Глава 54

В начале xix века, когда стены гетто и ворота были снесены, границы между гетто и Старым городом обозначались только мотками металлической проволоки, носившими название “dráty” или “šňůry”. Состоятельные евреи стали покидать грязный, перенаселенный Йозефов, переселяясь в современные дома и умножая свое богатство посредством спекуляций и торговли[778]. В начале xx века пространство вокруг Врхлицких садов – пражского городского парка – и жилой квартал Бубенеч представляли собой скопление надменных фабрик и вилл евреев-миллионеров[779]. Но и мелкая буржуазия, состоявшая из бухгалтеров, клерков, коммивояжеров, знавших толк в крахмальных воротничках, выбиралась за “éjrew” – ограду Пятого квартала.

В гетто остались бедняки и фанатичные ортодоксальные евреи. Взамен выехавших отсыревшие норы заполнялись христианской беднотой: шайками головорезов, мошенников, нищих, карманников, потаскух, сутенеров – подозрительный, никчемный народ. Еврейский квартал, называемый “Za drátem” (чеш. “за проволокой”), из-за проволоки, которая даже в 1960-е годы все еще была натянута по его периметру, впрочем, уже провисая[780] то тут, то там, стал прибежищем преступников и неудачников, бомжей и проституток, землей обетованной воров, бродяг, логовом безнравственности.

“Здесь словно перестает действовать юрисдикция внешнего мира, и одинокий прохожий отдан во власть иных сил – невидимых, оккультных и злых”[781]. Оказавшись в этих местах, англичанин Адриан Моррис из романа Карасека “Ганимед”

“ощущал унижение давно снесенного древнего гетто, неопрятность и грязь его облупившихся домов, его кривых улиц и переулков, с кишащими на них обитателями, повылезавшими из своих душных и неприглядных нор…”[782].

На мостовой гнили кучи отбросов, разливались смердящие лужи и ручейки зловонной жижи. Тысячи крыс обитали на этих улочках. И поскольку в квартале не было уборных и канализации, то воздух был пропитан парами миазмов. На порогах лачуг, стены которых вечно были в пятнах, подобно миногам или муренам, небрежно одетые женщины справляли нужду на виду у соседей и в жаркие дни, когда в их халупах можно было задохнуться, прямо на улице вычесывали вшей у своих детей (как когда-то в отдаленных деревнях моей родной Сицилии. Я до сих пор вспоминаю, как щелкали вши, раздавленные ногтями больших пальцев). Теплыми вечерами, сидя на скамейках перед черными воротами, жители зловонных домишек болтали с соседями из дома напротив, и не существовало таких семейных секретов, которые не перелетали бы из окна в окно, из двери в дверь, из окон во двор[783].

В стихотворении “Z ghetta” (“Из гетто”) Ярослав Врхлицкий описывает женщину, которая жарким летним вечером идет, спотыкаясь, по “извилистой сети / покосившихся грязных домов”, – женщина с желтоватым лицом, неряшливая, с растрепанными волосами, “под бременем материнства, прикрытым изношенными лохмотьями”, преследуемая и осмеиваемая уличным сбродом[784].

Но заглянем внутрь этих холодных, покрытых плесенью халуп, смрадных клоак, вонючих дыр. Веревки или нарисованные мелом линии на полу разделяли на множество отсеков комнатки в несколько квадратных метров, а там в тесноте проживали вперемешку люди разного возраста и пола, что познакомились друг с другом в таверне или в тюрьме, – закоренелые мошенники и обнищавшие собственники, когда-то владевшие в других районах Праги квартирами, застеленными мягкими коврами. Таким образом, каждая комната представляла собой что-то вроде мышиного царства, с заплесневевшими соломенными тюфяками и сколоченными из досок нарами вместо кроватей, на которых меж начерченных мелом условных границ толпились больные старики и молодожены, проститутки и дети. Там же женщины рожали на виду у всего мышиного царства, в котором по вечерам столпотворение нарастало, по прибытии тех, кто весь день собирал милостыню, а на закате возвращался домой. Не исключено, что Кафка в “Замке”, описывая толкотню служанок и помощников в жарко натопленной комнате К. на постоялом дворе “У моста”, намекал на столпотворение жильцов в пропащих норах Йозефова[785].

Основной доход бедноты, стекавшейся в гетто, и оставшихся там евреев состоял в перепродаже всевозможного хлама. На прилавках и у входа в темные лавки смешные мужички в котелках выставляли свои Trödelwaren (нем. “старье”), заманивая с хитрым выражением лица зевак и ротозеев, что заглядывали в гетто из любопытства. В “Пражском прохожем” Аполлинер рассказывает: “Мы прошли через еврейский квартал с развалами поношенной одежды, железного лома и прочего хлама, которому нет названия…”[786]. На каждом шагу, на каждом углу стаи перекупщиков налетали из чуланов и подвалов, чтобы скупать всякое барахло, собранное по городу старьевщиками.

Глава 55

Странствующие старьевщики – “handrlata”[787] – с мешком на плече ходили от дома к дому, скупая тряпье и металлолом. В больших круглых шляпах[788] они постоянно бродили по улицам Праги, как и словацкие лудильщики (чеш. “dràtenici”) и сапожники (чеш. “opánkáři”). Они были настолько старыми и дряхлыми, что казались почти прозрачными, точно соломенными, эти коннетабли Мафусаила, эти мустафы из “Тысяча и одной ночи”. Укутанные в длинные, грязные черные пальто, похожие на кафтаны их польских единоверцев, склоняясь под весом своих мешков, они заходили в каждый двор, жалобно затягивая “Hándrle-hándele vú?” (“Есть что на продажу?”). А вьющаяся за ними хвостом детвора передразнивала:

“Hándrle-hándele vú?”, и напрасно они размахивали мешками, чтобы прогнать детей.

Если из окон или с террас выглядывала любопытная голова, то старьевщик, этот dieu-clochard[789], лукаво покосившись, говорил как бы в шутку: “Nyx cu handln, nyx cu čachrn?”[790]. С первого этажа ему подает знак пани Хлохова: она приготовила для него в тесной кухоньке кучку старых вещей своего мужа: стоптанные ботинки, поношенные жилеты, сплющенные цилиндры. “Handrle” скупает все, но отчаянно торгуется. Нужно вначале просить у него втридорога, а потом постепенно понижать цену. Если ему предлагают обувь, он требует одежду, если же одежду – ему надобна обувь. И хотя он готов скупить все подряд, и одежду, и обувь, он притворяется, что его ничего не интересует и что покупает “только потому, чтобы не зря ходить по лестнице”.

Когда согласие достигнуто, он спрашивает: “И это все, пани?” Пани Хлохова достает из комода целую флотилию жестких белых воротничков, и перчатки, и котелки, и зонтик. Старьевщик скупает все, не отказываясь ни от одного пустяка: бритвы, расчески, лампы, затупившиеся ножницы, шпоры, кружева, альбомы, висячие замки без ключей, локоны, отрезанные от шевелюр, чудесно выращенных благодаря помаде Анны Чилляг. Только один товар ему не по вкусу – женские шляпки.

Госпожа Хлохова вынимает одну из огромного шкафа – старинную, пропахшую нафталином: старьевщик подпрыгивает, щурится, словно он увидел черта, и возмущенно восклицает: “Я не модист, пани!” Но на шляпе торчит страусиное перо: “Вот перо я возьму, а шляпу можете оставить себе”. Это увиливание продолжается часами. Многократно тощий человечек вскидывает мешок себе на плечо, открывает дверь и делает вид, будто уходит, но через некоторое время высовывает голову из-за занавески, которой задернута дверь, точно марионетка из-за занавеса, со словами: “Остановимся на одном злотом и восемьдесят, пани, ей-Богу, больше заплатить не могу…”[791].

Все то, что эти “handrlata” скупали в своих странствиях по пражским дворам, попадало, вместе с ворованным товаром, на барахолки, на свалки металлолома “блошиных рынков” (нем. “Tandlmark”) и на улочки Пятого квартала – в глубокие пещеры товарных складов, а также в корзины и на уличные прилавки, где громоздились ступки, погнутые терки, трости, стамески и другие неисправные инструменты, искореженные до неузнаваемости запчасти машин, капканы, ржавые лошадиные подковы, половники, сковороды и чайники, ружья без прикладов, кинжалы, шпаги с инкрустированными перламутром эфесами, часы без циферблатов, часы с кукушкой “Schwarzwald” без боя, рукоятки ножей без лезвий, вилки с отломанными зубцами, мечи без рукоятей, рваные ситечки, ружья без курков, весы без стрелок[792]. И, кроме того, развалы (“kudlmudl”, от нем. “Kuddelmuddel”) старых книг[793], в которых можно блаженно копаться, калоши, мундштуки, зонтики, пропахшая потом помятая одежда.

Так, на улицах гетто, из всяких мелочей (что могли бы привлечь разве что клептомана) и рванья, собираемого по сусекам со всей Праги, возводилось своеобразное “мерцбау”[794] – вавилонская свалка старья. Словно сюда стекались все черепки, отходы и отбросы, все инструменты, поломанные со дня творения. Если в “šackomora” Рудольфа II преобладало серебро, то в товарообороте Пятого квартала преобладало ржавое железо. Над всеми свалками пражского скарба – этой праздничной мишурой и жалкими реликвиями великого потопа повседневности – царствовали металлы, подобно амулетам оберегая все богатство от порчи.

На старых фотографиях сохранились изображения полутемных лавочек старьевщиков из гетто, заваленных товаром до потолка. Товар вываливается перед распахнутыми большими дверями, складывается на прилавках или на земле. Старьевщики делают групповые снимки под вывеской своего магазина, важничая, подобно грузинским “kintò”[795]. На снимках – мужички в котелках, со сползающими как у клоуна брюками, на фоне часов, птичьих клеток, половников, керосиновых ламп. В романе “Голем” Майринк вспоминает инструменты, сваленные в одной из таких лавочек: “помятая жестяная труба без клапанов, пожелтевшая картинка со странно расположенными солдатами, связка заржавевших шпор на потертом кожаном ремешке и всякий прочий полуистлевший хлам. А впереди земля так густо уставлена рядом железных сковород, что невозможно переступить через порог лавчонки”[796].

В Пятом квартале чинили сломанные или погнутые вещи. Циферблаты обретали потерянные стрелки, ружья – курки, а лезвия – рукоятки. И любой “pištuntál”[797], любая безделушка превращалась в выставочный экспонат. Этот микрокосмос купли-продажи кишел толпами народа, особенно по воскресеньям. Продавцы и покупатели торговались с криками, проклятьями и ссорами, взмахивая руками, словно музыканты, играющие на свирелях. Здесь оживал театр марионеток, разыгрывался фарс, способный вдохновить какого-нибудь чешского Брейгеля[798].

Глава 56

По ночам в гетто стекались самые отъявленные пьяницы и дебоширы Праги. “Вот увидите, – говорит Исаак Лакведем Аполлинеру, – по ночам здесь каждый дом превращается в вертеп”[799]. Улочки Пятого квартала изобиловали кабаками, борделями и прочими приманками. Завсегдатаи пропахших плесенью и затхлостью кабачков, где всегда было накурено, теснились в маленьком зале при свете керосиновых ламп, отбрасывающих желтоватый свет на их опухшие лица[800]. По декрету 1862 г. бордели водружали над дверью на длинном железном стержне красные фонари[801], – подобные фонарям в хонки тонк[802] и салонах района Сторивилль в Новом Орлеане в эпоху начала джаза[803].

Тот, кто рискнул бы шляться по ночам по лабиринтам гетто, при колышущемся пламени редких газовых фонарей, встретил бы там стаи соблазнительниц: “flundry”, “fuchtle”, “bludičky”[804], – зазывавших прохожих наглым движением грубо накрашенных губ или жестами рук, подмигиваниями или задранной юбкой, чтобы продемонстрировать светло-зеленые чулки (нем. “Zeisiggrün”)[805]. На некоторых улицах почти в каждом доме был отель с проститутками[806], из дверей и окон которого подмигивали старые сводницы, эти разоруженные шлюхи, с отвисшими грудями. “У каждой двери стояла или сидела, накинув на голову шаль, какая-нибудь матрона и бормотала призывы к ночной любви”[807].

Зеленые чулки, подслеповатые фонари, подобные флаконам с красной микстурой, порочной ночью в гетто. Во многих борделях музицировали слепые арфистки. Там были даже “салоны” класса люкс (как “Салон Аарон”, описанный Паулем Леппином), с фортепьяно и комнатами, полными зеркал и лепнины на стенах, в которых увядшие и дородные путаны, достойные картин Жюля Паскина, эти “jeptišky” (чеш. “монашки”), как их называли в некоторых пражских песенках[808], лениво волочили шлейфы в стиле модерн по толстым коврам. Провинциалы, которым довелось попасть в Пятый квартал в поисках развлечений, рисковали проснуться без кошелька, часов и колец[809]. В мрачные кабачки и злачные места нередко заглядывали, ища укрытия, преступники, мошенники и прочие прохиндеи, как, впрочем, и жандармы в охотничьих шляпах с петушиными перьями[810], что за ними охотились.

Самое удивительное, что рядом с обителями нечестия, в Пятом квартале продолжали жить в своих домах строгие ортодоксальные евреи, отмечавшие праздники в соответствии со старыми традициями. Так что случалось, что к грохоту танцзалов, крикам уличных пьянчужек, звукам арфы и развязному смеху потаскух примешивалось монотонное пение субботних молитв, доносящееся из синагог[811].

На исходе xix века чудаковатые персонажи усилили двуличность, разнородность, экстравагантность Йозефова. На его улочках, осаждаемые ватагой галдящих мальчуганов, прогуливались низенький, тщательно одетый и гладко выбритый, пан Веле, по прозвищу “Wehle mit dem Paraplüh” (нем. “Веле с двумя зонтиками”), так как у него всегда при себе были два зонтика – от дождя и от солнца, один раскрытый над головой, второй – сложенный под мышкой, в зависимости от погоды, и меланхоличный Хаим Паф, по прозвищу “Паф с кожаным пистолетом” (нем. “Paff mit der ledernen Flinte”), что убегал, крича от страха, если внезапно кто-то подбегал к нему с криком “пиф-паф”[812].

Потерпевшие любовную неудачу субретки, дамы в шелестящих шелках – все, кому не терпелось узнать свою судьбу, стекались сюда со всех концов Праги, чтобы спросить совета у хироманток или ведьм, которых в Пятом квартале было хоть пруд пруди. Эти ясновидящие жили в облупленных каморках, куда можно было добраться только через лабиринты галерей, коридоров и других комнат, переполненных жильцами, что пялились на посетителей косыми и алчными взглядами. В конурах, тесных словно капканы, хиромантки манипулировали толстыми колодами карт, мелками, бутылками с илистыми жидкостями, книгами по геомантии. А рядом с такими мегерами часто мурчал адский черный котище с совиной головой[813].

Глава 57

Зловоние, сырость, тошнотворная грязь, ветхость перенаселенных халуп – причина эпидемий и высокой смертности. Нехватка средств гигиены и питьевой воды, узость жалких улочек, душных и темных (куда не проникал свет), нищета, проституция и гнездящаяся здесь преступность – все это вынудило администрацию Праги снести гетто[814]. В соответствии с “asanační zákon” (“закон об оздоровлении”) от 11 февраля 1893 г., еврейский квартал, за исключением нескольких синагог, ратуши и кладбища, уничтожили и сровняли с землей.

Исчезли кривые домишки, танцзалы, бордели, винные погребки, салоны, кабаки: “Лойзичек” (“Lojzíček”), “Лусковиц” (“Luskovic”), “Генерал” (“Jeneràl”), “Старая пани” (“Starà paní”), “Денница” (“Denice”), “Три карпа” (“Tři kapři”), “У Лишеков” (“U Lišků”), “У умного зверя” (“U chytrého zvířete”). Обратился в пыль Вавилон, в котором погрязали в разврате шарлатаны, сводники и прочее отребье[815]. И хотя у городской власти на это были веские причины, живописность квартала была жестоко и безрассудно уничтожена. Можно было бы подумать, что сносившие яростно пытались стереть с лица земли все следы унижения гетто, если бы не было известно о замешанных в сносе спекулянтах недвижимостью. Узкие проходы превратились в широкие бульвары вроде парижских, грязные трущобы уступили место роскошным домам в стиле модерн, и это пришлось по вкусу новой буржуазии[816].

Впрочем, закон об оздоровлении коснулся не только еврейского квартала. Многие районы Праги, не отвечавшие гигиеническим требованиям современного города, как, например, На Франтишку, попадали под снос. Безжалостное уничтожение вызвало гнев у многих деятелей культуры. По инициативе Вилема Мрштика, автора романа “Санта Лючия” (1893), 5 апреля 1896 г. группа писателей распространила манифест “Českému lidu” (“К чешскому народу”) в защиту древностей, находящихся под угрозой уничтожения.

Тот же Мрштик в 1897 г. опубликовал памфлет “Bestia Triumphans” – яростную брошюру против тех, кто во имя гипотетического оздоровления искажал лицо Праги, снося и сравнивая с землей ее чарующую и необычную архитектуру, чтобы обезличить ее невзрачными “Wohnmaschinen” (нем.

“жилые машины”). Невежество, стремительность и бесчеловечность порождают слепой вандализм – Торжествующего зверя (Bestia Triumphans), образ которого Мрштик заимствовал из “Утренней зари” (“Morgenroete”) Ницше. Зверь ослепляет и одурачивает своих пособников, поощряя их обезобразить Прагу подобными актами вандализма. “Политика макияжа, цирк фарисейских масок” – так Мрштик определяет безответственные действия “муниципального совета”, находящегося в когтях Торжествующего зверя[817].

В разрушении (разорении) старой Праги, этого “сердечного рая”, Мрштик, сам родом из еще нетронутой моравской провинции, предвидел последствия упадка национальной культуры, которая, ради стремления к модернизации, отрицает традицию, фольклор, патриархальные обычаи[818]. Другие писатели подхватили тему Мрштика. Для Йиранека даже срезанная “прекрасная ветвь векового каштана на Летенской улице”, срубленный платан, разбивка на участки свидетельствуют о жестоком вторжении Торжествующего зверя[819]. И Врхлицкий, в своем стихотворении “Старая Прага” воспевая “город, поврежденный новой эпохой”, жалуется на исчезновение “старых уголков”, “древних храмов”, “узких извилистых улочек”, “мистического гетто”, “старинных набережных”[820].

Поэты многократно выражали печаль по тому утраченному миру. Пауль Леппин в “Призраке еврейского квартала” (“Das Gespenst der Judenstadt”) рассказывает о прекрасной и больной проститутке Иоганне, которая однажды ночью бежит из больницы, чтобы вернуться в “салон”, в котором она работала, но уже не находит здания, снесенного при “оздоровлении”[821]. И Врхлицкий, оплакивая исчезновение гетто, воспевает закопченные и облупившиеся сохранившиеся синагоги: “Вы вдовам подобны, серые синагоги, / в разодранных одеждах и пеплом на головах, / но когда ночь в черном талесе сходит на землю, / я вижу, как ваши окна сверкают лучами и пурпуром”[822].

Хотя ревностное оздоровление и упразднило чарующую атмосферу города, тем не менее грязь, зловоние и тайна Пятого квартала и поныне разлиты в маслянистом воздухе Праги. “У нас все еще есть темные углы, таинственные проходы, слепые окна, грязные дворы, шумные и тайные притоны. Мы ходим по широким улицам вновь построенного города. Но в наших шагах и взглядах нет уверенности. Внутренне мы еще дрожим, как на старых, нищих улочках. Наше сердце еще не знает о проведенной реконструкции. Нездоровый старый еврейский квартал внутри нас гораздо реальнее гигиенического нового города вокруг нас. Бодрствуя, мы идем сквозь сон – сами лишь призраки ушедших времен”[823].

Иногда казалось, что в какие-то магические часы пыль снесенного гетто начинает проникать во все уголки Праги, как запах нацеженного пива или речные испарения. Еще Незвал заметил, что порой, “особенно, когда собирается, но никак не разразится гроза” волшебство Еврейского квартала простирается далеко вокруг, подобно “давно распахнутому и готовому к полету крылу в одном из старых музеев”[824]. Тот же Незвал вспоминает, как однажды ночью они бродили вместе с Индржихом Гонзлом[825] по перестроенному району Йозефова. Затихшие бульвары, напоминавшие пейзажи де Кирико[826], давали, как ему показалось, ключ к совсем иному восприятию Праги[827]. Скопление лачуг и притонов, где лихорадочно пульсировала жизнь, сменилось заброшенностью, пустотными ландшафтами, достойными метафизической живописи[828].

Глава 58

Что такое Голем? Искусственный глиняный человек. Как и солдат Швейк, слуга Голем – это ключевой персонаж магической Праги. Еврейское слово “golem” (на идише “gójlem”), которое встречается в Псалме 138, обозначает “набросок”, “зародыш”, “эмбрион” или даже “бесформенный сгусток”:



Не сокрыто от Тебя было тело мое,
в темноте, где Ты создал меня,
в глубине земли, где Ты соткал меня –
бесформенный сгусток – видели меня очи Твои.

(Пс: 138, 15–16)[829]


Упоминание земли позволяет предположить, что уже в Библии “голем” означает “комок глины”[830].

Понятие “голем”, следовательно, это нечто незавершенное, необработанное, эмбриональное. В Талмуде еще не рожавшая женщина, кувшин, нуждающийся в полировке, обозначаются словом “golem”[831]. От значения “несовершенный” и “неотесанный” недалеко и до несуразного и неуклюжего человечка.

Создание Голема – раввинистическая забава, подражание мифу об Адаме – единственном человеке, который не вышел из материнского чрева, но был слеплен из пыли самим Элохимом (Быт: 2, 7)[832]. Можно сказать, что первозданный Адам тоже был бесформенной массой земли, големом, пока Яхве Элохим не вдохнул жизнь в его ноздри, сделав его райским садовником. И наоборот, Голем – это Адам, оставшийся незавершенной глиняной кажимостью, без жизненного духа. Его афазия доказывает, что он не обладает душой, правда, некоторые мистики утверждали, что, хотя Голем не обладает Neschamà (Светом Божьим), он имеет в себе Ruach и Nèfesch или, по крайней мере, обладает Nèfesch – вегетативной душой, как животные[833].

Все многочисленные варианты легенды о Големе (“Golemlegende”) описывают его как немую куклу, вылепленную из грязи, как мрачного и вечно мешкающего слугу, как неповоротливого шута. Ему подобает быть гигантского роста, с конечностями, как у обезьяны, с ноздрями, подобными двум шлюзам, и огромным, словно мельничный жернов, ртом. В богатой палитре вариантов изготовления Голема наиболее настойчиво повторяются три мотива: его статус слуги (Knechtmotiv), его злобность, перерастающая в восстание против хозяина, и возвращение в землю – исходную материю.

Как изготовить Голема? Прежде всего, нужно очиститься. Самый древний рецепт содержится в причудливом комментарии Элиазара из Вормса (1176–1238) к Сефер Йецире (Книге творения) – тексту, который надлежит детально изучить, прежде чем приниматься за дело[834]. Вылепить куклу из нетронутой глины, а затем сколько-то раз обойти вокруг нее против часовой стрелки, повторяя, во множестве сочетаний, буквы тетраграмматона. По одному из вариантов, надо сделать четыреста шестьдесят два круга[835]. Затем, чтобы привести его в движение, написать на его лбу слово “Emet” (“Истина”) или всунуть ему в рот “шем” (schem-ha-m-forash – Имя Неназываемого, или Тетраграмматон) – листок с непроизносимым именем Бога. Поскольку знаки алфавита играли, вместе с числами, важную роль при сотворении мира, то и изготовление искусственного человека, имитация божественного творения опирается на могущественную силу слова. Именно магические свойства алфавита, и особенно тетраграмматон, могут влить инстинкты и импульсы в ничтожную глину.

Как разрушить Голема? Обойти его в противоположном направлении, произнося в качестве заклинания алфавит задом наперед, но обращая внимание на число кругов, на комбинации букв, на скорость движения. Чтобы не случилось, как с теми учениками мистика, которые, поворачиваясь в обратном направлении с неправильной скоростью и шепча буквы в неправильном порядке, погрузились до пупка в грязь и погибли бы, если бы рабби не вмешался и не поправил их[836]. Но есть и более простой способ обездвижить и уничтожить обнаглевшего Голема, если он, упаси нас от этого Бог, слишком уж распояшется.

Нужно вынуть у него изо рта шем или, если на лбу Голема начертано слово “Emet”, зачеркнуть первую букву, чтобы осталось только “Met” (то есть “смерть”), и кукла ослабеет и вновь превратится в мягкую глиняную массу. Но и здесь нужно быть внимательным, чтобы не случилось, как с польским раввином из Хелма Элайе бен Иудой, по прозвищу Баал Шем, знаменитым гаоном[837] и чудотворцем xvi века, который хитростью заставил истукана наклониться, чтобы соскоблить с его лба первую букву слова “Emet”, но громадная глиняная масса упала прямо на него и расплющила его[838].

Глава 59

Когда-то невозможно было отыскать городок в Центрально-Восточной Славии, не имевший своей легенды о Големе. Не существовало раввина, который не лелеял бы мысли сотворить андроида или автомат с помощью Сефер Йециры. Но среди имен всех манипуляторов с глиной выделяются два имени – уже упомянутый нами рабби Элияху из Хелма и рабби Йехуда Лёв бен Бецалель, который вылепил своего Голема в пражском гетто.

Лёв (Löw, или Löwe, или Liwa) родился в Вормсе или в Познани между 1512 и 1520 гг., был раввином в Микулове в Моравии, затем в Познани, и наконец, с 1573 г. – в Праге, где он умер в 1609 г.[839] Образованнейший человек в области математики, физики и астрономии, глубоко постигший мудрости Аггады и заклятый враг хасидских талмудических фантазий, Маа-раль[840] имел репутацию одного из замечательнейших эрудитов своей эпохи[841]. “Его слава, – читаем мы в рассказе “Голем” (“Der Golem”, 1904) Рудольфа Лотара, – распространилась по всей земле. О нем говорят императоры и монархи, и все корифеи – его друзья. Все, что он пишет, драгоценно, как золото и драгоценности, а все, что он говорит, кладется ему в рот Богом”[842].

Но как объяснить, что легенда о Големе оказалась столь неразрывно спаянной с фигурой этого мудреца, чуждого каббалы, чья биография не дает поводов для мифа о создании зловредного монстра?[843] Возможно, все дело в демонической атмосфере Праги – питомника андроидов и покровителя призраков, – Праги времен Рудольфа II, одним из героев которой являлся рабби Лёв. Легенда превращает его в каббалиста и мага, преуспевшего в дьявольской науке, то есть в типичного представителя той эпохи, когда полчища ярмарочных шарлатанов и дармоедов, достойные того, чтобы быть низвергнутыми в последние, самые глубокие круги ада, занимали посты при дворе рядом с учеными и мудрецами и вера в сверхъестественные силы была необычайно велика.

Легенда наделяет рабби удивительными, чудодейственными способностями, говорят, что он был иллюзионистом и вызывателем теней (Totenbeschwörer), магистром гоетии[844] и алхимиком. Не случайно и в комедии “Раввинская мудрость” (1886) Ярослава Врхлицкого, и в рассказе “Голем” Рудольфа Лотара, и в фильме Пауля Вегенера “Голем” (1920) его кабинет представляет собой настоящую алхимическую лабораторию, с атанором, астральными знаками, оккультными книгами, перегонными кубами и другими приборами для трансмутации.

Глава 60

Главное событие в жизни рабби Лёва – аудиенция, которой его удостоил 16 февраля 1592 г. Рудольф II[845]. Сколько историков утверждают, что они обсуждали нужды еврейской общины! Но легенде угодно, чтобы Рудольф II, жаждущий проникнуть в секреты мироздания, спрашивал мага о каббале и мистических, таинственных вещах. Эта беседа поразила фантазию многих из-за того, что осталась окутанной тайной, ведь еврею (хоть и высокого положения, но все же еврею) было позволено беседовать с императором.

Легенды и литература преувеличивают связь рабби Лёва с двором и его учеными, придворными астрономами и особенно с Рудольфом II – связь, которая должна была обеспечить императорскую защиту пражским евреям. В комедии Врхлицкого “Раввинская мудрость” коварный министр Ланг, собравший в себе все достойные порицания пороки, жалуется, что при поддержке Тихо и “шарлатана” Кеплера Маараль пользуется особым расположением Рудольфа II[846]. Макс Брод описывает встречу жрецов-всеведов, Тихо Браге с раввином, в приемной императора, и Тихо у него сопоставляет собственную бродячую жизнь с судьбой еврейского народа – преследуемого, но крепкого благодаря вере.

Рассказывая о близости рабби к Рудольфу II, легенды преувеличивают колдовство раввина, представляя его чем-то вроде иудейского Фауста. Они еще не были лично знакомы, когда рабби Лёв вышел навстречу императору по Каменному мосту[847], чтобы умолять того отозвать декрет об изгнании иудеев из Праги, преградив дорогу величественной карете, запряженной четверкой лошадей, что остановились и застыли как вкопанные. Чернь принялась забрасывать его комьями грязи и камнями, но камни и грязь превращались в цветы. Усыпанный цветами, рабби пал на колени: Рудольф даровал ему прощение для людей гетто и вдобавок пригласил ко двору[848].

В Пражском Граде, в отдаленном небольшом зале, после того как ему пообещали, что никто не помешает ему болтовней или смехом, рабби Лёв согласился вызвать в присутствии императора и придворных тени патриархов Авраама, Исаака и Иакова с двенадцатью сыновьями. В темноте от медной жаровни с раскаленными углями струились длинные клубы дыма. На одной из стен вызванные магическими заклинаниями раввина явились из дыма одна за другой огромные фигуры праотцев из Книги Бытия. Но когда Неффалим, один из двенадцати сыновей Иакова, рыжий, веснушчатый и горбатый, стал парить, покачиваясь и потешно подпрыгивая на фоне колосьев и стеблей льна, Рудольф и с ним зловредные придворные разразились неумеренным смехом. Видение исчезло, и вдруг потолок начал с треском опускаться на охваченных ужасом сановников и раздавил бы их, если бы рабби Лёв его не остановил, произнося каббалистические формулы[849].

В фильме-балладе “Голем” Пауля Вегенера, это Агасфер провоцирует смех, а падающий потолок будет подпирать глиняный истукан, после того как испуганный император пообещал быть милосердным к евреям, которых он собирался изгнать. Майринк утверждает, что рабби Лёв вызывал в крепости Рудольфа II “видения умерших” с помощью некоего “волшебного фонаря”[850], и Карасек в “Ганимеде” рассуждает о “чудесах волшебного фонаря” рабби[851]. Мы тоже могли бы попытаться изобразить рабби Лёва одним из предтеч кинематографа, наряду с иезуитом Афанасиусом Киршером, который первым описал в 1654 г. волшебный фонарь[852], если бы мы не помнили о том, что уже Иоганн Фауст в одной из “Народных книг” в 1587 г., вызывает из царства мертвых, наряду с императором Карлом V, в Инсбруке, благородных призраков Александра Македонского и его жены[853]. Кроме того, среди каббалистов были некоторые – достаточно процитировать Исаака Лурию (1534–1572), – которые, бормоча заклинания, вызывали замогильных духов и вступали в тяжбы с библейскими патриархами[854].

Рудольф II решил однажды отправиться с ответным визитом в дом рабби Лёва[855], и по этому случаю раввин, по примеру Фауста, который внезапно воздвиг на холме величественный замок для графа Анхальта, превратил свой старый дом в роскошное жилище, украшенное мрамором, коврами и старинными картинами, подобное замку Тщеты (Marnost), царицы мира, в “Лабиринте света и рае сердца” Коменского. Так, убогая лачуга, затерянная среди покосившихся домишек гетто словно по волшебству превратилась в дворец “no palazzo de sfuorgio” (неап. “роскошный дворец”)[856], из центральной залы которого (mázhúz) виднелись анфилады великолепных комнат с зеркалами, хрустальными люстрами и столами, заставленными сверкающими золотыми чашами, белоснежным мороженым, цукатами, винами и лакомствами. Пир удался на славу! Да, такой пир он закатил в своем воображаемом имении, что превзошел пир Фауста.

Некоторые толкователи легенд считают, что рабби Лёв добился преображения своего жилища, спроецировав в своем кабинете целый Пражский град с помощью оптического обмана “камеры-обскуры”[857]. Эта “камера-обскура” в комедии Врхлицкого становится “странной игрушкой”: вращающийся ящик, во внутренней части которого, разделенной на четыре отделения, рабби Лёв, “волшебник и кудесник”, как о нем отзывался художник Арчимбольдо, прячет, вызывая ревность жены Перл, девушек, которых преследовал все тот же Филипп Ланг из Лангенфельса, мошенник и сосуд всякого нечестия.

Это приспособление или сундук, таким образом, – не только потайная лаборатория для “изучения света” или для добывания питьевого золота, но и прибежище для преследуемых и инструмент иллюзиониста[858]. “Моя камера, – объявляет Лёв, – это и есть чрево кита Ионы: там внутри (мой слуга) Иехиель тайком изготовил разные забавы – там есть железный лев, что может ходить, и до недавнего времени там внутри находился металлический человек по имени Голем, который, приведенный в движение с помощью спрятанного у него внутри механизма, открывал рот, имитируя человеческий язык”[859]. Заметьте – глиняного манекена Врхлицкий заменяет металлическим автоматом.

Wundermann Йехуда Лёв, с помощью своих каббалистических умений, долго держал смерть на отдалении. Однажды ночью, во время чумы, бродя по кладбищу, он наткнулся на тощую женщину под вуалью, которая стискивала в руке листок бумаги. Он взял листок из ее руки и тут же порвал его: это был список тех, кто обречен скоро умереть, и в нем содержалось и его имя, написанное красными чернилами. С помощью различных ухищрений ему многократно удавалось избегать смерти. Однажды внучка подарила ему на день рождения удивительную розу. Зачарованный ее красотой, он понюхал розу и упал замертво: в вазе скрывалась смерть[860]. Смерть в розе. О, смерть в розе. Для Незвала, смотрящего сквозь фильтр легенд, образ рабби Лёва отождествляется с поэзией:



Ты искал поэзию а нашел преданье
Значит снова нужны повести о рабби Лёве
это твой случай поэзия
это твой случай ну как тебя не узнать
ты протягиваешь мне руку через столетья
Это ты вышла на каменный мост
Чтоб услышать императора
Чернь встречает тебя камнями а на платье твое падают
вместо грязи цветы
Твой дом отличен от всех домов
Ты лев и гроздь винограда
Ты оживляешь вещи из глины превращая их
в строптивые созданья
Вкладываешь в их уста шем
Его сила рассчитана на века или неделю
Каждую пятницу ее нужно обновлять
Но зачем же поэзия ты убила Голема
Страшно стереть со лба магическую надпись
Дать отнести себя на чердак превратиться в прах
Ты ревностно подстерегаешь смерть берешь у нее посланья
Где твое имя в списках приговоренных к смерти
В тот раз ты ее избежала но все же придет и к тебе поэзия
Смерть затаившаяся в розе[861].



Глава 61

А сейчас навострите уши, ибо вы услышите, как рабби Лёв вылепил Голема. В 5340 (1580) г. ночью, совершив ритуальное омовение в микве и прочитав замысловатый сто восемнадцатый псалом, а затем, прочитав отрывки из Сефер Йециры, раввин (воздух), его зять Ицхак бен Симеон (огонь) и ученик левит Якоб бен Сассон (вода), укутанные в белые плащи, отправились при свете факелов на берег Влтавы, где находились месторождения селитры и много глины. Из этой глины (земля)[862] они вылепили Голема. И тогда Ицхак справа, а Якоб слева обошли по семь раз каждый вокруг глиняного истукана, бормоча комбинации букв (zirufim) и перенося в глиняное тело один – красноту огня, другой – влажность воды. Раввин положил ему в рот шем, листок пергамента с именем Бога, и приказал встать на ноги и слепо повиноваться ему, как раб. На рассвете все трое вернулись в гетто вместе с Иосиле Големом, и, чтобы избежать ненужных вопросов, рабби Лёв рассказал Перл, своей сварливой жене, что он подобрал на улице из жалости этого беднягу – глухонемого иностранца[863].

Как выглядел андроид рабби Лёва? Легенда облачает его в одеяния шамеса. Уже трудно представить его иным, чем его изобразил Пауль Вегенер в фильме “Голем”. Высокий и полноватый, волосы немного шлемиком, башмаки-котурны, куртка наподобие доспехов из прессованной кожи или, скорее, похожая на стеганые куртки (ичкауипилли), набитые просоленной ватой, – доспехи ацтекских воинов. Но в фильме изготовление манекена происходит в лаборатории, как акт чернокнижного искусства (нем. “schwarze Kunst”), с помощью соединений звезд и химерических наук. Рабби Лёв, начертив огненный круг, вызывает Астарту, хананейскую богиню, и средь пламени и серных паров возникает злобная маска – Totenkopf (нем.

“череп”, “мертвая голова”), словно из фосфоресцирующего желе. Эта ужасная физиономия сообщает раввину магическую формулу, которую он записывает на полоске пергамента, чтобы потом спрятать эту полоску, вместе с еврейской звездой, на груди Голема[864].

Глиняный истукан сидел, опустив голову, в углу, с тупым и застывшим взглядом, ожидая приказаний от Маараля. Послушный и простоватый, он исполнял все желания хозяина. С забавной неточностью Майринк утверждает, что рабби создал этого человечка, “чтобы тот помогал ему звонить в синагогальные колокола”[865]. По версии Врхлицкого, человечек помогал рабби в его “каббалистической кухне”[866]. Поскольку в Шаббат Голем должен был воздерживаться от всякой работы, каждую пятницу на закате солнца рабби Лёв вынимал у него изо рта (или из лба, или из груди) шем, делая его недвижимым.

Но однажды он забыл это сделать. Он был уже в Староновой синагоге и готовился к встрече царицы-субботы, когда у Голема неожиданно пошла пена изо рта, и он стал метаться по дому, одержимый демонами. Перебив посуду, разбив мебель и разодрав перины, он выбежал на улицу, стал душить кур и кошек и разрушать все вокруг. Это было чудовищно. От гнева он жужжал, как гигантская оса. Люди, выбегая из домов, кричали: “Иосиле Голем сошел с ума!” Глаза Голема налились кровью, извергая пламя, неистово мотая головой, его бесформенное тело тяжело надвигалось на замеревшее от страха гетто.

Об этом сообщили рабби Лёву, и он тут же прервал чтение девяносто второго псалма. Если бы он опоздал, то весь мир мог быть разрушен. Если бы началась суббота, то он не смог бы остановить безумного увальня. В большом волнении он вышел навстречу Голему и ловко вынул у него изо рта листок. Рассвирепевший слуга, забрызганный кровью, землей и перьями, упал замертво. В синагоге продолжили чтение псалмов. В некоторых вариантах забывчивость рабби Лёва объясняется тем фактом, что он скорбел о болезни своей дочери Эсфири[867]. В фильме Вегенера Голем, успокоившись после припадка, вышел из гетто на залитый солнцем луг, где беззаботно играли дети в сплетенных из цветов венках. Испугавшись, дети убежали, но затем, осмелев, один из них запрыгнул на руки Голему и украл у него в шутку звезду. Неповоротливый слуга ослабел и разбился. Именно детская невинность спасет человеческий род от воинственной злобы страшилища[868].

Но когда глиняный увалень замер неподвижно, что сделал рабби? Он, два его помощника и шамес Абрахам Шайим обошли семь раз вокруг андроида в противоположном направлении, произнося каббалистические формулы в обратном порядке. И Иосиле Голем вновь стал грудой глины, которую свалили на чердаке Староновой синагоги, завалив кипой ветхих свитков, старых талесов и малых талитов[869] с кистями цицит[870]. Но и эта глина долго внушала ужас и стала поводом для сочинения страшных небылиц. Рассказывали, что рабби Лёв запретил лазить на чердак. Однако один раввин, надев талес котн (шерстяной талес) и тфиллин[871], хотел его осмотреть, но сразу же спустился оттуда, бледный и дрожащий как осиновый лист[872]. А Эгон Эрвин Киш, дерзнувший подняться на этот чердак, не нашел там ничего, кроме изъеденных древоточцем сундуков, засаленных подсвечников и всякого заплесневелого старья под слоем грязи и паутины[873].

Другая легенда рассказывает, что шамес Абрахам Хаим, который помогал Мааралю уничтожить Голема, попытался, несмотря на запреты рабби, вновь его оживить. И однажды ночью вместе с зятем Абрахамом (Abraham Sacharjach), тоже шамесом, украдкой пробрался на чердак синагоги и перенес кучу глины на Цыганскую улицу (Cikánská[874]), в погреб своего зятя Ашера Балбьерера (цирюльника), знатока каббалы. Пока они пытались вернуть к жизни глиняного увальня, разразилась чума, и божественное возмездие поразило укрывателя опасной глины: двое из пяти детей Балбьерера умерли. И потому эти шамесы поспешно сложили в детский гроб страшный глиняный “выкидыш” и поспешили захоронить его за городскими стенами на Виселичном верхе, у Староместских ворот[875].

Глава 62

Тех, у кого хватит терпения прочитать эту книгу, ожидает в финале приятное слово “конец”. А пока посмотрим, какие черты отличают пражского Голема? Легенды оправдывают создание Голема необходимостью защитить евреев от погромов, учиняемых христианами под предлогом мести за якобы совершаемые ими ритуальные убийства. А самым злостным врагом обитателей пражского гетто, по легенде, был некий Тадеуш, фанатичный ксендз, клеветник и мошенник, – такой негодяй, что даже виселица под ним прогнулась бы.

Голем Мараля проявил себя как помощник еврейского народа в его бедах, как глиняный страж еврейского квартала. Он обходил по ночам кривые улочки гетто, особенно в период между Пуримом и Песахом, обращая в бегство всякого, кто вызывал его подозрение, и следил за тем, чтобы какой-нибудь бродяга не спрятал в еврейском доме труп христианского младенца. Однажды ночью он подкараулил толстого мясника Гавличека, который хотел подкинуть в дом задолжавшего ему богача Мордехая Майзеля эксгумированный труп младенца, спрятанный в брюхе зарезанной свиньи[876].

Вот почему Иосиле Голем наделен сверхчеловеческой силой. Будучи неуязвимым, он избегает любых ловушек, пересчитывает кости мерзавцев своими ручищами, обращает в бегство врагов. Кроме того, он может становиться невидимым благодаря амулету из кожи лани, покрытому каббалистическими формулами, – талисману, подобному тем, о которых рассказывает Елиазар из Вормса[877].

Созданный для исполнения защитных функций, пражский Голем был лишь инструментом в руках раввина, который управлял им как слепым орудием, тараном. И потому в своем безграничном рабском подчинении он не нуждался в разуме: он всего лишь болван, простофиля, увалень. Одно высказывание, приписываемое Йехуде Лёву, утверждает, что движения этого увальня (нем. Tolpatsch) “напоминают движения автомата, послушного воле его создателя”[878]. Но из-за того, что Голем выполнял команды буквально, он часто попадал в смешные ситуации, о которых повествуют сказания, но порой и хитрецов оставлял в дураках[879].

Однажды, когда Голема послали купить яблок на рынке, der dumme Hans (нем. “глупый Ганс”), этот простофиля потащил за собой по улицам Праги продавщицу со всем ее прилавком и с корзинами фруктов[880], подобно слуге, который, услыхав приказ хозяина: “Принеси мне апельсин”, вырвал с корнем апельсиновое дерево и, взвалив его на плечи, понес хозяину. Если ему приказывают набрать воды, Йозеф заливает весь двор[881]. Если Перл, напоминающая ветреных жен раввинов из хасидских легенд, посылает его купить рыбы, Иосиле, рассвирепев от того, что карп ударил его хвостом по лицу, выбрасывает рыбу обратно в реку и возвращается с пустыми руками[882]. Лучше вовсе не поручать Голему дел по хозяйству – не приспособлен он убирать со стола или подметать кухню.

Рабби Лёв, благодаря своему всеведению, сотворенным им чудесам и тому, как он управляет своим слугой-паладином, превращается в цадика, в Wunderrabbi, из племени чудаковатых святых, которыми полны хасидские рассказы. Не случайно непрестанно строивший козни против евреев желчный кровопийца Тадеуш, придя в бешенство из-за того, что Голем своими странными действиями сводил на нет все его интриги, назвал рабби Лёва чернокнижником. Благодаря Иосиле рабби также избегает отравления ядом, который мерзавец Тадеуш, что сам противнее лошадиного клеща, подмешал к хлебной закваске[883].

В то время как польская Golemsage (легенда о Големе), связанная с рабби Элияху из Хелма, уже встречается в xvii и xviii веках, пражская легенда восходит к романтической эпохе. Впервые она рассказана в сборнике мифов, курьезов и анекдотов из еврейской жизни, который еврейский издатель из Богемии Вольф Пасхелес публиковал на немецком языке под названием “Sippurim” с 1847 по 1864 г. До этого времени ни один документ (даже хроника Давида Ганса 1592 г. и биография рабби Лёва 1718 г.) не упоминает Голема, вылепленного Ма-а-ралем. До этих дат любой разговор о големах относится только к глиняным куклам галицийских раввинов. Из сборника “Sippurim”, вышедшего в пяти томах, черпали сведения все последующие пересказчики этой легенды, от Врхлицкого до Карасека и от Йирасека до Майринка. Следует считать подделками письмо рабби Лёва о создании Голема, датированное 1583 г. (на самом деле этот документ создан не раньше 1888 г.), и “Народную книгу” (“Volksbuch”) 1909 г. – под названием “Wunder des Rabbi Lúw” (Niflaoth MHRL), ложно приписываемую одному из современников великого гаона. Сводом и переработкой этих источников стала книга Хаима Блоха “Пражский Голем” (“Der Prager Golem”, 1920)[884].

Так сага о рабби Лёве разрослась до того, что затмила славу легенды из Хелма, а Прага стала основным Schauplatz (нем. “место действия”) големических легенд. Эти легенды включают в биографию Маараля воспоминания о проделках Фауста из “Народных книг” (“Volksbücher”) и комедий чешских кукольников, – но прежде всего, сближают его фигуру с хасидскими традициями. Пронизывающая их элементарная магия, анекдотичность, некоторое безрассудство (mešuge) раввина, а также прерывание молитвы и задержка службы Шаббата в синагоге – все это отдает хасидской традицией и ее приемами. И пусть мрачная, опасная Прага и зловещий нрав глиняного колосса контрастируют с атмосферой бесшабашных шуток, столь типичной для хасидизма. Между этими двумя героями – рабби Лёвом (воплощением трагедии познания, по легенде – знатоком каббалистической премудрости) и Исраэлем Бааль-Шем-Товом (чудотворцем из Подоли, местечковым экзорцистом, торговцем талисманами и целебными травами, далеким от анагогических мудрствований и казуистической талмудистики) – всегда будет пролегать пропасть.

В пражском цикле легенд о Големе расширен мотив внезапного помешательства глиняного колосса, который в канун Шаббата чуть не разрушил не только еврейское гетто, но и Прагу, и весь мир. Шем-Гамфораш, провоцирующий оживление Голема и возбуждающий в нем разрушительную злобу, в этом цикле становится магическим инструментом, инструментом-персонажем, как золотая прялка в балладе Карела Яромила Эрбена, и в то же время охранной грамотой, сатанинской ловушкой, демонической приманкой.

Но в пражских легендах о Големе также затронута тема восстания манекена против его создателя, материи против инструмента, слуги против хозяина. И наконец, рассматривая тесную связь между рабби Лёвом и его андроидом, можно прийти к выводу, что Голем – это мрачное Alter ego, ужасный Doppelgänger (нем. “двойник”) раввина. Этим я не утверждаю, что и рабби Лёв обладал отвратительным и склизким лицом, как у его глинистого Джекила, но, конечно, порой даже он, на равных со своим гротескным Knecht (нем. “слуга”), кажется в этих легендах вестником из страны призраков – Лемурии.

Глава 63

В литературе о Големе чередуются два мотива – польский (мотив Эмета) и пражский (мотив шема). Можно было бы долго перечислять чешских и немецких писателей, рассказавших в драмах или балладах о проделках глиняного фетиша. На их страницах Голем предстает глиняным чурбаном, ненавидящим своего создателя, вместилищем скотских инстинктов, хвастливым лакеем, слугой Вельзевула, мстительным поджигателем. Восстание этого увальня нередко сопровождается мелодраматическими пассажами и романтическими штампами, присущими Schauerromantik[885].

В некоторых произведениях самонадеянный раввин добивается святотатственного тет-а-тет с Богом, вдохновляясь идеалом ницшеанского сверхчеловека, – но божественное наказание следует мгновенно, не оставляя камня на камне от его фальшивого титанизма. В других книгах в своем тщеславии он подобен Menschlein – человечку, не понимающему пределов дозволенного.

В балладе Врхлицкого “Голем” изготовление глиняного чудища – действие высокомерного раввина, который, будучи “лишь карликом” (“pouze trpaslík”), возомнил, что может тягаться с Господом. Но манекен раздувается до колоссальных размеров и мечется, точно чертище с огненными глазами, не обращая внимания на заклинания раввина. Без помощи Яхве, который ударом молнии превращает куклу в груду глины, раввин пропал бы. Так Бог демонстрирует невежественному кукольнику, какое страдание нанесли Ему восставшие ангелы, изгнанные с небес и заключенные в ад за непокорность[886].

Но уже Детлев фон Лилиенкрон в балладе “Голем” (“Der Golem”, 1898) описал гротескный танец рабби, пытающегося взнуздать распоясавшегося болвана, – тот брыкается, лягается и встает на дыбы, точно жеребец: “Hopsa, hopsa, was für Sprünge!” (“Гоп-ля-ля, гоп-ля-ля, что за прыжки!”). Смешной Голем Лилиенкрона не вылеплен из глины, но “вырезан из дерева”, этому неустанному слуге поручено подметать, помогать на кухне, баюкать детей, мыть окна, чистить сапоги и т. д. Но когда ему в нос попадает горчица, он не только “Bäume reißt er aus der Erde / Häuser wuppt er in die Wolken/Schleudert Menschen in die Lüfte” (вырывает деревья из земли / бросает дома под облака / зашвыривает людей на небо), но даже “Stülpt den Hradschin auf den Kopf” – водружает Градчаны себе на голову, словно парик. Но гораздо смешнее деревянной игрушки – Голема изображается раввин, которому, несмотря на погруженность “in der schwarzen, / in der schweren Kabbala” (“в черную, трудную каббалу”), приходится потрудиться, чтобы догнать Голема и выхватить у него изо рта листок с шемом. Поэт завершает балладу так: “All zu klug ist leicht zu dumm” (“Чем мудреней – тем глупей”)[887].

От комической баллады Лилиенкрона уже нетрудно было перейти к дадаистической комедии “Голем” (1931) клоунов Иржи Восковца и Яна Вериха. В ней бродячий певец исполняет “Píseň strašlivá o Golemovi” (чеш. “ужасная песнь о Големе”), полную наивности и ехидства, присущих “kramářské písně” (чеш. “праздничные песни”). Рассказчик повествует о том, как, разозлившись на тетку, укравшую его “староновую” трубу, рабби Лёв-прототип изготовляет куклу-“палача”, чтобы напугать воровку и понаблюдать за ней. Но Голем влюбляется в симпатичную и капризную тетку раввина и, застав ее в объятиях офицера пехоты, зверски убивает обольстителя. Злобный глиняный монстр совершает и другие преступления, но в конце концов его загоняют на старую мельницу, которую в течение девяти месяцев и девяти недель осаждает целый полк, и Голем кончает с собой, бросившись в воду[888]. Так сага о Големе становится фарсом, а мудрый маг и его глупый слуга переходят в разряд клоунов.

Среди предполагаемых записей рабби Лёва мы находим, в частности, следующую: “Голема надлежало создать без сексуальных инстинктов: в противном случае ни одна женщина не могла бы чувствовать себя спокойно рядом с ним”[889]. Но разве могла история глиняного андроида обойтись без эротической подоплеки? В одной морализаторской и надуманной балладе пражского поэта Гуго Салюса дочь рабби, фривольная Рифке, “глупая, точно гусыня”, влюбляется в неповоротливого “глиняного Ганса”, созданного ее отцом. Рабби Лёв, чтобы исцелить ее от увлечения, приказывает Голему сжать девушку в объятиях, и тот стиснул Рифке так сильно, что у нее кости затрещали, и чуть было не задушил[890].

Но еще хуже, что и Голем, взбесившаяся глина, может влюбиться без памяти. Против запаха женской плоти разве что камень устоит, и в штанах глиняного страшилища возгорается огонь. Но какая зловещая мрачность, какой апокалиптический душок у этой похотливости! Как бы ее ни звали – Эсфирь, или Гольде, или Мириам, или Абигайль, кокетливая дочь раввина пробуждает желание в глиняном увальне. Именно похотливое вожделение рождает в Големе мучительное стремление выйти из состояния автомата, обрести человеческую душу.

В драме “Голем” (1908) Артура Холитшера великан Голем с именем Амин, влюбившись в Абигайль, сокрушается о том, что он не человек, а дочь раввина утешает его медоточивыми словами. Но абсурдность этой страсти вынуждает Абигайль выпрыгнуть из окна, а Голема – вырвать из своей груди волшебный амулет, чтобы снова стать равнодушной глиной[891]. А как неистовствовал обуреваемый ревностью андроид! В фильме “Голем” Вегенера, приревновав Мариам к белокурому Флориану – дамскому угоднику, которому она лепечет томные слова, грубый увалень с изрытым оспой лицом поджигает хибары гетто, сбивает с ног прохожих, тащит куда-то потерявшую сознание дочь рабби, сбрасывает с террасы своего соперника – холеного, напомаженного щеголя.

Рудольф Лотар, автор пьесы “Король-Арлекин” (“Masken-spiel König Harlekin”), в рассказе “Голем” (1899) еще сильнее усложнил сюжет. Эсфирь, дочь рабби Лёва, отвергает некрасивого Елазара, которого отец выбрал ей в мужья. И тогда раввин с помощью заклинаний переселяет в Голема душу спящего Елазара. Манекен воспламеняется любовью, а Эсфирь отвечает ему взаимностью. Возвращаясь с вечерней службы в канун субботы, рабби Лёв содрогается при виде Голема, сжимающего Эсфирь в объятиях. Он заносит молот над Иосиле. Но вдруг грохочет гром, Голем взлетает, словно на крыльях, и летит на еврейское кладбище, по дороге распадаясь на части. Пробудившись, Елазар вновь обретает душу, а Эсфирь замечает, что питает к нему то же чувство, что и к андроиду[892].

Лотар добавляет к големической саге необычный элемент: мотив временного переселения души живого человека, погруженного в сон, в глиняного истукана. Эта операция напоминает гипнотическое состояние факиров и шаманов, чей дух путешествует в космосе, в то время как они лежат, погруженные в летаргический сон, напоминающий смерть. Чистая душа безобразного Елазара обретает красоту, присущую глиняному телу. Произнесенные устами Голема нежные слова убеждают непокорную девушку, которая, словно по волшебству, забывает, что Елазар – некрасивый, низенький горбун, “почти гном с непропорционально большой головой и огромными, сияющими черными глазами”[893]. Следовательно, Голем становится любовным стимулом и посредником. И не только это: как показывает его полет в грозу, его ожидают “крылатые легионы”, в конце пьесы андроид Лотара принят в ангельское воинство.

Глава 64

Итак, Голем не всегда уродлив. Лотар утверждает, что на изготовление ангела-голема, образца юношеского изящества и физической силы, контрастирующего с приводящим в отчаяние безобразием жениха, раввина вдохновила “мраморная греческая скульптура Аполлона”[894]. Древняя красота проступает также в Големе, вылепленном датским скульптором Йорном Моллером на страницах “Ганимеда” (1925) Иржи Карасека[895].

На этом романе, переносящем сагу о Големе в область декадентства, следует остановиться подробнее. Карасек подходит к мотиву Голема с манерностью, присущей декадентам, таким, как Франц фон Штук, который даже во время работы за мольбертом надевал парадный костюм и гордился своим прозвищем “Maler im Gehrock” (нем. “художник в сюртуке”)[896]. Еврейско-датский скульптор Йорн Моллер, не менее известный, чем Торвальдсен, оставил искусство, поскольку оно не давало ему возможности оживлять свои статуи. Он поставил себе цель: дать жизнь Голему, который, в отличие от Голема рабби Лёва, обладал бы даром речи.

Переехав в Прагу в поисках волшебного рецепта, позволившего раввину оживить своего глиняного истукана, и проведя пять лет в напряженных поисках на еврейском кладбище, Йорн Моллер путем сложных вычислений гематрии обнаружил, что формула заклинания зашифрована в эпитафии, которую Маараль сочинил для собственной могильной плиты. И действительно, одно предполагаемое высказывание рабби Лёва утверждает: для того чтобы вселить жизнь в Голема, необходимо извлечь из букв алфавита скрытые в них лучи, – но это может сделать только мудрец или праведник, цадик[897].

Моллер, который был так уродлив, что его никто не любил, принялся за работу, но вместо неповоротливого, бестолкового слуги с грубо вылепленной физиономией изваял похожего на античную статую прекрасного юношу Ганимеда – своего друга и господина, чьи желания можно будет исполнять. Таким образом, к мифу о Големе добавляется еще и гомосексуальный элемент. Необходимо также вскользь упомянуть, что в литературе встречаются иногда женщины-големы, вроде похожей на цыганку Изабеллу куклы, сделанной для Карла V в ярмарочном балагане польским евреем, из повести Ахима фон Арнима, столь воодушевлявшей сюрреалистов. В этой повести рядом с големессой Беллой фигурирует также альраун, корень в форме человечка[898].

Но если даже рабби Лёву с трудом удалось унять своего помощника, то Моллеру, больному тифом и близкому к смерти, не под силу остановить андроида, для которого он мечтал стать не столько хозяином, сколько инструментом. Моллер уверен, что взаимная страсть между человеком и андроидом окажется сильнее злобных сил, и исключает мысль об обратном превращении Ганимеда в глину, даже если тот взбесится.

Своего Голема он изготавливает как зеркальное подобие Радована, изнеженного и томного девятнадцатилетнего юноши с телом подростка, чья хрупкая женоподобность напоминает фигурки Обри Бердслея. Моллер – знаток французских поэтов, особенно Малларме, и сам поэт. Мать его была лесбиянкой, отец – женоненавистником, а сам он пудрился и накрашивал глаза, чтобы очаровать чудаковатого англичанина Адриана Морриса, по которому сходил с ума. Моллер мог бы воспользоваться воском, который “в ритуале черной магии поглощает жидкость”[899], но он тоже использует глину, замешивая ее с чистой водой, в то время как рабби Лёв, по Карасеку, пропитал ее кровью животных, вот откуда взялась зверская ярость, овладевавшая андроидом, когда вступили в игру враждебные силы.

Мотив полного сходства между куклой и моделью, скорее всего, заимствован из романа “Будущая Ева” Вилье де Лиль-Адана[900], герой которого, Эдисон, изготавливает с помощью “электромагнетизма и светоизлучающей материи” андроиду мисс Гадали – манекен, “новое творение, электрогуманоида”. Гадали в точности воспроизводит черты, кожу, цвет глаз, жесты недоступной и холодной Алисии Клери для влюбленного в нее лорда Эвальда.

На окраине Праги, в старом заброшенном доме среди полей, Моллер лепит своего Ганимеда, опьяненный красотой обнаженной модели, мягким телом юноши, в изящных членах которого сквозит “возбуждающая нега томления и смерти”[901]. Но по мере создания Голема Йорн Моллер, все более привязываясь к манекену, теряет интерес к Радовану, который кажется ему бледным и потухшим по сравнению с его Ганимедом. Более того, отделывая статую, Моллер теряет силы: “По мере того как Ганимед оживает, я все более приближаюсь к порогу смерти. Я ощущаю, что в тот момент, когда он совсем оживет, я умру. Трагедия моей попытки именно в том, что мне не суждено полюбоваться живыми зрачками моего Ганимеда и услышать его голос и что, сотворив его жизнь, я создал свою смерть…”[902].

После бесчисленных попыток ему, наконец, удается влить кинетические импульсы в своего прелестного Голема. Но изнуряющая усталость поражает его. Вопреки первоначальным намерениям, на пороге смерти он просит Морриса уничтожить куклу, что лежит на мягкой двуспальной кровати в комнате, увешанной белыми тканями и благоухающей миррой, и похоронить ночью в его собственной могиле. Но Моррис не осмеливается превратить андроида в прах с помощью семи церемониальных кругов и решает увезти его.

Проникнув ночью через слуховое окно в дом Морриса, пропахший горелым воском и погребальными венками, Радован увидел “себя самого”, то есть Ганимеда, в постели английского аристократа. Придя в ужас от сходства, он нечаянно касается шема на устах глиняного манекена, тот открывает глаза, сходит с брачного ложа, приближается, обнимает его, стискивает и душит. Так восстание Голема становится восстанием симулякра против собственной модели – не говоря уже о том, во что этот злосчастный Ганимед обошелся исступленному скульптору. Адриан Моррис находит Радована мертвым на полу, а над ним – расколовшегося на части андроида. Даже облагороженный, утонченный, женоподобный, благоухающий и напомаженный, словно в парикмахерской, глиняный манекен несет с собой бедствие и гибель.

Глава 65

Голем Густава Майринка (1915) уже имеет мало общего с огромным пугалом рабби Лёва. Это не глиняный манекен, но Spuk (нем. “привидение”, “призрак”) – ускользающее, туманное, загадочное подобие, что является раз в тридцать три года на улочках пражского гетто, вызывая переполох. Этот призрак, прячущийся среди жителей Юденштадта и никому не заметный, лишь иногда становится видимым – при определенном сочетании планет и созвездий, которому предшествуют предзнаменования[903].

Таким образом, этот Голем представляет собой симптом духовной эпидемии, что порой стремительно распространяется, воплощение смутных настроений, что вечно бродят в удушающей тесноте гетто, иногда вырываясь наружу, чтобы вылиться в ужасающее колдовство, в темный психоз. Другими словами, именно страхи и беспокойства преследуемого маленького еврея дают телесность Голему. Этот призрак – продолжение мрачной и затхлой атмосферы Пятого квартала с его щербатыми обшарпанными домишками, замызганными камнями – раз в тридцать три года проходит по грязным улочкам, погруженным в двоящийся сумеречный свет (нем.

“Zwielicht”), принимая облик желтолицего незнакомца с монгольскими чертами лица, одетого в выцветшую старомодную одежду и спотыкающегося на ходу, “словно он вот-вот упадет”.

Монгольское лицо призрака (даже в фильме Пауля Вегенера у Голема раскосые глаза, острые скулы и приплюснутый нос)[904] – свидетельство присутствия злых восточных сил в пражских стенах. Сколько раскосых азиатских глаз фосфоресцировало в мрачных рассказах Майринка! На Малой Стране, в одном призрачном доме, опирающемся, словно “мертвый сторож”, на поросшие травой ступени Града, находилась жуткая лаборатория доктора Моххамеда Дараш-Кога[905]. В другом рассказе описан еще один таинственный дом на малостранской улице Туновска, – “узкогрудый, в два окна, дом – зловещее, чахоточное строение”, в котором таинственный египтолог доктор Синдерелла выращивает непентии, дрозерии и другие плотоядные растения, покрытые вздувшимися венами и бесчисленными глазными яблоками[906]. Говоря о Майринке, Макс Брод вспоминает, как его очаровывали таинственные каббалистические и буддийские миры, помещенные рассказчиком среди древних пражских зданий[907].

В “Големе” среди прочих фантастических выдумок мы можем прочесть также об “огромном кладе”, зарытом орденом азиатских братьев, “предполагаемыми основателями Праги”, под серым камнем на Золотой улочке, у начала Оленьего рва. Камень этот охраняется Мафусаилом, чтобы Сатана с ним не совокупился. Среди восточных персонажей, которых можно встретить в пражских закоулках – этих предместьях ада, клоаках всяческих пороков, – выделяется бальзамировщик Кийорк Араб в романе “Пражская ведьма” Кроуфорда, карлик с лицом василиска и деформированным черепом, о котором мы расскажем позднее.

В своем во многом близком “Голему” романе “Другая сторона” (“Die andere Seite”, 1907) Альфред Кубин пошел еще дальше: вместо того чтобы переносить азиатов в Прагу, он перенес Прагу в сердце Азии, за Самарканд, переименовав ее в Перле. Любопытно также, что меняющий личины, аморфный, склизкий, неуловимый тиран – властитель и поработитель разлагающейся столицы Царства грез, носит пражское имя Патера – так звали известного официанта в кафе “Унион”, друга писателей и художников[908].

В романе Майринка кажется порой, что Голем отождествляется с Вечным жидом, которого Аполлинер уже в начале века встретил в городе на Влтаве. В периодическом возвращении этого призрака (Spuk) можно усмотреть влияние легенды об Агасфере, в то время как интервал времени в тридцать три года, через которые происходит его явление, отсылает к возрасту Христа[909]. Таким образом, мало того, что Голем является выражением еврейской души и чумной “атмосферы” гетто, он становится эмблемой иудаизма, да еще и с христианским оттенком.

Роман Майринка можно отнести к экспрессионизму из-за повествования в форме бреда, гротескности его персонажей, подобных восковым фигурам, насыщенности призраками и двойниками. Его таинственность усиливают самые разнообразные элементы – от йоги и других индийских учений, оккультных практик и фокусов черной магии до ссылок на Талмуд и каббалу. Стоит отметить, однако, что Майринк, изучавший теософию и метафизические феномены, неоправданно относит к каббале все, что отдает эзотеризмом, например магическое происхождение карт Таро и книгу “Иббур”. Такой книги не существует, как и “Некрономикона”, упомянутого в произведениях Говарда Филлипса Лавкрафта, хотя в ее названии и звучит слово, которое еврейская мистика обозначает как “оплодотворение души” (“Seelenschwängerung”), а именно добавление второй души[910].

Идея о том, что Голем – это призрак, бродящий в тех местах, где когда-то находились хибары еврейского гетто, вновь появляется в “Ганимеде” Иржи Карасека. Скульптор Йорн Моллер, “сумасбродный ныряльщик в глубины Прошлого”[911], считает, что можно встретить глиняную статую (не чудовище, а изящного высокого юношу) на проложенных после “оздоровления” улицах, а также в закоулках, где до сих пор пульсирует дух исчезнувшего еврейского города. Впрочем, это только легенда, согласно которой святой рабби воскреснет и с помощью формул Сефер Йецира – Книги творения даст новую жизнь глиняному истукану, пока спящему летаргическим сном в одной из могил[912].

Глава 66

Пражская литература и культура изобилуют манекенами, големами, марионетками, восковыми статуями, фигурками из паноптикума, тряпочными куклами, автоматами. В романе “Адское отродье” (“Pekla zplozená”, 1862) Йозефа Иржи Коларжа, в этом кладезе дешевых трюков и ужасов в духе Гранд-опера, итальянский некромант Скота, фаворит Рудольфа II, собирается анатомировать молодого Вилема, чтобы вновь сложить его члены в алхимической печи атанор и там внутри сочетать его браком с бессмертной Семпитерной. Воспользовавшись тем, что самонадеянный чернокнижник неосмотрительно отлучился, Вилем заглянул в атанор, где на диване неподвижно лежала его невеста, и обнаружил, что у Семпитерны под париком голый деревянный череп и что она протягивает руки и приходит в движение, только когда заведут ее “часовую душу”. Разозлившись, Вилем переворачивает вверх дном адскую лабораторию мошенника Скота, который пытался навязать ему в жены деревянную куклу (“dřevěný tajtrlik”), и сбегает в Фаустов дом. За ним несется Семпитерна, скрипя заклепками, скрежеща колесиками и пружинами, “как тело, снятое с виселицы”[913].

Карлик Кийорк Араб из романа Кроуфорда – не менее жуткий персонаж, чем Скота. Этот бальзамировщик уверен в том, что человеческое тело может противостоять времени так же долго, как гранит египетских пирамид. Он набил свой пражский кабинет множеством чучел людей и животных, черепами, мумиями из всех частей света, первобытными орудиями, африканскими масками, амулетами, священными барабанами и прочим хламом, достойным Колониальной выставки. Подобно реаниматору Герберту Уэсту в одном из рассказов Лавкрафта, Кийорк пытается пробудить мертвые клетки, возродить мумии к жизни с помощью эликсиров и загадочных механизмов, стеклянных сердец и электрических разрядов. Но бальзамированные трупы никак не реагируют, разве что мимолетной ухмылкой или коварным подмигиванием.

Бесчисленное количество мумий и изуродованных восковых кукол мы находим у Майринка. В “Големе” уродливый старьевщик Аарон Вассертрум, с “круглыми рыбьими глазами”[914] и заячьей губой, хранит в своей лавке под кучей всякого барахла “восковую фигуру в натуральную величину”[915], купленную на ярмарке. На каббалистические терафимы – консервированные в соли со специями человеческие головы, с золотыми пластинками под языком[916], похож Аксель – белокурая человеческая голова, превращенная в чучело мрачным персиянином Мохаммедом Дараш-Когом (этот “персидский сатана” часто фигурирует в рассказах Майринка). Голова с широко раскрытыми глазами висела на медном пруте, торчащем из потолка. А шея была замотана шелковым платком, под которым пульсировали розовые легкие и “сердце, обмотанное золотой проволокой проводов, тянущихся по полу к небольшому электрическому аппарату”[917].

Среди оживших мумий, которыми изобилует Прага, следует упомянуть и героя романетто “Мозг Ньютона” Якуба Арбеса. Это рассказ о фокуснике, павшем в битве у Градеца-Кралове, который после смерти вновь появляется в Праге однажды ночью, чтобы дать иллюзионистское представление для общества ученых, аристократов и богачей. Сначала перед нами просто катафалк с набальзамированным трупом в офицерском мундире, но покойник постепенно оживает, словно автомат, через который пропустили электрический ток, и выходит из гроба, помещенного на катафалк. На мгновение выключается свет, и вот он уже стоит перед обществом в элегантном черном фраке, напоминая игрока в кости. Он снимает, будто шапку, верхнюю часть своего черепа, срезанную прусским палашом, и, невозмутимо держа ее в руке, сообщает ошеломленной публике, что он заменил свой мозг мозгом Ньютона, украденным из Британского музея[918].

Можно до бесконечности перечислять беспокойных марионеток Праги, мумии ее паноптикумов, угрюмых чучел, украшавших ее витрины. Из последних первенство принадлежит огромному чучелу тигра в витрине магазина “У тигра” меховщика Прохазки на Фердинандовой улице. Это гигантское чучело кошачьего стало неотъемлемым атрибутом города на Влтаве в конце xix века. Немецкий поэт Фридрих Адлер посвятил ему стихотворение, упоминает его и Леппин. Зверь, окруженный меховыми изделиями, держал в зубах модную муфту, а на голове его красовалась шапка из выдры или бобра. Пан Прохазка часто одалживал тигра устроителям балов-маскарадов и карнавалов (šibřinky), где в джунглях из бамбука, пальм и руин индийских храмов тигр помогал создать иллюзию поддельного Востока[919].

К племени пражских автоматов принадлежит и Одрадек из рассказа Кафки “Забота главы семейства” – плоская звездообразная шпулька для пряжи, способная стоять и перемещаться. Его “пражскость” усилена именем, представляющим собой не абстрактный Klangmaterial (нем. “звучащий материал”), как, например, “Ango Laina” Рудольфа Блюмнера[920], но чешское слово, происходящее от глагола odraditi – отпугивать. Можно долго рассуждать и спорить о том, что такое эта шпулька со спутанными обрывками пряжи: неопределенный предмет, издающий “звук падающих листьев”, механическая кукла-альраун, подобная тем, что изготовлял маэстро Абрагам в “Житейских воззрениях кота Мурра”, или купленная на барахолке безделушка, приводимая в движение скрытыми импульсами, подобная двум смешным целлулоидным шарикам, белым в синюю полоску, забавно прыгающим по комнате пожилого холостяка Блумфельда[921].

В идеальный музей пражских манекенов я поместил бы также пражского младенца Иисуса (Pražské Jezulátko) – восковую куклу, меняющую в зависимости от сезона платьица и драпировки из шелка и вышитого золотом бархата. Эта статуэтка была привезена в Прагу в эпоху Рудольфа II, в период тесных сношений между богемской и испанской знатью. Если Голем с его массивными габаритами и после превращения его в глину всегда предвещал порчу и неприятности, то Иезулатко – прелестный карапуз, с ассортиментом изысканных платьев, выставленный в барочной кармелитской церкви Девы Марии Победоносной, стал раздатчиком целительных бальзамов, утешителем отчаявшихся сердец, целителем тел и душ. И не важно, что главным донатором этого мрачного храма, в криптах которого демонстративно выставлены в открытых гробах мумии покровителей ордена кармелитов, был безжалостный испанский генерал Бальтазар де Маррадас, который, согласно легенде “Inultus” (1895) Юлиуса Зейера, заказал скульптору Флавии Сантини статую умирающего Христа[922].

В рассказе “На самом деле” (Nämlich, 1915) пражского писателя Пауля Адлера слабоумный герой, наивный фантазер, говорит о Иезулатко: “А я очень люблю младенца Иисуса. Но я почти не боюсь его матери, она ведь из старого фарфора. У него розовые щеки и палочка в руках. Младенцу Иисусу нравится играть с большим полированным шаром. Часто мы с младенцем играем с деревянной лошадкой. Я гарцую верхом на коне, а младенец Иисус – верхом на моей спине”[923].

Я включил в свой рассказ статуэтку Иезулатко в качестве талисмана, да сохранит он меня и спасет от ужасного колдовства многообразных големов и восковых кукол, которых я неосторожно воскресил в памяти.

Глава 67

Латунная утка и флейтист Вокансона[924], турецкий шахматист барона фон Кемпелена[925], а также механические фигурки на часах – это автоматы, нашпигованные валиками и шестеренками; восковые куклы, ожившие с помощью “mécaniciens d’autrefois” (фр. “механики былых времен”)[926], – не что иное, как обветшавшие ярмарочные марионетки, забавы бродячих артистов, даже сравнить невозможно со свирепыми роботами, изобретенными богемским писателем Карелом Чапеком в драме “Р.У.Р.” (Россумские Универсальные Роботы, 1920)[927]. “Робот” – человекообразный, искусственный работник – это чешское слово, которое Чапек образовал от слова “robota” – барщина, тяжелый наемный труд[928].

Эти автоматы принадлежат к тому же семейству Големов, которые, хотя и изготовлены на далеком острове, все же выросли на пражской почве из ее колдовства. Голем – существо из глины, приведенное в движение с помощью “шема”, листка с именем Бога. И роботы состоят не из пружин и поршней, как ярмарочные автоматы, а вылеплены из химического вещества, которое ведет себя как протоплазма, из “коллоидного раствора”, по словам Йозефа Чапека[929], – вещества, открытого ученым-философом Россумом (от “rozum” – разум), “экстравагантным стариком”, “удивительным безумцем” из племени безумных мудрецов, которыми изобиловала эпоха экспрессионизма.

Как и Голем, робот имеет природу “Knecht”, “ewed” (на идише), а возможно, и “knouk”, пользуясь словом Беккета, то есть послушного слуги, но угрюмого и необщительного, замышляющего месть против хозяев, злоупотребляющих своей властью. Впрочем, уже в древнеславянском языке корень “rob” означал “раб”. Это племя совершенных механизмов, не испытывающих страданий и страха смерти, представляет собой идеальную рабочую силу благодаря их выносливости и дешевизне. Они прекрасно могут заменить несовершенный человеческий организм с его большими амбициями, но силой, как у сверчка.

В термине “робот” наша фантазия может даже усмотреть некоторую созвучность с “рабби”. Но в отличие от угрюмого “сганареля”[930] рабби Лёва, роботы, хотя они тоже лишены души, обладают “невероятным рациональным умом и великолепной памятью”. Стойкость этих “awódim”, нечувствительных к поломкам и травмам, наводит на мысль о том, что название “робот” было выбрано не без влияния одного из персонажей Жюля Верна – Робура-Завоевателя, который хвастался своим завидным здоровьем, могучей телосложением, богатырской мускулатурой (фр. “une constitution de fer, une santé à toute épreuve, une remarquable force musculaire”) и напоминал своим геометрическим торсом правильную трапецию (фр. “carrure géométrique”), увенчанную огромной шаровидной головой[931].

По словам Вальтера Меринга, “Р.У.Р” можно отнести к числу “Golems-Marionetten-Komödie” (нем. “комедия големов и марионеток”)[932]. Чапеку же казалось, как он сказал в 1927 г. Жюлю Ромэну, что побороть Голема было намного проще: чтобы одолеть восставшую сырую материю, достаточно было вынуть “шем” изо рта глиняного колосса. С роботами это не пройдет[933]. Голем всего один, и, стоит ему рассердиться, ритуальное действие поставит его на место, в то время как роботы составляют сплоченное и своенравное полчище, которое, к несчастью, никому не под силу укротить. Внезапное помешательство глиняного увальня, пускающего пену изо рта и скрежещущего зубами, не сравнить с оркестрованной беспощадной яростью громадного войска големов. Словно кукла раввина размножилась, породив бесконечный ряд одинаковых статуй. Доктор Галль утверждает: “Мы дали роботам одинаковые лица. Сто тысяч одинаковых лиц обращено в нашу сторону. Сто тысяч пузырей без всякого выражения. Кошмар какой-то”.

Пузыри без выражения. То же можно сказать о проклятых саламандрах из романа Чапека “Война с саламандрами” (“Válka s mloky”, 1936). Эти земноводные, полутюлени – полуящерицы, с недоразвитыми ручонками, эти склизкие морские дьяволы, достойные подводного города Р’льех, в котором обитает (в рассказах Лавкрафта) великий Ктулху, воспроизводятся и размножаются с неконтролируемой скоростью – отвратительная масса одинаковых, склизких существ, бич, поражающий и истребляющий род человеческий. Как и роботы, саламандры “совершенно не нуждаются ни в одной из тех вещей, в которых человек ищет успокоения и облегчения от метафизического ужаса и страха перед жизнью; они обходятся без философии, без веры в загробную жизнь и без искусства; они не знают, что такое фантазия, юмор, мистическое чувство, мечта, игра”[934]. Куда призрачнее роботов эти “ящерицы” или “tapa-boys”, это беспощадно надвигающееся склизкое “нечто”.

При звуках “тап-тап”, с которым они выходят ночью из жидкого ила, и “тс-тс-тс”, с которым они подзывают людей, сердце колотится и прошибает холодный пот: я слышу в ушах эти апокалипсические звуки, подобные “бух-бух!” вампиров из романтических баллад.

Кроме основной темы механического слуги, “Р.У.Р.” связывают с “Golemlegende” (“Легендой о Големе”) многие другие темы, и прежде всего мотив внезапного безумия, падучей болезни, “судороги роботов”, что однажды, из-за поломки организма, выводит из строя роботов, превращающихся в груду обломков. Из круга этих легенд также происходит идея, высказанная охваченной ужасом нянькой: подражать божественному творению, изготовляя этих проклятых человечков, – это демонизм и святотатство. Мотив восстания роботов против создавших их людей сильнее всего проявляется в тех вариантах големических легенд, в которых озлобленность глиняного манекена объясняется его ненавистью к раввину – создавшему его бородатому мудрецу. Разве что восстание безликих коллоидов Чапека отражает, по велению модной в то время коллективной драмы, также социальную нетерпимость, глухую злобу угнетенных.

Самое отталкивающее в них – это безликая ярость, коллективное озлобление каменных сердец, глупая суровость на лицах этих “пузырей без выражения”. В отличие от Фрица Ланга, который в немом фильме “Метрополис” (1926) составляет из толпы роботов и людей-машин декоративные геометрические группы, следуя эстетике немецкого киноэкспрессионизма[935], Чапек избегает стилизации при изображении синхронных движений племени роботов. Сдержанность и сухость его словесных описаний только усиливают отталкивающий эффект. Он был напуган призраками, которых сам придумал: “Пока я писал, меня охватил ужас, я хотел предостеречь людей против массового производства и бесчеловечных лозунгов, но вдруг меня сжала тоска при мысли, что когда-то так и будет, и возможно, очень скоро, и мое предупреждение окажется бесполезным; что тем же самым образом, каким и я, писатель направлял силы этих тупых механизмов туда, куда мне хотелось, и однажды кто-то поведет глупые человеческие массы против мира и против Бога”[936].

Как в комедии-близнеце “Средство Макрополуса”, так и в “Р.У.Р.” именно женщина разрушает самонадеянные формулы, плод чрезмерных мужских амбиций. Но разрушение Формулы, совершенное Еленой Глори (довольно жестоким персонажем с ее филантропией, достойной суфражистки или же делегата Армии спасения), оказывается, по сути, дьявольским актом – ведь оно отнимает у выживших последнюю возможность спастись, обменяв секрет изготовления роботов на собственную жизнь. В сиянии огня, сжигающего тайну открытия, эта женщина неожиданно становится служанкой дьявола.

Вскоре автоматы поймут, что их род обречен на вымирание, если не останется людей, способных их создавать, если Алквист, единственный, кто остался в живых, не исправит Формулу. Но Чапек принимает меры, и на руинах Апокалипсиса вновь вздымается древо жизни. “Я плохо себя чувствовал, Ольга, – писал он жене, – и потому ближе к концу я пытался найти почти спазматическим образом полюбовное и примиряющее решение. Как Вы думаете, возможно ли это, дорогая?”[937]. Взаимная человеческая любовь с довеском ревности, преданности и тщеславия вспыхивает между двумя наиболее совершенными роботами – Еленой и Примом. И таким образом, даже финал стал переработкой одной из големических тем – сексуального пробуждения големов, их мечты превратиться в людей.

В этой комедии, которую вместе с Мерингом мы могли бы назвать “eine Science-Nonfiction-Horror-Story”[938], как и в романах “Фабрика Абсолюта” (“Továrna na Absolutno”, 1922) и “Кракатит” (“Krakatit”, 1924), Чапек берет за основу удивительное научное открытие, чтобы нарисовать образ грядущей катастрофы. Идет ли речь о роботах, или о кракатите, или о “совершенном карбюраторе”[939], это открытие, машина, вырывается из человеческих рук и бунтует, порождая катастрофы и истребление человеческого рода. Впрочем, во всем виноваты сами люди – бездельники и лентяи, что, породив автоматы, вооружая ими, используя их в бесчеловечных войнах и умножая их число, сами себе вырыли ров: “Такого гигантского могильника из человеческих костей не воздвигал себе еще ни один Чингисхан”[940]. То же произойдет и с саламандрами: выдрессированные и эксплуатируемые людьми, которые использовали их в качестве грубой рабочей и военной силы, стада неудержимо размножающихся саламандр постепенно вытесняют и уничтожают человеческий род. Сам человек “финансирует этот конец света, этот новый Всемирный потоп”[941].

Таким образом, Р.У.Р. должен был стать предупреждением технологическому обществу: оно должно предвидеть ту бездну, в которую катится. Однако нельзя сказать, что группка людей на острове ученого Россума сильно выиграла от сравнения с жестоким характером роботов. Меня раздражает их холодность, их расчетливое хладнокровие, их кокетничанье с Еленой во время нашествия автоматов. Но прежде всего меня озадачивает тот факт, что при всей своей инженерной гениальности, предвосхищающей будущие открытия, эти люди вооружены только пистолетами и несколькими мотками проводов, что у них нет даже маленького самолета, на котором можно было бы улететь[942].

Или все это нужно для того, чтобы подчеркнуть недальновидность этих изобретателей, неспособных даже избавиться от изготовленных ими чудовищ? Если это так, то как смешно выглядит показная архетипичность их столь выразительных имен: Домин (от Dominus – лат. “Господь”), Бусман (от Businessman), Алквист (Aliquis – лат. “другой + алхимист”), Фабри (Faber – кузнец), Галль (Galenus – от имени римского медика Галена)[943]. Впрочем, если интерпретировать еще шире, в самих роботах можно усмотреть символ вырождения человеческого рода, превратившегося в безликую толпу, рабочую силу. Очевидное сходство сближает похожих на механизмы людей из романа “Мы” Замятина, одетых в голубоватые “юнифы” с номерами на золотых бляхах, с коллоидами Чапека, в полотняных блузах с латунными бляхами на груди.

В сценах “Р.У.Р.” Карел Чапек выражает свое неприятие риторики коллективизма, классовой ненависти, тоталитарных идеологий, восстаний, которые разделяют мир во имя иллюзорных преобразований. Если отвратительное нашествие саламандр отражает распространение нацистского спрута, то в восстании роботов нетрудно разглядеть намек на русскую революцию. Если свирепые карикатуры на персонажей габсбургской монархии в “Швейке” (1921–1923) Гашека отдают уродливым гротеском советских плакатов, то агрессивные возгласы андроидов Чапека подражают пропагандистским лозунгам и декретам большевиков[944].

Карел и Йозеф Чапеки уже касались пролетарского восстания в рассказе “Система” (1908)[945]. Здесь чванливый капиталист и хозяин плантаций, Джон Эндрю Рипратон, хвастается непогрешимой коллективной “системой”, с помощью которой он держит в узде и стерилизует рабочие массы в своем казарменном Губерстоне: “Рабочий должен стать машиной, от него требуется только движение, ничего больше! Любая идея – грубейшее нарушение рабочей дисциплины!” – но порабощенные коллективы пробуждаются и бунтуют, уничтожая его фабрики и его семью.

Очевидно, что Чапек не мог равнодушно смотреть на эгоизм, жадность и спесь хозяев – этих акул и выскочек, на вопиющие противоречия капиталистического общества, на несправедливое распределение благосостояния. Об этом свидетельствует энтомологическая “мораль” в сценах “Из жизни насекомых” (“Ze života hmyzu”, 1921), в которых он, вместе с братом Йозефом, сатирически изображает пороки послевоенных людей, присваивая их бабочкам, муравьям и стрекозам. Но в то же время он не доверял и благородным преобразовательным реформам, предвещавшим солнечное будущее. Убежденный в том, что сегодняшние фанатичные реформаторы назавтра повторят в увеличенном масштабе ошибки изгнанных ими классов, он не питал иллюзий по поводу изменений и не разделял упоения представителей авангарда, слышавших в топоте мятежников предвестие палингенеза[946]. По мнению Чапека, лозунги, восстания, чудесные открытия, вместо того чтобы улучшить условия жизни человека, ведут человечество к уничтожению.

Отсюда его приверженность здравому смыслу, золотой середине, среднему пути – приверженность, которая могла бы раздражать, если бы мы не были сыты по горло экспериментами и прогрессивными заблуждениями, спекуляциями о сверхчеловеке. Дожив до седых волос, мы вынуждены согласиться с ним, хотя и сожалеем немного о сброшенных романтических плащах. Алквист, почти альтер эго Чапека, утверждает: “Я думаю, лучше уложить хоть один кирпич, чем набрасывать огромные планы”[947]. В финале “Кракатита” Бог, седой старичок, под холщовым навесом повозки показывает мир в виде ящика с окошком, в котором чередуются нарисованные изображения, при свете масляного фонаря, и говорит изобретателю Прокопу: “Ты хотел творить слишком великое – а будешь творить малое. И это – хорошо”[948]. Другой персонаж “Р.У.Р.”, консул Бусман, утверждает, что историю творят не великие мечты, а мелкие нужды маленьких людей. И беда в том, что отрицание хвастливого героизма, безрассудных мятежей и воздушных замков часто обращается в мещанскую успокоенность, сытый минимализм, в самодовольную воскресную провинциальность, как в заключительной вечеринке “Фабрики Абсолюта”, где односельчане рассуждают в кабачке о доверии и терпении к людям, жуя при этом колбаски с квашеной капустой.

Столкнувшись с беспрецедентной жестокостью чапековских саламандр и автоматов, затмевающей все балаганные уловки и веселое двуличие манекенов, с ностальгией вспоминаешь кукол из музеев восковых фигур. И действительно, Чапек даже к Апокалипсису относится с рассудительной отстраненностью, не перебарщивая с ужасами. И все же, если посмотреть внимательнее, его андроиды – порождение пражской порчи, демонические силы, как и арлекины – персонажи народной комедии, несмотря на все различия между этими двумя прототипами (нем. Urgestalten)[949].

Арлекины, хотя и возглавляют толпы мертвых и сопровождают их в загробный мир, и потому всегда находятся в контакте с Unterwelt (нем. “преисподняя”), еще и жонглеры, эквилибристы, шуты в наряде из разноцветных ромбов. А роботы мрачнее Судного дня – это фетиши техногенной цивилизации, сухие управленцы, высокомерные постники, образцы механизации, способной погасить остроумие и воображение. Скажу словами Ариосто: “Что нет никого и не было злее, коварней, зловреднее, чем искусник проклятого орудия”[950].

Глава 68

Я пишу тебе из обожаемого тобою города, чтобы сообщить, что Прага в это мятежнейшее время буквально кишит големами. Нет ни одного каштана, двора, крыши, моста, которые не несли бы отпечаток их глинистых ручищ. Мала Страна, Лорета, твой уголок в Кампа, Петршин, Бельведер, Ольшанское кладбище. Полчища “бесформенных комков” толпятся на этом корабле дураков, нос которого находится в Градчанах, а корма – на Летне.

Твой город лежит в сумерках и кошмарах. Липкая глиняная масса часто прибегает к маскировке, превращаясь в скрытые микрофоны, в циклопические уши, в стопки папок с документами, в кафкианских насекомых. Они, эти раздатчики братской помощи, утверждают, что их цель – помочь нам своими ласками и покровительством, но на самом деле они готовы растерзать нас своими когтями, напустить на нас огромных железных жаб, с гусеницами вместо лап.

Повсюду воняет големами или заплесневелым перегноем, услужливостью, козлиным потом. И уже слишком поздно усиливать слабые стены, укреплять двери, рыть защитные рвы. Этот дьявольский соус уже настолько перелился через край, что твой друг поэт, этот безумец из Памплоны[951] мог бы сложить скорбную Големиаду. Они уже проникли в наши дома – в любом жилище встречаются эти глиняные маникены, что hircum redolent (лат. “пахнут козлом”), они уже лезут на рожон, хохочут до упаду, обжираются и дебоширят, чистят свои зубные протезы.

И наши люди, самые безобидные, самые достойные, под давлением дьявольского ига постепенно превращаются в ужасных големов. Продавцы сосисок в киосках, трамвайные стрелочники, торговцы пивом, официанты кафе “Славия”, завсегдатаи, выходящие на рассвете из ночного клуба “Barbora”, – все они уже напоминают големов. А наиболее отвратительные из глиняных “братьев” кичатся своей големичностью, похваляются, как с помощью гнусных уловок, злоупотреблений и взяточничества они опутывают дрожащих и испуганных жертв. И многие женщины путаются с големами, не боясь, что их постигнет судьба выброшенных кукол, из разодранного нутра которых торчат глинистые нити, стружки липкой грязи.

В прошлом веке наши дома наполняли разные музыкальные механизмы и игрушки. Табакерки, портсигары, шкатулки для ювелирных украшений или швейных принадлежностей принимались наигрывать, чуть приоткроешь крышку. Под крышками пивных кружек и кубков, в настольных лампах, под стульями и в альбомах с дагерротипами прятались звуковые механизмы. Крылья раскрашенных в клеточку ветряных мельниц, если потянуть за ниточку, приходили в движение, исполняя изящную музыку, как правило, вальс Максимилиана[952]. Но сегодня нет ни одного предмета, внутри которого не прятался бы какой-нибудь острый осколок – рожица голема. Что бы ты ни сказал или ни вспомнил, любой твой шепот, любое ласковое слово – они все записывают на маленькие невидимые валики; каждая твоя фраза поможет им смонтировать против тебя гнусные механизмы клеветы и погибели.

И потому в домах воцарилась тишина, и слышно было только шуршание крыс, обнюхивающих суглинок. Но порой вспыхивают бурные ссоры, которые големы тщательно записывают: дети ругают отцов, обвиняя их в том, что они неблагородно уступили нашу землю. Сдавленные хваткой големов, позволим же всему распадаться, уже не чувствуя ни за что вины и заботясь только о том, чтобы их не разозлить. Беда, если они обезумеют. “А завтра что будет? – спросил однажды пророчески твой поэт. – У стен вырастут уши…”[953].

Единственное наше утешение – в том, что мы видим по утрам в мусорных баках останки големов, которые за ночь превратились в глиняное месиво. Но это слабое утешение – вместо одного растаявшего Голема поднимаются сотни других, в то время как, к несчастью, угасают от горя и скитаются по миру лучшие из нас. Но когда-то же должно прийти возмездие! Здесь ничего уже не осталось, что ни поскользнулось бы и ни упало… Когда же?

Глава 69

18 июня 1621 г. пражский палач Ян Мыдларж получил приказ построить помост для казни двадцати семи чешских господ (представителей знати, кавалеров, буржуа), приговоренных к смерти за организацию мятежа против Габсбургов[954]. При свете факелов в ту же ночь помощники палача принялись за работу и построили на Староместской площади обнесенный деревянной оградой помост длиной и шириной в двадцать два шага и высотой в четыре локтя. Эту театральную сцену мостиком соединили с балконом ратуши, которую полностью занавесили черной материей, служившей декорацией.

21 июня, в этот ужаснейший день в истории Чехии, в пять часов из орудий Пражского Града был дан залп – как сигнал к началу этого гнусного действа. При влажном проблеске зари на траурном черном фоне вырисовывались очертания театральной сцены, по краям которой стояли две гвардии всадников и три роты пехотинцев, которые не давали приближаться толпе. Одетый в мрачный капюшон помощник палача водрузил высокий крест перед столбом, рядом с которым, обнажив меч, с непроницаемым, словно замороженная айва, лицом застыл в ожидании казни его гнуснейшая милость палач Мыдларж. В пустоте под настилом уже заранее, словно в крипте, были рядами расставлены гробы. Влиятельные лица, знать и судьи, все в черном, восседали на балконе ратуши: трое ходили туда-сюда от помоста к зданию, вызывая следующего осужденного.

Все время, что продолжалась казнь, били барабанную дробь и дудели трубы, чтобы простой люд не слышал стоны и последние слова казненных, отрубленные головы которых продолжали еще биться о посыпанный песком дощатый настил. Шесть приспешников палача, вернее, шесть рабочих сцены (holomci) в черных ливреях, черных масках и черных плащах тащили вниз с помоста обезглавленные трупы, после того как каждого несчастного коснулся топор палача и лишил жизни. “Жуткий театр”, – воскликнул Микулаш Дачицкий: черный помост, черные одежды, траурные маски; как писал в одном из стихотворений Иосиф Святополк Махар, площадь выглядела так, словно наступила Страстная пятница[955].

Казнь продолжалась четыре часа, палач сменил четыре меча, ни разу не промахнувшись, он обезглавил двадцать четыре человека, и после небольшого перерыва, немного отдышавшись, казнил и остальных: с одним он расправился посреди площади, с двумя – на торчащей из окна ратуши балке. В упомянутом стихотворении Махара вечером 21 июня изнуренный палач с пересохшей глоткой, в ожидании, пока служанка принесет ему кувшин пива из пивной “Зеленая лягушка”, в мельчайших подробностях рассказывает своей жене о том, что перерезал всем горло одним махом, и кичится этим. Йозеф Сватек, напротив, рассуждает о волнении, сожалении и угрызениях совести Яна Мыдларжа и утверждает, что удрученный необходимостью казнить патриотов Чехии, тот надел черные траурные одежды вместо обычной красной накидки и старался ослабить их страдания, отрубая им головы одним ударом[956].

Сватек собирался сделать из этого пражского палача легендарную личность, наподобие парижского Шарля Сансона, которого Пушкин назвал “свирепым фигляром”[957]. На примере предполагаемых воспоминаний о нескольких поколениях семьи Сансон, он сочинил целую историю династии Мыдларжей и написал о ней вымышленные воспоминания (1886–1889), в основе которых лежат преступления, судебные процессы, казни в эпоху Рудольфа II и Тридцатилетней войны[958]. Сама идея создать подобные мемуары о жизни палача исходила из того, что палачи могли жениться только на дочерях палачей, а сыновья палачей были вынуждены следовать по стопам отцов в служении этому кровавому делу, и семьи палачей в Богемии, как и в других странах, составляли особую, сплоченную касту[959]. В воспоминаниях о роде Мыдларж кровавые истории с налетом романтизма становятся слезливым поводом к созданию мещанской мелодрамы, в которой палачи предстают мягкосердечными, сентиментальными, отверженными и посему несчастными.

Но еще до Сватека Йозеф Иржи Коларж в пьесах о “Пражском еврее” (1872) пошел дальше и нафантазировал, будто Ян Мыдларж на самом деле отказался казнить двадцать семь господ, и на помосте его заменил другой палач, которого нельзя было узнать под красным капюшоном[960]. В этой трагедии, полной кошмаров, преувеличений, пафосного утрирования и заявлений адвокатишек, мастер Мыдларж освобождает из тюрьмы раввина Фалу-Элиабом с Вереной, дочерью графа Турна, главы побежденной чешской армии, и бежит с ними из Праги. Затем на силезианской границе он вешает на дереве зловредного преследователя Пржибика Яничека, бывшего продавца мазей, который немало поучаствовал в резне.

На самом деле Ян Мыдларж не только отрубал головы и затягивал скользящие узлы, но и обогатил свой мифический труд некоторыми изысканными издевательствами: так, перед окончательным ударом Ондржею Шлику, Богуславу из Микаловича, Йиржику Хауеншильду и Лендеру Риплу он сначала отсек правую руку, а доктору Иоганнесу Есениусу, ректору Пражского университета, язык. В стихотворении Я. Врхлицкого “Есениус” доктора, уже подружившегося с Тихо Браге, и персонажа из галереи мечтателей и чудаков времен Рудольфа II, тревожит эта “жуткая ампутация”[961]. Как утверждал Махар, “мучительно было видеть окровавленный рот, в котором обрубок языка пытался говорить…”.

Обезглавленный труп Есениуса не был брошен под настил, а был перенесен на небольшую площадь перед Горской башней (воротами перед входом в город Кутна-Гора), где палач-мясник четвертовал его под эшафотом, насадив части тела на столбы. До полудня Мыдларж вернулся в злосчастный “театр” и собрал в железные кадки двенадцать голов казненных, вместе с помощниками отнес их на Каменный мост и выставил на всеобщее осмеяние на карнизе башни Староместской ратуши: шесть ехидно ухмыляющихся масок он выставил лицом к Малой Стране, а шесть – напротив католической церкви Святого Спасителя. На головы графа Шлика и доктора Хауеншильда он водрузил их отрубленные правые руки, а на голову Есениуса – язык.

За исключением черепа графа Шлика, которого вернули семье в мае 1622 г.[962], все остальные черепа в течение десяти лет так и продолжали висеть в железных кадках. Чешские эмигранты, возвратившиеся в Прагу в 1631 г. с саксонскими протестантами, сняли с башни растрескавшиеся от непогоды черепа и, организовав величественное погребальное шествие, захоронили их в Тынском храме[963]. В 1766 г. в этом храме выставили на всеобщее обозрение гроб с одиннадцатью черепами, но поговаривали, будто до отступления саксонцев (1632) эти несчастные головы были погребены в секретном помещении в евангелистской церкви Святого Спасителя. И каждый год, в годовщину казни, они выходили из своего склепа и шли на Староместскую площадь посмотреть на астрономические часы магистра-астронома Гануша и сокрушались, если стрелки останавливались и тем самым сбывалась дурная примета грозящих напастей[964].

Так, 21 июня 1621 г. в центре Праги на уличной сцене-эшафоте была разыграна одна из самых жестоких трагедий в истории Чехии. Палач Ян Мыдларж – инструмент мести и вероломного лицемерия Фердинанда II – точнейшими ударами своего меча завершил разгром и покорил это общество мятежников и еретиков. И поэтому странно, что, благодаря некоему налету романтики, за все эти годы он превратился в несчастного героя, вынужденного против своей воли выполнять экзекуцию. Но я не устану кричать всем палачам, которые свирепствовали и продолжают свирепствовать в Праге: in ignem aeternum, in ignem aeternum! (лат. “в вечный огонь, в вечный огонь!”).

Глава 70

Брат Рудольфа II Матвей (Матиаш), ставший императором в 1612 г., после того как он годом ранее вынудил своего брата Рудольфа II отречься от чешского трона, перенес императорский престол в Вену. Меж тем в Праге усиливалось противоборство между протестантами и католиками. Сталкиваясь с различными проявлениями нетерпимости и опасаясь, что исчезнет свобода вероисповедания, дарованная Рудольфом II в “Грамоте величества” от 9 июля 1609 г., главы евангелистской церкви, подстрекаемые графом Индржихом Турном, приняли решение перейти в наступление против Габсбургов. 23 мая 1618 г. небольшая группа наиболее радикально настроенных граждан направилась в Пражский Град просить аудиенции. После словесной перебранки и взаимных угроз протестанты выбросили из окна вниз головой двух имперских наместников Ярослава Мартиница и Вилема Славата – вместе с их секретарем Филиппом Фабрициусом. Несмотря на высоту, все трое остались в живых[965]. С этого момента это уже была не игра в “войнушку”, а настоящее восстание[966].

Было образовано временное правительство из тридцати директоров, а граф Турн собрал войско из шестнадцати тысяч наемных солдат, которое первым делом нанесло поражение войскам императора, которыми командовали генералы Дампьер и Бюкуа, после непродолжительной схватки под Пельгржимовом и между Весели и Ломнице, а затем направилось к предместьям Вены. Но нерешительность и слабая поддержка помешали чехам воспользоваться моментом. Тем временем ненависть, досада и обида переливались через край, словно пивная пена. После смерти болезненного и нерешительного Матиаша на его место встал молодой эрцгерцог Штирийский Фердинанд II, бойкий и непреклонный ученик иезуитской школы, убежденный, что опуститься до мира с протестантами – это все равно, что оскорбить Всевышнего. 19 августа пражский сейм лишил Фердинанда чешской короны, которую столь щедро возложил на него несколькими годами ранее, и провозгласил королем Богемии двадцатитрехлетнего Фридриха, пфальцского курфюрста, зятя английского монарха Якова I и главу немецкого Объединения протестантских государей. Фридрих, который благодаря своей кальвинистской вере был очень близок Богемским братьям, прибыл в Прагу в конце октября вместе с супругой и с придворными, а 4 ноября был коронован как чешский король.

Фердинанд II начал грандиозные приготовления к тому, чтобы избавиться от опасного для Габсбургов евангелистского королевства в самом центре Европы.

Лига католических правителей должна была направить ему на помощь солидное войско под предводительством герцога Баварского Максимилиана, возмужавшего после многолетнего служения военному делу, а король Польши – казачий полк. Испания, Франция и вся католическая Европа, даже лютеранец курфюрст Саксонии, жаждущий присоединить к себе Лужицы, выступали на стороне императора против кальвиниста короля Богемии. Немецкие протестанты, король Англии, Голландия, хоть и горячо поддерживали интересы Чехии, не хотели ввязываться. Только от любителя порисковать князя Трансильвании Габора Бетлена чехи получили подкрепление. Переговоры с Турцией прошли неудачно.

Равенство в силах двух войск было нарушено, когда к императорским войскам под командованием Бюкуа в июне 1620 г. присоединились тридцать тысяч солдат от Католической лиги под предводительством Максимилиана и генерала Тилли. Решающее сражение между католиками и чехами, которыми командовал Христиан Анхальтский, состоялось 8 ноября 1620 г. на горе, возвышающейся над чешской столицей, на Белой горе, как ее называли из-за гипсового мергеля, который здесь добывали[967]. Эта битва, с военной точки зрения совсем незначительная, которая для всей остальной части Европы имела второстепенное значение, для Богемии оказалась настоящей катастрофой, крахом прежней славы, началом мощнейшего упадка[968].

В воскресенье, в полдень, императорские войска, под руководством фанатика брата-кармелита Доминика Иисуса Марии, пробили левый фланг чешского войска – конные эскадроны графа Турна. Сначала “еретикам” удавалось сдерживать натиск врага, но вскоре, после того как императорское войско получило подкрепление, они были вынуждены отступить. В мгновение ока переполох, начатый отступающей конницей, передался всем отрядам, и тщетными оказались усилия юного сына Анхальта, которому вместе со своим отрядом ненадолго удалось проникнуть в ряды противника. Все войско, один полк за другим, распалось под ударами армии католиков, воодушевленной первыми успехами. Это было не просто отступление: побросав оружие, чехи врассыпную, перепрыгивая через препятствия, пустились в бегство, началась давка. Венгерская конница быстро освободила поле перед лицом польских казаков, которые скакали с вожжами в зубах. Только отряд моравских пехотинцев держался до конца, но и он был уничтожен. В два часа дня битва была завершена.

Заметив, что все попытки угомонить разогнанных и напуганных солдат не дают никаких результатов, принц Анхальтский вернулся в Прагу вместе с конным взводом. С трудом пробравшись сквозь нагромождения повозок перед Страговскими воротами, он понесся к Пражскому Граду и напал на короля Фридриха, который вместе с конницей своей охраны мчался в зону боевых действий. Задержавшись на обеде в честь британского посла, он не успел к началу военных действий. Прага кишела вооруженными людьми и была готова защищаться. Но на рассвете 9-го числа “зимний король” отправился в Силезию с придворными и семьей, и уже в полдень протестанты безоговорочно капитулировали перед Бюкуа и Максимилианом.

В то время как в Вене служили священные благодарственные мессы и клеймили “еретиков”, в Праге специальный трибунал под председательством Карла фон Лихтенштейна приговорил к казни двадцать семь представителей дворянства, которые, уповая на милосердие, не спаслись бегством за границу. Чтобы вознаградить хорошо сослуживших свою службу офицеров, Фердинанд II конфисковал имущество беглых или погибших, а также казненных мятежников, а после фарса в виде “всеобщего прощения” еще и у всех тех, кто оказывал содействие “зимнему королю”. Так, группа алчных спекулянтов, карьеристов и негодяев[969] из разных мест – такие как Бюкуа, Лихтенштейн, Валленштейн и Маррадас – собрала в своих руках невероятные богатства. Желая с помощью угроз и виселиц обратить всю страну в католическую веру, Фердинанд II начал преследовать лютеран, утраквистов и евангелистов, лишая их всяческих прав и изгоняя из чешских земель их священников и проповедников, а также отдал в руки иезуитов школы, университеты и цензурирование книг.

Тысячи буржуа, дворян, ремесленников и деятелей культуры (среди прочих и Ян Амос Коменский) эмигрировали, продолжая бороться еще в течение нескольких десятилетий из-за рубежа, замышляя заговоры, поставляя оружие, поступая служить в ряды шведских, саксонских и прочих войск, сражавшихся против Габсбургов. В войсках Густава Адольфа, на которого возлагались большие надежды, были целые отряды чешских изгнанников. Пока оставшаяся на родине католическая знать онемечивалась, приближаясь все больше к Венскому двору, обнищавшие и угнетенные крестьяне еще долгие годы оставались верны евангелистским традициям. В деревнях многие продолжали исповедовать “ересь”, подкрепляя свою веру чтением древних священных книг, которые прятали от глаз иезуитских миссионеров.

После битвы на Белой горе и до окончания Тридцатилетней войны (1648 г.) еще немало различных войск истоптало чешские земли, собирая дань. Солдатня, прибывшая из самых разных мест, разбойничала в деревнях Моравии и Богемии, убивала и грабила. Дачицкий восклицал: “В Чехии… ничего иного не было, нежели: ах, увы и горе, дай и хватай!”[970]. Обозленные от постоянных набегов и грабежей крестьяне вешали на деревьях разбойничавших солдат: и в почерневших от пожаров деревнях на тлеющих пепелищах с веток, словно марионетки, свешивались наемники.

Любопытно, что, после того, как на Белой горе Прага не смогла отбить атаку императорских войск, в 1648 г. она устояла против шведов в Кенигсмарке[971]. Но, видимо, это объясняется тем фактом, что шведы, вместо того, чтобы играть роль освободителей, тоже предались грабежам и насилию. Вестфальский мир убил последнюю надежду на возрождение чешского королевства, которое градом выстрелов из мушкетов, артиллерийского огня, грабежами, беспорядками и безволием перепуганного населения превратилось в пустыню. Прага утратила свое прежнее великолепие резиденции чешских монархов – печальная тишина окутала ее мертвые улицы. Пражский Град чешских королей опустел и умолк, словно останки былой славы. Так начался период нестабильности.

Глава 71

После того дня на Белой горе многим иностранцам город на Влтаве кажется хмурым и печальным, сплетением мертвых улиц, потухшим глазом измученного и обессилевшего края. Словно после того поражения плотный и густой туман опустился на Прагу.

В одну из холодных ночей 1822 г. при сиянии полной луны Каролина де ла Мотт Фуке поднялась на Белую гору, и у нее прошелся мороз по коже при виде этого места, где была предопределена дальнейшая судьба чешского народа, а легкая туманная дымка, которая окутывала все вокруг, показалась ей дыханием призраков[972]. Иноземных путешественников всегда шокировало разложение этого вечно сердитого, безрадостного города, его беззащитность и полную отчаяния инертность, которая сдавливает горло, его величие вдовы низверженного монарха и вместе с тем его четверодневную бледность, безропотность и мрачность проходящих по узким улочкам людей, навозную кучу былой славы[973]. С другой стороны, даже пражские писатели, чешскоязычные и немецкоязычные носят в своей полной сажи крови беспокойство о том упадке, о том проклятии Белой горы, знамении конца Богемского королевства.

“Прага! Прага! Ты каменное сердце моего отечества: несчастная земля, несчастная мать!” – восклицает Карел Гинек Маха в одном из своих прозаических произведений в 1834 г., выражая беспокойство, угасание, мрачное уныние чешского народа, которому не удается избавиться от порчи, наведенной этой злополучной битвой[974]. “Поднимитесь на Белую гору, – скажет Карасек, – и вы почувствуете, что вы еще никогда так сильно не приближались к смерти. Вдалеке вы увидите умирающий город, несчастную королеву Прагу. Она гибнет от истощения, а агония, изнуряющая ее вот уже три столетия, – это рана, что никогда не затянется. Когда здесь, на Белой горе, медленно и печально пылает алый закат, а там внизу в синеве опускаются сумерки и Прага звенит всеми своими колоколами, вы словно присутствуете на грандиозном реквиеме”[975]. Как к этому скорбному фону подходит определение, которое Кафка дал самому себе в беседе с Густавом Яноухом: “Я – Kavka, галка: Я сер, как пепел. Галка, страстно желающая скрыться среди камней”[976]. Швейк тоже легко вписывается в это меланхоличное мироощущение со своим черным юмором, с навязчивой кабацкой болтовней, со своим апокалипсисом и сумасшедшими домами.

Раздражительность Рудольфа II, ипохондрия алхимиков, отсутствие моря, казнь двадцати семи представителей чешского дворянства, мрачность барокко, кровожадность еврейских сказок – все эти траурные компоненты жизни Праги со временем сошлись в едином образе Белой горы. Печальные нити города на Влтаве намотались на шпульку того горестного бедствия.

Что касается отсутствия моря, которое ощущалось чехами как неприятность и повод посокрушаться, оно появляется в Богемии только на страницах “Зимней сказки” Шекспира, где молодой человек Антигон, добираясь из Сицилии на корабле, приплывает к пустынным берегам Богемии (акт ii, сцена iii). Один из персонажей “Малостранских повестей” Яна Неруды постоянно злится, что его страна не омывается морем. Это пожилой слушатель на пенсии, пан Рыбарж с хвостиком на голове, в пузатом цилиндре, в белом жилете, кожаных потрескавшихся, словно крыша фиакра, ботинках, в светлых чулках, закрепленных серебряными пряжками, в черных штанах до колена и в зеленом фраке с золотыми пуговицами и длинными фалдами, ниспадавшими на исхудалые икры. Из-за его зеленого фрака, который делает его похожим на морских чертей из чешского фольклора, из-за его имени и его мучительной жажды моря народ прозвал этого “урода”, этого чудака водяным (“hastrman”). Когда он понимает, что камни, которые он всю жизнь собирал, не имеют никакой ценности, его безграничное разочарование маленького человека сливается с отчаянием и огорчением, что Прага не стоит на берегу моря, сулящего спасение мятущейся душе[977].

Чешское войско, разгромленное на коварной горе, в эпоху барокко заменят на другое войско – на когорту святых, встревоженных статуй, которые в жажде неба танцуют мавританский танец и безумствуют в пышных церквях и на перилах моста. Из близости траурности Белой горы и драматичности барокко рождается особая гротескная и лихорадочная атмосфера пражской литературы, которая сводится к экзальтированным и призрачным персонажам, лишенным рассудка, с нервным тиком, что напоминают фигурки на картах Таро.

Печальными воспоминаниями о Белой горе пронизаны страницы произведений многих пражских писателей, и этим объясняется, почему во многих книгах изображена в основном ночная Прага или Прага при свете мертвенно-бледного лунного света. Сколько раз Якуб Арбес в своих “романетто” описывает темные, пустынные улицы Малой Страны, залитые дождем, – улочки, где колышутся на ветру тусклые огоньки газовых фонарей, порождая мистические силуэты, от которых мороз идет по коже. Немецкие авторы и немцы еврейского происхождения стремятся главным образом запечатлеть особую атмосферу города на Влтаве – расслабленность, гниение и разложение, – все то, что мешает его благополучию. Их боязливое самоощущение островитян в окружении моря славян заставляет их создавать мистический и грозный образ чешской столицы, делая упор на ее магическую неоднозначность и призрачную сущность. Мне вспоминается роман Пауля Леппина “Хождение Северина во мрак”, в котором Прага предстает сморщившейся, растерянной, в облаке тумана и агонии фонарей, а в своем рассказе “Описание одной борьбы” (1904–1905) Кафка рисует чешскую столицу городом Ахерона, этакий зимний Брюгге на Влтаве: “…Влтава и городские кварталы на другом берегу были окутаны темнотой. Горело, играя с глядящими глазами, лишь несколько огней”[978]. Влтава вторит колдовству Праги, как утверждает Майринк, тупому иностранцу Влтава может показаться мощной Миссисипи, но на самом деле “глубиной она всего лишь несколько миллиметров, и в ней полно пиявок”[979].

Прага живет в ритме постоянного медлительного пережевывания (как Грегор Замза в “Превращении” Кафки, часами жующий челюстями один и тот же кусок)[980], словно вековая тошнота, кататония, пробужденная импульсами и порывами, которые тут же глушатся. Все приезжающие заметили этот печальный дух, глухую подавленность, которые окутывают даже посторонних. В эссе Альбера Камю “Со смертью в душе” с зеркальной точностью отражено беспокойство и уныние города Рудольфа II: “Я слонялся по пышным барочным храмам, пытаясь обрести в них отчизну, но выходил оттуда еще более опустошенным и отчаявшимся от этого малоприятного свидания с самим собой. Я бродил вдоль Влтавы, перерезанной бурлящими плотинами. Проводил долгие часы в огромном квартале Градчаны, пустынном и безмолвном”[981]. Жид в “Журнале” с пышностью античных фанфар так говорил о Праге:

“Прославленный, скорбный и трагический город”[982].

На кривых, заплесневелых улочках, в напыщенных церквях, в старинных дворцах все еще покоится та скорбь о “Finis Bohemiae” (“Конце Чехии”), горькая обида цивилизации, насильственно сломленной жестокими вмешательствами дерзких соседей. Редкие бурные проявления Праги – это лихорадочные судороги мрачной дремоты, оживленные эфемерным восторгом, за которым следуют целые дни тления, тяжесть охмеления, болезни и несчастья. Отзвуки этой печали достигают аж Венского вокзала Остбанхоф, они чувствуются во влажном унынии погасших вагонов, готовящихся ночью отправиться в потерянную Чехию, в некоторых вывесках на вокзале, на которых, словно в записках филинов и сов, повторяется одна и та же фраза: “дешевая распродажа продолжается”.

Глава 72

(Написано в Брюгге)

Порча Белой горы остановила течение жизни в этом городе на Влтаве и превратила его в саркофаг, в кладовую былого величия, реликвий, фигур, памятников, но также и во вместилище ненужных обломков, вотивных реликвий, инкрустированных канделябров, пружин проржавевших часов, в общем, в город-реликварий.

Прага, словно норовистое животное, спит, свернувшись калачиком, в своем великолепном прошлом: пивовары стремятся в глубь веков к одному и тому же месту: к Белой горе. И, увы, великолепие заводов не уменьшает ощущение упадка: красивая повязка это еще не бальзам на рану.

Главный герой романа “Готическая душа” (1900) Карасека чувствует себя измученным и беззащитным, как и вся чешская культура, уподобляя свое бесноватое существование кладбищенскому духу города на Влтаве, гнезду горькой славы, пристанищу обленившихся обездоленных существ. Слушая на рассвете перезвон колоколов церквей прошлых столетий на Петршинском холме, он представляет, будто весь этот звон воскрешает ужасы пражского прошлого. Эти мрачные и металлические удары заставляют звучать “плоскую черепицу крыш, наклонные дымоходы, сгнившие оконные рамы, замурованные окна, почерневшие коньки крыш”, и в вечернем стоячем воздухе пробуждаются звуки жестокого прошлого[983].

В Праге все – утверждает Карасек в “Романе Манфреда Макмиллена” (1907) – “пропитано прошлым. Оно окружает вас повсюду. Оно дует на вас из зеленоватой тени густолиственных садов. Он поджидает вас в темноте портиков, в глубине парадных. Вы находитесь в древнем городе, сохранившем душу своих прежних обитателей, удушающую могильную близость тех, кто жил здесь в прошлые века”[984]. “Я ничего не знаю, – говорит Франсис Манфреду в упомянутом романе, – о настоящем этого города. Я ничего не ищу здесь кроме прошлого. Если я хочу при жизни испытать то, что чувствуют лежащие в хрустальных гробах мертвецы, если я хочу посмотреть на жизнь, словно из стеклянного гроба, я еду в Прагу, в ее гнетущую, давящую атмосферу, несущую отпечаток всей трагичности ее прошлого. Я смотрю на Градчаны, на Малу Страну, на Староместскую площадь, и Прага представляется мне царством минувшего”. “В Праге все имеет завершенный, окончательный вид: совершенно не важно, кто в ней живет сейчас, как не важно, кто живет в развалинах старого здания, чьи хозяева уже ушли в мир иной. Мне нравится гулять по ночной Праге и словно ловить каждый вздох ее души. В редкие моменты неожиданной ясности у меня создается ощущение, будто славный мертвый город пробуждается от своего вечного сна, чтобы снова окунуться в эту печальную, сумеречную зеркальную гладь собственного пагубного тщеславия”[985]. В романе “Ганимед” (1925), в том месте повествования, где Йорн Моллер направляется к дому Морриса в Малу Страну, Карасек замечает: “Здесь ему казалось, что они были единственными живыми существами в закоулках этого старого города, их окружали пустынные улицы. Здесь исчезали любые воспоминания об остальном мире, о настоящем. Здесь царило только ощущение Прошлого и его всплывающих загадок”[986].

Прогулки персонажей этих романов по Праге становятся удобным поводом для описания гнетущего облика истощенного города, чьи величественные дворцы возвышаются под мрачной сенью веков[987], этого мистического города, ловушки для тайных встреч, зловещей сцены для драматических действий, где еще выбивают свою дробь барабаны, обитые черным, как и прежде двадцать семь музыкантов оглушают всех своим исполнением. Манфред рассказывает: “…Мы блуждали по улицам в сумерках и ночью, когда при обманчивом свете луны очертания всех предметов вырастают до невообразимых размеров. С берега мы смотрели на Влтаву, как она со скорбным траурным величием, степенно течет вдоль города, и на мрачный силуэт Пражского Града, от которого веяло печалью, как от руин. Это пустынное длинное здание, мрачное, словно тюрьма, произвело на нас удручающее впечатление: оно было символом всего тщеславия этого места, пережившего собственную славу”[988]. В драме “Король Рудольф” (1916) того же автора монарх, выглядывая при лунном свете из окна Пражского Града, взывает к Праге: “саркофаг… потонувший в полутьме… окутанный тайной…”[989]. В произведениях этого автора легенда о Белой горе смешивается с типичной тягой декадентов и денди к мертвым городам, полным загадок.

Но Кроуфорд в “Пражской ведьме” (1891) еще до Карасека отмечал похоронную мрачность Праги, укутанной вязким туманом и черной, словно угольной, мглой, где правит вечный тускло-серый сумрак с редкими вспышками слепящего солнца, которому с трудом удается пробиться сквозь густой, маслянистый туман. Этот ослепший город, сморщенный в ожесточенном онемении от нескончаемой зимы, эта каталектика могилы, превращающей его в “Остров мертвых” А. Беклина, приобретает в романе кладбищенский облик. “Этот город, – бормочет Кийорк Араб, – отдан старикам. Он в трауре. Его дома зиждятся на шатком фундаменте”[990]. На кривых узких улочках и Кроуфорд, и Карасек наталкиваются на толпы запыхавшхся прохожих, с болезненным видом, механической походкой, разговаривающих смиренным шепотом посреди этого лихорадочного движения туда-сюда вытянутых фигур в длинных до пят солдатских шинелях с окоченевшими масками мертвецов, скорее призраков, чем реальных людей. К этим прохожим можно добавить и тех призраков, что продолжают жить после смерти, тех привидений, которые являются поэту В. Голану в стихах: “И словно вымер весь город / пустому гробу подобна Прага”, – пел Карел Гинек Маха в эпоху романтизма. У Махи даже луна мрачнеет от траурного вида Белой горы, и этот источник нескончаемого одиночества и отчаяния рождает в его поэзии множество различных мотивов, среди прочих и частый лейтмотив “арфы безструнной, что висит во мгле забытой кельи, арфы из античных времен, – колыбели сладких звуков, арфы опустелой”[991].

Над прошлым господствует Мала Страна. В новелле Рильке “Король Богуш” читаем: “Богуш продолжил: – Я знаю мою мамочку Прагу до глубины души, до глубины души, – повторил он, словно кто-то подверг сомнению его слова, – потому что именно это и есть ее душа, Мала Страна с Градчанами. В самое сердце западает все наиболее загадочное, а в этих старинных домах, знаете ли, хранится очень много тайн”[992]. Чудаковатый Адриан Моррис у Карасека, прогуливаясь по Малой Стране, подозревает, что “внутри этих старинных домов” могли бы происходить весьма “странные вещи” и могло бы выясниться что-нибудь этакое, доселе не известное[993]. В рассказах Неруды, действие которых разворачивается в середине прошлого столетия, Мала Страна с ее дворянскими замками и цветущими садами, величественными церквями, узкими улочками, ведущими наверх, к Пражскому Граду, с ее желтыми фонарями, отражающимися в лужах, выглядит тихим сонным захолустьем. И сейчас можно разглядеть сквозь зелень Петршина и с высоты Замка, как завораживающе нагромождены друг на друга крыши из плоской черепицы, открытые террасы, чердаки, дымоходы, башенки и коньки крыш; кажется, будто квартал погрузился в глубокий сон, сбросив с себя все копошение жизни. И по сей день те дома, говоря словами Арношта Прохазки, “это приюты для одиноких душ, ларцы для покинутых сердец”[994].

Во времена, описанные Нерудой, громадные коты мяукают во весь голос, просовываясь сквозь пеларгонии, растущие на подоконниках, отдельные веточки торчат на улицу, с окон свешивается чье-то белье, полосатые и цветастые наволочки развеваются на ветру, а коренастые мужички, в основном уже почтенного возраста, обманывают ход времени и курят трубки, травят байки в тавернах или у подъездов. Чудаковатые старички, одетые по старинке, застывшие в своей задумчивости и хандре потухшего квартала. “Создается ощущение, – пишет Оскар Винер, – что ты нигде не найдешь так много стариков, как на Малой Стране, а поскольку эти пожилые люди, которым некуда спешить, любят просиживать часами, сложа руки на коленях, то эта сладостная безмятежность разливается по всему кварталу и его невероятно спокойным улицам”[995].

Здесь и мелодичный шелест листвы, и камни, и гербы на фасадах домов – все напоминает об ушедших былых временах. Изысканный герб “Три скрипки” на Нерудовой улице[996] как раз символизирует собой меланхоличную музыкальность Малой Страны. Музыка тишины и умиротворенность этого квартала навевают и углубляют грусть и апатию на весь город на Влтаве.

Перле, столица Царства грез в “Другой стороне” (1909) Кубина – сырой, промозглый город, выкрашенный в серый цвет, будто бы обернутый в погребальный саван, древнее Сибилл, это город-двойник Малой Страны. “Здесь никогда не сияло солнце, никогда на ночном небе не появлялись луна или звезды”[997]. Дрожащие в тумане, еле различимые желтые огоньки, мрачный выцветший воздух, чернильно-черная река, над которой возвышается город, покосившиеся лачуги, повальная сонливость, безжалостно охватившая всех жителей, сближают эту тусклую столицу, которая словно погрузилась в летаргический сон со слабыми отблесками, без какого-либо источника света, с несчастной Прагой после Белой горы.

“…Все, что во мне осталось от Праги, – пишет Альбер Камю, – это запах маринованных огурцов, которые продаются на каждом углу, огурцов, рассчитанных на то, чтобы их съели на ходу; их терпкий пикантный аромат пробуждал во мне тревогу…”[998]. Здесь, в Брюгге, я думал о тебе, Прага. Прогуливаясь вдоль ленивых, пахнущих гнилью каналов, по лугам, на которых громоздятся стаи белых лебедей с буквой “В” на клювах, перед картинами Мемлинга, в тишине Бегинажа, на Рыночной площади, которая напоминает о легкомысленном тщеславии Фландрии, перед богадельнями, на улице Слепого Осла, на Пирсе дю Мироар, в лавках, забитых канделябрами, кружевами и всякими медными безделушками, Прага, я думал о тебе, о твоем каменном великолепии, твоих ларях, переполненных ржавым скарбом, о твоих маринованных огурчиках, чей острый запах рождает тревогу. Гниль зловонных вод Брюгге схожа с плесенью некоторых твоих улочек на острове Кампа, где живет великий певец теней и призраков – Владимир Голан.

Смущенный и колючий, словно лиловый репейник Франтишека Тихого, я перебросил веревку канатаходца от испанской Фландрии к испанской Чехии[999]. В эти дни, пропитанные липкой грязью, когда от зеленоватой сырости польдеров веет тоской, а готические дома Брюгге (которые перенес на свои холсты Гануш Швайгер[1000]) навевают тягостные чувства, словно портрет Сибиллы Самберт кисти Мемлинга, мне вспоминаются твои парки, о Прага, твои чарующие замки, твои кабаки, где пиво льется рекой. Я вспоминал, как вечерами со стен Кампы я наблюдал за Влтавой, волны которой бешено бились о берег, распугивая огромных водяных крыс – точных копий крыс из сточных канав, что обгладывали и рвали на куски Офелию в стихотворении Голана. Я представлял те промозглые вечера, когда луна, как глупая тряпичная кукла, играла в прятки с каштанами, а облака, словно кони с могучими гривами – с медными куполами Святого Микулаша и с башнями Карлова моста. Здесь, в Брюгге, как и на твоих кривых улочках, я, господин Роденбах[1001] – Карасек, вновь ощутил невероятную тоску по скрытой гордости, величественному прошлому, померкшему величию. Как вы похожи в своей агонии, в своей мутной сырости, своем великопостном освещении, вы прогнившие, отвратительные города-Офелии. Издалека я услышал твой свист, когда ты, Прага-Жозефина, созываешь свою униженную крысиную свору.

Глава 73

Горбун Кийорк Араб заверяет, что извилины и изгибы этого слепого города напоминают извилины человеческого мозга[1002]. В этих извилинах затаились коварные домики, приюты призраков, испещренные черными гнойниками, эти скелеты из хрящей. В Малой Стране, в Пражском Граде, в лабиринтах Старого города по ветхим стенам сочится расплавленная смола липких теней. В чернющем тумане отражаются домики-развалюхи с вытаращенными глазами и воспаленным горлом, как у самого Кафки[1003]. Нет ни одного путешественника, который не отметил бы лицемерное коварство, угрюмую болезненность пражских домов.

Чахнут скупые дома, чудаковатые домишки имеют несуразный вид – а внутри домов эта путаница галерей, куда, как в нору Кафки, не может проникнуть даже свежий воздух. На узких улочках полутемные комнаты, закупоренные плотными занавесками с бахромой, – анемичные, неприбранные комнаты, с брошенными на накрытых столах расческами на подпаленной скатерти, облитой свиным бульоном. Комнаты с запотевшими зеркалами, словно в них отражается менструирующая дама, с овальными портретами предков в австро-венгерских мундирах, с сундуками, набитыми котелками и жесткими отстегивающимися воротничками, с мышеловками и мышиными норами с их чудаковатыми обитателями, шерсть которых в темноте кажется светящейся паклей, словно клоуны с картин Франтишека Тихого. Слепые коридоры, антресоли, забитые всяким барахлом: веерами, досками, керосиновыми лампами; лестничные клетки, сортиры на лестничных клетках, серпантины и обрывы лестниц, перила – насупленные, суровые, словно оракулы.

Пражский поэт Лео Геллер писал:



В моей стране темные улочки,
Причудливые и узкие, словно осоловелые,
Слепые окна и вымокшие кресла
В этих старых заброшенных домах[1004].



Читатель, ты помнишь лачуги в гетто в “Големе” Майринка? Они “жались… друг к другу, как старые обозленные под дождем животные. Они казались построенными без всякой цели, точно сорная трава, пробивающаяся из земли, с предательскими лицами, исполненными беспредметной злобы”. Майринк описывает “предательскую и враждебную жизнь” этих лачуг, “едва заметную тихую игру их физиономий”, “тихие таинственные совещания” по ночам, как кто-то, поскользнувшись на крыше, с грохотом падал в водосточный желоб, черные двери, как “раскрытые пасти”, которые, хоть и безголосые, умеют издавать такие душераздирающие крики, столь переполненные ненависти, что наводят невероятный страх, стекла в окнах, под дождем становящиеся настолько “сырыми, мутными и покрываются наростами, словно рыбий клей”[1005]. Не менее опасными, чем дома в гетто, представляются Майринку и дома в Малой Стране, потонувшие в ужасающей мертвой тишине. “В любое время суток – днем и ночью – здесь царит вечный сумрак. Какое-то смутное свечение, как фосфоресцирующая дымка, оседает с Градчан на крыши домов. Сворачиваешь в какой-нибудь переулок, сразу погружаясь в омут мрака, и вдруг из оконной щели тебе в зрачок вонзается длинная колдовская игла призрачного света. Потом из тумана выплывает дом с надломленными плечами и покатым лбом; как давно околевшее животное, бессмысленно таращится он в небо пустыми люками крыши”[1006].

Майринк обожает сравнивать пражские дома со свирепыми зверями, сидящими в засаде.

Таким же образом наводят на нас ужас эти мышиные норы, ободранные и кривые, замызганные грязью дома, которые Кубин изобразил в романе “Другая сторона”. Не дай Бог пройти мимо них ночью: из зарешеченных окон и из подвалов раздаются сдавленные стоны, словно там внутри совершаются какие-то чудовищные преступления. “Все двери были полуотворены. Я слышал треск… мелодичный бой часов… от сквозняка распахивались двери… что-то хрустело”[1007]. Когда в итоге сквозь эти апокалипсические завывания Царство грез постепенно исчезает, мучительно видеть, как эти дома, сцепившиеся в пьяном единении, невыносимо вопят этим своим “жутким”, “отчаянным”[1008] воплем. Из этих очертаний покосившихся домов, из этих нагромождений восстающего старья, из этого архитектурного уродства, возможно, и рождаются эти кривые дома, эти перекошенные окна с искривленными рамами, эти клиновидные двери “Калигари”[1009].

Уже Кроуфорд мастерски изобразил таинственность заводов этого слепого города, поселив ведьму Унорну в доме “У золотого колодца” на Карловой улице, а коварного Кийорка Араба – в доме “У Черной Богоматери” на Целетной улице. Причудливое здание “У золотого колодца”, с фасадом, украшенным черными гипсовыми фигурами святых, защищавших от чумы, когда-то было стеклянной крепостью. Попелка Билианова (1862–1941), плодовитая создательница китчевых слезливых романов, писала, что в том доме винтовая лестница, окруженная стеной, была настолько узкой, что тучный человек занял бы ее собой всю без остатка, так что даже мышь не пробежала бы. Если бы вдруг перед тобой появилось привидение, ты бы даже не смог ускользнуть от него. И остается загадкой, как наверх удавалось поднять утварь и скамьи. Умерших выносили через окно. В подвале был колодец, вода из которого в Страстную пятницу светилась желтыми соломинками. А на дне действительно нашли горсть золотых монет. Рядом с колодцем, словно белый мокрый клубок, свернулась утонувшая там служанка, польстившаяся на блеск злополучного металла[1010].

Происходащее внутри этих мрачных зданий никогда не выходит наружу. Что творится внутри угрюмого дома “персидского сатаны” доктора Мохамеда Дараш-Кога в Малой Стране? “В стеклянной ванне, на столике, стоявшем в стороне, плавал в голубоватой жидкости человеческий живот”;

“внутренняя дверная ручка была человеческая рука, украшенная кольцами, – рука покойника; белые пальцы вцепились в пустоту”[1011]. В доме египтолога доктора Синдереллы, тоже в Малой Стране, бурным цветом произрастало плотоядное растение с пульсирующими по всему телу венами, и “вся стена до самого потолка была опутана густой сетью кроваво-алых вен, как ягодами усыпанной сотнями вытаращенных глаз”: “Я наткнулся на чаши; беловатые кусочки жира лежали в них, облепленные целыми колониями красных, обтянутых прозрачной кожицей мухоморов. Грибы из кровоточащего мяса, которые нервно вздрагивали при малейшем прикосновении”[1012].

Дома у Майринка походят на каморку старого учителя в “Эфиопской лилии” (1886) Арбеса, полной скелетов, засушенных цветов, набитых соломой животных, анатомических препаратов[1013], на кабинет Кийорка Араба, музей мумифицированных тел. В “Ганимеде” лаборатория Моллера представляет собой средневековую кузницу, забитую, словно чердак, всякой всячиной: пергаментами, исписанными каббалистическими знаками, молитвенными книгами, мистическими фолиантами – и находится эта лаборатория в “ведьмовской трущобе” за Коширже, у Мотольского ручья, где Лоу якобы нашел глину для своего Голема[1014]. В том же романе Адриан Моррис останавливается на Малой Стране – на Туновской улице, идущей вдоль склона Градчанского холма, в том самом месте, где когда-то жила любовница Рудольфа II[1015].

Пражская литература изнуряет своим бесконечным описанием черных ведьмовских жилищ, колдовских обиталищ. Леппин говорит о своем Северине, что когда он смотрел сквозь прикрытые веки, пражские домики обретали какие-то фантастические формы: “Виноват ли во всем был этот город с его мрачными фасадами, молчаливыми площадями, сгинувшей страстью? Ему всегда казалось, что чьи-то невидимые руки касались его”[1016]. Где еще мог жить сумасшедший герой романа Арбеса “Святой Ксаверий” (1878), как не в мрачной крепости в Малой Стране на улице Покойников?[1017] В романе “Королева колокольчиков” (1872) Каролины Светлой рисуется жуткий образ домов и церквей с Мясного рынка, которые “темной, как могильный перегной, ночью, тяжелой, как крышка гроба, они были похожи на бесформенные могильные холмы, жмущиеся друг к другу… в странной неразберихе”. Этот дом назывался “У пяти колокольчиков”, с его балкона на фоне густой черноты вниз спускается ярко-красная линия, словно кровавый след на красном саване[1018]. Если пройти мимо него в ночные часы, ноги тебя, дорогой читатель, сами понесли бы оттуда. Не меньшее отвращение вызывает фигурирующий в романе Йозефа Сватека “Пражские тайны” (1868) дом Бонневаля на Малой Стране, с постоянно занавешенными окнами, спрятанный в глубине густого сада, заслоняющего вид дома, по ночам здесь бродит жалобно стонущий скелет. Пахтовский дворец на Целетной улице – это саркофаг духов и призраков, с узкими темными лестничными маршами, огромными пустыми пространствами, с длиннющими бесконечными коридорами, подобными мышиным норам или берлогам. Этот злосчастный дом – царство сгнивших приспособлений, а также обычных ужасов позднего романтизма.

Эта дряхлость умножает таинственность пражских домов. Именно об этом свидетельствует мрачная столица Перле в романе Кубина, вереница дряхлых лачуг в жалком состоянии, которые тиран Клаус Патера купил в Европе. Царство грез – это “Эльдорадо для коллекционера”[1019], куча хлама с блошиного рынка: “Только старье можно вносить через дверь”[1020], даже одежда его жителей до смешного старомодна. Если на улицах Иннсмута в повести Лавкрафта[1021] пахнет рыбой, скользкими водорослями, тиной, то по улицам Перле распространяется запах плесени со “смесью запахов муки и вяленой рыбы”[1022]. Перле с ее заплесневелыми двориками, черными каминами, потайными мансардами, винтовыми лестницами, деревянными или черепичными крышами, нагромождением кровельных коньков – город скорее миттель-европейский, чем азиатский. Когда нападает этот бич дремоты, когда “болезнь неживой материи”[1023] покрывает все саваном и ржавчиной, дома, предметы и стены рассыпаются в пух и прах, в этом общем распаде рухляди чувствуется особый дух Праги.

Яркие примеры тревожной архитектуры города на Влтаве – это душные жалкие домишки из “Процесса” Кафки. В типичной пражской развалюхе, являющей собой нечто среднее между мерзким многоквартирным домом для рабочих и лачугой из гетто: клубок темных лестниц, удушливых коридоров, лестничных клеток, чуланов, и расположилось это невероятное здание, куда одним воскресным утром вызывают Йозефа К. Эта смесь постоялого двора с канцелярией и одновременно с прачечной, с лавочками в подвале, окнами, заткнутыми матрасами, с жильцами, переговаривающимися друг с другом, свесившись с подоконников, напоминает то пролетарский район Праги Жижков, то еврейский квартал. В пражском же стиле выстроен дом – činžák (обитель) в грязном пригороде, в котором снимает жилье мазила Титорелли – с этими узкими лестницами, на которые не мог пробиться и лучик света, с этими стайками нахальных ребятишек. И тут можно было бы долго спорить о пражском стиле затхлой съемной комнатушки Йозефа К. Но у Кафки даже Америка отдает Прагой: вспомним дом с бесчисленным количеством лестничных клеток, пролетов, самих лестниц, балконов, проходов, опять лестниц, в одной из комнат которого, забитой старыми шкафами со всяким хламом, живет на софе в красном одеянии, в толстых белых шерстяных носках певичка Брунельда.

И поныне каждое утро Франц Кафка в котелке, весь в черном, ровно в пять возвращается в свой дом на Целетной улице. Дома, что стоят вокруг Староместской площади, столь же таинственны, что и дома, в которых жил Кафка с семьей: особенно дом “У трех королей” на Целетной улице, № 3, где он десять лет жил с 1897 г., – ветхое строение, примыкающее к Тынскому храму, из которого через окна-бойницы в напоминавший мрачную шахту квадратный внутренний дворик проникали звуки органа, пение и запах ладана. И поныне каждую ночь Ярослав Гашек в каком-то кабачке вещает собутыльникам о вреде радикализма и о том, что здорового прогресса можно достичь только в рамках закона. На Гашека также произвели впечатление дома Праги. Его малоимущая семья постоянно переезжала с места на место, перебиралась из одной лачуги в другую: все свою детство и юность он провел в промозглой, затхлой[1024] халупе среди постоянных детских воплей и болтовни кумушек на лестнице. Возможно, именно эти юношеские страдания и мучения от давящих комнатушек и пробудили в нем неуемную страсть к бродяжничеству[1025].

Итак, чахоточные лачуги с затхлым воздухом, гладкие, как куски травы, камни[1026], здания в трауре, который не омыть слезами, дома, даже издалека выглядящие потрепанными, словно носом утыкаются в вас. И потому в этом городе создается навязчивое ощущение, будто стены тебя сжимают и не пропускают ни лучика света, хотя, как пишет Поль Адлер, там есть “стены, среди которых достаточно места для неизведанного…

Меж этих стен хватает места для неведомого, а меж этих домов – для фиакров и шествий ряженых”[1027]. Черная бесконечная стена опоясывает Царство грез, ворота которого представляют собой “огромную черную дыру”[1028]. В одном из своих рассказов Кафка описал нелепое и фрагментарное строительство китайской стены[1029], по-видимому, движимый столь характерным для пражских писателей ощущением убогости и затворничества. Стены, словно ужасные доски с выщерблинами от разрушения, словно загадка, словно “печаль из-за бреши в чудесном”[1030], словно кошмары, просачиваются к поэтам и художникам “Группы 42”, в творения Ортена и Голана.

Глава 74

Кто знаком с пражской литературой, наверняка испытал ощущение, что пражская литература – лишь придаток архитектуры[1031]; ее персонажи, словно призраки-сомнамбулы отделяются от стен зданий и хижин, от нефов тучных барочных церквей, от “широких пластов крыш”[1032]. В Логосе города на Влтаве особое место отводится церквям. “Говорят, что здесь столько же церквей, сколько дней в году. В этом отношении Прага может даже посоперничать с Римом”[1033].

Следуя примеру декадентов, которые соревновались друг с другом в создании самого таинственного образа чешской столицы, мы отметим не столько архитектурную монументальность этих зданий, сколько мрачность атмосферы, промозглую темень и заплесневелую дряхлость. Карасек превращает каждую церковь в печальный паноптикум, особо отмечая загнившие цветы у алтарей, унылую роскошь восковых статуй, облаченных в одеяния из помятой блестящей тафты, связь между нездоровым полумраком пражских святилищ и трауром по Белой горе. На фоне этих церквей, превозносящих телесные мучения, светотень, страдания святых, священный экстаз, декаденты лишь продолжают барочные тенденции, столь укоренившиеся на пражской почве. Если уж Прага решит изгаляться в барочной причудливости, то она превзойдет в этом всякую меру: она изобретет монастырь барнабиток (босых кармелиток) в Градчанах с церковью Святого Бенедикта, в которой монашки преклоняются перед почерневшей мумией блаженной Электры, в Лорете она поставит статую святой Старосты на кресте в прекрасном одеянии, но с бородой[1034], а в церкви Святого Йиржи (Георгия) в Градчанах, если ей вдруг взбредет в голову, – жутчайшую статую святой Бригитты в виде сгнившей бренной плоти, облепленной лягушками, змеями и ящерицами[1035].

О траурности, неприветливости и эксцентричности, которые Карасек находит в пражских храмах, повествуется и в двух отрывках из “Романа Манфреда Макмиллена”. В соборе Святого Йиндриха (Генриха) золотые статуи в алтаре “имели вид усеченных заколдованных призраков, вышедших из могил и превращенных в материальные субстанции. Меня в дрожь бросало при виде их ужасающей, гротескной химерности. Ощущение непонятного ужаса пробудило во мне потаенные связи с уже сгнившими существами, под полом храма и вокруг, на давно упраздненном кладбище”[1036]. В церкви Святого Якуба: “Все эти мрачные предметы, которые я до сих пор рассматривал с удовольствием, присущим антиквару, отличаются притворным жеманством. Христос смотрит на меня в упор сквозь застекленный шкаф. Некоторые изображения трупов оживают за рамами реликвариев, какие-то кости угрожают мне. Все жесткое и гротескное. Все кажется искаженным, словно в восприятии сумасшедшего…”[1037].

В еще более мрачном стиле Карасек изобразил загадочность святилищ чешской столицы в романе “Готическая душа” (1921). Главный герой – последний отпрыск старинного благородного рода, состоявшего почти сплошь из душевнобольных, ипохондрик, вернее, сторонник Рудольфа: он тоже боится лишиться рассудка (а в итоге и сойдет с ума, закончив свои дни в сумасшедшем доме). Герой закостенел в своем одиночестве, ему везде видятся преследующие его глаза, а в каждом человеке он видит врага. Нет ничего милее для этой “готической души”, чем ощущать запах ладана и завядших цветов и видеть “над алтарями стеклянные гробы с забальзамированными трупами”[1038].

Больше всего его привлекает монастырь барнабиток, которые живут, словно слепые кроты в своем мрачном мистическом заключении. Фантазия породила невероятное количество легенд, в которых фигурировал этот траурного вида монастырь[1039]. Рассказывали, что каждая послушница перед принятием обета ровно в полночь должна была стащить кольцо с морщинистой руки жуткой мумии блаженной Электры. А во время церемонии, словно из омута бездны, слышались голоса живых мертвецов, распевающих гимны. И верующим мерещилось, будто беспокойные глаза подмигивают им сквозь металлические решетки. “Алтари поднимались, словно безобразные похоронные катафалки”[1040]. “Только главный алтарь со жмущимися друг к другу восковыми фигурами под образом святой Терезы, измученной, но страстной в своем почитании Христа, светился светом, словно большая, мерцающая золотой ртутью пирамида. Он сиял, как огромный замок боли”[1041]. Эта церковь будоражит “готическую душу” и лишает ее рассудка. И уже известная тема умерших, тревожащих душу церквей приобретает новые оттенки в связи с мифом о вымершей, погребальной Праге.

О тех же барнабитках ведется речь и в рассказе Юлиуса Зейера “Тереза Манфреди” (1884). Принцесса Манфреди, которую отверг художник Бенедикт, скрывается в этом монастыре, и ночью лунатично бродит по извилистым гребням крыши, при зеленоватом свете луны, пытаясь проникнуть в его мастерскую, прилегающую к монастырю. Бенедикт воспламеняется страстью, но уже слишком поздно: Тереза умрет прямо в момент пострижения в монахини. Герои Зейера – это тоже порождения пражской архитектуры, призраки, которые появляются из того “лабиринта почерневших крыш, надменных башен и величественных куполов”[1042].

В романе “Святой Ксаверий” Арбес рассказывает о гибельной силе картины Франтишека Ксавьера Балко, находящейся в церкви Святого Микулаша в Малой Стране, – картины, на которой изображен умирающий на грубой циновке на морском берегу святой Франциск Ксаверий[1043] в черной монашеской рясе. Запершись в пустынной церкви, фанатичный юноша по имени Ксаверий, тоже из племени рудольфинцев, чье лицо – точная копия святого, будто это он позировал художнику в качестве натурщика, – расследует загадку этой картины. После длительного анализа и мучительных подсчетов, он обнаруживает в картине схему: если перенести ее на план города Праги, то получится маршрут, ведущий от дома, где жил Балко, к виноградникам Мальвазинки, что за Смиховом, где должен был быть спрятан клад. Однажды ночью Ксаверий вместе с рассказчиком отправляются туда выкапывать клад. Но от спички, упавшей в траву, загорелись кусочки реальгара, в пугающем желтом пламени вырисовалась хмурая фигура святого, и Ксаверий, охваченный ужасом, убегает. В жестяной банке, которую ему удалось схватить, были только ничего не стоящие куски минеральной породы. И здесь загадочность барочной живописи и тайнопись картин сходятся воедино с темой иезуитской дьявольщины, столь частой для пражской литературы, как и тема коварной заколдованности ночных церквей – житниц призраков.

Церкви как магнитом притягивают к себе болезненных персонажей пражской литературы. Леппин так пишет о своем Северине: “…что-то его постоянно толкало бродить в темноте боковых алтарей с хмурыми статуями в нишах и с мерцающим вечным огнем в красных баночках”[1044]. Стоит здесь вспомнить и собор Святого Вита в романе “Голем” Майринка, а также эпизод, как герой, по ошибке взяв вместо своей шляпу незнакомца, словно во сне, проживает жизнь Атанасиуса Перната, “величайшего из всех когда-либо живших резчиков”[1045]. В таком романе, где собраны все самые большие нелепости на свете, не могло не быть этого загадочного и вместе с тем клоунского номера с перепутыванием шляп, особенно внутри собора. В остальном Майринк описывает собор Святого Вита в нежном свечении, что так типично для пражской литературы. “Золотой алтарь сверкнул мне сквозь зеленое мерцание умирающего света, падавшего сквозь цветные окна на церковные стулья. Сверкали искры из красных стеклянных лампад. Слабый запах воска и ладана”[1046].

В главном храме чешской епархии разворачиваются действия рассказа Неруды “Месса святого Вацлава” (“Svatovác-lavská mše”, 1876), где автор вспоминает ночь, которую провел девятилетний пономарь в кафедральном соборе, весь дрожа от холода и страха, в полусне, он присутствует на воображаемой мессе, которую служит святой Вацлав. Неруда описал все ужасы ночного храма, с неожиданными хлопками, обступающими героя злобными тенями, загадочностью церковной утвари и статуй, скрывающихся в темноте: “… колонны и алтари уже покрылись синими полотнами теней, и все стало заволакиваться одноцветным, вернее бесцветным, сумраком”[1047]. Здесь как раз приходит на ум гениальная сцена из “Процесса” Кафки, разворачивающийся в стенах собора Святого Вита: гладкая, как стеклышко, бумага тщедушного довольного адвокатишки словно отражает кристально чистую сущность кафедрального собора.

Жуткая погода (промозглый, холодный, облачный день, больше похожий на ночь), сумрак собора, разгоняемый лишь мерцанием свечей, стоящих треугольником” в главном алтаре, удушающая пустота, тесный, словно узкая ниша, амвон – все это связывает отрывок из романа Кафки с приведенными выше описаниями церквей, породившими мрачную образность всей пражской литературы. На самом деле есть удивительные параллели со сценами из романа Арбеса “Святой Ксаверий”, разворачивающимися в светотени базилики Святого Микулаша[1048]. Чтобы усилить это мрачное ощущение, в “Процессе” появляется притча о служителе закона и деревенском жителе, ее рассказывает Йозефу К. священник. Нечто похожее было и у Арбеса: в темноте церкви страдающему галлюцинациями Ксаверию мерещится карлик с огромной головой и лицом художника Балко: тот, карабкаясь на алтарь, обращается с бессвязной речью к двум женщинам в траурных одеждах: к бабушке и матери Ксаверия. Но речь идет лишь об отдаленных параллелях, порождаемых типичной атмосферой Праги. С другой стороны, создается ощущение, будто страж закона в притче – “острый горбатый нос и длинная жидкая черная монгольская борода”[1049] – словно взят со страниц Майринка.

После стольких спиритических сеансов в духе кафешантана (нем. Tanztavern), остается добавить кое-что к теме церквей, хотя долгое пребывание в холодном храме в эти промозглые дни еще больше усугубит мою простуду. У пражских писателей есть навязчиво повторяющийся образ распятия в испанском стиле, жуткое переплетение рваных ран, искалеченных частей тела, фонтана живой крови, словно видение медиума и одновременно источник кошмара. Два примера из Карасека. В церкви Святого Йиндриха: “…как только мой взгляд упал на висящий на стене крест, я вдруг ощутил у себя за спиной живого человека. Меня охватил ужас – потому что теперь даже крест, на который я смотрел, стал похож на призрака: он словно висел не на стене, а парил во мраке”[1050]. В монастырском дворике сестер-барнабиток: “Огромный Христос, покрытый кровоточащими ранами, которые мерцали в темноте, словно раскаленные мистические знаки, сошел со своего креста и не спеша направился к алтарю”[1051]. Над кроватью фанатичной матроны Неповольны в приведенном выше романе Каролины Светлой висит огромное распятие грубой выделки, с золотым терновым венком на голове и крупными гранатами, врезанными в пять ран[1052]. В романетто “Сероглазый демон” (1873) Якуб Арбес описывает жуткое распятие, висящее в одном из домов в Малой Стране: воинствующий, одичавший Христос, скрюченный, как калека, со сгустками черной, как уголь, крови, покрытый язвами, как чумными гнойниками[1053]. Трудно представить себе более отвратительный образ. Священный предмет, на котором был распят наш Господь, становится лейтмотивом другого мрачного романа Арбеса, “Распятая” (1878), в духе театра “Гран-Гиньоль”[1054]. Душа однокашника рассказчика – юного героя этой квинтэссенции ужаса – потрясена повторяющимися видениями распятой женщины с ликом, обезображенным густой черной бородой. Этот лик напоминает лицо еврейской девушки из Тарнува, которую распяли восставшие польские крестьяне, а также распятую святую Старосту с бородой, которой можно полюбоваться в Лорете. Источником этого кошмара, его демоном оказалась безобразная физиономия преподавателя катехизиса Шнайдера, омрачившего душу юноши своими шокирующими воспоминаниями. Здесь намешаны и Голгофа, и волосы, и сера пламенеющих образов, и мертвенно-бледные пронзенные тела, и слабоумие.

Тема креста преобладает и в “Трех легендах о распятии” (1895), особенно в пражской легенде под названием “Инултус” Юлиуса Зейера. Действие происходит через двадцать лет после битвы на Белой горе. На мосту толпятся нищие, оборванцы, калеки – символ чешских страданий и бед. Один из них – Инултус, юный поэт с прической, как у назаретянина. Он скорбит из-за упадка несчастной родины, он больше не может писать: “в агонии этой земли у его музы пропадает дар речи, каждое живое существо в оцепенении, оно онемело, отупело и окаменело, как и сама земля”[1055]. Надменная и невозмутимая скульпторша Флавия Сантини из Милана, однажды вечером прогуливаясь по мосту, замечает Инултуса и приглашает его в свой дом в Градчанах. Она работает над огромной глиняной статуей Христа и хочет, чтобы на лице статуи отразились подлинные мучения человека, борящегося со смертью. Она выбирает Инултуса в качестве модели и привязывает его обнаженным к кресту. Целыми днями поэт висит на жутком куске дерева, алчущий и оголодавший. Жестокая Флавия туго обвязала его веревками, искромсала ему лицо, на голову водрузила терновый венец, а под конец еще и ударила кулаком в грудь. И только тогда, увидев жуткое изнеможение своей модели, бесконечное его мучение, она может поставить последний штрих на свою священную куклу. Затем, потеряв рассудок, она вешается.

В этой легенде Зейера есть аллюзия на невероятный драматизм барочных статуй, на блеск барочного искусства в гибнущей Чехии, а также отражаются мессианские черты в сравнении Страстей Господних и тяжелых испытаний слепого народа, ужас распятия связывается с поражением на Белой горе. Инултусу, “Неотмщенному”, кажется, что он, взбираясь на крест и испытывая те же мучения, что и Христос, освобождает терзаемую и запачканную кровью родную страну, словно, по онтологическим законам, каждое распятие должно превратиться в распятие Спасителя. Фоном этой жесточайшей истории служит скорбная музыка Влтавы, “огромный, трагический плач Праги, лежащей у подножия Пражского Града, подобно закованному в цепи монарху”[1056].

Глава 75

Обителью зла, пристанищем злобных духов был Скотный рынок, который располагался там, где сегодня находится Карлова площадь: огромное пространство с лабиринтом катакомб, в которых громоздились лавки шарлатанов, грязные ветхие лачуги, дом Фауста, капелла Тела Христова, иезуитская церковь Святого Игнатия Лойолы, а в центре – загадочный обломок скалы с водруженным на него крестом[1057]. На этом камне происходили жесточайшие действа[1058]: палач отрубал головы, лежащие на этом валуне, а тело падало вниз через специальный люк в клубок потайных коридоров, камер пыток, закутков для заговорщиков, комнат, в которых заживо замуровывали приговоренных секретными трибуналами к смерти.

В романе “Пражские тайны” (1868) Йозефа Сватека члены общества карбонариев “Молодая Чехия” собираются как раз в этих подземных лабиринтах со скелетами на каждом углу, один из членов общества – доктор Людвиг – находит там кости собственной матери, которую заперли здесь бандиты в масках[1059]. Пражские истории очень часто заставляют погрузиться в мрак подземелья: поэтому в шуточном романе Сватоплука Чеха филистимлянин господин Броучек фантазирует, будто он прошелся по этим лабиринтам под таверной “На Викарце” во время своего воображаемого путешествия в xv век[1060]. Карел Халупа рассказывает об одном бондаре, у которого была лавка в бывшем монастыре крестоносцев: направившись однажды в погреб в поисках обручей, он заблудился в лабиринте темных подвалов с огромным количеством сгнивших гробов с торчащими из них костями[1061]. Повторим вслед за Голаном: “что было бы в гробу сучком – как серп луны над городом торчком”[1062]. В пражской литературе сплелись воедино взрывы романтических настроений, похоронное настроение и целый арсенал гробов из мастерских гробовщиков.

Различные здания Праги оспаривали право принимать у себя доктора Фауста во время его пребывания в городе на Влтаве: Тейфлов дом на Сирковой улице (Серной), названной так из-за некроманта, который, исчезнув, оставил после себя невыносимую адскую вонь; дом Сикста на Целетной улице, недалеко от дома алхимика, мецената Коралека из Тешина; жалкая лачуга на Угольном рынке; а главный – Фаустов дом на Скотном рынке, особенно отмеченный из-за своего местонахождения, необычной архитектуры и того факта, что здесь располагалась лаборатория алхимика Келли[1063]. Ян Эразм Воцель в поэме “Лабиринт славы” (1846) делает из последнего роскошный дворец, который трудно разглядеть, с высокими колоннами, с убранством из тафты, с золотыми оконными рамами и потолками из гладкого, блестящего кедра[1064]. А Коларж в романе “Адское отродье” (1862) окружает его садом, в котором растут заморские цветы, с чудесными фонтанами, клетками с гиенами, волками и леопардами[1065]. Согласно легенде, этот дом был последним пристанищем доктора Фауста, сцена его последней встречи с дьяволом происходила именно здесь, и именно из этого заброшенного дома, который все старались обходить стороной, после исчезновения Фауста дьявол через дыру в потолке утащил за собой пражского студента, который, набравшись невероятной храбрости, там поселился[1066].

Кузницей суеверия была на этом зловещем рынке капелла Божьего Тела – пристанище иезуитов. Если бы кого-то ночью угораздило пройти мимо развалин этой капеллы, особенно когда ветер дул прямо в лицо, а дождь хлестал по рукам, то он услышал бы звон цепей и призывные стоны, а в дымке разглядел бы белые простыни, призраков в монашеском обличье, палачей, закутанных в красные плащи, и, конечно, услышал бы зовы о помощи. Кто-то готов был поклясться, что иезуиты приговаривали своих врагов к смертной казни ровно под этой часовней. В традиции чешского романтизма иезуиты обладают дьявольской сущностью. И в этом нет ничего удивительного: по словам французского путешественника Шарля Патена, который был в Праге в 1695 г., если Лондон был известен своими тысячью тремястами аптекарями, то Влтавский Град купался в блаженстве, будучи приютом для двух тысяч иезуитов[1067].

Протестом против иезуитов пронизан весь роман Каролины Светлой “Королева колокольчиков” (1872), действие которого развивается как раз на фоне этого злосчастного рынка. В доме “У пяти колокольчиков” живет вдова – ханжа Неповольна вместе с Ксаверией (от мужского имени Ксаверий), дочерью ее умершей умалишенной дочери. Название дому дали серебряные колокольчики, которые опоясывают голову святого Яна Непомуцкого, изображенного на фасаде, а звон этих колокольчиков напоминает дьявольский хохот.

Кошмар всех иезуитов, и особенно падре Инноченцо, Неповольна, под предлогом участия в общей соборной молитве, организации процессий и украшении пражских церквей, посвящает себя делам тайного общества (речь идет о конце xviii столетия), выступая против франкмасонов, просветителей и тех, кто симпатизировал французской революции. Прекрасная Ксаверия, королева колокольчиков, получившая религиозное воспитание, приученная к иезуитскому двуличию, влюбляется в Клемента Наттерера – юного заговорщика, главу тайного общества, и предупреждает его о грозящих опасностях. Но поскольку Клемент не верит ей и не слушается ее советов, Ксаверию обуял такой гнев, что она сдала любимого своей бабке и исповеднику, назвав его мятежником и еретиком. Юношу казнят прямо на ее глазах неподалеку от проклятой часовни, Ксаверия сходит с ума: в лохмотьях и в дождь, и в холод, она доживает свои дни на улице – на том самом месте, где Клемент поднялся на эшафот.

Что за веселую комедию, что за радость для болтунов, залитую кровью романтическую помойку являет собой этот рынок, этот общий оплот иезуитов, призраков, сплетников, заговорщиков, некромантов, скелетов, палачей, этот адский театр с устройством для пыток!

Глава 76

Похоронный город, где поедают пирожные rakvičky, и внешне, и по названию представляющие собой маленькие гробы, и где гробы соскальзывают с траурных тележек, а доктор Казисвет прямо во время похорон воскрешает советника Шепелера[1068]. Это город алхимических эликсиров, где бледная, морщинистая юная Исмена принимает мышьяк и становится очаровательной, словно Мадонна с полотен Мурильо, хотя и ненадолго, так как яд ее же и убивает[1069]. Это город чернокнижников, где украшение из опала, теряя свой блеск, приносит неудачу[1070]. Это город необыкновенных чудес, где невероятный цветок, эфиопская лилия, засохшая в гербарии, влияет на судьбу людей[1071]. Это город, в котором без устали разбойничают призраки, словно сорняки.

“Скелеты и страшилки наподобие черепа “Keep Smiling” (“Улыбайся”), всадники без головы и плачущие белые девы, высушенные прозрачные монахини, те, кому удалось избежать виселицы, и те, кто взошел на эшафот, заколдованные скряги и мертвые некрещеные младенцы, рыдающие мошенники и злобные высокомерные феодалы”[1072]. Страждущие души, огненные оболочки, подбитые в грудь кровоточащие скелеты, обезглавленные останки, ведьмы, призраки в различных обличьях, звери апокалипсиса, воплощенная зараза, Богом наказанные обездвиженные калеки, духи с гербов, глашатаи чумы в беспокойстве бродят по мрачным ночным улицам Праги[1073], по извилистым улочкам, расходящимся от улицы Янский вршек по склону Градчан, бродят по коридорам зданий с загадочными гербами[1074], по криптам и разрушенным кладбищам, по старинным, но уже оскверненным монастырям (особенно доминиканским), среди домов чудаковатой формы, как тот, “У золотого колодца”, по ужасающим опустевшим дворцам, вроде Чернинского дворца, рядом с которым принцесса Драгомира провалилась в ад, оставив после себя невыносимый серный смрад. От всех этих жутких пражских историй, отдающих дьявольщиной, даже у мавробойца поджилки задрожат.

Пражские привидения все вместе щебечут по краям моих страниц, как сверчки и лягушки на лугу летними вечерами. Опустив мелкие подробности, я остановлюсь лишь на некоторых представителях этой злосчастной компании привидений, получивших известность благодаря россказням и мифам. В бывшем доминиканском монастыре на Кармелитской улице, который на некоторое время превратился даже в театр, бродит актриса Лаура л’Ачефала, любовница очень богатого и чванливого графа. Когда муж узнал об измене, он, будучи расчетливым человеком, отрубил ей голову, положил ее в коробку и отправил дворянину. С тех пор Лаура стала бродить по коридорам в розовых цветастых шуршащих одеяниях, звеня браслетами на запястьях и жемчужным ожерельем на обезглавленной шее[1075].

В малостранском костеле Святого Яна на Прадле, в бывшей больнице для бедных и прачечной, когда-то жила скаредная вдова, которая спрятала свои незначительные сбережения в склепе. Каждую ночь привидение в образе черного монаха, который некоторым являлся под видом истекающего кровью прелата, умолял ее дать ему хоть один талер, потому что он когда-то обокрал дом Божий и хотел загладить вину. Вдова долго сопротивлялась, окропляя все вокруг своей постели святой водой, но в итоге, мучимая бесконечной бессонницей, кинула ему, словно уличному певцу, один талер. Монах вспрыгнул на черную повозку, которую тащили два черных козла, с невероятным грохотом проехал сквозь распахнутые перед ним ворота и исчез. Но монета оказалась фальшивой, и следующей ночью монах снова явился к вдове, чтобы задушить скупердяйку. И каждую ночь у костела Святого Яна на Прадле из-под земли выскакивает и мчится огненная повозка, запряженная дьявольскими животными, с истекающим кровью настоятелем или черным монахом, а среди шума и грохота слышится щелканье хлыста и блеяние. Привидения рождают привидений, жадная вдова тоже, словно дух, бродит по этому костелу с клеймом в виде фальшивого талера на лбу[1076].

На Лилиовой улице в Старом городе во внутреннем дворике костела Святого Вавржинца (Лаврентия) каждую пятницу после полуночи на белой лошади, извергающей из ноздрей пламя, в белом плаще с красным крестом появляется обезглавленный тамплиер, который в одной руке держит поводья, а в другой – собственный череп[1077]. Каждую ночь из бенедектинского монастыря на Хибернской улице выезжает на трехногой кляче Черный Испанец, косой на один глаз, в надвинутом на физиономию сомбреро, с длинной и тонкой, словно мышиный хвостик, бородкой, при этом шляпа часто покрывает весь его затылок[1078]. А из церкви Святого Якуба в полночь выходит безмолвная тень бледного латыша, виртуозно владеющего шпагой, с красным шрамом посреди лба, в красной шляпе, с истерзанным лицом и зверским взглядом[1079]. На Янском вршке каждую ночь разъезжает безголовый скелет в огненной повозке[1080]. Бегают обезглавленные церковники; монашки карабкаются по стенам, за которыми они провели всю жизнь; сквалыги-мельники ездят по городу на четверке лошадей[1081], везут тошнотворный товар на ярмарку для призраков. Я бы поостерегся приближаться к этой армии призраков, которые вышли из пражских легенд.

По Козьей площади бродила тучная пани в пышной накрахмаленной юбке с огромной связкой ключей. При жизни она развлекалась тем, что мучила портних и домработниц, требуя, чтобы ее кринолины были шарообразные, как огромные колокола. А теперь она дует на всех прохожих, пытаясь надуть их, словно воздушные шары[1082]. Наглая еврейка с черными как смоль волосами и такими же чернющими глазами появляется из темноты борделя “У десяти девственниц” на Озерове и, сгибаясь в дугу, трясясь всем телом в похотливых позах, заманивает гуляющих полуночников: она кружится в танце с прохожими, посылает им воздушные поцелуи, пока те не упадут без чувств[1083]. Когда-то другая зазывала, томная красавица, каждую пятницу в полночь выходила из серебряной кареты, бродила по церковному кладбищу Святого Мартина в Вышеграде и печально напевала. Однажды какой-то юноша из окна напротив решил подыграть ей на гитаре. Взглянув на него с жадностью, она пробуравила ему сердце, убедила его сесть к ней в карету и ограбила его[1084]. Одна девушка, тоже из зазывал, прибыла в Прагу в 70 г. xviii века, вся в побрякушках, в черной вуали и в безвкусном черном шелковом блестящем платье. Она поселилась на постоялом дворе “У черной лошади” в Прикопском. Эта странная дама, которая объездила весь свет, угощала ужином за пятьдесят тысяч флоринов каждого юношу, готового провести с ней хоть одну, но восхитительную ночь. Много фанфаронов и щеголей, что поднимались к ней в комнату, умчались оттуда в холодном поту и онемев от ужаса после того, как увидели на шее этой чужестранки в черном жуткий череп[1085].

Стоит привести еще одну историю, имевшую место в уже упоминутом доме “У золотого колодца”. Некоему кондитеру поступил заказ на Рождество изготовить фигурки двух обезглавленных испанских привидений, кавалера и его супруги, которые по ночам бродили по мрачному замку. Оба несчастных явились ему с головами на плечах и умоляли кондитера придать реальный облик сладким фигурам, которых он вылепил, а затем извлечь из того погреба, в котором их убийца и спрятал. Кондитер, не испугавшись, повиновался и похоронил их как положено, за что выручил горсть золотых из их сбережений, припрятанных в развалинах замка[1086]. В доме “У черного кота” на Панской улице, когда чума унесла жизни хозяина и его жены, коварный слуга убил их трех дочерей, чтобы обокрасть дом. Но огромный черный кот с загнутыми когтями вцепился ему в грудь и круглыми сутками висел на его груди, расцарапывая ее своими крючковатыми лапами. И тщетно слуга носился по улицам города, в бешенстве умоляя прохожих снять с его груди это адское животное: кота никто не видел[1087]. А кто тот старикашка в шляпе с перьями и в сапогах, который, выходя из иезуитской церкви Святого Варфоломея, отмахивается кулаками от злобного мастифа? Это граф Дейм, который не может обрести покой, так как при жизни превратил человека в собаку. И тот пес никогда не обретет посмертного покоя, если не вернет себе человеческий облик. Но дело в том, что граф после смерти уже не способен совершать превращения[1088].

Во дворике Эммаусского монастыря по ночам бродит безголовый монах, негодяй, транжиривший направо-налево полученные пожертвования на женщин и выпивку. Он дошел до того, что украл из часовни облатки, за что ему отрубили голову[1089]. Запачканные и жирные дождевики, рясы, торсы, лишенные облика, так и бросаются на нас, моля о погребении и отмщении. Было время, когда появление привидений служило дурным предзнаменованием. В 1713 г. однажды холодной мартовской ночью во время метели и пурги “Великая чума” пришла в город в обличье всадника, выезжающего на страшной кляче из какой-то гостиницы в Старом городе. Лицо у него было желто-восковое, лиловые губы пересохли, а на голове – огромные черные перья, свешивающиеся с завязанных в узел золоченых шнурков. Под плащом находился только его скелет. Первой жертвой эпидемии чумы, вмиг охватившей всей страну, стала миловидная горничная в гостинице, которую он прижал к груди и поцеловал своими зловонными устами, когда та пришла наводить порядок в комнате[1090].