*

Флоренс Браво, героиня так называемой бэлемской тайны, или же, по-другому, убийства в Монастырской усадьбе, была особой еще более загадочной, чем Мадлен Смит. Молодая и красивая, она, к сожалению, совсем не умела подбирать себе хороших мужей. Ее первый супруг Александр Рикардо, за которого она вышла замуж девятнадцати лет от роду, как постепенно выяснилось, отличался буйным нравом, сильно пил и изменял ей. «Я была так счастлива, когда мы познакомились, — вспоминала Флоренс, — но чем дальше, тем больше он меня обижал и оскорблял, говоря всякие гадости».

Строптивая Флоренс не пожелала этого терпеть. Несмотря на противодействие семьи, она рассталась с мужем и, сославшись на пошатнувшееся здоровье, отправилась лечиться на воды в Малверн. На том курорте в среде отдыхающих особую популярность снискал доктор Джеймс Галли — личность магнетически притягательная. Переваливший за шестой десяток, но энергичный и полный сил доктор помогал пациенткам, чьи болезни часто бывали не только физического, но и эмоционального свойства. Приняв участие в судьбе Флоренс, он уладил все необходимые формальности с ее семьей, выхлопотав ей финансовое содержание, на которое она могла жить. Благодарная Флоренс по уши в него влюбилась — так завязался их роман.

Теперь у Флоренс появились средства на более интересную жизнь и она сняла неподалеку от Лондона роскошный дом в Бэлеме — Монастырскую усадьбу, уговорив доктора Галли поселиться рядом. Но роман их после случившегося у Флоренс выкидыша постепенно сошел на нет.

Пожелав респектабельного положения замужней женщины, Флоренс вновь вышла замуж, но и в 1875 году выбор ее оказался неудачным. Молодой красавец Чарльз Браво, честолюбивый барристер, вне всяких сомнений, на Флоренс женился из-за денег. Между ними почти с самого начала установились напряженные отношения, так как незадолго до этого был принят акт о собственности замужних женщин (1870), дававший Флоренс право самой осуществлять контроль над своим весьма значительным состоянием.

Обманутый в своих ожиданиях Чарльз обращался с женой дерзко и грубо. Флоренс забеременела, но у нее вновь случился выкидыш, и она всерьез занемогла. Тем не менее Чарльз силой принуждал ее делить с ним супружескую постель, настаивая на своих правах главы семьи.

В один прекрасный вечер 1876 года этот тиран, отходя ко сну, выпил воды из стакана, как обычно стоявшего возле его постели. Когда некоторое время спустя домашние прибежали на его зов, они нашли его в ужасных корчах. Его рвало и слабило кровью. Следующие три дня он провел все в том же печальном состоянии. Дело в том, что он отравился сурьмой, веществом, в растворенном виде теряющим вкус и оказывающим губительное действие на почки и печень, вызывающим головные боли, депрессию, неукротимую рвоту и в конечном счете смерть, что и случилось с Чарльзом.

Однако доказать, что его смерть наступила в результате отравления, оказалось делом затруднительным. Наблюдавший умирающего доктор все же посчитал, что Чарльзу подсыпали яд. «Я был неудовлетворен с самого начала, неудовлетворен и сейчас, — заявил он на суде, — кто-то в доме непременно знает правду». Но в этом несчастном семействе с его интригами, непростыми отношениями, слугами, преданными хозяйке, никто не осмелился нарушить ее покой и рассказать то, что знает. Саму Флоренс допросили в судебном заседании, но доказательств ее причастности к убийству так и не нашли. Хотя один интригующий момент все же возник: стало известно, что бывший любовник Флоренс доктор Галли, сохранивший добрые чувства к своей прежней возлюбленной, встретился с компаньонкой Флоренс, миссис Кокс, и передал ей пузырек с неизвестным снадобьем, помеченный надписью «яд».

Красивая, богатая и молодая Флоренс Браво, которой удалось избежать казни за отравление мужа



Джеймс Раддик, всесторонне изучив этот случай, пришел к выводу, что Флоренс была виновна, но не могла действовать в одиночку. Исследователь предположил женский заговор: Флоренс совершает отравление, а Джейн Кокс покрывает хозяйку.

Существует ряд интересных предположений относительно причины, по которой Флоренс, возможно отравившая мужа, использовала именно сурьму. В Викторианскую эпоху некоторые женщины применяли сурьму и подобные ей вещества в качестве примитивного противозачаточного средства. В 1885 году некую Аделаиду Бартлетт обвинили в убийстве мужа хлороформом. Как она утверждала, ничего подобного и в мыслях у нее не было, она всего лишь хотела, чтобы он заснул и перестал домогаться ее, чтобы ей снова не забеременеть.

Капелька сурьмы, растворенная в воде, — и буйный муж, с которым нет сладу, враз угомонится — почувствует недомогание, у него начнется рвота. Не исключено, что этот способ Флоренс использовала как защитную меру, к которой прибегала и в первом своем браке с пьяницей: используя растворенный в воде яд как рвотное средство, она, быть может, надеялась заставить его бросить пить и нападать на нее с оскорблениями и побоями. Флоренс, вероятно, не имела намерения убивать мужа, что подтверждалось и ее поведением после его смерти: всем докторам и полисменам она казалась искренне растерянной.

Но так ли это на самом деле? Раддик оспаривает искренность ее чувств, утверждая, что современникам Флоренс трудно было распознать ее обман, хотя в то время женщины обманывали мужчин постоянно, а Флоренс спасло то же, что помешало общественному мнению увидеть убийцу в Мадлен Смит. Флоренс воспринимали, с одной стороны, как отступницу, с другой же — как жертву ожесточивших ее печальных обстоятельств. Как и Мадлен, она воспитывалась в сознании, что замужество — цель всей ее жизни, но оба брака принесли ей одно лишь несчастье: оба мужа всячески третировали ее, унижали и оскорбляли. И, подобно опять-таки Мадлен, она отвергла общепринятые традиции, оставив первого мужа и связавшись с престарелым любовником доктором Галли; затем, вновь восстав против расхожей морали, принялась, в пику второму мужу, защищать свое право контроля над имуществом. Может быть, она и вправду пользовалась снадобьями, желая одержать победу над мужем, — не она первая, не она последняя занималась подобными вещами, — и самое снисходительное объяснение ее поступка состояло в том, что, пытаясь одолеть мужа, она просто ошиблась, позволила этой игре зайти слишком далеко.

Разумеется, было бы примитивным считать викторианских женщин-убийц предшественницами феминисток, бросившими вызов системе и отстаивавшими свои права в отношениях с мужчинами, мужьями и отцами, считавшими их личным имуществом. И все же это наиболее сочувственный взгляд на женщин, которых современники считали воплощением зла и порока.

Викторианские женщины, несомненно, читая о таких процессах, содрогались от ужаса, сознавая, что интерес их к этим делам сочтут нездоровым, даже противоестественным. Одна газета сурово осудила женщин, внимательно следивших за перипетиями суда над Мадлен Смит и опозоривших свой пол «той жадностью, с какой они глотали всю эту мерзость». Автор романов обрушился на женщин, «получивших благородное воспитание… гордящихся тонкостью своих чувств» и в то же время «способных часами просиживать в зале суда, слушая детальный разбор того, что делали хладнокровные убийцы».

Да, от таких деталей кровь стыла в жилах, но как иначе все эти женщины могли узнать о той, которая, возможно, как и они, имела любовника? И получала удовольствие от секса? И сопротивлялась насилию мужа? У женщин-убийц было чему поучиться. Когда дамы читали в газетах слова Флоренс Браво: «Я сказала ему, что он не имеет права так со мной обращаться» — и видели, что произнесшая их избежала наказания, в обществе что-то начинало понемногу, но меняться.

Как сформулировала в своем полном и точном исследовании викторианских убийств, совершенных женщинами, историк Мэри Хартман, женщины выискивали в газетах и с жадностью поглощали репортажи из залов суда, «ибо понимали разочарования и ужасы, пережитые женщинами, обвиняемыми в убийствах, так как и сами нередко блуждали по тем же темным тропам».

13

Сыскная лихорадка

Буря грянула… и в ярости своей закрутилась, сбив родителей, детей и слуг в единый неодолимый ком непролазной грязи и порока. Джозеф Степлтон. Громкое преступление 1860-х (1861)
В 1860 году в деревне Род (тогда это звучало как «Роуд») в Уилтшире произошло озадачившее всех таинственное убийство. Случилось оно в усадьбе Роуд-Хилл-Хаус, в солидном, построенном в 1790-х годах особняке. 29 июня 1860 года его хозяева, отходя ко сну, не сомневались в надежности и безопасности своего дома. Их сад, охраняемый спущенной с цепи собакой, окружала высокая каменная ограда. Окна и ставни защищали решетки. Двенадцать человек, спящие в закрытом доме, были полностью отрезаны от внешнего мира. В их число входили хозяин дома Сэмюэл Кент, честолюбивый, но обремененный долгами фабричный инспектор, и его вторая жена Мэри, бывшая ранее гувернанткой его детей.

Отношения между девятью кровными родственниками, членами семейства Кент (в доме с ними проживали еще и три служанки), были сложными, что важно для понимания того, какой была атмосфера дома, где произошло преступление. Статус гувернантки изменился, когда занемогла (говорили, что она лишилась рассудка) первая жена Сэмюэла, тоже Мэри. С тех пор четверо детей от первого брака перестали получать знаки любви и уважения, какими окружили в доме их единокровных братьев и сестер, троих детей Сэмюэла и второй Мэри.

В ту ночь четырехлетнего Сэвила Кента, рожденного второй миссис Кент и особенно горячо любимого, потихоньку вынесли из его спальни на втором этаже. При этом не проснулась ни нянька, ни сестра мальчика, спавшие в той же комнате. Ничто не нарушило и сна родителей, спавших в комнате рядом. Некто со спящим ребенком на руках спустился вниз по черной лестнице в задней части дома. Только на следующее утро в доме хватились Сэвила. После нескольких часов суетливых поисков и все возраставшей паники обнаружили его тело, засунутое под пол уборной во дворе. Горло ребенка было перерезано так глубоко, что голова еле держалась.

Следствие, проводимое до ужаса неумело, зашло в тупик. Следы преступления, оставшиеся на одежде и казавшиеся важными уликами, расшифровать не смогли. Особые подозрения вызвала нянька, менявшая показания насчет того, когда именно она заметила, что с кровати мальчика снято одеяло. Затем в уборной рядом с телом нашли нагрудник (этот предмет туалета викторианские женщины надевали под корсет). Этот нагрудник заставили примерить (точно туфельку Золушки) всех женщин в доме, а точнее, всех служанок, но не дочерей хозяина. В женской части семейства существовала определенная иерархия. Заподозрили 16-летнюю Констанс, ибо в предназначенном к стирке белье недосчитались ее ночной рубашки. Похоже, она ее уничтожила, пытаясь скрыть следы крови из перерезанного горла жертвы. Важно знать, что пропавшую рубашку сочли принадлежавшей Констанс, потому что она была не столь нарядной, как рубашки единокровных сестер, более любимых родителями. Но все же от дачи показаний в судебном присутствии Констанс избавили — негоже расспрашивать молодую леди на публике о том, в каком белье она спит.

При этом отец Констанс Сэмюэл Кент, как глава семьи, по всей видимости, подозрений не вызвал. Его пригласили принять участие в полицейской операции — засаде, устроенной, чтобы выяснить, кто из женщин в доме подбросил ранее в котел для кипячения белья в прачечной другую ночную рубашку, всю заляпанную кровью. Возможно, это стало бы решающей уликой в расследовании кровавого преступления той ночи. Правда, кровь могла появиться на рубашке и если ее использовали как гигиеническую прокладку.

Запасшись пивом и сыром, группа полицейских под предводительством Кента планировала всю ночь дежурить возле прачечной в надежде, что владелица рубашки заявится туда за своим имуществом. Но, к несчастью, Сэмюэл случайно запер дверь помещения, где прятались дежурившие, поэтому, даже если бы они и услышали шаги, поймать преступницу им бы не удалось. К вящему смущению полицейских, за время их дежурства рубашка действительно исчезла.

Ни одна из этих деталей в официальные бумаги не попала. История о том, как все на свете прошляпили полицейские, запертые по соседству с помещением, откуда пропала улика, выплыла уже по окончании официального, так ни к чему и не пришедшего следствия. Тогда местные жители, собравшись в зале Общества трезвенников и пытаясь самолично разобраться в деле, предприняли собственное расследование.

Так как власти продемонстрировали полную свою беспомощность, местная община наняла и привлекла к расследованию знаменитого Джека Уичера, члена созданной восемнадцатью годами раньше особой команды из восьми детективов Скотленд-Ярда. Уичер предположил, но не смог доказать, что убийство совершила Констанс, угрюмая мужеподобная девочка-подросток, ранее не раз сбегавшая из дома в мужском платье и жаловавшаяся друзьям, что домашние жестоко обращаются с ней. По общему мнению, ей «не хватало деликатности обхождения», и не вызывало сомнений, что она всячески стремится к самостоятельности.

Констанс Кент, в итоге все же сознавшаяся в том, что перерезала горло своему единокровному брату



В округе многие жалели Констанс, но в собственной семье жалости к ней никто не проявил. Несмотря на крах попытки мистера Уичера возбудить дело против главной подозреваемой, на следующий год друг мистера Кента выпустил книгу, где прямо обвинил в преступлении Констанс, дочь полоумной матери. «Именно среди женщин, — так начиналось это обвинение, — поэты и моралисты ищут и находят частые и вопиющие примеры жестокой мести».

Пять лет спустя точку зрения Уичера подтвердила сама Констанс, сознавшаяся в преступлении. Но в своей недавней книге об убийстве в усадьбе Роуд-Хилл-Хаус Кейт Саммерскейл возражает против такого утверждения, доказывая, что Констанс всего лишь соучастница, которая признанием своим, возможно, покрывала любимого брата Уильяма. Ее объединяла с ним общая нелюбовь ко второй семье отца, отношения с которой и заставили их с Уильямом превратиться в подобие злобных кукушат в чужом гнезде.

*

После того как выдохлось, так ни к чему и не приведя, официальное расследование, семейство Кент оставили в покое — никакого решения загадки о том, что произошло, пока все спали, не нашлось. Память о сыне Кенты почтили памятником на его могиле, который и до сих пор можно видеть на погосте возле церкви Святого Фомы в уилтширском Ист-Коулстоне. Эпитафия дерзко заявляет о том, что усопший был «жестоко убит» и что убийца его вряд ли будет найден:

ОТЫЩЕТ ЛИ ЕГО ГОСПОДЬ, ВСЕ ВЕДАЮЩИЙ В СЕРДЦАХ НАШИХ?

Огромные усилия, призванные распутать этот убийственный клубок, продолжали предприниматься, способствуя появлению в обществе безумного увлечения — расследований убийств собственными силами. Романист Уилки Коллинз описал эту новую страсть — лихорадочный поиск улик, подстегиваемый желанием найти разгадку, — как своего рода эпидемию болезни с известными симптомами: «Чувствуете ли вы неприятный жар в желудке, сэр, и прескверное колотье на вашей макушке? <…> Я называю это сыскной лихорадкой…»[17]

Не один Коллинз считал этот интерес нездоровым и в то же время приятным. «Красивое убийство, которое так и не сумели раскрыть, доставляет мне удовольствие, — признается персонаж опубликованного в 1859 году романа, выражая тем самым чувства многих британцев Викторианской эпохи. — Конечно, это выглядит ужасно, но, узнав о подобном, я испытываю радость». Убийство в Роуд-Хилл-Хаусе бросало вызов всем подверженным этой страсти, став для них, благодаря живучести неразгаданной тайны, пробным камнем детективного расследования. В результате, как писал в 1861 году один обозреватель, «все заболели манией подозрительности».

Свидетельство того, что в 1860-х годах Британию поразила сыскная лихорадка, можно обнаружить в Национальном архиве. Оно заключается в пухлых стопках писем, отправленных обычными гражданами за период расследования убийства в Роуд-Хилл-Хаусе в полицию и Министерство внутренних дел. В каждом из них содержится разгадка тайны, предложенная автором письма.

Благодаря полным и детальным описаниям места действия, а также напечатанным в газетах расшифровкам стенограмм с допросами, все эти самозваные сыщики были куда лучше осведомлены о ходе расследования, чем, окажись на их месте, мы в настоящее время. Одной из привлекательнейших черт тайны убийства в Роуд-Хилл-Хаусе стал окутавший его флер мнимой простоты, искушавший каждого поверить в то, что стоит потратить некоторое время и хорошенько взвесить и оценить все свидетельства, как тайна раскроется сама собой.

Бедняге Уичеру пришлось прочесть каждое из этих откровений и дать письменную оценку каждому из предложений. Письма диванных сыщиков анализировались со всей серьезностью. Славшие их люди не до конца доверяли полиции, считая, что работу свою эти горе-профессионалы выполняют неважно, — в этом мнении их укрепило и шедшее через пень-колоду расследование. Однако на свои письма они ожидали ответа.

«Полагаю, что мне удастся шаг за шагом проследить весь путь преступника к страшному его злодеянию, — писала дама с лондонской Вестбурн-Гроув. — Убийство совершил брат Уильяма Натта [местного жителя], пасынок прачки миссис Холли». И это лишь одно письмо из массы подобных. Мистер Уичер, по-видимому, отвечал на каждое: нет, он не считает, что в данном случае применялся хлороформ, так как следов этого вещества в организме убитого не обнаружено. Да, возможность любовной связи хозяина дома с нянькой он учитывает.

Давая мне интервью и отвечая на вопрос об этих письмах, автор бестселлера «Подозрения мистера Уичера» Кейт Саммерскейл указала на любопытную закономерность: самым частым предположением доморощенных детективов была теория адюльтера — связи Сэмюэла Кента с жившей в его доме нянькой (мог же он раньше крутить роман с гувернанткой детей, прежде чем женился на ней! Тут же возникала мысль, что погибший мальчик, должно быть, невольно подсмотрел нечто, чего видеть ему не следовало, за что и поплатился — его заставили навеки замолчать, чтобы тайна не выплыла наружу.

Даже в наши дни викторианцам нередко приписывают — на поверку лицемерное — нежелание выставлять напоказ свой сексуальный опыт, продиктованное особенностью их домашнего уклада, где главы почтенных семейств ведут двойную жизнь, а женщины страдают и молчат. Историки немало потрудились, чтобы разрушить этот миф, и уж точно могут привести убедительные доводы, смягчающие грубую прямолинейность такого взгляда. И все же, как считает Кейт Саммерскейл, авторы писем мистеру Уичеру, анализируя отношения в доме убитого мальчика, строили именно эту, самую неприятную из всех грязную конструкцию. Клише живет и продолжает владеть умами, потому что оно — сила. Незнакомцы, писавшие эти письма, убеждают нас в том, что стереотипный и распространенный поныне взгляд на Викторианскую эпоху во многом отражает взгляд викторианцев на самих себя. Зараженные «сыскной лихорадкой» предполагали худшее, не доверяли никому и рылись в грязи. Не стоит удивляться укоренившимся в средних слоях общества страхам и недоверию профессиональным детективам, столь очевидным даже тогда, когда обществу приходилось с неохотой признавать достижения профессионалов, а то и восхищаться ими.

Как сказывалось это на профессиональных детективах вроде Джека Уичера? Подобно его коллеге инспектору Филду из сыскного отделения Лондонской полиции, по происхождению он к сливкам общества отнюдь не принадлежал, был сыном садовника и до вступления в ряды полицейских успел поработать на фабрике. Низкое происхождение Уичера также давало обитателям Роуд-Хилл-Хауса основание относиться к нему с недоверием.

Как и Филд, служа в полиции, Уичер сумел выдвинуться благодаря своему уму. В среде литераторов и журналистов он пользовался большим уважением. Диккенс писал о выражении «спокойной сдержанности и задумчивости на его лице, как будто он всегда погружен в какие-то математические выкладки». Другой литератор без обиняков окрестил его «человеком-тайной». В то время, когда его командировали в Роуд-Хилл-Хаус, он считался лучшим и, разумеется, самым прославленным из детективов особого подразделения. Но крах его попытки возложить вину за убийство непременно на Констанс Кент серьезно повредил его репутации. Множество писем в Национальном архиве содержат критику Уичера — его обвиняют в неумении сложить все детали головоломки, в недостаточной утонченности его метода и даже в низком происхождении.

Своими очерками и романами Диккенс многое сделал для поддержания репутации полицейских следователей. Но неудача, постигшая Джека Уичера в Роуд-Хилл-Хаусе, его публичное унижение растоптали эту репутацию, низвергнув с пьедестала авторитет профессионалов. Этому способствовал и разразившийся в 1877 году скандал, когда многие детективы оказались замешанными в неприятной истории с рэкетом на скачках, которую они расследовали.

Кейт Саммерскейл указывает и на то, как удар по самолюбию профессиональных полицейских 1860–1870-х годов отразился в произведениях литературы. До Второй мировой войны все великие вымышленные сыщики — Шерлок Холмс, лорд Питер Уимзи, Эркюль Пуаро, Альберт Кэмпион — были либо любителями, либо частными детективами. В жизни сыскное отделение полиции отнюдь не заменило частный сыск. Наоборот, новый толчок его развитию дал 1857 год, когда был утвержден акт с поправками к закону о разводе и брачных делах. Согласно этому акту, дела о разводе подлежали теперь по большей части суду не церковному, а гражданскому. Впервые после республиканского периода XVII века брак объявлялся не только священным таинством, но и договором между двумя гражданами. До этого желающим развестись следовало обращаться либо к церковным властям, либо в парламент за утверждением развода особым биллем. Такая практика ограничивала возможность развода, оставляя ее только у людей состоятельных и со связями. В год, предшествующий принятию акта, с просьбой о разводе было подано только три заявления, в последующий год — триста.

Согласно новой редакции закона, брак мог быть расторгнут по предъявлении доказательства неверности супруга. И армия частных сыщиков, выполняя заказы женщин, ринулась выслеживать неверных мужей. В романе Уилки Коллинза «Армадэль» персонажи только и заняты тем, что шпионят друг за другом, нередко с помощью платных сыщиков, причем из диалогов и высказываний их явствует, что профессия сыщика к тому времени все еще продолжает считаться делом грязным и малопочтенным: «Тайный порученец — шпион… вот она, примета нашего времени, непременный спутник прогресса нашей цивилизации, тот, кто готов по малейшему подозрению (конечно, если подозрение это оплачено) залезать под кровать в наших спальнях, подглядывать в дверные глазки».

Между тем реального Уичера Коллинз увековечил в следующем своем романе «Лунный камень» (1868), превратив его в сыщика Каффа, незадачливого детектива. Как и мистер Уичер, сыщик Кафф — это человек-тайна, чье социальное положение препятствует легкости общения с семьей, для которой он проводит расследование. Никто не знает, о чем он думает на самом деле, когда пускается в рассуждения о своих любимых розах. Как и у многих вымышленных детективов, у сыщика Каффа имеется хобби — им он наделен для прикрытия своей совершенно непроницаемой сути, где отсутствуют другие видимые черты. В точности как у инспектора Морса, по существу представленного лишь набором всевозможных хобби (он любитель пива, оперы и кроссвордов), увлечение садоводством и есть та самая, запоминающаяся черта Каффа. В снобистском семействе его нанимателей в Каффе видят всего лишь необходимый инструмент, но в то же время не понимают и побаиваются его ищущего, как луч фонаря, взгляда. «В его стальных светло-серых глазах появлялось весьма неутешительное выражение, когда они встречались с вашими глазами, — словно они ожидали от вас более того, что было известно вам самим».

Загадочный, непостижимый, возможно, опасный характер этого детектива, каким он выведен в романе, отражает отношение общества в 1860-х годах к реальному его прототипу. Хотя в наши дни Джек Уичер стал самым известным и почитаемым детективом Викторианской эпохи, понадобилось много лет (и, конечно, признание самой Констанс), чтобы восстановить его в том положении, какое он занимал до расследования убийства в Роуд-Хилл-Хаусе.

14

Новая сенсация

В полицейском детективе мы видим волшебно преобразующего нашу современную жизнь чудодея. Мэри Элизабет Брэддон, популярная английская писательница Викторианской эпохи, автор сенцациооных романов
Почтенное семейство, загородная усадьба, узкий круг подозреваемых и какой-то мужлан-сыщик, вламывающийся в дом невесть откуда. Вот так же, словно вторя реальным событиям, вломился в литературу новый увлекательный жанр — сенсационный роман. С развитием этого жанра подробностям убийства в Роуд-Хилл-Хаусе суждено было повторяться в сюжетах романов вновь и вновь.

В 1860-х годах сенсационный роман вытеснил и ньюгейтский роман, и мелодраму, став любимой народом разновидностью детектива. Вместо изображения жизни социального дна и преступников из самых низов общества, вместо борьбы темных страстей с белыми как снег добродетелями, в которую по законам жанра вмешивается провидение, сенсационный роман погружал читателей в знакомый ему мир, в ситуации, в какие подчас оказывались вовлеченными семьи из среднего и высшего классов, слишком, по их мнению, благородные, чтобы находиться в эпицентре полицейского расследования.

Мэри Элизабет Брэддон, одна из самых прославленных авторов сенсационных романов, дала четкое определение типу убийства, вызывающего наиболее живой интерес у публики: «Ему следует отличаться крайней жестокостью и особой немужской трусливой низостью, — писала она, — и самое главное, происходить оно должно в самых респектабельных кругах». Из чего следует, что даже в лучших домах могут таиться грязные секреты — вывод, при всей своей скандальности приятно щекочущий нервы. И настоящий сенсационный роман шокировал и удивлял неожиданным игнорированием всех мыслимых приличий — но не только. «Эти свидетельства всевластия, которую обрел ныне порок, — писал об этих книгах в 1863 году философ Генри Мэнсел, — рождены, чтобы насытить больное воображение».

Но, пожалуй, самым известным из авторов сенсационных романов был Уилки Коллинз. Впоследствии Генри Джеймс писал, что Коллинз «привнес в роман таинственнейшие из тайн — те, что творятся возле нашего порога». «Не удольфскими ужасами нас теперь потчуют, — продолжает он, — а ужасами, гнездящимися в веселой и уютной загородной усадьбе или в лондонском доме». Первый успех принес Коллинзу его роман «Женщина в белом», выходивший в 1859–1860 годах отдельными выпусками. В нем присутствуют все характерные черты сенсационного романа: загородный дом, преступный сговор и тайна, раскрываемая героем и его союзницей, двумя любителями, впервые примерившими на себя роль детективов.

Уилки Коллинз, опийный наркоман и автор сенсационных романов



Но самым известным произведением Коллинза стал написанный восемь лет спустя «Лунный камень», роман, где он впервые вывел на сцену профессионального детектива. Кроме настоящего убийства, которое в романе отсутствует, в «Лунном камне» есть почти все, чего ждет читатель от детектива: солидная загородная усадьба, где разворачивается действие, замкнутый круг подозреваемых, профессиональный детектив, скрытые улики, особый стиль повествования, схожий с представлением свидетельств в суде. Конечно, неожиданное разрешение загадки опрокидывает все домыслы и предположения читателя, но искусно вплетенные в текст опознавательные знаки преступления, изобличающие в финале злоумышленника, становятся очевидным доказательством его вины взявшему на себя труд перечитать роман заново. Что дало основание Т. С. Элиоту считать «Лунный камень» «первым, длиннейшим и наилучшим из всех современных английских детективов».

Роману этому присущ также и особый домашний характер — черта, в которой Генри Джеймс видел секрет успеха Уилки Коллинза. Похищение знаменитого драгоценного камня происходит в поместье в Йоркшире. Автор тщательно выписывает убранство комнат, где читателю знакомо все: расписная дверь и индийский шкапчик в будуаре юной героини романа.

В то же самое время это архетип удобного богатого викторианского дома, который можно отыскать в любом графстве Англии, а по ходу разворачивающихся событий возникают многочисленные и всем знакомые домашние детали. Главный герой романа, Фрэнклин Блэк, мечтает бросить курить, потому что девушка, в которую он влюблен, не выносит запаха табака. Но лишив себя никотина, герой страдает бессонницей. От этой мелкой неприятности его призвана спасти испытанная викторианская панацея — лауданум. Настойка опиума позволяет Фрэнклину уснуть, что становится в конечном счете завязкой таинственной истории «Лунного камня».

После первого прочтения романа в памяти остается лихорадочное нетерпение, с которым листаешь его страницы, сумасшедшее, мучительное желание поскорее узнать разгадку. Сенсационный роман обладает двояким действием, и в первую очередь он увлекает своим захватывающим, таинственно-мрачным сюжетом. Но вторая его задача — пробудить, разбередить чувства читателей. Этому служит и стиль, неровный, лоскутный, когда в ход идет все — воспоминания героев, обрывки разговоров, отсылки к их дневниковым записям или письмам. В идеале сенсационный роман должен ускорять пульс, быстрее гнать кровь по жилам; читателю полагается бледнеть и испытывать нечто сходное с тем, что чувствуем мы, когда смотрим фильм ужасов.

«Лунный камень» имеет к тому же много общего с реальным случаем в Роуд-Хилл-Хаусе. И там, и там подозрение вначале падает на служанку, но детектив предпочитает во всем винить дочь благородного семейства. И там, и там важной уликой становится ночная рубашка — простого покроя, какой и полагается быть одежде служанки, с одной лишь разницей — в Роуд-Хилл-Хаусе простая ночная рубашка принадлежала старшей, нелюбимой дочери. И там, и там к детективу семейство относится сугубо прагматически — как профессионал он еще не до конца освоился со своей ролью и потому не понят средним классом. Современный критик Джеральдина Джусбери, пишущая для журнала Athenaeum, видит сильную сторону «Лунного камня» «не столько в его грязноватой детективной составляющей, сколько в удивительном мастерстве конструкции».

Интересно, что, хотя Т. С. Элиот и иже с ним объявили «Лунный камень» «первым… из всех… современных английских детективов», роман этот нарушает два непреложных правила, принятые впоследствии авторами начала XX столетия, признанного золотым веком английского детектива, согласно которым: рассказчик не может быть преступником и разгадка не должна заключаться в сильно действующем снадобье, под влиянием которого человек поступает не так, как ему свойственно. Блестящим и неожиданным сюжетным ходом становится осознание Фрэнклином Блэком, одним из рассказчиков, того факта, что он, сам того не ведая, был опоен опиумом, под влиянием которого не кто иной, как он сам, совершил кражу драгоценного камня.

*

Поступок, совершенный в состоянии помутнения рассудка, вызванного действием наркотика, и предопределяющий захватывающе неожиданную концовку романа, — пример повсеместного использования наркотиков в викторианском быту. То, что в наши дни сочли бы очевидным злодеянием, подпадающим под определение «преступление», — например, подмешать кому-то в питье тяжелый наркотик, — Коллинзу видится едва ли чем-то большим, нежели простая шалость, глупое, пусть и небезопасное озорство. И вряд ли нас удивит известие, что роман этот автор писал, находясь под действием опиума.

Накануне 1869 года Коллинз писал о своих настойчивых попытках избавиться от пагубной привычки: «Каждый вечер в десять часов я шприцем с острой иглой вкалываю себе под кожу морфий — это дает мне возможность проспать ночь, не травя себя опиумом. Если я проявлю упорство и приучу себя к уколам морфия, то вскоре, как меня уверили, я смогу постепенно уменьшить дозу».

Но его намерение оказалось напрасным. В некрологе Коллинза упоминается эта его зависимость и, в частности, говорится, что писатель ежедневно употреблял дозу опиума «достаточную, чтобы свалить с ног роту солдат или экипаж корабля». Неудивительно, что опиаты так часто фигурируют в его романах.

Наркомания была не единственной слабостью писателя. Сын художника, гедонист по натуре, он всю жизнь отличался неумеренностью в отношении еды и питья. В молодые годы он служил на Стрэнде в фирме, торговавшей чаем, но эта работа его тяготила, хотя и оставляла ему массу времени для сочинения рассказов и очерков. Он выучился на адвоката, но практикой заниматься не стал — фамильное состояние позволяло ему не утруждать себя работой.

Коллинз был большим другом Чарльза Диккенса. Последний, будучи на двенадцать лет старше, давал ему ценнейшие советы по части редактуры, подчас впадая в отчаяние от сумасбродств своего протеже. Коллинза все звали Уилки (предпочитая это имя первому — Уильям), одевался он кричаще и ярко и — к вящему своему позору — жил одновременно с двумя женщинами, не женясь ни на той ни на другой. Диккенса беспокоило, что своим поведением его юный друг бросает вызов буржуазному обществу и без нужды оскорбляет его.

Коллинз решительно отрицал, что заимствует сюжеты из реальной полицейской хроники, но литературные критики, разумеется, сумели отыскать достаточно доказательств несостоятельности притязаний Коллинза на оригинальность. Источником вдохновения для «Женщины в белом» стало громкое преступление, совершенное во Франции. Сюжет романа строится вокруг подлого дела: молодую женщину закрывают в сумасшедший дом, одновременно объявляя ее умершей с целью получить наследство. Основанием служит ее внешнее сходство с незаконнорожденной единокровной сестрой, ранее находившейся в той же психиатрической лечебнице.

Преступление раскрывает молодой учитель рисования в паре с неподражаемой Мэриан Голкомб, второй единокровной сестрой героини. Мэриан разоблачает преступный сговор двух негодяев, подслушав их беседу, но заболевает жестокой лихорадкой, а выздоровев, подкупает служительницу лечебницы и освобождает сестру, после чего помогает герою выяснить, что сам преступник рожден вне брака, а потому не имеет прав ни на наследство, ни на какое-либо положение в обществе. Она проделывает все это энергично, убежденно и с легкостью, до того очаровывающей, вопреки тому, что — увы! — «некрасива»[18], что у нее «темный пушок над верхней губой… большой, энергичный, почти мужской рот», а талия не «изуродована корсетом». Несмотря на все эти как бы недостатки, у Мэриан было «умное, оживленное, открытое лицо». Критик Джон Сазерленд называет ее «одним из прекраснейших созданий во всей викторианской литературе».

Авторам сенсационных романов особенно удавались образы женщин, преступавших нормы современной морали, и в этом искусстве Уилки Коллинз был большим мастером. Точно так же, как он использовал в своих произведениях хронику реальных событий, он рисовал женские образы, обращаясь к своему опыту отношений с женщинами и благодаря знанию женской психологии. Наверное, лучше всего это проявилось в «Армадэле», в частности в образе его героини мисс Лидии Гуильт, безнравственной, но чрезвычайно яркой личности. Порочность ее характера подчеркивается не только говорящей фамилией (изменив всего лишь одну букву в этой фамилии, мы получим слово guilt — «вина»), но и цветом ее ослепительно-рыжих волос.

Сюжет «Армадэля», строго говоря, способен вызвать лишь улыбку, но, как бы ни отрицал этого Коллинз, изображенное им в романе соотносится с реальными событиями его эпохи. В романе действуют два друга, один из которых богат, а другой беден. Оба они носят фамилию Армадэль и имя Аллэн (они в родстве, хотя и не знают этого). Лидия Гуильт намерена выйти замуж за того, что беден, и стать официальной «миссис Армадэль». Далее она собирается разделаться с обоими и, выдав себя за вдову богатого Армадэля, унаследовать его состояние.

Все это странное нагромождение событий на самом деле не чуднее действительной истории лже-Тичборна. В 1854 году Роджер Тичборн, унаследовавший титул баронета и крупное состояние, отправился в плавание и пропал без вести — видимо, погиб в море. Но горячо преданная сыну мать, надеясь, что он все-таки жив, посылала запросы в Австралию, куда он, как предполагалось, держал путь. Предпринятые ею розыски увенчались успехом: ей ответил некий мясник, проживавший в Уогга-Уогга. Прибыв в Англию, он, несмотря на неотесанность и грубые манеры, был признан пропавшим сыном леди Тичборн — и ею самой, и его друзьями. (Семейный доктор показал на суде, что и мясник, и бывший его пациент имели один и тот же дефект гениталий.) Но другие родственники, чуя обман, отказывались признать в мяснике пропавшего родственника. В результате обвиненный в лжесвидетельстве мошенник умер в нищете.

Попытка ради наследства выдать себя за другое лицо — главная движущая сила сюжета «Армадэля», но один из любопытнейших аспектов этого романа, безусловно, взаимоотношения двух главных женских персонажей. В основе романа лежит пылкая, хоть и совершенно неправдоподобная дружба одного Аллэна Армадэля с другим Аллэном Армадэлем (полукровкой, живущим под вымышленным именем Озайес Мидуинтер), но значительно больший интерес представляет соперничество за внимание богатого Аллэна между юной Нили Милрой, дочерью его соседа, и лет тридцати с хвостиком Лидией Гуильт, устроившейся в гувернантки к мисс Милрой специально, чтобы познакомиться с Аллэном и женить его на себе.

Лидия Гуильт при первом ее появлении шокирует и ужасает читателя, но по здравом размышлении, глядя на нее отстраненно и с современной точки зрения, начинаешь испытывать к ней нечто вроде сочувствия за то, как храбро борется она с жизненными невзгодами, желая компенсировать несчастные обстоятельства своего рождения. (Правда, подобно самому Коллинзу, борьбу свою она ведет не без помощи склянки с опием.) Будучи незаконнорожденной, она первые годы жизни проводит у нанятой за деньги приемной матери. Когда выплаты за Лидию, поступавшие от ее семьи, таинственным образом прекратились, двенадцатилетнюю девочку оставили в богатом норфолкском поместье. Якобы заметив, как ловко она управляется с пером, хозяин заставил ее подделать чужой почерк. Джон Сазерленд указывает на истинную причину такого поступка — негодяй знал, что подобные действия караются смертью, и хотел переложить ответственность на девочку. В тексте есть намек на то, что юную горничную он вдобавок еще и соблазнил. Семья избавляется от тягостной обузы, отослав девушку в школу во Франции, где на нее возложили вину за то, что учитель музыки влюбился в нее и в конечном счете сошел с ума. Пробыв некоторое время в монастыре, Лидия перебирается в Брюссель, где зарабатывает на жизнь игрой на фортепиано, а затем ее берет на службу преступница-баронесса, чтобы использовать в качестве приманки в игорном мошенничестве. Проработав пять лет на баронессу, Лидия выходит замуж за богатого молодого англичанина, но, к тому времени уже вполне развращенная женщина, она заводит любовника. Узнав об этом, муж хлещет ее кнутом. В итоге она дает ему отраву. Ее уличают, судят, но прощают, так как судьба ее вызывает сочувствие. Все это лишь предыстория к событиям, описанным в «Армадэле».

Поначалу Лидия планирует обеспечить себя посредством брака с Аллэном Армадэлем. Исчерпав множество возможностей, она не видит иного способа добыть себе средства к существованию. Но в ее планы вмешиваются чувства: постепенно она влюбляется в свою жертву, и эта страсть становится единственной ее слабостью. Во всем прочем она представляется викторианским женским аналогом Джейсона Борна, подобно ему используя технические новинки для достижения собственных целей. Своего обидчика она намеревается отравить с помощью аппарата для подачи кислорода, распылив углекислый газ в комнате, которую он занимает в новенькой и оборудованной по последнему слову техники психиатрической лечебнице. Чтобы ее не выследили, она, используя услуги, предоставляемые на новых железнодорожных вокзалах, разрабатывает сложную схему получения и отправки багажа и корреспонденции. «Сначала в багажное отделение на Большой западной железной дороге — получить багаж, который я туда отправила… затем в камеру хранения Юго-Восточной линии (оставить там вещи)… и ждать понедельника, когда вещи мои уедут с прибывшим поездом. А там уж — на Центральный почтамт с письмом Мидуинтеру».

Самая увлекательная сюжетная линия книги — это битва за чувства Армадэля между Лидией с ее роскошной зрелой красотой, которую она холит и умеет подчеркнуть, с одной стороны, и ее юной соперницей Нили, чье оружие — замечательная, нежная и безыскусная прелесть, — с другой. Что такое напряженное противостояние двух разного типа женщин, Коллинз знал не понаслышке. К числу его нетрадиционных взглядов принадлежало и убеждение, что брак женщину стесняет и унижает. Он яростно выступал против несправедливых, как он считал, положений брачного законодательства и всю свою жизнь избегал супружества, при том что в холостяцком одиночестве, разумеется, не пребывал.

К моменту начала работы над «Армадэлем» Коллинз поддерживал отношения с некой Каролиной Грейвз, женщиной тридцати с лишним лет, и проживал вместе с ней и ее рожденной от другого мужчины дочерью Гарриет, воспитывая ту как отец. Хотя в официальном браке они не состояли, Каролину, женщину умную и светскую, он представил друзьям, ввел в свой круг и обсуждал с ней вопросы, касавшиеся его работы. Но в 1864 году, после десяти лет отношений с Каролиной, Уилки Коллинз познакомился с девятнадцатилетней Мартой Радд, дочерью пастушки из Норфолка. Их первая встреча произошла в окрестностях Ярмута в Восточной Англии, которую писатель изучал, намереваясь сделать ее местом действия романа «Армадэль». Коллинз убедил девушку перебраться в Лондон, где поселил ее в доме на Болсовер-стрит (всего в десяти минутах ходьбы от Глостер-Плейс, где обитала Каролина). Впоследствии Марта родила Коллинзу троих детей.

Соперничество двух любовниц Коллинза нашло отражение в «Армадэле», в истории Лидии и Нили. «Хорошо ли я выгляжу сегодня? — задается вопросом Лидия в своем дневнике. — Достаточно хорошо и уж никак не хуже, чем эта веснушчатая коротышка, невзрачная и неуклюжая, которую еще школить и школить».

И все же Аллэн Армадэль остановит свой выбор на скромной коротышке Нили, предпочтя ее легкий нрав и покладистость великолепию Лидии.

В реальной жизни реакция Каролины на внезапное появление Марты была вполне под стать Лидии. Правда, она никого не травила, но, поразмыслив, решила, что с нее достаточно: бросив Коллинза, она вышла замуж. И тем не менее Уилки с Мартой так и не поженились, и писатель никогда не представлял ее друзьям в качестве законной спутницы жизни. Брак Каролины не сложился, и через пару лет она вернулась к Коллинзу, имевшему к тому времени другую семью. Во время его последней, уже перед смертью, болезни ухаживал за ним не кто иной, как Каролина, и именно она погребена рядом с ним как его «жена»; пусть не в романе, но в реальной жизни женщина зрелая победила молодую соперницу.

Викторианскому читателю, однако, Лидия не понравилась совершенно — ее сочли отвратительно аморальной: «женщиной более омерзительной, нежели куча отбросов на улице». В результате «Армадэль» несколько разочаровал книжных торговцев, так как раскупался плохо. Еще одним недостатком Лидии читатели посчитали чрезмерную заботу о своей внешности, то, как тщательно она ухаживала за собой, лелея свою красоту, — раздутое тщеславие героини расценили как черту дурную и порочащую ее обладательницу.

Неодобрение публики распространилось и на второстепенных персонажей романа, таких, как матушка Олдершо, в которой современники усмотрели сходство с мошенницей-косметичкой по прозвищу мадам Рашель, промышлявшей еще и абортами. Родившаяся в Ист-Энде, эта женщина, в действительности звавшаяся Сарой Рейчел Левисон, став мадам Рашель с Бонд-стрит, если верить рекламным объявлениям, гарантировала женщинам, посещавшим ее салон, «неувядаемую красоту». К числу ее косметических секретов относилось так называемое эмалирование, заключавшееся в нанесении на лицо густой белой пасты, которая освежала и разглаживала кожу. Теперь такой грим мы бы сочли клоунской маской, но богатым дамам того времени, включая и принцессу Уэльскую, он пришелся по вкусу, и они валом повалили к мадам Рашель.

Ненатуральность эмалированного лица бросалась в глаза и осуждалась моралистами точно так же, как в наши дни осуждается ботокс. «Всякий раз, когда мы чувствуем, что такая красотка вот-вот улыбнется, нас охватывает настоящая паника, мы боимся, не пойдут ли трещинами ее щеки, а когда другая такая же любительница косметики прикладывает к лицу носовой платочек, мы не спускаем с нее глаз, внимательно следя, не испортит ли это легкое движение очаровательных пропорций ее носика», — писал журналист из The Glasgow Herald.

Историк Хелен Раппопорт выяснила, что некоторые клиентки обращались к мадам Рашель и за услугами более интимного характера. Об этом свидетельствовал, к примеру, случай с некой миссис Эсдейл, принимавшей в салоне арабские лечебные ванны и пожаловавшейся на пропажу из комнаты, где она раздевалась, ее бриллиантовых сережек. Муж мадам Эсдейл, уверенный, что серьги украдены, сопроводил супругу к адвокату. Он требовал обыскать салон. Но после встречи с адвокатом, уже уходя от него вместе с мужем, миссис Эсдейл по рассеянности оставила на столе перчатки. Вернувшись за ними позже, она призналась, что встречалась в салоне, в отдельном кабинете, со своим любовником.

Плата, которую мадам Рашель взимала за эту дополнительную услугу и свое молчание, за несколько месяцев многократно возросла до размеров настоящего шантажа. Платить миссис Эсдейл отказалась, что было несомненной ошибкой. «Я знаю, кто вы. Я вас выследила и знаю, где вы живете». И миссис Эсдейл тихонько попросила адвоката мужа закрыть дело. Она знала, что, выиграв его, потеряла бы больше, чем мадам Рашель.

В 1865 году мошенницу и шантажистку мадам Рашель отдали под суд за громкое преступление: она вызвалась свести оспины с лица клиентки, потребовав за это все ее драгоценности. Процесс был публичным и вызвал большой шум в прессе, а виновница его удостоилась чести быть увековеченной в галерее мадам Тюссо в качестве знаменитой преступницы.

Романная мадам Рашель, то есть матушка Олдершо, заменившая в свое время мать антигероине «Армадэля» Лидии, одалживает последней деньги и помогает ей в ее хитроумных замыслах, но в любую минуту готова воткнуть той нож в спину, если что-то пойдет не так. Делая матушку Олдершо похожей на мадам Рашель, Коллинз рисковал быть обвиненным в клевете, хотя Хелен Раппопорт и не нашла доказательств вины реальной мадам Рашель в организации нелегальных абортов и вообще какого бы то ни было ее касательства к такого рода деятельности. Отнеся события романа к 1851 году, то есть к десятилетию, предшествующему публикации романа, Коллинз, как предполагает Раппопорт, сознательно пытался защититься от обвинений в том, что он наживается на чужих несчастьях.

Несмотря на скандал, вызванный такими персонажами, как Лидия Гуильт или матушка Олдершо, очевидное сочувствие Коллинза женской доле и сложность созданных им женских характеров обеспечили благосклонное к нему отношение многих читательниц. Опубликованное в 1889 году руководство для женщин так учило их воспринимать жизненные невзгоды: «Может быть, вы несчастны, может быть, сердце ваше готово разорваться от боли. Не стоит искать утешения в мире идей: они опасны, ибо легко вводят в грех. Смиритесь и всецело посвятите себя детям».

Такие сенсационные романы, как «Армадэль», «Ист-Линн» Эллен Вуд или «Тайна леди Одли» Мэри Элизабет Брэддон, предлагали альтернативу подобной мудрости. Героини их часто порочны, обуреваемы неистовыми страстями, они опасны и склонны к убийствам. «Страницы этих романов полнятся гневом, обидами, неудовлетворенной сексуальной энергией женщин, — пишет критик Элейн Шовальтер, — и нередко смерть мужа становится в них желанным освобождением; подобным же освобождением от семейных уз способны стать болезнь, помешательство, развод, бегство и, как последнее средство, убийство».

Сенсационный роман с самого своего возникновения в 1860-х годах приобрел поклонников, которых сохранил на долгие годы вперед. Замечательный автор детективов 1930-х годов Дороти Ли Сэйерс была искренне предана этому жанру. В ее шедевре, романе «Возвращение в Оксфорд» (1935), героиня, синий чулок Гарриет Вейн, приезжает в свою бывшую alma mater, Оксфорд, чтобы написать работу на очень достойную и всех интересующую тему, посвященную творчеству автора сенсационных романов Шеридана Ле Фаню.

Даже в наши дни и Коллинз, и его современники не утратили влияния на творчество писателей. Так, на создание своего прославленного романа «Тонкая работа» (2002) Сару Уотерс вдохновили шедевры 1880-х — сенсационные романы. «Я подсела на произведения Уилки Коллинза, Шеридана Ле Фаню и Мэри Элизабет Брэддон, — писала она в The Guardian (2006), — на все эти романы, где речь идет главным образом о сексе, преступлениях и семейных скандалах — темах, в свое время обеспечивших этим романам оглушительный успех и превративших их в бестселлеры». В «Тонкой работе» Сью, воспитанницу платной приемной матери, подобной матушке Олдершо, семейка, в которой она растет, отправляет в отдаленную загородную усадьбу с задачей охмурить Мод, одинокую и странную юную девушку, живущую с дядюшкой, известным своей коллекцией порнографии. По плану, Сью должна уговорить Мод бежать с мужчиной, на самом деле мошенником, который впоследствии намеревался отправить ее в сумасшедший дом, чтобы завладеть ее наследством.

Сюжет, который одобрил бы и Уилки Коллинз.

15

«Это хуже чем преступление, Вайолет…»

Буравя мозг, заставляя мурашки бегать по коже, а волосы вставать дыбом, потрясая нервы… они полностью лишают читателя вкуса к прозаической стороне жизни. Punch о романах Мэри Элизабет Брэддон
Как и множество современных ей писателей и большинство ее героинь, Мэри Элизабет Брэддон, возможно, предпочла бы жизнь не столь вызывающе яркую. Но выбора у нее не было — настолько остро нуждалась она в деньгах, которые могла заработать, эксплуатируя слабость британцев к «убийственным» сюжетам.

Дочь поверенного, она выросла на Фритт-стрит, в Сохо. В 1839 году, когда Брэддон было четыре года, родители ее расстались. Измены и скупость мужа вынудили ее мать его бросить и, уехав вместе с дочерью, поселиться в Кенсингтоне. Здесь будущая писательница получила хорошее образование в школе для девочек.

Однако им с матерью катастрофически не хватало денег, чтобы как-то сводить концы с концами, и едва достигшая двадцати Брэддон, вынужденная искать работу, выбрала актерское ремесло. Вместе с матерью, которую Брэддон содержала, она изъездила Срединные графства с гастролями. Как и в жизни, где ей приходилось брать на себя заботы, не свойственные ее возрасту, так и на сцене роли зрелых матрон Брэддон доставались чаще, чем роли инженю.

Но и став актрисой, Брэддон не оставляла мысли о другой профессии. Позже у нее появился поклонник, на содержании которого она прожила полгода, все свое время отдавая писательству. Ее первые опубликованные произведения относились к жанру «кошмары за бесценок» и выходили еженедельными выпусками. Эти дешевые книжки предназначались аудитории чуть моложе ее самой, преимущественно мальчикам. Как указывает Джудит Фландерс, в 1861 году из двадцатимиллионного населения девять миллионов человек составляли восемнадцатилетние или того моложе, — таким образом, сорок пять процентов потенциальных читателей Брэддон представляли детскую аудиторию. Чтобы удовлетворять их потребности в развлечении, автору приходилось неукоснительно соблюдать дисциплину, поставляя написанное в срок. Брэддон для такой работы подходила. «Ни одна строчка из написанного мною не поступила в редакцию с опозданием», — говорила писательница. И в то же время чем большего успеха она добивалась, тем острее ощущала, как сковывают ее особенности выбранного жанра. «Все эти преступления, вся эта мешанина из предательств, убийств, медленных, растянутых во времени отравлений, в общем, вся эта мерзость, которую требуют от писателя любители дешевой литературы, действует поистине угнетающе», — жаловалась она.

Своего щедрого покровителя Брэддон потеряла, затеяв роман с Джоном Максвеллом, издателем литературно-художественных журналов, чьей помощницей она стала. У него была жена и пятеро детей, и по иронии судьбы обстоятельства сложились вполне в духе романов самой Брэддон: жена Максвелла оказалась в сумасшедшем доме.

После этого Брэддон (вместе со своей верной и долготерпеливой матерью) переселилась в Блумсбери, в дом Джона Максвелла, в качестве жены и мачехи его пятерых детей. Так, официально оставаясь незамужней, она прожила с ним много лет, родила ему еще пятерых детей, стойко перенося многочисленные обвинения в безнравственности и утрате приличий.

Мэри Элизабет Брэддон



Двоемужие стало главной темой первого триумфального успеха Брэддон — романа «Тайна леди Одли». Выходивший в 1861 году отдельными выпусками, он пошел нарасхват. Постыдную историю леди Одли узнает племянник ее мужа, красивый и праздный адвокат по имени Роберт Одли. Со временем, увлекшись расследованием, он меняется и превращается в непреклонного, требующего возмездия судью. Под конец, когда выясняется, что леди Одли действительно виновна в покушении на убийство, Роберт Одли прилагает все усилия, чтобы поместить ее в лечебницу для душевнобольных и спасти семейное имя от скандала, который вызвало бы судебное разбирательство.

Место действия романа «Тайна леди Одли» — старинная усадьба Одли-Корт, прототипом которой послужил построенный в 1540-х годах Ингейтстоун-Холл в Эссексе. Во времена Брэддон этим поместьем владела католическая семья Петре, разделившая усадебный дом на отдельные квартиры, которые сдавала в аренду. Судя по всему, квартиру снимал Джон Максвелл, а знали ли хозяева, что жившая одно время в этой квартире писательница — не кто иная, как любовница арендатора, не совсем ясно. Описание Одли-Корта у Брэддон не противоречит и современному виду Ингейтстоун-Холла.

Дом… <…> …Стар и построен безо всякого плана. Все окна разные: какие побольше, какие поменьше; одни сочетают в себе массивные каменные рамы с ярко окрашенными стеклами; другие прикрыты хрупкими решетками, стучащими при малейшем дуновении ветра… Парадная дверь втиснулась в башню — втиснулась как-то боком, под углом… <…> Славное место, старинное место! Попадая сюда, не испытываешь ничего, кроме восторга и томительного желания, распростившись с прежней жизнью, поселиться здесь навсегда…[19]

Позади Ингейтстоун-Холла, вдоль заросшего зеленой ряской канала, тянется знаменитая Липовая аллея. В романе эта Липовая аллея ведет к зловещему колодцу, куда леди Одли столкнула своего первого мужа. Впоследствии Брэддон уверяла, что именно прогулки под ингейтстоунскими липами вдохновили ее на создание этой книги. Только создательницу сенсационных романов Брэддон это мирное и уединенное место могло навести на мысли (по ее собственным словам) «о чем-то жутком» и подсказать ей «историю о преступлении в семье».

Роберт Одли и леди Одли у колодца, куда она столкнула своего мужа



Реакция общества на скандальную книгу (и ее не менее скандального автора) была предсказуемой. «На время ей удалось превратить кухонную литературу в любимое чтение людей в гостиной», — презрительно фыркал один критик. «Это может нравиться лишь тем, кто обладает болезненным воображением», — высокомерно заявлял другой, а третий восторгался изобретательностью, «додуматься до которой могла лишь англичанка, искушенная в соблазнах, таящихся в непристойности».

Большую часть этой непристойности воплощает собой антигероиня книги — леди Одли. Внешне очаровательная, наделенная красотой фарфоровой куклы, она кажется самим миролюбием, а на поверку оказывается вполне способной на убийство. Еще менее женственна героиня следующего романа Брэддон «Аврора Флойд» (1882); знаменитая сцена, в которой героиня наказывает шантажиста ударами хлыста, заставляет заподозрить ее даже в садизме: она явно получает удовольствие от экзекуции.

Но самой прибыльной для писательницы оказалась ее «Леди Одли». На деньги, которые принес ей роман, она купила прекрасный усадебный дом в Ричмонде; в нем Брэддон создала остальные восемьдесят своих романов. Личфилд-Хаус (построенный в XVIII веке и разрушенный в 1930-х годах) был имением солидным и внушительным — не столь внушительным, как старинный Одли-Корт, но более чем респектабельным. А Уильям Тинсли, издатель Брэддон, на свою долю прибыли от продаж романа выстроил в Барнсе виллу Одли-Лодж.

Сегодня, читая «Тайну леди Одли», мы поражаемся настойчивости, с какой читателям XIX века внушалась мысль об исконной порочности героини романа. О том, что Элен (она же леди Одли) злодейка и существо испорченное, они начинали подозревать с первого с ней знакомства, с описания ее внешности и непрестанного упоминания цвета ее волос: не один раз автор повторяет, что ее локоны — прекрасные, легкие и пушистые, как облако, — золотистые, то есть намекает на то, что героиня их красит — какой позор! — ведь такая забота о собственной внешности, как и у коллинзовской Лидии Гуильт, — признак порочного тщеславия.

Разлученная в детстве с сумасшедшей матерью, она росла рядом с отцом-выпивохой. Выйдя замуж и родив ребенка, она остается тем не менее одна, поскольку муж Элен Джордж Толбойз, предупредив ее запиской, но не сказав ни слова, бросает их с малюткой и отправляется в Австралию. Поступок, достойный бессердечного негодяя, хотя тогдашний читатель видел в Толбойзе человека добродетельного и чуть ли не героя. Ведь, отплывая в Австралию, он надеялся разбогатеть (и действительно разбогател), чтобы обеспечить жену и ребенка! Так или иначе, Элен брошена и бедствует. На мой взгляд, поведение обиженной женщины, которая, разочаровавшись в муже, поступает в гувернантки, а затем выходит замуж за пожилого и богатого баронета сэра Майкла Одли, вполне объяснимо. Но Элен ожидает жестокий удар: к несчастью, выясняется, что племянник сэра Майкла Роберт Одли — друг ее первого мужа. Роберт начинает питать подозрения, и все более серьезные, насчет того, что же в действительности случилось с Джорджем Толбойзом и кто такая на самом деле новоиспеченная леди.

Хуже, чем с мужем, Элен обошлась с собственным сыном, безжалостно оставив его на попечении своего пьющего папаши. Хотя муж ее Джордж — тот самый, которого публика почитает героем, — вернувшись из Австралии и оказавшись ответственным за сына, поступил точно так же. Да и сам Роберт Одли, не знавший, что делать с ребенком, чей отец, как предполагали, был убит, не находит ничего лучше, чем убрать мальчика с глаз долой — отослать в школу-интернат. Я склонна считать, что леди Одли в конечном счете спасала себе жизнь, притворяясь сумасшедшей и этим убеждая чванливого и лицемерного Роберта, что лучше уж ему содержать ее до конца ее дней где-то в Бельгии, чем позорить семью судебным разбирательством.

Несмотря на нашу переоценку многих моральных ценностей, особое удовольствие, которое доставляет нам роман, состоит в возможности самим разобраться, кто из персонажей положительный, а кто отрицательный, меняя оценки по мере обнаружения новых фактов. Мэри Элизабет Брэддон обладала природным чутьем и предвидела, кто из ее героев заслужит одобрение или порицание читателей, и, умело балансируя на тонкой грани, поддерживала интерес к роману даже у тех, кто его персонажей осуждал. «Это хуже чем преступление, Вайолет, это непристойность» — эту крылатую фразу из одного из позднейших ее романов могла написать лишь внимательная и непредвзятая наблюдательница нравов современного ей общества.

Биограф Брэддон Дженнифер Карнелл указывает, что современники Брэддон судили ее героев строже, чем это делала сама писательница. Убийцам или виновникам других преступлений (а их в книгах Брэддон хоть пруд пруди) писательница нередко позволяет избежать повешения или преждевременной смерти, предпочитая ниспослать им вместо этого долгую, тихую и полную раскаяния жизнь. Этим она особенно бесила поборников морали, но нам, с нашей современной колокольни, такая черта кажется проявлением проницательности Брэддон и ее большей снисходительности к человеческим слабостям, чем то было свойственно ее собратьям по перу, писателям-мужчинам. Жизнь обошлась с ней круто, но благодаря этому она стала понимать, на что способны толкнуть людей неблагоприятные обстоятельства.

В самый разгар успехов писательницу, наслаждавшуюся плодами богатства и известности, все же настигло прошлое. Когда законная жена Джона Максвелла умерла в своей психиатрической лечебнице в Ирландии, хулители Брэддон постарались, чтобы эта новость попала в газеты. В дом Брэддон и Максвелла в Ричмонде стали поступать соболезнования: все подумали, что умерла Брэддон. Но когда выяснилось, что она-то жива-живехонька, репутация богатой респектабельной ричмондской четы была серьезно подорвана. Кроме одной-единственной служанки, вся прислуга в доме попросила расчет. Но даже когда положение Брэддон в обществе пошатнулось, до самой своей кончины в 1915 году она оставалась крайне популярной и очень богатой — триумфальный и отрадный венец карьеры писательницы, воздаяние ей за мастерство в создании историй, которых так жаждала публика.

16

Люди и чудовища

Крепкие мужчины содрогались, а женщины падали в обморок, и их выносили из зала. Описание воздействия на зрителей игры Ричарда Мэнсфилда (из его некролога)
В 1888 году лондонский Ист-Энд терроризировал серийный убийца. Немногие известные о нем факты бесконечно пережевывались и искажались, передаваемые из уст в уста, но личность убийцы так и осталась тайной. Убийства нескольких проституток, произошедшие за лето и осень на улицах Уайтчепела и Спиталфилдса, связывались воедино и приписывались — по крайней мере, в воображении публики — одному человеку. Изъятие внутренних органов у трех из погибших женщин наводило на мысль о том, что преступник, возможно, имеет медицинское образование и опыт вскрытия трупов. Последним доказательством послужило издевательски-шутливое письмо, автором которого молва посчитала этого самого преступника, хотя оно вполне могло быть уловкой журналиста, пожелавшего всколыхнуть читательскую аудиторию. Письмо было подписано именем, которое до сих пор окутано облаком полуправды, домыслов и предположений, под которым кроется убийца-одиночка, профессиональный медик: и зовут его Джек-потрошитель[20].

Дело это почти мгновенно было подхвачено художественной литературой. Повесть Джона Фрэнсиса Брюэра «Проклятие Митр-сквер», к написанию которой автора вдохновило одно из убийств, совершенных Потрошителем, вышла уже в октябре 1888 года. Волна событий 1888 года докатилась и до наших дней, выплеснувшись на экраны такими телесериалами, как «Уайтчепел» и «Улица Потрошителя». Но в последнее время историки указывают на другой любопытный факт — что движение это идет и в противоположном направлении: от вымысла к реальной жизни, от литературы к действительности.

На создание «Странной история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886) Роберта Луиса Стивенсона натолкнул ночной кошмар. «Мне приснился замечательно страшный сон» — так вспоминал он, и за три дня лихорадочной работы повесть была написана. Главное действующее лицо этой короткой истории — почтенный и всеми уважаемый врач с раздвоенностью сознания. Днем он замечательный, успешный, занимающий видное место в обществе доктор. Вечерами же он преображается, воплощаясь в иную, темную свою ипостась. Принимая удивительное снадобье, он становится «другим» — обнажается низкая, отвратительная часть его души, и перед нами предстает чудовище — убийца мистер Хайд. История начинается с описания буйства, в которое впадает мистер Хайд на лондонской улице в темное время суток, когда в припадке слепой ярости он наступает на сбитую им с ног девочку, которую домашние послали за врачом для больного. Вопиющий поступок мистера Хайда выглядит еще страшнее от осознания его немотивированности и произвольности выбора жертвы.

Под давлением случайно оказавшихся рядом свидетелей мистер Хайд соглашается выплатить компенсацию родственникам пострадавшей девочки и выносит из дома чек, выписанный в высшей степени уважаемым доктором Джекилом. Так впервые проскальзывает намек на то, что безудержный в своей злобе изверг — позднее он до смерти забивает тростью следующую жертву — имеет что-то общее с почтенным доктором. Поначалу полагают, что Хайд просто шантажирует доктора, но вместе их никто никогда не видит. В конце концов, когда Хайда начинают подозревать в убийстве доктора, тайна раскрывается: выясняется, что Хайд и Джекил — это один и тот же человек. Попутно становится известным и источник удивительной трансформации: тинктура, в которую подмешивается особая соль. Доктор Джекил проводил химические опыты, исследуя «абсолютную и изначальную двойственность человека»[21], и, испробовав ряд вредоносных ядовитых веществ, случайно обнаружил непредвиденный и имевший самые трагические последствия эффект.

Вместе с идеей о возможном наличии в душе респектабельного человека, в данном случае врача (вспомним Палмера), тайной, темной ее стороны вновь поднимает голову и начинает проявляться болезненное и смешанное со страхом тяготение викторианцев к ядам. Тема раздвоенности личности, способности человека являть миру два разных обличия, проходит через всю викторианскую литературу: прослеживается она и у Оскара Уайльда в его «Потрете Дориана Грея» (1890).

Произведение Стивенсона имело огромный успех и вскоре было поставлено на сцене. 5 августа 1888 года в лондонском театре «Лицеум» состоялась премьера спектакля по этой пьесе. А два дня спустя произошло убийство Марты Тэбрем — преступление, которое, как считают некоторые, стало первым в серии убийств, совершенных Джеком-потрошителем. Вслед за ним вскоре последовали другие.

Каждый вечер в театре «Лицеум» перед залом в несколько тысяч зрителей актер Ричард Мэнсфилд (1857–1907) играл обе роли — доброго доктора Джекила и злодея мистера Хайда. Кульминацией спектакля был момент превращения мистера Хайда в доктора Джекила. Фильмы же, созданные по этой истории, показывают трансформацию, происходящую в обратном порядке: от доброго к злому, от Джекила к Хайду. Но первоначальный, сценический вариант изображает процесс превращения чудовища в человека.

У Стивенсона это происходит так: «Тотчас я почувствовал мучительную боль, ломоту в костях, тягостную дурноту и такой ужас, какого человеку не дано испытать ни в час рождения, ни в час смерти. Затем эта агония внезапно прекратилась, и я пришел в себя, словно после тяжелой болезни. Все мои ощущения как-то переменились, стали новыми, а потому неописуемо сладостными».

Вот что предстояло передать Ричарду Мэнсфилду — а он был актером опытным и исключительно мастеровитым. Начинал он с участия в комических операх Гилберта и Салливана, а позднее прославился ролями шекспировского репертуара. На смерть Мэнсфилда The New York Times отозвалась, назвав его «величайшим актером своего времени и одним из великой когорты актеров на все времена».

Роль доктора Джекила — мистера Хайда принесла Мэнсфилду известность. The Daily Telegraph писала «о нервных импульсах», которыми он как током пронзал зрителей, погружая их в безмолвное оцепенение, — верный признак абсолютного владения залом» (следует к тому же учесть, что тогдашним зрителям не свойственно было в приличном и торжественном молчании внимать происходящему на сцене, как это принято теперь). «Мистер Мэнсфилд, — продолжал рецензент, — едва выйдя на сцену, покоряет зал замечательной мощью и проникновенной тонкостью своего таланта».

Как достигал Мэнсфилд столь полного преображения из Хайда в Джекила? Высказывалось множество гипотез и по поводу грима, которым он пользовался, и насчет скрытых люков и эффектов потайной подсветки. «Каждый строил свои предположения, пытаясь раскрыть секрет трансформации, которую все наблюдали, не веря собственным глазам», — утверждалось в некрологе. «В чем только не обвиняли его, и что кислотами какими-то пользуется, и фосфором, и бог весть еще какими химикалиями». Какой-то свидетель с пеной у рта доказывал, что «все очень просто, и дело якобы всего лишь в резиновом костюме, который актер то надувает, то не без облегчения выпускает из него воздух».

Мэнсфилд отказывался раскрывать секреты своей профессии, в чем его трудно упрекнуть, но, судя по всему, никакие хитрые приспособления в трансформации образа не участвовали, а использовал он лишь собственное тело. Известную помощь оказывал ему и гремящий оркестр, и осветительные приборы: когда он был Хайдом, его подсвечивали снизу, чтобы глазницы выглядели темнее и глубже. Когда же он перевоплощался в доктора Джекила, свет, падавший сверху, подчеркивал его достоинства, и перед зрителями представал моложавый красавец, каким и подобает выглядеть в спектакле исполнителю главной роли. (Впрочем, большинству критиков больше приходился по вкусу Мэнсфилд в обличье порочного извращенца Хайда, образ доктора Джекила они находили слишком прозаически-скучным и прямолинейным.) Но, конечно, самый сильный эффект производила игра самого актера. Глотая чудодейственное снадобье, Мэнсфилд поворачивался спиной к залу; он извивался всем телом, показывая, как трудно ему дается глоток. По завершении преображения он поворачивал лицо к публике — и это вновь был милый и улыбающийся доктор. The Evening Standard описывала, как это происходило: «Хилый, скрюченный злодей глотает лекарство, и фигура его распрямляется, теперь он кажется даже выше ростом, крупнее; он проводит руками по лицу, отнимает ладони, и вот он, доктор Джекил собственной персоной. Потрясают полнота перевоплощения и скорость, с которой оно происходит».

Манера игры Мэнсфилда была театрально напыщенной, преувеличенной — только так две тысячи зрителей могли рассмотреть, что делает на сцене актер, — и они восторгались, в равной мере ужасаясь увиденному.

Да, спектакль был замечательный, публику он потрясал отчасти потому, что ранее ей не доводилось видеть что-либо подобное. На зрителей он оказывал воздействие столь глубокое, что последствия могли быть даже опасными. Вот что писал один из журналистов:

Внимание мое недавно вечером привлекла толпа на Стрэнде. Приблизившись к собравшимся, я увидел, что люди окружили хорошо одетого молодого человека, который, как мне сказали, выпрыгнул из омнибуса на полном ходу и быстрым шагом удалялся от него, но внезапно упал на землю словно бы в припадке. Как оказалось, он присутствовал на спектакле, в котором мистер Мэнсфилд изображал доктора Джекила, а потом, сев в омнибус, вдруг увидел рядом с собой отвратительного вида мужчину, показавшегося ему либо тем самым доктором, либо уайтчепелским убийцей. Он в панике покинул омнибус, после чего с ним и случился нервный припадок.

Пресса писала об извлечении внутренних органов у жертв, которое Джек-потрошитель производил весьма умело, наводя этим на мысль, что он был не чужд медицине и имел в ней некоторый опыт, — неудивительно поэтому, что люди вскоре стали путать факты и вымысел. В статье в The Ripperologist (журнал для интересующихся историей Джека-потрошителя) Алан Шарп анализирует, каким образом и почему тревожным летом 1888 года лондонцам мерещилась связь между Джеком-потрошителем и мистером Хайдом. Он отмечает, в частности, заметку в The Freeman’s Journal, автор которой, спокойно и трезво сравнивая обоих, рассуждает о том, что, как доказывают «недавние убийства, зверские и, по-видимому, беспричинные, по Ист-Энду разгуливает настоящее чудовище в человеческом обличье, более страшное, нежели мистер Хайд». Другой джентльмен, писавший в The Telegraph, связывает Потрошителя с Хайдом еще теснее, выдвигая предположение, что «осуществивший их [убийства] — человек, чей поврежденный мозг пришел в состояние возбуждения от спектакля “Доктор Джекил и мистер Хайд”». Некоторые в своих предположениях зашли дальше того, что позволяли факты. Корреспондент The Star настаивал на своей версии: «Вы, как и вся журналистская братия, упускаете самую очевидную разгадку уайтчепелской тайны: убийца — это своего рода мистер Хайд, ищущий в облике доктора Джекила респектабельности и сравнительной безопасности, дающей возможность забыться и отдохнуть от преступлений, которые он совершает, будучи в другой, более низкой своей ипостаси».

Кое-кто уверял даже, что убийца — не кто иной, как сам актер Ричард Мэнсфилд. Разве не он каждый вечер демонстрирует публике свою способность быть одновременно и убийцей, и доктором? «Не думаю, что есть на свете кто-то иной, кто умел бы так легко и молниеносно прятать свое естество, как делает это он перед публикой», — писала The Pall Mall Gazette в статье, озаглавленной «Мистер Хайд бесчинствует в Уайтчепеле».

По мнению Джудит Фландерс, история о докторе Джекиле и мистере Хайде оказывала мощное воздействие на тех, кто искал ответ на вопрос, кто же такой Джек-потрошитель. Его не считали местным, обитателем Уайтчепела, не считали его и бедняком. Предполагалось, что он — перекати-поле, не умеющий найти себя в чем-то постоянном — днем вращается в высшем обществе, ночью охотится в темных и грязных закоулках Уайтчепела. В число подозреваемых пытались включить художника Уолтера Сикерта, Льюиса Кэрролла и старшего сына Эдуарда VII, герцога Кларенского, — и это лишний раз доказывало бытовавшее мнение, что под респектабельной внешностью может скрываться монстр.

Переплетение реальности с вымыслом становится еще неразрывнее с появлением на лондонских улицах нового персонажа, также связанного тесными узами с Джеком-потрошителем, — блестящего детектива Шерлока Холмса. Впервые публика знакомится с ним в 1887 году, листая страницы Christmas album. Та же повесть, «Этюд в багровых тонах», уже в виде отдельной книги выходит в 1888 году, том самом году, когда Джек-потрошитель буквально терроризировал нацию.

К дебюту Холмса преступления Джека-потрошителя еще не подоспели, но с развитием образа Холмса в многочисленных последующих рассказах он становится едва ли не перевернутым, зеркальным отражением Джека-потрошителя: если Джек неуправляем, немотивирован, темен и таинственен как ночь, Шерлок рационален, обнадеживает блеском ума и способностью пролить свет в самые темные и таинственные из закоулков. Там, где полиция терпит фиаско — и в раскрытии реальных убийств в Уайтчепеле, и в случаях, вымышленных сэром Артуром Конан Дойлом, — Холмс всегда добивается успеха. Но под влиянием странного смещения двух образов — Джека и Холмса — один из немногих, кому довелось видеть серийного убийцу, утверждал, что на нем была охотничья шляпа Шерлока Холмса.

Уместно и естественно, что именно к Шерлоку обращаются с самыми трудными и неразрешимыми своими проблемами успешные бизнесмены, правительственные чиновники и особы королевской крови со всей Европы. Хотя по большей части клиенты его отнюдь не сильные мира сего, а люди самые обычные. В их числе викарии, машинистки, инженеры, домохозяйки, гувернантки… те, кому приходится вечерами возвращаться домой по темным улицам, — словом, такие же люди, как и те, кто читал рассказы самого сэра Артура Конан Дойла в журналах и уверовал, что поймать Джека-потрошителя все-таки можно.

В Шерлоке Холмсе, как в мире, который он воплощает, есть нечто прочное, надежное. В то же время, и это сходится с распространенным представлением о Потрошителе, Холмс — чудак, человек странный, живущий наособицу, как бы вне того, что зовется нормальным обществом. Он ни с кем не связан тесными семейными узами, он подвержен приступам глубокой депрессии и периодически лечит скуку и апатию наркотиками; а беззаветная преданность идее справедливости, как ее толкует он сам, иной раз заставляет его поступать опрометчиво и ставит в положение невыгодное и даже опасное.

Истории о нем всегда восхитительно интересны, хотя порою и расстраивают. Холмс постоянно в центре повествования, он геройски преследует преступников — то гонится за ними в двуколке, то настигает на лодке в лондонском Пуле. И он же завсегдатай опиумных притонов, и при первом нашем с ним знакомстве, в «Этюде в багровых тонах», позволяет себе выходки вполне в духе Потрошителя — колотит палкой трупы.

И все это, конечно же, часть его работы, как и последнее из новшеств Викторианской эпохи — судебно-медицинская экспертиза.

17

Приключение судебно-медицинского эксперта

Осматривая на труп, медик должен заметить все. Альфред Суэйн Тейлор. Учебник судебной экспертизы (1844)
Что видел человек, входя в викторианский морг?

Больничное помещение с окнами, вероятнее всего, во двор, с тем чтобы посторонние не заглядывали внутрь. Стекла замазаны мылом либо салом, но работать лучше при дневном свете. В центре — каменный стол без ободков и стоков, поэтому жидкость со стола стекает прямо в опилки на полу.

Иногда над камином предусмотрена тайная каморка, куда, чтобы избежать расследования, крюками и веревками на блоке подтягивают и прячут сомнительным образом полученный труп. Мысль о том, что студентам-медикам приходится оттачивать свое профессиональное мастерство, вскрывая трупы, глубоко беспокоила общество и ранее столетиями осуждалась церковью.

С XVII века доктора практиковались на трупах заключенных, а когда запас их иссякал, прибегали к услугам темных личностей, похищавших трупы из свежих могил и продававших их в медицинские учебные заведения. (Выкрасть труп тогда не считалось нарушением закона, но похитители могли попасть под суд за кражу одежды покойника.)

Анатомический акт 1832 года был попыткой позволить медикам получать для своих нужд трупы легально. С того времени трупы обитателей работных домов, не востребованные родственниками в течение двух или более суток, разрешалось отправлять в больницы. Но проблемы оставались. Иногда от родных скрывали, что труп, выданный им для погребения, подвергся в больнице вскрытию, а статус и полномочия работных домов были таковы, что иной раз родственники вообще не решались обращаться за телом умершего, обрекая его тем самым на вскрытие — скрепя сердце, но молча.

Трупы, необходимые студентам-медикам для вскрытия, поступали в бочках с надписью «свинина» или «говядина» и залитые спиртом. Первым делом уничтожались все приметы, позволяющие идентифицировать труп, после чего тело водружали на стол, клали на спину, подсовывая под шею и плечи деревянный брусок, чтобы приподнять грудину, и приступали к вскрытию: медик делал первый разрез от подбородка до лобковой кости. До появления электрических пил вскрытие грудной клетки требовало немалых усилий. Лишь в 1947 году доктор Гомер Страйкер изобрел осциллярную хирургическую пилу, которую стали называть его именем.

В этих зловонных помещениях медики рисковали подхватить инфекцию, так как работали они голыми руками, не прикрывая лица, а тело защищал один лишь фартук. Но постепенно, мало-помалу, они во всех деталях узнавали особенности того или иного организма и устанавливали возможную причину смерти.

Они учились искусству чтения человеческого тела.

*

В течение XIX века искусство экспертной интерпретации оставленных преступником следов развивалось в двух родственных и все же независимых направлениях. Во-первых, специалисты изучали само тело в морге или посредством химического анализа, как в случае Уильяма Палмера. А во-вторых, дотошно выискивались малейшие улики, оставшиеся на месте преступления. Здесь дело шло медленнее.

Первое наше знакомство с Шерлоком Холмсом происходит в контексте обоих этих занятий, хотя второе было более новаторским. При первом своем появлении в повести «Этюд в багровых тонах» (1887) доктор Джон Ватсон узнает от приятеля, что его знакомый, «один малый, который работает в химической лаборатории при нашей больнице», собирается снять квартиру и ищет себе компаньона. Доктор Ватсон и сам хочет снять жилье, потому с радостью спешит познакомиться с неизвестным ему химиком.

Общий знакомый ведет Ватсона в больницу Святого Варфоломея, где пока еще неведомый Шерлок Холмс проводит большую часть дня. Приятель предупредил Ватсона, что Холмс немножко чудаковат. Например, видели, как он колотил палкой трупы, по-видимому, «чтобы проверить, могут ли синяки появиться после смерти». Мы узнаем также, что Холмс испытывает противоестественный интерес к ядам.

Легко могу себе представить, что он впрыснет своему другу небольшую дозу какого-нибудь новооткрытого растительного алкалоида, не по злобе, конечно, а просто из любопытства, чтобы иметь наглядное представление о его действии. Впрочем, надо отдать ему справедливость, я уверен, что он так же охотно сделает этот укол и себе. У него страсть к точным и достоверным знаниям.

Доктор Ватсон застает Холмса за работой в химической лаборатории. Холмс в приподнятом настроении, так как только что открыл новый способ обнаружения следов крови. «Нашел! Нашел!» — кричит он, бросаясь навстречу гостям с пробиркой в руке.

Потом Холмс трясет руку Ватсону. «Здравствуйте! — приветливо сказал Холмс, пожимая мне руку с силой, которую я никак не мог в нем заподозрить. — Я вижу, вы жили в Афганистане».

Слова эти совершенно потрясают Ватсона, и только спустя какое-то время мы узнаем, как в голове у Холмса разворачивался мыслительный процесс, в ходе которого он создал этот образец своего дедуктивного метода.

«Этот человек по типу — врач, но выправка у него военная. Значит, военный врач. Он только что приехал из тропиков — лицо у него смуглое, но это не природный оттенок его кожи, так как запястья у него гораздо белее. Лицо изможденное, — очевидно, немало натерпелся и перенес болезнь. Был ранен в левую руку — держит ее неподвижно и немножко неестественно. Где же под тропиками военный врач-англичанин мог натерпеться лишений и получить рану? Конечно же, в Афганистане». Весь ход мыслей не занял и секунды. И вот я сказал, что вы приехали из Афганистана, а вы удивились.

С первых же страниц книжной жизни Холмса мы знакомимся не только с характером детектива, но и с его принципом использовать в следственных действиях достижения науки. Мы видим его за работой в лаборатории, где он занимается токсикологией и проводит новый опыт по идентификации следов крови, по его же собственному выражению, совершая «самое практически важное открытие для судебной медицины за десятки лет», а затем мы становимся свидетелями того, как работает дедуктивный метод Холмса, когда постепенно, шаг за шагом, он считывает с самой внешности доктора Ватсона скрытые доказательства его военной службы в Афганистане.

Автор рассказов о Шерлоке Холмсе Артур Конан Дойл и сам получил медицинское образование, а на создание образа Холмса его вдохновили методы одного из его собственных учителей, доктора Белла. В аудиозаписи, сделанной незадолго до кончины писателя в 1930 году, Конан Дойл описал процесс рождения своего знаменитого сыщика. Говоря медленно, четко, с присущим ему шотландско-нортумбрийским акцентом, в котором нет-нет да проскальзывало раскатистое «р», Конан Дойл объясняет, что ко времени написания «Этюда в багровых тонах» он был «…начинающим доктором… воспитанным в очень строгих и жестких медицинских принципах, привитых мне в особенности эдинбургским доктором Беллом, замечательно наблюдательным и сильным диагностом. Он гордился тем, что с одного взгляда на пациента может определить не только его недуг, но очень часто и его профессию и из каких он мест».

Белл был выдающимся судебным медиком молодого поколения, одним из тех, кто наследовал Альфреду Суэйну Тейлору и Уильяму Хирпету. В своей области он пользовался большим авторитетом, и во время визитов в Шотландию королевы Виктории к ней вызывали именно его. Позднее Белл с удовольствием вспоминал о том, что его считают прототипом Шерлока Холмса.

Талант Конан Дойла счастливо сочетал выработанный под влиянием Белла научный подход и врожденную любовь к сочинительству. Первоначально Конан Дойл собирался заниматься медицинской практикой. Но, просиживая в своей приемной в напрасном ожидании пациентов, он начал писать и посылать в журналы рассказы, написанные в самых разных жанрах, — страшные, мистические, о привидениях. На золотую жилу он напал, обратившись к жанру детектива. «Я решил попробовать, — наговаривал он на фонограф, — написать рассказ с героем, который будет расследовать преступление точно так же, как доктор Белл расследовал болезнь, и где в качестве шахматной задачи будет выступать наука. Результатом стал Шерлок Холмс».

И вскоре за сценой знакомства в «Этюде в багровых тонах» следует сцена, где Шерлок Холмс — герой-ученый, исследующий место преступления. Трупы жертв изучались давно, но место, где произошло преступление, стало предметом пристального внимания детективов и признанной частью их работы лишь незадолго до появления повести Конан Дойла. Здесь Холмс был в своей стихии и далеко опережал патриархов следствия. Он подвергает жестокой критике полицейских следователей за то, что они истоптали землю вокруг дома, уничтожив таким образом улики — следы убийцы. «Стадо буйволов и то не оставило бы после себя такое месиво!» — выговаривает он инспектору Грегсону. Так намечается рисунок, который сохраняется на всем протяжении воображаемой карьеры Холмса, — он будет гневно обрушиваться на никчемных, невежественных, бессмысленно суетливых профессионалов, которые ему и в подметки не годятся.

Включившись в следствие, Холмс осматривает труп, в точности следуя рекомендациям Альфреда Суэйна Тейлора, чей труд Конан Дойл внимательнейшим образом проштудировал. Расширяя число рассматриваемых материальных улик, Холмс углубляется в изучение типов сигарного пепла, велосипедных шин и глины, всего, что может таить улики. Показывая, как Холмс исследует труп, Конан Дойл обращает наше внимание на его пальцы: «Его чуткие пальцы в это время беспрерывно летали по мертвому телу, ощупывали, нажимали, расстегивали, исследовали». Осмотр, как установила историк медицины Э. Дж. Вагнер, производится в полном соответствии со следующим наставлением Тейлора.

Судебный медик прежде всего обязан выработать у себя способность к тщательному наблюдению… Он должен уметь подмечать все, что может пролить свет на происхождение ран или иных найденных на теле повреждений. Решать, имеются ли на платье, руках покойника, а также на мебели в комнате следы крови — не дело полицейских, и не следует оставлять это на их усмотрение.

Как только тело уносят, Шерлок Холмс приступает к осмотру помещения, где он изучает каждый дюйм пола и потолка в поисках улик.

Он вынул из кармана рулетку и большую круглую лупу и бесшумно заходил по комнате, то и дело останавливаясь или опускаясь на колени; один раз он даже лег на пол. <…> …Мне невольно пришло на ум, что он сейчас похож на чистокровную, хорошо выдрессированную гончую… <…> В одном месте он осторожно собрал щепотку серой пыли с пола и положил в конверт.

Следователь, работающий на месте преступления, теперь фигура обычная, но в 1887 году это было в новинку. В литературе об этом не упоминалось, и о теоретическом обосновании сбора волос, пыли и прочих, с виду обыденных и не имеющих отношения к следствию деталей тогдашний читатель и понятия не имел. Рассказы о Шерлоке Холмсе сыграли важную роль в популяризации судебно-медицинской экспертизы и превращении ее в отдельную профессию. Роль настолько значительную, что знаменитый французский судебный медик Александр Лакассань, основавший в Лионе одну из первых лабораторий судебной медицины, советовал всем своим новобранцам обязательно читать рассказы о великом детективе. «Потрясающая техника исследования!» — таков был его вердикт.

Но самое впечатляющее в образе Шерлока Холмса даже не то, что составляет его силу, а то, в чем обнаруживается его слабость. Жизнь этого в высшей степени умного, высокоинтеллектуального человека была бы печальна и скучна без его верного друга, поклонника, вечного болельщика и летописца доктора Ватсона, всецело посвятившего себя служению Холмсу с первой же минуты их знакомства.

В одном из позднейших рассказов о Шерлоке Холмсе «Дьяволова нога», почти классическом образце выработанной Конан Дойлом формы повествования, опубликованном в сборнике «Его прощальный поклон» (1917), мы наблюдаем их обоих и можем оценить душевную теплоту доктора Ватсона и отстраненную холодноватость Холмса: сопоставление и сочетание их неотразимо. В одном трогательнейшем эпизоде оба друга, едва не валясь с ног, с трудом выбираются из комнаты, где Холмс, проводя расследование, сжег опасное вещество. При всей своей внешней несгибаемой жесткости Холмс бы пропал, не будь рядом с ним гораздо более человечного Ватсона.

Я вскочил с кресла, обхватил Холмса и, шатаясь, потащил его к выходу… <…>

— Честное слово, Ватсон, я в неоплатном долгу перед вами, — сказал наконец Холмс нетвердым голосом, — примите мои извинения. Непростительно было затевать такой опыт, и вдвойне непростительно вмешивать в него друга. Поверьте, я искренне жалею об этом.

— Вы же знаете, — отвечал я, тронутый небывалой сердечностью Холмса, — что помогать вам — величайшая радость и честь для меня.

Тут он снова заговорил своим обычным, полушутливым-полускептическим тоном:

— Все-таки, дорогой Ватсон, излишне было подвергать себя такой опасности. Конечно, сторонний наблюдатель решил бы, что мы свихнулись еще до проведения этого безрассудного опыта[22].

Хоть и под самый конец их долгого союза, но правда их отношений, так долго скрываемая, наконец-то вырвалась наружу.

*

Когда научный подход к охране и исследованию места преступления был повсеместно признан, настал черед технических новинок, которые использовались для установления личности преступников и подозреваемых. С 1871 года актом о предотвращении преступлений предписывалось обязательное фотографирование преступников для облегчения последующего их опознания. Но сохранять огромный объем бумажных документов оказалось трудно, и через пять лет закон был смягчен: отныне он применялся только к закоренелым преступникам-рецидивистам.

И все же сама идея вести учет преступников пусть и в измененном виде, но принесла свои плоды. Отбывшим свой срок заключенным, покидавшим тюрьму, теперь полагалось оставлять там фотографии и зафиксированные на особых карточках приметы, в том числе и сделанные чернилами отпечатки пальцев. (Правда, у многих заключенных были очень слабые отпечатки, потому что подушечки пальцев у них после тяжелого тюремного труда сильно стирались.) Карточки эти содержали немало сведений и позволяли определять личность правонарушителей в том случае, если они, выйдя на свободу, возвращались к прежним своим проделкам. При заполнении карточек использовалась французская система стандартных измерений тела. Согласно системе антропометрических измерений Бертильона, металлическим циркулем или специальной меркой определялось, например, расстояние от локтя по внешней его стороне до среднего пальца или диаметр черепа. Чем больше измерений фиксировалось, тем меньше была вероятность точного их совпадения у двух разных людей.

Команде британских государственных служащих в Индии удалось усовершенствовать систему идентификации. Основываясь на том, что узор отпечатков пальцев у каждого человека уникален, генеральный инспектор индийско-британской полиции Бенгалии Эдвард Генри вместе с группой подчиненных разработал метод классификации отпечатков, позволивший сравнивать новые отпечатки с хранящимися в базе данных. Хотя Генри знал, что отпечатки пальцев у всех разные, полезным для полиции это открытие сделала система учета, позволяющая собирать и находить нужные сведения. В 1897 году вышла книга Генри, посвященная новой системе, его метод освоили и применяли по всему Британскому Раджастану. В наши дни лавры авторства с ним справедливо разделяют инспекторы Хемчандра Боз и Азизул Хак, разработавшие способ выведения формул для классификации отпечатков, исходя, во-первых, из основного узора — дуг, петель, завихрений, их видов и подвидов, а во-вторых, из особенностей и расположения папиллярных линий.

Работой Генри заинтересовались в правоохранительных органах, и, вернувшись в Лондон, он получил пост комиссара Скотленд-Ярда, а в 1901 году создал в Лондонской полиции дактилоскопическую службу. (Комиссар Генри также постоянно следил за оснащением полиции печатными машинками и использованием в работе собак.) Отпечатки пальцев в его время уже снимались и хранились, но касалось это лишь заключенных.

В 1905 году произошло первое убийство, раскрытое благодаря отпечатку пальца. В Дептфорде были найдены убитыми в своей лавке ее владельцы, пожилые супруги. Отпечаток пальца, оставленный на шкатулке, принадлежал Альфреду Страттону, одному из двух братьев, заподозренных в этом преступлении. В суде этот отпечаток послужил доказательством присутствия Страттона на месте преступления, и он был осужден. Впрочем, и тут Шерлок Холмс в который раз опередил полицию: кровавый отпечаток большого пальца становится главной уликой в деле, описанном в опубликованном двумя годами раньше рассказе «Подрядчик из Норвуда».

Но истинные преимущества дактилоскопии проявлялись, только если отпечатки пальцев снимались у всех подозреваемых, независимо от наличия у них криминального прошлого. После создания дактилоскопической службы все отпечатки, собранные ранее по системе Бертильона, предстояло систематизировать и объединить в обширную базу данных, к которой следовало обращаться всякий раз, когда задержанию подвергался новый подозреваемый. Система дожила до наших дней: отпечатки пальцев снимают у каждого арестованного и обвиненного в серьезном правонарушении, на что полиции даны полномочия и право применять в разумных пределах силу, если задержанный отказывается подвергнуться этой процедуре. Отпечатки уничтожают лишь в том случае, если подозреваемого признают невиновным.

Методика совершенствовалась, а возможности возрастали по мере того, как все новые рядовые детективы обучались работе с отпечатками пальцев. В Скотленд-Ярде открылся учебный музей — собрание артефактов, образцов оружия и даже человеческих останков, использовавшихся как учебные пособия для младшего состава. Примером послужил подобный музей, основанный Эженом Франсуа Видоком (1775–1857), бывшим преступником, ставшим сыщиком, создателем Сюртэ — французской службы безопасности.

Видок, из вора превратившийся в охотника на воров (вполне обычный в XVIII веке поворот), впервые попал в тюрьму в возрасте тринадцати лет. Он зарабатывал на жизнь фехтованием, был кукольником, изображал людоеда в бродячем балагане, пока не попал в армию, откуда дезертировал. В 34 года он решил круто переменить жизнь и переметнулся в стан полицейских осведомителей. Его прошлое сослужило ему хорошую службу. «Воры меня боготворили, — уверял он, — и я всегда мог положиться на их преданность».

Вступив в ряды полиции, Видок основал Сюртэ, подразделение секретных агентов, внесшее в науку выслеживания преступников много нового: искусство маскировки, ведение досье на правонарушителей и даже изготовление гипсовых «отпечатков ног» (термин «слепки следов» вошел в обиход значительно позднее). Тем не менее репутации Видока вредила его причастность к различным мошенничествам и подлогам, и французская полиция не спешила превозносить его успехи.

В конечном счете известность и состояние Видоку принесли его не слишком достоверные «мемуары». Особенно он прославился своим непревзойденным умением менять облик. Видоку ничего не стоило, к примеру, сыграть роль «солидного и добропорядочного шестидесятилетнего господина того типа, который так нравится пожилым дамам», — достаточно было «нанести поддельные морщины, нацепить завитой парик с поросячьим хвостиком, белоснежные манжеты, взять в руки трость с золотым набалдашником, напялить треуголку, бриджи и подходящий к ним сюртук». И не забывать, что главное — детали: «Если хочешь выдать себя за крестьянина, не забудь про грязь под ногтями». Видок требовал от своих подручных держать под рукой разные шляпы и шарфы, с тем чтобы часто менять внешность, — эта техника по сей день используется полицией. Шерлок Холмс, также великий мастер маскировки, похоже, учился у Видока и хорошо усвоил его уроки.

Видок оказался прирожденным педагогом, обучавшим своих секретных агентов не только маскировке, баллистике и ведению картотек. Впоследствии он посетил Лондон со своей передвижной выставкой орудий убийства, образовательной и в то же время развлекательной. В 1851 году поэт Роберт Браунинг осмотрел эту выставку, по которой его провел сам Видок. Браунинг увидел там «музейное собрание ножей, гвоздей и крюков, послуживших знаменитым убийцам в их темных делах… и маленький десертный ножик, прервавший всего одну жизнь… но зато, — пояснил Видок, — жертвой была мать убийцы, а ножиком этим он нанес ей целых пятьдесят два удара».

Несомненно, детективы узнали много полезного для себя, посещая музей и общаясь с таким человеком, и в 1874 году Лондонская полиция основала в Скотленд-Ярде собственную музейную коллекцию. Принятый пятью годами раньше акт о собственности заключенных предоставил полиции право удерживать вещи преступников, а то, что с 1875 года инспектор и констебль постоянно назначались ответственными за «хранение вещей заключенных», заставляет предположить, что музей Скотленд-Ярда тогда уже функционировал. Сохранившиеся книги посетителей свидетельствуют, что в 1877–1894 годах музей никогда не пустовал.

В музее выставлялись некоторые предметы, относившиеся к более раннему периоду, как, например, письмо, написанное доктором Уильямом Палмером, но основную массу экспонатов составляли те, которые поступали по мере разрешения текущих дел. Там все еще хранятся, например, улики, на основании которых в 1927 году Джона Робинсона обвинили в убийстве Минни Бонати. Робинсон поместил расчлененный труп жертвы в черный плетеный сундук и не побоялся оставить его в камере хранения на вокзале Чаринг-Кросс. В музее экспонировались квитанция от камеры хранения и запачканная кровью спичка, найденная в мусорной корзине в помещении, где Джон Робинсон расчленял труп. Эта улика, доказывавшая, что все помещение было залито кровью, в сочетании со свидетельством знакомого Робинсона, утверждавшего, что тот попросил его помочь передвинуть тяжеленный сундук с книгами, и сгубила Робинсона. Даже самый неопытный детектив, слышавший эти показания, не оставил бы без внимания такую ключевую улику, как испачканная кровью спичка в мусорной корзине на предполагаемом месте преступления.

В наши дни Лондонская полиция подходит к посетителям весьма выборочно, далеко не всех пуская в свой жутковатый музей. Ведь среди прочих экспонатов там хранятся две посмертные маски Генриха Гиммлера, холодильник, принадлежавший серийному убийце и некрофилу Деннису Нильсену, и прочие предметы, неизбежно вызывающие нездоровый интерес. С самого начала было заявлено, что присутствие в музее журналистов и киногрупп (в том числе нашей) совершенно нежелательно. Несмотря на официальное название «Музей преступлений», все зовут его иначе: «Черный музей». Такое расхожее прозвище дал ему в 1877 году корреспондент The Observer — один из многих, кому отказали в доступе.

18

Откровения леди-сыщика

Я только приступила к работе детективом и, отдавая новому поприщу все свое время и внимание, стремилась зарекомендовать себя как можно лучше. У. С. Хейворд представляет свою героиню миссис Паскаль в рассказе «Таинственная графиня» (возможно, 1864)
Описывая рождение своего знаменитого персонажа, детектива мма Прешас Рамотсве, Александр Макколл Смит пояснял, что сделал главным двигателем сюжета женщину, потому что, будь это мужчина, «картина получилась бы не столь занятной… менее личностной, менее субъективной и в целом не такой захватывающе эмоциональной». Макколл Смит убедительно и неопровержимо доказывает, какое огромное удовольствие и теперь способны доставить нам успехи женщины-детектива. Читатель испытывает удовлетворение, «наблюдая, как женщины, так долго страдавшие от мужского высокомерия и снисходительного к себе отношения, доказывают, что превосходят мужчин умом и не уступают им в сферах деятельности, которые ранее считались исключительно мужской территорией».

Макколл считает женщину-детектива «своего рода аутсайдером в отданном на откуп мужчинам мире политики и борьбы с преступностью», то есть в области, где лучше всего проявляется сильный характер, умение противостоять трудностям и не теряться в напряженных ситуациях, что и составляет ядро всех литературных конфликтов. Но свое маргинальное положение женщина может использовать и себе во благо: «Внезапно мы осознаем, что эта женщина наблюдала и поняла все, что происходило у нее на глазах. Оставаясь вне подозрений, она может представлять угрозу для многих».

Эту правдивую характеристику неподражаемой мма Прешас Рамотсве можно отнести и к самым первым женщинам-детективам, в литературе появившимся значительно раньше, чем в жизни.

Много спорили насчет точной даты появления в литературе самой первой женщины-ищейки. Обычно считается, что «Женщина-детектив», опубликованное в 1864 или, возможно, в 1861 году произведение Эндрю Форрестера (литературный псевдоним Джеймса Реддинга Вэра), явилась первым опытом в этом новом жанре. Героиня Форрестера миссис Гледден расследует преступления как профессионал, получая деньги за свои услуги.

К миссис Гледден обращено всеобщее внимание, но у нее были предшественницы, которым, пускай по-любительски, но случалось играть роль детективов, разгадывающих некую тайну. Ряд исследователей отдают пальму первенства Сьюзен Хопли, служанке из романа Кэтрин Кроу «Приключение Сьюзен Хопли, или Косвенное доказательство». Свой роман, героиня которого расследует убийство, Кроу написала еще в 1841 году. Сьюзен Хопли, детектив-любитель и притом женщина, ведет свое происхождение от героинь готического романа, которым удавалось изобличать злодеев или избавляться от их преследования, как это делала Эмили из «Удольфских тайн».

Но Хопли, служанка, заделавшаяся ищейкой, уже предваряет каноны полноценного и вполне зрелого детектива. Она точно следует процедуре сбора улик: «первое ее желание», например, — «хорошенько осмотреть дом, ставший местом катастрофы, и досконально изучить каждый его уголок». Загадку преступления она разрешает играючи. Журнал Athenaeum отмечал «неестественную легкость, с какой пролагает путь сквозь все препоны эта Dea Vindix [богиня-мстительница], умеющая развязывать самые хитрые узлы». И помогает в этом Сьюзен ее классическая сторонняя позиция женщины-детектива: имея относительно невысокий статус служанки и не пользуясь особым авторитетом, она проникает повсюду, не вызывая подозрений. Она всецело посвящает себя задаче выяснения истины, но в какой-то момент платой ей за преданность идее становится увольнение — Сьюзен лишается своей основной работы.

«Сьюзен Хопли» стала бестселлером и была поставлена на сцене, но ее героиня во многом опережала свое время и вызывала у современников не только восхищение, но и некоторую оторопь. Детективный роман, не говоря уж о детективном романе с главной героиней-женщиной, тогда еще не встречал всеобщего понимания. «Не знаем даже, что сказать об этой книге, — писал один критик. — Она озадачивает и ставит в тупик. Написана книга сильно — сомнений в этом нет, но, к нашему неудовольствию, в точности как в жизни, факты и обрывки воспоминаний самого тривиального свойства, таящиеся бог весть в каких темных уголках памяти, неуклонно выдвигаются на первый план и выстраиваются в бесконечную цепь случайных эпизодов, пока какой-нибудь из них не прерывает эту цепь, связывая все воедино полностью, но несколько неожиданно. Одним словом, искусством изображать жизнь, как она есть, автор владеет отменно. Но поражает и утомляет дотошная подробность мелочей, которые на поверку оказываются вовсе не мелочами».

В наши дни мы научились наслаждаться хорошими детективами, но ко времени создания «Сьюзен Хопли» детектив как литературный жанр еще не устоялся, сыскной лихорадке, порожденной делом в Роуд-Хилл-Хаусе, только предстояло охватить общество, а сенсационный роман не успел проникнуть в дома англичан и обнажить скрытые за мелочами повседневной жизни драмы.

Но почему же эта писательница-первопроходец и ее героиня, к которой со столь теплым сочувствием отнеслась в числе прочих и Мэри Элизабет Брэддон, оказались забытыми? Ответ кроется частично в биографии писательницы: репутации Кэтрин Кроу нанес значительный ущерб выход нового ее произведения — вызвавшей множество насмешек книги о спиритизме и знахарстве. В результате имя Кроу было предано забвению, в котором оно пребывает и по сей день, забвению столь полному, что в серии издательства «Пингвин» «Женщины Викторианской эпохи в преступлениях» (2011) ее сыщица-любитель отсутствует.

Кроу была личностью любопытной и таинственной. Видная фигура в литературных кругах Эдинбурга, в 1847 году она шокировала общество, прилюдно, вместе с приятельницей, вдыхая эфир или веселящий газ на обеде в честь Ханса Кристиана Андерсена, отчего у другого гостя сложилось впечатление, будто рядом с ним две сумасшедшие. Она интересовалась френологией, считалась «очень умной и эксцентричной особой и верила, что однажды мир сверхъестественного тоже станет предметом изучения науки».

Сеансам спиритизма она отдавалась безраздельно и так рьяно, что в 1854 году это обернулось для нее своего рода умственным расстройством. Услышав об этом, Чарльз Диккенс решил, что она «…совершенно сошла с ума — и совершенно разделась — вот до чего доводит все это мошенничество с вызыванием духов! На днях ее нашли на улице, облаченную лишь в целомудрие, носовой платок и визитную карточку. Кажется, духи сообщили ей, что если она выйдет в таком наряде, то станет невидимой. Сейчас она в доме для умалишенных и, боюсь, безнадежно утратила разум».

Нарисованная картина совершенно не соответствовала действительности, и Кэтрин Кроу пришлось защищать себя, отослав в газеты опровержение. Она испытала, уверяла Кроу, лишь «кратковременное состояние беспамятства», сопряженное с галлюцинациями, которое из-за бытующего в обществе предубеждения как против спиритов, так и против женщин-писательниц было представлено как помешательство и блуждание нагишом по эдинбургским улицам.

Итак, Кроу была забыта, а лаврами первых создателей образа женщины-детектива наградили двух мужчин — Эндрю Форрестера, условного победителя этой гонки, и У.-С. Хейворда, занявшего следующее за ним место. Отдавая им должное, надо признать, что в их книгах «Женщина-детектив» и «Откровения леди-сыщика» действительно выведены женщины, которые, в отличие от Сьюзен Хопли, выполняют работу детективов официально и, соответственно, получают за это деньги.

Кэтрин Джонсон, куратор организованной Британской библиотекой выставки «Убийство в библиотеке. Детектив от А до Z» (2013), полагает, что решение сделать женщину-детектива главной героиней стало для Эндрю Форрестера логичным следующим шагом на его долгом писательском пути. Начал он, и весьма успешно, выпустив беллетризованные мемуары ряда сыщиков уголовной полиции. Получилось так реалистично и убедительно, что настоящим сыщикам пришлось писать в газеты, доказывая, что эти их якобы мемуары на самом деле выдуманы. Форрестер писал и об убийстве в Роуд-Хилл-Хаусе — как в художественной, так и в документальной форме. Литература об убийствах пользовалась спросом, а фигура женщины-детектива могла сделать книгу особенно своеобразной и волнующей.

Детективы Форрестера и Хейворда издавались в новом особом оформлении и получили название «желтые книжки» из-за ярко-желтой каймы на хлипких, почти бросовых бумажных обложках. Стоившие полшиллинга, тогда как роман в твердом переплете обходился в десять шиллингов, продавались эти книги в основном на вокзалах (к 1860-м годам сеть железнодорожных дорог охватила уже всю Британию). Обещая на некоторое время мирное и дешевое развлечение, купленная в киоске «желтая книжка» представлялась идеальным приобретением путешественнику, отправлявшемуся, скажем, в десятичасовую поездку из Лондона в Эдинбург.

Напечатанные на очень тонкой и непрочной бумаге, в хорошем состоянии эти книги почти не сохранились. Тем не менее Британская библиотека располагает экземпляром «Откровений леди-сыщика» Хейворда в неповрежденной обложке. Похоже, автор не только не принимал участия в выборе обложки, но даже в глаза ее не видел, а оформители, убежденные, что секс — товар самый ходкий, изобразили на ней женщину вида более пикантного, чем предполагает содержание романа: изящно одетая дама курит, что считалось вызывающим, и к тому же, приподнимая юбки, демонстрирует свои щиколотки. Образ этот имеет явное сходство с типичным портретом викторианской «принцессы с Хеймаркета», одной из ночных бабочек Хеймаркета, района лондонских театров, где выставленная напоказ щиколотка с давних пор служила условным знаком проститутки.

Этот скабрезный образ, по-видимому, призван был соблазнять читателей на покупку пикантной книжки, и надо признать, что женщина-детектив в этой истории иногда позволяет себе вещи, не совсем соответствующие правилам поведения настоящей леди. Так, где-то она, преследуя злодея, сталкивается с необходимостью пролезть в погреб через узкий лаз. Но ей мешает пышный кринолин, и она, недолго думая, стаскивает его с себя. Это дивный миг освобождения женщины от тяготящих оков: скинув с себя этот несносный, по ее выражению, предмет, она может продолжить свою работу. К тому же она носит с собой серебряный кольт.

Такое поведение характеризует женщину современную, и героиня «Леди-сыщика» миссис Паскаль, как и миссис Гледден из «Женщины-детектива», производит впечатление сильной личности. Миссис Паскаль как детектив обладает большим мастерством, о чем знает и сама: почти сорокалетняя, она наконец-то сумела реализовать свое призвание, состоящее в том, чтобы расследовать преступления. Она заявляет нам, что ум у нее «мощный и проницательный» и целиком сосредоточен на работе. «Я была рождена и воспитана для роли, которую мне предстояло сыграть, а для нее требуются смелость и сила, изворотливость и уверенность в себе, бесконечное терпение и многое другое, о чем актеры и понятия не имеют. Они горделиво выступают и произносят слова, придуманные другими, но почву для их диалогов создаю я и такие, как я».

Героиня романа «Женщина-детектив», миссис или же мисс (очередной редакторский ляп, а возможно, намеренный ход, призванный подчеркнуть призрачную туманность личности героини) Гледден объясняет нам преимущества, которыми обладает женщина, расследующая преступление. Подобно миссис Паскаль, она тоже умеет жить, оставаясь невидимой. «У женщины-сыщика, — поясняет миссис Гледден, — гораздо больше возможностей вести незаметное наблюдение за тем, что происходит рядом, в то время как мужчина для слежки не так приспособлен». Обе героини доказывают этот тезис в ситуациях чересчур театральных — одна специально, чтобы проникнуть в дом «таинственной графини», становится служанкой, другая наряжается монахиней, чтобы попасть в женский монастырь. Но здесь обнаруживается новая тенденция детективного сюжета — сыщик находит преступника, растворяясь в его окружении, как это делает отец Браун у Г. К. Честертона или, наконец, мисс Марпл.

И все же две эти яркие женщины 1860-х годов не положили начало долговечному тренду. После них вплоть до 1890-х образы женщин-детективов потускнели и стали исчезать. Причина в том, что они, слегка опередив свое время, пришлись ему не вполне по вкусу. Оба персонажа вынуждены оправдываться за то, что занялись такой грязной, неженской работой. Миссис Паскаль говорит нам: «Вряд ли стоит обращаться к обстоятельствам, заставившим меня выбрать дело одновременно странное, волнующе притягательное и таинственное, позволю себе лишь заметить, что муж мой умер внезапно, оставив меня в бедственном положении».

Миссис Гледден, со своей стороны, защищается, доказывая, что вставшая на путь преступления женщина настолько опаснее и хитрее мужчины, что поймать ее может только женщина.

При этом после Первой мировой войны женщин официально стали принимать на работу в полицию. Это не стало неожиданным шагом, перемена готовилась исподволь, а подхлестнула ее сама война. Именно во время войны женщины доказали свою способность водить машину, производить боеприпасы и выполнять прочие работы, ранее считавшиеся исключительно мужскими. В 1916 году Скотленд-Ярд из-за сократившегося штата мужчин принял на работу женщин в качестве машинисток. Обнаружилась и нехватка отцов и братьев для сопровождения женщин на улицах, как это было принято в Британии. В общественных местах Лондона создавались специальные женские группы для добровольного содействия полиции с целью защиты других женщин.

Этот эксперимент вызвал неоднозначную реакцию, но в конечном счете оправдал себя. В 1918 году женщинам старше тридцати впервые разрешили участвовать в выборах. 22 ноября того же года был подписан приказ о зачислении 110 женщин в офицеры полиции на постоянной основе, хотя и с меньшими полномочиями, чем у констеблей-мужчин. Нарождавшиеся женские полицейские силы в 1922 году попали под сокращение, но уже в 1923-м были восстановлены — теперь уже навсегда. 50 женщин были приведены к присяге и на этот раз получили право производить задержания. Лилиан Уайлс (1885–1975), в 1919 году ставшая одной из первых женщин-сержантов, в 1923 году расследовала убийства и дослужилась до главного инспектора.

Значительно труднее отыскать свидетельства работы женщин в качестве платных сотрудников частных сыскных агентств, зато в послевоенный период они триумфально возвращаются на страницы романов, не в последнюю очередь в виде пожилых леди, которых использовал в расследованиях лорд Питер Уимзи. Начинался золотой век.

Часть третья

Золотой век

19

Женщины между мировыми войнами

Не кризис, а Кристи заставляет людей не спать ночами. Из газетного анонса романа Агаты Кристи «Убить легко» (1939)
К 1930-м годам уровень убийств в Британии упал до невиданно низкой отметки, те же, что случались, обычно объяснялись бедностью, алкоголизмом или домашним насилием. Зато в художественной литературе количество убийств неуклонно росло, и там они происходили среди людей воспитанных, живущих в обстановке мирной и приятной. В 1934 году примерно восьмая часть всех выходивших книг были детективами. Десятилетия между двумя мировыми войнами характеризуются настоящим взрывом романных смертей у писателей так называемого золотого века детектива. Но эти произведения очень далеки от реальности с ее жестокостью и подлинными убийствами. В них убийства предстают аккуратно-выхолощенными, одомашненными и, судя по всему, вызывающими волнений не многим больше потери любимой кошечки.

Произведений таких выходило множество. Эдгар Уоллес (1875–1932) ныне известен лишь своей причастностью к созданию Кинг-Конга, но в свое время он пользовался огромной популярностью. Он отличался плодовитостью: из-под его пера вышло 175 романов, в том числе и детективов. (По слухам, если Уоллес отказывался ответить на телефонный звонок на том основании, что пишет новую книгу, звонящий, ничуть не смущаясь, просил оператора не разъединять: «Я обожду, пока он ее закончит».) Количество написанного Уоллесом поражает воображение, но многие его собратья-писатели вполне могли сравниться с ним работоспособностью и упорством. Некоторые из них издавали по три книги в год. Дороти Ли Сэйерс работала не так быстро — за двенадцать лет написала лишь десять романов, но причины столь огромной плодовитости остальных она понимала хорошо, считая, что спешить писателей заставляет не только гиперактивность щитовидной железы, но и дамоклов меч рейтингов и налогов.

А вот знакомилась с новинками Сэйерс со скоростью удивительной: всего за два года, с июня 1933-го и по август 1935-го, она отрецензировала 364 детектива. В числе романов, отзывы на которые она опубликовала в The Sunday Times, были «Преступление в Гилфорде», «Отравление в Кенсингтоне», «Смерть на Оксфорд-Роуд», «Флитстритский кинжал» и «Смерть в Бродкастинг-Хаусе».

Что же порождало романную волну преступности? Американский критик Эдмунд Уилсон в 1944 году в свой статье в The New Yorker писал, что со времен Диккенса качество детективов в том, что касается изобретательности и яркости сюжета, значительно упало. Тем не менее, отмечал он, чтение таких произведений, как, например, детективы Агаты Кристи, помогает людям справляться с трудностями жизни во все более опасном мире.

Мир в наше время страдает от всеохватного и всепроникающего чувства вины и страха перед надвигающейся катастрофой, предотвратить которую представляется безнадежным… Кажется, что виноваты все и все в опасности, и вдруг убийцу ловят — какое облегчение! И убийца этот в конечном счете оказывается не таким, как вы или я. Он негодяй… и он пойман никогда не ошибающейся Властью, мудрым и всеведущим следователем, который точно знает, кто виноват.

Похоже, что притягательность детективов золотого века заключалась в их способности успокоить нервы, взбудораженные Первой мировой войной. На стыке XIX и XX веков старые сыщики наподобие Шерлока Холмса еще действовали, но уже готовы были сойти со сцены. Последнее полноценное, на многих страницах, описание подвигов Холмса выходило в 1914–1915 годах отдельными выпусками, а самое последнее его появление в коротком рассказе состоялось в 1927 году в журнале Strand Magazine.

Лучшие свои произведения сэр Артур Конан Дойл создавал в жестких рамках короткого рассказа, форме, навязанной ему издателями, в частности журналом Strand. За единственным исключением замечательной «Собаки Баскервилей» (1901–1902), необычайная проницательность Шерлока Холмса лучше всего проявляется именно в коротком рассказе, а не в романе. Дела, которые он расследует, — не обязательно требующие длительного расследования, чаще это дерзкие мелкие мошенничества, кражи и случаи шантажа, укладывающиеся в несколько тысяч слов. Strand ежемесячно снабжал Конан Дойла и Холмса аудиторией в полмиллиона читателей.

В 1893 году Конан Дойл пресек карьеру своего героя, погибшего в результате падения в водопад в схватке с заклятым его врагом профессором Мориарти. Создателю Холмса просто не терпелось поработать над чем-то другим: «Мне следует приберечь свой ум для чего-нибудь получше», как выразился он сам. Но коммерческое давление со стороны издателя вынудило Конан Дойла в 1901 году воскресить своего героя: восстав из мертвых, Холмс расследует дело о собаке Баскервилей. Из-за этой повести, выходившей отдельными выпусками опять-таки в Strand Magazine, читатели толпились в редакции журнала, чтобы поскорее заполучить следующий номер.

В «Собаке Баскервилей» Шерлок Холмс несколько дней скрывается в каменной пещере на болотах, где бродят опасный убийца и страшная призрачная собака, и в конечном счете убивает ее. Холмс, несмотря на свою внешность утонченного интеллектуала, отличается недюжинной физической силой, он не только человек огромного ума, но и человек действия. Отвага и героизм, проявленные им в «Собаке Баскервилей», — увлекательная и веселая вариация той отчаянной храбрости, которую мы можем наблюдать в приключенческих романах шотландского политика и государственного служащего Джона Бакена «Тридцать девять ступенек» (здесь действие отнесено ко времени, предшествующему Первой мировой войне) и «Зеленая мантия» (действие которого разворачивается в военное время). Герои Бакена беззаветно преданы своему долгу, и не приходится удивляться тому, что и сам Бакен в 1914 году писал пропагандистские материалы. Конан Дойл, как и Бакен, был убежденным патриотом. Один из последних подвигов Холмса в «Его прощальном поклоне» — разоблачение германского шпиона накануне войны. «Скоро поднимется такой восточный ветер, какой никогда еще не дул на Англию. Холодный, колючий ветер, Ватсон, и, может, многие из нас погибнут от его ледяного дыхания. Но… когда буря утихнет, страна под солнечным небом станет чище, лучше, сильнее»[23], — говорит Холмс.

Сочетание доблести, патриотизма и спортивной стойкости мы видим и в подвигах Раффлза, дерзкого вора и героя многих приключений, описанных на страницах Strand Magazine. Раффлз был детищем Э. У. Хорнунга, зятя сэра Артура Конан Дойла. Скорее преступник, чем детектив, он играет в крикет за Англию, а впоследствии отправляется добровольцем на Англо-бурскую войну. (Отдавая должное Скотленд-Ярду и его Черному музею, Раффлз делает попытку стащить оттуда экспонаты, связанные с его собственной спортивной карьерой.) Создатели приключенческой литературы 1890–1910 годов, казалось, были исполнены того веселого боевого задора, который соблазнил тогда многих отправиться в окопы. Как писал Джону Бакену один сапер, «история ваша [роман «Тридцать девять ступенек»] особенно нравится тем, кто лежит в грязи под дождем и под пулями среди всего, что делает окопную жизнь такой невыносимой».

Но после четырех лет сражений наступила совсем другая эпоха. Трудно представить себе Эркюля Пуаро среди дартмурских торфяных болот, спящим на голой земле или стреляющим в кого бы то ни было. («Аккуратность его доходила до невероятного педантизма. По-моему, пятно на костюме принесло бы ему больше мучений, чем пулевое ранение»)[24]. Шерлок Холмс, Раффлз и Ричард Ханней, человек действия, идеальный герой Бакена, в сложной гедонистической атмосфере 1920-х годов показались бы слишком грубыми. Новый детективный роман намеренно избегал сенсационности, приноравливаясь к вкусам нации в трауре, нации, в которой почти каждая семья потеряла сына.

Независимо от ежегодно отмечавшегося Дня памяти, долговременные последствия Великой войны невозможно было сбросить со счетов. Множество осиротевших детей, множество молодых людей, искалеченных физически и морально, молодые женщины, потерявшие женихов и мужей, — вот о чем следует помнить, когда, как это часто приходится слышать, писателей золотого века называют ограниченными, стерильными, занудными. Они не пытались изменить или всколыхнуть общество — своими произведениями они стремились это общество лечить.

В противовес смелым и ярким мазкам полотен, посвященных подвигам Ричарда Ханнея или Раффлза, сюжетная текстура «Убийства Роджера Экройда» (1926), романа, ставшего первым успехом Агаты Кристи, напоминает плотное плетение изысканного гобелена. The New York Times так писала о скромном обаянии этого произведения:

Несомненно, существуют детективы более увлекательные, детективы, от которых перехватывает дыхание и кровь стынет в жилах, но крайне редко в последнее время попадались рецензенту книги этого жанра, так замечательно подстегивающие нашу способность к анализу… автор движим не стремлением потрясти или шокировать читателя, его задача — планомерно и неуклонно вести его к разрешению загадки одного-единственного, ничем не примечательного убийства.

Характеры, достоверность, насилие и романтические отношения в книгах такого рода особого значения не имеют. Привлекательность их — в чистой игре ума. Сюжетная линия «Убийства Роджера Экройда» плавно ведет читателя от обозначения основной интриги и представления улик к развязке, призванной подарить ему чувство удовлетворения от того, как в конце элегантно разрешается загадка. По словам самой Кристи, «детективная история позволяет полностью расслабиться, уйти от реальности. К тому же загадка стимулирует и оттачивает ум».

Прорыв Кристи совпал по времени с изменениями в читательских привычках и издательской политике, когда короткие рассказы, выходившие в таких журналах, как Strand, сменились более длинными детективными романами. В 1920-х годах в Британии появилось множество платных библиотек, принадлежавших, например, У. Х. Смиту или Бутам. Их постоянная потребность в новых книгах удовлетворялась издателями, выпускавшими детективные серии, такие как «Голланц Крайм» Виктора Голланца или «Клуб преступлений» Уильяма Коллинза. Архетип читателя рассказов о Шерлоке Холмсе — это мужчина, листающий журнал по пути на работу, куда он едет на поезде. В 1920-х годах большинство мужчин добирались до места службы на собственных машинах, и читать за рулем не могли, так что детективы по большей части стали привилегией женщин, которые, сидя по домам, коротали день за книгой, взятой в библиотеке.

При всей возможной прибыльности книжного рынка на нем царила жесткая конкуренция. За исключением Агаты Кристи, большинству авторов детективов 1920-х и 1930-х годов их книги большого богатства не принесли. Состояние Дороти Ли Сэйерс к моменту ее смерти в 1957 году выражалось в весьма скромной сумме в 36 277 фунтов, и даже Конан Дойл оставил после себя лишь 63 491 фунт. И все эти писатели в основном были выходцами из среднего класса — Конан Дойл получил медицинское образование, Г. К. Честертон (1874–1936) был журналистом, а пользовавшийся большим успехом Фримен Уиллс Крофтс (1879–1957) — инженером-железнодорожником.

Одна из характерных особенностей золотого века детектива состоит в том, что славу ему принесли в основном писательницы — именно их популярность оказалась самой долговременной и прочной. Агата Кристи, Дороти Ли Сэйерс, Марджери Аллингем и Найо Марш, четыре королевы преступления, по крайней мере теперь, в ретроспективе, представляются фигурами, доминирующими в детективном жанре 1930-х годов. Почему же дамы вырвались вперед и почему их до сих пор читают чаще, чем их блестяще одаренных коллег и соперников мужского пола — Николаса Блейка и Г. К. Честертона? Отчасти причина в тематике, к которой склонны писательницы, — подробным «домашним» историям с обилием женских персонажей; в многослойных, плотно выстроенных, словно связанных на спицах сюжетах. Привлекает и более женское видение мира, особенно отрадное по контрасту с жестокостью Первой мировой войны. Не стоит забывать и о проблеме «лишних» женщин, овдовевших или так и не вышедших замуж в результате потери целого поколения мужчин. Иногда это оборачивалось для них возможностью освоить новые профессии. Женщины (по крайней мере, те, кому перевалило за тридцать) получили теперь право голоса. Работать они начали еще во время войны, внеся и свой вклад в победу. Теперь они выдвинулись вперед во многих областях общественной жизни и в неменьшей степени в области литературы, заодно привнеся в нее и свой опыт. «Читая детективы этих четырех женщин, — писала Ф. Д. Джеймс, — можно узнать об Англии, в которой они жили и работали, больше, чем из трудов известных историков и социологов, и получить гораздо больше сведений о положении женщин в период между мировыми войнами».

Особенно впечатляет в этих четырех королевах детектива даже не само их творчество (хотя тут я бы выделила Дороти Ли Сэйерс, которую причисляю к крупнейшим писателям ХХ века), сколько путь, приведший их к сочинительству. Все они начали заниматься литературной деятельностью ради заработка, та же Кристи весьма скромно оценивала свои писательские дарования, именуя себя трудолюбивым ремесленником. Но было в ее устремлениях и нечто другое: она, как и ее подруги по цеху, писала, чтобы голос ее услышали, писала, чтобы отстоять свою независимость и утвердиться в мире, завоевав в нем достойное место. Они использовали литературу как способ хранить свои секреты. Каждую из четырех этих женщин так или иначе травмировал ранний период жизни, и они преображались в своем творчестве, выдумывая успехи, которых впоследствии достигали на самом деле[25].

Найо Марш (1895–1982), например, родившись в Новой Зеландии, принадлежала двум разным мирам и с легкостью перемещалась из одного в другой. Подлинный год ее рождения долгое время оставался под сомнением: отец Марш с регистрацией ребенка опоздал, и сама она прояснить этот вопрос не могла. Она изучала искусства, а потом, отправившись в Англию, приобрела знакомства в аристократических кругах. Впрочем, она скорее наблюдала, чем вращалась в высшем свете в качестве дебютантки: ее истинной страстью всегда оставался театр. Незадолго до сорокалетия собственный опыт жизни Марш в загородной усадьбе трансформировался в первый ее роман «Игра в убийство» (1934), в котором, как и в последующих, выведен Родерик Аллейн (в честь елизаветинского актера Эдварда Аллейна), детектив из Скотленд-Ярда, часто расследующий преступления в высшем обществе.

Марш писала свои романы по ночам, сидя в глубоком кресле и только зелеными чернилами. Всю жизнь она прожила между Новой Зеландией и Англией, вращаясь в театральном мире; эта преуменьшавшая свой возраст уроженка колонии, кажется, постоянно воссоздавала себя заново. «Для заядлой и неутомимой путешественницы, — писала она, — земля, показавшаяся на горизонте, иностранный порт, яркие огни нового, неизведанного иностранного города или свет неведомой деревни, мерцающий вдали после долгой темной дороги, и есть счастье».

Марджери Аллингем (1904–1966), создательница Альберта Кэмпиона, прожила жизнь столь же необычную. Дочь профессиональных литературных поденщиков, чьим ценнейшим имуществом были сюжеты, которыми они обменивались, первый свой роман она опубликовала в девятнадцать лет. Мать Аллингем придумала Финеллу Мартин, прекрасную и знаменитую леди-детектива, с 1916 года появлявшуюся на страницах Woman’s Weekly. Одной из их служанок весь уклад этой писательской семьи в доме, куда часто наезжали в гости писатели, представлялся дикостью. Однажды она, с отвращением выхватив из рук юной Марджери блокнот, воскликнула: «Хозяин, хозяйка и трое гостей сидят по разным комнатам и строчат всякую чушь, а теперь и ты туда же!»

Но для Марджери писательство стало чем-то вроде запасного варианта: прежде чем взяться за перо, она, преодолевая свое ужасное врожденное заикание, неудачно пробовала себя на сцене. Хотя, учитывая ее корни, она вряд ли избежала бы этого пути. «С семи лет меня приучали к наблюдательности, — писала она, — воспитывали умение видеть, подмечать и облекать свой опыт в форму, доступную для других». При этом она усердно работала и ради денег, обеспечивая своего иллюстратора-мужа, обремененного еще и незаконным ребенком, прижитым с другой женщиной.

По словам мужа Аллингем Пипа, в их браке секс не имел большого значения, — черта, характерная для всей «великолепной четверки». Найо Марш замужем никогда не была и похоронена рядом со своей многолетней подругой и партнершей Сильвией Фокс. Дороти Ли Сэйерс замуж вышла, но не за отца своего ребенка, а Агата Кристи после неудачного брака с раненным во время Первой мировой войны летчиком нашла утешение в почти платонических, как и у Аллингем, отношениях с археологом, который был значительно ее моложе.

Ни одна из них не стала тем, что поколение 1930-х годов понимало под женой и матерью в обычном смысле слова. Писателю-детективщику не обязательно в своих произведениях выставлять себя напоказ, и каждую из четырех все еще окружает завеса недоступности и даже таинственности. «Никого не интересует, что думает автор детективов, — писала Марджери Аллингем, — пока он делает свое дело и рассказывает вам историю».

20

Герцогиня смерти

Возможно, самое сильное ее качество — это умение не выходить за пределы своего таланта. Она в точности знала, на что способна, и реализовывала свои способности блестяще. Ф. Д. Джеймс об Агате Кристи
Во время Первой мировой войны молодая женщина обучалась ремеслу помощника провизора в одной из аптек Торки. Однажды хозяин показал ей то, что всегда носил в кармане, — темный комочек кураре, яда, которым некоторые дикарские племена смазывают наконечники стрел. Он предупредил ее, что этот яд, попавший в кровеносную систему, смертелен. Естественно, она поинтересовалась, зачем он держит в кармане столь страшное вещество. Ответ поражал своей загадочностью.

«Знаете, — задумчиво протянул провизор, — это дает мне ощущение силы».

Именно это ощущение Агата Кристи, которую ее американские почитатели прозвали герцогиней смерти, ценила и развивала в себе — ощущение власти над собственной судьбой, которая под конец привела к замужеству с весьма добропорядочным археологом намного моложе себя (его археологические экспедиции финансировала в значительной степени она сама), к приличному состоянию, включающему загородные усадьбы в Оксфордшире и Девоне, и едва ли не к отшельничеству, позволявшему ей избавиться от вторжения в свою жизнь посторонних и избегать публичности.

Но несмотря на огромные тиражи, обилие биографий и телесериалов по ее произведениям, в успехе Кристи остается нечто таинственное, не поддающееся объяснению. Претензии, предъявляемые ей критиками, серьезны и здравы. Персонажи у нее картонные, создавать атмосферу она не умеет, при том что сюжетные ходы и диалоги в ее книгах — выше всяких похвал. И хотя два главных детектива, действующие в ее книгах, — Пуаро и мисс Марпл — образы запоминающиеся и всеми любимые, одним этим обстоятельством трудно объяснить исключительную популярность произведений Кристи.

Историки сходятся в том, что Кристи была любимой и избалованной дочерью и провела детство в Торки, живя в комфорте и неге с родителями или гостя у многочисленных родственников (нередко она развлекала бабушку, зачитывая ей из газет различные криминальные истории). От молодежных вечеринок и танцев в загородных усадьбах Кристи плавно перешла к замужеству, выйдя за красивого героя — летчика, участника Первой мировой войны. У пары родилось двое детей — мальчик и девочка, супруги много путешествовали по миру.

Во время Первой мировой войны, работая у провизора, молодая Агата Кристи познакомилась с химическими соединениями и ядами. Эти знания она использовала в первом же своем детективном романе «Загадочное происшествие в Стайлзе» (1921)



Брак их выглядел вполне счастливым, и все шло как положено, пока Агате Кристи не исполнилось 35 лет. Подстрекаемая сестрой, она даже сумела стать довольно успешным авторов детективов.

А потом, в 1926 году, вся ее взрослая жизнь неожиданно рухнула, обнаружив свою изнанку: Кристи вдруг осознала, что живет совершенно одиноко, запертая с двумя детьми в большом доме возле гольф-клуба в Саррее, дорогая ее матушка не так давно умерла, а она сама замужем за мужчиной, который неделями работал в Сити, а уик-энды проводил с любовницей, не находя в себе сил во всем признаться жене. Возможно, пережитое им во время войны мешало ему быть откровенным. «Его подчеркнутая небрежность и легкомыслие с налетом веселости раздражали меня», — писала много лет спустя Агата Кристи, вспоминая, как вел себя приехавший из Франции в отпуск Арчи.

Я была слишком молода тогда и не понимала, что, может быть, это был для него единственный способ глядеть в лицо… реальности. Меня же, напротив, реальность побуждала к серьезности, к более эмоциональному восприятию окружающего, побуждала отбросить мое девичье легкомыслие, все, что вынесла я из счастливого детства. Мы словно тянулись друг к другу и понимали с некоторым смущением, что забыли, как это делается.

На ощущение, что оказалась взаперти, скованная условностями нежизнеспособного застывшего брака, Кристи ответила поступком, который, с одной стороны, может показаться смелым и драматическим, с другой же — в эмоциональном плане удивительно незрелым. Она просто сбежала — исчезла среди ночи, оставив свою машину возле обрыва на краю мелового карьера в Северном Даунсе. Событие это в кругах поклонников писательницы принято называть «исчезновением».