— Но мы не умеем…

— Легко. Лестница на второй этаж. Сделаем.

— Хорошо. Два часа. Ни секундой больше, ни секундой меньше. Или вы больше не построите ни одной лестницы в городе.

— Два часа.

— И лучше не облажайтесь.

— Но…

— Не переживайте, начальник.

Вернон Дент кивает и уходит.

— Мы же не умеем строить никаких лестниц, Джо.

— Проще пареной репы. Сперва делаешь одну ступеньку, встаешь на нее, потом делаешь следующую, потом следующую, и так — пока не доберешься до второго этажа.

— И все?

— И все. Проще пареной репы.

— Ступенька, встать на нее, следующая ступенька, и так — пока не доберемся до второго этажа?

— Вот именно.

— Ясно.

— Тогда за работу.

— Я?

— Да, ты.

— А ты что будешь делать?

— А я прораб.

— Ясно.

Долгая пауза, пока Руни поправляет пояс с инструментами, измеряет доски, оглядывает пилу, разминает руки, опять поправляет пояс. Дудл только наблюдает за ним.

— Джо? — говорит Руни.

— Да?

— Я не умею делать ступеньки.

— А еще плотником называешься.

— Я не называю себя плотником. Это ты назвал меня плотником.

— Потому что я в тебя верил. А теперь не знаю, что и думать. Мне за тебя стыдно.

— Но…

— Ты эту кашу заварил. Теперь расхлебывай и делай дело.

— Ладно, Джо.

Руни неуверенно берет доску, молоток, гвоздь. Смотрит на Дудла.

— За работу! — говорит Дудл.

Руни исполняет замысловатый предстроительный ритуал потягивания рук и разминки пальцев, потом наконец вбивает гвоздь в деревяшку. Дом начинает шататься. Руни и Дудл вскидывают глаза, явно испуганные; на них падает стена. Руни оттаскивает Дудла в комнату. Стена падает внутрь, но оба целы, потому что Руни поставил их под открытое окно. Этот танец повторяется еще пять раз, пока стены дома падают одна за другой. Каждый раз Руни бежит с Дудлом в охапку и ставит ровно под открытое окно. Когда все кончается, дом разрушен, а Дудл с Руни — невредимы. Съемочная группа разражается аплодисментами.

Рецензия «Вэрайети»:


Что можно сказать о «Ломать — не строить» — фильме, в котором мы знакомимся с новым замечательным комедийным дуэтом Руни и Дудла? Картина во многом полагается на отработанные устные дурачества, уже знакомые нам по комедии Эбботта и Костелло, однако эти дебютанты добавляют выдающийся физический юмор. Более того, здесь имеется, возможно, самая выдающаяся сценка, когда-либо попадавшая на пленку. Исследователи кинематографа наверняка помнят «Одну неделю» — немую ленту Бастера Китона 1920 года с эпизодом, когда на незадачливого героя падает дом, но сам он остается невредим, поскольку по исключительной случайности находится на пути открытого окна. Представьте этот трюк, умноженный многократно: Руни и Дудл перебегают из комнаты в комнату в разрушающемся доме, избегая верной смерти не один, а шесть раз. С этим отважным достижением команда Руни и Дудла поднимается на новый уровень физической комедии. После появления звука в кинокомедиях началось движение в сторону исключительно устных дурачеств. Как следствие, новый класс комиков не выработал физические навыки комиков немой эры с их водевильной подготовкой. Это разочаровывает публику, которая быстро устает от избитых хаханек Эбботта и Костелло. Без выдающегося физического трюка картину «Ломать — не строить», пожалуй, сочли бы лишь подражанием, второсортным фильмом в стиле Эбботта и Костелло, но благодаря этой зрелищной добавке мы приветствуем ленту в пантеоне киноклассики всех времен.


Пока я ворочаюсь в спальном кресле, беспокоясь из-за денег и своего наследия, в голову вдруг приходит идея. Благодаря ее гениальности я разбогатею настолько, что хватит на полный ремейк фильма Инго и еще останется, так что я убью этих двух зайцев неудачи одним выстрелом изобретательности.

Стучусь в окно Марджори Морнингстар. Она поднимает штору, с прохладцей смотрит на меня, спрашивает «Что?» через все еще закрытое окно.

— Я надеялся быстренько кое-что обсудить, — говорю я.

— Да?

— Можно войти? У меня есть идея.

Она так театрально вздыхает, что мне слышно даже через новоустановленный звукоизолирующий стеклопакет, открывает окно, отходит.

— Спасибо, Марджори Морнингстар.

Она кивает. А я перехожу к своему спичу:

— Что самое худшее в долгой поездке?

— Эм-м, не знаю. Что? — спрашивает она.

— Ну, угадай. Нужно угадать.

— Когда ноги затекают.

— Что?

— У меня затекает нога от того, что я слишком долго держу ее на педали газа.

— Бред какой-то!

— Ты спросил, я ответила.

— Но это неправильно.

— Ладно. Тогда, может, сам скажешь? Я сейчас немного занята.

На ее кровати лежит на спине мужчина с эрекцией.

— Грязные туалеты.

— Угу. Круто. В общем, я тут вроде как занималась…

— Тебе нравятся грязные туалеты?

— Нет…

— Вот именно. Никому не нравятся. Так что у меня есть бизнес-предложение, чтобы предложить владельцам «Слэмми».

— А.

— И я надеялся, ты поможешь до них достучаться.

— Хочешь предложить помыть туалеты?

— Хочу открыть сеть люксовых придорожных туалетов. И мне нужен стартовый капитал. Это прекрасная идея, я уверен. За номинальную плату — скажем, три доллара — получаешь нетравматичный туалетный опыт.

— У меня вряд ли получится…

— Просто помоги мне достучаться. Даю двадцать процентов за хлопоты. Приблизительно двести двадцать миллионов человек проводит в машине в среднем девяносто минут в день. Скажем, одна восьмая этих добрых честных людей, скажем приблизительно, заплатит три доллара за чистый люксовый туалет. Это двадцать семь миллионов человек в день. По три доллара на брата — восемьдесят один миллион в день! Так что если родительская компания «Слэмми»…

— «Дегеш Норт Америка Холдингс»[138].

— Правда? Вау. Не ожидал. Ладно. Если «Дегеш» даст мне один процент, то для меня это восемьсот десять тысяч долларов в день, двести девяносто пять миллионов долларов в год, из которых тебе я передам двадцать процентов, или почти пятнадцать миллионов долларов. В год.

— Я вообще-то…

— Скажем, я ошибаюсь на порядок — что невозможно, потому что моей второй специальностью в Гарварде была стратегизация бизнеса, — это все равно полтора миллиона долларов. Для тебя. В год.

— Частные туалеты для путешественников?

— Да. «Свой Туалет», я бы назвал это так.

— Хм.

— В честь Вулф, — добавляю я.

— Ага.

— Вирджинии Вулф[139].

— Ясно.

Голый человек, уже без эрекции, встает и идет в туалет.

— Чтобы добавить элегантности. И я ссылаюсь не на тот нелепый фильм Мелвина Франка с тем нелепым Джорджем Сигалом (не путать со скульптором, он-то выдающийся!), который, к сожалению, надо признать, был прекрасен в роли Хани с банджо в «Кто боится Вирджинии Вулф» Майкла Николса, на чем мы завершаем полный круг.

— О’кей.

— О’кей?

— О’кей.

— Отлично!

— Я позвоню начальнику и узнаю, можно ли что-нибудь устроить.

— Отлично!

Я остаюсь стоять. Она тоже остается стоять, ее взгляд перебегает с меня на окно и обратно.

— Когда ты уйдешь.

— Ладно.

Я ухожу.

— Только слишком много им не рассказывай! — кричу я в уже закрытое окно. — Я сам!

Глава 52

Руни и Дудл попивают мартини в популярном и многолюдном голливудском баре. Проходящие мимо хлопают их по спинам. Они знаменитости. В отдалении, за столиком в углу рядом с мужским туалетом, за ними наблюдают Эбботт и Костелло, угрюмые и забытые.

— Студия хочет, чтобы мы как можно скорее сняли еще один фильм, — говорит Дудл.

— Отлично. Уже в процессе.

— Хотят, чтобы мы сосредоточились на трюках.

— Но мы не делаем трюки.

— Все думают, что делаем. В следующем фильме хотят побольше масштабных.

— Тот трюк был несчастным случаем.

— Они этого не знают.

— Надо рассказать.

— Нельзя. Это единственная причина, почему с нами хотят снять еще один фильм.

— В тот раз нам просто повезло.

— Ну, повезет и в этот.

— Не знаю.

— Слушай. Нам предоставили список из пяти трюков, которые они хотят видеть.

— Пяти?

— Да. Посмотрим… Первый: «Руни…»

— Это я. Ну конечно же.

— Да. «Руни катапультируют из развалившегося самосвала на дерево, которое как раз срубает дровосек».

— Что-то мне не хочется.

— Второй: «Руни сбивает поезд».

— И это вся шутка? Что меня сбивает поезд?

— Так тут написано.

— И что тут смешного?

— Ты смешной. С тобой происходит всякое. Благодаря тебе это всякое — смешно. Третий: «Руни притворяется столетним стариком (сами придумайте почему) и загорается, когда задувает сто свечей на своем торте».

— Опять Руни?

Дудл сверяется со списком.

— Ну да.

— Мне это не нравится.

— Это же они выписывают нам чеки. Четвертый: «Дудл…»

— Наконец-то!

— «…пытается спасти Руни, который свисает с бельевой веревки на пятом этаже жилого дома. У него не получается спасти друга. Руни летит четыре этажа сквозь бельевые веревки и приземляется одетым как девушка».

— Не буду я одеваться в девушку. Здесь я провожу черту.

— И пятый: «Руни расслабляется в кресле, читая книгу…»

— Ладно. Это я могу.

— «…пока падает с самолета».

— И с чего это я буду расслабляться в кресле, пока падаю с самолета?

— Опять же, тут написано, что решать нам. Нам не хотят диктовать, как работать. Дают пространство для маневра.

— Ну, я ничего этого делать не буду.

— Хочешь прикончить нашу карьеру?

— Не хочу прикончить себя.

— Ну, это очень эгоистично.



Я всего-то прошу, чтобы меня оставили в покое. Я всего-то прошу, чтобы не трогали мой кусочек недвижимости в этом автобусе. Я заплатил — правильно? — за эту крохотную площадь. Хватает же мне достоинства не залезать на вашу. Не заметили? Совсем не думаете о чужом удобстве. Вы сзади — пропихиваете свои голые ноги мне под кресло. Вы сбоку — лезете на мою территорию локтями и коленями. Все проблемы мира можно свести к автобусному этикету. О современник, ужель ты не в силах постичь, что если тебе неудобно в до смешного маленьком пространстве, отведенном на сем автобусе, то и человеку по соседству неудобно точно так же? Не верю, что в силах. Не верю, что есть в тебе порядочность, чтобы подумать хоть о чем-то, кроме собственных животных потребностей. А то и, быть может, все еще хуже: ты в силах постичь, но черпаешь садистское удовольствие от изощренной пытки, орудуя, так сказать, своим огромным мечом-членом, поскольку — да — ты почти всегда мужчина. Женщины называют это менсплейнингом — нет, как-то по-другому, — женщины называют это менспредингом, и мне стыдно причислять себя к этому порочному полу. Мне и так плохо. Я потерял самое важное произведение в своей карьере. И восстановление его оказалось болезненным и затянутым. И даже возможно, что я вообще ничего не вспоминаю, а выдумываю на ходу или даже подвергаюсь неэтичному влиянию гипнотизера-злоумышленника. Об этом вы подумали, люди? Нет, вы не подумали спросить, почему я плачу в этом автобусе. Возможно, вас это не волнует. Возможно, вы считаете меня жалким: взрослый мужчина рыдает, будто взрослая женщина (тон). Возможно, я вам отвратителен. Что ж, возможно, это вы проблема, а не я. Возможно, это вы отвратительны. Возможно, никогда и ничто в жизни не заботило вас настолько, чтобы рыдать из-за утраты. Если так, то это вы достойны жалости. Вы продолжите свое мужланское существование, тешась мелким удовольствием от того, что берете не свое, идете туда, где вам не рады, суете локоть в чужое законно приобретенное пространство. А потом умрете. Поздравляю: вот ваша жизнь. Надеюсь, вы довольны. Надеюсь, вы не пожалеете на смертном одре, что ни разу не испытали любви, или радости, или утраты. Да, утраты. В утрате заключена глубочайшая нежная меланхолия. Это самая изысканная и яркая специя на кухонной полке жизни. Как жаль, что ты ее не попробуешь, приятель. Пожалуй, она не идет к бургерам с пивом.

Стоп, это на улице Клоунесса Лори? Может быть. Вполне может быть. Я дергаю за шнур[140], выхожу, следую на ней. Все еще плачу. Мне кажется, если я подойду поближе к этой возможной Клоунессе Лори, то, может быть, узнаю ее наверняка. Она набирает номер на телефоне. Идеально. Я услышу голос. Тогда все сойдется. Не очень представляю, что сделаю, если это она, но, пожалуй, не исключено, что смогу заново разжечь наши отношения. Откуда ей знать, вдруг в вечер, когда я ушел, у меня что-то случилось. А потом я не мог ей позвонить и извиниться, потому что ее поместили под защиту свидетелей. Точно. Скажу, что у меня что-то случилось. Из-за чего я не мог ей сказать, что ухожу? Должно же что-нибудь быть. Какое-нибудь хорошее объяснение. Может, мне сообщили, что в моем доме пожар. Пока она идет впереди, я смотрю на ее задницу. Совсем неплохо. Если откровенно, я даже не помню задницу Клоунессы Лори. Кажется, я замечал только лицо, так был одержим клоунским аспектом ее личности. Возможно, получится объяснить, что я ничего не сказал, когда ушел в ту ночь, внезапной утратой голоса. Внезапно лишился дара речи, испугался и бросился бежать в голосовую больницу за речевым лекарством. Мне сказали — истерическая афония. Не такая уж редкость, как сперва можно подумать. Неплохой вариант. Хотя лучше применить термин «психогенная афония», чтобы не вытаскивать лишний раз патриархально-женоненавистническую «истерику». Мало что знаю о чувствительности Клоунессы Лори по поводу женских проблем, но тем не менее только заработаю лишних очков, если объясню, что предпочитаю не называть серьезный эмоциональный стресс «истерией». Внезапно вспоминается удивительно любительский и оскорбительный фильм под названием «Адаптация» от минимально одаренного сценариста Чарли Кауфмана. Там есть сцена, где Николас Кейдж (благодаря наиболее дерзкой и нарциссической уловке Кауфмана сыгравший сразу ДВУХ Чарли Кауфманов!) следует за Мерил Стрип, которая играет блестящую журналистку «Нью-Йоркера» Сьюзен Орлеан. Фильм построен на том, что два эти кошмарных Кауфмана следят за Орлеан, и это заставляет меня задуматься о собственном поведении. Хочу ли я, чтобы в этом мире было два Чарли Кауфмана, что беспечно пугают ничего не подозревающих женщин, следуя за ними по злым улицам Нью-Йорка? Нисколько. Я не желаю иметь ничего общего с этим гнусным проходимцем, этим мелким жалким еврейским клопом-сценаристом, этим Малкольмом Гладуэллом[141] недоделанным, этим…

Внезапно рабочий с очень длинной доской на плече разворачивается, услышав автомобильный сигнал, и крепко бьет меня прямо в лицо. Я отлетаю и падаю вверх тормашками в мусорку, в бороду набивается сыр из выброшенной бумажной тарелки с начос. Рабочий бежит ко мне и извиняется на каком-то омерзительном языке. Я догадываюсь, что он не хочет из-за меня проблем, что он нелегальный работник. Как человек, свободно владеющий пятью языками и терпимо — еще шестью (свободно: арчинский, аймара, малагасийский, ротокас и сильбо гомеро; терпимо: чокто, кавишана, онгота, ньерёп, португальский и юпикский), должен сказать, меня удивляет, что я не могу разобрать эту паническую галиматью. Возможно, потому что мое внимание поделено на три части: его панику, растущую на моем облитом колой лбу шишку и гложущий вопрос, почему такое вечно происходит со мной. Возможная Клоунесса Лори давно скрылась. Рабочий все лопочет и лопочет, то ли умоляя, то ли еще что, от чего ужасная головная боль становится только хуже. Я навскидку пробую малагасийский:

— Tsara daholo пу zava-drehetra[142].

Безрезультатно.



У Барассини над моей несчастной головушкой хлопочет и цокает языком раздражающе, излишне озабоченная Цай. Невыносимо. Нет, не нужен мне пакет со льдом. Нет, не нужно везти меня в травмпункт. Нет, не нужны мне две аспиринки. Или чай. Или вода. Нет, мне нравится сыр на бороде. Боже мой, женщина, оставь ты меня в покое.

Когда Барассини зовет в кабинет, мы оба закатываем глаза в маскулинной солидарности.

— Рассказывай.

В прокат «Мадд и Моллой встречают 32-футового человека» выходит в захолустье, премьера — в Монтгомери, штат Алабама, где после показа Шерилд должен выйти и продемонстрировать, что он настоящий великан. Расчет на то, что его размер заслужит внимание и тем самым принесет фильму широкую бесплатную рекламу. Сейчас он втиснут в кузов двух фур перед кинотеатром.

Моллой шагает взад-вперед по улице. Мадд курит и таращится на заусенцы. У Моллоя загораются глаза.

— Предлагаю увезти фуры за город, — говорит он.

— Зачем это? — спрашивает Мадд.

— Шерилда хотят сделать главной звездой. Наши выступления, поочередно комические и высокодраматические, будут утеряны в шумихе из-за фрика. Этот фильм — наш билет из глухомани, а не Шерилда. Мы это заслужили. А он просто фрик. Фрик, фрик, фрик!

— Ну, не знаю, Чик. Он приятный парень. А киднеппинг есть киднеппинг.

— Он фрик. Фрикнеппинг. Совершенно законно.

— Ты знаешь, о чем я. Он молодой человек. И похищать фриков тоже не разрешается. Не знаю, как это называется, но знаю, что это незаконно.

— Фрикнеппинг. Я же только что сказал.

— Ладно.

— Это наш билет из глухомани, Бад. Или, по крайней мере, должен быть нашим. Уже представляю себе статью Босли Краузера в «Таймс»: «Преступно невоспетому комическому дуэту Мадда и Моллоя наконец-то воздают должное. Эти два мастера веселья, попеременно то жизнелюбивые, а то ужасающие, то задорные, а то надрывные, то смешные, а то не смешные, раскрывают множество дополнительных уровней своей „смекалки“, и уж я точно с нетерпением и затаенным дыханием жду их следующей кинематографической пробы». А Шерилда вернем после рецензии Краузера. К этому времени мы уже прогремим.

— Ну, не знаю, Чик.

— Просто садись в кабину.

— Это штука, которая спереди?

— Да. Спереди.

— Ладно.

Они уезжают.

В кинотеатре у задних рядов нервно ходит взад-вперед Джеральд Фейнберг. Он молодой продюсер, родственник бывшей жены Моллоя. Публика, похоже, увлечена подготовкой Мадда и Моллоя к убийству великана, который сидит на утесе и меланхолично смотрит на предвечернее небо.

— Ты только посмотри на закат, Марти, — говорит персонаж Моллоя. — Красиво?

— Еще бы, доктор Уильямс.

— Зови меня Роберт.

— Правда? Спасибо! — говорит юный великан.

— А теперь, Марти, помни: только не оглядывайся, — говорит персонаж Мадда.

— У вас для меня сюрприз, да?

— Да. Потому что мы тебя любим.

— О, я вас тоже люблю, — отвечает Марти.

На этом Мадд и Моллой выхватывают пистолеты и расстреливают великана. Стрелять приходится много-много раз, потому что пули по сравнению с телом Марти очень маленькие. Но в конце концов он умирает и соскальзывает с утеса прямиком в овраг.

Мадд и Моллой обнимаются и плачут. Женщины в зале плачут. Мужчины сидят с красными глазами.

Фейнберг не может поверить своей удаче. Он торопится наружу, подготовить сюрприз. Как только люди выйдут из кинотеатра и из кузова вылезет настоящий Шерилд, это станет самой известной картиной всех времен. «Это мой билет из глухомани», — говорит он продавщице попкорна.

Я смотрю, как он выходит после начала титров, но успеваю заметить на экране имя Алан. Алан. Алан. Что это значит? Почему оно меня так преследует?

Грузовика нет.

— Что за… — говорит Фейнберг.

Он бегает по кварталу и кричит: «Черт. Черт. Черт». Двери кинотеатра открываются, и выходит, взбудораженно болтая, публика.

— Какая находка! — говорит женщина средних лет.

— Боже мой! Он красавец! — говорит другая.

— Что бы я не отдала всего за одно свидание с этим здоровяком! — говорит третья.

— О да, — говорит четвертая. — М-м-м-м-м. Интересно, какой у него рост на самом деле.

— По меньшей мере метр восемьдесят. Видно по его длинным рукам.

— М-м-м-м. Идеальный рост.

— Согласна. Люблю высоких, но выше метра девяносто — это уже отдает уродством.

— Согласна. От метра восьмидесяти до метра восьмидесяти пяти.

— С затаенным дыханием жду его следующей пробы. Надеюсь, это будет романтическая комедия.

— М-м-м. Я тоже.

— Я тоже.

— О-о, и я тоже. С Дорис Дэй!

Фейнберг следует за беседующими дамами еще три квартала; они замолчали, но ему нужно убедиться.

— М-м-м. Я тоже, — наконец говорит последняя.

Фейнберг получил свой ответ.

Глава 53

Рецензия из «Голливуд Репортер»:


Сказать, что смотреть «Как делишки, братишка?», комедийную вылазку Руни и Дудла в мир пчеловодства, трудно, — это многократно преуменьшить. Публику чрезвычайно огорчат неустанные и, если откровенно, страшные физические травмы обоих героев (хотя Руни получает в разы больше травм). Признаться, юмористических сцен здесь в достатке. Определенно, падение Руни через веревки с вывешенным на просушку бельем, чтобы в конце оказаться одетым в женскую одежду, — это один из самых оригинальных пиков дурачества в истории, хотя смех несколько приглушает осознание, что при приземлении ноги Руни сломаны в пяти местах, и можно даже разглядеть тазовую кость, проткнувшую правое бедро (и женские шелковые чулки).


Руни и Дудл сидят, забытые, в популярном и многолюдном голливудском баре за маленьким столиком рядом с Эбботтом и Костелло и рядом с мужским туалетом.

— И что теперь? — спрашивает Руни.

— По-моему, кинокомедии для нас закрыты, — говорит Дудл.

— Никто не хочет видеть смешных калек.

— Зрителям некомфортно.

— И я могу их понять.

— Да. Да. Зрителей я не виню.

— Они тут ни при чем.

— Знаю.

— И все же. Мы в тупике.

— Других навыков у нас на самом деле нет.

— Жаль, что в Актернате не очень широкая программа обучения.

— Я даже на математику не ходил.

— Я ходил на математику для шоуменов.

— Но там только учили делать вид, будто знаешь математику.

— На случай, если тебя возьмут на роль ученого или еще кого, да.

— И теперь мы расплачиваемся.

— И что нам делать?

— Живое выступление? Может, для нас найдется местечко в настоящем театре.

— Вроде мюзикла «Ад раскрылся»?

— У Олсена и Джонсона получилось. Платят немного, но…

— Главное на самом деле — работа.

— На расстоянии безобразные шрамы разглядеть труднее.

— У меня тут была одна мыслишка. Мюзикл об аде.

— У Олсена и Джонсона получилось. «Ад раскрылся». Как назовешь свой?

— «Ад, мы и господа».

— Мне нравится. Это колумбур.



Меня увольняют из компании клоунской обуви. Никто не объясняет почему, но я подозреваю, что из-за Клоунессы Лори. Подозреваю, что из-за тараторящего рабочего она оглянулась, увидела меня и в кадровый отдел поступил звонок о моих склонностях. Так я подозреваю. Другого возможного объяснения нет.

— Рассказывай.

Премьера «Ад, мы и господа» проходит на Бродвее с большим успехом. Руни и Дудла снова превозносят за комедийный гений, и многие статьи начинаются с того, что Фрэнсис Скотт Кей, то есть Ф. Скотт Фицджеральд, ошибался, и в американской жизни бывает второй акт, и он выпал Руни и Дудлу, и это доказывает, что они существуют — то есть вторые акты существуют, а не Руни и Дудл. Служба по газетным вырезкам Эбботта и Костелло присылает следующее от «Нью-Йорк Таймс»:


Однажды Фрэнсис Скотт Кей написал, что в американской жизни нет второго акта. Что ж, удивительно смешное представление «Ад, мы и господа» Руни и Дудла опровергает эту старую поговорку, раз и навсегда отправляя Ф. Скотта Фицджеральда на свалку истории. Ибо Руни и Дудл вернулись и теперь ничуть не хуже, несмотря на все отвратительные шрамы. То, что двоица напоминает некогда выдающихся, ныне же смехотворных клоунов Эбботта и Костелло, не стоит ставить в упрек. Они бесконечно смешнее и умнее, чем этот дуэт за всю свою историю, даже в пору расцвета.


Эбботт и Костелло сидят на склоне холма Лос-Фелис. Эбботт курит.

— Руни и Дудл. Никак не угомонятся. Почему не мы написали «Ад, мы и господа»?

— Не знаю, Лу. Это хорошее представление. Свежее. Умное.

— О них надо позаботиться.

— По-моему, они и сами очень хорошо справляются, так что…

— Я хочу сказать, с ними нужно расправиться, Бад.

— Что ты хочешь сказать, Лу?

— Только одно: им пора двинуть кони.

— Коня, Лу? Того, что вы в Дэнбери приглядывали с Энн?

— Да нет никакого коня на самом деле! Это такое выражение!

— А. Ладно.

— Так что нам надо…

— Видимо, я просто не знаю, что значит это выражение.

— Значит, что мы их убьем.

— Но почему? Конь — это же хорошо. Я еще мог бы понять выражение «Им нужно расстаться с конем, потому что у них мало денег». Но даже это не подходит.

— Ты помнишь, что мы уже один раз пытались их убить?

— Это были Руни и Дудл?

— Среди прочих.



Теперь, когда у меня нет работы, я не могу оплачивать квартиру. Так что приглашаю соседа. Его зовут Доминик, и он предусмотрительно приходит с собственным спальным креслом. Из-за моих книжек и выдающейся коллекции сувениров в форме броненосцев Доминика приходится расположить спальные кресла бок о бок, касаясь подлокотниками, средь изобилия броненосцев. Мы как будто спим по соседству на коммерческом автобусе — автобусе, забитом броненосцами, — и это чересчур интимно. Доминик, как назло, страдает от отвратительного ожирения, так что свисает со своего кресла, и мы вечно воюем за мой подлокотник. Я не могу выступить против Доминика вслух; просто лежу (сижу) и поджидаю, когда он потрет нос или почешется мясистой рукой, занимающей подлокотник, и немедленно захватываю пространство. Из-за этого обстоятельства сплю я мало, и это начинает сказываться на настроении. Я думаю, что, видимо, совершил ошибку, когда согласился на соседство Доминика, но единственным другим вариантом был Себастьяно, который носит в набедренных ножнах нож боуи марки «Марблс» для джунглей. На тот момент выбор казался очевидным, но дело в том, что Себастьяно — стройный (как пантера, рассказывал он) и отлично уместился бы в собственное спальное кресло. Боюсь, этот поезд уже ушел, а впоследствии я узнал, что Доминик тоже носит на бедре нож боуи, просто я его не заметил из-за множества складок жира.

Доминик работает смешным носильщиком в комедийном отеле на Таймс-сквер под названием «Голова оленя», оформленном в стиле отеля из фильма Толстяка Арбакля «Коридорный» 1918 года. В Нью-Йорке очередная мода на киношные отели. Есть, конечно, «Оверлук» из «Сияния» и отель «Гранд-Будапешт» из «Отеля „Гранд-Будапешт“», а также два отеля Софии Копполы: «Парк Хаятт Токио» из «Трудностей перевода» и «Шато Мармон», который был где-то, но я забыл, где именно. Некоторые особенно хороши. «Плаза», теперь под названием «Плаза „Один Дома Два“», занимает отличное место на юго-восточном углу Центрального парка, и приятно видеть, как по выходным на посту в вестибюле стоит двадцать четыре часа в сутки президент Дональд Трамп, бесконечно исполняя свое камео[143]. Он выглядит усталым, грустным и очень старым. Больше всего претензий у меня к «Фреголи» на Восточной 64-й. Он основан на отеле из малоизвестного (даже для него!) фильма Чарли Кауфмана «Аномализа». Почему инвесторы усмотрели нужным воздать дань этому женоненавистническому, расистскому, классистскому кукольному убожеству — кстати говоря, кукольному убожеству, из-за которого студия потеряла целое состояние, — за пределами моего понимания. Этот отель — волдырь на теле Нью-Йорка. Могу представить определенный тип самовлюбленных псевдоинтеллектуалов, кому захочется там остановиться, но этих людей не стоит зазывать в наш город. Уж лучше построить реплику «Отеля Конкорд Сен-Лазар» (ныне «Хилтон Париж Опера») из годаровского шедевра 1985 года «Детектив». Пусть псевдоинтеллектуалы чувствуют собственное превосходство над другими туристами, проживая в воссозданном «Фонтенбло» из «Коридорного» Джерри Льюиса, тогда как истинные интеллектуалы смогут жить в одном и ужинать в другом, признавая важность обеих лент для кинематографического канона.

Вот чего не понимают эти «псевдо»: у «забегаловки» из Рене, Годара или Фасбиндера ценности не больше, чем у «забегаловки» из Джадда Апатоу, Джерри Льюиса или Шона Леви. Я открыл для себя истину: нам нужно смеяться, но главное, чтобы ничто не было объектом насмешек, чтобы никого не задевать. Наши клоуны и шуты, наши милостивые Принцы Комедии исполняют священный долг, даруя возможность похихикать над их умеренно юмористическими выходками. В конце концов, комедия — древнее искусство, существующее с незапамятных времен. Так что я чту людей о красном носе, мешковатых штанах и воздушных шариках с водой. Кого я не чту, так это комиков снисходительных: чарли кауфманов, пи-ви херманов, робертов дауни-старших (младший — гений). Эти мужчины (и это слово я употребляю в самом презрительно современном ключе) трехлично извратили благородную традицию доброго юмора, уходящую корнями в незапамятные времена, вставив собственную токсичную маскулинность, белую цисгендерную привилегию, фальшивую заботу о маленьком человеке, женоненавистничество в некогда чистую и восхитительную форму, уходящую корнями в незапамятные времена. Почему они считают женщин не за людей, а лишь за загадки, спасительниц и маниакальных девушек мечты (со стрижками пикси)? Может, им стоит начать с того, чтобы подружиться с женщиной. Или, может, переспать. Ниже по улице грохочет грузовик, растрясая множество стопок моих книг. Они валятся мне на голову, совершенно погребают. Я пробиваюсь наружу, потом шатаюсь по каморке, как пьяница, на нетвердых и заплетающихся ногах.

Доминик протискивается наружу из крохотной ванной, куда уходил переодеться в костюм коридорного. Он не переодевается передо мной и не раз обвинял меня в том, что я пялюсь.

— Что случилось? — спрашивает он.

— А ты не видишь? Здесь не так уж много куда можно посмотреть.

— Когда я спросил, что случилось, я имел в виду — как это случилось?

— Понимаю. Ну, позволь предложить в будущем говорить то, что ты имеешь в виду, а не вынуждать меня гадать.

— Ладно. Но мне все еще интересно.

— Как это случилось?

— Да.

— Вибрации грузовика, проезжавшего на улице, расшатали книги, и они упали на меня. Такова моя теория.

— Смотри, какая там книга.

— Где?

— Вон, единственная обложкой вверх.

Я оглядываю бардак, пока не замечаю «Заткнись: приглуши негативные мысли» от Кристи Пирс.

— Это твоя? — спрашиваю я.

— Я не читаю книги, а если бы читал, то не эту, а раз не читал бы эту, то и не покупал бы. Так что, одним словом, нет, — говорит Доминик.

— Ну, и не моя, — говорю я. — Следовательно, представления не имею, как она сюда попала.

— Кажется, ты называешь меня лжецом, — говорит он.

— Эй, тебе это впору, а тебе мало что впору, — отвечаю я.

Почему я лезу в драку с этим бегемотом и потенциальным мастером ножевого боя? Все как будто несется само собой вопреки моим желаниям. Доминик, как и предполагалось, мастер ножевого боя и гоняет меня в этом до нелепого маленьком пространстве кругами у стопки книжек, пока мы оба не превращаемся в масло, хотя это расизм[144].

— Я тебя убью! — кричит теперь эта огромная лужа гхи с ножом — и, кажется, всерьез.