Но мы-то знаем, как все было на самом деле. Телевизионное поколение – это поколение мая шестьдесят восьмого с его нежеланием интегрироваться, отцеубийством, кризисом института семьи, предубеждением против latin lover, отказом признавать сексуальные меньшинства, борьбой за права женщин, классовой культурой, противопоставленной культуре просветительских энциклопедий. Будь тренд таким, следующее десятилетие закончилось бы тем, что и это поколение, и следующее привели бы своих лошадей на водопой к кропильницам в храме Святого Петра. Остается только гадать, зачем запрещать «Последнее танго в Париже», когда очевидно, что запрещать надо выпуски новостей, «Итальянские хроники», «Сельскохозяйственное телевидение» и детскую передачу «Джокаджо».



2. Самым пугливым мы скажем, что все, о чем мы до сих пор говорили, носит исключительно парадоксальный характер. Тем, кто посмелее и готов углубиться в социальные феномены, не навешивая на них первые попавшиеся ярлыки, мы скажем, что все это в том числе парадоксально, но не только.

Очерченная мной историческая панорама иллюстрирует два явления – может, только одно из них, а может, и оба сразу.

1) Телевидение само по себе, вместе с другими средствами массовой коммуникации, не участвует в формировании поколенческого мировоззрения, даже если это поколение устраивает революции и использует лозунги, телевизионное происхождение которых не вызывает сомнений.

2) Если означенное поколение делает не то, к чему, казалось бы, призывает телевидение (хотя очевидно, что оно впитало его выразительные средства и образ мышления), значит, оно считывает совсем не то же самое, что и (именно в таком порядке) люди, ответственные за наполнение телеэфира, кто-то из тех, кто иначе воспринимает телевидение, и все анализировавшие его теоретики, вместе взятые.

В 1965 году в Перудже (я упоминаю об этом событии и называю дату, потому что все остальные без конца о нем упоминают, у меня и некоторых моих друзей даже начинает складываться впечатление, что разговор в тот день получился действительно любопытным) мы с Паоло Фаббри, Джильберто Тиначчи Маннелли, Пьерпаоло Джильоли и Франко Люмаки[453] выступали на конференции, посвященной взаимоотношениям телевидения с аудиторией, и в своем докладе «Групповое исследование модели междисциплинарного исследования взаимоотношений телевидения с аудиторией» озвучили идеи, шедшие вразрез со спорной деятельностью Отдела общественного мнения в телерадиокомпании RAI, сотрудники которого высчитывали индекс прослушиваний и рейтинг успеха у публики.

А говорили мы вот о чем: поскольку телевидение – это не продукт, функции которого реализуются исключительно при продаже и измеряемом материальном потреблении (пример – зубная паста), не имеет особого значения, сколько человек слушают ту или иную передачу; цифры, конечно, хороший ориентир для авторов передач, но они не показатель эффективности; эти данные могут пригодиться в тех странах, где много телерадиовещательных сетей, которые существуют лишь благодаря коммерческой рекламе и обязаны предоставлять спонсорам сведения, подтверждающие широту их охвата, но если в стране всего два канала, смысла в этих цифрах уже нет, следовательно, статистика, что десять миллионов человек посмотрели фильм на первом канале, указывает лишь на то, что они не осилили органный концерт на втором.

Еще мы говорили о том, что данные рейтинга (только если здесь не преследуются коммерческие или политические цели) не интересны ни с педагогической, ни с гражданской точки зрения, ни с позиции социологии массовых коммуникаций. Каждый из нас после публикации в газете частенько получает письма от читателей. Ознакомившись с ними, чувствуешь себя как кондитер, который испек торт со сливками, персиками в сиропе, изюмом, сушеным инжиром, медом и глазированными каштанами, а ему на это говорят: «Дорогой друг, вы не представляете, какое удовольствие мне доставил ваш кулинарный шедевр; я обожаю все острое и пряное, особенно анчоусы, и ваше творение – предел моих мечтаний».

То, что передача понравилась, не сообщает нам ровным счетом ничего о том, что именно люди увидели.

Еще мы говорили о том, что анализ содержания – это одно из главных достижений социологии массовых коммуникаций, которое заключается в отказе от подсчета, с какой интенсивностью зрители жуют жвачку во время сцен из разряда «наши идут» (для чего в зале кинотеатра установили инфракрасную камеру). Уже известно о провалившихся статистических экспериментах, по итогам которых мы, видимо, узнали бы, что после фильма с Джоном Уэйном[454], стрельбой и драками зритель возвращается домой умиротворенным, а после Антониони испытывает настойчивое желание зарубить жену топором. Однако все попытки отыскать в сообщениях СМИ идеологическую составляющую, поведенческие модели или систему ценностей приводят нас исключительно к тому, что в них изначально заложил автор; и автор передачи, и исследующий ее содержание социолог учились в одном университете, читали одни и те же книги, они владеют примерно одним и тем же имуществом и получили более или менее одинаковое образование. Анализ содержимого выполнял, может выполнять и должен выполнять важную педагогическую функцию, не ограничиваясь идеологической расшифровкой сообщения, но донося результаты своего исследования до самой далекой от этого аудитории, объясняя ей, о чем говорилось в сообщении – хотя говорилось не впрямую и не всем. Но не надо рассчитывать, что подобный анализ достоверно фиксирует реакцию сознания на массовую коммуникацию. Он сообщает нам, какая реакция задумывалась, но не какая была в действительности.

На конференции мы вспомнили классическую схему коммуникации, столь любимую математиками, которые специализируются на теории информации:

и немного ее модифицировали:

Еще мы говорили о том, что сколько существует социокультурных ситуаций, столько и кодов, то есть законов компетенции и интерпретации. Сообщение принимает форму означающего и может быть наделено разными значениями, только если существуют разные коды, устанавливающие разные правила соотношения, означающего и означаемого. Если же существуют общепринятые базовые коды, то они отличаются на уровне подкодов, и одно и то же слово, понятое всеми в его наиболее распространенном денотативном значении, может обладать для кого-то одними коннотациями, а для кого-то другими.

Стадо коров остается таковым и для итальянца, и для индийца, но первый воспринимает его как продовольственное изобилие, а второй – как изобилие ритуальное. Поэтому бытует мнение, что Коммуникатор выстраивает телевизионное сообщение на основе своего собственного кода, совпадающего с кодом доминирующей культуры, тогда как адресаты наполняют его «ошибочными» значениями, в соответствии со своими личными культурными кодами.

Таким образом, мы переложили на язык семиологии открытие, сделанное в пятидесятые годы представителями американской академической социологии (им это удалось лучше, чем немецко-американским free-lance социологам): так называемые групповые лидеры обрабатывают поступающее сообщение и подстраивают его восприятие под потребности и ожидания целевой группы, что нередко приводит к крайне плачевным для коммуникатора последствиям, например, к знаменитому эффекту бумеранга.

Помимо анализа содержания (а также изучения индекса прослушиваний и рейтинга, необходимых исключительно для того, чтобы оправдать зарплату авторитетных исследователей, которым можно было найти лучшее применение) программа перуджинской конференции предусматривала анализ воздействия телевизионного сообщения.

Проведенное исследование (полагаю, что Отдел общественного мнения RAI предоставил свои наиценнейшие научные доказательства на этот счет) позволило сделать вывод, что люди слушают выпуски новостей на телевидении и радио, не понимая, о чем они; что после «Карусели» может идти «Царь Эдип», однако жители ряда экономически отсталых районов воспринимают всю вечернюю программу как continuum[455], где нет разницы между хроникой, рекламой и художественным вымыслом; что независимо от содержания передач само существование телевидения изменило отношения итальянского народа со своим языком – в лучшую, с точки зрения политики, сторону; что местным диалектам и традициям пришлось отступить перед лицом лингвистическо-культурной стандартизации, чтобы потом снова пробудить интерес в собственных носителях и вернуться в виде folk music и диалектального театра, который вышел на национальный уровень усилиями централизованного радиовещания…

Кроме того, проявления «ошибочного» восприятия были расценены не как препятствие для понимания (как обычно бывает, если жертвой оказывается, например, рекламщик, который стал раскручивать Ориетту Берта[456] и обнаружил, что в результате его деятельности молодежь смела с прилавков пластинки с музыкой периода кубинской революции et pour cause[457]), но как последний шанс незащищенных масс на свободу, поэтому следует оказывать им политическую и педагогическую поддержку, а не давить на них своими исследованиями контринформации или семиологической герильи.

Однако произошло следующее: поскольку часть сообщений ради блага самого общества должна восприниматься однозначно, новость о существовании «ошибочного» восприятия вынудила коммуникаторов учитывать общий культурный фон аудитории и уменьшать семантические различия, делая упор на более простой язык, уважая слушателей и их потребность понимать смысл сказанного, вместо того чтобы не обращать на них никакого внимания и переговариваться на птичьем языке, который доступен лишь участникам зашифрованного диалога между компанией и ее меценатами-политиками.

Самое время признать, что наш перуджинский доклад оставил свой след и мы можем жить дальше с чувством выполненного долга. Долг исследователя как раз и состоит в том, чтобы подвергать сомнению как свои методы, так и свои выводы, стремиться к получению все более доступных и исчерпывающих результатов, поощрять критический подход, разрабатывать более отточенные техники познания, спрашивать себя, не повлиял ли, случайно или намеренно, на постановку проблемы некий идеологический перекос и не сделал ли ее несостоятельной. Следующая часть доклада усложнит задачу для будущих исследователей. Куда лучше меня ее изложил бы профессор Паоло Фаббри из Университета Урбино, у которого недавно вышел объемный труд на эту тему: «Массовые коммуникации в Италии с точки зрения социологии: от семиотики до порчи» (Versus 5, август 1973).

Далее я буду опираться на это исследование, пусть я и не согласен с ним в некоторых вопросах (их отмечу отдельно).



3. В чем заключается неоднозначность исследовательской модели, разработанной в Перудже? Я бы употребил термин «ошибочное декодирование», отражающий тот факт, что адресаты считывают в означающем сообщении смысл, который Коммуникатор в него не закладывал. На конференции мы сразу уточнили, что «ошибочный» значит не «гарантированно ложный», а «ошибочный по отношению к намерениям коммуникатора». Но коннотативный потенциал термина пробудил во всех неподдельный интерес – должно быть, имплицитная классовая солидарность по традиции сблизила исследователей именно с коммуникаторами, а не с адресатами.

Индиец имеет полное право видеть в корове объект для обожания, однако нас же не обуревает миссионерское желание убедить его в привлекательности хорошего стейка (если только мы из самых лучших побуждений не пытаемся решить таким образом извечную проблему голода)? Итак, ошибка первая: получатель иначе воспринимает сообщение, так как владеет несовершенными или устаревшими кодами.

Вторая ошибка заключается в проверке результатов восприятия с помощью вербальных тестов. Так, участникам эксперимента показывали телепередачу и потом спрашивали, что они поняли. В ответ часто звучало что-то среднее между растерянным мычанием, афазией и бурчанием в животе. Было очевидно, что они не просто плохо поняли – они не поняли вообще ничего. Следовательно, возможность пропускать сообщения через фильтр в лице посредника привела не к большей сознательности, а к большей неразберихе. Это подтверждает, что надо было учить их правильно понимать, вышло бы куда гуманнее, культурнее и прогрессивнее.

Фаббри подчеркивает, что существует огромная разница между пониманием и вербализацией, путаницу породил вербоцентрический миф (процветающий и в семиологии), согласно которому значением обладает то, что может быть названо словами, а помыслить можно лишь то, что можно вербализировать.

В своем недавно вышедшем труде «Семиотический проект» Эмилио Гаррони поднял вопрос, по крайней мере с точки зрения методологической базы, о комплексе, который невербален, но при этом обладает смыслом, и который обладает смыслом, но при этом не поддается вербальному обозначению. Он выделил два комплекса систем – вербальных, или лингвистических (Л), и нелингвистических (НЛ). При их пересечении возникает общая зона, где означающие означающих НЛ могут превращаться в Л (это происходит, когда мы преобразуем дорожный знак в предписание «поворот налево запрещен»), и при этом остается зона исключительно для НЛ, где, как мы знаем, есть значение и есть интерпретация, но эта интерпретация не может быть вербализирована:

Мы не замахиваемся на извечную эстетическую проблему визуальных структур, каковой является, например, авторское художественное произведение, где что-то понятно и объяснимо, а что-то понятно, но необъяснимо, но при этом все обязательно подчиняется законам коммуникативной компетенции и интерпретации. Достаточно представить себе семиотическую природу сигнум-функции[458] как архитектонический объект: существуют объекты, чья функция понятна в результате изучения, и на ней основывается их использование; однако невозможно распознать и вербализировать функциональное значение объекта, которое преобразуется в предписание или действие. Но допустим, что (а) эти функции вербализированы и (б) существуют другие невербализированные функции; семиология будущего сможет разработать металингвистический инструментарий, чтобы объединить категорию НЛ с категорией Л. Для нас же интересно то, что существуют знаки, значение которых в теории поддается вербализации, и в то же время существуют адресаты, чьи вербальные способности недостаточно развиты, чтобы выполнить эту сложную операцию по транскодированию. Однако даже если они не вербализируют значение, это не значит, что они его не понимают. Значение знака необязательно должно проясняться посредством утвердительного высказывания. Что означает выражение «пошел к черту»? Что мне надо последовать за Данте Алигьери? Конечно же, нет. Что я должен уйти? Да. Что говорящий на меня зол? И это тоже. Что говорящему мои утверждения и просьбы не кажутся логически обоснованными? Да, и это тоже.

Что значит произнесенное в замешательстве итальянское mah? А английское Oh, let me see… или французское Ouff, tu sais alors…[459]? У них нет закрепленного раз и навсегда значения прежде всего потому, что оно зависит от обстоятельств, сопутствующих произнесению и восприятию, но в любом случае они обладают значением, так как у них есть то, что Пирс называл «интерпретантой»: они могут быть преобразованы если не в другое устное высказывание, то в действие, в ответную реакцию другого типа (звук, прикосновение, жест), которые способны прояснить их значение. В учении Чарльза Пирса итоговая интерпретанта цепочки знаков, проясняющих друг друга, – это поведенческая привычка, то, каким образом знаки воздействовали и продолжают воздействовать на мир, о чем свидетельствуют сухие факты. Это объясняет, почему я начал с экскурса в историю не только телевизионных передач, но и реакции поколений на них: вторые были необходимы для интерпретации, пусть и в отчасти сказочном ключе, первых – или же доказывали возможность существования совершенно иной интерпретации.

Если понимание не тождественно вербализации, исследование особенностей восприятия может привести к недостаточно объективным выводам. Бывает, что субъект способен на вербализацию в терминах интервьюера, но отказывается от сотрудничества с доминирующим кодом, по крайней мере инстинктивно; бывает и наоборот, когда в интервью на телевидении люди, чувствуя «интеллектуальное» давление камеры, изъясняются несвойственным им языком, подражая услышанному по телевизору, и он, само собой, что-то выражает, но необязательно то, что хотел сказать говорящий. Следовательно, вербальный тест на понимание может показать, что испытуемый понял мало, хотя он понял достаточно, или что он понял все, хотя в действительно не понял вообще ничего.

Нам следует спросить себя:

а) не скрываются ли за этим кажущимся «дефицитом кодов» второстепенные автономные культуры, обладающие собственными кодами, которые иначе организованы и предоставляют пользователям инструкцию, как строить свои высказывания и понимать чужие;

б) какой смысл в обсуждении разных кодов, их устройства и того, действительно ли это «коды»?



Становится очевидным, что деление на категории «код» и «сообщение» слишком поверхностно и добрая половина недоразумений и указанных ошибок происходит именно из-за несостоятельности инструментария. Давайте попробуем доработать формулировку наших категорий в соответствии с семиотической моделью Луи Ельмслева[460], согласно которой что-то обладает значением, когда содержание сообщает о себе через материал выражения (звуки, образы, жесты и т. д.). Существует ограниченное количество экспрессивных средств, и культура воспитывает в нас склонность к некоторым из них (к примеру, мы редко изъясняемся с помощью знаков, выбирая чаще всего речевые звуки и графические изображения), то есть она делит заданное средство на релевантные структурные части – формальные единицы: из всех звуков, которые способен воспроизвести человеческий речевой аппарат, релевантными для языка считаются лишь около тридцати фонем, на их основе и формируется лексический репертуар для общих нужд, в который входят от двух до пяти тысяч слов.

Теперь надо привести в соответствие единицы плана выражения и единицы плана содержания. Содержание, по сути своей, это все, что можно испытать и осмыслить. Культура преобразует его в форму, и релевантными остаются лишь некоторые «окультуренные» единицы: как современная зоология, так и люди в массе своей знают два вида грызунов, «мышей» и «крыс», тогда как латинская зоология выделяла лишь один – mus. Вопрос не в том, одна это единица плана выражения или две, дело в одной или двух единицах содержания. В узком смысле код – это то, что приводит в соответствие определенные единицы плана содержания с определенными единицами плана выражения. Но под словом «код» мы не подразумеваем формальные системы, такие как форма выражения (английский код признает столько-то фонем и столько-то лексических единиц) и форма содержания. Форма содержания как система (иными словами, то, каким образом культура обеспечивает познаваемость мира) – это форма компетенции, отличная от лингвистического кода, однако порой ее все равно именуют «кодом».

Мы знаем, что для нас слово / снег / соответствует единице плана содержания, определяемой как H₂O в особом состоянии: это не вода, не лед, а что-то вроде влажной хлопьевидной пыли, которая состоит из мельчайших водных кристалликов, сыплется с неба и ложится на землю белым покровом, в большей или меньшей степени проницаемым. Однако эскимосу вместо одного «снега» известны четыре единицы плана содержания. Он выделяет четыре совершенно разных состояния снега, они отличаются так же, как для нас отличаются вода и лед. Для них у него есть четыре специальных слова (это исчерпывающий код), но если он выучит итальянский, то наше слово «снег» или будет соответствовать одной из четырех известных ему единиц (при этом, услышав слово «снег», он не станет наделять его тем диапазоном значений, который мы ассоциируем с этой формой выражения), или окажется обобщающим термином, как для нас «что-то влажное».

Некоторые народности иначе воспринимают цвета: вероятно, древние греки и римляне не делали различий между синим и зеленым, но, как и мы, различали светло-зеленый и темно-зеленый, бледно-зеленый и пастельно-зеленый (при этом они все же осознавали, что на ком-то зеленое одеяние, что дом зеленый и что трава, как правило, тоже зеленая). А теперь представим, что мы подаем сигналы светофора субъекту, который, в соответствии со своей культурной традицией, разделяет хроматический спектр на черный-цветной-белый (иными словами: отсутствие цвета – разные доли спектра – все цвета сразу). Когда светофор горит, причем не важно, зеленым, красным или желтым светом, наш субъект уверен, что мы сообщаем ему одну и ту же информацию, просто с разной интенсивностью, поэтому его решение двинуться вперед или остаться на месте окажется, на наш взгляд, совершенно непоследовательным.

Вот и первое препятствие, которое предстоит преодолеть будущим исследователям влияния телевидения на зрителей.

Когда становится очевидным, что субъект не понял сообщение, мы должны определить для себя:

а) он его понял, но не может вербализировать свое понимание;

б) ему незнакома единица плана выражения, использованная коммуникатором (если кто-то никогда не слышал слово / метемпсихоз /, дело исключительно в лексическом дефиците);

в) ему знакома единица плана выражения, он фрагментирует содержание так же, как и коммуникатор, но при этом присваивает единице плана выражения иную единицу плана содержания (он полагает, что / метемпсихоз / – это особый вид психического заболевания, и в таком случае мы имеем дело с неточным знанием кода);

г) содержание фрагментировано иначе, поэтому они с коммуникатором соотносят полученные единицы плана выражения с разными единицами плана содержания.



Мы уже говорили о проблеме (а), и обычно она служит переходом к последующим пунктам. Проблема (б) довольно простая и решается на уровне школы. С проблемой (в) тоже можно справиться, расширив систему школьного образования. Но вот проблеме (г) никогда не уделялось должного внимания. Для ее решения необходим сверхточный инструментарий, выработать который предстоит семиотике культуры – усовершенствованной форме социологии. Это не отменяет существования исследований на данную тему, которые предлагают приемлемые модели для целого ряда предварительных опытов. Исследование отклика зрителей на телевизионное сообщение должно двигаться в этом направлении.



4. Если раньше изучение разных способов фрагментирования содержания было прерогативой культурной антропологии, то теперь оно становится основой для самостоятельного подразделения семиотики – семиотики культуры.

Иное фрагментирование содержания не всегда говорит о том, что культура оперирует элементарными единицами, отличными от элементарных единиц изучающей ее культуры, как в случае с эскимосами и снегом. По-разному фрагментировать можно только высшие единицы, которые, в свою очередь, состоят из низших.

Допустим, что существует культура, которая подразделяет животных и растения на виды так же, как и стандартная европейская культура: она отличает волка от собаки, мышь от крысы, кукурузу от гречки, крапиву от сорняка и так далее. На следующем смысловом уровне эта культура могла бы разделить единицы на «съедобные» и «несъедобные». Для ряда азиатских народов собака съедобна, а другие народы, отнюдь не варвары, приходят в ужас, узнав, что мы едим лягушек. Иные народы за обе щеки уплетают червей, зато сочли бы отравой солодовую брагу, которую мы покупаем за бешеные деньги, едва завидев на бутылке заветную черную этикетку.

Подкоды этой альтернативной культуры были бы отличными от наших. Ее первичный код, как и наш, соотносил бы определенные единицы плана выражения с определенными единицами плана содержания, тогда как подкод соотносил бы с этими единицами плана содержания дополнительные единицы плана содержания, не имеющие ничего общего с нашими. Вот каким образом другая культура может понять переданное ей на стандартном языке сообщение и при этом наделить его иными коннотациями.

Еще одно отличие может крыться в системе стилистических и риторических норм, которая влияет на восприятие комбинаций из единиц содержания и выражения как общепринятых или нетрадиционных. Фраза / позвольте мне уходить / неграмотна для выпускника вуза и абсолютно грамотна для сельского жителя с севера Италии: обоим планам выражения соответствует одна и та же единица плана содержания. Однако выпускник может использовать / позвольте мне уходить / для иллюстрации нарушения лингвистической нормы, тогда как другие адресаты восприняли бы ее как норму.

Коммуникатор, например, может считать совершенно нормальным, что герои «Обрученных» или «Трех мушкетеров» ходят в плащах и шляпах с пером, но тот же костюм в калифорнийской коммуне хиппи он воспримет как стилистическую причуду, а менее образованный адресат отнесет оба иконологических явления к размытой коннотации «древности» или «легенды».

На высшей ступени этих риторических правил расположены текстуальные принципы, или типология жанров. Наша высокоразвитая культура четко различает трагическое, комическое и драматическое: невозможно представить себе историю, которая начинается как классическая трагедия – и по сюжету, и по языку, – а заканчивается триумфальной победой главного героя над врагами, свадьбой и финалом из разряда «и жили они долго и счастливо». Случись такое, пришлось бы использовать нарочито драматичный язык, чтобы подчеркнуть пародийный характер и подвести к парадоксальной развязке.

Но одна и та же история, представленная в различных контекстах, может восприниматься как комедия, будучи трагедией, или как трагедия, будучи подчеркнуто парадоксальной. Разная реакция Дон Кихота и Санчо Пансы на одни и те же события – наглядная иллюстрация столкновения между законами жанра на примере двух культур, которые существовали бок о бок в один исторический период.

На сегодняшний день главная задача заключается в изучении подкодов и систем содержания «второстепенных» культур. И самое первоочередное – это не тест на восприятие, а географическая карта культур и бытующих в них разных систем правил и подправил.

Дело это непростое, поскольку до сих пор неясно, что такое «второстепенная культура».

Мы ни в коем случае не противопоставляем господствующую культуру древней второстепенной культуре: примитивная культура, как и цивилизованная западная культура, тоже грамматизирована (хоть и по-другому). Когда мы говорим о второстепенных культурах в промышленно развитой стране, это не имеет никакого отношения к высокоинтеллектуальной и примитивной культурам. Культуры осков или самнитов[461] в Италии уже давно нет, зато есть культура бедняков, маргиналов, то есть второстепенная культура(-ы).

Ее нельзя считать цельной, поскольку она появилась в результате незавершенной ассимиляции господствующей культуры со следами исчезнувших примитивных культур. Сегодня официальной моделью для культуры такого типа можно считать «массовую культуру», то есть совокупность (или продукт) всего комплекса моделей, предлагаемого господствующей культурой посредством массмедиа, и комплекса интерпретаций, который создает второстепенная культура, формируя определенное поведение, чувства, систему мнений.

Очевидно, что рабочий испытывает влияние самых разных моделей: с одной стороны, установившейся на заводе классовой культуры, которая зачастую обладает упорядоченной формой господствующей культуры (и подает себя как альтернативу ей), с другой стороны, модели, насажденной массовой культурой сверху. Какая система ценностей и семиотических законов может родиться из подобного союза? Нам об этом почти ничего не известно.

Доподлинно известно лишь то, что Массовой культуры в понимании сторонников апокалиптической массмедийной социологии не существует, так как массмедийная модель взаимодействует с другими моделями (как то: следы древних культур, классовая культура, черты высокоразвитой культуры, почерпнутые на школьных уроках, и пр.). Трудность создания карты, которая отражала бы системы содержания адресатов, состоит в том, что культура масс слишком многогранна и вдобавок постоянно изменяется под воздействием массмедийных моделей (не говоря о всевозможных экономических, социальных и прочих обстоятельствах).

Фаббри противопоставляет теории дефицита свою гипотезу: если высокоразвитая культура в значительной степени грамматизирована (то есть она не скрывает, что создает сообщения посредством метаязыка, признанного всеми ее пользователями), то культура масс только текстуализирована. «Как и фольклор, массовая культура эффективнее, когда автор остается в тени, а текст подан как уже укоренившийся, как порождение одновременно очевидного и неявного кода».

Иными словами, у культуры масс нет четких правил создания текстов, она использует тексты-модели, чтобы придумывать, создавать или понимать другие тексты. Взять, к примеру, модели, по которым построены вестерны или «истории о любви со счастливым концом»: их могут использовать как коммуникаторы, так и адресаты, чтобы изложить суть и разобраться в Уотергейтском деле или разногласиях между Моро и Фанфани.

Из этого можно заключить, что культура масс тоже строится на определенных связующих единицах и принципах, однако они работают на макроскопическом уровне, по сравнению с принципами и единицами высокоинтеллектуальной культуры. Это объяснило бы, почему знаменитая радиопостановка Орсона Уэллса о вторжении марсиан, которая подавалась как чистый вымысел, была воспринята как хроника с места событий. Публика не распознала принципы, по которым автор создал свою откровенно вымышленную историю, восприняла радиопередачу – или высшую единицу – как схему «документального репортажа» и повела себя в соответствии с этой единицей плана выражения и содержания.



5. Назрел ряд вопросов, а с ним и необходимость провести соответствующие исследования, о чем вскользь упоминает Фаббри, но мы остановимся лишь на самых срочных задачах.

А. То, что мы называем «сообщением», в действительности является текстом, который состоит из сообщений, созданных на основе разных кодов. Имеется в виду не только то, что телевизионное сообщение состоит из слов, изображений, звуков и т. п., но и то, что суть сообщения, переданная на уровне простейших кодов, может быть отклонена, не понята или вывернута наизнанку на следующем этапе – при слиянии единиц плана содержания. Чтобы определить, что есть прошлое «сообщения», надо сначала разобраться, сколько разных сообщений содержится в тексте.

Б. Существуют дискурсивные законы и текстуальные типы. Необходимо понимать, какие из них доминируют в заданной группе адресатов. Если сводка новостей воспринимается как вестерн, а вестерн – как хроника актуальных событий, надо это учитывать, и еще неизвестно, насколько подобные отклонения «ошибочны». Говоря о различных способах расшифровки комплексной формы дискурса, Фаббри обращается к теме «дискурсивной пиджинизации»: в результате упрощения, ассимиляции, отсеивания и вмешательства образуются lingua franca и колониальные языки. Домохозяйка воспринимает телесериал «Звезды смотрят вниз» исключительно как историю любви, а рабочий применяет к нему правила интерпретации, усвоенные в фабричных баталиях. Он может руководствоваться теми же правилами при просмотре комедийной мелодрамы «Квартира», тогда как для госслужащего этот фильм – наглядное пособие, как подняться по служебной лестнице, опираясь на принципы устройства предприятия.

В. Тексты обладают глубокими семантическими структурами, не исключено, что универсальными, которые могут оказаться эффективными на всех уровнях, даже если коммуникаторы этого не осознают. На сегодняшний день была проведена масса семиотических изысканий, но никто не рассматривал эту гипотезу в контексте восприятия телепередач.

Г. Пора признать, что культура масс не унифицирована, в отличие от Массовой культуры социологов-апокалиптиков. Текстуальные принципы могут меняться от группы к группе, от места к месту, от периода к периоду. Они способствуют изменению как текстов, бытующих в массовой культуре, так и текстов, бытующих в культуре, ей альтернативной.

Д. Это объяснило бы, почему многочисленные исследования, в ходе которых обнаруживалось непонимание сообщений, в действительности свидетельствовали о том, что Фаббри называет «дистанцированным участием». Адресат – не только пассивный потребитель: как ранее писал Беньямин, он не сосредоточен при восприятии сообщения и порой умышленно относится к нему как к грезе наяву, не задействуя свои познавательные способности; иногда его ответная реакция (особенно если кто-то задает ему вопросы по содержанию сообщения) – это уклончивость человека, не чувствующего себя вовлеченным; подобная уклончивость может быть политически легитимизированной, и тогда защитные механизмы способны довести до самоустранения – «сами играйте в свои грязные игры». В опросниках в таких случаях пишут просто «не понял» или «не понравилось». Но это мало о чем говорит.



Подобная защитная реакция может привести к легитимизации отрицания и маниакальной переинтерпретации сообщения, которую я окрестил семиологической герильей: сегодня контринформация все чаще заявляет о себе благодаря ей, и (к счастью) со временем она будет оказывать все большее влияние на восприятие телевидения.



6. Это обзор возможных исследований на тему восприятия, которые дали бы представление обо всем многообразии связанных с ним явлений. Не знаю, осуществимы они или нет, однако необходимость их постулирования не вызывает сомнений.

Они кажутся до того фантастичными, что могут возникнуть опасения, действительно ли эти мысли имеют отношение к процессу исследования восприятия телепередач (или контроля над ним). Они больше похожи на теорию в духе либеризма, утверждающую, что аудитория поступает с сообщением, как ей заблагорассудится. Довольно-таки опасная утопия, которая вырастает из наивного убеждения, что отправитель сообщений всегда злой, а тот, кто их искажает, – добрый. Помимо того, что с социальной точки зрения было бы желательно, чтобы некоторые сообщения все истолковывали в соответствии с определенным стандартом восприятия и единомыслия (он не отменяет критический подход, но исключает искажения смысла), также важно, чтобы исследование продолжалось не с целью повысить точность попадания передачи, а для осознания глубоких изменений в коллективном сознании итальянцев, вызванных развитием массмедиа.

Еще одна ремарка в противовес некоторым пассажам Фаббри (их, к счастью, опровергают или корректируют другие его идеи): нельзя вдаваться в популистскую демагогию, поэтому, признав, что системы содержания второстепенных культур по-своему организованны и убедительны, следует оставить все покровительственные попытки склонить их представителей к доминирующим лингвистическим и культурным нормам, поскольку это было бы принуждением.

Вернемся на секунду к примеру с сигналами светофора и человеком, различающим только белое, черное и цветное. Он прекрасно чувствовал бы себя в среде, где для выживания достаточно различать только белое, черное и цветное, и его система содержания была бы культурно органичной, самодостаточной и даже внушающей уважение. Вот только окажись он в городе, его сразу задавил бы грузовик.

Если, говорит Фаббри (и здесь я с ним согласен), интервьюируемый не знает имя министра торгового флота, это не свидетельствует о его политической безграмотности; ему даже необязательно знать, что на министерском уровне торговый флот существует отдельно от министерства юстиции. Он может обладать политической культурой и своей собственной четко структурированной системой содержания, которая различает носителей политической власти или государственных деятелей и носителей власти экономической и пролетариата; он безошибочно отделяет долю содержания «носителей экономической власти» и не путает своего бакалейщика с Джанни Аньелли[462] или начальником рабочих-сдельщиков, при этом полицейских, судей и всех министров он считает выражением одного рода содержания. В этом смысле даже самое выверенное высказывание, посредством которого коммуникатор намеревался охарактеризовать изощренную игру на уровне государственного аппарата, состоящую из чередования, противостояния и ротации, обладает для него одинаковой означающей способностью: речь идет о «других». Его структура содержания оказалась бы актуальной и даже эффективной в случае революционного восстания, когда избавляются сразу ото всех – префектов, судей и карабинеров. Зато от нее один вред, когда надо разобраться, к кому идти по поводу оформления пенсии. Если ты поденщик, то тебе точно не к министру торгового флота.

Вопрос лингвистической свободы – это одновременно и вопрос свободного знания о существовании иных, отличных от наших, структур содержания. Лингвистическая свобода – это не только свобода управления собственным кодом, но и свобода переводить один код в другой. Пока еще существовали колонии, их жителям приходилось мучиться из-за несоответствия знаний о мире: колонизаторы с легкостью отличали конголезцев от берберов, тогда как для конголезцев бельгийцы, немцы и англичане поголовно были «белыми людьми». И следовало сохранять это неведение относительно иного фрагментирования содержания, дабы и дальше удерживать в подчинении местное население. Чтобы устроить антиимпериалистическую революцию, надо учиться в Оксфорде. Только есть очевидный риск – можно там и остаться.

Более серьезное исследование воздействия телевидения не должно брать на себя политическую ответственность и приобщать кого-либо к доминирующей культуре. Ему предстоит выработать педагогический инструментарий для дальнейшего обучения свободе транскодификации.

Конечно, если понять, что именно понимают другие, можно принудить их понимать лишь то, что понимаем мы сами. Но, к счастью, жизнеспособность аудитории опровергает, как говорилось в начале, некоторые идеи из романа «1984».

СМИ – не единственный элемент социального пейзажа, и не все в жизни зависит от надстроек.

Если понять, что именно понимают другие, можно понять, с кем мы говорим, как бы они ни разговаривали.

Если понять, что именно понимают другие, можно помочь им понять, что понимают другие группы, чей язык им незнаком.

Можно помочь им понять язык тех, кто хочет, чтобы они были немы как рыбы, а также язык тех, кто, как и они, считаются немыми.

Получается, что исследователь – это уже не снисходительный профессор, который интерпретирует язык дикарей, дабы обучить их грамоте. Проблемы начинаются, когда дикарей исследуют дикари. Если оставить метафоры в стороне, то будущим исследователям восприятия радиотелевизионных сообщений придется иметь дело с обществом, превратившимся из объекта изучения в субъект, который вступает в дискуссию, являет миру свои собственные законы компетенции и интерпретации и одновременно с этим постигает чужие законы.

1973

Выслушать обе стороны

В эти дни готовится к печати комментированное издание исследования, которое было представлено во Флоренции в рамках мероприятий, приуроченных к вручению Премии «Италия»[463]. Хотя официально оно называется «История вымышленной революции», большинство знает его как «Вадуц в огне» – по названию одноименной телепередачи, выдуманной от начала до конца, которая легла в его основу. Я был соавтором этой программы, поэтому считаю себя вправе рассказать о ней, обойдя при этом стороной выводы психологов: я остановлюсь лишь на одном побочном явлении эксперимента, которое не имеет отношения к исследуемой гипотезе. Все началось в 1969 году, уже после того, как Отдел общественного мнения телерадиокомпании RAI провел изыскания, каким образом аудитория воспринимает, запоминает и оценивает новости из культурно-журналистских передач об исторических и актуальных событиях.

Объясню в двух словах. Если я хочу рассказать, что господин N вышел из дома и попал под трамвай, то могу изложить свою историю тремя разными способами. Способ первый: «Вчера утром господин N вышел из своего подъезда и, не обратив внимания на приближающийся трамвай, стал переходить дорогу. Его сбило насмерть, к вящему ужасу прохожих». Способ второй: «Бах! Все случилось за долю секунды! Человека раздавил трамвай! Это был господин N, который едва успел выйти из дому и начать переходить дорогу. Раздались истошные крики прохожих». Способ третий: «Бум, хрясть! Шум, гам, тарарам! Кто, что, почему? Человек, окровавленное месиво, мелькнувшая тень (ничего не подозревающий N вышел из дому), перепуганные прохожие. Это был трамвай».

Первый способ соблюдает хронологию событий; второй выдвигает на передний план кульминационное событие, затем возвращается назад и воспроизводит изначальную последовательность фактов; третий способ пренебрегает хронологией и располагает события в соответствии с «кубистской» техникой, то есть в зависимости от того, как сам говорящий воспринимает то или иное явление. Даже не обладая особо богатой фантазией, легко представить себе три киносюжета, снятых в аналогичных визуальных манерах. Если мы обратимся к обычным журналистским телепередачам, то обнаружим, что их авторы чаще всего используют что-то между первым и вторым способом. Сложность заключается в том, чтобы определить, какой из двух способов эффективнее не только для точного понимания событий, но и для оценки их с большей свободой и независимостью толкования. Проведенные ранее эксперименты (передачу, уже отснятую во второй технике, заново смонтировали, на этот раз используя первую технику, и показали оба варианта двум группам зрителей), казалось бы, доказывали эффективность второго подхода. Теперь предстояло пойти дальше: поскольку было высказано предположение, что преувеличенно драматичное и в меньшей степени линейное повествование способствует привлечению внимания, хотелось посмотреть, какой окажется реакция на передачу, построенную по третьему сценарию.

Однако всегда есть опасность, что подопытный зритель уже знаком с фактами, и тогда его информированность повлияет на восприятие фильма. Значит, следует выбирать те факты, которые ему точно неизвестны, а это возможно лишь при обращении к вымышленным, но одновременно правдоподобным сюжетам. Я подумал и написал сценарий небольшого, минут на двадцать, фильма о столкновениях на религиозной и социальной почве между вальденсами и анабаптистами, которые происходили в столице Лихтенштейна Вадуце. Режиссер Альдо Грассо (снявший все три варианта) наложил на мой текст кадры с городскими погромами и парламентскими дебатами, фрагменты интервью с членами правительства, профсоюзными деятелями и представителями самых разных профессий, создав, таким образом, визуальную картину происходящего, где смешались религиозные, лингвистические (немецкоязычные группы против франкоязычных) и социальные (классовый конфликт) мотивы. Было не так уж сложно сделать киноленту правдоподобной: мы использовали кинохронику событий, происходивших в Ирландии и Бельгии, и дублировали интервью, взятые по совершенно другим поводам у персонажей, которых никто не знает в лицо. Вместе с тем для придания истории достоверности (мы опирались на тот факт, что большинство имеет довольно расплывчатое представление о Вадуце) нам пришлось частично фальсифицировать некоторые данные (завысить численность населения княжества по сравнению с реальной, выдумать совершенно невероятные религиозные и этнические конфликты и т. д.).

Потом три фильма показали трем разным группам людей, каждая из которых принадлежала к определенной культурной прослойке, и всем сообщили, что это актуальный репортаж, вышедший на экраны во время феррагосто[464], когда они, скорее всего, были в отпуске. То есть психологи применили самые разные тактики, чтобы изучить реакцию подопытных.

Результаты эксперимента описаны на трехстах страницах, и я не стану здесь пересказывать их содержание. Скажу только, что к первой версии зрители отнеслись особенно внимательно и критично, тогда как третья вызвала в наименее образованных участниках бурю бессвязных эмоций, а более образованных привлекла исключительно своей манерой подачи материала. Но никого из них она не заставила тщательно проанализировать и запомнить факты.

Однако были у этого эксперимента и неожиданные результаты. Например, у большинства субъектов (причем среди них попадались и те, кто раньше бывал в Лихтенштейне) не возникло ни малейшего подозрения насчет достоверности показанной истории. Когда мы озвучили во Флоренции итоги исследования, кто-то возразил, что такая реакция совершенно логична: если правдоподобную ложь транслирует авторитетный источник, почему мы должны в ней сомневаться? Действительно, напиши сегодня Corriere della Sera, что Альдо Моро выжил, у читателя, открывшего утром газету, не будет причин ей не поверить (разве что у него закрадутся сомнения, когда ни другие издания, ни радио ни словом не обмолвятся об этой сенсации). Но если тому же читателю показать выпуск Corriere della Sera трехмесячной давности (поддельный) с той же новостью, он наверняка заподозрит неладное, поскольку не сможет вспомнить, чтобы об этом сообщали другие источники информации.

Большая часть аудитории, скорее всего, запомнила бы гипотетическую новость об Альдо Моро, однако беспорядки в Вадуце привлекли бы внимание разве что промышленника, заинтересованного в теневом финансировании. Как бы то ни было, наша передача была снята в драматичном ключе и подавала ситуацию как особо напряженную. То, что никто (или почти никто) из подопытных ничего не заподозрил, в первую очередь подтверждает, что «харизматическая» власть телевидения все еще сильна; но это подтверждает еще и то, что вышеуказанные субъекты (которые считаются представителями усредненной аудитории) не прибегают к интертекстуальной проверке. Если мы хотим выработать критический подход к СМИ, один из способов – это противопоставление друг другу получаемых нами сообщений. Предусмотрительный читатель знает, что наиболее полную картину события он может получить, лишь сравнив освещение его в нескольких источниках информации, даже если все они по той или иной причине не вызывают у него доверия. Для существования в стране подлинно гражданского общества недостаточно, чтобы все читали одну-единственную газету: непременно надо читать не меньше двух (или же помимо газет слушать радио, смотреть телевизор и т. п.).

Сообщения должны подвергаться своего рода перекрестному допросу. Или интертекстуальной проверке. И приучать к этому надо со школы. Участники эксперимента «Вадуц» показали тревожные результаты как раз потому, что не обладали достаточной интертекстуальной культурой.

Важно, что некоторые из них проявили недюжинные способности к критическому мышлению и политическую грамотность, когда смогли выявить социальные мотивы, которые стояли за высказываниями религиозного толка, и сопоставить заявления интервьюируемых. Это говорит о том, что одной политической напряженности недостаточно, она должна сопровождаться перекрестной проверкой информации. В наши дни, когда все чаще высказывается мысль о необходимости изучения массмедиа в начальной и средней школах, этот разговор приводит нас к педагогической проблеме, касающейся не только прессы и телевидения, но и книг. Которые, какими бы хорошими они ни были, надо читать не отдельно, а попарно, если финансы позволяют. Если не хочешь путаться в фактах, стоит намеренно запутывать себя с раннего детства.

1976

Фотообман

Я недавно упоминал эксперимент «Вадуц», в ходе которого была снята фиктивная телепередача, чтобы выявить взаимосвязь между восприятием новости и способом ее подачи. И я сказал, что испытуемые не подвергли сомнению достоверность представленных фактов. Уточню, что подавались эти факты в крайне убедительной манере. Показываете улицу безликого северного города, на которой горит трамвай, бегут люди, а вдалеке у пожарных гидрантов толпятся полицейские, чья форма толком не видна, и пускаете при этом голос за кадром: «На днях полиция Вадуца разогнала вышедших на митинг немецкоговорящих рабочих». Не поверить увиденному будет сложно (только если вам не доподлинно известно, что в Вадуце никогда не происходило ничего подобного). С интервью еще проще. Берете готовое интервью, лучше всего записанное где-нибудь на английских рудниках, герой которого – рабочий в каске и с черным от грязи лицом; накладываете дубляж с текстом о проблемах рабочего класса в Вадуце, и все идет как по маслу – особенно в Италии, где зрители привыкли к дубляжу и к тому, что движение губ никогда не совпадает с произносимыми звуками. Если потом вы покажете светлоглазого джентльмена с ледяным взглядом, говорящего об общественном порядке, и напишете внизу «Аугустус Мизенгрунд, начальник полиции», то как можно не поверить, что это действительно начальник полиции Вадуца (и заподозрить, что на самом деле это член фламандского правительства)? Если с точки зрения психологии все очевидно, то с точки зрения семиотики все это очень спорно. А также с точки зрения мифа об объективности массовых коммуникаций.

В самом деле, среди штампов, повторяющихся в дискуссиях о новых средствах коммуникации, чаще всего звучит мысль о том, что в результате повсеместного распространения культуры кинематографического и фотографического изображения изменился и подход зрителей к постижению реальности. Поскольку слова – это слова, они произвольно соотносятся со своим значением, тогда как изображения воспроизводят вещь, как она есть. Слово «собака» не ходит на четырех лапах и не лает, зато фотография собаки – это «вылитая собака». Называя данное животное, итальянец скажет cane, немец – Hund, испанец – perro, из чего следует, что слова устанавливают с реальностью весьма противоречивые и неопределенные отношения; кажется, они созданы для того, чтобы лгать, то есть говорить о том, чего в действительности нет или не было. А фотографические или телевизионные изображения кусаются по-настоящему.

Если в выпуске новостей сообщают об аресте преступника, его показывают в наручниках между двумя полицейскими; так же поступают и газетчики, когда хотят добавить новости правдоподобия: посмотрите-ка, это действительно он, его и в самом деле арестовали. Потом выясняется, что это шантажист-доброхот, который угрожал сообщить жене богатого и уважаемого человека об изменах ее благоверного и передать фотографии, где тот запечатлен вместе со знойной массажисткой в доме терпимости. Неслучайно иллюстрированные журналы так популярны, ведь кажется, что они не просто публикуют жареные новости, но предоставляют визуальные «свидетельства»: у такого-то певца «нежная дружба» с такой-то манекенщицей, и это чистая правда, вот фото, где они вместе выходят из ночного клуба.

Уже давно известно, что подделать фотографию или видеосъемку – плевое дело. Можно воспользоваться фотомонтажом – самой противозаконной фальсификационной техникой, а можно просто поставить при верстке две фотографии рядом и добиться весьма красноречивого результата, не нарушая закон. Если сопроводить репортаж о человеке, замешанном в каком-нибудь скандале, его портретом с вытаращенными глазами, читатель непременно решит, что он охвачен паникой (даже если фотография была сделана до скандала и его просто ослепила вспышка). Если посетовать на вялые дебаты в парламенте и показать фотографию депутата такого-то, прикрывающего рот рукой, читатель непременно решит, что тот зевнул, даже если в действительности он просто закашлялся. Достаточно поместить рядом с фотографией происшествия фото какого-нибудь человека, чтобы подвести к мысли, что это дело его рук. Например, публикуют в газете новость под заголовком «Зверское ограбление банка на виа Джотто. Преступник арестован», помещают в центре статьи чей-то портрет, и читатель сразу решает, что это и есть грабитель. И только если он прочтет подпись к фотографии, то узнает, что перед ним бедолага кассир, павший от руки преступника, или инициативный свидетель. Но (давайте устроим всеобщий суд совести) сколько раз бывало, что еще до прочтения подписи мы ловили себя на мысли, что на фото вылитый уголовник? Каковы семиотические корни этого потенциального обмана (недоразумения) посредством изображения? Дело в том, что большинство полагает, будто изображения воспроизводят объекты, хотя в действительности изображения воспроизводят категорию объектов. И желательно не смешивать два значения слова «воспроизводить». Это не только «формировать оставленный кем / чем-либо след», но и «отсылать к чему-то сходному».

Общеизвестно, что фотография – это след, о чем говорил еще Чарльз Сандерс Пирс, один из родоначальников семиотики. Лучи света, отраженные от предмета, оставляют отпечаток на специальной пластине или пленке. Звериный след образуется при давлении лапы на мягкую землю. Поэтому нам кажется, что следы не могут обманывать, раз они находятся в физической связи с объектом, который существует или существовал. Слова же отсылают к объектам, но необязательно являются их порождением. Однако я уже говорил, что необходимо различать физические и исторические обстоятельства создания следа и то, каким образом след отсылает к объекту. Для меня отпечаток лапы является отсылкой не к конкретному животному, а к общей идее о биологическом виде. При виде отпечатка заячьей лапы охотник не думает о каком-то конкретном зайце (только если это не единственный заяц в данном районе).

Обычно он думает о некоем зайце. То же и с фотографией. Будучи производной от конкретного объекта, она не отсылает к конкретному объекту. Фотография господина Такого-то для человека с ним не знакомого будет просто фотографией мужчины с определенными чертами. При желании я могу показать ее кому-нибудь и объявить, что на ней изображен господин Сякой-то (Платон в диалоге «Кратил» высказывал схожую мысль о живописи). Вероятность, что кто-то знает господина Сякого-то и не спутает его с господином Таким-то, имеет второстепенное значение. Если, показывая фото господина Такого-то, я авторитетно заявлю, что это господин Сякой-то, то почти наверняка услышу в ответ: «Надо же, совсем на себя не похож» – то есть мой собеседник не засомневается в подлинности фотографии и просто сочтет ее неудачной.

Конечно, никто не застрахован от случайностей: так во Флоренции во время показа липового репортажа из Лихтенштейна оказавшиеся в зале английские ученые хохотали в голос, когда в персонаже, представленном как ректор университета в Вадуце, узнали британского профсоюзного деятеля из лейбористской партии. Но в этот момент они уже не относились к изображению как к знаку, отсылающему к чему-то неизвестному, они оценивали процесс создания образа, вернее, сравнивали два образа – увиденный на экране и отпечатавшийся в их памяти. Ранее они уже видели аналогичный образ и знали, что он должен соотноситься с другой вербальной категорией. Однако чаще всего кино- и фотоизображения (индивидуальные на стадии создания) являются обобщающими с точки зрения их знаковой функции (или, по крайней мере, оказываются таковыми в восьмидесяти случаях из ста). Поэтому они соотносятся с кем-то или чем-то конкретным, только если сопровождаются словами, которые направляют интерпретацию в нужное русло. Так изображение незнакомца с подписью «начальник полиции Вадуца» становится изображением начальника полиции Вадуца. Отсылка к конкретному объекту состоялась с помощью слова, а не изображения. Знак, считающийся более общим, дополнил знак, считающийся более индивидуальным. Получается, надо перестать доверять изображениям, чтобы научиться независимо и критически оценивать информацию? Ясно одно: всех следует обучать критическому (а не магическому) подходу к восприятию изображений.

1976

Нищенствующие ордены и альтернативные письмена

После поэтов[465]

1. Сегодня мы спрашиваем себя, насколько изменилась литературная деятельность с появлением других систем коммуникации и, в частности, различных явлений коммуникации массовой. В действительности в этом вопросе кроются еще вопросы:

a) нужно ли литературе проторять новые пути, чтобы противостоять распространению так называемой языковой массификации? (этот вопрос направит наш разговор по пути, представленному Клементом Гринбергом в статье Avant-Garde and Kitsch[466]: перед вторжением средств массовой коммуникации, стремящихся произвести впечатление, литература все чаще определяется как деятельность, которая выносит на публику собственные производственные процессы);

b) должна ли литература идти на компромисс со средствами массовой коммуникации? (этот вопрос отчасти содержит ответы, представленные не так давно Фолко Портинари[467]);

c) исполняет ли литература функции научной лаборатории для индустрии коммуникации, использующей ее стилемы, и в то же время предоставляющей ей новые лингвистические явления, которые можно положить в основу собственных экспериментов?

d) существует ли литература по-прежнему как отдельное явление в обществе, в котором преобладает узаконенная практика мультимедиа?

e) что означает сегодня для молодого поколения заниматься литературой?

Три последних вопроса мы и попытаемся разобрать.



2. Эти три вопроса со всем основанием ставят под сомнение литературу как отдельный и привилегированный вид деятельности. Вы понимаете, насколько самоуверенно пытаться найти ответ, который был бы теоретически органичен, риторически убедителен, социологически и филологически включал бы в себя все аргументирующие его компоненты. Поэтому хотелось бы предложить это выступление как обращение к отдельным темам если не для обсуждения, то, по крайней мере, для того, чтобы обозначить проблему. Значит, ограничимся тем, что выскажем некоторые предположения, не углубляясь в суть отдельных аргументов. Будем толковать, если угодно, небесные явления, но не как астрологи (то есть предсказатели будущего), а как сотрудники гидрометцентра, которые не несут никакой социальной ответственности за прогноз погоды и не задаются вопросом, могут ли их сообщения о грядущих метелях или увеличении количества солнечных пятен вызвать депрессию и подтолкнуть к суициду слушателей с нестабильной психикой.



3. Я хотел бы начать, опираясь на свой личный опыт университетского преподавателя и редактора издательства: эти два типа функционеров человечества (заимствуя лестное выражение из гуссерлианы[468]) судьба всегда сводила с молодыми людьми, вытаскивающими из карманов или прозрачных папок свое последнее художественное произведение (чтобы получить совет или издательский договор). В общем, до середины шестидесятых годов эта молодежь приносила подборку стихотворений – герметического направления сначала[469], ломбардского течения потом[470], наконец, авангардного; или первую главу романа, а иногда (в самые черные дни) целый роман на четырехстах страницах с одним интервалом. Я не буду рассказывать вам (нам), старым и опытным ликвидаторам незрелых талантов (а иногда и зрелых), как в этой ситуации вывернуться. Конечно, мы знаем чуть больше, чем дьявол. Дело в том, что с середины шестидесятых годов тот же тип молодых людей представляет мне две разновидности текстов. Одни приносят политический манифест, за который хотят вознаграждения (иногда денежного) в похвальной попытке скомпрометировать меня в глазах системы и помочь мне открыть в себе попутчика, о котором я не ведал. Другие приносят большие листы, половину которых занимают иллюстрации, и минимально – графемы, что отчасти напоминает творения Жюля Файффера[471]; рисунки сделаны иногда наброском, а иногда весьма замысловато, всегда дерзко и необычно, зло и раздраженно (даже когда лирично и печально), грубовато и хлестко, а фраза, шутка, семантическая импровизация не всегда имеет законченный смысл. Это скорее своего рода свободное блуждание по языку, не отличающееся от того, что предлагалось ранее в стихах; текст, который требует любви и слияния, вызывает замешательство и тревогу, неоднозначный и вместе с тем рефлексирующий, как и любое поэтическое послание, но контекстуализированное вдвойне – с самим собой и с рисунком, вместилищем которого он является; никогда не выступающий самоцелью, но всегда каким-то образом связанный с повседневностью, политикой, обычаями, даже когда рисунок и versiculi[472] принимают форму бесстрастной арабески. Это означает, что сегодня у молодежи есть, по крайней мере, два способа создания литературы: один – писать политически о политике на языке, связанном с политикой, а лингвисты и историки языка пусть изучают его становление и игру подражаний и противостояний так называемой парламентской политике; другой – использовать чистый лист для смешанных, графических и поэтических упражнений. Я не отрицаю, что есть еще молодежь, которая пробует создавать стихи или романы, но они, на мой взгляд, наименее интересны (по крайней мере те, кто приходит ко мне; прочие же различными способами размножают или издают свои поэтические тексты за свой же счет, а затем распространяют их в кругах, которые не относятся к индустрии культуры в полном смысле этого слова): ultima Thule[473], underground, и это страна, где нет необходимости говорить о том, насколько новые способы производства, распространения и потребления литературного продукта повлияли и продолжают влиять на стиль, содержание – одним словом, на формирующуюся новую языковую норму. Это наблюдение применимо и к другому – весьма достойному – литературному жанру: поэтическому тексту, сопровождающему музыку бардов, некоммерческих авторов – эквивалент того, что здесь в Америке называется фолк-музыкой, в наиболее утонченном варианте достигающей высот Джоан Баэз и Боба Дилана.



4. Этим, конечно же, не исчерпываются различные способы, коими сегодня молодежь создает литературу. Я назову еще, и, пожалуйста, не поддавайтесь корпоративному искушению сразу отвергнуть эти способы как «нелитературные». Первый пример – распространение псевдо-социологического опроса группой студентов архитектурного факультета из Флоренции, называемой «Группа НЛО». Прилагаю его целиком:



Элементы территориальной проксемики[474]

(анкета, распространяемая «Группой НЛО», Флоренция)

Ничто не мешает считать эту анкету анкетой, поскольку она требует заполнения. Однако здесь не очень понятно, является ли текстом сама анкета (у которой есть автор), ее заполненные копии (автор неизвестен, открытая развязка)или даже тот социальный опыт, который дает ее распространение и заполнение (или нежелание отвечать).

Второй пример касается новых групп, известных здесь в Америке как guerrilla television[475], которые стучатся уже и в наши двери; эти группы создают и проецируют на экранах или в закрытых сетях аудиовизуальные события, где изображение сочетается с речью, и это речь не только того, кто представляет картинку, но и того, кто на нее реагирует. Подобная деятельность требует коллективного восприятия, и нередко запись обсуждения с ленты на машинописную страницу становится материалом для нового воспроизводства, это подмена и провокация, вербальная и визуальная, которая становится театром, дискуссией и представляет собой единственный способ, коим отдельные группы стремятся к самовыражению и производству культуры. Зачастую аудиовизуальные материалы, представляющие собой смесь кино, слайдов, плакатов и дискуссий, являются результатом предварительных поисков, допустим, в прессе или в телевизионной продукции, которые становятся предметом политической критики и импульсом для деятельности под названием «альтернативные медиа»[476]. Если литературой была «Похвала Елене», прочитанная на Афинской агоре[477], не понятно, почему таковой не может быть (хотя бы в силу общей классификации, не по особому преимуществу) и внепарламентская анти-Похвала этого Париса, которого на сборочных конвейерах Турина любовно называют Адвокатом[478].

Иногда happening[479] под видом медийного искусства становится площадкой для альтернативных медиа. Некая тема (ситуация в городе, озеленение, право на жилье) становится объектом представления, использующим различные средства выражения – плакат, слоган, основанную на силлогизмах аргументацию, фотографии, выдержки из прессы или официальных документов, игру в пинбол или музыкальный автомат, вовлекая в итоге местное население в дискуссию, которая длится, бывает, несколько дней.

Я видел, как студенты перед написанием своих работ задавались риторическими вопросами о кайросе[480], оценивали возможную реакцию аудитории, уровень владения языком, способы негипнотического убеждения, а затем составляли картинки и текст, как того требует методика аргументации. Это, по-моему, и означает писать, диалектически увязывать суть и узоры, переосмыслять правила нового cursus[481], переносить endoxa с [h]ēdysmata[482], строить callidissimae juncturae[483]…

Озабоченность «настоящего историка», вдохновляющая этих пишущих новичков, сродни той, что вдохновляла романтиков, также желающих решить пером задачи политической педагогики. Но интересно, не потому ли Томмазо Гросси[484] или Чезаре Канту[485] переживут любой из этих перформансов альтернативных медиа, что сообразительные Гросси и Канту доверяли свое дело долгоживущей книге, а не разбирали, как авторы выставок, свой «текст» через неделю, чтобы получить обратно материал?

Я мог бы еще упомянуть о дацзыбао[486], украшающих стены наших университетов, когда ректорат их не срывает. Не хочу сказать (напротив, я с тоской подозреваю обратное), что обычно дацзыбао представляют собой пример хорошей графики и хорошей политической литературы. Но это не потому, что они визуально безобразны и стилистически отличны от прекрасной гельветики Corriere della Sera, поскольку именно эта характеристика определяет их как пример нового жанра, оцениваемого прежде всего по морфологическим характеристикам, а не по стремлению к совершенству; скорее потому, что часто эти опыты не согласуются с поэтикой, которую они выражают, и в этом смысле они обречены на провал, они негативны не только политически, но и литературно. Однако литература менее этноцентричная и палеогуманистическая могла бы снизойти до того, чтобы увидеть их как новый способ публичных выступлений, правила и базовые структуры которого нам еще предстоит узнать, чтобы выработать методы их оценки.



5. Однако эти и другие примеры, которые в итоге отражают то, как новые поколения используют слово и прочие знаковые системы, можно рассматривать лишь как доказательство отстраненности или даже смерти литературы. Если бы не тот факт, что в основе этих опытов лежит, хоть и бессознательно привнесенная, скрытая семиология: уверенность в том, что правила семантики в широком смысле одинаковы, когда они создают словесную ткань или последовательность изображений и звуков; а значит, имеет смысл играть на нескольких регистрах сразу. Другими словами, там, где человек образованный верит, что больше нет «литературы», существует практика «ниспровержения литературы», которая порождает подрывную литературу, и уже не имеет значения, что эта литература ищет пути grammata[487] или образов или даже семиотических clusters[488], в которых различные взаимодействующие коды создают formosae deformitates et deformes formositates[489], – другими словами, невероятные мультимедийные синтагмы[490], которые опираются на парадигму новой эстетики функционального, способы нового apta coordinatio signorum[491].

Однако нам не стоит забывать о том, что питают эту новую практику смыслов новые подходы. В наших университетах в дополнение к традиционным филологическим курсам вводятся курсы, тематикой которых становятся язык рекламы, взаимосвязи вербальных и визуальных конструкций в новых формах коммуникации, способы создания газетных заголовков, структурирование и повествовательные функции комиксов. Здесь среди нас находятся уважаемые коллеги, которые не только содействовали этим исследованиям, но и сами дали ряд замечательных примеров. В этом новом анализе языка мультимедиа идеологический подход к содержимому в лучшем случае выражается в формальном анализе совокупности знаков. Здесь, возможно, в большей степени, чем в курсах, связанных со старыми традициями, происходит необходимое искупление формализма, семиология раскрывается как новая форма культурной антропологии, социологии, критики идей, эстетики.



6. Теперь мы должны сделать шаг назад. Потому что эта ситуация – я говорю о новых способах понимания знака и «девиантных» форм литературы, о которых идет речь, – могла возникнуть только потому, что ей предшествовали другие процессы. Был такой момент, когда современная литература считала, что она может противостоять как нечто Иное языку массмедиа, склеротическим языкам обывательской повседневности, обольщенной массовой литературой, которая соотносила свой успех с тиражом и получением сезонно-туристических литературных премий. Этот и был момент радикализации оппозиции, момент неоавангарда, у которого нельзя отнять, даже если ты с ним не согласен, провокационного стремления быть непонятым.

Однако этот этап временно завершился явлением, который сам неоавангард и предрекал: социальный организм смог поглотить даже эту недопустимую манеру выражения.

Отрывки, которые я вам сейчас прочитаю, взяты из одной антологии, которую несколько лет назад Ламберто Пиньотти[492] упомянул в статье, напечатанной в итало-югославском журнале la Battana.

Позвольте мне прочитать вам несколько таких «поэтических» отрывков.

Relassez vous[493] – последнее слово науки
Против современного зла, исправим исправим две заповеди
[Пальярани][494]

Больше не будем
уезжать в феврале: туман туманнее
февраль февральнее
[Чезарано][495]

Весь мир
перевернулся наизнанку
Дверь – над крышей
пес гуляет по небу
озеро плавает
на резиновой лодке
[Pirelli][496]

Как нежность, легкая
тихая нежность
касается вашего лица
[Gillette][497]

Горизонт – это просто горизонт
пейзаж – это пейзаж mundus sensibilis[498] – это mundus sensibilis
коньюкция – это коньюкция coitus[499] coitus
[Сангвинети][500]

Вначале была игра, затем идея обрела форму
один из трех элементов с компоновкой на выбор
[…]
в витринах те, что хотят
либо наших предметов больше, или хороших услуг
[Мебель Элам]

этот свет! чахлый!
малодушно увидел ее, снова в том тумане
[Сангвинети]

Одно лишь омрачает эти дни
ощущение, что они слишком быстротечны
Одно лишь печалит: покинуть
корабль, когда завершится путь
[Турагентство]

безмолвие во рту полном крови расчистка от снега
по всей дороге нужные шаги чтоб не зашли львы
парит с распростертыми крыльями на траве нагретой после лета
[Tape Mark I][501]

Игра, которую я вам предложил, не значит, что, учитывая контекст и обстоятельства возникновения, отрывки из авангардной поэзии имели бы такое же влияние и такую же силу, как и отрывки из рекламы, и наоборот. Я всего лишь хотел показать, что общество алчно захватывает литературу, пользуясь ее творческой силой, оскопляет, чтобы укрепиться самому, как бывает в любом порядочном обряде каннибализма. Ни одна строчка из антологии «Новейших»[502] не теряет значимости только из-за того, что некий ловкий рекламщик изменил ее внешние стилемы. Можно понять, почему, встретившись с реальным уравниванием языков и потускнением Инаковости Одинакового, новое поколение решило, что писать теперь означает нечто другое: вместо того, чтобы писать, нужно расклеивать плакаты, рисовать на стенах провокационные граффити. Был проведен даже анализ риторики настенных надписей, чтобы показать, что иногда сила лозунга может приравниваться к силе сатирических стихов из поэтических сборников. Я не буду цитировать затасканные лозунги из Сорбонны, а приведу фразу, написанную на стенах факультета архитектуры в Милане: «рабочие, хотите, чтобы ваши дети пошли в университет? запишите их в полицию»; не исключаю, что суждение опрометчиво, но, возможно, это и есть новый способ написать «я вашу милость раздражаю явно…»[503], конечно, более лаконично, но, скорее всего, не менее трагично и в итоге не менее пронизано человечностью и яростным состраданием.



7. Создать хороший лозунг не значит отказаться от работы со словом в пользу чистого действия, но может означать, что задача провокации больше не решается одним лишь отступлением от концептуальной нормы. С другой стороны, неоавангардизм уже пытался подвергнуть критике содержимое, однако он воспринял это содержимое в застывших формах, которые оно приняло в массовом обществе (отсюда необходимость анализировать содержание посредством мультимедийного слияния или, скорее, смешения поэзии и визуально-вербального материала, различных коллажей, в которых массовое общество формулирует и утверждает свою идеологию). Я говорю об экспериментах в области визуальной поэзии, первым (но не последним) центром которых была «Группа 70» во Флоренции: где трудно сказать, где начинаются визуальные манипуляции и заканчиваются вербальные. Первые признаки литературы, которая больше не узнает себя в своих традиционных формах (и которая, однако, подхватила в содержательном ключе свободословный[504] материал футуристов).



8. Игра «вырезать и вставить», магнитофонные записи, бессовестное использование языка, которым говорят другие и (в самых патерналистских массмедиа) против других, – вот что взяли неоавангардисты, и здесь можно вспомнить вербальные коллажи Нанни Балестрини[505]. Но Балестрини, занявший после 1968 года воинственную позицию во внепарламентской политике, в своем последнем романе «Мы хотим»[506] дает нам пример (на мой взгляд, очень хороший) литературного использования того языка, который формировался самостоятельно, на заводах, на профсоюзных собраниях, в среде студенческих протестов и рабочего гнева.

Если мы полистаем газеты различных группировок, мы обнаружим в некоторых случаях попытку (часто наивную) придумать язык «народных масс».

Иногда выбор в его лирической демагогии, которая обязана своими стилемами отчасти плохим переводам с китайского языка и отчасти школе неореалистического маньеризма, дает результаты вроде тех, что можно найти в Servire il popolo, газете Союза марксистов-ленинцев:

Цены на хлеб и мясо растут, в то время как остаются прежними цены на меха и ювелирные изделия для жалких любовниц боссов и политиканов.


В качестве альтернативы этой революционной «халтуре» еженедельник Lotta Continua[507] предпринимает попытку разработать разговорный итальянский язык, сотканный из бытовых, технических или диалектных слов с дозированным добавлением брани, и недостаток там не в том, что выходит слишком вульгарно, скорее, наоборот, слишком культурно – больше напоминает язык Тестори или Гадда[508], чем речь операторов сборочных конвейеров:

Заработная плата рабочего – это безобразное надувательство, и никто в этом ничего не понимает;
У меня есть друзья-сварщики, всем им выплачивают пенсию, потому что они глухие, ведь бывает так, что ты себе свариваешь, а там идет фаска, режет сварочные швы, и ты просто в бешенстве.


Нас в данном случае интересует не только то, что политическая газета пытается воспроизвести (и продвинуть) язык рабочего класса, но и то, что язык рабочего класса существует и имеет свои тексты: заводские дискуссии и листовки или выступления на профсоюзных собраниях.

Эти тексты являются текстами по двум причинам: а) они текстуально записаны либо на бумаге, либо на пленке; б) они задуманы как тексты, т. е. как выступления, предназначенные для того, чтобы убеждать, призывать, волновать, обращаться к фактам.

То, что эти тексты рождаются стихийно, не означает, что в этом нет коммуникативных расчетов. Именно эти расчеты делают их объектами критического интереса (в противном случае они считались бы лишь лингвистическим документом).



9. Это действительно тексты, потому что ими интересуется писатель, и это как раз случай «Мы хотим» Балестрини. Приведу два примера. В первом случае есть магнитофонная запись (где воздействие происходит не за счет лексики и синтаксиса, а за счет тонкого сопоставления повествовательных единиц, то есть макросинтагматики) речи рабочего до того, как у него появилось классовое сознание: она наполнена злостью, гневом и недоумением:

Тогда я пошел домой. Дома я не стал мыть палец, он так и был весь в черной смазке. Я вообще его не мыл, даже не шевелил им, и старался не задевать. Через шесть дней он немного опух. Я не шевелил этим пальцем специально, чтобы он опух. Ведь если шевелить пальцами, они станут тонкими. Но если кто-то стукнет по пальцу, а потом этим пальцем не будет шевелить, палец опухнет по-настоящему и станет толще другого. Ну, не сильно так раздуется, но видно, что немного толще. И еще он более гладкий, ты же им ничего не трогал.
Я вернулся через шесть дней и говорю: смотрите, как у меня палец опух. Кажется, он все еще болит. Что, можно работать так? Нет, мы же работаем руками! Если мне нужно взять болт или пистолет, ну, тот, который заворачивает болты, мы его так называем, мне понадобятся руки. Я сейчас должен делать все аккуратно, или болты брать, или следить за пальцем, чтобы он ни к чему не прикасался. Так что мне нужно быть осторожным с тем, что я делаю, и с пальцем тоже. А я так не могу. Потому что уже через три часа от этой работы, что все время что-то куда-то забиваю, я начну нервничать, выйду из себя и брошу в кого-нибудь тяжелый предмет. Я так не могу.
Врач просек, что я хитрю, и предлагает мне: хочешь пойти на работу или положить тебя в больницу? А я себе и говорю: нужно стоять на своем, потому что госпитализация им дорого обойдется. Как он отправит работника в больницу из-за пальца? Он не может этого сделать. Он хочет меня подловить, он думает: этот хочет еще дня три-четыре отдохнуть, повеселиться, вот я его припугну! И он вместо того, чтобы ехать в больницу, вернется на фабрику. В больнице тебе явно крышка, никаких развлечений, лежи, и все.
И я такой: ну, тогда в больницу. Мне кажется, палец еще не зажил, все еще болит. А он тогда и говорит медсестре: ну, выпиши ему направление в больницу. Я аж позеленел, вот, думаю, как этот засранец меня обманул!


Вторая часть книги, где у главного героя, аполитичного рабочего-прогульщика, просыпается классовое сознание, выстраивается в виде нарративного ряда, использующего аргументационный ряд, изложенный в листовках с воззваниями:

Что хотим мы, рабочие? На литейных заводах Мирафиори севера и юга мы выразили это снова и снова всеобщими забастовками. Мы хотим: прибавку в 200 лир в час к основной зарплате, или равную зарплату с металлургами. Это означает прибавку в 30 000 лир в месяц к основной зарплате, а не те гроши, которые предложил нам хозяин. На линиях мы требуем прибавку в 50 лир к основной зарплате.
Вторую категорию для всех рабочих после шести месяцев работы на заводе. Мы хотим все это прямо сейчас. Все это не обсуждается. Все это не аванс по контрактам. Нам не подходит колебание хозяина. Хозяину и профсоюзам мы говорим: нам не нужен представитель на линиях. Что нам нужно, так это собрание мастерских и цеховых комитетов, с которыми можно организовать постоянную борьбу с хозяином, его нерешимостью, его прислужниками.
Давайте соберемся, давайте все станем делегатами. Рабочие, когда мы боремся с хозяином, он слаб, самое время атаковать его. Цех за цехом, мы должны организовать и объединить нашу борьбу.


«Мы хотим», хоть и представлена и работает как инструмент политической агитации и пропаганды, тем не менее это книга, литературное упражнение. «Мы хотим» – это литература, потому что с помощью техник монтажа (где работает эффект отстранения) она позволяет нам понять, как если б мы слушали впервые (или действительно впервые представляет их на страницах книги) речи, которые уже существовали за пределами литературы и которые, возможно, были литературой до того, как Балестрини ввел их в литературу. Они были ею в том смысле, в котором литература – это способность артикулировать словесные инструменты так, чтобы помочь нам понять если не реальность, то некий оригинальный и насыщенный способ интерпретировать и переживать ее.



10. На этом горизонте выявляется неразличение момента эстетического и момента практического, рождение новых эстетических параметров и, наконец, крах диалектики различий. Исчезает не только, как мы видели, различение жанров, из-за чего литературный дискурс, с одной стороны, срастается с дискурсом отраслевых и технических языков, с другой – с дискурсом музыки и визуальных искусств…

Исчезает различение «поэзии» и «литературы», а значит, различение форм духа в тот самый момент, когда эстетическое уже не может быть целью как аспект преференциальный и независимый, но усваивается в практике и в экономике, а также в теоретических воззрениях. Значит, меняется задача литературы (или искусства): она теряет свою миссию обособленно производить Красоту и возвращается к тому, чем она была до идеалистического романтизма; к тому, чем была до эпохи Возрождения и в Древней Греции, – один из аспектов более широкой деятельности под названием technē, или ars[509]; момент деяния с самыми разными целями, в котором эстетическая ценность, если и ищет признания, проявляется только как качество результата, который определяется другими параметрами.

Функции языка (Якобсон свидетель) могут быть разного рода – референтными, эмоциональными, конативными, металингвистическими, и эстетическая, или поэтическая[510], – это только одна из них; вряд ли дискурс формируется таким образом, чтобы проявить лишь одну функцию, только одна из них будет преобладать, но и другие не останутся в тени. Традиционно понимаемая литература позволяла безраздельно властвовать функции эстетической в ущерб прочим: сегодня вновь появляется представление о литературе как о значимой практике, в которой эстетическая функция больше не является привилегированной. Формы Духа – если использовать эти многим небезызвестные образы – отмирают как самостоятельные, потому что меняются Формы Коммуникации, и невозможно увидеть, что воображаемый Дух не что иное, как способ коммуникации, то есть культуры.

Сегодня невозможно не учитывать, что изменились приоритеты целеполагания коммуникации. В этом поле литературе как институции, возможно, придется измениться, подстроившись под институцию университетскую, которая ее защищала: если позволите мне такую игру слов, этот Институт уже не будет Факультетом, местом для выращивания редких и исключительных дарований, но Кафедрой, carrefour[511] на службе у многих дарований.

1973

Кто пишет? Кто читает?

Целый разворот в Corriere d’Informazione[512], как для отца Элиджио[513]. Безусловно, конференция Общества писателей в Орвието привлекла к себе внимание. Причина тут как предшествовавшие ей споры (нападки Филиппа Соллерса[514] из-за отсутствия итальянских интеллектуалов), так и ряд моментов, случившихся непосредственно в ходе конференции: протест феминисток, рейды писателей и издателей в местную казарму, встречи писателей с учениками школ и – неожиданный поворот – группа приглашенных на конференцию работниц Lebole[515], где они, конечно же, чувствовали себя не в своей тарелке и подозревали, что их используют в рекламных целях.

Мое же посещение конференции было скорым, я провел там не более двадцати четырех часов и не стал свидетелем самых жарких моментов. Что касается писателей в школах, я с удовольствием согласился встретиться с местными учениками, меня часто приглашают на подобные встречи, особенно по случаю выхода книги или статьи. Это широко используемая сегодня практика: сегодняшние ученики хотят дополнять учебники другими источниками и обсуждать прочитанное. Для человека пишущего это полезная проверка. Наша встреча состоялась в воскресенье утром, пришли те, кто хотел прийти, мы говорили о независимых радиостанциях, альтернативных медиа, популяризации науки, личном опыте студентов… Возможно, писателям надо меньше заседать на конференции и больше времени проводить в школах.

Что касается казарм, доподлинно не знаю, что там произошло. Знаю только, что в итальянские казармы печатное слово проникает с трудом и что могут быть неприятности, если там будет замечен даже не Il Manifesto, а Avanti![516] До недавнего времени в казармах выступал только Джаннеттини[517], но, кажется, теперь двери открыты и для Джулио Эйнауди, Валентино Бомпиани, Антонио Порта[518]. Даже если они не произнесут ни слова, сам факт их присутствия уже что-то значит. Конечно, инициатива, как уже было сказано, исходила сверху. Ну да, не исключено, что завтра полковники примут и предложения снизу. Но когда идет процесс демократизации армии, мне кажется, что и эти «символические компромиссы» имеют свою ценность. Я не очень понимаю, что там случилось с работницами, и не хочу давать скоропалительных оценок. Если писатели обсуждали свои технические проблемы (язык, повествовательные структуры и т. д.), работницы тут совершенно ни при чем. Если писатели хотели поговорить с рабочими на тему «Письмо-литература» (тема конференции), тогда подход должен быть иным.

Но я думаю, что недоразумение возникло из-за некоторой путаницы с термином «письмо»[519], именно это я и пытался сказать в своем кратком выступлении на конференции.

Я считаю, то же самое недоразумение побудило Соллерса, яркого писателя и теоретика, который ведет глубокую философскую работу на страницах авангардного журнала Tel Quel[520], спросить себя, где же эти интеллектуалы, составляющие неоавангард, какую такую «теоретическую подготовку» они ведут, почему не высказываются по таким важным вопросам современности, как аборты, исторический компромисс, гомосексуалисты и так далее, куда они все подевались? К сожалению, тон, в котором он изложил (по почте) свои обличения, напоминают более чем столетней давности нападки Ламартина[521], в которых он назвал тогдашнюю Италию «страной мертвых», подтолкнув Джусти среди прочих ответить ему в стихах длинным и остроумным перифразом, в немилосердно сжатом виде представляющем собой завуалированное приглашение стать пассивным объектом в акте содомии.

Думаю, что, задаваясь вопросом о судьбе «письма», мы рискуем столкнуться с «проблемой дирижабля». Как известно, на протяжении многих лет люди упорно строили летающие аппараты, которые были бы легче воздуха (принимали форму, медленно перемещались, взрывались во время праздников и разбивались в полярных льдах), тогда как будущее полетов было за крыльями, которые тяжелее воздуха. Равным образом опасный соблазн палеогуманистического толка заставляет нас верить в то, что «писать» – это выстраивать слова на сложенных в шестнадцатую долю листах бумаги, предназначенных для полок книжных шкафов, и что только в этой деятельности являет себя как искусство, так и коммуникация. Но писать означает также, с одной стороны, сочинять газетные статьи или даже изобретать новые формы журналистской коммуникации, придумывать рекламные листовки, плакаты, лозунги на стенах, дидактические материалы, провокационные тесты; а с другой – это создание альтернативного радио, организация городского праздника, терапевтического сеанса, участники которого выражают себя иным образом, некий перформанс, где люди могут рисовать и петь, да хоть фестиваль газеты l’Unità[522] с плакатами, торговыми палатками, спорами, концертами и фильмами. В конце концов, да, Ариосто тоже писал, но для чтения вслух, а Леонардо организовывал придворные happening. Дело в том, что их аудиторией были лишь князья и кардиналы, и это кое о чем говорит в русле придворных деяний итальянского интеллектуала, однако сегодня то же самое делается и для других зрителей, вот что кажется мне интересным. Где же сегодня итальянские интеллектуалы, ведь они больше не объединяются в группы по теоретическим воззрениям? Они в редакциях новых альтернативных газет, которые изменили нашу манеру общения, подбирают новости, комментируют факты и даже воздействуют на большую прессу. Они в центральном комитете КПИ, который научил Марше[523] выстраивать отношения с Советским Союзом. Они пытаются реформировать школы и психиатрические больницы. Они в здании старого миланского рынка, где теперь ставит свои спектакли Дарио Фо[524]. Некоторые – как Барагини[525] – побывали в тюрьме за то, что разговаривали с домашними детьми не так, как привычно воспринимает обыватель. Иногда это совсем молодые люди, сочиняющие не стихи, а длинные полосы из рисунков, слов и облачков дыма. Они разговаривают с видеопленкой, с портативной камерой, с небольшой радиостанцией, которая вынуждает нас понимать другую музыку и другой темп речи. Все это и есть «письмо», и какими бы сумбурными и стихийными эти способы ни были, они рисуют новую картину, в которой, несомненно, и теория, и самая строгая критика рано или поздно должны привиться.

Интересно, что эти «писатели» добавляют к экспериментам (всегда необходимым) по «деконструкции» устоявшегося языка новые эксперименты по «реконструкции» другого языка, понятного многим. В обвинениях Соллерса верно то, что итальянская культура, похоже, не использует огромный опыт теоретических исследований, как это делает культура французская, пытаясь провести логичную связь между тремя полюсами, до недавнего времени взаимозаменяемыми: Маркс, Фрейд и Ницше. Конечно, можно спросить себя, насколько справедлив такой треугольник и не является ли для французской культуры психоанализ, проникший в политику и литературу (вместо того, чтобы сделать более «научной» художественную и философскую деятельность), способом сделать более «литературной» политику, науку и философию. Не происходит ли там иррационального вырождения, путающего Пекин с Байройтом[526]? Но допустим, что у нас неизбежный момент теоретического осмысления все еще неявный, затрудненный тысячей практических вмешательств. Великие теоретические процессы всегда происходят в эпоху реставрации; можно быть Гегелем, когда Французская революция уже завершена, но перед тем, как разразится революция (и в ходе ее), нужна Энциклопедия Дидро, с характерным интересом к человеческому труду и быту, с едкой критикой повседневности и предшествующей культуры; и нужны напечатанные воззвания, colportage[527], памфлеты.

Возможно, в то время, как французская культура критически проживает свой момент реставрации, итальянское общество все еще занято тем, чтобы избавиться от Людовика XVI, и писать для нас означает еще (в свете 12 мая и 15 июня) переработать Энциклопедию. Французская культура в Анти-Эдипе[528] говорит нам, что маленький Ганс хотел найти новые формы территориальности и постичь физиологическую тайну больших лошадей, ржущих и страдающих в пути, а Фрейд безжалостно навязал ему эдипов треугольник и объяснил, что он, Ганс, думал не о лошадях, а о матери и об отце. Возможно, итальянская культура занята сегодня тем, чтобы создать ситуации, в которых маленькие Гансы могут выйти на дорогу, чтобы увидеть лошадей. И еще, наши клинические случаи – это действительно Человек-волк[529] или забывание Фрейдом имени Синьорелли, как припомнил в Орвието (pour cause[530]) Франсуа Валь[531]? Наши клинические случаи – это парни с площади Сан-Бабила[532]. Обязательно нужно написать что-то другое, чтобы и они тоже это прочли, потому что здесь, в нашей стране, они все еще читают Ницше.

1976

Бунт и дезориентация

Выступления на конференции писателей в Орвието продолжают вызывать то тут, то там небольшие очаги полемики. Подозреваю, на то есть веская причина и речь не идет о пустой болтовне. Вот и Альберто Арбазино[533] снова выступает (в газете Repubblica за среду) и дискутирует с моим выступлением в Орвието или моей статьей «Кто читает? Кто пишет?», опубликованной в Corriere за 9 апреля. Защищая права Литературы, которые, как ему кажется, сегодня всеми отрицаются, в отличие от разных форм скороспелой политической активности, социальных движений, воспеваний революции и концертов поп-музыки, Арбазино с плохо скрываемым сожалением отмечает, что и я «тоже» считаю опасным палеогуманистическим заблуждением представление о том, что «писать» – это писать именно книги, тогда как это означает также придумывать и использовать на практике новые формы коммуникации, от рекламных плакатов до студенческих газет, альтернативного радио, фильмов и аудиовизуального «стенда» на фестивале газеты l’Unità. Из этого он выводит предположение, что я предрекаю конец Литературы, более того, всерьез опасаюсь этого – идея, достаточно далекая от того, что я имел в виду. И стоит объяснить почему, не для того, чтобы внести ясность между нами – я мог бы ему просто позвонить, – а чтобы понять нам всем.

Все началось потому, что конференция в Орвието называлась «Письмо-литература», а не «Литература и ее читатели». В последнем случае нужно было либо сделать социологический акцент на читателя, и тогда проводить конференцию под председательством Робера Эскарпи[534], либо обсуждать вопрос, как создается литература, и тогда организовать встречи, подобные тем, что были во времена «Группы 63» – вообще-то они (хоть и были открыты для всех любопытных) являлись этаким междусобойчиком, на котором писатели обсуждали в узком кругу свои (экспериментальные) тексты. Никому и в голову бы не пришло читать их в казармах, потому что Экспериментальная Литература, как мы увидим, это особый вид деятельности, ее предназначение – оплодотворять новые способы говорить и писать через длительное посредничество, она не выносит коротких замыканий.

Почему же тогда в Орвието организаторы употребили термин «письмо» (scrittura)? Допустим, они решили сделать акцент на многозначности этого слова. Если кратко, его корни уходят во Францию, где слово écriture[535] заменяет термин «литературное произведение», подчеркивая тем самым, что литература – это прежде всего деятельность, работа по деконструкции языка, распашка и взрыхление ранее сказанного; некая рана, которая сознательно открывается в нашей плоти наделенных речью существ, нередко играя на пробелах, на удалениях, так что Текст – это скорее не законченное произведение, а производительность; акт любви ли, насилия ли, но всегда ниспровержения. В тех кругах, где возникла подобная манера говорить, считалось, что ниспровержение может быть или политическим, или литературным, и литературное ниспровержение – это письмо, которое не сразу вызывает изменения в социальной жизни, но обнажает проблемы и освобождает (предлагая тем самым лабораторную модель освобождения политического) в складках текста импульсы глубинного, изъявление Желаемого.

Это очень ограниченное понимание литературы, при котором литературой считается лишь литература экспериментальная, а все прочее к литературе не относится. То есть фактически эта идея основана на противопоставлении писателя, который занимается письмом революционным, ниспровергающим, и пишущего, который подчиняется сложившимся устоям. В этой перспективе можно выделить две категории письма, которые мы назовем Бунтом и Послушанием. Сюрреалисты – это Бунт, автор приключений Арсена Люпена[536] – это Послушание (он следовал канонам приключенческого романа и придерживался разговорного французского).

Но я бы сказал, что во все времена наряду с Бунтом и Послушанием существует и Дезориентация. Дезориентация как способ писательства имеет (по сравнению с Бунтом) одну особенность: она не создает литературы на основе литературы. Поясню: говоря, что литература (то есть прежде всего Бунт) создается в первую очередь на основе литературы, я не имею в виду, что это плохо, наоборот. Литература (которая наделяется эстетическим значением) является институцией. Как таковая она обладает совокупностью правил, которым можно следовать (и тогда это чистое Послушание) или их нарушать, но отталкиваться надо всегда от литературы. Мандзони пишет историю «Обрученных», потому что ставит перед собой задачу переосмысления исторического романа, а через него – единства итальянского языка. Звучит невероятно, но то, что он делает, – это Бунт. Послушание же приспосабливается к литературным правилам, когда те уже приняты всеми: оно стремится развлекать (и даже вызывать эстетическую дрожь), но в итоге оценивается даже самыми неискушенным потребителем в рамках литературы: «какой прекрасный роман» или «что это еще за стихи без рифмы»?

Письмо, которое мы называем Дезориентацией, не отталкивается от литературы: у него другие правила, они могут быть взяты из повседневной жизни, и другие предметы (политические, игровые, научные), оно притягивает к себе существующее представление о литературе или же спокойно выходит из него. Приведу лишь один пример. Ариосто – это Бунт по отношению к традиции рыцарского романа. Галилей – это Дезориентация по отношению к самой идее литературы. Действительно, далеко не сразу стало понятно, что язык, говорящий об астрономических и физических проблемах, – это тоже прекрасная литература.

Вначале письмо-Дезориентация не представляет собой ничего «эстетического», оно лежит в какой-то другой плоскости. Не обязательно быть Галилеем, чтобы дезориентировать: язык первых рабочих газет прошлого века, народные песни, стенгазеты-дацзыбао – это все Дезориентация. Она может торжествовать (и устанавливать новые правила) или подвергаться гонениям. Может и потерпеть неудачу, потому что Дезориентация не дает права писать как бог на душу положит, без правил, или с целью саморазрушения. Вот почему можно и нужно подвергать критике письмо-Дезориентацию. Но только не литературной критике.

Хочу еще раз пояснить, что эти три модели – всего лишь модели, а не профсоюзы писателей. Данте в «Божественной комедии» проявляет, с одной стороны, Бунт, а с другой, продвигая обиходную речь, – Дезориентацию. Дэшилл Хэммет[537] думает, что пишет в рамках Послушания, но невольно проявляет Бунт, меняя представление о детективе. Гадда[538] – это Бунт, но не Дезориентация, потому что он удерживается в рамках литературной традиции. Новые языки, возникшие как формы альтернативной коммуникации, выполняют функции Дезориентации, но иногда вместо Бунта они проявляют Послушание (узаконив правила Дезориентации).

Говоря о Бунте (а это как раз и есть Литература с большой буквы, которая меняет культуру, ее способы говорить и думать, пусть и не мгновенно, и которая автоматически создает и Послушание), необходимо учитывать, что они очень тесно связаны с Дезориентацией: иногда подпитывают ее, а иногда питаются ею. В общем, если, с одной стороны, нужно надеяться, что культура будет создавать свое письмо-Бунт (и пожелать многая лета литературной деятельности, включая письмо-Послушание, которое так хорошо подходит для того, чтобы заснуть или провести пару часов в поезде), с другой – нужно отслеживать письмо-Дезориентацию, поскольку его появление всегда является признаком интересных социальных перемен. В этом заключался смысл моей статьи: писательская деятельность не должна отождествляться только с Бунтом, потому что иногда Дезориентация (которая всегда в определенной степени ниспровержение и инновация) может напомнить нам, что мы говорим и пишем даже там, где общепринятыми концепциями письма и не предполагается.

Почему обсуждение этой темы – не пустая болтовня? Потому что приближается срок выборов, и все говорят, что в этой стране что-то начинает меняться, а кто-то кидает бомбы, чтобы не менялось, и так далее. И даже феномен письма-Дезориентации становится частью меняющейся картины, ее симптомом, а иногда и инструментом. Письмо-Бунт, не замечающее этих перемен, не проявляет беспокойства по поводу концепции «литературности» и невольно становится письмом-Послушанием.

1976

Аномальная волна

Нужно соблюсти три условия: жить в Милане, иметь радио, которое использует частотную модуляцию (или просто радиоприемник), иногда слушать его дома или в машине. И вот уже ты наслаждаешься необычным ощущением, чередование сюрпризов как контрастный душ – то тебе кажется, что ты в Нью-Йорке, то на Кубе. Возьмем сначала Нью-Йорк: поток рок-, поп- и фолк-музыки, прерываемый быстрыми новостями, длится день и ночь, достаточно покрутить рукоятку, чтобы поймать новую волну. Редко найдешь кого-то, кто говорит более трех минут, и вряд ли наткнешься на комедию Чезаре Джулио Виола[539] или передачу о молдавской литературе; радио стало машиной, производящей шумовой фон: радио журчит, а ты при этом можешь работать, учиться, любить.

Далее, Куба: нет необходимости даже крутить ручку, часто та же радиостанция, что транслировала Глорию Гейнор[540] на полную громкость, прерывает Never can say goodbye и включает Интернационал, но не так, как его передавало бы радио Москвы: Интернационал «обработанный», как у других «Ода к Радости» Бетховена или «Заратустра» Штрауса; такой Интернационал, при котором не грех выкурить травку, joint[541]. Но музыка уступает место дебатам, и тогда мы, привыкшие к умеренной лексике монополистов, каменеем: здесь говорят о непримиримой борьбе, об абортах, о том, чтобы скрутить хозяев, о районных комитетах, о захватах домов, а вместо рекламы диск-жокей объявляет в воскресенье большую освободительную вечеринку в захваченном доме на виа Тортона или в кантоне Тичино и просит каждого принести что-то с собой и включить фантазию.

Это независимые, или свободные, или альтернативные, как будет угодно, радиостанции, и с некоторых пор они как грибы после дождя растут по всей Италии, даже в небольших городках, а в Милане захватили все доступные диапазоны частот. Кто-то считает, что их семь, кто-то – четырнадцать, одни рождаются и умирают, другие робко вещают что-то интеллектуальное – их можно расслышать между свистом и шипением, третьи обладают завидной аудиодерзостью. Они могут накладываться одна на другую, если настройки плохие, или начинается одна, а продолжается другая, потому что частотная модуляция – как угорь, ваш радиоприемник должен быть достаточно чувствительным, чтобы различать частоты 101 и 102, иначе крышка; я уж не говорю о радиоприемнике в автомобиле с его миниатюрной шкалой – как только вы поворачиваете за угол, частота пропадает, потому что теперь вы в другой зоне влияния. Прямо как в Нью-Йорке.

Milano International, Milano Centrale, Canale 96, Free Radio, Милан 4: трудно сосчитать. В итоге выбираешь либо те каналы, которые легче поймать, либо наиболее характерные, а это Canale 96 («Авангарда трудящихся»[542]), Milano Centrale (независимые левые, предполагаемые сторонники газеты Manifesto, открыт для всех левых сил), Milano International – самый мощный, ловит повсюду, говорят, финансируется Рускони[543], во всяком случае, для него характерен показной политический нейтралитет и тон мальчика из хорошей семьи, обожающего горные лыжи, виниловые диски и красивые машины. Что же до остальных, трудно судить о них, если только вы не валяетесь больным в постели, невозможно слушать их целый день.

Milano International возникла как семейная радиостанция, молодые люди по очереди приводят девушку в студию, кажется, они совсем не хотят говорить о политике, но запросы молодежной аудитории обязывают их ставить Янначчи, Де Грегори, Де Андре[544]. Постепенно Milano International переходит от ремесленной рекламы ресторанов и модных магазинов к рекламе высокого стиля, и чувствуется, что за дело взялись профессионалы, даже ведущие поднимаются до такого уровня, что сразу видно: это специалисты в своей области. Появляется новостной блок, информацию предоставляет Corriere d’Informazione, радиостанция совершенствуется, и это уже бизнес.

Milano Centrale резко начинает с политических дебатов, приглашает в студию разных людей, от профсоюзных активистов до феминисток и простых рабочих; сначала вам кажется, что они хватили лишку, но это единственное левое радио, которое можно слушать, потому что на Canale 96 вещание контролируют карабинеры. Далее, выделяется музыкальный блок, одна из наиболее удачных его программ – «В гостях у Бога», которую ведет Эудженио Финарди[545]: прекрасный профессионал, правда, балаболка, но искренний, говорит все, что думает. Он использует слова «товарищи» и «бардак». Говорит о наркомании, представляет музыку «фанк»[546], дает в эфир после интернационального джаза цыганскую музыку и Petit fleur[547], он понимает, что его заносит, но он не сноб, не бравирует притворной ностальгией, поскольку даже самым неоднозначным произведениям дает соответствующую музыкальную оценку. Он стремится разрушить барьеры между музыкой сложной и легкой, знает, как преподнести народную песню из разряда музыкальной этнографии вместе с босановой, переходит к фри-джазу, анализирует идеологию музыкальных коллективов. Также на радио Milano Centrale Массимо Вилла представляет необычную музыку, он знает, что некоторые арабески индийской мелодии и модальные лады античных греков могут быть сложными для восприятия, но предлагает публике попробовать и это. Обращается к слушателям с просьбой высказывать мнения, даже спорные (в отличие от ведущих Free Radio, которые тоже хотят услышать отзывы, но добавляют: «Только положительные, пожалуйста, негатива не надо!»). Ведущие беседуют, поддевают друг друга, создают особую атмосферу, особенно ночью.

Узнав, что Canale 96 принадлежит «Авангарду трудящихся», можно подумать, что там будет одна политика, но достаточно почитать Quotidiano dei lavoratori[548], и станет понятно, что сегодня внепарламентские газеты отводят все больше места для обсуждения тем, связанных с вопросами культуры, эстетики, массовой коммуникации. Поэтому и здесь тоже отличная музыка, хороший джаз, глубокий политический анализ передаваемой музыки, лаконичный, без лишнего академизма, как дружеская беседа. На этом радио не признается монополия диск-жокеев типа Гуардабасси[549], выступающего с тем только, чтобы помешать незаконным записям. Во всяком случае, единственная передача официального радио, которая научила многих, – это «Высокая оценка»[550] с ее техникой сюрреалистического диалога.

Также на Canale 96 можно услышать полемику по первому номеру газеты Repubblica, рекламу популярного заведения «Ло скопоне» («таверна как альтернатива историческому компромиссу!»), театральный обзор, размышления на тему джаза, власти и общества (поздно ночью), передачу о Фрэнке Заппе[551], новый альбом революционного саксофониста, размышления об идеологии фри-джаза. Похоже на Америку, в которой победила партия «Черных пантер». После одиннадцати вечера некто Риккардо, очень юморной, комментирует слова звучащих в эфире песен, читает вечерние газеты, отпуская едкие замечания. Утром передают классическую музыку. Это что-то новое, потому что на самом деле эти радиостанции, с одной стороны, обычно пренебрегают итальянскими мелодиями, а с другой – рискуют задушить слушателя потоком музыки, слишком современной, боже мой, каждый день одно и то же!

Одну робкую попытку представить Бетховена с комментарием я слушал не помню где, но в целом этого еще мало. На Canale 96 можно услышать феминистскую песенку о «власти члена» и хронику, почти прямой эфир, о столкновениях на виа Ларга и захвате Дуомо. Наконец, у радио возникает новая функция – служба, дающая небольшие экономические объявления и сводку дорожной ситуации, так что можно сесть в машину и услышать на Milano Centrale, связанном с агентством радио такси, что не надо ехать по улице Меравильи, потому что движение там остановилось из-за проезда кортежа.

Какие же политические и социологические последствия можно извлечь из всего этого? Вполне естественно, что сторонники монополии видят в этих радиостанциях досадную помеху. Конкурентов, потому что они потихоньку съедают рекламу, но не только: они формируют новый вкус и новые отношения между передающим и получающим. Со временем это отразится и на программах, и на стиле вещания государственного радио. RAI, которая станет как «Высокая оценка» и позволит журналистам говорить о Manifesto дважды в день, конечно, трудно переварить там, наверху. Но поскольку модели всегда работают, если государственное вещание не сделает этого, его ждет провал. Значит, нужно убить частные радиостанции. Это идея правительства. Против нее выступают слева сторонники региональной децентрализации, их также тревожат подобные инициативы: во-первых, потому что если идти по пути полной либерализации, региональная децентрализация теряет всякий смысл; а во-вторых, есть опасения, что наиболее эффективные каналы будут поглощены консервативными силами. Наконец, потому что, если развлекательных радиостанций так много, уменьшается недовольство общественности по отношению к радио монополисту и ослабевает политическое давление. Однако следует сказать, что эти радиостанции как раз потому, что их много, создают диалектику и новое восприятие информации. То есть в итоге они работают – на уровне мнений и привычек – на руку децентрализации: и даже когда децентрализация состоится, они смогут существовать, как существуют литературные журналы или брошюры, вопреки и наряду с национальной прессой. Выбор не между децентрализацией и пиратским радио, а между жесткой монополией и децентрализацией, оставляющей пространство для миноритарных проявлений, которые могут также служить экспериментальной лабораторией и авангардным импульсом. Конечно, мало наблюдать, придется обсуждать способы участия, но пока что ситуация чертовски интересная.

1976

Лошадь как послание

Если вы посмотрите на заднюю обложку итальянских книг, вверху или внизу, как правило, по вертикали, увидите букву с цифрами. Это законодательно установленный код, он необходим библиотекам и председателю совета министров – в общем, он говорит о том, к какой категории относится книга: художественная литература, романская филология, языкознание, физические науки или этика. Когда издательство не уверено, какой код присвоить новой книге, это хороший знак. Это означает, что она не вписывается в схемы. Сразу скажу, что я и не собирался расшифровывать код CL 449099, который присвоен книге Марко Кавалло под редакцией Джулиано Скабиа[552], вышедшей в издательстве Эйнауди (195 стр., цена 7000 лир). У меня достаточно опыта, чтобы понять, что в министерском списке нет такого раздела, которому соответствовали бы темы и проблемы, затронутые Скабиа в этой замечательной книге.

Это рассказ об анимационном эксперименте, более того, эксперименте в психиатрической лечебнице. Но это еще и новый театральный проект. И руководство по альтернативной коммуникации. Наконец, это книга по эстетике, она показывает, чем может стать художественная практика в обществе без насилия.

Джулиано Скабиа – театральный деятель, он делает театр там, где его не делают другие. Он ездит по разным странам и тормошит людей. В 1972 году по приглашению Франко Базалья[553] он с группой сотрудников отправился в психиатрическую больницу в Триесте. Художники, режиссеры, фотографы, писатели, учителя… Они толком не знали, что будут делать. Впрочем, они знали, что не будут показывать свои картины или пьесы, а попробуют увлечь «психов», чтобы те начали рисовать, петь, играть, писать. Но «психи» на то и «психи», поэтому они и оказываются в психушке, и если они пишут или рисуют, результат получается очень своеобразный, возможно, сюрреалистам он придется по душе. Однако сделать так, чтобы они работали вместе, размышляли над своей работой, создать коммуникативные ситуации и, наконец, вывести их за пределы психиатрической лечебницы и вовлечь в инициативу жителей Триеста – все это было нелегко. Наименее нормальными людьми на первый взгляд в этой затее были как раз те «нормальные», которые решили заняться искусством с сумасшедшими.

Как правило, рецензировать оригинальные книги – занятие неблагодарное. Марко Кавалло привлекателен тем, что повествование ведется как дневник, день за днем, начиная с того, как группа открывает в лечебнице творческую лабораторию, подходя к тому, как одни пациенты больницы потихоньку включаются в работу, тогда как другие не хотят, а некоторые даже сопротивляются. Постепенно втягиваются сомневающиеся, разрастается первичное ядро, появляются плакаты, рисунки, стенгазеты, рождается сказочная атмосфера, в которой шаг за шагом создается большая игрушка из дерева и папье – лошадь. Лошадь Марко[554] постепенно становится символом великого праздника освобождения, на котором происходит нечто важное не только для искусства и коммуникации, но, кажется, и для психиатрии. Люди, которые до этого были заперты, закрыты для любых форм диалога, вновь попадают в коллективное измерение, и выясняется даже, что они могут вернуться домой.

Я не буду поэтому пересказывать всю книгу, остановлюсь лишь на последних страницах, где Скабиа описывает коммуникативные методики, используемые в ходе этого эксперимента.

Во-первых, творческая лаборатория: открытое пространство, куда мог прийти любой желающий и что-то изобрести, – это уже своего рода заявление. Общение происходит уже при организации места. Затем были пустые схемы, своего рода канва, которые заполнялись постепенно, в зависимости от ситуации, и поэтому одни могли петь, другие рисовать, третьи импровизировать театральные постановки. «Свобода холста» подтверждала, что пространство податливо, а преобразовывать пространство, в котором ты действуешь, – это уже способ самовыражения. И была история Марко Кавалло, основы этого эксперимента, и в нее включалось создание игрушки (Великана, героя мифов, сказаний, коллективного воображения), с животом, набитым разными разностями; Марко был игрушкой и пещерой сокровищ, и каждый мог выразить себя, наполнив его чем-то. Еще были настенные газеты, ежедневная листовка, плакаты для города. Но это как раз наиболее очевидные способы коммуникации.

Скабиа же отмечает менее очевидные формы коммуникации – ходить от двери к двери означает лишить прерогативы местá, традиционно отвечающие за коммуникацию, и это техника, которую Скабиа также использует в своих театральных экспериментах в небольших городках, где он иногда устраивает представления для одной только семьи, прямо у них дома, на кухне. И были письма, посредством которых пациенты общались с участниками проекта, засовывая их им в карман, вывешивая на стену.

Но коммуникация происходила и другими способами. Например, куклы, в создании которых, как предполагалось, участвуют все, заговорят и начнут двигаться еще до того, как будут закончены (как Пиноккио), им придумывают биографию, другие же тем временем шьют им одежду. С куклами можно путешествовать (как чревовещатели) – в общем, «кукла становится своеобразным зондом, при помощи которого происходит проникновение во внешнее пространство и во внутренний мир». Для этой работы нужны разные инструменты, и постепенно (особенно в таком месте, как психиатрическая больница, где требуется особая осторожность) даже ножницы, пилы, ножи, сверла становятся инструментами коммуникации, уже в обращении с ними пациент проявляет свою самостоятельность, свою ответственную волю участия. Не будем останавливаться на рисовании, однако Скабиа обращает внимание на размер предоставляемых пациентам листов – они, как и открытое пространство, в котором велась работа, уже являлись творческим стимулом. Наконец, были песни, и петь не обязательно какой-то выбранный текст, можно импровизировать строки (некоторые приводятся в книге, и это не просто выброс эмоций и экспромт). Но от рисунка можно перейти к более широкой дискуссии, особенно если это портрет, в котором сходство необязательно. Рисунок становится портретом еще и потому, что под ним надо написать имя портретируемого и объяснить эту взаимосвязь.

Рисунки и письма, соединенные вместе, становятся книгами. По книгам ставятся пьесы. Пьесы исполняются в сопровождении всевозможных инструментов, включая пустые ведра, молотки и стулья. Или танцуются. Или устраиваются музыкальные шествия. Или мимические спектакли. Или комната заполняется висящими предметами, силуэтами фантастических животных, цветами, облаками, и так рождается Земной Рай. Продолжим? Еще есть фотография, диктофон, собственное тело, открытие физического контакта (да, люди прикасаются друг к другу), собрание и, наконец, как апогей всех этих действий – праздник.

Те, кто имеет дело с ненасильственным подходом к образованию в начальной школе, театральной анимацией, творческими экспериментами, увидят много знакомого в этих методах и могут подумать, что уникальность опыта Скабиа заключается лишь в том, что все это было проделано с «психами». Да что там, я считаю, что уникальность этой затеи как раз в том, что опыт проходил именно с «психами». Вопрос, кто сумасшедший, если мы, «здоровые», рассматриваем коммуникацию только так: читая газету, написанную другими, посещая кино или театр, скучая на выставке, для которой другие писали картины или ваяли скульптуры, удобно усевшись на концерте, где играют другие?

Почему фантазия и игра стала делом отдельных личностей (которые, кстати, всегда считались немного сумасшедшими), куда здоровые допускаются лишь в качестве пассивных зрителей? Почему художник, верящий в свое дело, ограничивается созданием объектов, на которые другие будут смотреть, ничего не зная об их рождении, вместо того чтобы создать ситуацию соучастия, в которой другие учились бы создавать объекты вместе с ним? Скабиа ведет себя очень корректно, он рассказывает о своем личном опыте, в том числе и от имени своих друзей, и не делает отвлеченных выводов. Но ясно, что в итоге послание лошади Марко, Марко Кавалло заключается в том, что сумасшедшие – это мы все.

1976

De consolatione philosophiae[555]

Пусть на первых полосах газет и не пишут каждый день о реформировании среднего образования, тема эта остается крайне актуальной. В частности, не утихают споры, как быть с философией. Преподавать ее иначе или вообще упразднить как дисциплину? Ведь, считают некоторые, достаточно такого предмета, как гуманитарные науки. На днях я участвовал в дискуссии Философского общества в Болонье и призвал не отказываться от реформы Джентиле[556] лишь по той причине, что это реформа Джентиле. По крайней мере в том, что касается исторического подхода к преподаванию философии. Если сравнить его с методиками других стран, то он выглядит гораздо прогрессивнее. Сложись все иначе в Италии и осуществись реформа Грамши, полагаю, сейчас у нас преподавали бы историю философии. Изменилась бы методика? Само собой: развитие абстрактной философской мысли соотносилось бы с историей культуры и социальными вопросами, и философский дискурс рассматривался бы в связи с современными проблемами. Но возможно ли говорить о Пармениде – я уж молчу о Сократе – современным языком? Уверен, что да. Чтобы заниматься гуманитарными науками, недостаточно читать детективные романы так, будто это сочинения Парменида: надо еще и читать сочинение Парменида так, будто это детективный роман.

Но давайте остановимся на Пармениде. Начнем с традиционных клише, со шпаргалки по истории философии. Парменид – адепт неподвижности и однородности Бытия, которое представляет собой сферу. Непроницаемый плотный шар, по сравнению с которым все многообразие явлений, а также история, становление, жизнь, страдание, смерть – не больше чем иллюзия. Теперь возьмем Гераклита: все течет, все меняется, любовь сменяется ненавистью, и жизнь в итоге оборачивается диалектическим чередованием событий, то есть историей. Кто в этой немыслимой парочке реакционер, а кто прародитель марксистского историзма? Это как братья Де Редже, Ромул и Рем, Наполеон и Веллингтон, Биби и Бибо[557] – роли между ними распределены раз и навсегда. А теперь давайте-ка займемся гуманитарными науками, дополним запредельные виражи мыслящей мысли[558] радужными переливами культурной антропологии, обратимся к надежному источнику информации и воскресим предания. Перечитаем «О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов» Диогена Лаэртского. Из этого сочинения мы узнаем, что Гераклит со своими вспыльчивостью и незаурядностью был вылитым «марксистом» франкфуртской школы: он терпеть не мог толпу, не хотел иметь ничего общего с демократическим правительством, состоящим из всякого сброда, и нарочно писал так заумно, чтобы массовому читателю было непонятно. А что же Парменид? Чтобы лучше понять Парменида, обратимся к его ученику (и любовнику) Зенону: развивая мысль своего учителя, он утверждает, что движение невозможно, что Ахилл никогда не догонит черепаху, а выпущенная стрела ни на миллиметр не преодолеет занимаемое ею неподвижное пространство. И что же он делает? Принимает смерть из рук палача. «Зенон! Жестокий! О Зенон Элейский!»[559] участвует в заговоре против тирана Неарха (или Диомедонта), и неподвижность, которая так пленяла Поля Валери, внушает ему, что ход событий пора изменить. Его арестовывают, пытают, требуя выдать остальных заговорщиков, но он откусывает себе язык и выплевывает его в лицо тирану (по другой версии, философ, притворившись, будто хочет сообщить тирану некие секретные сведения, впивается зубами тому в ухо и не отпускает до тех пор, пока его не закалывают, и смерть не становится спасением от пыток). Как бы то ни было, перед смертью его посещает гениальная идея: «он в ответ оговорил всех друзей тирана, чтобы тот остался одинок».

Как так получилось, что философ-диалектик был реакционером, а философ, провозглашающий космическую неподвижность, – революционером? Отличный вопрос для начинающих философов! Прежде всего, они откроют для себя, что между теорией и практикой нет зеркального соответствия. Взаимодействие, заблуждения и расхождения неизбежны (чем руководствуется Хомский, приверженец нативистской теории языка, когда борется за Америку, непохожую на саму себя?). Отсюда можно сделать вывод, что не всегда из философской системы рождается идеология (разве Альтюссер[560] мог быть марксистом-спинозианцем?), а из идеологии – философская система (разве легитимист Бальзак мог изображать общество так же, как Маркс и Энгельс?). И не всегда модель поведения гарантирует соответственную философию (Эдгардо Соньо[561] участвовал в движении Сопротивления, называемом народным). Оправдания того или иного образа мыслей на основе принадлежности к политической партии вызывают у истории улыбку, равно как и поспешная расправа с образом мыслей, считающимся антиисторическим.

Аристократ Гераклит мельком являет нам метафизическую борьбу противоположностей и при этом не упускает из виду экономическую ситуацию своего времени: «Все обменивается на огонь и огонь на все, подобно тому, как на золото товары и на товары золото»[562]. Эта космическая борьба – метафора появившегося при нем нового негласного закона торгового класса или же прообраз истории как классовой борьбы? Что определяет философию Гераклита: его аристократическое происхождение или последующее «демократическое» использование учения? Вынуждает ли общественная жизнь философа рассматривать его мысли в ином свете? И если она им соответствует, и если противоречит? Что вообще означает выражение «противоречить собственным мыслям»? Зенон и его учитель Парменид действительно были философами неподвижности? Они действительно говорили, что реальность неизменна?

На самом деле (достаточно обратиться к истории философии, ей это давно известно) Бытие Парменида – это не та действительность, которую мы познаем эмпирическим путем. Можно сказать, что это логический конструкт, противопоставление света разума тьме фактов (а также тьмы разума свету фактов). В середине своей философской поэмы Парменид говорит о необходимости существования Бытия и о том, что оно непременно должно соответствовать людскому представлению о нем, после чего провозглашает: «Здесь пресекаю свое к тебе достоверное слово Думы об Истине»[563]. Теперь, предупреждает он, вы узнаете мненья людские, и будьте осторожны, ибо склад моей речи обманчив. Еще бы, ведь он говорит об изменчивости опыта. Но он говорит о нем. Описывает физические явления, жару и холод, созвездия, астрономическую форму вселенной. Мыслитель говорит о мираже как о мираже, но раз мы в этом мираже живем, он подвергает анализу и его. Так и Зенон, доказывая, что движения нет, прибегает к парадоксам лишь для того, чтобы уязвить тех, кто считает абсурдной теорию о неподвижности бытия. Абсурд за абсурд: он доводит до абсурда саму идею движения. Парадокс против парадокса. Но, хотя этот парадокс и предвосхищает математические доктрины, которые появятся две тысячи лет спустя (а также предваряет идеи Кантора и Рассела[564]), Зенон сам до такой степени не верит в невозможность движения, что умирает, чтобы изменить ход истории. Истории, которая и есть мираж и, если угодно, иллюзорный мир. Но Зенон нам напоминает, что за иллюзию, которой является наша повседневная жизнь, можно умереть. Пусть это мираж, несводимый к законам логики, но это мой мираж, с которым я себя отождествляю, мой город: right or wrong, my party[565]. Если я чувствую, что меня парализует утопическая идея о неподвижности истины, то я преодолеваю сомнения (но не логичность противоречия) и с головой погружаюсь в субъективную истину, жертвуя собственной жизнью.

Зенон пытался повлиять не на Бытие, а на незавидное положение своих сограждан, угнетаемых тираном. И не исключено, что торжество разума казалось ему возможным лишь при условии убийства деспота. Осталось рассмотреть еще один аспект этого вопроса, крайне современный, на мой взгляд. Рассел никак не мог смириться с тем, что, по Пармениду, невозможно отрицать что-либо (или лгать): говорят всегда о чем-либо, о том, чем это что-то является, а не о том, чем оно не является. Но Парменид знает, что язык называет явления из иллюзорного мира и в итоге всегда вводит в заблуждение. Зенон решает солгать, чтобы сбить тирана с толку, и заявляет, что в заговоре участвовали его друзья. Это поистине брехтовское решение восхищает нас своей революционной беспринципностью. Мы можем сделать два вывода из поступка Зенона. Во-первых, факты говорят нам о том, что язык способен создавать альтернативную реальность и что альтернативная реальность до такой степени «есть», что изменяет приметы реальности подлинной (тиран остается в одиночестве). Во-вторых, философ понимает: пусть его слова на первый взгляд противоречат истине, они подтверждают то, что истинно по своей сути, – тирания строится на подозрениях и предательстве. Зенон лжет, чтобы доказать, насколько тирания близорука в своем понимании истины. И таким образом он ее уничтожает: скармливает тирану его собственную технику угнетения…

И в самом деле, почему мы хотим лишить завтрашних студентов этой рубрики актуальных событий, коей является история философии, пропущенная через историю культуры?

1975

Примечание

Подобранные в соответствии с логикой содержания (от кризиса империи до нового средневековья), эти эссе выходили в разное время в различных изданиях, а некоторые «навязчивые» сюжеты периодически повторялись. В конце каждой главы есть дата первой публикации текста, объясняющая причину его появления и в определенной степени оправдывающая то, что с высоты дня сегодняшнего кажется нам заблуждением, неверным диагнозом, несбывшимся прогнозом. В конце книги дается указание на источники, равным образом в качестве благодарности за использование оригинальных публикаций.



L’Espresso – В сердце империи; Человек, который слишком много кусался; Золотая вагина; Они не читают…; Павел Шестой снова рвется в бой; Диалог о смертной казни; Иисус в костюмчике от Lebole; Похвальное слово святому Фоме; Касабланка, или Возрождение богов; Новый Томмазео; Красный сержант; Власть судьбы; Морфология лжи; De interpretatione; К новому средневековью; Братство Фестиваля свободы; Аномальная волна.



Corriere della sera – Письмо с Понта; Диалог в поезде; Лучший из возможных миров; Новые Парижские тайны; Синтаксис презрения; Водопад из алмазов; Доретта тут ни при чем; О мышах и «топосах»; Troubadours for Men only; Выслушать обе стороны; Фотообман; Кто пишет? Кто читает?; Бунт и дезориентация; Лошадь как послание; De consolatione philosophiae.



La Stampa – Стадионные коммандос.



Quindici – Cogito interruptus.



XXV Prix Italia, Venezia 1973 – Вредят ли зрители телевидению? (Опубликовано в сборнике: Le emittenti e il loro pubblico. Torino: Eri, 1974).



VIII Congresso dell’ Associazione internazionale per gli studi di lingua e letteratura italiana, New York 1973 – После поэтов (опубликовано под названием Le nuove forme espressive в сборнике Innovazioni tematiche espressive e linguistiche della letteratura italiana del Novecento. Firenze: Olschki, 1976).



Эссе о новом средневековье также было опубликовано под названием Il medioevo è già cominciato в томе Documenti su il nuovo medioevo (Milano: Bompiani, 1973), вместе с эссе Фурио Коломбо, Франческо Альберони и Джузеппе Сакко.