерку с живого человека — здесь \"смерти ждут\", здесь \"область мертвого уныния\".

\"Как страшно... Господи! Какая это жизнь?\"— восклицает перед самым выстрелом Надежды горничная Стёпа. Да, присоединяется к ней постановщик, — это жизнь, страшная до безобразия. Но на этом утвер­ждении он не останавливается. Своим спектаклем Митницкий заставля­ет вспомнить формулу Аристотеля, высказанную им в \"Поэтике\": \"Смешное есть часть безобразного\", и дальше— \"Комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без выражения страдания\". И безобразное становится безобразием, то и дело обращается в спектакле в смешное. Вот откуда уже отмеченная звонкость комических красок постановки: в ней субъективные переживания героев как бы вынесены за скобки. Здесь не только разоблачают духовную несостоятельность и ничтожество — здесь над ними смеются, ибо помнят о личной ответст­венности каждого перед самим собой и перед окружающими.

В поисках сатирического освещения режиссеру и актерам удается нескучно передать смертельную скуку, интересно поведать о заведомо неинтересном, изобретательно отразить жизнь тех, кто начисто лишен воображения.

Театр рисует комедию общей жизни обывателей, в которой обы­денное почти неизбежно сопровождается неожиданностью. Редозубов (В. Мишаков) в поисках сына врывается к Богаевской... с ружьем в ру­ках, а Цыганов спокойно достает из кармана револьвер и наставляет его на возмутителя спокойствия... Павлин Головастиков (М. Розин), кряжи­стый крепкий старик и доброхотный полицейский осведомитель, скло­нив голову набок, внимательно прислушивается к окружающим и мето­дично вяжет узлы на платке— так, для памяти... Гриша Редозубов (Д. Бабаев), талантливый ученик пьяницы Цыганова, разливает вино, приговаривая совсем по-цыгановски, с растяжкой последнего слога: \"прошююю\"... Матвей Гогин (В. Жмакин) надолго застывает в раболеп­ном поклоне перед Черкуном, а освоившись с обстановкой на новом месте, лихо ныряет под стол за избранной им в супруги Стёпой, остер­венело хватает ее за юбки... Цыганов чуть ли не проходится в танце с Притыкиной, запевает \"Коробейников\", а Павлин ему подтягивает, он же свистит дуэтом с Монаховым за рюмкой водки у праздничного сто­ла... Все это не обрывочные детали, но целый пласт постановки, в кото­ром дано проявиться безжалостному гротеску, освобожденному режис­сером из самой пьесы и всемерно им развитому.

Митницкий и его актеры дали свою транскрипцию пьесы Горького. Не изменив драматургу и общему взгляду на произведение, они обрати­лись к особой театральной оптике, сквозь которую по-новому воспри­няли мир пьесы, населенной, если воспользоваться словами певчего Тетерева из \"Мещан\", живыми \"вещественными доказательствами пре­ступления\" общества. Они отразили этот мир остраненно — таким, ка­ким он может быть представлен на расстоянии семи десятилетий, и, быть может, именно поэтому текст пьесы прозвучал со сцены с особой внятностью. В конце концов, создатели спектакля всем этим выразили свою солидарность со словами другой горьковской героини — Любови из \"Последних\": \"Любовь к жалкому— это, я думаю, нездоровая лю­бовь\". И, пожалуй, только один раз замысел постановщика, отнявшего у героев пьесы право на подлинность чувств, на страсть, обнаруживает изъян: речь идет о Надежде Монаховой.

Еще Юзовский обратил внимание на обманчивость \"мещанского\" облика героини, который \"не должен смущать... а тем более сбивать с толку...\", ибо \"это лишь наивно-бессознательное приспособление к сре­де\". Мне думается, что и режиссер, и талантливая исполнительница ро­ли И. Бунина как раз оказались \"сбитыми с толку\": они показали Наде­жду недалекой и вульгарной искательницей романтических приключе­ний, одной из многих других обитательниц \"области мертвого уныния\". Между тем нетрудно заметить, что грезы Монаховой всего-навсего ис­каженная форма мечты по настоящей жизни — они от корня окружаю­щего ее мира, но вместе с тем попытка его преодоления, выражение протеста. Первое актриса раскрывает с успехом — ее Монахова живет в общем ключе спектакля; но в последнем акте, когда надежда на освобо­ждение оборачивается для нее страданием, а комедия дорастает до тра­гедии, следует резко отличить Монахову от ее окружения. (Вспомним еще раз слова Аристотеля: \"Комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без выражения страдания\", а по крайней мере в финале отказать Монаховой в страдании невозможно). В связи с такой трактов­кой из спектакля уходит и особый обобщающий смысл этого женского образа, ставшего для Горького — по примеру Пушкина, по примеру Островского — мерой человечности общественных отношений. Ведь не случайно же перед самой своей смертью Надежда произносит странные на первый взгляд слова, проливающие свет на ее судьбу среди \"варва­ров\": \"Никто не может меня любить... никто\".

Образ Монаховой необходимо вывести за пределы концепции ре­жиссера, оказавшейся узкой для героини, — и только для нее одной. И тогда в интересной постановке Эдуарда Митницкого прозвучат необхо­димые ей подлинно трагические ноты.

(В овраге // Театр. 1973. №12).



\"Игра\". Мюзикл по мотивам пьесы А. Сухово-Кобылина \"Свадьба Кречинского\"

Театр музыкальной комедии. Киев,

июль 1975 г.



Мюзикл А. Колкера и К. Рыжова \"Свадьба Кречинского\" может быть прочтен по-разному, в зависимости от того, что берется за перво­основу— музыка, богатая по мелодике и в особенности по ритму (не случайно в партитуре такую важную роль играют рефрены), или, услов­но говоря, текст. Если судить по телевизионному варианту спектакля Ленинградского театра музыкальной комедии, именно ритмическое, музыкальное решение подчиняет себе все компоненты постановки В. Воробьева, придает ей цельность и энергию. Создатели \"Игры\" (так этот спектакль назвали в Киеве) вслушиваются и вдумываются прежде всего в текст, воспринимают работу либреттиста и композитора как бы сквозь призму пьесы А. Сухово-Кобылина, стремясь приблизить мю­зикл к его первоисточнику. Хотя Колкер и Рыжов несколько увлеклись лирической \"ревизией\" героя Сухово-Кобылина (правда, самый жанр мюзикла довольно трудно представить себе свободным от лирики), по­становщик киевского спектакля Э. Митницкий по-своему распорядился этой \"вольностью\". Лирика лирикой, но важно, в конце концов, чему она служит, как осмысливается.

Первый сценический образ, угадываемый и зыбкий в той мере, ко­торая необходима, чтобы подчеркнуть его обобщенный смысл, возника­ет в спектакле, когда в зале гаснет свет и в оркестре звучит вступление: жесткая, агрессивная по ритму музыка, в которой сосредоточенная тор­жественность, кажется, вот-вот уступит место развинченно-канкани­рующей интонации. Внизу занавеса возникает то расплывающееся, то обретающее резкие контуры световое пятно. Оно вращается, закручива­ет погруженное в темноту пространство уже освободившейся от занаве­са, но еще пустой сцены. \"Колесо фортуны\" врезается в память как сим­вол всеобщей и бессмысленной сумятицы и неотвратимого, затягиваю­щего круговращения.

Этот образ не случайно возникает в начале спектакля и сразу полу­чает пластическое развитие; из глубины сцены выходят люди, одни — в картузах, смазных сапогах и фартуках, надетых на голое тело, садятся на корточки вдоль рампы; другие, одетые в щеголеватые лиловые фраки и того же цвета цилиндры, застывают на третьем плане.

Затеплились свечи настенных бра; сверху спустилась опоясанная огнями старинная люстра и массивная плита стола, затянутого зеленым сукном. За ним занимают места игроки: \"Игра! Идет игра!\" Кречинский медленно поднимается, подходит к рампе, сжав в руке, как герой пуш­кинской \"Пиковой дамы\", \"три карты, три карты\" (ассоциация мгновен­ная, но не случайная), смотрит на них и отчаянным жестом швыряет на стол. Первый вокальный номер Кречинского: \"Медный грош честности цена... Всюду ложь золотом красна...\" — возникает в спектакле на греб­не эмоционального напряжения, опирается на психологически достовер­ную игру исполнителя. Режиссер включает \"крупный план\" драматиче­ской игры актера в массовую сцену хора и балета. Вокруг Кречинского и его партнера по карточной игре толпятся, танцуют светские франты. Музыкально-пластический рисунок картины возникает как отклик на битву, разгоревшуюся за зеленым сукном. Режиссер и балетмейстер Ю. Давиденко отказываются от индивидуализации персонажей ради умножения образа, многократного повтора одних и тех же поз и жестов, способных впечатляюще передать \"гримасу уродливых страстей\", сти­рающих человеческую личность, испепеляющих сердце и душу. Так, карточная \"малая\" игра вливается в \"большую\" игру, в которой на карту безжалостно ставится человеческая жизнь. Развитие сценического об­раза от малого и конкретного к обобщению продиктовано логикой ми-зансценических решений постановщика.

На сцене воссоздается эпоха, определенный жизненный уклад, уга­дывается дыхание времени, и это придает \"Свадьбе Кречинского\" из­вестную глубину, влияя на развитие основных тем спектакля и характер его музыкальной интерпретации (дирижер Е. Дущенко). Реальность прошлого, ставшая здесь источником поиска художественных решений, подсказала художнику И. Лернеру простой и впечатляющий прием, при помощи которого он устанавливает рассчитанную дистанцию и в то же время непосредственный контакт между сегодняшним зрителем и жиз­нью, канувшей в забвение.

Вдоль портала, затянутого поблескивающей металлом решеткой, какую легко представить себе где-нибудь в полицейском участке, в су­де, — словом, там, где человеческой воле и энергии кладутся жесткие пределы, расположены разной формы пустые портретные рамы. Еще до начала спектакля они готовят зрителя к встрече с ликами сгинувшего времени. Когда яркий свет заливает сцену, ее пространство оказывается замкнутым с трех сторон на первый взгляд непроницаемыми плоско­стями. С боков сцена ограничена горизонтальными металлическими штангами, над которыми в верхнем \"ярусе\" висят на решетках разнооб­разнейшие костюмы — мужские и женские, бальные и домашние, ци­вильные и военные, сюртуки и фраки, а под ними, в нижнем \"ярусе\" — картины в богатых золоченых рамах.

Игровое пространство совмещает в себе и образ некой лавки древ­ностей, выставляющей на обозрение раритеты эпохи, и образ времени, и, наконец, образ сковывающей человека среды, доведенный в спектак­ле до пронзительного звучания.

Декорация претерпевает в спектакле Киевского театра музыкаль­ной комедии причудливую метаморфозу, представая то в бытовом, то в условно-символическом плане. Стол, что в самом начале опускается на четырех канатах и становится полем карточной баталии, взмывает по­том вверх и начинает \"играть роль\" потолка, к которому неудачливый Тишка прикрепляет \"вечевой\" колоколец— гордость Атуевой. Столом пользуются здесь и по прямому назначению — застилают скатертью, ставят на него самовар, но в нем открывается и потайное углубление, куда Бек прячет подмененное Кречинским Лидочкино кольцо, — и это уже как бы сейф ростовщика. Это — и барская постель, бессовестно оккупированная приживалом, когда на ней от гнева Кречинского скры­вается Расплюев. Здесь же встанет во весь рост, вцепившись в канаты гигантского \"стола-качелей\", пораженный отчаянием Кречинский; на нем будет метаться в припадке страха преданный Кречинским Расплю­ев. Эта поразительная трансформация предмета меблировки, вошедшего в спектакль рядовой деталью быта, приводит к возникновению целого образного ряда: стол становится местом разгула страстей, утлым плотом в бурном житейском море; наконец, эшафотом, на который невзгоды гонят героев. Но эта неожиданная театральная выдумка остается нераз­рывно связанной с реальной обстановкой места действия.

Вот \"дворники\" вносят на сцену немудреную мебель гостиной Му­ромских — и самая скудость обстановки имеет свое житейское обосно­вание, — дом только еще становится на широкую московскую ногу. Посреди сцены стремянка, на которую взбирается Тишка с колокольцем в руках. Возникает ощущение естественности игровых иронических мизансцен: когда элегантный Кречинский наносит свой первый визит Муромским, он неожиданно, но не без шика, присаживается на сту­пеньку стремянки, тем самым как бы подключаясь к сложившейся до его появления бытовой и комической ситуации, извиняя явное \"негли­же\", в котором застал хозяев. И Муромский тут же подхватывает его игру и со смехом усаживается по другую сторону лесенки.

В постановке Э. Митницкого обилие серьезных и смешных сцени­ческих деталей, к которым следует относиться со вниманием: они по­зволяют \"читать\" смысл происходящего. Быт \"подсказывает\" режиссеру построение сцен, \"объясняет\" поведение героев, питает эксцентрику пластических решений. Комизм в спектакле вырастает из достоверности ситуаций и чувств. От этого, скажем, смешная сцена опьянения Атуевой не кажется только развлекательной—она точно разработана в психоло­гическом отношении. Кречинский на коленях молит подвыпившую Атуеву замолвить за него словечко перед Муромским, а Атуева, полагаю­щая, что предметом искательства является она сама, доверчиво припадает к просителю, принимая при этом невообразимо-неловкую и смешную позу.

Игровая пластика и комедийность мизансцен раскрывают характеры — и так в течение всего спектакля.

Если в традиционной оперетте актеры \"купаются\" в игровой, коме­дийной атмосфере, в ней главным образом черпая оправдание любым преувеличениям, то в спектакле Митницкого эту атмосферу игры, теат­рального представления творят обдуманно и осмотрительно. Режиссер как бы призывает участников спектакля отказаться от штампов, забыть об особенностях музыкального жанра, подойти к нему как бы с другой стороны: не от театра, а от богатства и разнообразия жизни. Это же оп­ределяет отношение режиссера к музыке и пению.

Спектакль построен на живых, разговорных интонациях, им подчи­няет мелодию и ритм. Звучание оркестра и вокальных партий увязыва­ется с естественным течением сценической жизни и раскрытием драма­тического конфликта. Пение органически подключается к непрерывной жизни актеров в образах, и место традиционного \"отыгрыша\" занимает насыщенная правдой переживаний игра. В вокальных номерах — мгно­вения наивысшей искренности и эмоционального напряжения.

Именно в союзе драматической игры, музыки и пения, в слиянии сценической правды и театральности — истоки наиболее сильных мо­ментов постановки. И, напротив, отклонения от генеральной линии при­водят либо к потере выразительности, тусклости, либо к неумеренной яркости, опереточным нажимам. Например, хорошо, что Бек, совер­шивший выгодную сделку, не танцует \"бешеный танец, в котором зву­чит торжество алчности\", как того требует либретто. Плохо, однако, что исполнитель этой роли А. Михайлов лишает образ сатирической остро­ты. Актерская органичность позволяет весьма многое Р. Похвалле в ро­ли Расплюева, но не тот, думается, каскад театральных трюков, связан­ный с традиционными кунштюками опереточного комика, которые ак­тер неожиданно демонстрирует в сцене \"добывания\" кольца у Лидочки.

Неудачи объяснимы: постановка Митницкого остро полемична по отношению к банальностям и трюизмам опереточного спектакля, но режиссеру и актерам не всегда удается преодолеть дурную инерцию штампов.

Перед зрителем — характеры, согретые неподдельной искренно­стью влечений, отмеченные живостью театрального рисунка и индиви­дуальными психологическими чертами, которым в спектакле дается яркая социальная окраска.

3. Вольский играет Муромского \"деревенским жителем\" и беспре­дельно любящим отцом. Запальчивость, с которой Муромский отстаи­вает прелести сельской жизни, наивна и смешна (в спектакле она полу­чает дополнительное значение), как наивен и смешон он сам, когда, обалдев от восторга, из всех сил тянет на сцену так и не появившегося бычка, презентованного ему Кречинским. Но совсем иначе воспринима­ется драматическая сторона образа: в финале спектакля, в момент разо­блачения Кречинского и крушения надежд на счастье дочери, Муром­ский трагичен. Во время этой сцены он держит долгую паузу; в ней не только боль, причиненная нежданной бедой, но, кажется, и ужас пред­чувствия грядущих несчастий. 3. Вольский играет с ощущением траги­ческой перспективы судьбы Муромского во второй части трилогии Су-хово-Кобылина — пьесе \"Дело\".

В образе Атуевой актрисе Т. Тимошко также удается соединить комизм и лирику. Взбалмошная и упрямая московская барынька, гото­вая на любую экстравагантность и не дающая спуску старику Муром­скому, влюбляется в Кречинского. Показанное исподволь, звучащее в полную силу только в дуэте Атуевой и Лидочки, это чувство смягчает комичность образа, придает ему глубину и внутреннюю пластичность. Оно уравновешивает гротескные преувеличения, не нарушая выдер­жанный и на этот раз принцип психологического раскрытия образа.

Лидочка (Л. Маковецкая) в спектакле играет особую роль. Кругло­лицая, доверчивая, она и в самом деле, кажется, вчера только из Стреш­нева, деревеньки отца. Сияющая очарованием молодости, Лидочка — воплощенное обещание преданной любви, семейного счастья. Создавая цельный и обаятельный образ, актриса тем самым готовит зрителя к финальным словам героя: \"Я у себя украл собственное счастье!\"

Любопытны эпизодические персонажи. В роли Тишки В. Ку-диевский как бы пластически реализует мотивы, намеченные в вокаль­ной партии. Неуемная любовь к разглагольствованиям этого новоиспе­ченного мажордома сочетается с комическим косноязычием вчерашнего деревенского простофили. Тишка расторопен и неловок одноэременно. А слуга Кречинского Федор (В. Рожков) появляется перед зрителем в живописных лохмотьях, в валенках и безрукавке, надетой на голое тело (очевидна перекличка персонажа с аналогичными фигурами массовых сцен). Его мрачная нерассуждающая готовность к насилию на свой лад вторит изобретательному авантюризму Кречинского. И даже Бек, кото­рому в исполнении А. Михайлова недостает остроты, предстает перед нами своего рода удачливым \"старшим братом\" Кречинского, не в при­мер ему выгодно устроившим свое благополучие.

Все эти образы воспринимаются в спектакле не сами по себе, но в разнообразных взаимосвязях, которыми режиссер пользуется для рас­крытия важных социальных подтекстов.

Самые же интересные отношения, существенные для социального звучания спектакля, выстраиваются между Кречинским и Расплюе-вым — человеком света и \"представителем\" улицы, джентльменом раз­боя и его поденщиком. Так, в спектакле утверждается тема страшной судьбы человека в бесчеловечном обществе. Эта, казалось бы, неожи­данная близость героев, связь, определяемая внеличными социальными силами, достигает кульминации в двух сценах спектакля — фантасма­горическом сне Кречинского и эпизоде \"пленения\" Расплюева.

Перекличка этих двух сцен очевидна. Обороты светового пятна становятся головокружительными, \"повторяются\" в дикой пляске хоро­вода, в котором мелькают причудливые образы, скалятся уродливые хари. Они берут в кольцо, не дают вырваться охваченному отчаянием Кречинскому. В этот момент Кречинский становится символическим персонажем, с которого совлечены имя и одежда, удостоверяющие его место в свете.

Исполнитель роли Кречинского артист Г. Горюшко стремится соз­дать сложный драматический характер. Его Кречинский — бесспорно, \"видный мужчина\", барин и незаурядная личность (этим, в частности, оправдывается ретроспектива образа; утраченные \"высокие мечтания\" юности, позабытая \"жажда добра\", о которых вспоминает герой). Ему не занимать энергии и веры в свою звезду. Он порожден миром, с которым борется; серцевед, он к каждому подбирает свой ключ; многоликий, он — участник вселенского маскарада. Но Кречинский и жертва этого общества, этого маскарада.

Лирика этого образа и всего спектакля — лирика, униженная обще­ством, ущемленная. Она не мешает Кречинскому быть жестоким по от­ношению к Расплюеву, расчетливо обманывать Лидочку. Развитие лири-ческойтемы спектакля достигаетсвоей кульминации в конце первого акта в исполнении Кречинским, Лидочкой, Атуевой и Муромским квартета: \"На счастье вас благословляю!. .\"Насчастье, которому не суждено сбыть­ся. Горе Лидочки и трагическая немота Муромского — те моменты, ко­гда предательство не остается безнаказанным, герой унижен в наших гла­зах безнравственностью своего поступка, ставшего причиной несчастья...

Г. Горюшко иногда не хватает разнообразия красок, внутренней динамики: образ Кречинского мог бы быть многограннее и сложнее в психологическом отношении. У Р. Похваллы — Расплюева другое: ак­тер демонстрирует социальное бесправие и душевную ущербность сво­его героя, мало заботясь о собственно художественной выразительно­сти, но порой неумеренно щедр на трюки.

С последней музыкальной фразой светские хлыщи и разбойного вида люмпены равнодушно проходят мимо Кречинского и Лидочки в глубину сцены. История отыграна, но, кажется, маскарад жизни где-то там, за пределами видимого, продолжается. В луче прожектора остают­ся двое— он и она. Лидочка медленно уходит, теряется в темноте. По­спешно уходит со сцены Кречинский. Так на драматической ноте за­вершается этот спектакль.

Драматический театр — и мюзикл. Оперетта — и мюзикл. Что спо­собны дать друг другу эти разновидности театрального искусства? И что важнее — цельность режиссерского замысла и психологически на­полненная игра актера драматического театра или вокально-танцевальное мастерство актеров оперетты? Что способен дать мюзикл драматическому театру и оперетте?

Драматической сцене он помогает овладеть синтетическими теат­ральными формами. Музыкальный театр он прежде всего побуждает к решительному освоению достижений современной режиссуры и искус­ства актера психологического, без чего немыслим сегодня театр — и драматический, и музыкальный, без чего невозможно представить себе современный театральный реализм. Это не ведет к утрате театром опе­ретты своеобразия, но может помочь более активно включиться в про­цесс, в конце концов, вызвавший к жизни музыкально-драматический жанр, — в движение искусства к реальной действительности. Все это, разумеется, возможно лишь в том случае, когда в театр оперетты при­ходит современно мыслящий режиссер, способный вовлечь его в реши­тельный спор с опереттой, ложно понятой, истолкованной в рутинном духе, порабощенной штампами и условностями \"веселого жанра\". В спор за оперетту, обращенную к живой реальности, к задачам глубокого осмысления жизни, яркого и поэтического ее воплощения средствами музыкально-драматического искусства.

(В споре с опереттой, в споре за оперетту // Театр. 1975. №7).



\"Анна Каренина\" по Л. Толстому

Театр им. Евг. Вахтангова. Москва,

март 1984 г.



Мир этого спектакля очерчен резко, определенно, ярко.

В сценической установке художника Олега Шейнциса, разделив­шего все пространство сцены прозрачными вертикальными плоскостя­ми, тонко переданы конструктивистские черты архитектуры \"fin du siecle\", стиля знаменитого Эйфеля. Прекрасны костюмы В. Комоловой и уж вовсе ослепительны туалеты Анны Аркадьевны Карениной, со­чиненные специально приглашенным для этого художником Н. Шнай-дер-Хачатрян. Великолепна музыка Юрия Буцко, еще раз показавшая, что в постижении духа русской классики XIX века наши композиторы подчас мыслят поэтичнее и масштабнее, нежели иные признанные мас­тера режиссуры.

Со скрипом и лязгом отворяются застекленные решетки, почти непрерывный музыкальный аккомпанемент сближает постановку едва ли не с драмой-балетом. Роскошно разряженные персонажи — вместе и порознь — размеренно, словно бы повинуясь некоему ритуалу, то и дело движутся из глубины сцены к ее рампе, как бы стремясь слить­ся с залом.

Поистине во всем этом есть что-то многозначительное и заворажи­вающее, обещающее зрелище необычайное.

Давно отошли в прошлое споры о праве театра на самостоятельное прочтение классики. Автор пьесы Мих. Рощин и постановщик спектак­ля Роман Виктюк, без всякого сомнения, имеют право избрать собст­венный путь в интерпретации романа Л. Толстого. Что именно извле­кают создатели спектакля из \"Анны Карениной\", что им кажется наибо­лее близким сегодняшнему зрителю?

Первое впечатление очень сильное. Однако идет время, развивают­ся музыкальные темы, меняются туалеты, с равномерностью колебаний маятника движутся к рампе и в глубь сцены персонажи, и исподволь начинает создаваться впечатление, что отношения создателей спектакля и героев романа складываются весьма странно. Почти каждый персонаж начинает казаться какой-то малозначительной частью некоего необо­зримого и не очень внятного целого. Выясняется, что принцип построе­ния спектакля — дробность и фрагментарность — приводит к тому, что вернее всего назвать беглостью истолкования, мелкой эпизодичностью многих героев.

Эта беглость и эпизодичность— в иллюстративном \"предъявле­нии\" вовсе не обязательных для звучания глубинных тем произведения персонажей, в намеренной свернутости характеристик других, куда бо­лее важных, в очевидном схематизме построения многих образов, све­денных к одной, часто случайной черте. Результатом этого становится стертость облика многих действующих в спектакле лиц. Отчасти, воз­можно, это является просчетом художественной концепции постанов­щика, но, как в конце концов выясняется, в неизмеримо большей мере следствием некой общей идеи, вокруг которой театром выстроена ин­терпретация романа Толстого. Если судить по тому, что поименованные в списке действующих лиц пьесы персонажи становятся неотличимы от безымянных \"гостей, дам, офицеров, слуг\"; если учесть, что почти все они сливаются в спектакле во внешне красочный, а по сути нейтраль­ный фон; если, наконец, попытаться найти объяснение исключению из действия многих эпизодов, в которых в романе звучат в полную силу общественные раздумья писателя (взять хотя бы известный эпизод с посещением Карениным \"знаменитого петербургского адвоката\"), то невольно напрашивается вывод о явном смягчении социальных акцен­тов произведения, ослаблении внутренних связей спектакля с отражен­ной Толстым эпохой.

Прежде чем ответить на вопрос, к развитию какой темы тяготеет новая работа Театра имени Евг. Вахтангова, всмотримся в образы тех его персонажей, которые бесспорно занимают в нем центральное место.

Эпизодичность и беглость более всего нанесли урон образу Врон­ского. В исполнении Ю. Шлыкова граф Вронский настолько естествен­но вписывается в узкий контур ничем не примечательного прожига­теля жизни, что чувство Анны к нему начинает казаться необъясни­мой прихотью чувственного влечения. Работа Ю. Яковлева— Каренин неизмеримо более объемна, но одновременно удивляет интригующей неясностью трактовки. В одних эпизодах перед нами предстает неда­лекий, но по-своему добрый и глубоко несчастный Алексей Алексан­дрович. В других — камергер Каренин, ограниченность и духовная бедность которого простираются до того, что, как кажется, и в мину­ты интимного объяснения с женой он раскрывает папку для докла­дов, словно бы в надежде найти там прочувствованные слова и неба­нальные выражения, которых он начисто лишен. Почему же в спек­такле Каренин внушает Анне такое острое чувство ненависти? Уж не уродливой ли формой своих ушей или неприятным похрустыванием пальцев? Тем более что именно эти черты подаются актером самым крупным планом?

Странное — иначе и не скажешь — впечатление производит в спектакле образ Анны. Бесовской, чудесной привлекательностью, если нам не изменяет память, поражает Анна Аркадьевна Каренина Кити Щербацкую. Бесовское начало в образе Карениной бесспорно и не раз подчеркивается актрисой. Что же до чудесной привлекательности, то, как кажется, она остается за пределами образа, предложенного Л. Мак­саковой. Анна представлена в спектакле во власти тяжелой чувственно­сти, темных и злых страстей. Пожалуй, с первого своего появления на сцене героиня Л. Максаковой несет на себе печать давней готовности идти навстречу запретной страсти. Не будем гадать, что лежит в основе такого неожиданного истолкования образа — замысел ли автора пьесы, режиссерское решение или индивидуальность исполнительницы — ак­трисы, безусловно, яркой. Однако в таком случае не тяготеют ли созда­тели спектакля к ранним редакциям романа Толстого, первоначально замысленного им как повествование о \"неверной жене\", о \"падшей женщине\"? На эту мысль наводит и общая, сквозная тема спектакля, о которой пришло время высказаться более определенно.

По существу говоря, постановка сосредоточена на непримиримой вражде мужчины и женщины. Здесь, в этой теме, растворяются в спек­такле и социальные акценты, и моральные альтернативы, и духовные мучения героев, как всегда, сопряженные у Толстого с поисками истины и, что то же самое, красоты.

...Из глубины сцены к зрительному залу одновременно идут три женщины — Кити, Анна, Долли. В пределах спектакля все они ужасно, непоправимо несчастливы. Что вам от меня нужно? — бросает в лицо Каренину Анна, влекомая страстью к Вронскому. Чего вы от меня хоти­те? — стиснув зубы, с плохо скрытой ненавистью обращается к Анне Вронский. В этом повторении судеб, ситуаций, реплик, в этом лязге и скрипе то и дело смыкающихся на пути героев застекленных решеток, перед которыми здесь поникают все — мужчины и женщины, правые и виноватые, — все пронзительнее начинает звучать в спектакле тема ро­ка, фатума. Двойником и оборотной стороной мотива роковой неизбеж­ности, фатального крушения надежд на счастье становится в спектакле тема физиологической бренности человека и союза между мужчиной и женщиной. Нет, не случайно возникновение в спектакле образов детей самых разных возрастов и состояний — от Сережи Каренина в ангель­ском облике Андрюши Фурманчука, многочисленного потомства Об­лонских и до колясочки с ребенком Анны и Вронского, подле которой мы застаем Каренина, до \"интересного положения\", которое так тяжело переживает на наших глазах Кити.

Создается впечатление, что постановщики прочли \"Анну Карени­ну\" сквозь призму творчества Августа Стриндберга, изображавшего отношения мужчины и женщины как схватку не на жизнь, а на смерть, как вечную \"пляску смерти\".

Есть в спектакле отдельные сцены и образы, врезающиеся в па­мять. Например, эпизод примирения Каренина и Вронского у постели умирающей Анны. Или образ Долли, созданный И. Купченко с за­хватывающим драматизмом и какой-то довлеющей эмоциональной со­средоточенностью. Ярко звучит и финальный монолог Анны. Однако о чем он? \"От себя не уйдете... Борьба за существование и нена­висть — одно, что связывает людей... Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других?..\"

Таково последнее слово, с которым театр обращается к своим зри­телям.

Конечно, Толстой в \"Анне Карениной\" \"любил мысль семейную\". Но разве это означает, что ею и исчерпывается все богатство романа, мощь его художественных и социальных обобщений? Прочитав прозу Толстого на уровне обыденного сознания, создатели спектакля оказа­лись в стороне от поисков того света, к которому всегда так страстно стремился автор романа. Они — вольно или невольно — солидаризиро­вались со Стивой Облонским, для которого \"все разнообразие, вся пре­лесть, вся красота жизни слагается из тени и света\". Ну, а если уж одо­левает тень, то \"что же делать, так мир устроен\".

Увы, проблематичность такого вывода из романа Льва Толстого \"Анна Каренина\" — и его скудость — не искупается ни талантом автора пьесы, ни изобретательностью режиссуры, ни мастерством актеров весьма уважаемого московского театра.

(Свет и тени // Советская культура. 1984. 24 марта).



Вс. Вишневский. \"Оптимистическая трагедия\"

Театр им. Ленинского комсомола Москва,

сентябрь 1984 г.



\"Оптимистическая трагедия\" Вс. Вишневского в Московском теат­ре имени Ленинского комсомола— постановка, способная привлечь внимание и породить самый живой и разноречивый обмен мнениями.

Появление этого названия в репертуаре театра отмечено печатью двойственности: оно неожиданно и в то же время долгожданно. Мало что, кажется, предвещало обращение Марка Захарова к этому признан­ному шедевру советской драматургической классики — ни его реперту­арные устремления, нацеленные в основном на современную драматур­гию, ни его увлечение музыкальными спектаклями, снискавшими гром­кую известность как у нас в стране, так и за рубежом, ни, наконец, явное тяготение режиссера к яркой и по преимуществу условно-игровой теат­ральности. Вместе с тем театру, творчество которого адресовано моло­дому зрителю, трудно обходиться без большой драматургической клас­сики, что проявилось, в частности, в обращении к чеховскому \"Ивано­ву\", без освоения исторической и прежде всего революционной темы, интерес к которой выразился в постановке пьесы М. Шатрова \"Револю­ционный этюд\" (\"Синие кони на красной траве\"). Эта тенденция явст­венно нуждалась в укреплении и развитии. Думается, итогом осознания этой потребности и стала постановка пьесы Вс. Вишневского на сцене Театра имени Ленинского комсомола.

Для всякого интересующегося театром человека встреча М. За­харова с \"Оптимистической трагедией\" заранее таила в себе множество волнующих проблем и открытых вопросов. После постановки \"Ивано­ва\" с ее более чем дискуссионными итогами, где нерастворимым остат­ком сделались, на мой взгляд, резкое несоответствие авторскому стилю, зашифрованность режиссерской фантазии и экзотика обнаженных по­становочных решений, в которых подчас возобладал алогизм театраль­ной игры, трудно было прогнозировать результат обращения театра к пьесе Вс. Вишневского.