Уже в 1981 году в зале фестиваля Архитектурного института, по словам его организатора Гены Баранова, присутствовали несколько кагэбэшников, которые записывали в блокноты определенные фразы, а потом составляли отчет: «Раньше было негласное правило: если мероприятие собирает более 150 человек, то обязательно должен присутствовать представитель госбезопасности, чтобы проследить, чем там дело пахнет». Через несколько месяцев секретарю комитета комсомола САИ Александру Долгову звонили из КГБ и вежливо интересовались информацией о группе «Урфин Джюс», которая выступала на октябрьском Дне первокурсника.

Интерес компетентных органов к рокерам с годами не ослабевал. А спрос, как известно, рождает предложение. Леониду Порохне довелось читать на себя анонимные доносы: «Они приходили моему приятелю, он одарил меня счастьем познакомиться с ними. Все кляузы были выковыряны из носа, никто с этими соплями разбираться не хотел — понимали, что это бред. Но читать их было очень неприятно».

В 1985 году ансамбль политической песни «Аванте» собрался с концертами в ФРГ. Для усиления позвали бывшего солиста Аркадия Богдановича. Однако «Аванте» укатил в Западную Германию без него — Аркадия благополучно не выпустили. Так лидер группы «Метро» узнал, что где-то в нужном месте на него заведена интересная папочка: «Ребятам из органов слышался в моих текстах антисоветизм. Не знаю почему — я точно в это время ни о чем таком не думал. Мою жену вызывали в КГБ и настоятельно предлагали следить за мной. Намекали: мол, вы же учительница, вам же потом придется в партию вступать. Она ответила, что уже выбрала партию, но не ту, о которой они думают. Я, наивный человек, считал, что такое бывает только в книжках. Когда я руководил ансамблем политпесни в Доме офицеров, один из моих подопечных постоянно расспрашивал меня, почему я пишу такие тексты и что конкретно я имел в виду. Все вокруг догадывались, что это за «музыкант», один я ни о чем не подозревал. Позже я узнал, что он писал неплохие отчеты по основному месту работы».

Хотя Пантыкин и утверждает, что «все истории про милицейские коробки, которые нас постоянно забирали, — выдумки», он признает, что «органы все знали, просто не обращали внимания — пускай себе там бряцают». Постоянный контроль, пусть и негласный, сильно действовал музыкантам на нервы, а некоторых доводил чуть ли не до паранойи, когда везде чудились глаза, уши и другие части тела Большого брата.

Владимир Бегунов на службе

Владимир Бегунов, работавший инспектором ППС, или, проще говоря, милиционером, однажды скучал на вечернем дежурстве в патрульном уазике. Вдруг он увидел, как со стороны стадиона «Динамо» показалась троица: Умецкий, Бутусов и кто-то еще. Все трое были счастливы от обладания двумя бутылками портвейна. В предвкушении приятного времяпровождения, они что-то горячо обсуждали. Володя обрадовался возможности пошутить и отчетливо произнес в «матюгальник»: «Товарищ Бутусов, срочно подойдите к автомобилю!» Реакция была жуткая: «Я бы и сейчас обосрался, а в те годы, да когда тебя лично из милицейской машины… Зря они пошли в рок-н-ролл, а не в бегуны на короткие дистанции с препятствиями — олимпийское золото бы нам было гарантировано. Уходили они профессионально — в разные стороны. Спустя годы на какой-то пьянке все начали делиться байками, я рассказал эту. Бутусов поменялся в лице и чуть не кинулся драться: «Так это был ты?» Оказывается, они шугались несколько месяцев, всем говорили: «Мы под колпаком, они знают наши имена!»»

При здравом размышлении в том, что власть знала их имена, не было ничего удивительного. В Свердловске все друг друга знали. Некоторые рокеры бывали дома у первого секретаря обкома партии Бориса Ельцина, дружили с его дочерью Татьяной. Илья Кормильцев в своем памфлете «Великое рок-н-ролльное надувательство» вспоминал о своем визите в обкомовский дом: «Последнее брежневское лето в Свердловске было умеренно жарким и приятно расслабленным. Мы только что записали «15», и альбом нужно было срочно копировать на бобины. Один «Акай» был у Андрюхи, но у всех остальных были только «Ноты». Тогда, в эпоху аналоговой техники, качество магнитофонов имело важное значение для успеха записи. Второй импортный бобинник нашелся у Таньки, с которой у Андрюхи тогда был роман. Но девушка сказала, что технику навынос не даст, да и родители заругают. Пришлось Андрюхе таскать свою бандуру к Таньке, благо жили они в соседних подъездах обкомовского дома. Копий требовалось много, а перезапись в ту пору производилась исключительно в режиме реального времени. Даже флиртующей парочке бывало тоскливо так подолгу оставаться наедине: так в комнате Таньки в главной квартире города оказался однажды и я. С бутылкой, разумеется. Пили, слушали в сотый раз альбом, и тут в коридоре открылась входная дверь, расположенная прямо рядом с дверью в комнату, где сидели мы. «Хоре шуметь, — шикнула Танька. — Отец пришел!» Мы замерли. Послышались шаги, которые сначала проследовали мимо нас, потом вернулись обратно. Дверь приоткрылась, и показался хозяин. Окинув взглядом комнату, тихо (дальше в глубинах квартиры скрывалась жена) сказал:

— Вижу, молодежь отдыхает? А как насчет того, чтобы отдохнуть с молодежью?

Андрюха сразу понял намек, вытащил из тумбочки нашу бутылку «Havana Club» и налил стакан. Взяв стакан в здоровенную неполнопалую лапищу, хозяин сказал:

— Давайте выпьем за вас, за молодых. Вы еще нам очень понадобитесь, — и потянулся стаканом ко мне.

Посмотрев в глаза этому человеку, которого я в первый и последний раз видел не на экране телевизора, я сказал, как Штирлиц:

— Прозит, Борис Николаевич!»

Наглядное проявление дуализма Советской власти: одной рукой она с рокерами чокалась, а другой — сурово грозила им пальцем. Впрочем, ситуация, когда правая рука не всегда ведает, что творит левая, по мнению врачей, может являться симптомом шизофрении. В данном случае социальной. Болезнь — процесс непредсказуемый, и иногда жесткая к музыкантам Советская власть вдруг делала им подарки.

Многие считали, что такой «подарок», как открытие Свердловского рок-клуба в 1986 году, никак не обошелся без активного участия КГБ. Такого мнения придерживался Алексей Могилевский: «Все кричали: «Мы рокеры! Тра-ля-ля», не замечая, что сидит-то рок-клуб в ДК Свердлова, на Володарского, что с одной стороны — обком партии, с другой — горсовет и обком комсомола за углом, все под колпаком. До Ленина, 17 и Вайнера, 4[24] вообще в тапочках можно было дойти. Это была организация, контролируемая по окружности». Марат Файрушин, курировавший рок-клуб по комсомольской линии, тоже уверен, что КГБ не могло остаться в стороне от этого начинания. «В этом нет ничего удивительного. Тогда время такое было. Любое мало-мальски заметное событие обращало на себя внимание компетентных органов». Однако, по его словам, никакого практического участия в повседневной деятельности рок-клуба Комитет госбезопасности не принимал.

Так или иначе, но главные проблемы рок-музыкантам создавали не милиция и не КГБ, а государственные органы, призванные контролировать культурную жизнь советских людей. Эти управления культуры, отделы культуры, научно-методические центры, межсоюзные дома самодеятельного творчества делали все возможное, чтобы уральский рокер никогда не встретился бы со своим зрителем. В их компетенции находилась выдача самых важных для любой советской группы документов: свидетельства об аттестации коллектива, позволявшего ему выступать перед публикой, и литовки собственных песен, подтверждавших необходимый идейно-политический и художественный уровень. И эти органы делали все, чтобы ни одна рок-группа заветные документы не получила.

Начальник областного управления культуры Юрий Николаевич Тимофеев любил подчеркивать, что возглавляемая им организация — политическая. Он часто говорил своему подчиненному Виктору Зайцеву: «Зайцев, ты — мое ухо. Ты бди!» Выполняя завет начальника, бдело все областное управление. Не отставал и отдел культуры горисполкома. В его кабинетах любимой шуткой было бериевское правило «Враг не дремлет!». Этим же заветом руководствовался Межсоюзный дом самодеятельного творчества (МДСТ), занимавшийся литовкой текстов.

Одна из песен «Метро» была написана на стихи бельгийского поэта Мориса Карема. Как вспоминает Володя Огоньков, когда мечтавшие о возможности концертов «метровцы» пришли в МДСТ, они специально положили листок с переводом с французского поверх остальных. Чиновница, ведавшая литовкой, даже не взглянув на текст, привычно его забраковала. «Позвольте! — возразили ей музыканты. — Вы разве не знаете, что это стихи знаменитого поэта, друга Советского Союза?» И показали специально принесенную книгу. Пристыженная «литовщица» сквозь зубы признала, что стихи действительно неплохие, но ставить на них свою подпись все равно отказалась. Свердловская культура победила бельгийскую поэзию.

Не стоит думать, что в мрачном управлении культуры трудились только твердолобые партийные выдвиженцы — в научно-методическом центре при нем работали методистами не чуждые рок-музыке Андрей Матвеев и Илья Кормильцев. В служебное время они повышали уровень народного творчества, а в свободное — делали рок. С поставленными задачами они справлялись неплохо. Как вспоминает Виктор Зайцев, именно Кормильцев написал справку о творчестве Александра Новикова, запрошенную милицией. Судя по тому, что следователь, который вел дело Новикова, справкой остался удовлетворен, составлена она была высокохудожественно. От Ильи «Урфин Джюс» и все свердловские рокеры получали новости о дуновениях в культурных верхах. В самом начале 1984 года температура там начала заметно падать.

Еще в 1983-м союзное Министерство культуры обратило свое высочайшее внимание на эстрадные ансамбли. Для начала группам, выступавшим на официальной сцене, было предписано иметь в репертуаре не менее 80 % песен, написанных членами Союза композиторов. Популярные «динамики», «карнавалы» и «машины времени» приуныли, но на Урале на упорядочение деятельности официальных ВИА не обратили внимания — подобные экземпляры здесь почти не встречались. Музыканты позубоскалили, что лоббистские возможности Союза композиторов практически безграничны, и на этом успокоились. Но 26 октября появилось письмо Министерства культуры СССР и ВЦСПС № 4/32-817 «О самодеятельных музыкальных эстрадных группах», приказывающее усилить контроль за их репертуаром. В январе 1984-го письмо было растиражировано Управлением культуры Свердловской области и разослано по инстанциям. В сопроводительной записке прямо указывалось: «В настоящее время в некоторых городах и районах… создаются молодежные эстрадные самодеятельные группы. Как правило, подобные музыкальные группы (в частности, объединения любителей рок-музыки) строят свои программы на произведениях собственного сочинения, отличающихся низким идейно-художественным уровнем, объявляют себя приверженцами одного из направлений западной эстрады. Не считая целесообразным активно поддерживать и развивать данные объединения, обращаем Ваше внимание на необходимость… своевременного учета указанных музыкальных групп, внимательного изучения их репертуара, усиление повседневного контроля за их концертной деятельностью…»

Тучи начали явно сгущаться. Гром грянул в апреле на совещании заведующих отделами культуры в Горьком. Выступавший там работник ЦК КПСС зачитал доклад об эстрадной музыке, часть которого была посвящена самодеятельным рок-группам. Прозвучали три города, «где это движение приобрело острый характер — Москва, Ленинград и Свердловск. Рок-группы — явление неоднозначное, требующее пристального внимания со стороны органов культуры». Докладчик зачитал список неоднозначных групп, в котором значились «Машина времени», «Аквариум», «Трек» и «Урфин Джюс».

Свердловскую область на совещании в Горьком представляли заместитель начальника областного Управления культуры Виталий Лешуков и завотделом культуры обкома КПСС Галина Наумова. Упоминание своего города и «своих» рок-групп в докладе работника ЦК произвели на них впечатление. Последовали оргвыводы.

С «Треком» делать что-то было уже поздно — он распался. Взялись за «Урфин Джюс». Пантыкина вызвали в городской отдел культуры, где в ультимативной форме предложили сменить название, доктрину и поэта Кормильцева. Виктор Олюнин строго указал, что распространение записи — это уголовное дело, и такая партизанщина обязательно закончится тюрьмой. Ничего антисоветского в песнях «УД» Олюнин не нашел, но тексты были неоднозначны, то есть, с его точки зрения, безыдейны! На прощание Виктор Николаевич пожелал ансамблю удачи, крепко пожав Пантыкину руку.

Вскоре после этого разговора по Свердловску пошел гулять слух, что название «Урфин Джюс» переводится с английского как «еврейский сирота». Слухмейкеры уверяли, что источник этого лингвистического открытия находится в одном из высоких кабинетов горотдела культуры. В это легко верилось — тамошние работники были так заняты управлением культурой, что прочитать детскую сказку Александра Волкова им явно было недосуг.

Эта версия перевода попала даже на страницы газет и в радиоэфир. Пантыкин тогда долго выяснял: если он — еврейский сирота, то он кто — сионист или антисемит? Никто не мог ему ответить…

Газеты (как центральные, так и местные) вообще принимали в травле рок-музыки активное участие. Полосы пестрели заголовками «Кому нечего сказать, тот громче всех кричит», «Словно рок над этим роком», «Барбаросса рок-н-ролла», «Что слышим мы по воле рока»… Вот, например, характерный пассаж из статьи Игоря Дубровкина под выразительным названием «Джинн из… магнитофона» («На смену!», 06.07.1985): «…Хард-роковое трио со зловещей вывеской «Урфин Джюс». Слушаю запись группы «Путешествие». Старую запись. Слушаю более поздние композиции — «451 градус по Фаренгейту». Монотонный, однообразный «хэви-металл», сплошная эклектика и в инструментальных импровизациях, и в вокальном исполнении. Откровенная беспомощность текстов… Неужели все это действительно интересно? Эпидемия «магнитофонного рока» тем и опасна, что распространяется она, минуя все возможные фильтры цензуры и просто здравого вкуса и смысла. Уровень современной звуковой и записывающей техники «домашних студий» настолько высок, что сегодня можно только личными усилиями наштамповать любое количество кассет собственных опусов».

Через три десятилетия после выхода этого нашумевшего материала Дубровкин уверяет, что написан он был безо всякого заказа: «Мне, воспитанному на классических образцах западного рока, не нравилось, что наши группы сильно снизили музыкальный уровень этого жанра. Для них рок был скорее социальным, а не культурным явлением. В результате сегодня мы видим, что русский рок не оказал никакого влияния на весь жанр в мировом масштабе. Что касается цензуры, то я имел в виду только самоцензуру, адекватный уровень оценки собственного творчества. Конечно, можно истолковать мои слова двояко, но такие были времена, да и печатался я в соответствующем издании». Года за три до написания этих обличительных строк Игорь Дубровкин сам писал тексты для группы «Урфин Джюс». Правда, не свердловской, а первоуральской, появившейся незадолго до пантыкинской и исчезнувшей году в 1982-м. Сегодня он признает, что часть газетной статьи продиктована ревностью к более известному тезке.

Не удивительно, что после подобных газетных статей и официальной «критики» у рокеров начинались проблемы на работе и в учебных заведениях, куда направлялись материалы об их хобби. Справедливости ради надо сказать, что случались такие трудности и раньше — идеологическая машина производила много разной макулатуры. В 1982 году в силу большой загруженности в «Треке» студент выпускного курса физтеха УПИ Саша Гноевых не очень усердно отдавался учебе. Нет, отстающим он не был, но и в отличниках не ходил. Диплом было положено сдать за неделю до предварительной защиты, а Саша чуть запоздал и предоставил его на кафедру с задержкой в три дня. Такое опоздание не являлось из ряда вон выходящим — одновременно с ним сдали дипломы чуть ли не полгруппы. Но именно к Полковнику отнеслись со всей строгостью закона. Он не был допущен к экзаменам, лишен пропуска в закрытую часть физтеха, доступ в которую курировался компетентными органами, и вовсе отчислен из УПИ. Саша бегал по начальству, доходил даже до ректората, выясняя, почему к нему такой индивидуальный подход, но ответ всюду был один и тот же: «Формальный повод (трехдневная задержка) налицо — какие могут быть вопросы?» Наконец, один из преподавателей пояснил ему: «Да не бегай ты. Все равно диплома не получишь. Это уже решено». И добавил странную фразу: «Пантыкин от нас в прошлом году с дипломом ускользнул, а у тебя не выйдет». Тут до Полковника стало что-то доходить. «А при чем тут Пантыкин?» — «Ну вы же с ним какими-то там роками занимаетесь? Вот и занимайся дальше со справкой об окончании вуза. На работу с ней устроиться можно. Все, двигай отсюда». Чуть позже выяснилось, что Саша споткнулся о реакцию института на очередную идеологическую бумагу об усилении работы с молодежью в свете разлагающего действия самодеятельных рок-групп. Работа была усилена — и Полковник вылетел из УПИ без диплома. Защититься он смог только через полтора года. После вручения диплома один из преподавателей кафедры извинился перед ним: «Ты уж не сердись, мы тоже люди подневольные. Да и время такое…»

К 1984 году времена не улучшились. Студентов эстрадно-джазового отделения музучилища Потапкина, Котова и Назимова вызвали в деканат. Заведующий эстрадным отделением музучилища Владимир Полуэктов произнес очень странную речь: «Барабанщик должен играть ровно. А если барабанщик играет неровно, что ему надо делать? Ему надо купить метроном. А если он и после этого играет неровно? Ему надо больше заниматься. Вы все поняли? Идите». Барабанщики ушли, абсолютно ничего не понимая. И только лет через десять Назимов узнал, что в училище тогда пришло указание провести беседы и принять меры ко всяким там рокерам: «Наши мудрые преподаватели указание выполнили, беседу провели, никаких мер к нам не приняв. Огромное им за это спасибо!»

25 июля 1984 года появился приказ Министерства культуры РСФСР № 361 «О мерах по упорядочению деятельности в вокально-инструментальных ансамблях, повышению идейно-художественного уровня их репертуара». В целом он копировал указания «усилить, повысить и строго указать». Что-то новенькое содержалось в приложении к нему. Оно включало обширный список «самодеятельных ВИА и рок-групп, в творчестве которых допускается искажение советской действительности, пропагандируются чуждые нашему обществу идеалы и настроения». Песни «попаданцев» в этот список, так же, как и музыку западных исполнителей, угодивших в еще более обширный перечень, запрещалось транслировать по радио и телевидению, включать на дискотеках.

Из Москвы по регионам был разослан некий базовый список. Из свердловчан в него попали «Метро», «Наутилус», «Трек», «Урфин Джюс» и какой-то непонятный «Фолиант». Это название ни о чем не говорит даже экспертам. Областные управления культуры спускали московский перечень вниз, а на уровне города и районов в него добавляли кого угодно. Так в разных районах Свердловска черные списки пополнились «Чайфом» и «Змей Горыныч бэндом». В последнем случае, видимо, кому-то из чиновников крепко запало в память «страшное» название — к моменту составления документа «ЗГБ» уже давно не функционировал.

По словам Виктора Зайцева, в 1984 году возглавлявшего один из секторов ОНМЦ, список запрещенных групп предназначался в первую очередь для студий звукозаписи. Чиновники управлений культуры в сопровождении милиции часто проверяли студию на Луначарского 130, тем более что от управления до нее был всего квартал. Все было легально, все залитовано ими же. Но Марик Гельфенбейн, руководитель студии, жил в этом же здании и всю «нелегальщину» держал и записывал у себя дома. Все, кто хотел иметь альбомы групп из черного списка, в любое время, кроме дней проверки, могли их получить. Правда, стоили они немного дороже, чем записи Пугачёвой или «Землян». Покупатели к наценке за риск относились с пониманием.

Нельзя сказать, что попадание в черный список сильно испортило жизнь музыкантам. Концертов не было и до появления этих таинственных документов, отчислений от студий звукозаписи они никогда не получали, и на дискотеках их крутили крайне редко. Сегодня рокеры вспоминают в связи с этими списками истории, скорее, забавные. В 1985 году Шахрин неожиданно для самого себя оказался депутатом Кировского райсовета. На сессии ему предложили войти в секцию по культуре: «Мне стало страшно интересно, я почувствовал себя персонажем какой-то шпионской игры. На первом заседании как раз зашел разговор о рок-музыке: «Сейчас под видом всяких диспутов проходят подпольные рок-концерты. К этому очень внимательно нужно относиться. Вот вы, молодой человек, как раз и можете подавать сигналы». Меня просто вспучило: «Тов. Аникина, вы только что список запрещенных групп читали, так вот я играю в одной из них, в самом конце списка, на букву «Ч», и ничего плохого в этом не вижу». Негодование чиновницы было страшным». Через неделю «Чайф» выгнали с репетиционной точки.

О том, что «Чайф» попал в черный список, Володя Бегунов узнал вообще на службе: «Меня, рядового мента, постыдил за это замполит. Тогда никому в голову не приходило, что скоро признаваться в том, что ты служил замполитом, будет стыдно, а говорить, что ты играл в запрещенной рок-группе, станет как-то даже и гордо!»

Через несколько месяцев открылся рок-клуб. Постепенно начали решаться вопросы и с литовкой песен, и с аттестациями коллективов, и с их концертами. Но для отдельных представителей культурных органов время, казалось, остановилось. «Они старались запретить все не такое, непонятное, — вспоминает Шахрин. — Ведь самое страшное — то, что не-по-нят-но. А эти рокеры непонятно о чем поют, непонятно к чему призывают, почему злятся, почему смеются, ёрничают. «Наутилусы» стоят, ноги расставили, в гриме и с закрытыми глазами — непонятно. Или группа «Чайф». Какая бутылка кефира, какой «я похож на новый «Икарус»? Что они имели в виду?» Нашу песню «Вольный ветер» реально запрещали — услышали в припеве «дури-дали». Дури — это же наркотиков дали?! Да и название «Чайф» значит «кайф». Мы специально стали через дефис название писать, объяснять устали».

Одним из последних документов о музыке, вышедших из-под пера Виктора Олюнина, стало письмо в Московскую рок-лабораторию о концертах в Свердловске группы «Звуки Му», сохранившееся в фондах Музея истории Екатеринбурга: «Доводим до вашего сведения, что творческая манера группы и содержание ряда песен вызвали у свердловских зрителей ряд серьезных нареканий. Более того, во время концертного исполнения музыканты произвольно меняли некоторые слова и целые фразы песен… С администратором коллектива состоялся разговор, во время которого было предложено убрать из исполняемого репертуара две песни, содержащие крайне пошлые выражения. Администратор очень неохотно согласился с доводами представителей органов культуры, крайне вызывающе вел себя, постоянно подчеркивая, что…если уж Москва все разрешила, то не надо и спорить об этом. Считаем, что вами должен быть рассмотрен вопрос о мерах воздействия на коллектив группы «Звуки Му» за низкий идейно-художественный уровень концертов, проведенных в г. Свердловске».

На дворе стоял октябрь 1987 года. Язвы социализма уже вовсю вскрывались с телеэкранов, а кому-то не лень было в темноте зрительного зала следить по бумажке, чтобы Мамонов не отступил от утвержденного текста ни на букву. Видимо, этот кто-то твердо помнил слова Виктора Олюнина: «Свердловск — это особое региональное место, здесь идеологические акценты стоят по-другому, нежели в Москве и в Питере…»

Во время работы над этой книгой г-ну Олюнину передали просьбу об интервью. От беседы он уклонился, зато прислал свое собственное сочинение «Экспозиция» с указанием, что в ней можно найти ответы на все вопросы. Книга издана в 2012 году, и рассказывается в ней о том, как Виктор Николаевич в 1987-м помогал неформальным художникам организовать их первую легальную бесцензурную выставку. На ее страницах слово «рок» упомянуто трижды, исключительно как примета перестроечного времени, в одном ряду с бардами, фантастами, видеосалонами и т. п. В качестве ответов на «все вопросы» в книге можно найти всего несколько фраз, в которых автор описывает свой подход к управлению культурой. «В 1983 году меня, Олюнина Виктора Николаевича, партия (была в то время она одна — КПСС!), как тогда говорили, «бросила» на культуру. И в 1983–1988 годах я возглавлял отдел культуры Свердловского горисполкома… Про себя могу сказать, что во мне болезненно боролись верность единожды принятым обязательствам перед Советским государством и КПСС, с одной стороны, а с другой стороны — понимание ущербности политико-идеологического упрямства и лицемерия «старой гвардии» перед неминуемо грядущими эпохальными переменами… Мы сами… вопреки коммунистическому воспитанию, желали этой свободной выставки, как своеобразной разрядки напряженности в сфере, в которой работали не только за страх, но и на совесть!» Человеческая память, как известно, очень избирательна…

Советские рокеры не были противниками Советской власти. Власть сама очень недальновидно зажимала их, прессовала, вытесняла за пределы легального поля, сама, против их воли, превращала молодых музыкантов в своих оппонентов. Изо всех сил стараясь запретить всех этих «урфинов джюсов» и «наутилусов», власть надевала на их головы терновые венцы «борцов за свободу», делая их песни еще более привлекательными для молодежи, а самих рокеров — образцами для подражания. «Социолог Николай Мейнерт очень хорошо сказал, что рок-н-ролл в те годы был островом свободы, — рассуждает Алексей Хоменко. — Существовала мощная и всеобъемлющая система запретов, среди которых сиял один остров свободы. Все, кто стремился к свободе, шли в рок-н-ролл».

Рассвет отечественного рока и саморазрушение системы развитого социализма совпали по времени, но эта одновременность отнюдь не означает причинно-следственную связь. Да, рокеры пели о проблемах, возможно, даже ставили диагноз, но болезни, и тем более летальный исход, дряхлого организма произошли вовсе не по их вине. Рок-музыка, как и любое искусство, — всего лишь зеркало, на которое, как известно, «неча пенять»…

«Искусство в принципе не может разрушить ни социализм, ни капитализм, ни что угодно, — говорит Егор Белкин. — Оно способно только влиять на умы. Неужели, если бы в Свердловске не было рок-клуба, СССР бы существовал до сих пор? Конечно, нет!»

Альбомы 1984


«Метро». «Рок опоздавших»


В первой же песне «Пианист» музыканты отмежевываются от любых возможных обвинений: «Только не стреляйте в пианиста / Пианист ни в чем не виноват». Необходимость такой индульгенции понятна: и в 1984 году, и сегодня претензий к «Метро» можно предъявить много. Наверняка 30 лет назад те, кто слушал их по долгу службы, пеняли «метровцам» за то, что они умудрились поставить в один ряд явно положительного активиста с явно нехорошими алкоголиком, наркоманом и террористом. Да и пассивная жизненная позиция героя альбома могла вызвать сомнения — зачем это воспевать?

Сегодня можно посетовать на качество записи (вокал страшно завален, особенно не повезло песне «Цена» — текст в ней разобрать почти невозможно) и на дисбаланс звучания (слишком много гитары Владимира Огонькова, она и пианино Георгия Березовского, кажется, выпирают из каждой щелочки каждой композиции).

Но давайте, по просьбе музыкантов, не будем «стрелять в пианиста». В заслугу альбому можно поставить неплохие мелодии Аркадия Богдановича (мотив «Пианиста» так вообще прилипчив) и ироническое отношение к окружающей действительности. Главный герой «Метро», тот самый, с пассивной жизненной позицией, сознательно записывается в маргиналы или, говоря по-современному, в лузеры. Он не хочет никуда бежать — ни к светлому будущему, ни в другую сторону. Он плетется позади всех, «догоняя идущего сзади» («Дорога»), да еще и собирает вокруг себя таких же отщепенцев, как он сам («Я должен петь для тех, кто опоздал» — «Рок опоздавших»). К тому же этот «жалкий шут» честно признается: «Я без грязи не умею» («Тушите свет»). Если учесть, что весь этот ёрнический пессимизм обрамлен радостными звуками пионерских горнов и барабанов, становится понятно, почему комсомольские идеологи гневно клеймили группу «Метро» за «злобность».

По воспоминаниям Богдановича, как только появлялись новые песни, группа тут же старалась выпустить новый альбом. Когда все вновь сочиненное было записано, выяснилось, что материала слишком мало, на полноценный альбом не тянет. Недолго думая, «метровцы» прилепили в конец две старых песни, что увеличило хронометраж до приемлемых 34 минут. Зря. Эти две песни, особенно длиннющий «Случайный вальс», резко выпадают из концепции альбома, торча колом в конце фонограммы. Иногда, как говорится, лучше меньше, да лучше!


Д. Лемов, 2016.



«С-34». «Последний день месяца»


Само название альбома навевает мысли о том, что же мы потеряли с исчезновением Советского Союза. Потеря, конечно, сомнительного свойства. А потеряли и уже забыли мы немалое количество слов и терминов, которые наполняли ежедневный лексикон совка. Дефицит, очереди, общественная нагрузка, шабашка, аврал — все эти «прелести» плановой экономики ушли в прошлое. Собственно, как и последний день месяца, когда в Советской стране происходили своего рода чудеса: на производстве начинался аврал — нужно было закрывать план, а в магазинах — опять же для плана — выбрасывался дефицит. То есть само понятие «последний день месяца» — наиболее яркое отображение советского миропорядка. Что и стало отправной точкой альбома.

Казалось бы, попытка создания такого самостоятельного направления, как «сатирический рок», на основе варьирования морализаторства раннего Макаревича и юмора сомнительного качества из самого популярного в Советском Союзе журнала «Крокодил» — затея, заведомо обреченная на провал. В те темные времена оправдать занятие рок-музыкой только и могло подобное заигрывание с сатирой, ведущее, однако, в глухой тупик.

И все же оправдывает эту затею безыскусность гаражного рока отчетливыми панковскими мотивами. Сама же наивность песен альбома «Последний день месяца» проистекает, как и полагается в панк-культуре, из затянувшегося постпубертатного периода, усугубленного опьянением от собственного умения создавать рок-н-ролльные напевы и инфантильной обидой на ни в чем не повинную группу «Police».

Альбом «Последний день месяца» группы «С-34» — яркий пример советского рок-андеграунда, почти бессмысленного, но забавного и даже симпатичного в своей безапелляционности.


Алексей Коршун, 2016



«Урфин Джюс». «Жизнь в стиле heavy metall»


Пожалуй, теперь у нас есть все основания полагать, что последний альбом «УД» вряд ли когда-нибудь станет предпоследним, не говоря уж о ближайшем времени. Отсюда — соблазн: назвать рецензию как-нибудь вроде «Смерть в стиле…» Мрачновато, но, во всяком случае, пока явственно наметилось деятельное выделение эгиды Белкин—Кормильцев из-под эгиды Пантыкина. При этом надо отдать должное «джюсовцам», не слышно ни злобного пыхтения, ни возгласов типа «забирай свои тряпки, отдавай мои куклы»; скорее, нужно говорить о естественном продолжении

Что же касается последней записи, то сами музыканты «УД» не раз отзывались о ней, как о принципиальном доведении до конца, раз уж начали; как о выполнении нелегкого обязательства перед самими собой, или даже — как о своего рода отстаивании у станка.

Выросший профессионализм группы напугал некоторых музыкантов, которые кисло закривились, стали говорить о похолодании и с умилением (несколько неожиданным) вспоминать фейерверк «Пятнадчика». Стыдно и обидно за этот инстинкт конкурентной борьбы, хотя и загнанной подчас в глубины подсознания, но чрезвычайно живучий! Братья и сестры! Давайте бороться против профессионального жлобизма, а не против профессионального мастерства.

«УД» прошел этап параноидального «детства» («Путешествие»), затем этап интуитивного тыка («15»). Начиная с «Жизни в стиле…» группа выходит на этап осмысленного творчества. Этот альбом — солидно и уверенно поставленная веха.

Но, может быть, гораздо важнее то, что этот альбом заслуживает самого горячего признания не только «рыцарей тертого джута», но и тех, кто помоложе, а с другой стороны (и это не менее радостно!) — вызовет глубокое экзематическое раздражение «тети с толстым задом и дяди с полным животом»!

«Контакт» — вещь, открывающая альбом, — вполне ясно определяет исходную точку, исходный вопрос или, попросту говоря, тему. Честь и хвала «УД»! Поскольку это — вопрос «Что я должен сказать?». Заметьте: не риторическое «Где я? Кто я? Куда я?», не самоуверенное «а сами-то вы, публика-дура?», но именно «Что я, музыкант, должен сказать, чтобы пробить стену непонимания?». Перед нами настоящий шлягер, причем, с одной стороны, — никакого тумана, а с другой — нет этого дурного демократизма въедливой строки.

Если не бояться того, что ясность концепции будет названа схематизмом, можно следующие пять пьес альбома преподнести как поиски решения, как своего рода суету вокруг контакта. Впрочем, такое понимание наверняка не единственное.

«Музей мадам Тюссо» — не просто очередное протаскивание идеи «человек-автомат-кукла — это плохо!». На этот раз не роботы, не безликие манекены вовлекают человека в свой магический танец, а вполне определенные восковые изображения великих людей. Кто из наших доморощенных рок-музыкантов хоть раз в душе, порой безотчетно, не подражал любимым звездам, не хотел быть похожим хоть в чем-то на них?

Уподобление такому подражанию (а вспомните-ка еще, кстати, школьное «мой идеал человека») танцу с восковыми фигурами — на мой взгляд, идея свежая и сильная, и последняя строчка «ты покинешь музей…», наверное, любого заставит мысленно добавить не спетое, но достаточно явное слово «навсегда».

К сожалению или к счастью, я до сих пор по техническим причинам не слышал пьесы «Гнилое золото». Скажу только одно: по-моему, текст — не в контекст.

Следующий номер — «Соблюдай дистанцию!» — поражает совершенно оригинальным, но отнюдь не сверх эффектным и не вызывающим музыкальным решением. Эта штука неожиданно заставляет констатировать: от сарказма до сентиментальности — один шаг. Уже ради одного этого открытия стоило не только записывать альбом, но и вообще делать музыку!

«Одержимый скоростью» — композиция типа «Человека наподобие ветра». К сожалению, это не очень выгодная ассоциация: «Человек наподобие ветра» — откровение высочайшего класса. Новая же ипостась образа по сравнению с ним выглядит более рассудочно и, хотя очень естественно укладывается в контекст альбома, вызывает гораздо меньший эмоциональный накал, чем это, кажется, должна делать тема одержимости чем бы то ни было.

«Мегаломания», подобно видоизмененному рефрену, повторяет идею «Музея мадам Тюссо», но на совершенно другом и, несомненно, более живом материале. Егор здесь просто великолепен! В характере, в жиле! И даже непонятно (да и неважно!), сохраняет ли он в себе или просто умело воспроизводит этот подростковый вкус и эту подростковую злость, которые одних наших музыкантов сводят на нет, а другим — давно перестали сниться.

«Физиология звукозаписи» — это ведь не только личное и вполне искреннее переживание момента отрыва результата от творчества. Это еще и задачка об отыскании предела функционирования собственной музыки. И, кажется, эта задачка вполне определенно решена «УД».

«Полный круг — 1975» — вещь, которую наверняка поймут и полюбят многие, потому что она — ясная, потому что она — чистая, потому что она покушается на иллюзии, но не лишает оптимизма. Надо обладать немалым мужеством, чтобы сказать себе: «Полный круг завершен…» И, если выйти за пределы образного строя пенсии, завершение полного круга как раз наводит на мысли о вехе, о точке… Казалось бы, этим и следовало закончить альбом.

Но вслед за точкой начинается новая повесть, рисуется новый круг. Заглавная пьеса, завершающая запись, воплощает уверенное упрямое движение, движение на свет, через любые преграды. И пускай снобы-меломаны тыкают пальцем в музыку Пантыкина, хвастая слуховой памятью: «Это Цеппелин, это Макаревич, а это еще кто-нибудь…». Они все еще не могут расслышать собственный Сашин почерк, сложившийся не из уворованных мотивов какого-нибудь одного модного образца, а на базе усвоения и переосмысления всевозможных музыкальных течений. И пускай этот альбом никогда не станет предпоследним альбомом «УД»!


А. Резин



(«Свердловское рок-обозрение», № 1, 1986)



«Флаг». «Рок-монолог «Люди»»


Ох уж эти всенародно любимые звуки «Машины времени» и «Воскресенья»… Тот, кто слышал их хоть раз, не мог не попасть под очарование этих песен. Тот, кто слышал их полсотни раз, наверняка хотел играть так же, как они. После сотого прослушивания играть как-либо иначе уже не хотелось…

До записи своего дебютного альбома музыканты группы «Флаг», судя по всему, переслушали песни монстров столичного рока раз пятьсот. Поэтому их «Рок-монолог «Люди»» получился, скорее, рок-мадригалом, рок-признанием в рок-любви к своим старшим коллегам из Москвы. Все сделано на высоте: красивые мелодии Александра Тропынина, умные и ладные стихи Александра Пьянкова, изящные аранжировки Владимира Коровина, профессиональная игра всей группы… Даже композиция альбома выстроена по всем правилам: песня лирическая, песня юмористическая, песня антивоенная. Словом, присутствует все, что должно быть в настоящем альбоме. А вот настоящести и не хватает. Все сделано как бы с оглядкой вверх на сияющие фигуры Макаревича, Романова и пр. Из-за этих постоянных оглядок не удалось заметить, что свой собственный альбом получился явно вторичным.

Ощущение «Я где-то это уже слышал» гасит заключительный трек «10 лет после школьного бала». Написанная под впечатлением реального ухода из жизни однокашника, эта яростно-надрывная песня предельно искренна. Музыкантам пришлось несколько дней оббегать морги, чтобы найти неопознанное тело своего пропавшего друга, — тут уж не до оглядки на образцы столичного рока. Такая песня могла родиться только из глубоко пережитой эмоции, рискованной для собственных нервов и сердца. Опасная это вещь — рок-н-ролл…


Д. Лемов. 2016



«Чайф». «Визовский пруд»


Пленка, записанная в прямом смысле слова на коленке: бытовой магнитофон, акустическая гитара и очень много шума. Не сразу понимаешь, что из этого гула — помехи, а что — звуки, специально извлекаемые из примитивной перкуссии и странного инструмента панк-труба. Печальные завывания духового прибамбаса, изготовленного Вадиком Кукушкиным из трубки для подводного плавания, быстро надоедают, и начинаешь относиться к ним, как к техническому браку. В общем, это артефакт, который вряд ли заслужил бы места в истории, если б не одно «но»…

Уровень материала совершенно не соответствует уровню, извиняюсь за выражение, звукозаписи. Из дюжины песен, вошедших в «Визовский пруд», одиннадцать исполнялись «Чайфом» и спустя несколько лет, девять были позже перезаписаны (некоторые — и не по разу), а «Пиво», «Бичи» и «Квадратный вальс» вошли в «чайфовский» золотой фонд и поются на концертах даже три десятилетия спустя. Нехилый КПД для альбома-наколенника!

Все песни, правда, юмористические. Шахрин постеснялся пока раскрыть лирическую грань своего таланта. С другой стороны, панк-труба — не лучший аккомпанемент для «Завяжи мне глаза».

В любом случае шельф «Визовского пруда» оказался золотоносным. Создатели тщательно скрывали этот неказистый с виду клад три десятка лет. Наверное, правильно. Необходимо время, чтобы драгоценное содержание заблистало так ярко, что на примитивную форму можно просто не обращать внимание.


Д. Лемов, 2016.


1985. «Мы уже устали ждать…»

1985 год — год низкого старта. Уже наступило осознание своих музыкальных сил, уже сформировались собственные поэтические традиции. Для рывка не хватало только главного — открытия дороги к слушателю. В борьбе за снятие барьеров прошел весь год.

«Наутилус Помпилиус» и «Урфин Джюс» в Челябинске. Фото Леонида Порохни

«Я провернут через мясорубку дней»

(1985. Хроника)

Год начался уныло. Тусовка вяло обсуждала третий альбом «Урфина Джюса», который Пантыкин чуть ли не силком заставлял слушать каждого встречного. Большинство оценок его не радовало — многим не нравились ни материал, ни качество записи. Ознакомились с «Жизнью в стиле…» и во властных кабинетах. 16 января «УД»+Грахов посетили обком ВЛКСМ, пытаясь заинтересовать комсомольцев свежей пленкой. Обкомовцы сквозь зубы процедили, что три песни («Музей мадам Тюссо», «Гнилое золото» и «Физиология звукозаписи») еще более-менее, а все остальное забраковали. Объяснения «низкого качества» песен были столь нелепы, что смеяться в голос авторам мешала только серьезность обстановки.

Встречи в культурных инстанциях тоже имели результат скорее плачевный. Заместитель начальника управления культуры Виталий Лешуков отечески обещал предоставить «Урфину» базу в еще не открывшемся ДК МЖК. Но этот пряник был обременен несколькими чувствительными ударами кнута. Группу обязывали выступать только с письменного разрешения управления культуры, не казать носа за пределы города, исполнять не менее 80 % песен советских композиторов и главное — сменить название на «Группу МЖК». По сравнению с этими условиями даже Олюнин казался более милостивым — он мог бы удовлетвориться и вывеской «Группа Пантыкина».

Все это привело Сашу в уныние. В поисках альтернативы он вместе со Скрипкарем и Савицким обсуждал возможность возрождения «Сонанса» — более безобидного, с точки зрения властей, коллектива — и подумывал о написании рок-оперы.

Пока «Урфин Джюс» бегал по инстанциям и искал, чем бы себя занять, Бутусов с Умецким, взяв третьим клавишника Виктора «Пифу» Комарова, заперлись в однокомнатной квартире на Щорса. Порохня с Тариком писали на кормильцевскую порта-студию их новый альбом. Хозяин квартиры, однокурсник «наутилусов» Дима Воробьёв, уехал в отпуск и рекорд-сессии не мешал. Но стены в доме были тонкие, и Славины рулады могли переполошить соседей — запись происходила в основном в ночное время. Поэтому в тех местах, где требовалось форсировать вокал, Бутусов пел в лежачем положении — его с микрофоном накрывали всеми имеющимися матрасами и одеялами, и под этой мягкой звуконепроницаемой грудой он вопил в свое удовольствие. Правда, удовольствия было мало: под тяжестью перин он рисковал задохнуться.

Восьмого марта запись альбома, получившего название «Невидимка», была закончена. Новое творение группы в тот же вечер включили на дискотеке в арховском общежитии, но танцующие не оценили историчности момента. На следующий день состоялась «официальная» презентация релиза. На квартиру Воробьёва пришел целый конклав. Человек шесть, в том числе Грахов, Белкин, Матвеев. Все уселись на полу, включили портастудию. Прослушали альбом. Несколько минут тишины. Потом начались осторожные высказывания. Народ был ошарашен. Это звучало абсолютно не в свердловском стиле. Драм-машина, четкий ритм, аккуратные клавиши, Славин вокал, исполненный какого-то страдания. Матвеев был просто пришиблен: ««Невидимка» стал огромной неожиданностью. Никто не думал, что такое можно сделать».

В тот же вечер в общежитии САИ выступал приехавший из Питера Башлачёв, но местные махры все еще переваривали «Невидимку», поэтому концерта СашБаша почти не отразили. На «наутилусов» со всех сторон сыпались поздравления.

Кстати, именно в этот день было объявлено, что «Наутилус» теперь еще и «Помпилиус». Довесок к названию предложил сделать Илья Кормильцев. Музыканты боялись, как бы их не начали путать с московскими тезками. Имена бывших участников «Машины времени» Евгения Маргулиса и Сергея Кавагоэ давали столичному «Наутилусу» фору, и уральцы боялись затеряться в тени… Через три года московский «Наутилус» не выдержал конкуренции с «НП» и распался…

Одно из первых прослушиваний «Невидимки» проходило дома у Пифы. Слушали и пили, причем пили больше. Потом началось нетрезвое обсуждение. Раздались голоса, что новый «Наутилус» — это попса и не имеет права именоваться роком. Бледного Бутусова закидали этими обвинениями по самую макушку. Умецкий с гитаристом «Метро» Володей Огоньковым, не любившие подобных философских базаров, ушли в дальнюю комнату, где бухали портвейн и травили анекдоты. Вдруг Умецкий заметил прошмыгнувшего на кухню Славу, схватил бутылку и бросился за ним. Влетев на кухню, собутыльники увидели разожженную газовую конфорку и пьяного в хлам Бутусова, разматывающего пленку «Basf» с драгоценной «нулевой» копией «Невидимки» на пол. Схваченный поджигатель стал кричать: «Пустите, я не выпущу это! Я уничтожу это говно!» Первым делом Дима смотал обратно на катушку пленку, а затем насильно влил в рот лидеру будущей супергруппы немного портвейна. Эта доза стала последней алкогольной каплей, необходимой для перехода Бутусова в стадию тревожного сна. Наутро он ничего не помнил. Все остальные даже ничего не заметили. Уничтожение пленки не было бы катастрофичным — к тому моменту существовало уже несколько копий, но Слава в том разрушительном порыве готов был стереть с лица земли все следы своего детища. Столь болезненная реакция на критику заставила хранить драгоценный оригинал под семью замками и уж точно не брать его с собой на «музыковедческие» застолья.

«Невидимка» быстро разошелся по стране. На альбом обратила внимание даже московская рок-пресса, обычно с некоторым снобизмом посматривавшая на провинцию. Журнал «Урлайт» в начале 1986 года опубликовал рецензию Евгения Матусова, укрывшегося за псевдонимом Робинзон: «Ребята поют о взрослении, о расставании с девушкой своей мечты, о мисс Америке. Очень лирическая песня и очень грустная… Говорят, свердловские группы слишком увлекаются мистикой, что первый диск «Наутилуса» был сплошной «мистикой». Я не слышал первого диска «Наутилуса», плохо разбирал слова на концерте свердловской группы «Трек», не слышал «Урфин Джюса», но если кто-то должен напоминать в музыке о смерти — пусть это делает Свердловск…»

Тем временем начался процесс активного сотрудничества Бутусова и Кормильцева. «Наутилус» вместе с Ильей частенько зависали в коммунальной квартире, где жил Пифа. Кроме хозяина в комнате обитал еще манекен Федор — существо мертвенно-страшного вида, сотворенное группой «Трек» в натуральную величину из поролона на деревянном каркасе. Витя его приодел, сделал парик. Федя жил между балконной дверью и шторой. Гостю-новичку обычно предлагали отдернуть штору, и милый Федя оказывался с ним нос к носу. Реакция следовала самая разнообразная, беременные женщины были очень недовольны.

Трио «Наутилус Помпилиус». Фото Дмитрия Константинова

Во время одной из посиделок Слава подарил Кормильцеву «Алена Делона». Взял и просто под гитару его спел. Прозвучало это так неинтересно, что Илья пришел в неистовство. Славу он бить не стал, отыгрался на безответном Феде — схватил его и швырнул с балкона. Федор, гремя деревянными сочленениями, пролетел три этажа и упал рядом с греющимися на майском солнышке старушками на лавочках. Они с изумлением наблюдали, как выскочившая из подъезда веселая компания с причитаниями и наставлениями типа «осторожно, голову берегите» занесла тело самоубийцы в подъезд. «После этого бабушки обращали на меня внимание целых две недели», — до сих пор гордится Виктор.

«Невидимка» дал толчок к активизации рок-жизни. Белкин стал готовиться к записи своего сольника. Группа «Группа» тоже засела за магнитофон. Они собирались закончить альбом в конце весны. Клуб завода имени Воровского сотрясался от концептуальных замыслов Андрея Матвеева и пения его жены. Антон Нифантьев играл на басу, соло на саксофоне в песне «Бражник мертвая голова» исполнял Могилевский… Но результата почти никто не услышал — звукорежиссер вскоре уехал куда-то в Сибирь, прихватив единственную пленку. На этом весь концептуализм «Группы» и закончился.

Из недр телестудии вышел на свет альбом «Книга жалоб» новой группы «Тайм-Аут». Весь материал написал басист Слава Устюгов, чьим любимым автором был Юрий Антонов. Песни получались соответствующие. Вместе со своим братом гитаристом Пашей и с экс-барабанщиком «Метро» Игорем Злобиным, с которым они вместе работали на заводе «Пневмостроймашина», они создали группу. Чуть позже к ним присоединился клавишник Марк Герасименко. Многие считали лидером группы Злобина, но он был просто делегатом от коллектива, выбранным на общем собрании за свою коммуникабельность и многочисленные знакомства с рокерами. Кроме того, у Игоря оказался самый приятный из всех голос, и он стал вдобавок ко всему еще и вокалистом. Несмотря на эстрадную направленность «Тайм-Аута», его музыканты в 1985–1986 годах были заметными персонажами в рок-тусовке.

Еще один проект увидел свет в мае. Над сольником Жени Димова работала куча народу: на басу по очереди играли Скрипкарь, Умецкий и будущий барабанщик «Агаты Кристи» Петр Май, пел Бутусов, мелодию одной из песен сочинил Балашов, писал Полковник. Женя был хорошим другом и умел заражать товарищей своими идеями. Альбом «Мост» получился спорным — одни ставили ему в заслугу то, что Димов смог создать определенное настроение, другие утверждали, что это вообще не рок, а нудный электропоп.

Коллега Димова по «Треку» Игорь Скрипкарь тоже начал шевелиться. Он дождался возвращения из армии Андрея «Пионера» Котова, отбарабанившего на нескольких песнях «Трека-III», и они вместе стали работать над материалом Игоря. На помощь школьному другу пришел Пантыкин, взявшийся за аранжировку скрипкаревских набросков. Порядок в творческий процесс вносил Полковник, фиксировавший на пленку все музыкальные «рыбы».

Начал работу над своим вторым творением «Флаг». Группа кардинально сменила состав. За ударные уселся вундеркинд барабанных палочек Алик Потапкин, который уже на первом курсе музучилища подыгрывал на экзамене выпускникам. Клавишные партии исполнил его приятель Лева Шутылёв. Часть песен спел Алексей Могилевский. Альбом «Поражение в кредит» большого ажиотажа не вызвал — он явно находился в кильватере «флаговского» дебюта.

Первого июня материал «Невидимки» был впервые исполнен со сцены. Правда, произошло это не в Свердловске, а в соседнем Челябинске. Тамошний антрепренер Валерий Басманов решил устроить концерт «Наутилуса» и Юрия Шевчука. За компанию с «НП» поехали Белкин и Пантыкин. Выступать они не собирались. Но Шевчук прибыть в Челябинск не смог, и Басманов кинулся в ноги «урфинам», умоляя спасти мероприятие.

«УД» не репетировал с прошлого года, и в наличии были только 2/3 состава, но нет ничего невозможного. Раздобыв у местных музыкантов дополнительные клавиши, Пантыкин начал судорожно забивать в Пифину «Yamaha» партию ударных. Составили программу из семи вещей, пару раз ее прогнали.

Первыми выступали «Нау». Они представили публике свою новую вокалистку — еще 15 мая в группу позвали Настю Полеву. Новый альбом был исполнен полностью. Настя солировала в «Князе тишины», подпевала Бутусову в «Последнем письме» и «Мифической столовой». В «Столовой» пришлось поработать голосом и Пифе: «Слава забыл текст, и я подхватил за него. Слова он вспомнил, но закончить куплет я уже ему не дал. Сам пел». Две сотни зрителей принимали очень хорошо. И «Наутилус» презентовал две новые песни: «Клипсо Калипсо» спела Настя, а «Взгляд с экрана» (представленный ведущим как «Любовь на стене») — Бутусов. Завершил концерт «Анабасис», казавшийся песней из прошлой жизни.

Дуэт «Урфин Джюс» выступил с программой фокусов — без барабанов и баса. Белкин-то привычно играл на гитаре, а Пантыкину пришлось управляться сразу с двумя клавишами. Одним глазом он подсматривал в инструкцию, другим — в слова песен, которые за полгода простоя успел подзабыть. Звучал «УД» непривычно, драм-машина придавала музыке механический оттенок, в перекроенных на скорую руку аранжировках зияли дыры. Но публика не обращала внимания на такие мелочи — «Урфин Джюс» в Челябинске любили и готовы были слушать даже в усеченном составе. Аплодисментами встречали все шесть песен, на бис заставили сыграть «Мегаломанию». И музыканты, и зрители разошлись очень довольные.

Вернувшись домой, Пантыкин с новыми силами принялся за свою рок-оперу. Кормильцев заниматься ею отказался, и Саша нашел соавтора в лице «трековского» поэта Аркадия Застырца. Замысел начинал приобретать смутные очертания. В творении под рабочим названием «Каспер Хаузер» предполагался захватывающий сюжет. Аркадию процесс сочинительства нравился: «С Сашей можно было работать, сидя за роялем, — это огромное преимущество. Он показывал мне какой-то набросок, я на него начинал сочинять текст, он под текст что-то в этом наброске изменял — мы с ним двигались навстречу друг другу. Жаль, что наше с ним сотрудничество не привело к более значительным результатам. Мы то сбегались, то разбегались».

Александр довольно быстро охладел к затее с оперой. Перед ним открывалась перспектива более заманчивая. Театр юного зрителя заказал музыку к спектаклю «Три пишем, два в уме», который ставил молодой режиссер Дмитрий Астрахан. Действие происходило в ПТУ. В свободное от учебы и споров с мастером время ученики играли в ВИА. Помимо музыкального сопровождения, к спектаклю Пантыкину пришлось придумывать и репертуар ПТУшного ансамбля. Естественно, актеры играть не умели — их с грехом пополам научили двигать руками по грифам под фонограмму. Зато фонограмма была нехилая — для записи попурри из песен «Машины времени» были привлечены Бутусов, Умецкий и Назимов. Эта постановка стала первой в длинной череде спектаклей, опер и балетов, музыку к которым написал Александр Пантыкин.

Запах кулис волновал не только его. После завершения недолгой и бесславной жизни «Группы» Огоньков написал песню на стихи Владимира Солоухина, по мотивам которой сделали театральную мини-постановку. Из этого проекта вылупилась группа «Театр». Первый состав этого коллектива оказался недолговечным, рассыпавшись из-за творческих конфликтов. На его обломках возникло еще одно огоньковское детище — «Раут».

Весной решил издать свои песни «Чайф». В марте Шахрин с помощью Михаила Перова записал на квартире Андрея Матвеева сборник акустических песен, который назвал «Волна простоты». Запись альбома «Дурные сны» происходила в мае дома у Шахрина. Посреди комнаты соорудили юрту из ковра, куда усадили Олега Решетникова с перкуссией. Трещотки, стукалки, ксилофон, две акустические гитары, губная гармошка да немножко баса — вот и вся инструментальная палитра «Чайфа» на тот момент. Обе записи решили объединить в двойной альбом «Жизнь в розовом дыму».

27 июня началась запись белкинского сольника. Работа шла в одной из комнат клуба горного института. За его дверями и за спиной директора клуба Тани Монаховой музыканты чувствовали себя как за каменной стеной и могли творить что угодно. Над сольником трудился «Урфин Джюс» в полном составе. Настя и Лева Шутылёв из «Флага» подпевали. Пифа помог с драм-машиной. Могилевский исполнил партии саксофона: «Период записи «Около радио» был чудесным творческим моментом. Конечно, мое участие было небольшим, но я и не старался лезть вперед. Меня приняли ко двору, посчитали своим — это уже было замечательно».

Запись сольного альбома Егора Белкина, 1985. Фото Дмитрия Константинова

Звуком занимались Порохня, Тарик и Резников. Комната в клубе, хотя и была оббита звукопоглощающими панелями, для студийной работы подходила плохо. При записи «Банановой республики» Порохня специально выгонял Могилевского на сцену, чтобы в записи партии саксофона принимал участие весь пустой зрительный зал, резонируя вместе с инструментом. Закончить альбом «Около радио» удалось только к 16 июля. Продолжительность сессии объяснялась многочисленными помехами. Пантыкин сдавал вступительные экзамены в консерваторию, порой вредные сторожихи запрещали шуметь по ночам, да еще пьяный Кормильцев врывался в студию, кричал, что все это «халтура и совдепия», и порывался набить Егору морду.

Несмотря на все препоны, удалось не только завершить сольник, но и в часы вынужденного простоя записать Пинину песню «Возвращение», которая, как предполагалось, должна была стать началом еще одного сольного альбома, на сей раз Виктора Резникова. Но не случилось — Пине пришлось срочно уехать в свою «Незабудку», намечались очередные гастроли.

В городе «Около радио» произвел приятное впечатление, которое усилилось после того, как Белкин в начале августа полностью переписал вокальные партии. Музыка Егора звучала современнее, чем песни «Урфина Джюса». Это не помешало Пантыкину несколько раз предлагать соратникам по группе объявить сольник четвертым альбомом «УД». Егор не согласился.

В период студенческих каникул в одной из комнат радиофака УПИ колдовала над магнитофонами группа «РТФ». Барабанщик Петр Май уехал по распределению в Сургут, поэтому при записи решили обойтись электронными ударными. Но отечественный примитивный синтезатор не позволял забивать себе в память звуки сразу всей ударной установки. Пришлось ее «дробить» и записывать по отдельности партии бочки, рабочего барабана и т. д. Количество наложений приближалось к критическому. Но Вадик Самойлов справился с задачей, и альбом «Голос» вышел в свет.

Во вторую половину лета и начало осени свердловская рок-жизнь почти замерла. Музыканты были заняты обсуждением проблем с организацией рок-клуба на многочисленных собраниях и заседаниях в разнообразных инстанциях. Времени на музыку почти не оставалось. В конце сентября Кормильцев и Порохня предложили прозаседавшимся музыкантам создать сборник свердловского рока. В него хотели включить новые, еще не записывавшиеся песни нескольких групп. Предложения были сделаны «Наутилусу», «Чайфу», «Флагу», возрождавшемуся «Р-клубу» и персонально Пантыкину. Никто не отказался, но затея окончилась пшиком. Только «НП» записали для сборника две новые песни — «Снежные волки», в которой солировали Настя Полева и шестилетняя Аня Бутусова, и «Каждый вздох». У остальных музыкантов не нашлось времени.

Сезон открыл «Чайф», выступивший 29 сентября в новом ДК МЖК. Это был первый рок-концерт в Свердловске почти за два года, со времен «Некоторых вопросов…» Маленький зал напоминал цветник — в него набился почти весь цвет свердловского рока: «Урфин Джюс», «Наутилус», «Флаг», «Сфинкс», «С-34» и осколки «Группы». Андрей Матвеев представил музыкантов и рассказал о записанном ими весной двойном альбоме. Шахрин, объявляя первые две песни, смущался, но потом разошелся. Зал особенно тепло принимал вещи, которые Володя «привязывал» к известным в городе местам. «Джинсовый фрак» он объявил, как «случай в ресторане «Старая крепость»» («Мы туда не ходим», — вставил Бегунов). «Локализованы» были и «33-й маршрут», и «Пиво», воспевавшее соседний парк «Каменные палатки». «Он сам» Шахрин посвятил «одному любимому многими ленинградскому музыканту», обозначив некоторую свою обособленность от традиций уральской рок-школы. Более чем часовой концерт вместил 21 песню и крепко вписал название «Чайф» в негласные табели о рангах. Правда, пока далеко не на первых позициях. Дебютантов горячо поздравляли — и собственно с концертом, и с тем, что они смогли наконец-то нарушить затянувшееся молчание Свердловска. С тех пор 29 сентября «Чайф» считает официальным днем своего рождения.

После концерта в МЖК к Шахрину подошли «наутилусы», восхитились уютным залом и размечтались, как бы им здесь выступить. «Я пошел с этой идеей к директору клуба Сереже Ивкину. Он показал мне список запрещенных групп, где фигурировал «Наутилус», но я уломал его выдать это все за итоговый концерт конкурса самодеятельности архитектурного института».

Концерт наметили на 26 октября. Особо о нем не распространялись, но не из-за суперподпольности. Зал был маленький, с крохотным балкончиком, и все желающие не смогли бы войти физически. В Архе изготовили фотоспособом 150 билетов с тремя стилизованными фигурками. Когда число зрителей перевалило за две сотни, контролеры на входе почуяли подвох. Скрупулезное сличение заведомо подлинных билетов с подозрительными доказало, что преподавание графики в архитектурном институте было на высоте. Проходки подделывали не только с помощью фотоувеличителя, но и виртуозно рисуя те самые фигурки на какой-то лощеной бумаге. Видимо, групп фальшивобилетчиков было несколько, и до момента разоблачения они с помощью своей продукции успели плотно набить зал.

Зрители толпились на расстоянии полутора метров от импровизированной сцены. Было душно. Воздух нагревали мощные лампы подсветки. Трое «наутилусов» плюс Настя решили устроить подобие шоу — глаз радовали костюмы, сильно напоминавшие пижамы. Звук радовал уши гораздо меньше — все плавало, гудело и отдавалось эхом. Но аудиторию это смущало мало. «Невидимку» все знали наизусть, а новых, незнакомых песен было немного. Почти полуторачасовой концерт прошел в теплой дружеской обстановке.

Народ уже расходился, когда примчалась комиссия из района. Ивкин успокаивал проверяющих, что, мол, самодеятельность это, что, мол, все чисто и даже не накурено, когда вдруг в кабинет директора вломился однокашник музыкантов Игорь «Терри» Перин и с порога закричал: «А что, «наутилусы» уже уехали?» На этом концерты в ДК МЖК закончились, и закончилась карьера Сережи Ивкина как директора клуба.

Череда концертных мероприятий прервалась. На 9 ноября намечалось совместное выступление «Урфина Джюса» и «Наутилуса» в ДК «Урал». Но после звонка начальника отдела идеологической и культурно-массовой работы обкома ВЛКСМ Сергея Лацкова исчезли даже мысли о возможности рок-концерта.

Мысли исчезли, но кипучая рок-н-ролльная энергия требовала выхода. В начале зимы Шахрин придумал записать песни «Чайфа» силами не собственного полуакустического трио, а с привлечением максимального количества музыкантов. В первую очередь своей идеей записать альбом он поделился с Матвеевым и Леней Порохней. Они ее поддержали, и стало понятно, что это не междусобойчик группы «Чайф», а что-то потенциально интересное. Гипотетическая возможность общего сэйшена или совместной записи стала отличным поводом собраться и что-то сотворить. Идея была абсолютно авантюрная, но результат получился, по мнению Шахрина, волшебный, замечательно передающий ту атмосферу: «Не важно, какое качество записи получилось. Сыграй мы эти песни снова, отрепетировав их, и атмосфера бы ушла. Но из того, что возможно было сделать, мы выжали максимальный результат».

Комнату «ВИА \"Песенка\"» в ДК Горького, где базировался «Чайф», разделили пополам какими-то тряпками. В одной половине бухали, в другой — работали. Силы были задействованы неслабые: три барабанщика (Назимов, Потапкин и Володя Маликов), два басиста (Умецкий и Нифантьев), два гитариста (Белкин и Огоньков), Виталий «Киса» Владимиров на тромбоне. Подпевали Бутусов, Густов, Матвеев и все остальные присутствовавшие. Ну и сам «Чайф», разумеется. Шахрин показывал материал, махры на ходу подбирали свои партии, пару раз прогоняли, и Порохня фиксировал на кормильцевскую портастудию конечный вариант. Девять песен записали за несколько часов. Альбом «Субботним вечером в Свердловске» был выпущен в феврале следующего года.

Во время сэйшена в комнате крутился рыжий челябинец — лидер тамошней группы «Тролль» Саша Кацев. Он приехал пригласить понравившийся в соседнем городе «Наутилус» еще на одни гастроли. Поддавшись общей атмосфере, он сделал предложение и «Чайфу».

Концерт в Челябинске был назначен на 23 декабря. Бутусов, Умецкий и Бегунов уехали раньше остальных музыкантов. На следующее утро основные силы свердловчан нашли их дома у бывшего наутилусовского барабанщика Игоря Гончарова в невменяемом состоянии. Тела квартирьеров окружали пустые упаковки от галоперидола и их собственные галлюцинации. Возможно, поэтому вечерний концерт трудно было назвать суперуспешным.

В Челябинске концерт проходил на территории какого-то завода. Проникали туда через дырку в заборе. Билетом служила хитрым образом разрезанная открытка. Если две ее половинки совпадали — значит, свой, проходи. Сначала играл местный «Тролль», потом «Чайф», который впервые появился на сцене с басистом Антоном Нифантьевым. Играли так себе. На первом ряду сидел лидер челябинской группы «Братья по разуму» Вова Синий и в нелицеприятных выражениях критиковал происходящее. Вышли «наутилусы». Публика начала танцевать. Синий продолжил критику. Концерт закончился. Гастролеры уехали в Свердловск, а публика разошлась довольная, по дороге побив Вову Синего за его критиканство.

К концу года ясно ощутилась смена лидеров внутри свердловского рок-н-ролльного сообщества. После «Невидимки» вперед явно выбился «Наутилус Помпилиус», чья музыка начала завоевывать слушателей далеко за пределами Урала. Бурная деятельность Шахрина выделила из тусовки его самого и его группу, хотя музыка «Чайфа» еще не стала по-настоящему популярной. «Урфин Джюс», заслуженный деятель уральской рок-музыки, дряхлел на глазах. Успех белкинского сольника только подчеркнул геронтологические процессы внутри коллектива. Пока первенство «УД» поддерживалось лишь инертностью и неторопливостью магнитофонной культуры…

Год закончился как-то незаметно. В последние его недели чуть ли не ежедневно проносились слухи о том, что документы о рок-клубе уже подписаны или вот-вот подпишутся… Будущее было полно надежд и оптимизма.

«Снимите с нас строгий ошейник, он нам начал давить»

(Борьба за рок-клуб)

Любой советский человек с пеленок знал, что общественное выше личного и что голос единицы тоньше писка. Жителей СССР с детства собирали в отряды, дружины, профсоюзы, общества и другие формально организованные стаи. С подобными коллективными структурами привыкли общаться и власти, часто в упор не замечавшие отдельно взятых индивидуумов. Желание неформальных музыкантов объединиться не стоит объяснять стремлением к стадности или недостатком общения. Коллективной формализованной структуре в СССР было гораздо проще вести диалог с государственными органами и отстаивать общие интересы своих членов.

Первые попытки создания некой рок-структуры относятся к началу 1984 года. Вскоре после бесславного окончания филармонической затеи «Трека» и «Урфина Джюса» в ДК «Автомобилист» несколько энтузиастов рок-движения пытались написать устав Студии молодежной музыки. Она должна была объединить любительские рок-группы. Николай Грахов предлагал построить работу Студии на демократических основах, то есть план ее мероприятий не навязывался бы сверху, а должен был формироваться, исходя из пожеланий входящих в нее коллективов. Подобная инициатива снизу не нашла отклика властей, и в марте 1984 года история СММ закончилась, не успев даже начаться. Но идея объединения музыкантов плотно засела в нескольких десятках неуемных голов.

Свердловские рокеры с тоской посматривали в сторону берегов Невы, где уже несколько лет функционировал Ленинградский рок-клуб. Вернувшиеся оттуда первые ходоки с придыханием рассказывали о регулярных концертах и легальном существовании разных «аквариумов» и «зоопарков». Это звучало как сказка.

Все мечты об открытии в Свердловске музыкального молодежного объединения (пусть даже без запретного слова «рок» в названии) наталкивались на стойкое сопротивление идеологического и культурного начальства. Времена стояли крутые, и чиновникам было гораздо безопаснее запрещать все на свете, нежели поддерживать любую неформальную инициативу. Комсомольские и культурные бонзы попросту отрицали наличие в Свердловске рок-групп. Нет рокеров — нет проблемы, а значит, и делать ничего не надо. Расшевелила ситуацию статья Валерия Кичина ««Урфин Джюс» меняет имя» в «Литературной газете» (05.12.1984). В центральном издании черным по белому было написано: «рок-групп в Свердловске около десятка, известность иных пересекла границы области — «Трек», «Урфин Джюс», «Наутилус»». На газетной полосе нашлось место не только для слов комсомольских чиновников, но и для мнений Ильи Кормильцева и Николая Грахова. Наличие на Урале рока (а значит, и проблемы) было обозначено на столичном уровне. С этим надо было что-то делать.

После выхода статьи чуть приободрились сами рокеры. Стало понятно, что есть вероятность решить вопрос с рок-клубом через головы разных олюниных. 13 декабря дома у Андрея Зонова прошла сходка. Присутствовали музыканты «Урфина Джюса», «Наутилуса», «Метро», «Группы» и «С-34». Бутусов запомнил пламенное выступление традиционного оппозиционера Ильи Кормильцева: «В голове замелькали фильмы про Ленина, про революцию, про большевиков и прочие коллизии. Мы слегка обалдели — не были готовы к такой политической борьбе, мы-то думали, что все это просто про музыку». Кроме толкания антиправительственных речей, говорили о рок-клубе, обсуждали возможные кандидатуры его президента. Альтернативы Николаю Грахову не было.

Сам будущий президент узнал о выдвижении своей кандидатуры от «наутилусов»: «Приехали ко мне домой Бутусов с Умецким: «Давай, ты будешь все пробивать, а мы будем тебе всячески помогать. Думаем, что только ты это сможешь». Ну ладно…»

Николай Грахов, 1989. Кадр из фильма «Сон в красном тереме»

Ключевую фигуру рок-н-ролльной истории Свердловска Владимир Бегунов описывает эпически: «Нам всем всегда нужен Гагарин или Чапаев. Коля Грахов — он такой, левым боком Гагарин, правым Чапаев, при этом со взглядом Солженицына…» Его коллега по группе Владимир Шахрин объясняет выбор президента, скорее, в логарифмических терминах: «Мы, музыканты, знали, чего хотели. Но объяснить другим не могли — мозги не так устроены. А когда появился физик с математическим складом ума, он быстро все наши желания и нас самих заменил на иксы, игреки и нолики, составил формулу, и дело закрутилось». Сам Николай объясняет свое президентство просто: «Я концептуально устраивал всех. Я умел превращать аморфные рассуждения в конкретику»…

В предпоследний день уходящего года корреспондент «Известий» Юрий Носков имел беседу с первым секретарем обкома КПСС Борисом Ельциным. По наущению музыкантов он рассказал главе региона о проблемах местных рокеров и идее создания рок-клуба. По словам Юрия, Ельцин отнесся к этому с интересом и обещал разобраться… Пошли даже разговоры, что глава области пригласит к себе рокеров в начале февраля нового, 1985 года. Самое смелое воображение отказывалось рисовать возможные картины этого приема. Встреча в верхах не состоялась, но это было не главное. Все равно сложилась уникальная ситуация: низы не хотели жить по-старому, верхи готовы были пойти им навстречу, но середина активно этого не желала. Это несколько отличалось от описанных классиками марксизма-ленинизма признаков революционной ситуации, но определенную напряженность создавало.

Дмитрий Умецкий убежден, что «открытие рок-клуба, вне всякого сомнения, было решением политическим. Я думаю, что оно принималось на уровне Ельцина. С одной стороны, нужно было выпускать пар, с другой — на подходе уже была перестройка, и подобные идеи клубились в воздухе».

Колеса бюрократической машины начали чуть шевелиться. Андрея Матвеева, работавшего тогда в Межсоюзном доме самодеятельного творчества (МДСТ), отправили в командировку в Ленинградский рок-клуб: «Я изучал опыт, собирал методички и бумажки, а сам тусовался с БГ и Курехиным. Наибольший опыт почерпнул у них. Я должен был подготовить типовые документы, но на самом деле готовил и пробивал их Коля со своим структурированным умом».

Начались хождения Грахова по кабинетам разной степени властности. По его собственным подсчетам, официальных и неофициальных визитов по вопросам организации рок-клуба он совершил не меньше сотни. Руководство вполне устраивало иметь дело с «приличным человеком», да еще и научным работником. К тому же у него имелось начальство на непосредственном месте работы, через которое всегда можно надавить и повоздействовать.

Николай беседовал по душам с функционерами, которые делали вид, что благоволят посланцу молодежи. Чиновники с важным видом кивали головой и соглашались, что назревшую проблему непризнанности молодежной музыки давно пора решать, но ничего не делали.

За перемещениями президента по различным структурам внимательно следили десятки рокеров. Напряжение росло. «Всем казалось, что вот-вот все должно зашевелиться, — вспоминает Владимир Шахрин. — Вроде только вчера были две-три группы, а сегодня их уже десять, и уже есть Коля, который может продвигать идею рок-клуба, и уже есть Илья Кормильцев, который может понятно для начальства сформулировать чаяния музыкантов… Но в то же время пока ничего еще не происходило».

Чиновничье перекатывание из пустого в порожнее продолжалось почти полгода. 28 мая в клубе горного института прошло еще одно рок-собрание. Оно было более представительным. К участникам декабрьской сходки присоединились музыканты «Флага», «Отражения», групп Димова и Скрипкаря, а также Настя Полева. Грахов доложил собравшимся о своих боданиях с чиновничьими дубами. Доклад единодушно одобрили и решили, что рок-клуб необходим, пусть даже неофициальный. Идея подпольного рок-клуба, который смог бы только координировать деятельность групп, по-своему примечательна. Диалог с властями зашел в тупик, но желание свердловских музыкантов выйти к публике уже невозможно было сдерживать. Рокеры договорились осенью провести фестиваль, не уточняя, правда, каким образом. Собравшиеся еще раз подтвердили президентские полномочия Грахова. Николаю вместе с Кормильцевым, Матвеевым и Застырцем поручили разработку Программы рок-клуба. Придумали всей толпой прийти в кабинет какого-нибудь функционера от культуры, чтобы никто не смог отрицать наличие проблемы и ее масштаб.

Так и сделали. 15 июня в кабинете заместителя начальника областного управления культуры Лешукова собралась вся рок-н-ролльная шатия. Ее состав усилили представители «Слайдов», «Чайфа», «Тайм-Аута», экс-трековец Михаил Перов. Музыканты внимательно выслушали заявление представителей культурных организаций с неблагозвучными аббревиатурами ОНМЦ и МДСТ о создании Любительского объединения молодежной музыки, в официальных документах сокращавшегося до металлического слова ЛОММ. Говорили об осеннем фестивале, о материальной базе, об аттестации коллективов и о литовке программ. Ни одна властная структура против ЛОММа не возражала. Мало кто обратил внимание на оставшийся без ответа главный вопрос: кто конкретно будет отвечать за это музыкальное объединение.

Собрание в управлении культуры, 15 июня 1985. Фото Дмитрия Константинова

Бюрократические игры продолжились. Ни одна структура не хотела брать на себя ответственность и принимать под свое крыло такого неудобного птенца, как рок-сообщество. То планировали открыть рок-клуб при молодежном творческом объединении горкома комсомола, то при МДСТ. При этом ни горком, ни МДСТ сами желания приютить кого бы то ни было не выказывали. Возникла идея сослать еще не родившийся рок-клуб в еще не открывшийся ДК МЖК на самой окраине города.

После собрания в управлении культуры, 15 июня 1985. Фото Дмитрия Константинова

Музыканты радовались и этому. Они начали строить радужные планы, в первую очередь касавшиеся фестиваля. Мечты о сцене были самыми насущными. Алексей Хоменко предложил грандиозную идею недельного концертного марафона сразу на двух площадках — в ДК УЗТМ и во Дворце спорта. Главным призом для победителей должна была стать поездка с концертами в братскую Чехословакию. Пантыкин предлагал фестиваль, где не будет ни жюри, ни приза зрительских симпатий. Победителей выберут сами музыканты путем анонимного анкетирования. Видимо, на любовь уральской публики, которая в 1981 году поставила «Урфин Джюс» на третье место, Сан Саныч не очень полагался.

Несколько остудил затуманенные мечтами головы заведующий сектором пропаганды обкома ВЛКСМ Сергей Лацков. Он вскользь пообещал в середине ноября фестиваль, на котором смогут выступить не более 12 групп (к этому времени заявок на участие было уже 25). При этом Лацков полностью забекарил разработанное музыкантами Положение о рок-клубе, решив написать его самостоятельно. Рокеры напряглись и постановили: если их мнения не учтут, жаловаться вышестоящему начальству — в обком партии или в Москву. В этом все были едины. Мнения разошлись по вопросу приоритетов: фестиваль или литованные программы. Большинство понимало, что вот так сразу все песни никто не залитует, поэтому предпочитало фестиваль. Пусть он будет даже закрытый, только для своих, но зато там можно будет показать все свое творчество. Посмотреть, кто чего стоит, хотелось всем, ведь что представлял собой свердловский рок образца 1985 года, плохо знали даже сами музыканты.

Дело, казалось, сдвинулось с мертвой точки. 25 октября в обкомовском кабинете Лацкова собралась большая комиссия, которая должна была оценить подготовленные к фестивалю программы «Урфина Джюса», «Наутилуса» и «Флага». Сам хозяин кабинета, правда, в это время находился в Москве. Сначала выступил преподаватель филологического факультета Леонид Быков, предварительно ознакомившийся с текстами. Он посетовал, что трудно оценивать стихи в отрыве от музыки, пожурил авторов за некоторые стилистические шероховатости и отметил общую критическую направленность текстов, тут же оговорившись, впрочем, что и последняя редакция Программы КПСС тоже остро критикует недостатки. После такого сравнения процесс пошел как по маслу. Заранее подготовленные пленки ставились на магнитофон, прослушивались, музыканты выходили в коридор, а комиссия за закрытыми дверями обсуждала их творчество. В 10 вечера Грахов объявил, что все три программы одобрены и рекомендованы к литовке. Это решение было принято единогласно, даже присутствующий Олюнин не возражал.

Такой рывок вперед привел рокеров в состояние, близкое к эйфории. Почти ежедневно собираясь на базе «Чайфа» в ДК Горького, они готовили программы и даже обсуждали, кто за кем будет выступать. Радостное веселье продолжалось всего три дня. 29 октября из командировки вернулся Лацков и отменил все результаты прослушивания, заявив, что «отбор участников фестиваля будет проводиться уполномоченной на то комиссией путем живых выступлений». Свое решение он обосновал нарушением со стороны рокеров якобы имевшихся договоренностей, подразумевая «несанкционированный» концерт «Наутилуса» 26 октября в ДК МЖК.

Сказка про белого бычка завелась по новой. 12 ноября Олюнин признал очевидное: «Давайте посмотрим правде в глаза. Конечно, мы забодяжили прохождение Положения о рок-клубе. «Да» или «нет» можно было сказать раньше. Объективных показателей для неподписания нет. Но если обращаться в Москву, то за ваши непрофессиональные тексты врежут всем — и мне, и обкому ВЛКСМ. У нас есть установка заниматься вами, но нет позитивного представления. Поэтому мы предлагаем сначала организовать просмотр всех групп, потом напишем записку, в которой изложим все задачи, связанные с вашим движением. Когда организация, за которой последнее слово, рассматривает эту записку и говорит: «Давайте», мы получаем «добро» и начинаем действовать».[25]

Первые дуновения горбачевской перестройки ощущались уже не только в новом режиме работы винных магазинов. Теперь депутаты от рок-н-ролльной общественности говорили с начальством более жестко, ставили свои условия, угрожали, в случае их невыполнения, писать коллективные письма новому первому секретарю обкома Юрию Петрову или в Москву. Объявленные сроки фестиваля уже давно прошли, и больше на подобные разводки музыканты не поддавались. Они требовали пускай закрытого, но бесцензурного фестиваля, по результатам которого достойные группы получили бы аттестацию и смогли выступать в городе и области.

Постепенно бюрократические цитадели начали давать слабину. В конце концов, под напором рокеров сдалось управление культуры. 28 ноября в кабинете Лешукова собрался очередной курултай. Его протокол вполне красноречив:

«Лешуков: Вопрос об объединении затянулся в значительной степени из-за меня. У меня не было свободного времени, да и вообще я болел. Этот вопрос будет разрешен между 15–20 декабря. По поводу прослушивания. Мы должны знать, кого мы объединяем.

Белкин: Зачем прослушивать всех, а не тех, кого вы не знаете?

Лешуков: Ничего, еще послушаем.

Бегунов: А может быть, послушаете записи?

Лешуков: Нет, этого не надо. А вдруг там не все.

Крысов, менеджер группы «Флаг»: Давайте 20-го подпишем документы, а 25-го — прослушивание.

Лешуков: Нет, так нельзя.

Крысов: Может, имеет смысл встретиться в обкоме партии?

Лешуков: Нет, этого не надо.

Крысов: В документах сказано: сначала объединение, только потом — контроль.

Хоменко: Мы будем работать сами по себе. Прослушивание — ваша перестраховка. Вам же хуже.

Лешуков: Ну, хорошо, предположим, мы открываем объединение, а потом организовываем просмотр, как разрешение на выступления. Вы согласны?

Все: Да!»

Обком комсомола продолжал упорствовать. Тогда Лешуков, как бывший инструктор обкома партии, сходил к Галине Наумовой, заведующей отделом культуры Свердловского обкома КПСС, и попросил помочь: «Чтобы не получить еще нескольких Новиковых, пусть эти рокеры лучше под нашим присмотром будут…» Незадолго перед этим суд приговорил Александра Новикова к десяти годам колонии по уголовной статье, но все прекрасно понимали, что наказан он за свои песни. Поэтому угроза «получить еще нескольких Новиковых» была для чиновников серьезной. Наумова дошла до Петрова. Комсомол получил нагоняй, и в начале зимы машина закрутилась.

Шахрин ясно помнит один из самых ярких моментов этой эпопеи: «Холодно, мы в зимних шапках, управление культуры, и Коля Грахов туда несет документы. Мы их все подписали. В подтверждение того, что мы не мертвые души, все на улице стоим. Коля выходит и говорит: «Скорее всего, рок-клуб у нас будет!»»

Были определены три структуры, учреждавшие рок-клуб. Обком комсомола отвечал за идеологию, управление культуры — за разрешительно-бюрократические вопросы, а профсоюзы — за помещение и материальную базу. Маленькая комната в ДК имени Свердлова в центре города стала штаб-квартирой рок-клуба на ближайшие пять лет.

Здание ДК построило в 1916 году православное церковное Братство святого праведного Симеона Верхотурского. Там размещались библиотека, музей, зрительный зал на 350 человек. В 1919 году Братство ликвидировали, а 1-ю Богоявленскую улицу переименовали в честь убиенного большевика Моисея Володарского. В 1925-м в здание въехал клуб совторгслужащих имени Профинтерна. Через три года дом капитально перестроили, он получил внешний облик в стиле конструктивизма, а передовики совторговли — большой зрительный зал на 630 человек, гимнастический зал, читальню и комнаты для кружков. Еще через несколько лет непонятный Профинтерн заменили на более внятного Я.М. Свердлова. С тех пор здание по адресу улица Володарского, 9 почти не изменилось, его планировка сохранила запутанность со времен Симеона и Профинтерна.

В штатное расписание добавилась ставка администратора рок-клуба — 110 рублей. Грахов на эти деньги не претендовал, он не хотел бросать научную работу в УПИ. Стали искать человека на должность администратора. Рассматривались кандидатуры Полковника, звукаря «НП» Андрея Макарова и менеджера «Флага» Вадима Крысова. Аркадий Застырец порекомендовал своего знакомого, любителя музыки, недавно вернувшегося в Свердловск. Так в рок-клубе появился Александр Калужский.

Преподаватель английского языка, поэт и меломан, он вернулся в родной город после нескольких лет разъездов по стране. Учился он на инязе в Иркутске, открытом городе, полном интуристов, которых привлекал Байкал, и хиппарей со всего Союза, стремившихся к зарослям дури в соседней Бурятии. В вольном Иркутске Калужский пристрастился к Дилану и американскому року и стал одним из создателей культовой дискотеки «Новая Волна». В маленький подвальчик, рассчитанный на 25 человек, набивалось в 2–3 раза больше народа. На рубеже 80-х под музыку, которая звучала там, не танцевали, наверное, больше нигде в Союзе. В «Новой Волне» крутили «Parlament», «Funkadelic», Боба Марли, «Sham-69», «The Jam», «Police», «Tom Robinson Band», Брюса Спрингстина — словом, тонны непривычной для «совкового» уха музыки. Продвинутая иркутская молодежь умудрялась плясать под эту гремучую смесь. Во время визитов на малую родину Саша завел дружбу с «Треком», посещал их концерты, то есть свердловскому року он был человек не чужой. Калужский с энтузиазмом отнесся к должности администратора. Даже уволившись через полтора года, он не порвал связи с СРК. Всегда элегантный Александр Калужский был бессменным ведущим всех главных концертов и фестивалей.

От областного комитета ВЛКСМ куратором рок-клуба стал инструктор Марат Файрушин. Он закончил философский факультет УрГУ, где учился вместе с Игорем Скрипкарем и Егором Белкиным, неплохо знал и других музыкантов. В обкоме он был новичком. Если бы в затее с рок-клубом что-то пошло не так, все могли бы свалить на Марата, который к тому же был самым молодым по возрасту инструктором. Границы кураторства Файрушина были четко определены. Он нес персональную ответственность перед руководством обкома только за официальные мероприятия рок-клуба. Да и то ответственность эта была зачастую формальной. Одной из главных заслуг Файрушина стало резкое потепление отношений комсомольского руководства к свердловским рокерам. «Рок-клуб так быстро успел встать на ноги во многом благодаря поддержке комсомольского начальства области, — считает Марат. — Такой теплой дружбы между рокерами и комсомолом не было ни в одном другом регионе СССР».

14 января 1986 года документы о создании рок-клуба поступили в обком КПСС. Там обещали собрать все необходимые визы и подписи в двухнедельный срок, попутно попросив рок-группы обосновать выбор названий (пресловутый «Еврейский сирота» явно не давал коммунистам покоя). Но заставить бюрократические колесики вертеться так быстро было не под силу даже правящей партии. Бумаги динамили еще полтора месяца. Только 5 марта документы о создании рок-клуба были наконец подписаны. Свердловский рок-клуб официально открылся 15 марта 1986 года.

«За каждой строчкой мы видим конкретных людей»

(Поэты уральского рок-н-ролла)

Первые рок-н-роллы, прозвучавшие на Урале в середине 1960-х годов, исполнялись, естественно, на языке оригинала, то есть по-английски. Многим хотелось понять, о чем рассказывают эти чарующие слух песни. Попытки перевода многих разочаровали — западные кумиры часто пели совсем не о том, что волновало их советских слушателей. «Когда мне перевели тексты «Led Zeppelin», меня чуть не стошнило. Там сплошные страдания по девушкам. А казалось, такие серьезные парни», — сокрушается Настя Полева. Музыкантам надо было искать свой собственный рок-язык.

Русскоязычные куплеты, сочиненные в Свердловске в конце 1960-х годов, были просты и наивны. Никаких литературных претензий к ним не предъявлялось, требовалось только, чтобы они ложились на несколько гитарных аккордов. В следующем десятилетии к текстам стали относиться более критично. Так как поэтов среди музыкантов наблюдалось немного, рокеры 1970-х сочиняли песни на опубликованные произведения классиков: Вильяма Шекспира, Арсения Тарковского, Джанни Родари. Однако готовая стихотворная форма сковывала музыкальную фантазию. Для полноценного творчества стихи и мелодии должны рождаться в одной голове, или поэт должен всегда находиться рядом, чтобы в любой момент изменить слово, строчку или целый куплет.

Когда летом 1980-го «Сонанс» решил перейти к песенной форме, сразу встал вопрос о текстах. Слова «Песни любви» сочинил сам Андрей Балашов, и этот опыт оказался удачным. У остальных музыкантов дела со стихосложением обстояли хуже. Требовался поэт…

На философском факультете университета у Аркадия Застырца была репутация стихотворца. Как-то в курилке к нему подошел незнакомый младшекурсник и предложил написать тексты для его рок-группы. Нового знакомого звали Игорь Скрипкарь, а группу — «Сонанс». Тексты Аркадия стали стихотворной основой для четырех из пяти композиций первого свердловского магнитофонного альбома «Шагреневая кожа». Да и к «Песне любви» он приложил руку, литературно обработав балашовские вирши.

Опыт сотрудничества с привлеченным поэтом оказался удачным, и музыканты не собирались искать других форм сочинительства. Когда происходил «раздел имущества» «Сонанса», Пантыкин на поэта претендовать не стал. Аркадий неожиданно для себя обнаружил, что он сотрудничает уже с другой группой: «Уж не знаю, что Саша выторговал себе взамен, но я без моего ведома, как галерный раб, достался «Треку». Мне самому сообщили об этом, как о свершившемся факте».

Застырец стал автором стихов всех песен «Трека». Правда, на вкладках к альбомам с распечатками текстов поэтом значится некто А. Куперин. «Своим псевдонимом я хотел подчеркнуть, что это не моя поэзия, что это не я. Я очень тогда любил французского композитора Франсуа Куперена и взял в качестве псевдонима русскую транскрипцию его фамилии. Вряд ли кто-то из слушателей и почитателей «Трека» понял эту игру слов».

Аркадий Застырец, 1983

Сам автор был, мягко говоря, не в восторге от собственной рок-поэзии. Писать ему приходилось только на «рыбу», причем англофонную, что сильно сковывало. О свободе его творчества в рамках «Трека» речи вообще не шло. Содержание и художественное воплощение каждой вещи определялись общим собранием. Если Аркадий отходил от навязанного направления, текст, каким бы хорошим он ни был, не принимали: «Я был вынужден с этим считаться, и, конечно, это шло не на пользу текстам. Все это мне не нравилось с самого начала, а потом и вовсе стало раздражать».

Но музыканты были вполне удовлетворены получавшимися плакатными строчками. Они даже пытались создавать Аркадию оптимальные условия для полноценной творческой работы. В апреле 1982 года перед концертом текст к одной из песен, которые «Трек» очень хотел исполнить, еще не был готов — все предложенные варианты музыкантами отвергались, а переделки их не устраивали. Застырец тогда уже преподавал, и времени у него просто не хватало. «Трековцы» нашли выход. Их светотехник Витя Шавруков, медик по образованию, поставил поэту какой-то укол, отчего возникли симптомы ОРЗ. Вызванный врач, ни в чем не усомнившись, выписал больничный. Аркадий погрузился в стихосложение: «Пойти на эту авантюру меня заставила их попытка написать текст самостоятельно. Я прочитал эту галиматью, и передо мной впервые встал вопрос репутации. Слушатели могли решить, что автор этого позорища — я. И мне пришлось, прибегнув к симуляции, все-таки сочинить устроивший всех вариант».

Аркадий Застырец не был полноценным членом «Трека» и в качестве приходящего автора выполнял только узкую поэтическую функцию. «Несколько раз я криком кричал: «Ребята, ну научитесь сами писать стихи на свою музыку, как все нормальные сонграйтеры!» Ответа не было. А так как я взвалил этот крест на себя, то был вынужден тащить его до самого «Кабинета» включительно».

Пантыкин, создавший «Урфин Джюс», тоже нуждался в стихах. Пробовал сочинять их самостоятельно, но сам назвал эти попытки графоманскими. Подобрал к мелодиям стихи Валерия Брюсова и бельгийского поэта Эмиля Верхарна — тоже получилось не фонтан. Когда Саша продемонстрировал свои наброски конкурентам из «Трека», Застырцу показалось это «так фальшиво, как если бы специально с разбегу стукнуться головой о стену, чтобы из носа пошла кровь».

Пантыкин и сам понимал, что ему до зарезу нужен текстовик. Спасение пришло в виде стеснительного очкастого юноши с пачкой текстов в руках. Звали гостя Илья Кормильцев. Его стихи сначала Саше очень не понравились, но с этим материалом уже можно было работать. С первых дней совместного творчества композитор и поэт очень сблизились: «Мы много говорили, и я чувствовал, что у нас с ним один уровень. Мы очень сильно отличались от других людей. Все они выглядели какими-то недоделанными, недоумками, которые ничего не могут, ничего не читают, ничего не слушают. Нам казалось, что мы — одни из немногих. Тех, кто мог нас понять, совсем мало. Такой у нас был снобистский подход».

Первые недели общения молодых соавторов прошли в творческих поисках: «Мне было важно видеть в лице поэта музыкального человека. Илья слушал очень много музыки, он знал ее энциклопедически. Мы с ним переводили английские тексты, анализировали их — это была настоящая лаборатория. Мы искали новую подачу русских слов, открывали способ, как уложить их в прокрустово ложе рока».

За первые месяцы 1981 года были сочинены, или хотя бы задуманы, почти все песни, которые «Урфин Джюс» записывал следующие три года. Их получилось так много, что потом соавторы только их отбирали. А еще куча текстов осталась неиспользованной.

Творческий метод в «Урфине Джюсе» отличался разнообразием. В «Путешествии» в большинстве песен первична музыка. В «Пятнадчике» количество таких композиций снизилось до половины. В «Жизни…» в основном уже мелодия писалась на готовый текст.

Илья очень болезненно относился к требованиям редактировать свои тексты. По словам Пантыкина, «он считал свои произведения гениальными, а себя — последней инстанцией». С Сашиной критикой Кормильцев еще готов был мириться, но ему страшно не понравилось, когда появившиеся в «УД» Белкин с Назимовым тоже стали настаивать на правке. Черновики текстов пестрят замечаниями сразу всех трех «урфинов», а на обороте некоторых встречаются уничижительные резолюции Пантыкина и Белкина порой с использованием табуированной лексики.

Творческие разногласия усугублялись личными качествами Ильи. Сказать, что он был человеком сложным, — это очень мягкая формулировка. «Кормильцева мы все страшно не любили, — вспоминает Александр Коротич. — Он был крайне неудобный человек. Даже я, очень спокойный по характеру, несколько раз крепко с ним ругался. Мы все убеждали Пантыкина выгнать этого Кормильцева и найти нормального поэта. У него и рифмы какие-то странные, и тексты для музыки «УД» какие-то несерьезные. Но Саша не поддавался».

Пантыкин и сам частенько страдал от кормильцевских закидонов: «Илья был фантазером, даже интриганом и провокатором. Он мог выдумать несуществующую ситуацию и закинуть в народ эту сплетню, понимая, что человек благодаря ей выглядит в дурном свете. Практической выгоды он при этом не преследовал — это была форма его существования. В «Урфине Джюсе» Кормильцев постоянно был заводилой какой-то ерунды, каких-то разборок. Однажды ему за это морду начистили, после чего он заявил, что не будет с нами работать. Ничего, помирились. Я, столкнувшись пару раз с такими выходками, просто перестал обращать на них внимание. Но прежнего теплого расположения к Илье у меня уже не было».

В то же время Кормильцев покорял людей своим широчайшим кругозором и готовностью делиться им чуть ли не с первым встречным. Он удивлял все заводоуправление Верхнепышминской «Радуги» тем, что в каждую свободную минуту доставал из сумки книжку, чаще всего иностранную, и начинал запоем читать. Егор Белкин благодарен Кормильцеву за открытие новых музыкальных горизонтов: «Я же простой парень, кроме хард-рока ничего не слышал. А он мне дал свежие альбомы Кейт Буш и Питера Гэбриела — это по тем временам было дико продвинуто. Новые стоящие идеи появляются только тогда, когда ты слушаешь разные музыки, когда они в твоей голове спорят между собой».

За неполных четыре года сотрудничества Кормильцева с «Урфином» их отношения с Пантыкиным пришли в полный раздрай: «Мы ссорились, неделями не разговаривали, спорили. Он обвинял меня в том, что я не ценю его поэзию, я его — что он ни хрена не понимает в музыке. Он просил сделать из «Чего это стоило мне» хард-роковую песню, а получилась лирическая композиция. Илья был очень недоволен. Я чувствовал, что мы рано или поздно разойдемся. Не то чтобы Илья стал для меня обузой, но работать с ним над четвертым «УД», который бы походил на первые три, я не хотел».

Осенью 1984 года Николай Грахов встретил Кормильцева неподалеку от УПИ: «Он был в истерике: «Что мне делать?! Я в отчаянии! Пантыкин не хочет со мной работать! Я не вижу применения своим талантам. Я не вижу никого, с кем я мог бы еще сотрудничать». Я предложил ему посотрудничать с молодыми группами, но он возразил: «Нет, они не того уровня, который мне интересен». Для него это была настоящая трагедия».

Вскоре после этого на текст Кормильцева «Кто я?» написал песню Слава Бутусов, давно мечтавший поработать с Ильей. К этому времени тексты, сочиненные автором, не игравшим непосредственно в группе, стали важной составной частью «свердловского стиля». «Разделение поэтов и композиторов было продиктовано стремлением делать вещи по-настоящему классные. Не абы как, а именно качественные», — объясняет Аркадий Застырец. Тексты «Флагу» писал Александр Пьянков, «Р-клубу» — Ник Соляник, димовскому «Степу» — Дмитрий Азин. «Отражение» меняло поэтов чуть ли не на каждом своем альбоме. Для них сочиняли стихи Евгений Карзанов, Петр Сытенков, Борис Катц. Последний писал и для «Сфинкса». Редкие исключения, вроде Александра Сычёва («Каталог») и Владимира Шахрина («Чайф»), только подтверждали общее правило. Не удивительно, что Бутусов и Умецкий, сами писавшие отличные тексты и использовавшие для своих песен стихи венгерского поэта Эндре Ади, хотели попробовать поработать с поэтом «со стороны». Традиция обязывала.

Кормильцев был очень плодовитым поэтом. Его папка пухла от невостребованных стихотворений. В 1985 году он, помимо «Наутилуса», начал сотрудничать сразу с несколькими коллективами, как будто боясь остаться невостребованным. Илья отдал несколько текстов Виктору Резникову, сочинил программу для Юрия Богатикова и его «Кунсткамеры». Настя Полева, отдавшая свои «рыбы» сразу нескольким поэтам, из предложенных вариантов выбрала кормильцевский: «Он мог в женскую шкуру залезть и по характеру больше походил на женщину, поэтому мне было с ним проще». Летом вышел альбом «Около радио», подписанный «Егор Белкин/Илья Кормильцев». Егор остался соавтором доволен и вскоре после релиза заявлял, что готов к продолжению сотрудничества: «Я давно знаю Кормильцева и доверяю ему, как человеку, способному, имея свою индивидуальность, не перешибить тех робких идей, которые я ему иногда подбрасываю. Он достаточно уважает соавтора, чтобы не наступать на горло его песне в угоду собственной».

Но главным для Кормильцева с 1985 года стало сотрудничество с «Наутилусом Помпилиусом». Пантыкин находит этому два объяснения: «Слава его тексты почти не менял — он просто брал их как есть и писал на них песни, что Илья всячески приветствовал. Кроме того, у «Нау» уже имелась «Гудбай, Америка» — явный хит. А как только запахло хитами, Кормильцев сразу переметнулся туда. Он всегда был там, где успех».

Вячеслав Бутусов подтверждал версию, что именно его бережное обращение с текстами расположило Кормильцева к «Наутилусу»: «Илья сначала давал нам литературные экзерсисы, которые он писал для себя. Его потрясло, что мы с пиететом к ним отнеслись, ни буковки не попросили убрать. Илью это зацепило, и мы легко договорились: он дает нам тексты в свободной стилистике, а мы не диктуем, о чем должна быть песня, в каком размере, в каком темпе и так далее! Для него это было отдохновением — я редко просил Илью что-то переделывать, он всегда это болезненно воспринимал. Если я видел, что текст совершенный, брал его таким, какой он был. Если требовались какие-то хирургические вмешательства, то лучше дать стихам отлежаться, не мучить их, всему свое время». Как бы то ни было, именно как текстовик «Наутилуса» Кормильцев стал известен всей стране.

Химик по образованию, он имел энциклопедический кругозор и был лингвистом от бога. Те, кто брался подсчитать количество языков, которыми Илья владел достаточно свободно, обычно сбивались после 15-го пункта. Было принято считать, что в его арсенале 17 языков. Сам полиглот на вопросы по этому поводу многозначительно улыбался. Знание языков часто помогало ему в написании текстов.

«Кормильцев нередко выбирал переводческий путь, — говорит Аркадий Застырец. — Он был в «языке» и мог использовать матрицы, которые в рок-н-ролльной традиции уже существовали. Я же не настолько знал английский, и песни, которые я слушал на пластинках, звучали для меня, как та же англофонная «рыба». Поэтому я всегда пытался реализовать свою собственную фонетическую содержательную матрицу».

Илья Кормильцев в Ленинграде, апрель 1987

Мнение об использовании Кормильцевым чужих идей довольно распространено. Действительно, достаточно сравнить его «Взгляд с экрана» и подстрочный перевод песни «Robert De Niro\'s Waiting» английской поп-группы «Bananarama»:



«Надежда брошена на пол, как разбитые мечты подростка.
Мальчики, живущие по соседству, никогда не то, чем они кажутся.
Прогулка в парке может стать кошмаром,
Люди смотрят и следуют за мной.
Это мой единственный выход.
Смотреть на экран или на лицо на стене.
Роберт Де Ниро ждет, и говорит по-итальянски».



Текст говорит сам за себя. Достаточно заменить «Роберта Де Ниро» на «Алена Делона», а итальянский на французский — и совпадение будет почти полным. Надо лишь добавить напитки — «одеколон» и «двойной бурбон». Кормильцев разговоров о собственных источниках вдохновения старательно избегал. Он даже отказался демонстрировать переводческие способности в своеобразном поэтическом турнире, который как-то затеял Аркадий Застырец: «Мы должны были встретиться и за несколько часов сделать по переводу «Пьяного корабля» Рембо. Потом сравнить их и решить, у кого лучше. Но Илья то ли струсил, то ли не захотел… В результате я перевел «Пьяный корабль», а он — нет».

Творчество Кормильцева в Свердловске вызывало противоположные оценки. Николай Грахов скептически относится к частому применению термина «гениальность»: «Судить надо по результатам. В песни превращались только самые лучшие его тексты, уже прошедшие отбор композитора. Они хорошо подходили к красивым мелодиям и поэтому легко запоминались. Можно считать, что он был гениальным, но текстовиком. Как-то Калужский и Кормильцев читали свои произведения. Стало ясно, что стихи Калужского — это поэзия, а у Ильи — не поэзия, а тексты». Андрей Матвеев более категоричен: «При всем уважении к светлой памяти моего близкого друга Ильи Валерьевича, тексты «Урфина Джюса» — это бред собачий». В то же время Владимир Назимов полагает, что «для «УД» Кормильцев писал более сложные тексты, чем для «НП». Например, «Ален Делон» — текст изначально простой. Он предлагал его Пантыкину — тот отказался».

Алексей Хоменко считает иначе: «Тексты Кормильцева многослойны, он делает слушателя своим соавтором, дает ему домыслить важный именно для него смысл. Это и есть признак гениальности. Парадоксальный, непредсказуемый Илья был свободен от всего, в том числе и от традиций. Ведь что такое традиции — это лень сделать что-то по-новому. А его традиции не сдерживали. В применении к Илье мне слово «гений» не кажется преувеличением».

В середине 1980-х стало казаться, что Кормильцева слишком много на свердловской рок-сцене. Иллюзию усугубило еще и то, что на тех же подмостках появился младший брат Ильи — Евгений, сочинявший тексты для «Апрельского марша». Правда, его творческий метод был несколько иным, чем у брата. Первичной для Жени всегда была музыка (он стал соавтором многих мелодий «АМ»). Евгений сочинял стихи только на готовую «рыбу». Подобно Илье, он скоро стал многостаночником — писал тексты не только для родного «Марша», но и для «Насти» и «Инсарова». Помог со словами «Отражению», хотя с ними было сложнее — Кондаков сочинял слишком традиционную для Кормильцева-младшего музыку.

К концу 1980-х традиция «композитор и поэт — разные люди» стала потихоньку размываться. Мощный поэтический дар Шахрина сделал свое дело — его примеру писать и музыку, и слова последовали многие молодые музыканты. Еще одним ярким образцом «полноформатного» авторства стал Алексей Могилевский: «Мне очень нравится заниматься словесной эквилибристикой, стихотворным кубиком-рубиком, играть с рифмами, с размерами, с каламбурами». По поводу материала его «Ассоциации» Алексей Хоменко только восхищенно разводит руками: «Я не понимаю Могилевского. Что он цеплялся за «Наутилус»? Рядом был гениальный проект «Ассоциация»! Расправляй крылья и лети! Послушайте «Дожить любой ценой» — «Скованные…» рядом не стояли! Такие песни не стареют — они не старые, они просто срез того времени. Как Леха работал со словами — фантастика!»

Тем не менее традиция сотворчества еще долго жила на Среднем Урале. Александр Калужский сочинял тексты на английском языке для проекта Владимира Елизарова «East of Eden». Бутусов с Кормильцевым сотрудничали до самого конца «Наутилуса». Павел Тиганов, самостоятельно работая над репертуаром своего «Дня», писал тексты и для «Соляриса» Владимира Кощеева. Лучшие хиты «Агаты Кристи» написаны Вадимом и Глебом Самойловыми вдвоем. Стихи для многих песен «Смысловых галлюцинаций» принадлежат перу Олега Гененфельда. Такое количество творческих тандемов можно объяснить не только уважением к традициям, но и перфекционизмом уральских рокеров, считавших, что любое дело требует своего Мастера.

Альбомы 1985


«Водопад имени Вахтанга Кикабидзе».



«Молодежный фельетон о современной любви»


Эта по-детски наивная заведомо непрофессиональная запись не заслуживала бы упоминания, если бы именно она не стала началом пути одной из самых самобытных групп в истории советского рока.

Гитара, баян, специально ускоренные буратиночьи голоса. Запись вживую, с заметными огрехами. Песни на мелодии популярных советских шлягеров. Тексты, написанные от имени школьников периода полового созревания. Забавные ляпы типа «горизонта земного шара» и корявые рифмы типа «даже-дрáже». В общем, ничего выдающегося, но…

Сегодня на это детище трио Демин—Аптекин—Пахалуев падает отсвет последующих альбомов «Водопадов», и воспринимается оно, примерно как лицейские стихи Пушкина. Но и тогда, в 1985-м, нашлись люди, которые, как Жуковский в юном лицеисте, смогли разглядеть в «Молодежном фельетоне» задатки чего-то грандиозного.

Сергей Лукашин, будущий лидер «Водопада», участия в записи «Фельетона» не принимал, но был одним из его первых слушателей: «Я сразу ощутил какие-то внутренние аналогии со Швейком. У «Водопадов» был тот же самый взгляд снизу, с позиции маленького человека, что и у героя Гашека. А мир, если посмотреть на него снизу, такой идиотский! Если подходить к нему серьезно и принимать его слишком близко к сердцу, можно с ума сойти. Нужна заслонка. И эта буратинизация была необходимой защитой маленького человека от окружающего мира».

Сравнение героев водопадовских альбомов с буратинами и коротышками из сказок о Незнайке стало, благодаря их писклявым голосам, банальностью. А вот разглядеть в них советских швейков периода загнивания застоя удавалось не всем. Понятно, что самим верхотурским парням в 1985 году сравнивать себя с Гашеком в голову не приходило. Но маршрут, по которому Сергей Лукашин повел «Водопад», пролегал параллельно дороге в чешские Будейовицы, по которой шагал бравый солдат Швейк.


Д. Лемов, 2016.



Евгений Димов. «Мост»


Песни, выстроенные на одной, максимум на двух темах, темы, состоящие из двух, максимум из трех нот, унылая монотонность, от которой на второй минуте каждой песни скулы сводит зевота… Что это? Еще в больший ступор непосвященного слушателя вводит перечень задействованных в записи музыкантов. Вячеслав Бутусов, Дмитрий Умецкий, Игорь Скрипкарь, Андрей Балашов, Александр Гноевых, Петр Май — имена в рок-н-ролле небезызвестные… Как их угораздило вляпаться в это недоразумение, и что это вообще такое?

«Мост» — один из самых ярких примеров бескорыстной дружбы и дружеского бескорыстия. Жил-был в Свердловске отличный парень Женя Димов. Играл на барабанах в группе «Трек», был заметной фигурой в рок-тусовке, умел хорошо дружить. После распада «Трека» он не опустил бессильно палочки, а решил двигаться in rock самостоятельно. Почему выпускник металлургического факультета и фанат хэви-металла Димов записал свой проект в клавишных аранжировках — не ясно. Но не все задавались пустыми вопросами. Стоило Жене попросить о помощи, и его экс-коллеги по «Треку» и друзья из «Наутилуса» с готовностью откликнулись. Они не пытались улучшить исходный материал, они просто старались максимально точно воплотить в жизнь замысел своего товарища. Да, результат получился не ахти, для участников проекта главным было, чтобы Женя остался доволен. «Маленькая помощь друзей» сыграла с проектом «Мост» злую шутку. В 2000 году «NP Records» выпустила эту запись на СD. На обложке красуется портрет Бутусова в цепях и коже и надпись: «Вячеслав Бутусов «Мост»». Понятно, что бизнесменов интересовал прежде всего доход, а фамилия «Бутусов» приносила большие барыши, чем имя настоящего автора. Информация о Димове имеется только внутри буклета. Впрочем, многие другие проекты не изданы до сих пор ни в каком виде.


Д. Лемов, 2016.



Егор Белкин / Илья Кормильцев. «Около радио»


Спустя год после выхода третьего альбома «Урфина Джюса» его гитарист сделал шаг в сторону и выпустил свой сольник. Неоднократные попытки представить его как четвертый альбом «УД» оканчивались ничем — Егоровский шаг, или даже прыжок, был сделан в сторону музыки, очень отличавшейся от арт-харда «Урфина». Белкин прыгнул и с головой окунулся в новую волну.

Публика встретила запись с опаской. Вроде бы ее участники — люди знакомые, родные, но… Красивые мелодии с понятными текстами звучат хорошо, но как-то не по-свердловски: без лишней патетики и подозрительно лирично.

В то время музыкантом № 1 для Егора был Стинг, группой № 1 — «The Police». В двух песнях альбома («Выход» и «Технологичный брак») любовь к ним выражена так открыто, что язык не поворачивается назвать это плагиатом. Егор, не тая чувств, восхищается: «Как прекрасен этот Стинг, посмотри!» и выдает вокализы a-la Гордон Саммер. Точь-в-точь, однако, не получается — голосок слабоват.

Вокал — это самое слабое место альбома. На речитативную «Банановую республику» его вполне хватает, но вот на распевном «Братстве по ветру» голос переходит чуть ли не в сип. Это особенно заметно, когда Егору подпевают Пантыкин или Настя. Непонятно, по чьему недосмотру, но их бэк-вокал звучит порой громче, чем голос самого Егора, вконец забивая его.

На обложке — два имени и парная фотография. Кормильцев не просто придумал текст песен. По словам Егора, «вся композиция «Около радио» — это сугубо дело Ильи. Я думал, это будет блок песен, и какой-то общей идеей я его закреплять не хотел. Илья предложил песню про радио, которая и объединила альбом».

В 1985 году «Около радио» как-то не выстрелил. «Джюсовским» фанам не хватило в нем академического пафоса. Любители чего-то более актуального так увлеклись наутилусовской «Невидимкой», что мгновенно забыли сольник Егора. Возможно, если бы альбом был выпущен через год, непосредственно перед тем, как публика на ура восприняла его концертный вариант, внимания к «Около радио» было бы больше…

Помнится, некоторые музыканты кривили губы на «Братство по ветру»: «Итальянщина!» Песню «Соня любит Петю» вообще сравнивали с детской дразнилкой. Время сильно меняет приоритеты. «Ветер» в исполнении Насти до сих пор ротируется на радио, а «Соня» стала гимном фестиваля «Старый Новый Рок» и за годы его существования была исполнена сотнями музыкантов.

В 2009 году Егор на новом техническом уровне переписал свой сольник. Результат скрещения старых песен с новыми технологиями пока не обнародован. Посмотрим, удастся ли дважды войти в ту реку, что 30 лет назад протекла «Около радио».


Д. Лемов, 2016.



«Наутилус Помпилиус». «Невидимка»


Сняты наушники (ТДС-7, «Амфитон»). Болят уши. Наглядная иллюстрация к фразе: «свой мозг в тисках наушников зажав». Действительно, тиски. Фраза, кстати, из альбома «Невидимка» группы «Наутилус».

Эта и еще многие другие фразы, чувствую, долго будут крутиться у меня в голове. Интересно, кто невидимка? Тот, кто, как гвозди, вгоняет слова в память слушателя?