Автор и издатели выражают благодарность изданиям «Афиша Daily»[1], «Горький»[2] и «Дистопия»[3] за возможность использовать материалы, включенные в эту книгу.
Предисловие
«Знаешь, ты можешь писать о чем угодно, но стоит тебе вставить в книгу одного чертова дракона, и тебя тут же назовут автором фэнтези».
Эту цитату из Терри Пратчетта я вспомнил первым делом, когда меня попросили придумать идею и название для этой книги. Если вы откроете оглавление, то увидите, что Кадзуо Исигуро здесь стоит рядом с Аланом Муром, Дэвид Фостер Уоллес — со Стивеном Кингом, а статьи о Набокове и Пинчоне идут следом за историями о сценаристах Чарли Кауфмане и Ное Хоули и текстом о «твердых фантастах» Джеймсе Типтри и Джоне Браннере. Это осознанное решение. Чем больше я изучаю литературу, тем более странной и даже вредной мне представляется привычка многих делить книги по жанровому признаку, делить писателей на «чистых» и «нечистых».
Я убежден, что массовое — фундамент элитарного; оно — своего рода питательная среда для умных писателей, которые, не стесняясь, подрезают идеи именно там — в «гетто» — в фантастике, комиксах, мюзиклах, фильмах категории Б о зомби, маньяках, вампирах. И своими работами легитимизируют темы, ранее считавшиеся маргинальными.
Для современного молодого писателя снобизм по отношению к «гетто» равен творческому самоубийству. Если ты не интересуешься «драконами», не изучаешь культуру во всем ее многообразии и не спускаешься в самые темные подвалы искусства, твои шансы сказать что-то новое в литературе стремятся к нулю.
Такой вот парадокс: высокое действительно подчас растет из сора («сора»). Но результат выйдет достойным, только если высокое не будет насмехаться над низким и перестанет вешать на него ярлыки[4] — «у-у-у, там есть драконы, прости, я не читаю фэнтези».
Про Стивена Кинга есть отличная история [которую я упоминаю в главе о нем] — настоящий образец снобизма. Однажды пожилая женщина узнала его в супермаркете: «Я знаю, кто вы, вы автор ужастиков. Я не читала ни строчки из того, что вы написали, но я уважаю ваше право писать так, как хочется. Я-то люблю настоящую литературу, типа „Рита Хейуорт и спасение из Шоушенка“». Кинг так и не смог убедить ее, что эту книгу тоже написал он.
На самом деле, конечно, культурное пространство едино, и границы внутри него — скорее мембраны, чем стены; и утонченное развивается, только если активно взаимодействует с вульгарным. И часто даже подражает ему, переосмысливает. Причем не обязательно в пародийном или саркастическом ключе; история учит нас, что у сарказма и пародии вообще очень короткий срок годности.
Прежде чем начинать спор об элитарности и проводить какие-то границы, всегда полезно посмотреть назад: Лопе де Вега в свое время писал, что «Сервантесом способен восхищаться только неуч», а театр в эпоху Возрождения считался дном искусства, и написание пьес было ремеслом не более престижным, чем ремесло сапожника. И если бы Шекспир при жизни решил издать свои тексты, его бы подняли на смех, как подняли на смех его современника, драматурга Бена Джонсона (подробнее об этом см. эссе Борхеса «Загадка Шекспира»).
Культура постоянно адаптируется, высокое и низкое иногда просто меняются местами — даже в том, что касается пищи. Вот, например, цитата из эссе Дэвида Фостера Уоллеса «Посмотрите на омара»: «…еще в 1800-х омары были пищей низших классов, их ели только бедные. Даже в суровой, каторжной среде ранней Америки в некоторых колониях существовали законы, в соответствии с которыми было запрещено кормить заключенных омарами чаще, чем раз в неделю, считалось, что это жестоко; как заставлять людей есть крыс». Продукт, который сегодня ассоциируется с роскошью и богатством, еще каких-то двести лет назад мог стать причиной бунта зэков, недовольных тюремным меню. Примерно так же и с литературой.
Эта книга — сборник статей. На первый взгляд может показаться, что у перечисленных в оглавлении авторов нет ничего общего. Они как бы из разных «весовых категорий» — фантастика, комиксы, ужасы, реализм, постмодернизм, кино и сериалы. И все же кое-что их объединяет — каждый из них изобрел свой собственный способ рассказывать истории, научился максимально эффективно использовать возможности и ограничения своего медиума и внес свой вклад в разрушение границы между высоким и низким искусством.
✕
Как я читал «Бесконечную шутку» Дэвида Фостера Уоллеса
Неподготовленный читатель, пробежав глазами по ключевым точкам биографии Уоллеса, будет (вероятно) очень удивлен, увидев в самом конце запись о самоубийстве. И правда — краткий пересказ жизни ДФУ выглядит так, словно речь идет о самом удачливом писателе XX века.
Ребенок из профессорской семьи (отец — философ, профессор Иллинойсского университета; мать — преподаватель английского языка, профессор Паркленд-колледжа в Шампейне), выросший в стенах дома с огромной библиотекой. Мальчишка, чьи родители перед сном читали ему «Улисса» Джойса (!). Сложно придумать более подходящие условия для будущего гения. И дальше — все в таком же духе: круглый отличник, медалист, но не просто очкарик с книгами наперевес, нет, он еще и успешный, подающий надежды теннисист.
Потом — университет, и снова фамилия Уоллес неизменно на первой строчке в списках успеваемости. Специалист по Витгенштейну, он пишет дипломную работу, которая (под воздействием книг Пинчона) постепенно перерастает в первый роман The Broom of the System («Метла системы»)[5].
И — невероятное везение — первый роман ДФУ тут же покупают, и не кто-нибудь, а нью-йоркское издательство Viking Press.
Литературный успех, в 25 лет. Книга выходит довольно большим тиражом, ее неплохо раскупают, критики сравнивают вундеркинда с Пинчоном (и не напрасно: «Метла системы» по сути оммаж «Лоту 49», Пинчон-лайт, с аппендиксом в виде отсылок к Витгенштейну).
Дальше — затишье длиной в несколько лет, проблемы с алкоголем и наркотиками, поиск собственного голоса и попытка исчерпать все приемы постмодернизма в сборнике Girl with Curious Hair («Девушка с любопытными волосами»).
Год 1996, второй роман, и снова успех. На этот раз — оглушительный, как грохот проезжающего поезда. В 34 года.
«Бесконечную шутку» еще за год до выхода в прессе называли шедевром, The Great American Novel, а автора — гением (что, кстати, очень нервировало ДФУ: «А что, если я не гений? Что тогда? Что, если книга выйдет и все скажут, что она дерьмовая? Как вы будете выкручиваться?» — спрашивал он у редактора по телефону). Среди редакторов издательства «Литтл, Браун» о размерах книги ходили легенды — почти полмиллиона слов[6]! Роман, впитавший в себя все тревоги поколения.
И вот — книга в магазинах. Критики напуганы — но не самим текстом, а его размерами[7]. Все признавали мастерство автора, его огромный интеллект и потрясающую эрудицию, но почти никто ничего не мог сказать по существу. Шутка ли, 1079 страниц мелким шрифтом, рваный нарратив и безумный монтаж, вечные сноски и сноски на сноски и сноски на сноски на сноски (всего 388 штук), полное отсутствие хронологии, теннис, наркотики, политика, сатира, конспирология, математика (Уоллес умудрился вставить в роман доказательство теоремы средних значений; даже игру придумал на основе этой теоремы). Единодушны критики были только в одном: эта книга способна свести вас с ума.
Реакция со стороны читателей была более однозначной и красноречивой — толпы и толпы людей приходили на публичные чтения. Люди стояли в огромных очередях, чтобы увидеть/послушать его. Не читатели — фанаты. Дэвид Фостер Уоллес, очкарик, вундеркинд и специалист по Витгенштейну, в одночасье стал рок-звездой от литературы.
Во многом этому способствовали его а) молодость, б) внешний вид и в) манера общения.
ДФУ не занимался мистификациями, не напускал туману в свое прошлое, не эпатировал, не заигрывал с публикой и не прятался на отдаленном ранчо. И этим сильно отличался от других культовых американских писателей — он был, что называется, свой. Американская молодежь 90-х нашла себе нового кумира — гений, которому едва исполнилось 34. В 1996 году «Бесконечная шутка» стала бестселлером (феноменальный результат для книги объемом в полмиллиона слов и весом в 1,5 килограмма). Истерия вокруг его персоны достигла таких масштабов, что ему приходилось каждую неделю менять номер телефона, потому что читатели (то есть фанаты) каждый день звонили ему, чтобы обсудить роман.
И дальше — только вверх. В 1998 году ДФУ получает стипендию Мак-Артура (так называемую премию гениев). С годами интерес к его «Бесконечной шутке» не утихает, наоборот — книга неплохо продается, ее постоянно допечатывают, о ней пишут диссертации, выходят путеводители по роману, фанаты открывают сайт Wallacewiki, куда выкладывают свои версии того, что значит концовка «Шутки» (на данный момент существует четыре «канонические» равновероятные интерпретации концовки романа).
Постепенно ДФУ, вопреки своей воле, становится медиаперсоной. «Шутка» заполняет нишу идеального романа «обо всем», она попадает во все возможные хипстерские и гиковские списки обязательного чтения, а его имя и название романа начинают мелькать в телевизоре в качестве отсылок и аллюзий[8].
Приходят нулевые, среди фанатов активно ходят слухи, что ДФУ уже много лет работает над еще одним монструозным романом — романом о скуке («Бледный король», не окончен, опубликован посмертно в 2011 году).
И вдруг — самоубийство. Дэвид Фостер Уоллес — вундеркинд, «рок-звезда» американской литературы — повесился в патио собственного дома 12 сентября 2008 года.
>>>
На этом — в 2008-м году — обрывалась его довольно краткая биография. В ней не было ни слова о том, что писатель всю жизнь страдал от биполярного расстройства и еще в молодости пытался покончить с собой, а также — ни слова о том, что именно первая попытка самоубийства стала отправной точкой для написания «Бесконечной шутки».
В октябре 1988 года 27-летний Дэвид Уоллес проходил курс лечения депрессии. Таблетки не давали результатов, и однажды ночью он съел упаковку снотворного, ресторила. Его откачали, и так он (уже во второй раз) попал в психиатрическую клинику, где пережил несколько сеансов шоковой терапии. Электрошок повредил кратковременную память и плохо повлиял на общее состояние Уоллеса — иногда во время обеда писатель растерянно смотрел на тарелку и спрашивал: «А как определить, какую рыбную палочку взять первой?»
Лечение помогло, но ненадолго — спустя год, в ноябре 1989-го, он снова вернулся в больничную палату (он сам позвонил другу и попросил отвезти его в клинику, потому что боялся, что «навредит себе»). И, как пишет его биограф Д. Т. Макс, эти четыре недели ноября полностью изменили жизнь писателя. Именно там, посещая собрания анонимных наркоманов, он почувствовал, что постепенно находит внутреннее равновесие. На собрания он ходил с блокнотом и ручкой, сидел в углу и старательно записывал все, что говорили другие пациенты. Эти записки, конспекты исповедей наркоманов, людей с поврежденной психикой, позже станут частью Infinite Jest, романа, работа над которым поможет Уоллесу выйти из депрессии и — войти в историю.
>>>
Главное, что нужно знать, открывая роман Уоллеса: автор не собирается вас развлекать. Словосочетание «бесконечная шутка» здесь — в некотором роде оксюморон; в том смысле, что под обложкой вас, помимо прочего, ждет рассказ о том, что любое веселье конечно. И конец у него невеселый. В черновике роман назывался более красноречиво — Failed Entertainment («Неудавшееся развлечение») (издатель отказался публиковать книгу под таким заголовком, видимо, не желая давать критикам лишний повод для упражнений в остроумии).
Первые 200 страниц книги — это (на первый взгляд) хаотично смонтированная нарезка сцен, описаний и диалогов, из которых решительно ни хрена не понятно. Знаете, бывает так: заходишь в кинозал через час после начала сеанса и потом весь фильм дергаешь соседа за рукав: «А это кто? А это? А зачем он ест плесень? Почему этот орел в сомбреро? И кто такой Марат, черт побери?»
Это звучит (и выглядит) нелепо: на всех литературных курсах будущих прозаиков учат тому, как важно правильно начать, как важно завладеть вниманием читателя. Уоллес же (который сам всю жизнь преподавал литературное мастерство) поступает с точностью до наоборот. Он пишет текст, в котором первые двести-триста страниц героев нужно помечать закладками, чтобы не потерять их в темноте воображения.
Вся первая часть романа — своего рода фильтр. Растягивая вступление, делая его невыносимым, автор словно пытается отсеять лишних. И в то же время такой подход придает названию (и всему тексту в целом) дополнительное ироническое (или, скорее, постироническое, учитывая изначальное название, источник цитаты и направление мысли автора) измерение: ведь Infinite Jest — это книга о том, какой разрушительной силой обладает наша тяга к удовольствию.
Сюжет или типа того
«Бесконечная шутка» — очень густонаселенный роман; и все же в этой сложносочиненной конструкции видна четкая система, два главных ядра, две локации — Энфилдская теннисная академия и реабилитационная клиника «Эннет Хаус». Действие по большей части замкнуто на двух героях: один — Гарольд «Хэл» Инканденца, юноша с выдающимися лингвистическими способностями и, кроме того, подающий надежды теннисист; и Дональд «Дон» Гейтли, сидящий на димедроле грабитель, угодивший в клинику реабилитации.
Архитектурно текст довольно симметричен: первый герой, Хэл, медленно скатывается в наркозависимость и — дальше — в безумие; второй же, Дон, наоборот, отчаянно борется со своими демонами, ходит на встречи анонимных алкоголиков, пытается очистить кровь и разум от стимулирующих препаратов. На протяжении всего романа два героя как бы уравновешивают замысел автора: один постепенно теряет ясность, второй — ищет способ ее обрести.
На этот внутренний смысловой/сюжетный каркас Уоллес навинчивает и многие другие свои научно-фантастические и антиутопические замыслы. Он переносит действие в недалекое будущее (для нас с вами — уже в прошлое (примерно 2008–2011 годы). Общество потребления в этом «будущем» продало все — абсолютно все — даже календарь; годы теперь субсидируются корпорациями; то есть вместо номера каждый год носит название фирмы, оплатившей «рекламное место»: и мы имеем «Год мусорных пакетов «Радость», «Год Впитывающего Белья для Взрослых „Депенд“» и т. д.
Безумие творится не только в календаре: политики тоже окончательно поехали умом. В этой версии будущего США, Канада и Мексика объединились в единое государство ОНАН (Организация Независимых Американских Наций), и на гербе там теперь — орел в сомбреро, в одной лапе он сжимает кленовый лист, а в другой — чистящие средства (символизируя тем самым крайнюю степень ипохондрии президента). Канада превратилась в свалку ядерных отходов и рассадник сепаратистов.
И вот — все эти странные, причудливые и никак не связанные между собой сюжетные ходы Уоллес все же скручивает вместе с помощью сквозного элемента / макгаффина[9][10]: речь идет о смертоносном фильме — визуальном эквиваленте атомной бомбы. Фильм называется «Бесконечная шутка», и зрители при его просмотре в буквальном смысле умирают от хохота. Попытки отыскать или хотя бы отследить перемещения последнего сохранившегося картриджа с фильмом в итоге задевают почти всех героев и добавляют в и без того запутанный сюжет еще больше шума, истерии и по-настоящему безумного веселья.
Уоллес, чудо памяти
В книге «Короткие интервью с мерзкими мужчинами» ДФУ заигрывал с метафорой пчелы: «Чтобы замереть, пчела должна двигаться очень быстро». Сама эта идея завораживала его: чтобы остановиться, просто зависнуть в воздухе, над цветком, пчеле нужно затратить в разы больше энергии, чем при полете.
Эта метафора отлично подходит для описания стиля письма самого Уоллеса. Один из критиков очень метко назвал его «noticing machine». Вся его проза — череда бесконечных, многостраничных, невротических перечислений/описаний. В обычной жизни, когда мы смотрим на предмет / на человека, мы фиксируем только то, что важно (по нашему мнению): парикмахер смотрит на прическу, стоматолог — на состояние зубов, портной — на одежду.
В случае с Уоллесом все иначе.
У Борхеса есть рассказ «Фунес, чудо памяти». Вот как рассказчик описывает главного героя:
«Мы с одного взгляда видим три рюмки на столе, Фунес видел все лозы, листья и ягоды на виноградном кусте. Он знал формы южных облаков на рассвете тридцатого апреля тысяча восемьсот восемьдесят второго года и мог мысленно сравнить их с прожилками на книжных листах из испанской бумажной массы, на которые взглянул один раз, и с узором пены под веслом на Рио-Негро в канун сражения под Кебрачо».
Точно такое же впечатление производит проза Уоллеса. Он, как тот самый Фунес, фиксирует все сразу: движение, мурашки на коже, вздох, шрам на ключице, трещину на асфальте, ворсинки на ковре, поры на носу, капли конденсата на стакане с водой в жаркий день, пигментные пятна на внешней стороне ладони, засохший секрет конъюнктивы в уголке глаза, — воображение Уоллеса всегда стоит в режиме макросъемки (или фотоувеличения), в его книгах есть описание варикозных вен на ногах незнакомки длиною в три абзаца и описание зевка — длиною в два. Ему никогда не бывает достаточно одной метафоры — он слишком жаден, он выжимает из каждого предмета весь образный потенциал. И потому многие сцены в «Бесконечной шутке» кажутся многословными и избыточными, и у читателя может возникнуть ощущение, что книга никуда не движется, что время как будто замедлилось/застыло и автор уже на протяжении трех страниц разглядывает одну и ту же мысль, как муху в янтаре, подсвечивая ее с разных ракурсов, — литературный Плюшкин, коллекционер мелочей, ДФУ тащит в свою книгу все, что попадется под руку, — он поглощен этим навязчивым желанием все вокруг понять и систематизировать, и он пожертвовал динамикой текста в угоду своей любви к детализации/фиксации мира; на самом деле, если вы прислушаетесь к прозе Уоллеса, то почувствуете — каждый образ здесь прописан так тщательно, что буквально жужжит от скрытой в нем энергии. Как пчела, которая машет крыльями так быстро, что их не видно.
Но если их не видно — это не значит, что их нет.
Постирония судьбы
В начале нулевых роман Уоллеса попал в список 100 самых важных англоязычных романов XX века по версии журнала Time. Вполне заслуженно, ведь своим романом ДФУ открыл новое направление в американской литературе. Его magnum opus — это вызов. Вызов всей постмодернистской литературе, с ее сарказмом и цинизмом. С ее отказом от поиска смысла. Дэвид Фостер Уоллес — первый американский писатель, объявивший войну иронии («Ирония — это птица, полюбившая свою клетку»), и «Шутка» — его манифест, попытка найти новый ориентир; и в то же время — упрек писателям старшего поколения. Еще в 1995 году в своем эссе, посвященном биографии Достоевского, ДФУ писал:
«[эта книга]…побуждает нас спросить самих себя, почему мы требуем от нашего искусства иронической дистанции от глубоких убеждений или предельных вопросов, так что современные писатели должны либо шутить над ними, либо прикрываться формальными трюками, вроде интертекстуальных цитат или неуместных сопоставлений, помечая реально важные вещи звездочками и уводя их в сноски, как какие-нибудь мультивалентные остраняющие завитушки и тому подобную херню»[11].
Именно эта идея — призыв к искренности (то, что потом назовут постиронией, или «новой искренностью») — стала скрепляющим раствором «Бесконечной шутки», именно она сделала ее одним из самых важных романов своего времени, а ее автора — национальным достоянием. Ирония, по Уоллесу, как анестезия[12], в малых дозах она действительно помогает притупить боль реальности и сохранить душевное/эстетическое равновесие, но стоит чуть превысить дозу — и получается постмодернизм, а дальше — чистое шутовство.
В 50-х, после того, как культура пережила перезагрузку, постмодерн с его «иронической дистанцией» и «культом неопределенности» казался единственно возможным инструментом познания мира. Сегодня уже очевидно, что вся эта эклектика, пародии, нарративные игры, деконструктивизм и вечное заигрывание с поп-культурой — все это больше не работает. И не случайно название книги — Infinite Jest — это цитата из «Гамлета», и, что еще важнее, слова эти Гамлет произносит, глядя на череп Йорика, придворного шута. И точно так же Уоллес написал свой тысячестраничный опус, глядя на голый череп постмодернизма.
Современная литература, во главе которой стоят все эти «бесконечно остроумные, чудеснейшие выдумщики», избравшие «ироническую дистанцию» и считающие наивность ущербным чувством, — эта литература нежизнеспособна, она парализована иронией и слишком увлечена «интертекстуальными… мультивалентными остраняющими завитушками». И единственный способ победить ее, единственный способ выиграть эту войну с энтропией «бесконечного остроумия» — это быть честным и открытым, не прятаться за ухмылкой интеллектуала и не бояться собственной наивности, перестать принимать наркотик иронии всякий раз, когда тебе страшно смотреть на мир, — начать воспринимать жизнь всерьез, без шутовства. Это сложно. Но никто и не говорил, что будет легко. Ведь то, что не требует усилий, — не заслуживает усилий.
Не случайно одна из самых важных фраз в романе звучит именно так — предельно серьезно и очень наивно:
«Фырчи в насмешке, сколько желаешь. Но выбирай с умом. Ты — то, что ты любишь. Нет? Ты, целиком и единственно, то, за что ты готов умереть, как ты говоришь, не думая дважды».
Дэвид Марксон: преподаватель внимательности
Есть такие книги, рассказ о которых мы чаще всего начинаем с числа — с количества издателей, когда-то отвергнувших рукопись. От «Дзена и искусства ухода за мотоциклом» Роберта Пёрсига в свое время отказался 141 издатель, от «Мерфи» Сэмюэла Беккета — 42.
С Марксоном та же история — его «Любовницу Витгенштейна» отвергли 54 раза. Эта деталь не имеет никакого отношения к содержанию книги, и все же о ней сложно не упомянуть — очень уж яркая.
Витгенштейн написал свой «Логико-философский трактат» в лагере во время Первой мировой. О том, сколько издателей отвергли рукопись (если отвергли), мне ничего неизвестно. Когда началась Первая мировая, Витгенштейну было 25, а Борхесу — 15.
Когда Борхесу было сорок и он работал в библиотеке, его коллега нашел статью о нем в энциклопедии. «Эй, Борхес, — сказал коллега (Борхеса все называли по фамилии), — тут есть заметка о писателе, которого зовут так же, как и тебя. И так же, как и ты, он работает в библиотеке. Какое странное совпадение!»
А потом, когда Витгенштейн уже умер, а Борхесу был 81 год, Умберто Эко написал «Имя розы», и там был слепой персонаж-библиотекарь по имени Хорхе. Отсылка слишком очевидная, чтобы не заметить ее.
Вам, наверное, интересно, зачем я все это рассказываю и как все эти факты связаны с романом «Любовница Витгенштейна»? Сейчас объясню.
Дело в том, что примерно так и выглядит текст Марксона. Строго говоря, «Любовницу…» вообще сложно назвать романом, это скорее поэма в прозе, с минимальным пунктирным сюжетом, который легко уместить в одно предложение: художница Кейт путешествует по миру и много думает об искусстве. Но есть нюанс: она — последний человек на Земле. Сам текст построен как поток сознания эрудита — грубый монтаж из цитат, аллюзий и просто историй из мира искусства/литературы — вроде тех, с которых я начал рецензию. Это похоже на коллаж или скорее палимпсест, где размышления накладываются друг на друга, как слои краски на холст, а потом так же последовательно стираются (отсюда постоянное упоминание американского художника Роберта Раушенберга, который стер большую часть рисунка голландского экспрессиониста Виллема де Кунинга, а затем назвал его «Стертый рисунок де Кунинга»), чтобы с помощью этих случайных наложений достичь максимального эффекта, заставить читателя искать связи между на первый взгляд случайными ассоциациями.
«Любовница Витгенштейна» — это уменьшенная, 1:7 000 000 000, модель культуры, огромного палимпсеста, где сотни авторов сквозь время общаются друг с другом в голове у каждого читателя/зрителя, перебивают, перевирают и переписывают свои и чужие мысли.
И в то же время «ЛВ» — это роман о культурном багаже, который нас определяет и одновременно тяготит. В руках Марксона декартовское «мыслю, следовательно, существую» становится чем-то вроде «я — часть культуры, следовательно, я существую». Ведь именно через параллели, через привязки к живописи и литературе, через язык, через высказывание главная героиня Кейт утверждает свое существование. Точнее — пытается сформулировать себя, понять, что именно дает ей право полагать, что она есть. И не случайно в ее записях несколько раз возникает образ сошедшего с ума Ван Гога, который поедает свои краски.
Кроме того, «ЛВ» — это еще и учебник внимательности. Автор не просто показывает нам мозаику из историй, его идея в том, что даже при случайном наложении двух и более фактоидов всегда можно получить что-то новое, интересное. В романе, например, то и дело упоминается «Грозовой перевал» Эмили Бронте, и Кейт замечает, что у Бронте есть какая-то фиксация на окнах, персонажи у нее все время либо выглядывают из окон, либо заглядывают в них. Как раз из таких «случайных» наблюдений и состоит «Любовница…», сам Марксон как бы призывает читателя быть повнимательней и научиться замечать такие «окна» в его собственной книге и заглядывать в них почаще. Там можно, например, заметить, что Кейт то и дело вспоминает биографию Брамса — не в смысле его жизнь, а в смысле книгу, где эта жизнь описана; и это постоянное, навязчивое вспоминание — важнейший элемент его замысла: являются ли факты твоей биографии доказательством того, что ты существовал?
Еще мотивы тенниса и бейсбола — двух видов спорта, где есть подающий и принимающий, в которые невозможно играть одному. Это, кстати, отличная метафора взаимодействия читателя с автором. Книга Марксона не из тех, что мы открываем ради хитрых сюжетов, ярких персонажей или красивых миров; его книга — это игра, в которой нужно ловить и отбивать идеи, летящие с той стороны страницы, — «Эй, читатель, ты, возможно, не заметил, но я не просто так тут уже три раза вбросил про окна в „Грозовом перевале”; не пропусти следующую подачу, ладно?» Такой вот литературный теннис.
Отчасти поэтому, из-за высокого порога вхождения, Марксон до конца жизни оставался «писателем для писателей», им среди прочих восхищались Дэвид Фостер Уоллес, Эми Хемпель и Энн Битти, но сам он, когда речь заходила о славе, всегда отшучивался: «Один мой друг посоветовал мне быть поосторожнее, чтобы я ненароком не прославился тем, что меня никто не знает» (ср. с историей о Борхесе и энциклопедии из начала главы).
И, собственно, так и произошло: он умер в 2010-м, на смерть дежурными некрологами откликнулись серьезные литературные издания, но шум быстро утих. На этом, впрочем, его книжная биография не закончилась. Спустя какое-то время студент Университета Британской Колумбии (Канада, Ванкувер) приобрел на книжном развале «Белый шум» Дона Делилло, начал читать и обнаружил, что поля книги исписаны заметками и размышлениями прошлого владельца. Заметки были очень остроумные, студент осмотрел форзац и нашел надпись: Дэвид Марксон. Имя ничего ему не говорило, но он решил найти прошлого хозяина, чтобы сказать ему спасибо за эти комментарии, которые сделали чтение книги еще более увлекательным. Загуглив Марксона, студент понял, чья именно книга попала к нему в руки. Он рассказал о находке преподавателю литературы, а тот — журналисту London Review of Books Алексу Абрамовичу, который написал об этом статью. Как выяснилось, свою личную библиотеку Марксон завещал нью-йоркскому книжному магазину Strand, но по какому-то странному недоразумению сотрудники магазина не стали выделять для его книг отдельный стенд, они просто разложили их по полкам и выставили на продажу — так личная библиотека автора, чей творческий метод целиком опирался на книжное знание, рассеялась по нескольким отделам книжного магазина на Четвертой авеню в Нью-Йорке, разошлась по всей Америке и добралась даже до Ванкувера.
А дальше — началась охота за сокровищами. Фанаты Марксона через фейсбук и реддит стали искать его книги в надежде собрать распроданную библиотеку целиком (сам Алекс Абрамович потратил в магазине Strand 262,81 доллара), в сеть выкладывали отсканированные страницы с комментариями и по частям собирали распроданное по дешевке наследие классика.
Среди посмертного имущества Витгенштейна была коробка с записками. Одна записка — одна мысль. Был ли у этих записок порядок — установить уже невозможно.
Посмертным имуществом Марксона стала личная библиотека — распроданная, разбросанная по континенту и позже восстановленная неравнодушными людьми. Сложно придумать более подходящий сюжет для описания его творческого метода.
В мае 1968 года во Франции началось восстание — уставшие от авторитарного режима генерала де Голля студенты вышли на улицы. Стены домов покрылись бунтарскими надписями:
Запрещать запрещено!
В обществе, отменившем все авантюры, единственная авантюра — отменить общество!
Будьте реалистами, требуйте невозможного!
Мы не хотим жить в мире, где за уверенность в том, что не помрешь с голоду, платят риском помереть со скуки.
Я люблю тебя! О, скажи мне это с булыжником в руке!
И был еще один лозунг: «Под брусчаткой пляж!» — он появился после столкновения митингующих с полицией на бульваре Сен-Мишель. Бульвар был выстелен брусчаткой, студенты выдирали булыжники и швыряли в полицейских. За сутки бульвар (41 400 кв. м) полностью «облысел», лишился брусчатки. Остался лишь песок. Французские студенты нашли свой пляж, добились своего — де Голль ушел.
Пройдет больше 40 лет, и эта фраза — о пляже, скрытом под брусчаткой, — станет эпиграфом (и важным лейтмотивом) романа Томаса Рагглза Пинчона «Внутренний порок».
Действие «Порока» развивается чуть позже восстания во Франции — 1970 год, весна; время шумное и полное событий — процесс над Чарли Мэнсоном, начало правления Никсона, первый человек на Луне (20 июля 1969-го) и угасание эпохи хиппи. Америка в то время переживала то же, что и Франция в 1968-м: усталость от милитаризма и идеалов общества потребления — машина-дом-работа-могила, вот это все. В конце 60-х страну лихорадило: вьетнамская война, Стоунволлские бунты, стремительно набирающее силу движение феминисток. Количество точек напряжения росло так быстро, что правительство просто не успевало (или — не желало) реагировать на них адекватно[13].
И — так же, как во Франции — студенты в США в 1969-м повсеместно захватывали административные здания университетов — и выдвигали свои требования: вывод войск из Вьетнама и реформы.
Потом был Вудсток, самый массовый антивоенный фестиваль в истории, и первые жертвы среди протестующих — десятки безоружных студентов погибли в столкновениях с полицией во время демонстраций.
Французский и американский бунты имеют общее начало — жажда настоящего, борьба с казенной культурой («ктулхурой», как сейчас говорят), — но разные концовки: парижские студенты в итоге все же нашли под брусчаткой свой пляж — камень стал их символом, оружием, — американские же еще несколько лет бессильно наблюдали за тем, как самый одиозный из американских президентов, Никсон, отправляет очередную партию солдат во Вьетнам — умирать.
Я думаю, именно поэтому Пинчон взял в качестве эпиграфа лозунг французских бунтовщиков — любой читатель, знакомый с историей вопроса, сразу (или — почти сразу) поймет, куда смотреть и как читать роман.
В самом тексте ТРП не упоминает ни Вудсток, ни столкновения студентов, ни акции протеста — все это здесь уведено в подтекст, на глубину, туда, куда обычно заглядывают только самые дотошные и упрямые читатели; автор работает не столько с фактами, сколько с атмосферой того времени — она наполнена шумом прибоя, психоделическими трипами, марихуановым дымком и паранойей; предчувствием плохого.
И пусть на сюжетном уровне роман выглядит как нуар-детектив в стиле Рэймонда Чандлера (исчезновение бывшей девушки, куча странных персонажей и тайных заговоров), эпиграф не позволит вам заблудиться, он выполняет здесь роль стрелки компаса — и как бы намекает: «под брусчаткой сюжета — тоже пляж!» — то есть другая история, заряженная ностальгией и грустью, история о людях, живущих на стыке эпох, о людях, которых тошнит от «ценностей среднего класса» («…that endless middle class cycle of choices that are no choices at all»).
>>>
Писать о Пинчоне всегда очень сложно — его метафоры обладают одним замечательным свойством: они сопротивляются любым попыткам внятно их сформулировать, автор дает их как бы на уровне предчувствия. Это как зуд в области гиппокампа — ты знаешь, что нашел что-то, тут определенно есть связь, но тебе не хватает слов, чтобы эту связь описать. В случае с пинчоновскими метафорами граница языка пройдена — и вам приходится опираться только на свои ощущения.
Вот и во «Внутреннем пороке» так же: тема моря / большой воды — ключевая в романе (вторая тема — зубы, но о них ниже); текст (почти) целиком построен на морских/водных метафорах: тут и название, и эпиграф («…пляж!»), и лейтмотивы корабля/ковчега, и целый континент, ушедший на дно (Лемурия), и даже — внимание! — Иисус на доске для серфинга. Последний, кстати, очень важен для понимания архитектуры романа:
«…[у него дома] висела бархатная картина — Иисус, правая нога балбесски впереди, на грубо сработанной доске с балансирами, призванной обозначать распятие <…> Что еще может означать это „хождение по водам”, как не серфинг на библейском жаргоне?»[14]
Борьба с течением — вполне подходящий образ для описания контркультуры в США в 60-х, и серфинг — занятие, полное солнца и драйва, — можно понимать как метафору жизненной философии того поколения (поэтому и Иисус у них — не распятый за чужие грехи страдалец, а герой, укрощающий волны).
Образ воды развивается дальше: в беседах персонажей упоминается Лемурия — эдакое утопическое государство, анти-США, анархический рай, в который мечтает попасть каждый серфер/хиппарь («…благословенное это судно стремится к лучшему берегу, к некой неутопшей Лемурии, поднявшейся и искупленной, где американская судьба милосердно так и не осуществилась…»).
И параллельно с водной метафорой — светлой и (местами) психоделической — ТРП раскручивает другую — метафору клыков и вампиризма (дантист и следы укусов на шее прилагаются).
В сюжете все время мелькает некий «Золотой клык» — таинственная организация, пустившая корни, кажется, во все сферы американской жизни. Агенты «Клыка» контролируют весь процесс производства и распространения наркотиков. И даже больше: под колпаком «Клыка» находится не только наркотрафик, но и реабилитационные центры для наркоманов. Замкнутый цикл: люди подсаживаются, теряют все, приходят в клинику, лечатся, выходят и снова подсаживаются — и весь этот круговорот наркош контролирует (и обналичивает) одна организация:
«…если Золотой Клык способен подсаживать своих клиентов, чего б ему не развернуться и не продать им программу соскока? Пусть ходят туда-обратно, доход вдвое больше, новых клиентов искать не надо — коль скоро от жизни в Америке нужно сбегать, картель всегда может быть уверен в бездонности своего резервуара новых потребителей».
Вот так — если Лемурия символизирует социальный рай, где «американская судьба милосердно так и не осуществилась», то «Золотой клык», стало быть, анти-Лемурия — организация, цель которой — превратить своих клиентов в рабов, загнать их в рамки, в эту карусель вечного потребления.
На этом противостоянии двух систем/утопий Пинчон строит один из важнейших концептов романа. Следите за руками: на пресловутый «пляж» (то есть в Лемурию) можно попасть, лишь открыв «двери восприятия», то есть с помощью дозы; и тут возникает уловка-22 — ведь покупая «билет на пляж» (то есть дозу), люди отдают свои деньги именно «Золотому Клыку», организации, чья главная задача — покрывать этот самый пляж брусчаткой (то есть строить общество потребления).
Вот так: попытка вырваться из Системы лишь усиливает Систему.
Может быть, это и есть главный порок человеческой природы?
>>>
Кстати о названии — оно здесь тоже непростое: кроме очевидного биологического/медицинского толкования («…порок» — как порок сердца, например; то есть — червоточина, дыра в жизненно-важном органе) есть еще и юридическое: внутренним пороком в морском праве называют присущие застрахованному грузу свойства, которые могут привести к его гибели и порче («То, чего нельзя избежать», — говорит один из героев). Например, при перевозке шоколад может растаять, а яйца — разбиться; это и есть их внутренние пороки, на них страховка не распространяется.
И если продолжить/дорисовать эту метафору и представить себе, что Калифорния (или шире — Америка [или вообще любое государство]) — это корабль/ковчег, груз которого — граждане; то сам термин «внутренний порок» здесь обретает какой-то совсем зловещий смысл. Ведь это значит, что даже на ковчеге всегда есть пассажиры, которым суждено разбиться/умереть, — их смерть изначально предусмотрена «нормативными актами».
Так работает Система. И уйти от нее можно только одним способом — по воде. Но не в библейском, а в пинчоновском смысле (см. замечание об Иисусе-серфере выше)[15].
Дон Делилло: язык и террор
Дон Делилло родился в 1936 году в Бронксе. Сын итальянских эмигрантов, в своих романах он тем не менее никогда не писал об исторической родине и не обращался к теме идентичности. На самом деле сложно представить себе писателя более американского: круг ключевых для него тем — по сути отражение интересов и страхов американского общества второй половины XX века: бейсбол, медиа, конспирология, консьюмеризм, терроризм, религия, холодная война и многое другое.
Литературой Делилло увлекся в старших классах: подростком, чтобы заработать денег на карманные расходы, он устроился на работу парковщиком — свободного времени было много, и большую его часть он проводил, слушая бейсбольные трансляции по радио или читая романы Фолкнера и Хемингуэя.
Позже, в 1958 году, окончив Фордхэмский университет по специальности «визуальные коммуникации» (Communication Arts), он устроился копирайтером в нью-йоркское агентство Ogilvy & Mather, где проработал вплоть до 1964 года. Убийство Джона Кеннеди в ноябре 1963-го стало важной вехой в истории США — «7 секунд, сломавшие хребет Америки», — писал Делилло, и на него это событие тоже оказало большое влияние, и, кроме того, оно совпало с началом его творческого пути — спустя полгода после убийства президента он уволился с работы и взялся за первый роман: «Мне кажется, ни один из моих романов не мог бы быть написан до убийства Кеннеди», — признался он в одном из интервью.
«Американа» (1974)
В основе сюжета «Американы» история телевизионного продюсера, который, устав от рутины, отправляется в путешествие на автомобиле, чтобы снять фильм-автобиографию. Позже, вспоминая свой дебют, Делилло говорил: «Над первым романом я работал два года, прежде чем вообще осознал, что хочу быть писателем <…> Не думаю, что если б я сегодня принес этот роман издателю, его бы приняли. Полагаю, редактор бросил бы его на пятидесятой странице. Рукопись была многословная и неотесанная, но два молодых редактора что-то увидели в ней, и нам с ними пришлось хорошенько поработать над текстом, чтобы он приобрел приличный вид». Книгу издали, и, несмотря на весьма скромные отзывы, «Американа» стала важной вехой в биографии Делилло — он понял, что будет писателем.
«Имена» (1984)
«Имена» — в некотором роде переломный роман американца, ведь именно здесь он начал оформлять и формулировать идеи, которые позже станут для него ключевыми. Тут, в частности, впервые появляется классический протагонист Делилло — немолодой, не очень успешный и [чаще всего] разведенный мужчина, который неловко пытается найти общий язык с бывшей женой, детьми и окружающим миром.
Действие «Имен» происходит в чужой стране, в Греции, и потому проблема языка становится для романа (и героя) одной из ключевых. Язык здесь понимается в самом широком смысле — как способ коммуникации, понимания знаков и символов, обмена данными и даже как объект религиозного культа: сюжет книги вращается вокруг тайного общества, последователи которого убивают людей, оправдывая пролитую кровь «святостью языка», — именно здесь, в «Именах», Делилло впервые сталкивает терроризм, конспирологию и религию — позже их изучение станет центральной темой его творчества.
«Белый шум» (1986)
«Белый шум» принес автору Национальную книжную премию. Здесь к любимым темам писателя (язык, терроризм, конспирология) добавляется еще одна: телевизор. Или точнее — современные медиа.
Главный герой здесь очень похож на Джеймса из «Имен», его зовут Джек Глэдни, и он преподаватель в провинциальном университете, основатель кафедры «гитлероведения» (sic!). Живет с пятой по счету женой и целым выводком детей от предыдущих браков. Биография Джека довольно незатейлива: семья, работа, дом, машина — все радости среднего класса. Свою карьеру он построил на изучении («изучении») Гитлера, но выучить немецкий язык так и не удосужился (поэтому, узнав, что скоро в университете состоится конференция гитлероведов, Джек остро чувствует свое самозванство и боится разоблачения).
Всю жизнь Джек провел в зоне комфорта, даже несколько разводов, кажется, не оказали никакого корректирующего воздействия на его мировоззрение. Но (всегда есть это но) все меняется, когда недалеко от его дома происходит утечка пестицида и над головой у Джека пролетает облако токсичного газа.
Структурно «Белый шум» напоминает киносценарий: роман смонтирован из четких мизансцен, ярких визуальных образов и длинных (сократических) диалогов. Герои у Делилло не просто разговаривают, они словно передвигаются в кадре, играют на камеру, и даже переходы между сценами выполнены по всем канонам телевидения — каждую главу завершает повисший в воздухе вопрос или крупный план. Или панчлайн. «Телевизионность» текста нагнетается еще и внезапными вставками в стиле:
«По телевизору сказали: „…и другие тенденции, которые могли бы оказать огромное влияние на ваш портфель ценных бумаг…”»
Или:
«По телевизору сказали: „…до тех пор, пока флоридские хирурги не вставили искусственный плавник…”»
Весь роман Делилло прокладывает такими вот почти дадаистскими врезками из случайных телепрограмм, усиливая эффект присутствия экрана, болтливой машины, которая белым, бессмысленным шумом вклинивается в диалоги и мысли персонажей.
Гипнотический бред рекламы просачивается даже в подсознательное. Одна из самых тонких сцен в романе: главный герой смотрит на спящую дочь и испытывает щемящее чувство любви, склоняется над ней, пытаясь разобрать, что же она бормочет, и вместо сновидческого откровения слышит: «Тойота Селика».
Но дело не только в рекламе: «Белый шум» — еще и иронический гимн супермаркетам. Они — новая форма религии. Они так важны, что люди теперь измеряют степень благосостояния района расстоянием до ближайшего торгового центра:
«Некоторые дома в городе выглядели запущенными. Садовые скамейки нуждались в починке, разбитые мостовые — в новом покрытии. Знамения времени. Но в супермаркете ничего не изменилось — разве что к лучшему. Богатый ассортимент, музыка, яркий свет. Вот в чем все дело, казалось нам. Раз супермаркет не приходит в упадок, значит, все прекрасно и будет прекрасно, а рано или поздно станет еще лучше».
Все эти бесконечные, уходящие куда-то вдаль полки с продуктами: фрукты, овощи, салаты, печенье (две пачки по цене одной), икра, тунец, филе лосося, яркие упаковки, этикетки со сроком годности и штрих-коды — в романе «Белый шум» все это превращается в настоящий лабиринт, в прямом смысле: самая смешная история в книге — о пенсионерах, которые заблудились между продуктовыми рядами и несколько дней жили прямо там, в магазине, — не могли найти выход. Апофеоз победы консьюмеризма над человеком; желудка — над мозгом.
>>>
Странное дело: о «Белом шуме» написаны сотни статей, исследователи трактуют роман как экологический манифест, сатиру на общество потребления и семейные ценности в эпоху победившего телеэкрана. Но, кажется, никто — или почти никто — не заметил отсылки к Толстому.
Я думаю, «Белый шум» — это вариация на тему «Смерти Ивана Ильича» (если не сказать — оммаж). Повесть Толстого всплывает в одном из диалогов, когда герои — напомню, довольно нелепые герои — обсуждают главную тему романа:
— Иван Ильич кричал три дня. Большей осмысленности от нас добиться нельзя. Толстой и сам силился понять. Он до ужаса боялся смерти.
— Такое впечатление, будто наш страх и становится ее причиной. Будто научись мы не бояться, каждый мог бы жить вечно[16].
Делилло пересаживает фабулу толстовской повести в Америку 80-х — и наблюдает.
У этих двух историй довольно много общего — вплоть до прямых цитат и упоминаний.
Жизнь Ивана Ильича изменилась после того, как он упал с лестницы и ударился боком о ручку оконной рамы. Джек Глэдни тоже пережил своего рода «обращение» — над головой у него пролетело токсичное облако ниодина «Д», и с тех пор он ищет у себя симптомы отравления и пытается посчитать, сколько ему осталось жить.
Оба героя ходят по врачам, сдают анализы, врачи же темнят и старательно увиливают от ответов.
Тут, впрочем, надо сделать поправку на время: Иван Ильич был безутешен, он быстро потерял надежду на медицину, единственное, что служило ему отдушиной, — общение со слугой, Герасимом. Герой Делилло мыслит иначе, он — дитя XX века, он верит (или хочет верить) в существование таблеток, которые смогут излечить его от страха смерти. И эта нелепая вера во всесилие фармакологии и прогресса пронизывает весь «Белый шум»: люди сегодня зависимы от многого, но более всего — от иллюзий.
Лучше всех идею «Ивана Ильича» сформулировал Лев Шестов (в эссе «Творчество из ничего»):
«Ницше поставил когда-то такой вопрос: может ли осел быть трагическим? Он оставил его без ответа, но за него ответил гр. Толстой в „Смерти Ивана Ильича”. Иван Ильич, как видно из сделанного Толстым описания его жизни, посредственная, обыкновенная натура, одна из тех, которые проходят свой путь, избегая всего трудного и проблематического, озабоченные исключительно спокойствием и приятностью земного существования. И вот чуть только пахнуло на него холодом трагедии — он весь преобразился. Иван Ильич и его последние дни захватывают нас не меньше, чем история Сократа или Паскаля».
Так вот, эта формулировка отлично ложится на характер Джека Глэдни — он ведь тоже «осел», обыкновенная натура, преподаватель дурацкой дисциплины (напомню: он «изучает» Гитлера, не зная немецкого языка). И тем не менее Делилло проделывает с ним то же самое, что и Толстой с Иваном Ильичом (возможно, не так широко и масштабно, и все же), — превращает в трагического персонажа.
А это — признак большого писателя.
«Весы» (1988)
(См. эссе «Культура и трагедия: 11 сентября, Беслан и „Норд-Ост”».)
«Мао II» (1991)
Многие свои идеи Делилло почерпнул из газет — из фотографий и заголовков. Именно так, в частности, появился «Мао II»: в 80-е над рабочим столом у писателя висели две вырезки с первых полос. На одной из них — фото Джерома Сэлинджера (в 1986 году снимок появился на первой полосе The New York Post — папарацци отследили великого затворника впервые с 1955 года), на второй — массовая свадьба на стадионе в Корее.
Именно с этого сюрреалистического образа — гигантской свадьбы, 6000 женихов и невест — начинается книга; и этот мотив — мотив массы людей, в которой лица стерты, а имена не имеют значения, — автор протягивает через весь текст.
Вообще «Мао II» больше похож на манифест, чем на роман, — фабульная часть здесь ослаблена или почти отсутствует; концовка многих разочарует, но это и не важно; Делилло мы любим вовсе не за внезапные твисты в финале, его сила в другом — его романы двигаются за счет грамотно продуманной композиции и лейтмотивов. Вот и в «Мао II» есть целая серия контрапунктов: толпа против личности, оружие против просвещения, террорист против писателя. Язык здесь, как всегда, главный герой. И если в «Белом шуме» автор изучал язык рекламы и супермаркетов, то в «Мао» на первом плане другой язык — язык террора, страха. Главы с описанием сект, массовых свадеб и столь же массовых похорон (Восток) автор перемежает со сценами из жизни писателя-отшельника, Билла Грея (Запад), который едет на переговоры с ливанскими террористами; его цель — вызволить поэта, попавшего в плен к отморозкам. Билл Грей — великий романист, но он живет в реальности, где «будущее принадлежит толпам», а писатели давно утратили статус властителей дум. Раньше мир меняли книги, теперь — бомбы. XX век многое изменил: люди больше не идут за теми, кто апеллирует к разуму, заставляет думать. Думать — сложно и не всегда приятно. Другое дело — общая/национальная идея; здесь думать не надо — ты просто вливаешься в толпу и чувствуешь себя частью чего-то большего. И в самом деле: зачем мозги, если есть национальность? Главный соблазн «объединяющей идеи» в том, что она не требует ничего, кроме покорности, но многое дает взамен — чувство не-одиночества, чувство безусловной правоты («нас много, мы едины, а значит — правы» — сколько людей расстреляли и сожгли в печах из-за этого софизма?).
Об этом и пишет Делилло: «Мао II» — книга о столкновении двух миров: в центре первого — личность, в центре второго — идея. В первом мире жизнь человека бесценна, во втором — не стоит ни гроша. В первом мире любят ближних (родители, дети, друзья), во втором — дальних (царь, пастор, национальный лидер). В первом мире люди почитают конкретных личностей (писатели, ученые), во втором — абстрактных (царь, бог, святые). В первом мире основа этики — свобода выбора, во втором — покорность. Такой вот парадокс: чем ближе к «национальному единству», тем дальше от человека. И именно об этом — о чувстве беззащитности перед миром архаики, когда абстрактные идеи калечат реальных людей, — написан роман «Мао II». Само название здесь — ключ к пониманию книги. Оно отсылает нас к картинам Энди Уорхола. Размноженная, размалеванная морда диктатора.
Underworld (1997)
Как и в случае с «Мао II», толчком для написания романа Underworld послужило фото на первой полосе The New York Times.
«Я собирался написать повесть — страниц 50–60… идею я почерпнул из газетного заголовка, увидел его и понял, что 3 октября 1991 года — это сороковая годовщина той знаменитой игры».
Писатель отправился в библиотеку, чтобы найти микрофильм с архивами газет того времени, и увидел там обложку The New York Times — она была разделена на две равные части, слева — отчет о победе Giants и справа — сообщение об испытательном взрыве первой ядерной бомбы в Советском Союзе. «Так оно и вышло, — вспоминал Делилло, — стоило мне увидеть эту обложку, пути назад уже не было».
Underworld — самый большой и мощный труд писателя, здесь сталкиваются все важные для него идеи сразу: язык, консьюмеризм, токсичные отходы, терроризм, конспирология, религия, медиа, современное искусство.
Кроме того, Underworld еще и самый композиционно-совершенный роман американца: два главных героя, Ник Шей и Клара Сакс, ненадолго пересекаются в молодости, в Бронксе, потом теряют друг друга из виду, он становится экспертом по утилизации токсичных отходов, она — художницей, и спустя сорок лет они снова встречаются посреди аризонской пустыни. А между двумя этими встречами — холодная война, жизнь в страхе перед ядерным ударом, СССР, Кубинский кризис, эпидемия СПИДа и в целом вся политическая и социальная карта Америки. Но есть один нюанс: эпоху эту автор пересказывает в обратном порядке, ретроспективно, — словно отматывает время назад, из будущего в прошлое.
Пролог романа — подробный, детальный рассказ о самом известном бейсбольном матче в истории США — об игре Brooklyn Dodgers и New York Giants в 1951 году. И бодрое, спортивное начало задает тон всему роману: большие события (первые испытания ядерных ракет, эпидемия СПИДа и др.) здесь постоянно оттеняются маленькими, и мир огромный, эпохальный как бы нависает над другим миром — миром простых, повседневных вещей — и меняет его. Холодная война здесь не просто фон, она как дамоклов меч висит над каждым американцем, автор подробно описывает разлитую в воздухе тревогу, предчувствие близости конца — и то, как этот невроз, вечное ожидание ядерного удара — отразился на всей американской культуре и даже на быте: граждане в буквальном смысле лезли под землю, строя бомбоубежища.
Герои книги, к слову, не только люди, но и предметы: ракеты, шприцы и презервативы — три главных символа XX века. Делилло вслед за Пинчоном подхватывает тему ракет — их фаллической формы — и связывает ее с темой сексуальных неврозов и венерических болезней, главная из которых — СПИД (отсюда — лейтмотив шприцев и презервативов, которые бесплатно раздают волонтеры в рамках борьбы с эпидемией вируса в США).
Название здесь, кстати, тоже непростое: в русских статьях о Делилло его по умолчанию переводят как «Изнанка мира». На самом деле в книге слово обыгрывается в нескольких контекстах, но чаще всего именно как преисподняя, подземное царство. В одной из сцен главный герой, Ник Шей, думает о ядерном оружии и радиоактивных отходах, и мысль его по ассоциации перескакивает с плутония на Плутона — владыку подземного мира в римской мифологии («Pluto, god of the dead and ruler of the underworld»). По мысли героя, подземным миром правит Плутон, а XX веком — плутоний (то есть ядерные ракеты). Недаром картина Питера Брейгеля-старшего «Триумф смерти» — один из сквозных образов романа.
Ответить на вопрос: «Почему «Подземный мир» до сих пор не перевели на русский?» — довольно сложно, — его в первую очередь нужно переадресовать издателям, которые, кажется, не приложили вообще никаких усилий для того, чтобы донести имя Делилло до читателей; даже уже существующие переводы его книг (в скобках замечу: в целом Делилло очень хорошо переведен на русский) не спешат переиздавать. В таких условиях надежды на появление «Мира» очень мало, разве что кто-то из переводчиков-патриархов возьмется за работу просто из любви к автору. На издателей, как показывает время, надежды нет.
«Космополис» (2003)
Роман «Космополис» вышел в 2003 году и вызывал недоумение у критиков и читателей. После «Подземного мира» все ждали от Делилло чего-то похожего — огромного, эпохального, а получили небольшой медитативный текст, в котором все действие умещается в один день, а сюжет сводится к тому, что некий миллиардер едет в парикмахерскую, подстричься. Все. Да и романом это можно назвать весьма условно — скорее философское эссе о капитализме, нанизанное на вялотекущий сюжет.
Поэтому, когда спустя пять лет после выхода книги, в 2008-м, ударил финансовый кризис — и банки начали лопаться, как мыльные пузыри, — стало ясно: Делилло (как всегда, впрочем) опередил свое время. Сейчас, читая «Космополис», с его подробными сценами бунтов на Уолл-стрит и обрушением курсов акций, сложно поверить, что все это написано за пять лет до, собственно, обрушения.
Помимо прочего Делилло здесь идеально воспроизвел образ современного ада: бесконечная кафкианская пробка, которой нет конца, в которой все равны — и араб-таксист, и мать троих детей, и миллиардер в личном лимузине. Такая вот ирония: мир, повернутый на эффективности, скорости, энергосбережении, тайм-менеджменте, целыми днями жарится в пробке и никуда не движется.
Здесь же вновь проявляется главный талант Делилло — талант находить красоту и поэзию в обыденных, плоских и скучных вещах: в автомобилях, асфальте, общественных беспорядках, индексе Доу — Джонса, курсах валют и рекламных щитах у дороги.
А Эрик Пэкер — главный герой романа — имеет все шансы со временем стать именем нарицательным, таким же, как, скажем, Антуан Рокантен из «Тошноты» Сартра. Эрик — бизнесмен, он сделал себя сам, но ищет он вовсе не способ преумножить богатства, как раз наоборот — ресурсов у него так много, что аж тошнит, и утрата денег странным образом доставляет ему гораздо больше удовольствия, потому что чувство утраты — единственное настоящее чувство, которое он, пресытившись, теперь может испытать по-настоящему. У Эрика есть все, и тем не менее он чувствует острый дефицит настоящих эмоций и всячески пытается встряхнуть, гальванизировать свою жизнь и нервную систему — и делает это через боль: сперва он просит любовницу выстрелить в него из электрошокера, затем, ближе к концу, сам стреляет себе в ладонь из револьвера.
И в этом смысле «Космополис» — по-настоящему философский, экзистенциальный роман в духе Камю или Сартра, «Тошнота» XXI века, роман о бессилии, о тщетных попытках выжать из идеи прогресса, из мира победивших технологий хоть каплю смысла.
«Падающий» (2005)
(См. эссе «Культура и трагедия: 11 сентября, Беслан и „Норд-Ост”».)
Zero К (2016)
Последний роман мастера критики встретили холодно (при том, что речь в книге идет о криогенной заморозке, и именно к ней отсылает нас название, которое означает абсолютный ноль по Кельвину; действие, кстати, происходит не где-нибудь, a near Chelyabinsk), реакция на книгу сразу после выхода была такой же, как в свое время на «Космополис»: что это было?
Реакцию читателей легко понять, ведь Zero К, как и «Космополис», вовсе не роман, а скорее философское эссе о влиянии технического прогресса на повседневную жизнь. Сюжет здесь статичный и необязательный: главный герой шатается по криогенной лаборатории (и еще чуть-чуть едет в такси ближе к концу) и ждет, когда его смертельно больную мачеху введут в состояние анабиоза, чтобы спустя энное количество лет, когда лекарство от болезни будет найдено, разморозить ее, вернуть к жизни и вылечить.
Смерть — физическая и символическая — была сквозным мотивом во всех романах американца, начиная, наверно, с «Белого шума». Но в Zero К эта тема получает новый виток — прогресс дает людям реальную возможность не только значительно отсрочить, но и (допустим) победить смерть: и именно вокруг этой научно-фантастической, почти герберт-уэллсовской фабулы Делилло и выстраивает новый роман.
Что, если смерть — ключевой элемент в формуле, определяющей ценность жизни? И что случится, если этот элемент изъять? Что будет с обществом, для которого смерть перестанет быть неизбежным концом, но превратится лишь в культурный артефакт, станет вопросом выбора? О чем будут писать поэты? Что случится с историей, с деньгами, с религией? Станет ли победа над смертью одновременно победой над войнами? Или же все будет наоборот — и стремление смертности к нулю даст новый виток развитию технологий убийства?
Сейчас эти вопросы звучат как фантастические допущения — синопсис романа-антиутопии, — но этим ведь всегда и славился Делилло: может так случиться, что через 20–30 лет читатели откроют Zero К и скажут то же, что до этого говорили о «Мао II» и «Космополисе»: эй, а ведь он уже тогда все знал.
Культура и трагедия: 11 сентября, Беслан и «Норд-Ост»
Для начала две истории.
Первая: в 1978 году по немецкому телевидению показали сериал «Холокост» с Мэрил Стрип в главной роли. Речь в нем, как несложно догадаться из названия, шла о жизни одной вымышленной еврейской семьи. Казалось бы — ничего особенного. Война закончилась 33 года назад, Нюрнбергский процесс уже состоялся, был процесс над Эйхманом в Иерусалиме, который тоже освещался в СМИ, все о нем знали. Но ни один из этих судов не вызвал такого сильного резонанса.
А сериал вызвал. Его посмотрели 20 миллионов человек, треть населения Германии, телеканал завалили письмами, большая часть из которых — это письма с благодарностью. Люди писали, что эта история о вымышленных людях заставила их переосмыслить свое прошлое.
После этого в 80-е Германия вступила в состояние, скажем так, философской и политической турбулентности. Стало ясно, что проблема не изжита, что все еще существует запрос на попытки осмыслить эту трагедию. Немецкие публичные интеллектуалы и политики вспомнили о холокосте, и разгорелись новые споры о том, что именно эта трагедия говорит о немецком народе. Оказалось, что даже спустя тридцать три года после войны люди так и не смогли толком выработать контекст, понять, как лучше всего относиться к тому, что произошло.
В это, наверно, сложно поверить, но это факт: телесериал с Мэрил Стрип оказался более эффективным инструментом проработки коллективной травмы, чем все судебные процессы, документальные фильмы, философские, исторические книги и мемуары вместе взятые.
История номер два: в 2000 году американский историк с польскими корнями по имени Ян Гросс опубликовал книгу под названием «Соседи», в которой рассказал о событиях в польском городке Едвабне. В 1941 году там была уничтожена еврейская община. Тысяча шестьсот человек. Их заперли в сарае и сожгли заживо.
И до 2000 года официальная — государственная — версия гласила, что это сделали нацисты.
Ян Гросс провел расследование и выяснил, что на самом деле это дело рук поляков. То есть польская часть городка истребила еврейскую и свалила все на немцев, и следующие пятьдесят с лишним лет они просто жили так, словно ничего особенного не произошло.
После выхода «Соседей» разразился страшный скандал. Вплоть до того, что посол Польши в Германии направил ноту протеста журналу, опубликовавшему интервью с Гроссом. В итоге, когда стало ясно, что замолчать, замылить ситуацию не получится, польский Институт народной памяти со скрипом, но все же признал версию Гросса. С оговоркой, что числа, мол, завышены, да и то — во всем немцы-подстрекатели виноваты, а мы, поляки, хорошие и на такое вообще неспособны.
На этом в нулевые вроде бы все затихло. Но — в 2012-м режиссер Владислав Пасиковский снимает по книге фильм «Колоски» (другое название «Последствия»), И-и-и — цикл повторяется. Скандалы, народ недоволен, фильм требуют запретить, исполнитель главной роли становится чуть ли не персоной нон-грата.
Вот вам две истории о том, как искусство — в данном случае в виде сериала, книги и фильма — заставило народ пережить свою историю заново. Или, скажем так, переболеть историей.
Запомните их, пожалуйста. Они нам пригодятся в конце.
Вообще, сразу надо было сказать, что это будет непростой текст — и для меня, и для вас, — не только из-за темы, но и из-за фактов, которые я буду поднимать.
Поэтому давайте сразу договоримся: я не полиция скорби, я не занимаюсь измерением и сравнением человеческих страданий, моя цель — рассказать о механизме взаимодействия трагедии и художника. На примере нескольких национальных трагедий я хотел бы показать, как важно для культуры работать с трагедиями и — главное — делать это быстро. Потому что, как показывает опыт, если какую-то травму не встроить в контекст сразу, не проработать, то позже, спустя тридцать-сорок лет, она все равно настигнет вас и будет беспокоить, как неправильно сросшаяся кость.
Вот несколько примеров того, как писатели в США работают с болезненными для страны темами.
Дон Делилло однажды признался в интервью, что его писательская карьера началась с одной из самых больших трагедий истории США, а именно — с убийства президента Кеннеди. Я знаю, для нас, особенно с такой временной дистанции, это звучит немного странно — сам Делилло называл это убийство «семью секундами, сломавшими хребет Америки», — но весть об убийстве так сильно его перепахала, что он бросил работу в рекламном агентстве и решил стать писателем.
Позже, в 1988-м, он даже написал «Весы» — роман, целиком посвященный заговору вокруг убийства Кеннеди, где попытался деконструировать образ убийцы, Ли Харви Освальда, и понять его.
«Я узнал, что Ли Харви Освальд жил в Бронксе, недалеко от дома моей семьи, в 1953-м. Мне было 16, ему — 13. Мы не были знакомы, но я был поражен, когда узнал об этой связи <…> Мне кажется, ни один из моих романов не мог бы быть написан до убийства Кеннеди».
Судьба Ли Харви Освальда в итоге и легла в основу сюжета, но не в основу книги в целом.
Всего в романе три истории: первая — собственно, жизнь Освальда с самого детства, его путь от рождения до трех выстрелов из винтовки, до пресловутых «семь секунд, сломавших хребет Америки»; вторая — история о заговоре цээрушников, задумавших устроить небольшой переполох во власти, сфабриковать покушение на Кеннеди («мы не убьем его, мы промахнемся») с целью еще сильнее обострить отношения с Кастро и получить карт-бланш на вторжение в Кубу. И, наконец, третий — самый важный — сюжет: история Николаса Брэнча, архивиста, который собирает информацию о покушении на Кеннеди и то и дело натыкается на странные несоответствия и белые пятна в архиве. Например, узнает, что все люди, так или иначе связанные с Освальдом, умерли не своей смертью и при очень таинственных обстоятельствах (один повесился на колготках, другой вроде как застрелился, но при этом успел после выстрела положить пистолет на стол; и еще много таких необычных смертей).
Все три сюжета Делилло раскрывает одновременно, тасуя, перемешивая главы так, чтобы они перекликались, нагнетая обстановку. И хотя сегодня на теме убийства Кеннеди не оттоптался разве что ленивый (даже Стивен Кинг мимо не прошел), роман «Весы» все равно выделяется на общем фоне, ведь в отличие от прочих авторов теории заговоров интересны Делилло не как материал для сюжета, но как объект для исследования.
У книги множество слоев, но самых важных — три. Первый — бытовой: биография Освальда, его труды и дни, а также повседневная рутина остальных персонажей; второй слой — путеводитель по конспирологии, заговоры, их механика и прочее; и третий — главный: попытка автора понять и сформулировать природу отношений между фактами и домыслами. Именно этот метаслой ставит «Весы» в один ряд с самыми важными образцами американского/английского постмодернизма. «Факты одиноки», — пишет Делилло. И чем дальше они от нас, тем меньше права у них называться фактами.
В итоге ближе к концу читатель поймет: «Весы» — это вовсе не роман о покушении на Кеннеди; собственно, покушение здесь — сюжетная рамка, не более; на самом деле книга эта — попытка ответить на вопрос: существуют ли факты на самом деле? Или же факт — это просто сферический домысел в вакууме?
В книге есть впечатляющий эпизод: архивист Николас Брэнч копается в сотнях томов дела об убийстве президента и вдруг начинает сомневаться в том, что во всей этой горе пыльной информации есть хоть один факт. А если и есть — он давно и надежно похоронен под тоннами домыслов и интерпретаций.
Это ужасно интересная и важная для постмодернизма книга. И если после нее вы прочтете другой роман Делилло, «Падающий», опубликованный в 2006 году, вы увидите этот контраст — как сильно отличается эмоциональный накал в тексте, написанном спустя двадцать пять лет после трагедии, от текста, написанного тем же человеком — спустя пять лет после трагедии.
Если «Весы» — это книга, написанная «умом», холодный аналитический эксперимент, то «Падающий» — это книга, целиком написанная «сердцем», на эмоциях и об эмоциях.
Вообще утро 11 сентября 2001 года стало переломным для американской культуры. Еще в 90-х, например, режиссер Роланд Эммерих в фильме «День независимости» (1996)[17] успешно развлекал зрителей взрывами — кино даже продвигали именно так: показывали в трейлерах взрывающиеся Белый дом и Эмпайр-стейт-билдинг. Американцы (да и остальной мир) смотрели на все это с огромным удовольствием.
Когда же башни-близнецы рухнули, все изменилось, и нулевые Голливуд встречал уже с предельно серьезным выражением лица — сгустившаяся паранойя давила на культуру: в «Войне миров» (2005), например, никто уже не упражнялся в остроумии на тему «крутые парни не смотрят на взрыв», у Спилберга, в отличие от Эммериха, каждое рухнувшее здание было трагедией, а рядовые американцы выглядели жалкими и запуганными — героев не было, были только жертвы.
Немецкий философ Теодор Адорно говорил: «Писать стихи после Освенцима — это варварство» (чаще всего эту фразу произносят в виде вопроса: «Как можно писать стихи после Освенцима?»[18]). После падения башен-близнецов американская культура столкнулась с похожей проблемой — она пережила перезагрузку. Как писать/снимать после 11 сентября? Привычные приемы постмодерна — маскарад, сарказм, цинизм, пародия — в начале нулевых резко упали в цене[19]. И маятник качнулся в обратную сторону — к сентиментальности; возникла в некотором роде фиксация на теме уязвимости и изживания психической травмы. И чуть позже — на теме мести. Культуре нужен был новый, адекватный духу времени язык: «In the desperate search for meaning in everyday life after 9/11» («В отчаянном поиске смысла в повседневной жизни после 11 сентября» — слова журналиста издания The Observer в статье 2010 года о романе Лорри Мур «Ворота на лестнице»).
«Падающий» стал одним из первых серьезных литературных высказываний о трагедии. Делилло мог взять эту катастрофу, собрать факты и домыслы, смешать их и превратить в захватывающий метатриллер, как когда-то в «Весах», но в «Падающем» он поступает иначе — пишет вещь тихую, камерную, сочиняет рассказ о комплексе выжившего, о психической травме, которую каждый американец — и особенно житель Нью-Йорка — пытается пережить и осмыслить.
Роман начинается сразу с кульминации — мы видим катастрофу глазами главного героя Кита Нойдекера, оказавшегося возле башен-близнецов в тот момент, когда одна из них уже обрушилась, а вторая вот-вот сложится сама в себя. А дальше — мозаика из воспоминаний нескольких героев: детей, художников, простых рабочих, каждый из которых мысленно возвращается в 11 сентября и пытается извлечь из всего этого хоть какой-то смысл или хотя бы понять, как жить дальше после того, как на твоих глазах люди добровольно выбрасывались из окон небоскребов. Иными словами, «Падающий» — это первый роман Делилло, в котором автор позволил себе бояться, и именно эти сырые, необработанные эмоции проявляются в его тексте и делают его настолько отличным от всего, что написал американец.
>>>
К этому тексту, который потом стал лекцией, я готовился больше двух месяцев. Я понимал, что не могу говорить только об американцах, я просто обязан сравнить наши культуры и показать на контрасте, как по-разному они работают.
Чтобы проиллюстрировать свою мысль, я стал задавать друзьям и родственникам вопросы:
О чем вам говорит слово «Беслан»? А «Норд-Ост»?
И хотя все, разумеется, слышали об этих трагедиях, воспоминания о них были довольно фрагментарны и неточны. Главное, что меня поразило, — это неспособность респондентов ответить на, казалось бы, простые вопросы. Многие из них путались в годах и в датах, большинство не помнило абсолютно никаких подробностей, кроме того, что «это были теракты в начале нулевых», «там было много жертв» и «это по телику показывали».
Я знал, что у русских проблемы с памятью, но я и не подозревал, что все настолько плохо. Эти события — трагические, страшные — настолько не отложились в памяти людей, что мои вопросы иногда просто ставили их в тупик. И мне пришлось самому рассказывать им подробности, что вот, мол, 1 сентября 2004 года в Беслане террористы взяли в заложники целую школу, 1128 заложников. Осада продолжалась 4 дня, все это время заложники голодали и мучились от жажды. В результате перестрелки погибли 314 заложников, из них 186 детей. Страшные числа.
Что меня больше всего поразило, когда я стал копать в эту сторону, — я узнал, что самый большой и подробный текст о Беслане написал не русский писатель, а американец, корреспондент The New York Times Кристофер Чиверс — по заказу американского же Esquire.
Вот так удивительно странно работают две культуры — США и России. Когда какое-нибудь страшное событие происходит в США, культура начинает мгновенно это событие перерабатывать, наносить на карту истории, встраивать в контекст. Вряд ли кто-то из вас помнит, но, например, 15 апреля 2013 года в Бостоне произошел теракт. Это была очень резонансная история, потому что устроили его чеченцы. Произошло два взрыва, погибло 3 человека, пострадало около 280.
В 2016-м в США уже сняли фильм об этом марафоне. Называется «День патриота», и главную роль в нем играет Марк Уолберг.
>>>
Когда у меня был готов черновик, я собрал, скажем так, небольшую фокус-группу, нескольких друзей, и тезисно пересказал им все темы, которые собираюсь затронуть на лекции, — я репетировал и смотрел, как они реагируют.
И это тоже было неприятным открытием, потому что когда я рассказал про сериал «Холокост», который по сути перепрограммировал Германию, люди сказали: вау, вот это история, класс. Потом я перешел к истории про Едвабне и Яна Гросса, и люди тоже реагировали на это одинаково — они были возмущены, на их лицах благородное негодование; потом я рассказал им об 11 сентября, о Доне Делилло, и эти истории уже не вызвали такого энтузиазма и удивления, и очень легко объяснить почему.
Об 11 сентября написано, снято и спето так много, что эта трагедия уже стала частью культуры, не только американской, но и мировой. Известны все имена, все возможные данные находятся в открытом доступе. Есть огромные статьи о людях, которые погибли там. Есть книги, есть с десяток фильмов.
А потом я перехожу к последней части лекции. И начинаю рассказывать про Беслан. На этом месте один мой друг, который все это слушает, чуть-чуть меняется в лице — по нескольким причинам: во-первых, он ничего об этом не знает, не знает даже, когда это было, многие из тех, кого я опрашивал, даже не могут вспомнить дату, хотя, казалось бы, тут интуитивно можно угадать — в какой день удобней всего захватывать школу?
Рассказывая о Беслане, я начинаю вдаваться в страшные подробности: о том, что мужчин почти сразу начали расстреливать, и для этого их отводили в кабинет литературы и стреляли в них под портретом Маяковского. Примерно на этом месте некоторые из моих друзей начинали ерзать в креслах и перебивали меня: одна моя подруга сказала, что это звучит слишком нереалистично и литературно — расстреливать людей под портретом Маяковского.
Никто не подвергал сомнению мои истории о сериале «Холокост» с Мэрил Стрип, никто не подвергал сомнению мою историю о Яне Гроссе, ни у кого даже мысли не возникало перебить меня, когда я рассказывал об 11 сентября.
Но как только я начал рассказывать об ужасах Беслана, люди реагировали на это болезненно. Точно так же поляки реагировали на книгу Яна Гросса «Соседи», они не могли это принять, они начинали искать подвох в моих словах.
Почему такое происходит?
Потому что эта трагедия не проработана нашей культурой. Она замылена. Никто в России, кроме специалистов либо журналистов, никто ничего практически не знает ни о Беслане, ни о «Норд-Осте». Никто не знает, что за мюзикл «Норд-Ост», по какой книге его поставили.