Грант Моррисон

Супербоги. Как герои в масках, удивительные мутанты и бог Солнца из Смолвиля учат нас быть людьми

Кристан, супербогине
Смотрите, я учу вас о сверхчеловеке: он – эта молния, он – это безумие! Фридрих Ницше. Так говорил Заратустра[1]
Grant Morrison

SUPERGODS:

What Masked Vigilantes, Miraculous Mutants, and a Sun God from Smallville Can Teach Us About Being Human

Text copyright © 2011, 2012 by Supergods Ltd.

All DC Comics characters and images are ™ and © DC Comics

All rights reserved



© А. Б. Грызунова, перевод, 2019

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2019

Издательство КоЛибри^®

* * *

«Супербоги» – маниакальный, вдохновенный поток сознания, семидесятилетняя история супергероев, помноженная на эрудированный анализ и увлекательную автобиографию, – повесть о том, каково погрузиться в вымышленные вселенные и не выныривать оттуда десятилетиями.
ROLLING STONE

Идеальное чтение как для фанатов жанра, так и для самой широкой аудитории.
USA TODAY

Что супергерои, крестоносцы в масках и прочие таинственные люди говорят нам о нас самих и нашей культуре? От исследования Моррисона не оторваться.
ENTERTAINMENT WEEKLY

Подробнейший и глубоко личный рассказ об истории комиксов – от одного из умнейших и знаменитейших мастеров жанра… Моррисон излагает историю комиксов с заразительной страстью и юмором.
FINANCIAL TIMES

«Супербоги» – прекрасное чтение и для бешеных фанатов, которым охота вспомнить былое, и для широкой аудитории, которая хочет понять, каким образом разноцветные, порой топорно сделанные комиксы раскрывают перед нами невероятный прогресс нашего общества.
BOOKPAGE

Моррисон исследует супергеройскую идею, и получаются у него глубокий исторический труд, занятные мемуары, увлекательный космологический анализ и неожиданно откровенный автобиографический рассказ – читатель неизбежно переосмыслит свое отношение к этому автору и его работе.
MEMPHIS FLYER

«Супербоги» – не просто инсайдерский разбор американских комиксов, а точнее, конкретного их жанра, влияющего на популярную культуру вот уже семьдесят лет… Замысел у Моррисона шире: на середине книги он внезапно начинает вплетать в повествование мемуары, и вот тут-то читателю делается по-настоящему интересно… Чем более личным становится рассказ, тем увлекательнее книга.
TIME OUT CHICAGO

Моррисон освоил фокус, которым владеют все гениальные учителя, – он показывает, как и почему увлечен идеями, и они захватывают и тебя… «Супербоги» – это бомба, чистейший образчик поклонения героям, вернейший способ расширить представления о комиксах и сознание… Трудно не поддаться.
AUSTIN-AMERICAN STATESMAN

Читатели поневоле очарованы этой любовью автора к жанру, в котором сложнейшие проблемы современной культуры рассматриваются через кристальную призму добра и зла.
THE ARIZONA REPUBLIC

Глубочайшее, лихое и невероятно увлекательное исследование мощного слоя поп-культуры и писательского творческого процесса.
SAN FRANCISCO CHRONICLE

«Супербоги» – самый полный путеводитель по миру супергероев: кто они, откуда пришли, как они учат человека иначе видеть самого себя, обстановку, в которой он живет, и мультивселенную возможностей, которая его окружает. Готовьтесь отбросить личину, произнести волшебное слово преображения и призвать молнию. Пора спасать мир.
ГРАНТ МОРРИСОН

Вступление

В четырех милях от моего дома в Шотландии, за тихой водой, расположен склад вооружения королевских ВМС «Колпорт», база атомных подводных лодок, оснащенных баллистическими ракетами «Трайдент». В этих подземных бункерах, рассказывали мне, огневой мощи хватит, чтобы пятьдесят раз уничтожить все человечество на планете.

Наступит день, когда пятьдесят Злых Двойников Земли подкараулят нашу Землю в Гиперпространстве, и тогда эти мегаубийственные ресурсы смогут, эпитету вопреки, спасти всех нас, но до той поры они как-то избыточны и наглядно символизируют наступивший век ускоренной цифровой гиперстимуляции.

Ночами перевернутое отражение верфей рябит на водной глади, точно красный кулак в кольчужной перчатке на средневековом знамени. В паре миль дальше по извилистой дороге моего отца в шестидесятых арестовали на антиядерной демонстрации. Отец был рабочим, ветераном Второй мировой; он сменил штык на значок «Кампании за ядерное разоружение» и стал пацифистом, «Шпионом за мир» в «Комитете 100»[2]. Даже мир моего детства наводняли аббревиатуры и кодовые слова холодной войны.

И Бомба, вечно Бомба, что маячила неподалеку зловещим квартирантом в плаще, – вот-вот взорвется, уничтожит всех и вся. Ее приблудные менестрели, угрюмые экзистенциалисты в роговых очках, завывали похоронные песнопения про то, что «Будет дождь», и про то, что случилось в «Тот день»[3], а я прятался в углу и дрожал, с минуты на минуту ожидая, что Костлявая свершит свой суд и вся жизнь на Земле прекратится. Изобразительный ряд состоял из радикального антивоенного самиздата, который папа закупал в политизированных книжных лавках на Хай-стрит. Как правило, страстные пацифистские манифесты в этих журналах иллюстрировались кровавыми, от руки нарисованными картинками – вот, мол, каким станет мир после оживленной перестрелки термоядерными ракетами. Создатели этих вдохновенных трупных пейзажей никогда не упускали случая явить взору искореженные, изломанные скелеты, что корчились на фоне пылающих руин взорванных и почерневших городов. А если художнику удавалось впихнуть в композицию страшную Смерть с Косой (восьмисот футов ростом и верхом на освежеванном кошмарном коне), что сеятелем разбрасывала ракеты над кривозубым и оплывающим в огне городским абрисом на горизонте, – тогда вообще красота.

Подобно видениям Рая и Ада на средневековых триптихах, постъядерные пустоши из отцовских журналов соседствовали с экзотическими пейзажами, что тремя своими солнцами озаряли обложки фантастических романов, которые обожала мама. За окнами в блистательную будущность (размером с дешевую книжку дайджест-формата) гологрудые амазонки-андроиды в хромовых купальниках преследовали астронавтов-попаданцев под жемчужными небесами бесконечно инопланетных миров. Отягощенные душою роботы бродили по джунглям фломастерных расцветок или шествовали по стальным эскалаторам городов, спроектированных Ле Корбюзье и Фрэнком Ллойдом Райтом при поддержке ЛСД. Заглавия напоминали поэзию сюрреалистов: «Пришло время дождей», «Человек, упавший на Землю», «Серебряная саранча», «Цветы для Элджернона», «Роза для Екклесиаста», «Босиком в голове»[4].

По телевизору первые астронавты боролись за эфирное время с гнетущими сценами из Хиросимы и Вьетнама, и иного выбора не было – либо Атомная Бомба, либо Космический Корабль. Я-то свой выбор уже сделал, но холодная война, перетягивание каната между Апокалипсисом и Утопией становились невыносимы. А затем из-за Атлантики примчался десант супергероев – в ослепительном геральдическом обмундировании они выпрыгнули лучом света из призмы и показали, как еще можно видеть, и слышать, и понимать все, что вокруг.

Первая британская лавка комиксов, «Книжный магазин „Янки“», открылась прямо под Глазго, в Пейсли, на родине того самого узора, вскоре после войны. И – вот вам яркий пример парадоксальной симметрии – комиксы прибывали балластом вместе с американскими солдатами, чьи ракеты угрожали самому моему существованию. Первые ритм-энд-блюзовые и рок-н-ролльные пластинки плыли в Ливерпуль, где вдохновляли поколение мерсийских музыкантов, а американские комиксы, спасибо военно-промышленному комплексу, ударили по западу Шотландии, где воспламенили воображение и переменили жизнь мне и другим детям.

Над Атомной Бомбой супергерои насмехались. Супермен мог погулять по Солнцу и даже почти не загореть. В те краткие часы, что пришли и прошли, когда у Брюса Бэннера сорвалось испытание гамма-бомбы, приключения Халка только начались. На фоне космических разрушителей вроде Человека-Антиматерии или Галактуса[5] всемогущая Бомба смотрелась бедным родственником. В недрах нашего мира я отыскал дорогу в суверенную вселенную, где на плоскости газетной бумаги разыгрывались драмы, которые длились десятилетиями и охватывали целые галактики. Там мужчины, женщины и благородные чудовища облачались в знамена и, выпрыгивая из теней, вступали в схватку со злодеями, дабы мир стал лучше. В моем-то мире жизнь уже налаживалась. Я начинал кое-что понимать – и возобладал над своими страхами.

Прежде Бомбы была Идея Бомбы.

Но и Супермен тоже был Идеей, только Быстрее, Сильнее и Лучше.

Нет, я не хотел, чтобы Супермен был «реальным», – мне бы хватило, чтоб он был реальнее Идеи Бомбы, которая сеяла опустошение в моих снах. Зря я переживал: Супермен – столь неистощимый плод человеческого воображения, столь совершенный образчик наших благороднейших, добрейших, мудрейших, крутейших «я», что моя Идея Бомбы оказалась против него бессильна. В Супермене и его супергеройских коллегах современное человечество воплотило идеи, неуязвимые для любой пагубы, не подверженные уничтожению, нарочно созданные для того, чтобы перехитрить дьявольски умных негодяев, – идеи, родившиеся на свет, дабы вновь и вновь выходить на бой с беспримесным Злом и каким-то образом, вопреки всем вероятиям, неизменно его побеждать.



Профессиональным писателем я пришел в американскую индустрию комиксов в середине восьмидесятых, в период радикального новаторства и технического прогресса, когда были опубликованы «Возвращение Темного Рыцаря» и «Хранители», признанные столпы супергеройского дискурса, и казалось, что возможности, а равно творческая свобода безграничны. Я примкнул к поколению писателей и художников (главным образом выходцев из британского рабочего класса), кто разглядел в угасающих вселенных потенциал – шанс создавать выразительные, взрослые, непростые работы, которые вновь наполнят пустую скорлупу супергеройской концепции актуальным смыслом и витальностью. Сюжеты стали умнее, иллюстрации изощреннее. Философские, постмодернистские, отчаянно смелые работы вернули супергероя к жизни. Последние двадцать лет мы наблюдали потрясающее новаторство десятков самобытных и ярких талантов. Низкая цена производства (пером и тушью можно изобразить сцены, которые на киноэкране стоили бы миллионы долларов в пересчете на человеко-часы специалистов по компьютерной графике) и высокая периодичность публикаций дозволяют комиксам почти все. В комиксах не бывает чересчур нелепых идей, слишком замысловатых поворотов сюжета, чрезмерно экспериментальных повествовательных методов. Диапазон комиксов широк, они прекрасно передают большие идеи и чувства – я-то об этом догадался уже давно и потому ныне с изумлением и немножко с гордостью наблюдаю, как мейнстримная культура без единого выстрела сдается на милость непреклонным колонизаторам с гиковских задворок. Имена, некогда бывшие секретными паролями аутсайдеров, становятся ядром глобальных маркетинговых кампаний.

Бэтмен, Человек-Паук, Люди Икс, Зеленый Фонарь, Железный Человек. Почему супергерои так популярны? Почему именно теперь?

На первый взгляд все просто. Кто-то где-то смекнул, что супергерои – они как шимпанзе: с ними всегда веселее. Скучное чаепитие? Добавьте пару-тройку шимпанзе – и получите незабываемый комедийный бедлам. Обыкновенный детектив? Добавьте супергероев – и у вас на глазах расцветет удивительный и смелый новый жанр. Городской полицейский триллер? Да уже в зубах навяз… пока не вмешался Бэтмен. С супергероями любое блюдо пикантнее.

Да, мы ценим выходки по-дурацки одетых персонажей, которые никогда нас не подведут, но на самом деле истина глубже. Оторвите взгляд от страницы или экрана – и легко понять, отчего вам почудится, будто супергерои, как это им свойственно, примчались в массовое сознание, услышав отчаянный сигнал бедствия из мира, погрязшего в кризисе.

Мы научились мириться с тем, что большинство наших политиков в конечном итоге обернутся похотливыми врунами или имбецилами. Мы не удивляемся, что роскошные супермодели на поверку оказываются невротичками, страдающими булимией. Мы взглядом проницаем иллюзии, которые некогда питали нашу фантазию, и по горькому опыту знаем: любимые комики рано или поздно снимут маски и обнаружится, что они извращенцы и алкоголики либо у них депрессия и они мечтают наложить на себя руки. Мы говорим детям, что они, как крысы, застряли на обреченной, обанкротившейся, кишащей бандитами планете, где уже истощаются ресурсы и нечего ждать, кроме повышения уровня моря и неминуемого массового вымирания, а затем неодобрительно задираем бровь, когда дети в ответ наряжаются в черное, режут себя бритвами, морят себя голодом, обжираются или друг друга мочат.

Мы травмированы военными съемками и видеосюжетами о катастрофах, за нами шпионят вездесущие камеры наблюдения, нам угрожают экзотические злодеи, которые замышляют недоброе в пещерах и подземных логовах, грандиозные темные Боги Страха объявили на нас охоту – и нас неудержимо засасывает в Комиксовую Реальность, а на спасение мира нам остаются, как водится, считаные мгновения. На мерцающие шпили нашего коллективного воображения ложатся тени трупных Ангелов Смерти – исполинов с обложек антиядерных журналов моего отца.

Не в том ли дело, что культура, изголодавшаяся по оптимистичным образам своего будущего, в поисках утопических ролевых моделей обратилась к первоисточнику? Не в том ли, что супергерой в плаще и трико – наилучшее современное воплощение того, чем нам удалось бы стать, если б только мы допустили, что достойны такого завтрашнего дня, когда наши лучшие качества позволят нам одолеть деструктивные порывы, грозящие уничтожить человечество на корню?



Мы живем в историях, которые себе рассказываем. В светской, научной, рациональной культуре, в отсутствие внятного духовного лидерства, истории супергероев во весь голос смело обращаются к самым острым нашим страхам, самым глубинным желаниям и благороднейшим устремлениям. Они не боятся питать надежду, не смущаются своего оптимизма и абсолютно бесстрашны в темноте. До реализма от них – как до Луны, однако лучшие супергеройские истории изобретательно, глубоко, смешно и отважно оперируют мифологическими элементами человеческого опыта, понятными каждому из нас. Супергерои рождены для того, чтобы решать всевозможные проблемы, и, если надо спасать положение, на них всегда можно положиться. Лучшие супергеройские истории помогут взглянуть в лицо и найти решение даже глубочайшим экзистенциальным кризисам. Надо бы прислушаться – они дело говорят.

«Супербоги» – самый полный путеводитель по миру супергероев: кто они, откуда пришли, как они учат человека иначе видеть самого себя, обстановку, в которой он живет, и мультивселенную возможностей, которая его окружает. Готовьтесь отбросить личину, произнести волшебное слово преображения и призвать молнию. Пора спасать мир.

Часть I. Золотой век

Глава 1

Бог Солнца и Темный рыцарь

ВСЕМ-ВСЕМ-ВСЕМ ОТВАЖНЫМ МОЛОДЫМ АМЕРИКАНЦАМ!
Настоящим удостоверяется, что (ваше имя и адрес) согласно установленной процедуре избран ЧЛЕНОМ НАШЕЙ ОРГАНИЗАЦИИ и поклялся сделать все возможное, дабы развивать свою СИЛУ и ХРАБРОСТЬ, защищать СПРАВЕДЛИВОСТЬ, в строжайшем СЕКРЕТЕ хранить КОДЕКС СУПЕРМЕНА и во всей полноте соблюдать кодекс доброго гражданина.


Конечно, Кредо Американских Суперменов – не десять заповедей, но как свод нравственных принципов светских детей рациональной эпохи для начала сойдет. Это история о том, как сформировалась новая система верований – и как она завоевала мир. Удар молнии высек искру божественного вдохновения, от той искры запылала дешевая газетная бумага, и во взрыве цвета и действа родился супергерой. С первых дней прабожество и его темный собрат открыли нам мир, где наши лучшие и худшие порывы персонифицировались в эпической борьбе на гигантском двумерном полотне, которое наглядно живописало наши внешние и внутренние миры, наше настоящее и будущее. Они пришли, дабы спасти нас из экзистенциальной бездны, но первым делом им предстояло отыскать дорогу в наше коллективное воображение.

Первым из новых существ явился Супермен – его вызвали к жизни в печати в 1938 году, спустя девять лет после краха на Уолл-стрит, приведшего к катастрофической Великой депрессии. В Америке разорялись банки, люди теряли работу и дома, а в самых радикальных случаях переселялись в наспех сооруженный трущобный самострой. Из Европы тоже доносились зловещие раскаты: там честолюбивый рейхсканцлер Адольф Гитлер, триумфально пришедший к власти пятью годами раньше, провозгласил себя германским диктатором. На свет явился первый настоящий суперзлодей глобальных масштабов – сцена готова, воображению Свободного Мира надлежит откликнуться. Отклик поступил из среды изгоев: двое застенчивых очкастых выдумщиков, молодые поклонники фантастики из Кливленда, уже заправляли бумагу в пишущую машинку и запасались бристольским картоном[6], дабы привести в мир силу могущественнее бомб, придать форму идеалу, который с легкостью переживет и Гитлера, и его мечты о трехтысячелетнем рейхе.

Семь лет Джерри Сигел и Джозеф Шустер готовили идею Супермена к выходу на бой с этим миром. Их первая попытка была фантастическим рассказом с иллюстрациями, антиутопией про злого деспота-телепата. Со второго захода получился большой и сильный, однако же человек – герой, боровшийся со злом на злых улицах. Искра оригинальности, на которую могли бы клюнуть издатели, пока еще не вспыхнула. Спустя четыре года, после многих бесплодных попыток продать комикс-стрип про Супермена в какую-нибудь газету, Сигел и Шустер наконец придумали, как адаптировать темп и композицию своих историй под комиксы, и внезапно этот зарождающийся формат наполнился идеально подходящим для него содержанием.

Супермен, явленный на обложке первого номера «Action Comics», был всего лишь полубогом – еще не поп-божеством. Модель 1938 года умела «ПРЫЖКОМ ПРЕОДОЛЕВАТЬ 1/8 МИЛИ; ПЕРЕСКАКИВАТЬ ДВАДЦАТИЭТАЖНЫЙ ДОМ… ПОДНИМАТЬ НЕВЕРОЯТНЫЕ ТЯЖЕСТИ… БЕГАТЬ БЫСТРЕЕ ЛОКОМОТИВА… ЕГО КОЖУ ПРОБЬЕТ РАЗВЕ ЧТО РАЗРЫВНОЙ СНАРЯД!». И хотя этот Супермен уже обладал «ИНТЕЛЛЕКТОМ ГЕНИЯ. СИЛОЙ ГЕРАКЛА» и был «ГРОЗОЙ ПРЕСТУПНИКОВ», летать он еще не умел и передвигался гигантскими скачками. Он пока не носился по орбите вокруг Земли со скоростью света и не останавливал время. Это все придет позже. В юности он был почти правдоподобен. А его приключения Сигел и Шустер предусмотрительно вписали в условия современного города, сильно напоминающего Нью-Йорк и находящегося в мире пусть и вымышленном, но изобилующем очень знакомой несправедливостью мира реального.

Обложка, которая представила миру этого замечательного персонажа, была прекрасна своей неповторимостью: она изображала то, чего еще никто никогда не видел. Она была как пещерный рисунок на стене метро, который откроют лишь спустя десять тысяч лет, – яркий, одновременно футуристический и примитивный образ охотника, забивающего дикий автомобиль.

Судя по ослепительно-желтому фону с зубчатым красным венцом (цвета́ Супермена), небо расцвечивает некий мощный взрыв безудержной силы. Помимо решительного росчерка логотипа «Action Comics», под ар-деко, даты (июнь 1938 года), номера выпуска (№ 1) и цены (10 центов), на обложке нет ничего – в том числе ни единого упоминания Супермена. Какие-то еще слова были бы излишни. Посыл лаконичен: здесь важен экшн. То, что герой делает, стократ важнее того, что он говорит, и с первой же панели Супермен ни на миг не останавливался.

Итак, обложка: взгляните, как этот черноволосый человек в сине-красном обтягивающем костюме и развевающемся плаще движется слева направо по экватору рисунка. На груди у него щит с буквой «S» (червленью на золотом поле, как выражаются геральдики). Герой пойман в движении, замер на цыпочках, отталкивается левой ногой, почти взлетая, вздымая над головой как будто невесомый зеленый автомобиль. Обеими руками человек бьет его о скалу, как раз случившуюся вблизи, посреди пустынного, похоже, пейзажа. В левом нижнем углу другой человек, в синем деловом костюме, убегает с картинки, хватаясь за голову, точно крикун с картины Эдварда Мунка, и на лице его – мультяшная экзистенциальная паника; судя по всему, от увиденного человек на всех парах вылетел далеко за пределы Города Здравого Рассудка. Прямо над ним еще один человек, в строгом коричневом костюме, убегает влево. И еще один, тоже насмерть перепуганный, без пиджака, с разинутым ртом стоит на карачках у ног сверхчеловеческого вандала. В смиренной позе – жалобная покорность пред абсолютным альфа-самцом. Других людей нет: в правом углу вместо четвертой фигуры – слетевшее с оси колесо с белой покрышкой. Как и эти злодеи с выкаченными зенками, колесо изо всех сил старается убраться подальше от мускулистого разрушителя.



«Action Comics» № 1, обложка Джо Шустера. © DC Comics



Если б не Супермен, зеленый автомобиль на этой вводной обложке гордо заявлял бы о техническом превосходстве Америки и чудесах массового производства. Вообразите слащавую рекламу «На роскошных белых ободьях – как на взбитых сливках» и черно-белые машины из кинохроник, что ошеломительной процессией скатываются с конвейеров «Форда». Однако на дворе август 1938-го. Во всем развитом мире поточные линии вытесняют труд рабочих, и горький шедевр Чарли Чаплина «Новые времена» пантомимой и беззвучным криком призывает за неумолчным заводским гулом не забывать о маленьком человеке – подлинном человеке.

Супермен выражал свою позицию внятно: он – народный герой. Оригинальный Супермен был смелым откликом гуманистов на страх эпохи Великой депрессии перед вышедшей из-под контроля наукой и бездушным индустриализмом. Мы увидим, как эта первая версия супергероя останавливает гигантские поезда, опрокидывает танки и поднимает строительные краны, точно штанги в спортзале. Супермен вписал счастливый финал в историю отважного и безнадежного соперничества народного героя Джона Генри с паровым молотом[7]. Супермен вытащил из затекста фантазии о силе и могуществе, что снова и снова гнали маленького человека на закат и к затемнению. Супермен был чаплинским Бродягой – в нем тоже горела ненависть к несправедливости и задиристому хулиганью, но вместо хитроумия и обаяния супергерой обладал силой пятидесяти человек и был неуязвим. Кошмарные антиутопические видения пророчили дегуманизированный, механизированный мир, а Супермен предлагал альтернативу: отчаянно человеческое завтра, в котором индивидуализм одерживал победу над суровыми силами индустриального угнетения. Неудивительно, что угнетенные полюбили его беззаветно. Как любой спаситель, рожденный в хлеву, Супермен был совершенно непретенциозен и выступал за бедных.

Вернемся к обложке. Обратите внимание: композиция строится вокруг еле-еле замаскированного икса – он задает структуру и графическую стройность. Этот неочевидный икс – намек на нечто интригующее и неведомое, и именно таким был Супермен, когда вышел первый номер «Action Comics», – загадкой в глазу поп-культурной бури. Он стоит в центре компаса – он властитель четырех стихий и четырех сторон света. В гаитянском вуду перекресток – врата лоа (духа) Папы Легбы, местного воплощения «бога», известного также как Меркурий, Тот, Ганеша, Один или Огма. Подобно им всем, Легба – привратник, он охраняет границу, где встречаются миры людей и божеств. Вполне логично, что Супермен обитает там же.

«Икс» как композиционная основа позволил Шустеру придать некоторым элементам вращательный импульс, который подчеркивает центральную фигуру. На обложке есть и люди с разными выражениями лиц, и обломки автомобиля, и очень яркие цвета, но при наложении на жесткую конструкцию икса все они складываются в дополнительную спиральную композицию, которая ведет взгляд вверх и по кругу, по зрительному колесу обозрения, и, затягивая наш разум движением, порождает лихорадочные вопросы:



Почему так испугался убегающий человек?

Зачем подняли машину?

Зачем ею колошматят о скалу?

На что смотрит человек, стоящий на карачках?



Зная все, что мы знаем о Супермене сегодня, можно предположить, что убегающие перепуганные люди – какие-то гангстеры. Но читатели 1938 года понятия не имели, что происходит на обложке. Несомненно, предполагался какой-то экшн, но первое явление Супермена подчеркнуто не отвечало ни на какие вопросы. Люди, которых мы по умолчанию принимаем за улепетывающих гангстеров, вполне могли оказаться обычными прохожими, что разбегались от гримасничающего бандита, выряженного, как танцор русского балета. Нигде нет мешков, откуда сыплется похищенное добро, ни у кого на щеках не пробивается вечерняя щетина, не видно ни дешевых костюмов, ни даже оружия; убегающих людей можно принять разве что за невинных зевак. Если судить только по наружности, разноцветный здоровяк мог оказаться и другом, и врагом, и был лишь один способ разобраться – читать дальше.

Но тут есть и другое новшество – другая хитроумная приманка. На обложке мы видим кульминацию истории, которой еще не знаем. Мир наконец-то нагнал Супермена – а тот уже завершает свое приключение. Мы всё пропустили! И, лишь прочтя историю, мы сможем вписать обложку в контекст.

Это первое, еще лишенное названия приключение Супермена открывалось взрывом лихорадочного действа в застывшем кадре. Сигел отказался от привычной экспозиции и сразу перешел к делу на первой же бравурной панели, которая удивительным образом перекроила традиции построения сюжетной арки в приключенческих историях. Текст гласил: «КТО-ТО НЕУСТАННО МЧИТСЯ СКВОЗЬ НОЧЬ. КАЖДЫЙ МИГ НА СЧЕТУ… ЕСЛИ ОПОЗДАТЬ, ПОСТРАДАЕТ НЕВИННАЯ ЖИЗНЬ», а на панели Джо Шустер изобразил Супермена в прыжке, с блондинкой под мышкой – блондинка связана, и во рту у нее кляп. Иллюстрация уверенна, мускулиста и благоухает угрозой, как сам Супермен.

На второй панели мы попадаем в «поместье губернатора»: Супермен уже несется по лужайке, через плечо окликая связанную блондинку на переднем плане, которую он бросил под деревом: «УСТРАИВАЙСЯ ПОУДОБНЕЕ! МНЕ НЕКОГДА!» Мы не знаем, кто эта девушка: судя по неприветливости Супермена, барышня непутевая, либо, как намекала нам обложка, герой комикса все-таки злодей.

Повествование уже затягивает нас с суперменской скоростью, заставляет фокусироваться на самых значимых, самых ярких деталях каждой сцены – у нас как будто проявились суперчувства. Нас подхватывает спутная струя развевающегося плаща Супермена, и нам остается лишь задыхаясь мчаться за ним по пятам.

Когда дворецкий в ночном халате отказывается впустить в губернаторский дом хорошо сложенного незнакомца в трико, Супермен сносит дверь, взлетает по лестнице, неся вопящего дворецкого над головой, затем срывает с петель другую запертую дверь, стальную, и достает перепуганного (и явно недовольного уровнем обеспечения безопасности) чиновника. Дворецкий тем временем оклемался и хватается за пистолет. «УБЕРИ ИГРУШКУ», – предостерегает его Супермен, надвигаясь со сжатым кулаком. Дворецкий стреляет, и тут выясняется, что мускулистый герой неуязвим для пуль – они рикошетят от широченной груди с монограммой, не причиняя ему ни малейшего вреда.

Одна эта виртуозная вихревая увертюра уже стоила десяти центов из кармана любого изголодавшегося по фантазиям читателя времен Депрессии. Но Сигел и Шустер пока не закончили. У них еще припасен мастерский ход. Когда нам чудится, будто мы, узрев непомерную силу и решимость Человека из Стали, разгадали концепцию этого невероятного Супермена, нам предъявляют Кларка Кента, который скрывается за буквой «S», – человека, у которого есть работа, босс и проблемы с девушкой. Задохлика Кларка, очкастого тюфяка, робкую оборотную сторону самоуверенного Человека из Стали. Парни открыли нетронутую золотую жилу.

Геракл всегда оставался Гераклом. Агамемнон и Персей были героями с той минуты, когда поутру спрыгивали с постели, и до последнего мига долгого дня жестоких сражений. А Супермен втайне был кем-то другим. Кларк – душа, трансцендентный элемент в уравнении Супермена. Благодаря Кларку Кенту Супермен никогда не сдавался. Сигел создал идеальную фигуру, с которой мог отождествляться читатель: непонятого, затюканного газетчика из метрополисской «Дейли плэнет», которого никто не уважает, несмотря на его явные репортерские таланты. Увы, и Сигел, и Шустер уже успели узнать, что некоторые девушки предпочитают прыгучих героических воинов тощим паренькам, которые пишут или рисуют красивые картинки. Но Кларк Кент был не просто абсолютной фантазией ботаника: с ним мог идентифицироваться каждый. Все мы раз-другой в жизни (а то и чаще) чувствовали себя неловкими и непонятыми. Все мы подозреваем, что внутри нас кроется Супермен – ангельское совершенное «я», олицетворение только лучших наших настроений и поступков; но вдобавок в каждом из нас есть и Кларк.

На странице 4 мы знакомимся с репортером «Дейли плэнет» Кентом – он направляется в редакцию, куда поступает телефонное сообщение о человеке, избивающем жену. На помощь мчится Кент, но на место прибывает Супермен. Он видит громилу, который угрожает жертве, намотав ремень на мясистый кулак. Супермен впечатывает скота в стену (отчего разлетается штукатурка) и кричит: «ЭТО ТЕБЕ НЕ С ЖЕНЩИНОЙ ДРАТЬСЯ!», после чего громила лишается чувств, а Супермен к прибытию полиции успевает вновь стать Кентом.

В фундамент суперменского шаблона оставалось заложить последний камень. Мы уже на странице 6, где на удивление ненавязчивая панель вводит ключевую фигуру увлекательного ménage à trois[8], который заворожит читателей на многие десятилетия. Вернувшись в редакцию, Кент знакомит нас с хладнокровной и надменной Лоис Лейн, своей соперницей на журналистском поприще, обращаясь к ней так: «ЧТО СКАЖЕШЬ, ЛОИС, М-МОЖЕТ… Э-Э… СХОДИМ КУДА-НИБУДЬ ВЕЧЕРОМ?» Первая реплика Лоис сформировала ее образ на века: «НУ, ПОЖАЛУЙ, Я ТЕБЯ ПОЖАЛЕЮ… ДЛЯ РАЗНООБРАЗИЯ». На свидании Кенту удается неуклюже довести танец до середины, но вскоре и Кларку, и Лоис уже угрожает гориллоподобный бандит Бутч Мэтсон. Кларк трясется и трепещет, однако Лоис, не растерявшись, закатывает Мэтсону оплеуху и советует убираться подобру-поздорову. А когда ее такси отъезжает, она окатывает презрением кроткого, ни в чем не повинного Кента, стоящего на тротуаре: «ТЫ ВОТ СПРАШИВАЛ, ПОЧЕМУ Я ТЕБЯ ИЗБЕГАЮ. А Я СКАЖУ: ПОТОМУ ЧТО ТЫ НЕВОЗМОЖНЫЙ БЕСХРЕБЕТНЫЙ ТРУС».

Если учесть, что Кларк, репортер-ас, пишет о криминальных происшествиях в почтенную газету и живет в хорошей городской квартире, сложно поверить, что Лоис презирает его до такой степени, однако чем дальше, тем сложнее с нею не соглашаться: скрывая свою подлинную личность, Кент вертится ужом и изобретает все новые отговорки. Всякий раз, чутким ухом уловив полицейскую сирену, всякий раз, когда нужен Супермен, Кларк жалуется на тошноту или головные боли. Оправдывая эти ухищрения, он то и дело мрачно поминает преступных недругов, которые, прознав, кто он такой, достанут его через его любимых. Он идеально замаскировался – он создал личность, противоположную своему подлинному суперменскому «я», она собьет с толку любого, кто сунет нос, и даст Супермену вкусить нормальной жизни.

К финалу первой истории – спустя тринадцать страниц после захватывающей первой сцены – наш герой успел задержать не менее пяти нарушителей закона и заодно с корнем вырвать коррупцию в американском сенате. С каждым откровением эта конкретная история и концепция в целом становились все увлекательнее. В комиксы явился новый, сугубо комиксовый персонаж. В мир пришел первый супергерой. Всего тринадцать страниц – а врагам угнетенных уже крупно не повезло.

Публику супергеройская концепция захватила немедленно. «Клуб поклонников Супермена» вскоре насчитывал сотни тысяч членов, точно какой-то благонамеренный гитлерюгенд или фантастическое скаутское движение. К 1941 году супергерой был звездой «Action Comics»; получил собственную серию «Супермен»; прописался в «World’s Finest Comics»; периодически мелькал в серии «All Star Comics». И вдобавок гигантским прыжком переместился в другие средства массовой информации – его слава ширилась, он обрел полнокровную жизнь вне комиксовых страниц. Концепция Супермена внедрилась в сознание всей страны – и всего мира: он был на радио, в синдицированных стрипах юмористических разделов всех крупнейших газет США; на марках, открытках, вкладышах к жевательной резинке, в раскрасках, настольных играх и на военных облигациях.

Первые комиксы печатали в четыре краски: при печати весь спектр создавался сочетанием алхимических основных цветов – красного, желтого, синего и черного. Разумеется, Супермен первым использовал новую технологию на всю катушку, и эти фундаментальные элементы комиксовой вселенной придали супергеройским комиксам нереальное ослепительное свечение, какого в общедоступном формате не бывало еще никогда. Надо думать, читателям, привычным к черно-белым кинокадрам, газетным фотографиям и иллюстрациям в дешевых книжках, комиксы виделись галлюцинациями ярче грез. Из кино и кинохроник Сигел с коллегами позаимствовали густой налет натурализма, и с ним откровенная сюрреалистичность супергеройских комиксов была еще притягательнее. Они стали народным искусством неугомонного нового века, подлинным американским магическим реализмом за сорок лет до того, как этот термин воспламенил литературные круги.

Новаторский «монтаж» Сигела и Шустера вдохнул в комиксы новую жизнь и скорость. Кадры сменялись стремительно, пространство между загородным особняком и городским кварталом исчезало в белом гаттере между панелями. За один прыжок Супермена целые мили схлопывались в ничто. Мчась за героем по панелям, читатель переживал смещение времени, намекавшее одновременно на сверхчеловеческое восприятие и невероятную быстроту. В отличие от стройных и жестко организованных газетных стрипов, единственных соперников комикса как художественного цветного развлекательного материала, ранние супергеройские комиксы несли читателя вперед, слева направо, и эту форму задали молодые первопроходцы жанра. Как анимация, но замедленная до череды замерших кадров; пустоты между картинками читатель заполнял сам.

Рисунок у Шустера был незатейливым. Жирные и четкие линии ранних комиксов нужны были для того, чтобы ничего не терялось в примитивном процессе печати. Любые тонкие детали, тени, нюансы на бумаге попросту бы исчезли. Рисунки выглаживались до условности – надо же было как-то успевать к неумолимым срокам сдачи в типографию.

И все равно в рисунках Шустера открываются бездны. В этих самопальных фантазиях я невольно различаю трогательные плоды молодых умов, грезящих о лучшем завтра. В самой неуверенной линии проступает глубина активного созерцания, внимания, без которого не написать и не нарисовать даже самый незамысловатый комикс. Эти страницы – результат многих часов человеческого труда; восторг и смятение – осознанное бытие здесь и сейчас, на легком приходе от кофе и колес, на часах четыре утра, а к обеду материал надо сдать – сияют между строк даже самых скромных восьмистраничных историй.



После стольких лет, после мучительных фальстартов и бесчисленных отказов Сигел и Шустер наткнулись-таки на дивный кладезь. Естественно, первое, что в этой ситуации приходит в голову, – продать права издательству National Comics (которое впоследствии станет DC) за 130 долларов. Да-да. Остановитесь на минуточку и вдумайтесь: что это за деньги в свете золотых гор, которые Супермен с тех пор принес своим корпоративным хозяевам.

Если прислушаться к правильным голосам, вы услышите то, что слышал я, поверите тому, чему верил я, пока рос в этом бизнесе, и довольно скоро пред вами развернется мрачная недобрая сказка – зловещая поучительная притча о двух невинных семнадцатилетних мальчиках, которых искушали раздвоенные языки карикатурных привилегированных капиталистов и упырей в цилиндрах. В этой голливудской трагедии Джерри Сигел и Джо Шустер изображаются наивными инженю в мире хищников с бритвенно-острыми зубами.

Истина, как водится, не столь эффектна. Сделку заключили в 1938-м – Супермен тогда еще не прогремел. Когда Сигел и Шустер продали права на Супермена, обоим было по двадцать три года. Они уже несколько лет работали вместе в жестоком мире дешевой периодики и, как и многие художники, музыканты и прочие творцы, создавали продукт на продажу. Супермен был для них шансом занять плацдарм, надеждой стать востребованными крупными авторами, генерирующими поп-контент. Они принесли Супермена в жертву богам коммерческого успеха. Сам я – если я верно понимаю, как мыслит творческий человек, и мое мнение что-то значит, – подозреваю, что и Сигел, и Шустер воображали, будто смогут создать других персонажей, еще лучше.

Но к 1946 году стало ясно, сколько денег приносит их творение. Они подали на National в суд – ничего не вышло, – а затем попытались повторить успех Супермена с несимпатичным и недолговечным «Фаннименом» – клоуном, который боролся с преступностью[9]. Сигел также в ответе за кошмарно мстительного суперпризрака Спектра и героя-киборга Роботмена[10]. Он даже писал сценарии для типичнейшего британского супергеройского комикса «Паук»[11], однако относительная безвестность этих вполне удачных персонажей говорит сама за себя. Джерри Сигел так и не смог создать ничего сопоставимого с первичным эффектом Супермена, но он и Джо Шустер совершили нечто блистательное – задали правила и возвели фундамент, на котором можно было строить новые вселенные.

(В 1975 году, всерьез опасаясь за свою репутацию, Warner Brothers, материнская компания DC, наконец согласилась выплачивать Сигелу и Шустеру по 20 000 долларов в год и пообещала отныне указывать создателей во всех комиксах, телесериалах, кинофильмах и играх по «Супермену». Я не сомневаюсь, что это облегчило долю Сигела и Шустера, но надо понимать, как далеко ушел этот бизнес: сейчас плодовитый и популярный автор комиксов может столько заработать за неделю. Судебные баталии между наследниками Сигела и DC из-за прав на Супермена не стихают по сей день.)

И конечно, едва были проданы права и Супермен взялся завоевывать всевозможные СМИ, Сигел и Шустер перестали быть единственными властителями судьбы своего творения. Радиосценаристы добавили к мифу о Супермене новые важные элементы – например, смертоносный космический минерал криптонит. А в топку комикса горючее теперь забрасывала целая команда авторов. Чтобы удовлетворить спрос на невероятные подвиги, Супермену требовалась сила десяти человек, а то и больше. Освободившись от своих создателей, следующие семьдесят лет он будет постоянно и радикально меняться, чтобы успевать за сейсмическими сдвигами в моде, политике и демографии читательской аудитории – а порой их предугадывать. Супермену пришлось стать гибким; он обучился метаморфозам, которые обеспечат ему выживание. Спустя сорок лет, в 1978 году, в преддверии выхода высокобюджетного фильма про Супермена, Сигел работал обычным конторским клерком, а полуслепой Шустер жил в калифорнийском доме престарелых. Супермен же не состарился ни на день. То, что создали эти парни, было обречено на долголетие: оно было сильнее, быстрее, здоровее и долговечнее любого человеческого существа.

Если вдуматься, он как будто реальнее нас. Мы, писатели, приходим и уходим, поколения художников интерпретируют его заново, и однако, что-то всегда остается, – так или иначе, он всегда Супермен. Вступая в его мир, мы вынуждены приспосабливаться к его правилам. Его нельзя менять слишком сильно, не то он утратит свою суть. Существует неотъемлемый набор характеристик Супермена, формировавшийся разными творческими голосами в течение десятилетий, и эта сущностная, неотделимая от него «суперменность», сохранявшаяся во всех воплощениях, есть божественность, как ее ни называй.

Вы скажете: ладно, это все ерунда; едва речь заходит о Супермене, всем не терпится задать лишь один вопрос: если он весь из себя настолько супер, чего ж он трусы-то поверх трико надел?

Я на комиксах про Супермена вырос и его костюм воспринимал просто как элемент образа. На иллюстрациях в бульварных книжках развитые расы сплошь и рядом носили плащи, трико и трусы снаружи, точно главнейшим естественным итогом безмятежных тысячелетий прогресса и власти общемирового правительства станет мода на мужские сапоги до колена. Прозрение пришло гораздо позже, когда я наткнулся на фотографии цирковых силачей 1930-х. Там на сельских ярмарках, среди разноцветных фургонов и тугих оттяжек цирковых шатров обнаружились знакомые, отчасти сомнительные трусы с ремнем – на мужчинах с закрученными усами, тягавших гантели в мясистых кулаках и вызывающе смотревших в камеру. Картинка наконец сложилась. Решение вековой загадки уникального облика Супермена таилось в скучном старом прошлом, куда никто и не подумал заглянуть. Трусы поверх трико в 1938 году означали сверхмужественную силу и выносливость. Плащ, а также артистические сапоги, ремень и трико брали начало в цирковой костюмерной и тоже подчеркивали зрелищный, сродни даже параду уродов, аспект приключений Супермена. Поднимать мосты, голыми руками останавливать поезда, бороться со слонами – все это подвиги суперсилача, и карнавальность трико это подчеркивала. Шустер нарядил первого супергероя, равняясь на самый выдающийся идеал силача в своей культуре, ненароком сделав его предметом десяти тысяч шуточек.

С самой очевидной деталью мы разобрались, однако ею привлекательность суперменского наряда не ограничивается. С рождения Супермен был узнаваем, как Микки-Маус, Чарли Чаплин или Санта-Клаус. Он мгновенно заинтриговывал, мгновенно продавался. Прежде не бывало случаев, чтобы главного героя агрессивно брендировали персональным инициалом, – то был мастерский маркетинговый ход. Супермен носил собственный логотип. Он был сам себе футболка. Его эмблема – флаг его личной страны, и его, как Красный Крест, везде принимали с распростертыми объятьями.

Контраст красного и синего придавал персонажу патриотический оттенок звездно-полосатой американы, а поскольку в комиксах масштаб деятельности Супермена выгодно подчеркивался панорамными общими планами, основные цвета его неутомимо подвижной фигуры помогали опознавать героя, даже если герой – всего лишь далекая точка на фоне силуэта Метрополиса. Развевающийся плащ тоже пригождался – он создавал иллюзию движения и скорости на статичных иллюстрациях, – а довершала дело резкая, прогрессивная манера, в которой Сигел и Шустер «монтировали» свое повествование.

Но вернемся к эмблеме на груди. Супермен – такой бесстыже особенный, такой абсолютный индивидуалист, что носит собственный инициал вместо нагрудного знака, – провозглашал человеческое достоинство, глядя в будущее, в иные времена. Шустер и Сигел придумали грядущее, где все мы станем гордо носить наши личные эмблемы откровенного и признанного величия, где технологии будут лишь инструментом выражения творческого начала и связи всех со всеми – и на все это восхитительные супер-мы получим право по рождению.

В «Супермене» высочайшие устремления нашего биологического вида, кубарем скатившись с ясных небес воображения, столкнулись с самой низменной формой развлечений, и от этого союза родилось нечто мощное и звучное, хоть и выряженное в нижнее белье. Супермен был храбр. Он был умен. Он никогда не сдавался и никогда не обманывал ничьих ожиданий. Он защищал слабых и умел отвадить всевозможных громил. Злодеи, как ни старались, не могли ни ранить его, ни убить. Он не болел. Он был беззаветно предан друзьям и своему приемному миру. Он был Аполлоном, богом Солнца, непобедимым высшим «я», личным величием, на которое, как мы знаем, способен каждый из нас. Он был праведным внутренним авторитетом и почитателем справедливости, что пылает под накрахмаленной манишкой иерархического конформизма.

Иными словами, в Супермене возродилась самая древняя наша идея: Супермен был богом. Его трон стоял на вершине разрастающегося олимпа комиксовых стоек в десятицентовых лавках, и, подобно Зевсу, он прикидывался смертным, дабы разгуливать меж обычных людей и не терять из виду их драмы и страсти. Параллели этим не исчерпывались: его «S» – стилизованная молния, оружие Зевса, стимулирующий удар суровой власти и справедливого возмездия. И, как намекал вводный текст в истории происхождения Супермена 1939 года («КОГДА ДАЛЕКАЯ ПЛАНЕТА ПОГИБАЛА ПОД ГНЕТОМ ЛЕТ, ОДИН УЧЕНЫЙ ПОСАДИЛ СВОЕГО МАЛЕНЬКОГО СЫНА В НАСПЕХ СООРУЖЕННЫЙ КОСМИЧЕСКИЙ КОРАБЛЬ И ОТПРАВИЛ НА ЗЕМЛЮ»), он был, точно младенцы Моисей или Карна, пущен в «корзине» дрейфовать по реке судьбы. А больше всего он напоминал западное божество: Супермен был Христом, неубиваемым защитником, которого отец небесный (Джор-Эл) послал искупить наши грехи собственным примером и научить нас решать проблемы, не убивая друг друга. В своем бесстыдном техниколорном фантазийном костюме был он и поп-звездой, мессией века машин, научно-фантастическим спасителем. Он будто нарочно придуман так, чтобы жать на все кнопки, какие только у вас найдутся.

Но центральная тема истории Иисуса такова: если бог решит сойти на Землю, ему придется кое-чем пожертвовать. Дабы родиться, Супермену пришлось отказаться от некоторых своих принципов. За возможность воплотиться сын Джор-Эла с Криптона уплатил, заключив ужасную сделку с прихотливыми и коварными силами нашего материального мира. Эта «S» – равно и змей, и она таит проклятие.

Наша жизнь тайно плетется из космического «сырья» парадокса, и парадокс с самого начала держал совершенного человека на мушке. Случилось так, что наш социалистический, утопический, гуманистический герой постепенно превратился в маркетинговый инструмент, в патриотическую куклу, и хуже того – предал собственных создателей. Бросив своих отцов на далекой обреченной планете под названием Нищета, Супермен, которому не терпелось стать настоящим, бросался в объятия любому, кто мог себе позволить его нанять.

Образ, имя, значение Супермена со скоростью газетного шрифта, со скоростью радиоволн разбегались кругами все шире и шире. Он умудрился воткнуть штандарт Криптона в землю Канзаса и Метрополиса. Сильный, элегантный, красивый пришелец явился на Землю, чтобы создать прецедент, отзывающийся в сердцах аудитории. Но откуда возьмется следующий звездный супергерой? Как развить Супермена, не копируя его (что пытались делать многие) и не подставляясь под судебные преследования? Теперь-то ответ кажется очевидным. Перевернуть полярность. Супермен был героем дня, ярким, разноцветным и бесконечно оптимистичным. А где же герой ночи?

И тут входит Бэтмен.



Все началось в 1938 году, темной грозовой ночью в центре Нью-Йорка, когда редактору «Detective Comics» Вину Салливану начальство велело заделать нового героя по шаблону Супермена – использовать моду на «персонажей в кальсонах», как теперь называли супергероев. Логично было предположить, что мускулистой экстраверсии Супермена найдется подходящий аналог в интроверсии детективного жанра. «Экшн» в «Action Comics» оказался идеальным трамплином для Супермена, а этот новый персонаж дополнит репертуар «Detective Comics», где публиковались детективы, триллеры и хорроры.

В 1939-м, когда дебютировал Бэтмен, Бобу Кейну, урожденному Роберту Кану, было двадцать три года. Над новым комикс-стрипом вместе с ним работал Билл Фингер, двумя годами старше Кейна. Фингера называли лучшим автором комиксов в своем поколении, его неизменно описывали как штатного фантазера команды. А у художника Кейна был, наоборот, талант к бизнесу. Легко догадаться, какой финал уготован этой мелодраме, и понятно, отчего в связи с абсолютно любым продуктом, касающимся Бэтмена, вы видели имя Боба Кейна, но не видели имени Билла Фингера.

Холодный деловой ум Кейна вцепился в Бэтмена с первых дней. Супермен казался удачным итогом проб, ошибок и терпеливого совершенствования, а вот Бэтмен – явный результат мастерства, ловко, но поспешно собранный из всевозможного поп-культурного сора, и этот конструкт превосходил сумму своих слагаемых. Облик Бэтмена базировался на нескольких источниках, в том числе на главном герое немого фильма 1930 года «Шепот Летучей Мыши»[12] (сходство поверхностное, но идея звериного альтер эго присутствует); набросках Леонардо да Винчи с летающей машиной – орнитоптером, чья конструкция создана по мотивам крыльев летучей мыши; и на «Знаке Зорро» 1920 года с Дугласом Фэрбенксом[13]. Билл Фингер считал, что Бэтмен должен сочетать атлетизм д’Артаньяна с дедуктивными талантами Шерлока Холмса. Но в стрипе неоспоримо и влияние героя бульварных детективов 1934 года по имени Летучая Мышь – борца с преступностью, который скрывал лицо и парализовывал злодеев газовым пистолетом: как и Бэтмен, он остановился на такой личине, потому что во время особо напряженных судьбоносных размышлений в окно к нему влетела летучая мышь. Почти тотчас появился и другой подобный персонаж, Черная Летучая Мышь в перепончатом плаще и черной маске – окружной прокурор, пострадавший от кислоты. Эти двое сосуществовали до начала 1950-х: Черная Летучая Мышь – в хиреющих бульварных журналах, Бэтмен – в комиксах. Почти все черты Бэтмена отсылают к какому-нибудь недавнему его предшественнику, но вдобавок Бэтмен обладал душой и рассчитывал задержаться надолго.

Его злодейские противники, множившиеся по ходу развития стрипа, были, скажем прямо, еще менее оригинальны. В первом выпуске отдельной серии «Бэтмен» весной 1940 года появился Джокер – копия Конрада Фейдта в фильме 1928 года «Человек, который смеется»[14]; глядя на знаменитые портреты Фейдта в этой роли, недоумеваешь, как создателям Бэтмена не досталось по башке. Также на Джокера повлияли символ Кони-Айленда[15] и, разумеется, игральная карта. Появившийся в 1942 году Двуликий, которому пол-лица разъела кислота (где-то мы уже это слышали, да?), буквализировал символический образ конфликтующих личностей с киноафиши «Доктора Джекила и мистера Хайда» (1941), где оскароносная физиономия Спенсера Трейси распадалась на две половины – одна красивая, другая изуродованная и демоническая[16].

В визуальном отношении Боб Кейн и его студия тяготели к тяжелой готической гравюрности, к чудны́м манером искаженной анатомии и, добиваясь в сцене того или иного эффекта, увлеченно выдумывали невозможные деформации человеческого тела. Кейн повторял одни и те же любимые позы из комикса в комикс, отчего Бэтмен у него выходил каким-то неловким позером, и зачастую плащ у героя был словно вырезан из цельного куска древесины. Обстановка изображалась формально – кабинет комиссара полиции обозначался двумя стульями, телефоном и уродской настольной лампой, – но для простой мечты о мести молодому и незрелому Брюсу Уэйну других декораций и не требовалось. Лучшие из художников-призраков Кейна (например, одаренный Джерри Робинсон, нарисовавший первую историю о Джокере) наполняли мир Бэтмена – мир особняков, обшитых деревянными панелями, городских закоулков и безлюдных химзаводов – сумеречной атмосферой страха и таинственности, и это отличало «Бэтмена» от конкурентов.

Первое появление Бэтмена на обложке «Detective Comics» № 27 в мае 1939 года было ортодоксальнее, чем дебют Супермена. Круглый пузырь обещал «64 страницы экшна!», а подзаголовок гласил: «С ЭТОГО НОМЕРА: УДИВИТЕЛЬНЫЕ И УНИКАЛЬНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ БЭТМЕНА!» Слово «приключения» по крайней мере подразумевало положительного героя и сглаживало зловещий вампиризм Бэтменова облика.

Картинка, выполненная еще грубее, чем обложка «Action Comics» Шустера, изображает двоих людей в шляпах, на крыше с видом на город; оба вытаращились на сверхъестественное действо, разворачивающееся в воздухе. У одного в руке женский пистолетик: очевидно, этот человек – какой-то застенчивый воришка. Бэтмен прилетает справа, бэт-трос уходит в верхний правый угол, в пустоту. Герой – эффектная фигура с распростертыми перепончатыми крыльями гигантской летучей мыши. Он стискивает в захвате третьего человека, и несчастная жертва болтает ногами в вышине над домами и улицами. Предполагается, что дело происходит ночью, однако небо жгучее, кислотно-желтое, – возможно, в низких облаках ярко отражается бурлящий город. Как на картинах Магритта[17], где невероятным образом соседствуют день и ночь.

В целом обложка силой композиции недотягивает до дебютной обложки Супермена. Кейн как художник уступал Шустеру, и это видно, однако глубинная жуть геройской натуры передана недвусмысленно. Самая первая шестистраничная история открывается тем же самым выразительным шипастым силуэтом, на сей раз на фоне полной луны, встающей над городом. Пусть Бобу Кейну и недоставало художественного мастерства, его громоздкие печатные строки компенсировали изъян атмосферой и стилем, который неуловимо отсылал к фильмам европейских экспрессионистов.



«Detective Comics» № 27, обложка Боба Кейна. © DC Comics



Супермен ломал принятые правила построения сюжета и диктовал собственные, катапультируя читателей в самую гущу действия, а вот Бэтмен осторожничал, и вводный текст сообщал читателю все, что необходимо было знать:

«БЭТ-МЕН» – ТАИНСТВЕННЫЙ АВАНТЮРИСТ, ОН СРАЖАЕТСЯ ЗА ПРАВОЕ ДЕЛО И ЗАДЕРЖИВАЕТ ПРЕСТУПНИКОВ, ВЕДЯ ОДИНОКУЮ БИТВУ ПРОТИВ СИЛ ЗЛА В ОБЩЕСТВЕ, – ЕГО ЛИЧНОСТЬ НЕИЗВЕСТНА!


От руки нарисованный логотип гласил: «Бэт-Мен», а в красном прямоугольнике стояла подпись «Боб Кейн». Билла Фингера не упомянули, хотя именно он написал эту историю, «Дело химического синдиката», а также сотни других лучших историй про Бэтмена – последняя вышла в 1964 году.

На первой панели мы оказываемся в доме комиссара полиции Гордона – тот как раз принимает в гостях «МОЛОДОГО ДРУГА, СВЕТСКОГО ЛЬВА БРЮСА УЭЙНА», который со скучающим видом героически раскуривает трубку, спрашивая между тем: «НУ ЧТО, КОМИССАР, ПРОИСХОДИТ ЧТО-НИБУДЬ ЗАНЯТНОЕ?» Немолодой комиссар полиции, тоже заядлый курильщик, поджигает сигару, которая пыхает грибом дыма.

«ДА НЕ-ЕТ… – неуверенно начинает Гордон. А потом, этак запоздало, вводит самый интригующий элемент истории: – ВОТ ТОЛЬКО ЭТОТ „БЭТ-МЕН“ – КАКАЯ-ТО ЗАГАДКА». Когда Гордона вызывают на место кровавого преступления в особняк поблизости, Уэйн увязывается с ним, словно так и надо, что любопытствующее гражданское лицо едет поглазеть на смертельно серьезное полицейское расследование.

Бэт-Мен появляется на третьей странице – в лунном свете стоит на крыше. Во всей позе непоколебимость, руки скрещены на груди; он бесстрашен почти по-спартански. Преступники узнают его, тем самым сообщая читателям, что нынешнее приключение – не первая ночная вылазка нашего героя. Как и с Суперменом, мы опоздали к началу истории и теперь ощупью отыскиваем свои кресла в темноте. А Бэтмен почти тотчас обрушивает свою ярость на преступников в стремительной череде экшн-панелей.

В этой первой истории Бэтмен подорвал до нелепости хитроумные козни химического синдиката; не обошлось без нескольких убийств, всплыли кое-какие деньги. Комикс не блещет, и, сколько я его ни перечитывал, суть от меня слегка ускользает, но облик героя уж больно выразителен, и потому история незабываема. Кроме того, она задала важную тенденцию ранних сюжетов про Бэтмена. С самого начала ему то и дело приходилось разбираться с преступлениями, которые касаются химикатов и психов, а за многие годы он одолел бесчисленных злодеев, вооруженных смертоносным Веселящим Газом, контролирующей сознание губной помадой, Порошком Страха, токсичными аэрозолями и таблетками, вызывающими «искусственные фобии». Собственно говоря, его карьера едва началась, а он уже героически вдыхал бесконечные химические составы, один другого бредовее, и все состряпаны безумными алхимиками на черном рынке. Супермену, конечно, тоже досталась своя доля психических атак, но Бэтмен, хоть и всякий раз против воли, регулярно тащился по мощнейшим психотропам. Бэтмен знал, что такое ловить глюки, не съезжая крышей сверх меры, и эта искушенность усугубляла его беззаконную сексапильность и манящую ауру декаданса и богатства.

В «Detective Comics» № 29 (июль 1939 года) Бэтмен столкнулся еще с одним химиком-злодеем в «Бэтмен встречается с Доктором Смерть». Доктор Смерть – это Карл Хеллферн, очень недовольный жизнью немолодой ученый и откровенно лживый негодяй, о чем нам сигнализирует наличие монокля. Доктор Смерть сильно лысеет – поскольку, очевидно, не может состряпать даже простейший состав для восстановления волосяного покрова, – однако располагает дьявольской козлиной бородкой и заостренными ушами (вероятно, наследственный признак, хотя кто его знает). В этом приключении в Бэтмена стреляют, он ранен, и мы понимаем, что, в отличие от Супермена, Бэтмен смертен, как и все мы, просто он гораздо упрямее нас.

В финале нащупан новый градус истерии, которая впредь станет оживлять лучшие приключения Бэтмена: запертый в лаборатории Доктор Смерть отбивается и ненароком поджигает все вокруг. Сообразив, что натворил, и уже охваченный огнем, доктор начисто теряет рассудок и орет: «ХА! ХА! О-О… ХА-ХА-ХА… АХ ТЫ… АХ ТЫ, ГЛУПЕЦ!» На что Бэтмен, задержавшись посмотреть на разверзшийся ад, сурово ответствует: «ЭТО ТЫ ГЛУПЕЦ, БЕДНЯГА! ОН СОШЕЛ С УМА! СМЕРТЬ… ДОКТОРУ СМЕРТЬ!»



Концепцию тайного альтер эго, в числе других блестящих идей так щедро подаренную миру посреди первого «Супермена», приберегли на финал первой истории про Бэтмена, в русле детективной загадочности всего стрипа. На последних двух панелях мы видим, как открывается любознательно приотворенная дверь и затем появляется фигура «Бэт-Мена» при полном параде. Что-то поистине странное брезжит в этом сказочном финале, в этом таинственном выходе из шкафа в полумрак. Казалось чудом, что Уэйн, не расстающийся с курительной трубкой, способен хотя бы, сипя и хрипя, выползти из чулана и преодолеть коридор, не говоря уж о том, чтобы скакать и скользить по крышам Готэма, но необычайный облик Бэтмена завораживал взгляд, проникал до самого нутра, и персонаж завоевал сердца публики так же быстро, как и Супермен.

«Супермен» воплощал современность во всем, от образа героя до стремительно смонтированного нарратива, будто нарезанного из передовиц; «Бэтмен» же пропитан трешевой эстетикой бульварных детективов и грошовых ужастиков. На его театре военных действий царили преступность, безумие и сверхъестественное, и это позволяло ему разрабатывать богатую жилу гомерических сенсаций, отсылающих на пару столетий назад, к готическим произведениям Горация Уолпола и Монаха Льюиса[18]. Собственно, зловещая атмосферная история одного из первых сверхъестественных противников Бэтмена, вампирического Монаха, – как будто прямая аллюзия на готическую классику, а «Затерянные горы Катхалы на берегу бурной реки Десс» походят на репродукцию из «Путеводителя по готической Румынии». На обложке крупная сгорбленная фигура Бэтмена вырисовывалась на горизонте над замком, венчавшим вершину романтической горы, позаимствованной с картины Каспара Давида Фридриха[19]. То был Бэтмен-Дракула, вампир-герой, что охотится на ночных тварей еще более неприглядного сорта.

Принято считать, что приключения Бэтмена тем лучше, чем более укоренены в реалистичном, по сути дела, мире неприкрашенного преступного насилия и уличных разборок, однако с первых дней карьеры Бэтмен то и дело попадал в безумные истории о потустороннем, жутком и необъяснимом. Он же все-таки обитал на территории сумрачного подсознания, и Фингер не боялся встраивать Бэтмена в любые сюжеты с элементами гротеска. К примеру, действие другой истории, многим обязанной декадентам и символистам конца девятнадцатого века, происходило в Париже, и в ней присутствовал персонаж, чье лицо было стерто начисто – по причинам, которых нам так толком и не объяснили. «СПРОСИ ЧАРЛЬЗА, – на грани обморока молит Брюса Уэйна героиня. – ТОГО, У КОГО НЕТ ЛИЦА. ОН ТЕБЕ СКАЖЕТ. ОН НЕ БОИТСЯ СМЕРТИ». Чарльз, хоть и лишен рта, как-то умудряется объясниться и быстро распознает в источнике своих несусветных бед некоего герцога Д’Ортерра, который словно сбежал из книги маркиза де Сада или графа Лотреамона[20].

Столкновение с демоническим герцогом завершается тем, что Бэтмена вышвыривает с гигантского вращающегося колеса в потолочный люк, и он приземляется этажом выше, в саду, где у гигантских цветов в сердцевинах меж лепестками – женские лица в натуральную величину и при полном макияже. В ходе краткой деловой беседы с головой блондинки на огромном зеленом стебле Бэтмена просят «освободить» девушек. Этот непостижимый эпизод больше не всплывает и никак не разрешается, а финал не поясняет явление болтливых цветов ни словом. Что же до злого герцога Д’Ортерра, он неочевидно погибает, так и не раскрыв многообещающего секрета генетического сплайсинга гигантских крокусов с парижскими танцовщицами.

Супермен в Готэме смотрелся бы напыщенным и несуразным; Бэтмен же с ловкостью альфа-хищника первым освоил – и присвоил – территорию сумрака. Крутой нуар, мистика, хай-тек, супербогачи, фетишизм – все это слилось в Бэтмене. Если Супермен – Битлы, то Бэтмен – «Стоунз»; если Супермен – Blur, то Бэтмен – Oasis. Мгновенно, без вопросов, без малейшей конкуренции Бэтмен стал самым клевым из всех супергероев.

В историях про Супермена борьба с несправедливостью и продажными политиками происходила на залитой солнцем сцене, где люди работают, газеты пишут, а власти правят, но Бэтмен увел сражение в тень: в закопченные ветхие пакгаузы и дешевые кабаки, где вершила свои дела преступная мразь, недосягаемая для полиции, но уязвимая перед бэтарангом или кулаком в кожаной перчатке. Бэтмен, в хрустящей черной коже, тусовался по ночным клубам и сражался с почти потусторонними злодеями, с обезумевшими от химии, архетипическими сказочными кошмарами бэд-трипа, которые ни за что не появились бы в мире Супермена.

Всем известно, что самый верный, удобный и культовый заклятый враг Бэтмена – это Джокер. Предвестник Дэвида Боуи, Мадонны и Леди Гаги, он, как и Бэтмен, обладал хамелеонским талантом адаптировать свою программу к меняющимся вкусам публики. При первом своем появлении («Batman» № 1, 1940) «Жестокий Шутник» был кровожадным маньяком с кислой рожей и оставлял полиции леденящие кровь улики. Спустя десять лет он превратился в усмешливого преступного клоуна и грабил банки, разъезжая на джокермобиле. В восьмидесятых он стал серийным убийцей неопределенного гендера, а Хит Леджер в фильме 2008 года изобразил его припанкованным агентом хаоса, вдохновленного искусством перформанса. Изуродованная физиономия Джокера – лицо, что является с нашим последним вздохом: поплывший грим на посмертной маске фон Ашенбаха в «Смерти в Венеции» Висконти[21], усмехающийся череп, густо оштукатуренный косметикой. Порочный и нездоровый протопанк-протогот, Джокер тощ, бледен, сутул и полный психопат. Джокер – Джонни Роттен, Стирпайк, обдолбанный Боуи в Берлине или Джоэл Грей в «Кабаре»[22]. Джокер – идеальный ответ беспутной Европы на американскую деловитую целеустремленность, физическую подтянутость и возмутительное богатство Бэтмена. Пока Бэтмен рассекал по грязным улицам и прыгал по небоскребам, Джокер вынужден был ежиться под голыми лампочками, точно героинщик, что ядовитыми остротами и кладбищенским юмором встречает надвигающийся кошмар отходняка. Он одет как игрок в пароходном казино, его лицо намекает на некий порочный союз шоу-бизнеса, трансвестизма и искусства похоронного гримера. Бэтмен был клевый – но Джокер был клевее. Эти двое составляли идеальную симметрию, как Иисус и дьявол, Холмс и Мориарти, Том и Джерри.

Билл Фингер писал Джокера с наслаждением; как и с Бэтменом, находил свежие и неизменно оригинальные способы снова и снова представлять злодея публике. Всякий раз, когда на сцену выходил Клоун-Принц Преступного Мира, повествование приобретало восхитительно леденящий тон:

ДЖОКЕР – ЖЕСТОКИЙ ШУТНИК, АРХИПРЕСТУПНИК, ВЕЛИКОЛЕПНЫЙ ИЗВЕРГ… УГОЛЬКИ ЖИЗНИ ТЛЕЮТ В ЭТОЙ УСТРАШАЮЩЕЙ ОБОЛОЧКЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ПЛОТИ… ЛЕДЯНЫЕ КОГТИ СТРАХА И ДУРНЫХ ПРЕДЧУВСТВИЙ СИЛЬНЕЕ СЖИМАЮТ СЕРДЦА ОБИТАТЕЛЕЙ ПЛАНЕТЫ!!! ЛИШЬ ТРОЕ ПОСМЕЮТ СЫГРАТЬ В КАРТЫ С ЭТИМ БЕЗУМНЫМ ЗЛЫМ ГЕНИЕМ – БЕССТРАШНЫЙ БЭТМЕН, ГЕРОИЧЕСКИЙ РОБИН И ПРЕКРАСНАЯ ГИБКАЯ ЖЕНЩИНА-КОШКА… ПОБЕДИТЕЛЮ ДОСТАНУТСЯ ДРАГОЦЕННОСТИ ФАРАОНА… ПРОИГРАВШЕМУ – СМЕРТЬ!!!


В остальном картотека Бэтмена наглядно иллюстрировала разнообразные психиатрические нарушения. Двуликий – шизофрения. Женщина-Кошка – клептомания. Пугало – всевозможные фобии. Возможно, подвергая недругов кулачному психоанализу, Бэтмен надеялся сам избежать проницательного взгляда аналитика – но вотще. В конце концов, им тоже двигало некое глубинное безумие. Супермен понятен, если смотреть на него через призму оптимизма и фантастики: сирота-доброхот, пришелец из другого мира, решил воспользоваться особыми инопланетными способностями, дабы помочь жителям своей новой планеты достичь величия. Несколько сложнее проглотить решение богатого, но в остальном беспомощного Брюса Уэйна бороться с преступностью, вырядившись летучей мышью. Юный Брюс стал свидетелем бессмысленного убийства своих родителей (история, проясненная в «Бэтмене» № 1); после такого вполне простительно растранжирить наследство на бухло, наркоту, шлюх и психотерапию, однако он предпочел на своих отчасти нетрадиционных условиях сражаться с преступностью. Безумие преследовало Бэтмена с первых же дней.

А еще ведь были дамы. В целом моногамный Супермен ни за что не посмел бы сойтись с противницами вроде Женщины-Кошки (первое появление – тоже «Бэтмен» № 1), Ядовитого Плюща (с 1966-го) или Талии (дебют – в истории «Дочь демона» 1971 года; впоследствии мать Дэмиена, сына Бэтмена), но именно такие душевно искалеченные прелестницы регулярно попадали в мир плейбоя Брюса Уэйна, где дозволено все. Каждая плохая девочка в «Бэтмене» – чокнутая мечта фетишиста, и каждая чрезвычайно любит и ненавидит героя в одинаковой степени. Все они – крутые шикарные дамы, и если губная гипнопомада не помогла, они всегда готовы где-нибудь на крыше вступить в контактный бой не на жизнь, а на смерть с величайшим в мире специалистом по боевым искусствам.

Итак, Бэтмен – конструкт, однако безупречный конструкт: точность, рассчитанная на долговечность. Бэтмен родился из осознанной перелицовки всех аспектов суперменской динамики. Супермен – пришелец с невероятными умениями, Бэтмен – человек без малейших сверхчеловеческих способностей. У Супермена яркий разноцветный костюм, у Бэтмена – ахроматический, мрачный, с насмешливыми высверками желтого. Кларк Кент, тайное альтер эго Супермена, – трудолюбивый фермерский сын, выросший в канзасском захолустье; Бэтмен в облике Брюса Уэйна наслаждается жизнью богатого повесы, утонченного наследника старых денег с Восточного побережья. У Кларка есть начальник, у Брюса – дворецкий. Кларк вздыхает по Лоис, Брюс меняет дебютанток и примадонн как перчатки. Супермен работает один, у Бэтмена есть мальчик-помощник Робин в зеленых штанишках, черной маске и желтом плаще. Супермен принадлежит дню, Бэтмен – ночи и теням. Супермен – рациональный и аполлонический, Бэтмен – дионисийский. Миссия Супермена – выдача справедливости строго поровну; миссия Бэтмена – эмоциональная кулачная вендетта, а все вопросы потом.

Супермен родился социалистом; Бэтмен же был идеальным капиталистическим героем, что, пожалуй, объясняет нынешний интерес к Темному Рыцарю и относительное падение популярности Человека из Стали. Бэтмен – и непристойно богатый Брюс Уэйн, и его дерзкое альтер эго – олицетворяет осуществление грез. Бэтмен – миллионер, который вымещает детский гнев на преступных элементах самого низкого пошиба. Бэтмен – защитник привилегий и иерархии. В мире, где богатство и слава – мерила успеха, неудивительно, что два самых популярных ныне супергероя, Бэтмен и Железный Человек, – красивые магнаты. Супермен и Бэтмен, социалист и светский лев, сходились только в одном: убивать – это плохо.

Пленительный новый герой был рогат, как дьявол, и лучше всего чувствовал себя в темноте – устрашающая демоническая сила, выступавшая на стороне ангелов. По тем или иным причинам эти расчетливые конфликты и противоречия обеспечили Бэтмену цикличное возрождение популярности, а вот привлекательность Супермена, чей яростный гуманизм перекроили в ностальгический самообман, со временем размылась до пошлости. По сути, оптимистичный подход Супермена к решению проблем обрел свое циничное отражение в одержимых и обреченных попытках Бэтмена забивать преступность до полного вымирания по одному гаду за раз.



Невзирая на кардинальные различия, Супермен и Бэтмен со временем подружатся. Их будущая встреча возвестит зарю общей вселенной DC Comics – необъятной виртуальной реальности, что населена вымышленными персонажами, охватывает десятилетия и сотни тысяч страниц, со своими правилами, физическими законами и альтернативными формами времени. Новорожденная комиксовая вселенная началась с каббалистической, герметической симметрии этого великого разобщения света и тьмы, да и нет, того и этого, верха и низа. Первый свет отбросил первую тень.

Творилась некая алхимия.

Глава 2

Дитя молнии

Едва сложилась формула, можно было запускать десятки, сотни вариаций и комбинаций героев. Некоторые персонажи обладали особыми способностями, но большинство были в целом обычными мужчинами и женщинами, которые называли себя, к примеру, Могучий Атом (1940), Леди Фантом (1941) или Черная Канарейка (1947)[23], наряжались ослепительно и боролись с преступностью, вооруженные лишь собственными мозгами и, очевидно, ненасытным аппетитом к кровавой уличной справедливости. Многие супергеройские стрипы строились вокруг одного-единственного прибамбаса: Песочный Человек (1939)[24] укладывал своих преступных жертв спать посредством газового пистолета, а Мадам Фаталь (1940)[25] втайне была отставным актером Ричардом Стэнтоном, который сражался с преступностью, переодевшись старушкой, и был, таким образом, первым, хотя отнюдь не последним супергероем-трансвеститом.

Стремительный рост числа супергеройских комиксов после «Супермена» и «Бэтмена», а также всепожирающий спрос на свежий материал толкали молодых писателей и художников в поисках источника вдохновения все дальше углубляться в сюрреалистические дебри. В условиях жестокого естественного отбора и поиска новых эволюционных ниш супергероям пришлось специализироваться.

Самыми удачными из этих «узких специалистов» стали два ранних дебютанта у одного из крупнейших конкурентов National Comics. Издательство под названием Timely Comics поспешило воспользоваться модой на супергероев и в октябре 1939 года запустило свой первый журнал «Marvel Comics», в котором появились, помимо прочего, два новых персонажа: Человек-Факел[26] и Принц Нэмор Подводник[27]. Бэтмен и Супермен были столпами будущей вселенной DC; Подводник и Человек-Факел первыми освоили края, где однажды раскинется вселенная «Марвел».

Великое новаторство Timely Comics, которое сослужит хорошую службу зачаточному «Марвел» и будет отличать его от DC, заключалось в том, чтобы сойти с Олимпа и дать голос стихиям, персонифицировать силы природы как героев.

Принца Нэмора («Namor» – перевертыш от «Roman»[28]) из Атлантиды создал семнадцатилетний Билл Эверетт. На фотографиях у красавца Эверетта густая шевелюра а-ля Рембо, гиковские очки, в зубах трубка, а в глазах демонический блеск. Супермен порой попирал закон, но приличным людям нечего было опасаться в основном законопослушного Человека из Стали. Принц Нэмор – другое дело: оседлав кита и взлетев на пенном апокалиптическом гребне разрушительного мегацунами, которое он наслал на Нью-Йорк, этот террорист-получеловек готов был потопить и правых, и неправых. Стиль Эверетта имитировал топорность бульварных комиксов – получалось резко, угловато, фантастично, и ничего подобного читатели еще не видели.

У принца пучины был «вдовий мыс» чернее черного надо лбом, пронизывающий взгляд, заостренные уши, скулы как лезвия и крылышки на ногах; носил он только чешуйчатые зеленые плавки – символ своего знатного происхождения. Нэмор был лицом нахальной подростковой преступности; для его воцарения не хватало только рок-н-ролла, Марлона Брандо и Джеймса Дина. Движимый страстями и мимолетными пристрастиями, Нэмор смотрел миру в лицо, рыча: «Да пошли вы нахер», и творил акты высокой анархии в масштабах, о каких террористы реального мира и помыслить не могли.

А морских баек, сказок об Атлантиде, штормах, пиратстве, династическом наследовании и императорском возмездии на свете пруд пруди – было откуда черпать вдохновение для игр на этой плодородной фантазийной площадке.

Неизбежный двойник и антипод Нэмора Человек-Факел таким успехом не пользовался. Он был умным искусственным человеком с серьезным конструктивным недостатком, от которого на воздухе загорался; но с механическим доброхотом идентифицироваться сложнее, чем с импульсивным Нэмором, и потому интерес к Факелу стабильно падал. (Возродив концепцию для «Фантастической Четверки», Стэн Ли мудро решил, что новый Факел будет человеком – подростком-хипстером с горячей головой в самом буквальном смысле.)



Вскоре к стихиям воды и огня присоединился воскресший пантеон богов и персонажей мифов и легенд. Хокмен[29], например, напоминал иероглифическое божество с египетского фриза, воплощение бога Гора с соколиной головой, властителя силы и огня, сына древнего умирающего бога Осириса. В комиксах он расправлял крылья Хеопсом, египетским фараоном, который спустя века удачно переродился в привычной ему роскоши – миллионером Картером Холлом.

История Зеленого Фонаря[30], впервые появившегося в 1940 году в «All-American Comics» № 16, на новый лад повторяла сказку об Аладдине: на сей раз простой работяга Алан Скотт нашел таинственный железнодорожный фонарь, обладающий равно таинственными силами. Чтобы источник вдохновения считывался еще отчетливее, главного героя предполагалось назвать Аланом Лэддом, однако имя уже было занято популярной кинозвездой[31], и потому Лэдд превратился в Скотта. Оставив тяжкую рабочую жизнь на железной дороге, Алан Скотт стал бороться с преступностью в красно-желто-зеленом наряде, как у циркового акробата, на тридцать лет предвосхитившем неумеренный шик глэм-рока. Если б Либераче[32] прибыл в Бель-Эйр на вечеринку у бассейна, разодевшись как безукоризненный гибрид воздушного гимнаста с рождественской елкой, рядом с Зеленым Фонарем он бы все равно смотрелся блекло – и совершенно мужеподобно. Но поскольку внимания Алана Скотта добивалась сексуальная злодейка Арлекин, а контрастировал с ним комичный помощник Дойби Диклз, сомнений в собственной маскулинности у Алана Скотта не возникало, и в костюме его была некая вызывающая нота, отводившая насмешки. Ни единый преступник не прокомментировал подчеркнутый отказ Зеленого Фонаря облачаться нормально или функционально. Кроме того, он стал первым супергероем, на которого повлияла эзотерическая культура Востока: его кольцо помнило язык «Тибетской книги мертвых», а собственно Фонарь ассоциировался с чем-то арабским, мусульманским и экзотичным. Отзвуки эксцентричного наряда Зеленого Фонаря – высокий воротник, епископские рукава – появятся у позднейших «мистических» супергероев (например, у Доктора Стрэнджа) как визуальное указание на тот же восточный след.

Флэш (дебют – 1940) стал первым из «нечаянных сверхлюдей», предвестником героев будущей вселенной «Марвел»: сплошь жертвы науки, из сугубого альтруизма желающие использовать великие силы на благо общества. Химик Джей Гаррик нечаянно вдохнул пары тяжелой воды, которые и дали ему суперспособности; он не был ни силен, ни неуязвим, ни бессмертен, однако умел быстро бегать, а какой ребенок не мечтает бежать все быстрее и быстрее, пока весь мир не сольется в сплошное пятно и ураган? В своем антипреступном обличье Флэша Джей Гаррик носил шлем с жестяными крылышками, красную рубашку с изображением молнии, синие брюки и крылатые сапоги. Таким образом он отдавал долги комиксов одному из покровительствующих им богов.

Мы все видели логотип сети цветочных магазинов «Интерфлора»[33]. Быть может, нам попадались греческие статуи грациозно летящего юнца в шлеме. Шлем этот и крылатая обувь Флэша принадлежат греческому богу Гермесу и его римскому аналогу Меркурию. Этот бог – посланец прочих богов и представляет, говоря попросту, язык как таковой. Подобно языку, он проворен, изобретателен, коварен, увертлив и неуловим.

В Индии его олицетворяет слоноголовый бог Ганеша, который собственным отломанным бивнем пишет историю бытия. В Египте он Тот – писец с головой ибиса. В древнем Вавилоне его изображали как Набу. В пантеоне вуду его зовут Легба, у кельтов – Огма, а в мифологии викингов он известен как Один, одноглазый бог, у которого с плеч спархивают волшебные во́роны – мысль и память – и летают там и сям, дабы мгновенно приносить богу знания из всех уголков космоса. В 1940 году Гермес не вытерпел – его коллеги, другие боги, возрождались на бумаге, и он тоже лично явился, чтобы повеселиться вместе со всеми.

Вместе с прочим мусором его смыло в культурную сточную канаву двадцатого века, но там, куда не заглядывает никто, кроме детей и безграмотных, в него вдохнули новую жизнь. Гермес уже не был богом, но остался популярным образом бога, мостом между человеком и божеством – тем, что ныне называется супергероем. И Флэш с крылышками – лишь одно из его воплощений: крылышки на ногах Принца Нэмора тоже принадлежали Гермесу, а знак молнии этого прыткого божества будет носить не одно поколение супергероев. Но свое наиточнейшее выражение он обретет, пожалуй, в лице Капитана Марвела, бисёнэна[34], обреченного юнца, ставшего самой серьезной угрозой царствованию Супермена на рынке комиксов.

Сегодня у каждой комиксовой компании имеется минимум один, а то и несколько персонажей, аналогичных Супермену: Мистер Мажестик, Верховный, Самаритянин, Часовой, Гиперион, Омега, Высший, Аполлон, Гладиатор, Омни-мен, Оптимен, Дух Общества, Атомен, Земляк, Супериор, Плутонец, Альфа Один[35] – этот список разворачивается, как рулон туалетной бумаги. Все это плохо замаскированные копии Супермена, и комиксы о них публикуются в прочих компаниях, помимо DC, а порой и в DC, будто одного Супермена им мало.

В 1940 году все было иначе. Прибыльный торговый знак – ревниво охранявшаяся интеллектуальная собственность. National Comics связала своего социалистического силача по рукам и ногам и выдаивала из его уникальности все до цента. Никому не хотелось, чтобы появился другой Супермен, тем более если он окажется обаятельнее и потенциально прибыльнее.

Капитан Марвел на Супермена почти не походил – хотя наступит день, когда юридический отдел National умудрится доказать иное. Супермен прославлял силу индивида в декорациях, нарисованных как можно ближе к действительности. В историях о Капитане Марвеле изображался мир, который ускользал, уплывал, терял связь с реальностью, – мир, где на середину сцены вышло слово. Капитан Марвел с готовностью погружался во внутренний мир сновидческой логики, сказочного времяисчисления и оживших игрушек. Если Супермен – Фантастика, а Бэтмен – Детектив, то Капитан Марвел установил свой флаг на территории еще более обширной страны Фэнтези.

История его происхождения описывает совершенно шаманский опыт, знакомый любому колдуну, ритуальному магу, антропологу и жертве похищения инопланетянами.



Странствие юного Билли Бэтсона начинается в характерно приземленной обстановке. Среди ночи, на углу читатель знакомится с сиротой, жертвой Великой депрессии, – мальчик торгует газетами у входа в метро, где и ночует как придется. Когда к Билли приближается какой-то чудак в обвисшей шляпе и плаще, мальчик и бровью не ведет. Лицо незнакомца сокрыто в тени шляпных полей, и Билли доверчиво – и немыслимо для кишащего педофилами двадцать первого столетия – соглашается последовать за подозрительным типом на станцию.

На станции ни души; поезд прибывает явно из иной реальности, и на боку у него намалеваны модернистские символы, точно на нем оставил граффити Жоан Миро[36]. Этот поезд, напоминающий обтекаемый теоретический прототип «Хогварц-экспресса» из «Гарри Поттера», уносит Билли в глубокий темный тоннель, что ведет из этого мира в величественный мир магии, где слова – суперзаклинания, меняющие природу реальности.

Психоделическое странствие Билли завершается прибытием на другую пустую станцию. Там мальчик вступает в зловещий коридор, где мечутся тени. В конце коридора Билли оказывается лицом к лицу с длиннобородым волшебником, и тот описывает внезапно свалившиеся на мальчика обязанности и способности. На всем протяжении этой беседы над почтенной главою мудреца, вися на перетирающейся ниточке, дрожит гигантский гранитный куб. Высшие силы разъясняют Билли свой план, и все вокруг четче некуда, все залито светом факелов и лихорадочно-реально.

Доброго и верного Билли Бэтсона избрали на замену уходящему на покой волшебнику, который своим могуществом защищал человечество последние три тысячи лет и теперь хочет передохнуть. Его сила передается Билли, когда тот произносит имя волшебника – «Шазам!» – отчего вспыхивает молния и грохочет гром. Идеальный иллюзионистский трюк – в вихрящемся дыму стоит высокий мужчина в плаще. На нем красный мундир с толстой желтой молнией на груди. Плащ у него белый, с высоким воротником и плетеным золотым позументом. На талии у него желтый кушак, трико красное, сапоги желтые. (Трусов поверх одежды он мудро избегает.) Набриолиненные волосы гладко зачесаны назад; он похож на возмужавшего Билли, его улучшенную версию. Собственно говоря, он одно лицо с актером Фредом Макмёрри[37], с которого художник Чарльз Кларенс Бек отчасти и срисовывал своего героя. Завершив последнюю миссию, волшебник оседает на троне, и его расплющивает упавшая каменюка. В дальнейшем дух его еще будет возвращаться, точно Оби-Ван Кеноби, и посмертно одарять героя советами.

Такое варево здорово ударяет в голову и расширяет потенциал супергероя – так «Lucy in the Sky with Diamonds»[38] непредвиденно раздвинула границы общепринятых представлений о популярной музыке.

Волшебное слово – концепт, который связывал героя с самыми корнями человеческой речи – с языком, со сказительством. Источник силы Капитана Марвела – не в многолетних тренировках в спортзале, не в инопланетной физиологии и не в королевской крови. Силу ему даровало заклинание. Он был волшебником.

Я помню, как ребенком гулял один, выпевая все слова из словаря подряд в надежде отыскать собственный «Шазам!». В конце концов, все мы ищем свое волшебное слово: диету, отношения, мудрость, которые освободят нас от повседневности и отпустят на волю в необычайное. Эта вечная человеческая надежда на трансценденцию и стала ракетным топливом комиксов про Капитана Марвела.

«Шазам!» вошел в культуру, как «Абракадабра» или «Вуаля!», – универсальным магическим заклинанием. То было слово просветления и личной трансформации – в одно-единственное добела раскаленное мгновение оно достигало того, к чему десятилетия буддийских медитаций могли разве что указать дорогу. Способности Капитана Марвела – сиддхи, якобы присущие величайшим йогинам. На языке церемониальной магии «Шазам!» призывал герою на помощь святого ангела-хранителя – высшее будущее «я». Когда по природному любопытству Билли вляпывался в неприятности, это слово призывало Капитана Марвела, чтобы с любыми последствиями разбирался он.

На самом деле «SHAZAM» – аббревиатура. Капитан Марвел получал свою силу от шести богов и мифологических героев. Он был наделен мудростью Соломона, силой Геракла, выносливостью Атланта, властью Зевса, отвагой Ахилла и быстротой Меркурия[39]. Меркурия в этом супергеройском концепте полно – от ярко-желтой молнии на алом мундире Капитана до словесных игр и появления старого волшебника, который дает Билли слово. Билли работает внештатным репортером на радиостанции WHIZ, на один шаг опережая газетчика Кларка Кента на пути к престижной взрослой работе. Радиовышка на здании WHIZ потрескивает, как логотип RKO Pictures[40] с графическим зигзагом. Малолетний радиоведущий – столь подходящая работа для современного Гермеса, что мы даже не удивлены.

Все это превращало Марвела в первого оккультного – или, пожалуй, точнее будет сказать, герметического – супергероя; он был магом в трико, на его стороне были ангелы и божественное начало. Сила Супермена обосновывалась псевдонаучно, приключения же Марвела открыли двери в мир волшебной трансформации и веры в себя. Супермен сжимал челюсти и выходил на бой против бед реального мира, а улыбчивый Марвел был многосторонним персонажем и находил время на дурашливость и доброту. Супермен носил простой плащ и одну лишь свою эмблему «S», а у Марвела плащ был пышно украшен золотым позументом и геральдическими лилиями. Наряд Капитана Марвела – парадное обмундирование мужчин и женщин из воинских частей будущего.

И Марвел привнес еще кое-что новое. До той поры супергерои были одиночками. В 1940 году Бэтмен едва успел стусоваться с Робином, эпохе мальчиков-напарников еще только предстояло раскочегариться, а вот у Капитана Марвела была семья. Супергеройская семья! В 1942 году к нему присоединилась его сестра Мэри Бэтсон – и, произнося «Шазам!», она из рассудительной и доброй Мэри Бэтсон превращалась в рассудительную и добрую Мэри Марвел, которая способна одним ударом кулака разнести в пыль целый дом. Третьим членом их команды был великолепный Капитан Марвел-младший из «Whiz Comics» № 25 (1941).

В период, когда рисунок в лучшем случае описывался как грубоватый примитив, художественная техника Мэка Рэбоя, работавшего над этими стрипами, отличалась наглядной тонкостью, точностью анатомии и передачи движений – ничего подобного не было больше нигде. Его Капитан Марвел-младший был гибким Ариэлем, лучше всех прочих супергероев, совершенно непринужденным в расцвете юности и в своей небесной свободе. Появившись на студии, Рэбой стал сильным конкурентом Беку, подле него отточенная конвейерная работа Бека приобрела новый блеск, и в результате продажи Капитана Марвела превысили даже продажи могучего Супермена. В историях о семье Марвел фоны были убедительнее, тени чернее и отчетливее, фокус и глубина резкости как-то четче; комиксы выглядели роскошно и напоминали диснеевскую анимацию и лучшие газетные стрипы.

Капитан Марвел, в свою очередь, тоже породил эпигона, британского Марвелмена, с которого и началось мое знакомство с супергероями. Мне было три года, и я продирался сквозь нелепую историю «Марвелмен встречается с бароном Мюнхгаузеном». Марвелмен – дитя нужды, а не вдохновения. Когда в 1952 году DC успешно засудила Fawcett Comics и новые комиксы про Капитана Марвела перестали выходить, издатели его британского репринта спешно заткнули пустые страницы другим стрипом. Редактор Мик Энгло перестроил семейство Марвел, а главного героя сделал блондином в облегающем синем костюме, приличествующем веку высоких скоростей, без плаща и без наружных трусов. Билли и Мэри заменили на Молодого Марвелмена и Юного Марвелмена. И однако, словно бы сутяжничество было заложено в атомной структуре самого концепта, Марвелмен тоже стал предметом яростных судебных споров, которые тянулись десятилетиями и затронули крупнейших игроков индустрии комиксов – Алана Мура, Нила Геймана и Тодда Макфарлейна. Капитан Марвел и его клонированный отпрыск тонули в статутах – законодательство вершило суд над Прометеем, не иначе. Последует изгнание. DC не успокоится, пока совершенно не уничтожит Fawcett в суде, однако само слово «Марвел» еще будет преследовать DC Comics в ночных кошмарах.

Невзирая на судебные тяжбы, низложение и изгнание, постигшие оригинального Капитана Марвела, он и его родные оставили след в нашей культуре. Первый сингл Элвиса Пресли вышел спустя три года после того, как DC подала иск, который обрушит всю вселенную семейства Марвел, но король рок-н-ролла так сильно отождествлял себя с гибким супермальчиком, вышедшим из-под пера Мэка Рэбоя, что даже в те годы, когда его конституция уже несколько подрастеряла изящество, заказывал костюмы, напоминавшие о ребяческой беспечности Капитана Марвела-младшего. Взгляните на короткие плащи и высокие воротники, которые под конец жизни носил Пресли; заметьте, что буйную головушку Элвиса венчает растрепанная иссиня-черная прическа Капитана Марвела-младшего. Даже молния с эмблемы TCB[41] на хвосте его частного самолета происходила от нагрудной эмблемы Капитана Марвела и положила начало непрестанному перекрестному опылению между комиксами и популярной музыкой – двумя равно презираемыми козлами отпущения в искусстве середины двадцатого века.

И едва ли стоит удивляться, что Капитан Марвел был любимым супергероем Кена Кизи. В 1959 году Кизи вызвался участвовать в клинических испытаниях ЛСД, которые вдохновили его написать «Над кукушкиным гнездом». Кизи и другие молодые адепты выкрасили школьный автобус в оттенки «вырви глаз», написали на маршрутной табличке «Далше» и отправились вербовать армию бунтарей – альтернативное общество освобожденных сверхчеловеческих существ.

Историю Кизи и его «Веселых проказников» с их супергеройскими альтер эго – Горянка, Ветерок, Черная Мария, Дорис Копуша[42] – и грезами о новом обществе Том Вулф мифологизировал в «Электропрохладительном кислотном тесте», где рассказывается о том, как Кизи ездил в горы, дабы призвать молнию со Скалы Вечности, чистейшую вспышку, что ослепит цивилов, оглушит фанатиков и навеки изменит мир.

Дух Марвела продолжал жить.

Глава 3

Супервоин и принцесса-амазонка

За два месяца до японской атаки на Пёрл-Харбор 7 декабря 1941 года журнал «Look» опубликовал комикс «Как Супермен прекратил бы войну». В нем Супермен прорывается в бункер фюрера и, воплощая в жизнь мечты многих читателей, берет хнычущего диктатора за горло:

Я БЫ С УДОВОЛЬСТВИЕМ СУГУБО НЕАРИЙСКИ ДАЛ ТЕБЕ В ЧЕЛЮСТЬ, НО НЕТ ВРЕМЕНИ! ТЫ ИДЕШЬ СО МНОЙ – МНЕ НАДО НАВЕСТИТЬ ОДНОГО ТВОЕГО ПРИЯТЕЛЯ.


«Приятелем» оказывается Иосиф Сталин. Супермен доставляет обоих в женевскую штаб-квартиру Лиги Наций, и там, пока хмурые деспоты дуются, как дети после головомойки, похожий на директора школы человек с председательским молотком выносит вердикт:

АДОЛЬФ ГИТЛЕР И ИОСИФ СТАЛИН, МЫ ПРИЗНАЕМ ВАС ВИНОВНЫМИ В ВЕЛИЧАЙШЕМ ПРЕСТУПЛЕНИИ СОВРЕМЕННОЙ ИСТОРИИ – НЕСПРОВОЦИРОВАННОЙ АГРЕССИИ ПРОТИВ БЕЗЗАЩИТНЫХ СТРАН.


И вот так Супермен прекратил бы войну. Супермен, который вышвыривал из окон мужчин, поднимавших руку на жен, и угрожал избранным чиновникам, – этакий «реформатор вне закона» образца 1938 года – умудрился выжить в мире, разительно отличавшемся от мира, в котором он появился на свет. В 1941 году на идею революционного героя рабочего класса уже смотрели косо. Хулиганы-самоучки, на свой страх и риск вершившие закон, могли оказаться не просто революционерами, но предателями. В войну героями были патриоты, и величайшим героем стал суперпатриот. Пришелец с Криптона превратился в Доброго Американца, стойкого и воодушевленного защитника статус-кво. В мире Супермена сороковых не могло быть коррумпированного президента или продажных полицейских. Облик героя перелицевали решительно и полностью – так, в 1958 году набриолиненное трансгрессивное либидо Элвиса Пресли упакуют в военное обмундирование и постригут по уставу. На обложках Человек из Стали за двадцать лет до «Доктора Стрейнджлава»[43] мчался по небу верхом на фаллической ракете а-ля родео. Этот прирученный Супермен позировал с Американским Орлом на локте, а в одном замечательно безвкусном эпизоде призывал читателей помочь военной кампании, «выкинув япошку в окошко!».

А затем в 1941 году «Марвел» в «Captain America Comics» № 1 вывела нового супергероя, чьей миссией было ответить на «японацистскую» угрозу, не стесняясь в средствах. Капитана Америка – супергероя, патриотичного до мозга костей, – сотворил еще один великий творческий дуэт комиксистов, Джо Саймон и Джек Кирби.

Джек Кирби по прозвищу Король был наивлиятельнейшим из супергеройских художников, а его воображение и диапазон прекрасно укладывались в визионерскую традицию – от древнееврейских священных книг и мифологического эпоса до Уильяма Блейка и Аллена Гинзберга. Он родился Джейкобом Куртцбергом в августе 1917 года («Джек Кирби» – один из многочисленных псевдонимов, который со временем приклеился к нему намертво) и вырос в многоквартирном доме на Манхэттене, в Нижнем Ист-Сайде. Он состоял в саффолкской уличной банде и, в отличие от многих своих молодых современников-книгочеев, был не понаслышке знаком с упоением настоящего замеса. Джо Шустер и Боб Кейн рисовали драки с пренебрежительной отстраненностью – Кирби же втягивал читателя прямо в бешеную молотьбу кулаков и сапог, как в настоящих боях, которые сам пережил. Его рисунки передавали ощущение: каково это – кувырком лететь сквозь толпу недругов. Его герои и злодеи сходились в костистых, мясистых схватках, порой занимавших не одну страницу. Супермен мог пару панелей побороться с гигантской обезьяной, и дело с концом, но у Кирби батальные сцены были восхитительной самоцелью.

Во Вторую мировую Кирби служил рядовым первого класса в роте F 11-го пехотного полка. В 1944-м, через два месяца после операции «Нептун», он высадился на пляже Омаха в Нормандии и со своим полком отправился вглубь оккупированной Франции. Побывал в боях за бельгийский город Бастонь, пережил серьезное обморожение, чуть не лишившись обеих ступней, и в конце концов был демобилизован, за труды получив значок боевого пехотинца и Бронзовую звезду. Воспоминания о войне подпитывали его работу до конца жизни, и однако, насилие Кирби рисовал как ликующий выплеск естественной, через край бьющей маскулинности. Когда американские нацисты явились в здание, где располагалась студия Саймона и Кирби, и потребовали крови создателей «Капитана Америка», Джек лично засучил рукава и пошел с ними разбираться.

Что же до самого Капитана, его звали Стив Роджерс, был он тощим унтер-офицером и вызвался участвовать в военном эксперименте по превращению обычного человека в суперсолдата. Как и мой отец, как и Джек Кирби, Стив просто-напросто хотел сразиться с Гитлером. И, как многие мужчины в странах-союзниках, считал, что одолел бы хилого обойщика[44], если б только нытика Адольфа и триумфальный кулак возмездия не разделяли тысячи миль оккупированных земель, колючей проволоки, солдат, танков и минных полей.

В отличие от Супермена или Бэтмена, Капитан Америка был солдатом, и ему дозволялось убивать. До тех пор супергерои действовали в рамках закона, пусть и на самой его грани, – а кровавую работу Капитана Америка поддерживала сама Конституция! В армию Стива не берут, и поэтому он подает заявку на экспериментальный прием сыворотки Суперсолдата и вита-облучение. Не успев довести сыворотку до массового производства, ее создатель гибнет от рук нацистского шпиона, и нарастивший мускулы Стив Роджерс остается единственным в своем роде суперсолдатом Дяди Сэма.

Каждый выпуск «Капитана Америка» был динамичен, до крайности брутален и сенсационен. На каждой обложке появлялась новая картина неотвратимого суперзлодейства: какая-нибудь девушка в блузке, разодранной в клочья, извивается на средневековой дыбе, а какой-нибудь осклабившийся горбун (предпочтительно – с татуированными свастиками) целит ей между грудей раскаленным клеймом; Капитан Америка на мотоцикле прошибает стену, по пути снося портрет Гитлера и одновременно звездно-полосатым щитом отражая град пуль, а его верный малолетний друг Баки косит нациков, зверски ликуя, точно дикий мальчик у Уильяма С. Берроуза[45]. В тех или иных сочетаниях непременно фигурируют кипящее масло, бешеные гориллы, вампиры или дьявольские змеезубые японцы. На каждом квадратном дюйме – застывший миг гротескной опасности или безрассудного подвига.

Замечательными талантами рисовальщика Кирби кормил семью и к продажам своих книг на переполненном рынке подходил серьезно. Супермен доставлял вождей гитлеровской коалиции в международный суд – Капитан Америка исполнял мечты следующего уровня, приносившие гораздо больше удовлетворения. Американские супергерои, которые вышибают зубы Гитлеру, исполняли читательские желания и продавали журналы в перепуганном мире – Кирби это понял, и инстинкты его не обманули. Создав Капитана Америка, Саймон и Кирби подарили американским солдатам за океаном и дома персонажа, который мог стать их личным героем.



Супергеройские истории задумывались как универсальные и инклюзивные, но следует отметить, что зачастую целили они в мальчиков и юношей. Вероятно, отсюда и взялся мейнстримный миф о том, что комиксовые супергероини – сплошь грудастые девицы из «Плейбоя», с невозможно узкой талией и ногами-ходулями на шестидюймовом каблуке. Это правда, супергеройские костюмы позволяли художникам рисовать практически обнаженные фигуры в движении, но на самом деле супергеройское женское телосложение варьировалось больше, чем мужское.

Хочу вас удивить: первой супергероиней была отнюдь не пышная красотка в сапогах до середины бедра, а краснолицая немолодая домохозяйка по имени Ма Ханкел, которая возникла в «All-American Comics» № 20 (1940) в плаще из одеяла и с кастрюлей на голове. Эта старая карга, сложенная как кирпичный сортир, была одновременно первой супергероиней из «реального мира» (никаких суперспособностей, самодельный костюм, сугубо местный фронт работ) и первой пародией на супергеройский жанр. Ма Ханкел с Нижнего Ист-Сайда, она же Красный Торнадо, – злая сатира на возвышенный идеализм Сигела и Шустера. Мейнстрим позабыл Ма Ханкел, хотя она, как и прочие, по-прежнему обитает во вселенной DC и у нее уже родилась внучка Максин Ханкел – болтливая и симпатичная юная девица реалистичных пропорций, тоже бросающая вызов стереотипу суперкрасотки.

Но разумеется, в жерновах военной машины индустрия комиксов извергла немало плакатных секс-бомб и суровых дам, которых звали, скажем, Спитфайр, или Мисс Виктория[46], или – что на удивление утешительно – Пэт Паркер, Военная Медсестра[47]. Пэт Паркер двигало не столько стремление подорвать мощь стран Оси, сколько желание наряжаться танцовщицей кордебалета и навещать поля боя в Западной Европе с опасными для жизни миссиями милосердия. Зажав под мышками двух дрожащих беженцев, она готова была в одиночку противостоять целым танковым дивизиям. Ее противотанковые операции были тем более отважны, поскольку Военная Медсестра не располагала никакими суперспособностями и костюм носила до того иллюзорный, что секрета не составляла не только ее личность, но и меню ее обеда. Впрочем, невзирая на абсурд, она изо всех сил служила образчиком деятельного духа Клепальщицы Рози[48] – символа женщин, которые остались в тылу за мужчин.

А еще была самая знаменитая супергероиня. Чудо-Женщина – творение Уильяма Молтона Марстона, человека, который – что отнюдь не случайно – изобрел неоднозначный аппарат полиграф, он же детектор лжи, используемый по сей день. Марстон преподавал в Колумбийском университете, Университете Тафтса, колледже Рэдклифф (хорошо преподавал, судя по отзывам современников) и написал несколько авторитетных книг по популярной психологии. Как и прочие передовые мыслители, Марстон разглядел в комиксах возможность транслировать сложные идеи посредством увлекательных и жестоких символических драм. Огромный образовательный потенциал комиксов он описал в статье «Не смейтесь над комиксами», опубликованной в популярном женском журнале «Family Circle» в 1940 году, после чего его наняли в DC-National консультантом по образованию.

Свои идеи Марстон сочетал с нетрадиционным жизненным укладом. Его жена Элизабет тоже была психологом, и считается, что персонажа-супергероиню подсказала мужу она. Муж и жена были активными поборниками прогрессивного подхода к сексу и отношениям. У них была общая любовница, студентка Марстона по имени Олив Бирн, – говорят, она служила моделью Гарри Питеру, нарисовавшему оригинальную Чудо-Женщину. Марстон и Питер (при неоценимом вкладе Элизабет и Олив) вместе придумали потрясающе богатый фантастический мир. Одной только изобретательностью, непреклонной верностью основному концепту стрипы о Чудо-Женщине намного превосходили своих конкурентов.

Но в отличие от привычных пинапов, девушки в «Чудо-Женщине» были сильны и спортивны. В тиарах и тогах они сходились в яростных гладиаторских состязаниях верхом на гигантских генетически модифицированных кенгуру. Чудо-Женщина традиционно была сексапильна с самого начала – пинапы в комиксе тоже встречались, – но на большинстве панелей скакала и носилась в полной выкладке, словно какая-то мажоретка от боевых искусств, и для забавы бегала наперегонки с автомобилями.

«Знакомьтесь: Чудо-Женщина» 1941 года начинается с того, что на неизвестном картографам острове, населенном исключительно прекрасными и скудно одетыми женщинами, способными поднять взрослого пилота, «как ребенка», падает самолет. Пилот этот, капитан армейской разведки США Стив Тревор, оказывается первым мужчиной, ступившим на Райский остров, и спустя примерно пять секунд в него влюбляется дочь царицы принцесса Диана.

Двухстраничный текст с иллюстрациями описывает историю амазонок со времен их порабощения Гераклом. При поддержке богини-покровительницы Афродиты амазонки освободились и поплыли на волшебный остров, дабы там, вдали от жестокости, жадности и насилия, типичных для «мужского мира», создать новую женскую цивилизацию. На Райском острове бессмертные женщины взялись строить свою великолепную альтернативу патриархальному гелиоцентрическому обществу.

В первом выпуске Ипполита, царица амазонок, советуется с призраками Афродиты и Афины, и те сообщают, что Тревор оказался на острове по воле богов. Выясняется, что амазонкам пора оставить уединение и присоединиться к общемировой борьбе с тиранией нацистского блока. Тревора надлежит отослать домой, дабы он завершил свою антифашистскую миссию, – но вернуться он должен не один.

ПОШЛИ С НИМ СИЛЬНЕЙШУЮ ИЗ СВОИХ ЧУДО-ЖЕНЩИН! – ИБО АМЕРИКА, ПОСЛЕДНИЙ ОПЛОТ ДЕМОКРАТИИ И ЖЕНСКОГО РАВНОПРАВИЯ, НУЖДАЕТСЯ В ТВОЕЙ ПОМОЩИ!


Объявляется конкурс на лучшую кандидатку. Помимо прочего, претенденткам надо обогнать оленя, а в качестве кульминации представлен любимый спорт этих бессмертных лэддисток[49]: пули и наручи. В ходе игры – некой разновидности русской рулетки – финалистки выходят друг на друга с заряженными револьверами (остается загадкой, где амазонки, решительные противницы войны, ухитрились раздобыть огнестрельное оружие в рабочем состоянии). В оппонентку полагается стрелять, а та должна отразить пули наручами. Проигравшая получает поверхностное ранение в плечо. В конце остается одна чемпионка: брюнетка в маске, которая – не то чтобы совсем уж неожиданный поворот – оказывается принцессой Дианой.

И ВОТ ТАК ДИАНА, ЧУДО-ЖЕНЩИНА, ОТКАЗАВШИСЬ ОТ СВОЕГО НАСЛЕДИЯ И ПРАВА НА ВЕЧНУЮ ЖИЗНЬ, ВМЕСТЕ С ЛЮБИМЫМ УЕЗЖАЕТ С РАЙСКОГО ОСТРОВА В АМЕРИКУ – СТРАНУ, КОТОРУЮ БУДЕТ ЛЮБИТЬ И ЗАЩИЩАТЬ КАК СВОЮ СОБСТВЕННУЮ!


Однако в этом вымышленном мире – добавляя ему глубины и манящей сочности – крылись едва замаскированные сексуальные элементы. Для начала необходимо отметить, что амазонок рисовали красавицами. Сигел изображал Супермена динамичными футуристическими штрихами, Бэтмен у Боба Кейна походил на отпечаток кнедлика, но на рисунках Питера суперженщины и в боях, и в играх текучи и гибки. Все изогнуто и каллиграфично. Губы по моде припухлы и блестящи, словно намекают, что в среде женщин-воинов и философствующих принцесс Райского острова голливудский шик всегда остается в тренде.

Но, как легко ожидать от общества бессмертных женщин, отрезанных от мира с Античности, развлечения амазонок, мягко говоря, несколько специфичны. По ходу истории Марстон блаженно и в подробностях живописал амазонские ритуалы охоты и поимки, в ходе которых одних девушек «поедали» другие.

Более того, тысячи лет утонченной жизни без мужчин совершенно лишили сексуальность фаллического напора, оставив только своеобразный ритуалистический эротизм цепей и замков. В историю «Знакомьтесь: Чудо-Женщина» Марстон и Питер вписали рабство и кандалы, и с дальнейшим развитием сюжета элементы бондажа становились все откровеннее, что повышало продажи. К примеру, основным мирным оружием Чудо-Женщины был волшебный аркан, вынуждавший всякого, кто пойман в его кольца, говорить правду, и только правду, – эхо Марстонова полиграфа. А вскоре героиня, волнуясь грудью, уже демонстрировала радости подчинения «любящему властелину». В одной истории Диана освобождает рабынь нацистского злодея, а те понятия не имеют, как жить вне неволи. Решение Чудо-Женщины? Пусть они и дальше живут согласно своей природе урожденных рабынь на Райском острове, где можно наслаждаться бондажом под ласковым взглядом доброй хозяйки, а не вооруженной кнутом поклонницы Гитлера Паулы фон Гюнтер.

Оборотная сторона по сути благотворного и формализованного здорового садомазохизма амазонок – мир за пределами Райского острова: мир темниц, где процветали садистический бондаж, унижения и управление сознанием. Этот мир кристаллизовался в лице Доктора Отравы, карлика-извращенца в резиновом плаще. Отрава размахивал капающим шприцем, ненавидел женщин и с наслаждением попирал их достоинство. Нежданный поворот сюжета обнаруживает в «нем» психически больную женщину, которая так выплескивает свою фрустрацию.

Женщины Райского острова воплощали соблазнительный гибрид политического прогресса и сексуальности. Как таковые они служили образцами новомодного кредо двадцатого века – старой доброй богемной «свободной любви», снабженной лексиконом, который понадергали из теории психоанализа и розово-плюшевого мира грез и желаний. На Райском острове, в общем-то, царил сепаратистский феминизм второй волны – мужчины под запретом, и от этого жизнь только лучше.

И в самом деле, по уровню счастья и безопасности женский рай Марстона превосходил весь остальной супермир. Глядя на прочие супергеройские комиксы, Марстон отмечал: «Если смотреть под психологическим углом, похоже, самый серьезный недостаток комиксов – их душераздирающая маскулинность. Лучшему герою-мужчине не хватает способности к материнской любви и нежности, которые ребенку нужны как дыхание самой жизни».

Так что если осиротевший Бэтмен куксился, а гибель Криптона лишила Супермена родителей, гениальных ученых Джор-Эла и Лары, то Чудо-Женщина в любой момент могла взлететь с радужной ВПП на невидимом самолете, смотаться на Райский остров и навестить маму. У царицы Ипполиты было даже волшебное зеркало, в котором она видела дочь, где бы та ни находилась. Зеркало Ипполиты было прототипом системы видеонаблюдения, пусть и называлось иначе, но в конце 1941 года могло быть разве что порождением воображаемой феминистской супернауки.

Кое-что роднило Чудо-Женщину и с мужчинами-предшественниками. Подобно Супермену, Чудо-Женщина бесстрашно защищала альтернативную культуру и великую мечту о могуществе аутсайдера. И подобно Бэтмену, она была аристократкой голубых кровей и прогрессивного толка. Во время войны она проповедовала мир, хотя не меньше других супергероев рвалась в бой с нацистами. В отличие от одиноких Бэтмена и Супермена, у Чудо-Женщины было полным-полно друзей. Ее союзницы, студентки колледжа Холлидей из «Бета-Лямбда», – буйное сестринство, возглавляемое громадной веснушчатой и рыжей Эттой Кенди. Этта, игравшая неизбежную роль толстой подруги роскошной Чудо-Женщины, своей позитивной энергетикой и обликом добавляла в историю житейской мудрости и юмора, которые удачно дополняли холодную грацию и идеальную выдержку Дианы.

В 1947 году, когда Марстон умер от рака, эротический заряд комикса потух, а продажи упали и больше не выросли. Чудо-Женщина была экзотическим цветком, которому не хватало редких питательных веществ – самобытности и страсти авторских маний. Последователи повычеркивали смачные и извращенные подтексты, стреножили персонажей. Остров Фемискира очистили от любых намеков на неприличное, ритуальные девичьи догонялки сошли на нет, а с ними и читательская преданность персонажу. Вскоре Чудо-Женщина уже воспринималась как безмужняя тетушка-чудачка – подозрительный гибрид Девы Марии и Мэри Тайлер Мур[50]; а вот ее прообразы, Элизабет и Олив, продолжали жить вместе и после смерти Марстона. Своеобычная, чуждая условностям Элизабет прожила сто лет и умерла в 1993 году; в этой истории она-то и была подлинной Чудо-Женщиной.

Глава 4

Взрыв и вымирание

Мир стоял на пороге войны, публика читала про супергероев и требовала еще, особенно в комиксах. Герои в плащах и масках проникали во все свободные и доступные концептуальные ниши – а издатели с готовностью запускали в массовое производство цветные фантазии поколения детей, солдат и поклонников фантастики. Если одному недолговечному издательству выпадал краткий успех с птицекрылым героем, другое непременно опробовало хвостатого. Появились супергеройские ковбои (Виджиланте), супергеройские рыцари (Сияющий Рыцарь), супергеройские полицейские (Страж), а еще был Веселый Призрак, галантный аристократ восемнадцатого века[51]. Сначала один супергерой осторожно прощупал почву на рынке, затем их стало двое, а за ними пришли бесчисленные орды. Эта великая конденсация гроз и радуг из ничего породила колоссальное разноцветие невероятных, архетипических и решительно полоумных мужчин и женщин в масках.

Гонка супергероев с оригинальными фишками особо эффектно на всех парах влетела в тупик, когда появился Красная Пчела, антипреступное альтер эго некоего Рика Рэли[52]. Рик отправлялся геройствовать в костюме, который в 1978 году привел бы к немедленному аресту, выйди ты в нем за пределы «Студии 54»[53]. Но если Зеленый Фонарь защищался с помощью многоцелевого волшебного кольца, Красная Пчела выбрал более специфическое оружие.

Рэли хватило ума изобрести собственный «жалящий пистолет», который успешно вырубал противника дротиками. Можно было попросту зарядить пистолет и на том остановиться – уже получился бы вполне пристойный таинственный персонаж золотого века Красная Пчела. Но лишь одно гарантировало Рику Рэли безусловное превосходство над грязной изнанкой общества: рой дрессированных антипреступных пчел, которых он, пока преступность не вздымала голову, держал в пряжке ремня размером с пачку на десять сигарет. Основное наступательное оружие в пчелином арсенале Рэли, его главную пчелу, неизменно рвавшуюся в бой за справедливость, довольно трогательно звали Майклом. Однако, как отмечает жестокий автор статьи о Красной Пчеле в «Википедии», самцы пчел не кусаются, что ставит под сомнение полезность Майкла в любом столкновении с вооруженными бандитами или громилами Триад.

Что, нелепо? Ну да, нелепо. Но происходило кое-что еще: радикально заколдовывалась повседневность. В поисках свежих и оригинальных приемов создатели супергероев разбрасывали сети все шире, и волшебная пыльца фей из детских сказок касалась все новых и новых будничных деталей. Пчелы становились особенными, как в средневековых мистериях и иллюминированных рукописях. Скучное оборудование спортзала превращалось в смертоносный арсенал преступника по имени Спортсмастер[54]. Выброшенный железнодорожный фонарь оказывался таинственным артефактом, даровавшим великое могущество. В мире супергероев во всем крылась ценность, потенциал, тайна. Любого человека, любую вещь, любой объект можно было призвать на борьбу с тьмой и злом – преобразить в оружие, или воина, или супергероя. Даже пчелка по имени Майкл – в честь божественного ангела мщения Михаила – могла внести свой вклад в сражение с пороком.

На каждую профессию, каждый класс общества, каждый образ жизни находился свой супергерой или злодей. Нужен супергерой-юрист? Обратитесь к коренному американцу Джеффу Диксону, Бронзовому Ужасу[55]. Лейтенант ВМС Питер Ноубл охранял океаны в облике Плавника[56]. Тед Найт, он же Стармен[57], был астрономом. Дьюк О’Дауд, Человек-Метеор[58], водил такси. Слепой врач Чарльз Макнайдер, чье заболевание позволяло ему видеть в темноте, хитроумно догадался, что ни один человек в здравом уме не разглядит связи между красивым, ростом шесть футов два дюйма, доктором Макнайдером и красивым, ростом шесть футов два дюйма, Доктором Мид-Найт[59]. Дина Дрейк, Черная Канарейка, таранила городскую преступность, оседлав мотоцикл, а на досуге держала цветочный магазинчик. То была первая вспышка радуги, докембрийское изобилие мемов, предшествовавшее массовому вымиранию.



Супергерой, как джаз и рок-н-ролл, – сугубо американское творение. Этот гимн силе, здоровью и простой морали словно бы рожден из простодушной, прямолинейной, справедливой души Среднего Запада. Но чего-чего, а таланта к адаптации супергероям было не занимать: плодясь и размножаясь на страницах комиксов по всему Свободному Миру, они прекрасно впитывали местные стили – как молоко, поставленное в холодильник рядом с луком или бананами.

Британские супергерои – та еще сборная солянка, начиная со странных персонажей карго-культов, вроде Удивительного Мистера Икс из «The Dandy» 1944 года, первого местного сдера с Супермена. Этого придурочного эпигона в черных лосинах и черном плаще и нагруднике, закрепленном на ремне пряжкой с красным иксом, от близнецового сходства спасал лишь решительный отказ от суперменского профессионализма. Икса звали Лен Мэннерз, и его суперсила была плодом всего лишь усердных тренировок. Смахивал он на человека, который упоенно скопировал Супермена со слов другого человека, страдающего ранним Альцгеймером. Дизайн был простой и графичный, но от персонажа, как почти от всех британских супергероев, несло уцененкой, распродажей подержанных вещей и воскресным блошиным рынком. По себе он оставил затхлую вонь продуктов по карточкам и строгой экономии; костюм ему, вполне вероятно, сладили из всякой всячины, отрытой в лавке Армии спасения.

А еще были Эйс Харт, Атомен, Капитан Магнит[60] и сомнительный Электромен, бывший архипреступник Дэн Уоткинс, который получил суперспособности на электрическом стуле, поскольку запланированная казнь не задалась; в результате он пересмотрел свои взгляды и поклялся везде и всюду бороться со злом. Подобно американской родне, британские герои наряжались в тренировочные костюмы, которые должны были обтягивать фигуру, но как-то умудрялись мяться, выпирать и сидеть не по фигуре. Английские силачи воздерживались от методики Чарльза Атласа[61] и наращивали рыхлые некрасивые мускулы диетой из овсянки и солонины.

Мутации множились и в остальном мире. В Японии родился Астробой (1951), с его жреческой жестикуляцией и вскриками стаккато. Он был мальчиком-роботом, техно-Пиноккио, которого обновили и подчинили безжалостной логике и драме реального мира в «Плутоне» Наоки Урасавы 2003 года[62]. «Гигантор» (1964)[63] напрямую обращался к моей детской мечте о пульте дистанционного управления, который дал бы мне власть над тридцатифутовым механическим человеком. Я воображал, как сижу у него на спине и джойстиками насылаю его крушить стены и крышу моей школы. Позже, в 1965 году, появился Принц-Дельфин, который жевал «кислородную жвачку», чтобы дышать под водой[64]. Японским клоном Супермена был Ультрамен – крупный инопланетно-человеческий гибрид с душой героя[65].

Во Франции были Le Chat, Фантакс, Сатанакс[66] и еще несколько, тоже более или менее похожих на фармацевтические бренды. Вы, вероятно, не удивитесь, что герои эти были пикантными и зачастую беспринципными наследниками традиции Фантомаса, парижского супервора, созданного Пьером Сувестром и Марселем Алленом и нежно любимого сюрреалистами. Длинноногие героини – например, Барбарелла, космическая девица Жан-Клода Фореста, срисованная с Брижит Бардо, – практиковали свободную любовь и дарили нежностью роботов или даже монстров. Барбарелла с безмятежным взглядом наивной дебютантки трахалась с кем ни попадя по всему космосу. В кэмповой экранизации Роже Вадима 1968 года ее сыграла Джейн Фонда, – должен признать, фильм этот в ответе за мое лихорадочное сексуальное пробуждение и по сей день занимает драгоценный уголок в моих фантазиях.

В Италии были сплошь сексуальные кровожадные антигерои. В 1962 году сестры Анжела и Лючиана Джуссани создают Дьяболика, этакого Бэтмена наоборот. Таким мог бы стать Бэтмен, если б решил взаправду забить болт на закон. Дьяболик был очередной шикарной переработкой Фантомаса: гениальный вор, красавец, умница и невероятный богач. Ездил он на «Ягуаре И», и его постоянно сопровождала до безумия блистательная суперженщина Ева Кант. Персонажей великолепно и бесстрастно сыграли Джон Филлип Ло и Мариза Мелл в фильме 1968 года «Дьяболик»[67]. Успех Дьяболика вдохновил целые толпы антигероев-эпигонов и подъем неоднозначного итальянского жанра fumetti neri, «черных комиксов». Криминаль, Сатаник и Садистик[68] развивали ницшеанскую аморальность Дьяболика, обостряли его садизм и сексуальное насилие, что в итоге привело к запрету fumetti neri в середине 1960-х. Даже чудовище Криминаля кастрировали и вернули публике учтивым вором-аристократом, который, надо отметить, читателей особо не привлек (выпуск его комиксов был прекращен в 1974 году).

Наблюдать за тем, с какой бессознательной легкостью супергерои разных стран воплощали стереотипические черты своих родных земель, было почти неловко. Как и в музыке, все они играли свои версии американского звука, но лишь в Америке жили подлинные герои – бойскауты со взрывными сценами сражений, ослепительными костюмами и мыльными операми. Когда супергеройскую песню затягивали британцы, выходило занудство инди: гнусавое нытье, отшлифованное под хнычущим дождем. Европейские герои играли, как Серж Гензбур[69] – с отзвуком плутоватой, циничной сексуальности, бросавшей вызов истеблишменту. Японское звучание отдавало футуристическим электронным грохотом механических людей и чудовищ, эхом Бомбы.

Когда американские комиксы стали инклюзивнее и начали вводить свои версии иностранных персонажей, получалось у них в духе Международного Клуба Героев (1955), группы аналогов Бэтмена из разных стран. Среди них были национальные стереотипы: скажем, Легионер, который, выходя на бой с преступностью, одевался римским солдатом, или Мушкетер, сражавшийся с парижским преступным миром в костюме под д’Артаньяна. Рыцарь и Оруженосец, аристократический дуэт отца и сына, всякий раз, когда их призывал колокол в пасторском доме, облачались в латы и носились по булыжным улицам на мотоциклах, оформленных под средневековых боевых коней.

У британцев герои обычно происходили из легенд или исторических событий. Когда в «Марвеле» носочком попробовали воды британского рынка еженедельников и в 1976 году запустили «Капитана Британию», там заказали его американскому англофилу Крису Клэрмонту на том основании, что он раз-другой скатался на Британские острова и любил британские телесериалы – «Мстителей»[70], например. Он сразу обратился к каменным кругам псевдоартуровских легенд, и Капитан получил свои суперспособности и свой боевой посох в результате какого-то мистического кипежа с иллюминацией среди менгиров. Без Мерлина, естественно, тоже не обошлось.

Как доказал «Капитан Британия», супергероев можно слепить из ничего, полагаясь исключительно на местные легенды, так что вдобавок у нас завелись Бифитер, Годива с живыми волосами, Юнион Джек, Спитфайр, Черный Рыцарь, Джек – Тыквенный Фонарь[71] и многие другие.

Простейший вариант – придумать облик персонажа на основе национального флага, как у канадского супергероя по имени Оружие Альфа[72], чей в остальном элегантный цельный костюм строился на мотиве гигантских красных кленовых листьев. Его земляк Росомаха – порождение такого же условного подхода к национальным стереотипам, однако Росомахе удалось оторваться от корней, обрести некий баланс и стать одним из самых популярных комиксовых персонажей.



В годы Второй мировой войны идея супергероя распространялась лесным пожаром, но затем так же стремительно и загадочно сошла на нет. После 1945 года массовый читатель резко остыл, супергеройские комиксы исчезли, а им на смену пришли жанровые, которые в период 1945–1954 годов утроили объем продаж индустрии комиксов. Хорроры, вестерны, юмор, истории любовные и военные множились и приносили доходы, с которыми супергерои соперничать не могли. Улицы коллективного воображения американской публики заполонили зомби, наркоманы, радиоактивные монстры и потные бандиты – героев больше не осталось, и этот натиск некому было сдерживать.

Отчего супергерои прозвучали так мощно, а затем оказались на обочине? Только ли дело во Второй мировой войне, придавшей сверхлюдям столь насущную значимость? Конец войны погрузил американцев в новую эпоху изобилия и паранойи. У Соединенных Штатов было все, но они делили с врагами супероружие, способное самую солнечную вечеринку на заднем дворике превратить в безжизненную воющую пустыню. Удивительно ли, что в 1950-х воображение столь многих заполонил угрюмый экзистенциализм? На послевоенном Западе рентгеновское зрение отныне считалось проклятием из фильма ужасов.



Золотой век мы завершаем тем же, с чего начали, – Суперменом, одним из последних уцелевших после краткой экспансии и стремительного усыхания вселенной DC. Супергерои слишком быстро получили слишком много, но хотя большинство из них проспят еще не одно десятилетие, ни один торговый знак не умирает до конца. Супергероев, как тараканов или Терминатора, невозможно убить. Однако в 1954 году зловещий ученый, словно прямиком со страниц комиксов, попытался стереть их всех с лица земли и едва не преуспел.

Огни золотого века гасли, но Супермен, Бэтмен и Чудо-Женщина, получившие более широкое признание благодаря сериалам и сувенирке, отбраковку пережили. Герои дополнительных историй в «Adventure Comics» – Зеленая Стрела, Аквамен[73] – тоже сохранились (может, и незаслуженно), но уцелевшие процветали отнюдь не всегда.

К примеру, популярный телесериал («Приключения Супермена» 1953 года) упрочил статус Супермена как американской иконы, однако бюджет был ограниченный, и звезда сериала, симпатичный, но непростой Джордж Ривз, в воздух поднимался редко. В лучшем случае он запрыгивал в окно под углом, который наводил на мысль о методах проникновения, отличных от полета, – допустим, с батута. Сюжеты строились вокруг козней мелкотравчатых преступников Метрополиса и заканчивались тем, что Супермен проламывал очередную хлипкую стену и задерживал очередную банду банковских грабителей или шпионов. Пули отскакивали от его монохромной груди (сериал снимали и показывали до цветного телевидения, поэтому костюм Ривзу сделали в оттенках серого, а не красно-синий, который недостаточно контрастно смотрелся бы на черно-белом экране).

Ривзу было под сорок, и Супермен из него получился патрицианский – с сединой на висках и конституцией, намекавшей скорее на немолодое пузо, чем на «кубики», однако он укладывался в шаблон истеблишмента пятидесятых: фигура отеческая, консервативная и надежная. В комиксах проблема с Суперменом была еще нагляднее. Имитируя кухонные масштабы сериала, авторы и художники Супермена транжирили его эпический потенциал на нескончаемую череду гангстеров, хулиганских шутников и воров. Персонаж, родившийся в футуристическом взрыве цвета и движения, поблек в черно-белых декорациях, придавленный к земле раздутыми правилами реального мира, который обрезал ему крылья и сковал его бунтарский дух. Супермен очутился в хитроумной смертельной ловушке, какая не пришла бы в голову даже Лексу Лютору. Супермена – даже Супермена – приручили и одомашнили в мире, где мечты не просто не устремлялись в небо, а не долетали даже до потолка.

Комиксы пятидесятых помрачнели, наполнились кровью и ужасом. Примечательна история EC Comics – издательства, поднявшегося после того, как волна супергероев схлынула; сюжет вызвал панику по всей стране. Об этом подробно пишут в других работах – в книге Дэвида Хайду «Десятицентовая чума: великая комиксовая паника и как она изменила Америку» на пятнадцати жутких страницах перечисляются художники и писатели, зачастую молодые и многообещающие, которые после комиксовых чисток пятидесятых не работали больше никогда. Но эта книга – про супергероев, а супергероям выдались на редкость трудные времена.

Вообразите, как откликнутся ваши сотрапезники на званом ужине нынче вечером, если вы за столом оголите нарумяненные соски и гордо провозгласите свою страсть к жесткой педофильской порнографии. Сейчас в это трудно поверить, но в 1955 году возмущение, которым логично было бы встретить такое ваше признание, целило в художников, писателей, редакторов и всех прочих игроков индустрии комиксов. Комиксистов изображали хитроумными растлителями малолетних, а их работы – монструозными порождениями, которые специалисты замыслили нарочно, дабы обратить младые впечатлительные умы к преступности, наркомании и извращениям.

Зачинщиком этой кампании за аннигиляцию целого жанра искусства выступал престарелый психиатр по имени Фредрик Уэртем, немалыми своими познаниями и авторитетом подкреплявший долгосрочную пропаганду ненависти к комиксам. Его бестселлер 1954 года «Соблазнение малолетних» винил комиксы и их создателей во всех социальных бедах, что постигали американских детей.

Впрочем, гнев доктора Уэртема распаляли не только зачастую безвкусные хорроры EC Comics. Всего сильнее и почти необъяснимо его возмущали невинные и бедствующие супергеройские комиксы. Как и надлежит хорошему хищнику, он чуял их слабость и знал, что в защиту комиксов, вероятнее всего, не возвысится ни один внятный голос. Если такой вот «эксперт» утверждал, что это порнография, – значит это порнография. В содержании комиксов обнаруживалось мало оскорбительного, так что Уэртему пришлось зарываться глубже в плодородную почву подтекста – и оттуда он извлекал обоснования для пылкой атаки, что велась с тем самым зверским, невежественным пренебрежением к правде, какая, вообще-то, приписывалась врагам Америки.

К примеру, в том, что Бэтмен жил вместе со своим подопечным Диком Грейсоном (Робином) и дворецким Альфредом, добрый доктор с уверенностью различал «сбывшуюся мечту о совместной жизни двух гомосексуалистов». Может, конечно, два каких-то гомосексуала и впрямь о чем-то подобном мечтали. Надо бы спросить у них.

Да, с позиций всезнающего взрослого легко разглядеть в Брюсе Уэйне признаки андрогинности. Можно, особо не напрягаясь, подкрутить знакомые элементы истории Бэтмена, пока во всей своей чернорезиновой красе не проступят имплицитные фетишистские и гомосексуальные подтексты условного сценария «три поколения мужчин живут вместе в роскоши и беззаконии». Режиссер Джоэл Шумахер одолел часть этого пути в своем всеми ненавидимом фильме 1997 года «Бэтмен и Робин», где главные роли сыграли Джордж Клуни, Крис О’Доннелл и Майкл Гоф. Можно аргументировать сатанинское и даже сексуальное трансгрессивное обаяние Бэтмена в глазах взрослой аудитории: богатый, буквально плутонический – из подземного царства – Бэтмен обитает в подземном же тайном логове, одевается в крутую черную кожу, общается с маленьким мальчиком в трико и не имеет постоянной подруги. Не исключено, что однажды еще появится великая гомосексуальная история Бэтмена, где он, Робин, а возможно, и Альфред в перерывах между сценами погонь на бэтмобиле будут засаживать друг другу, как отбойные молотки, но могу заверить голодного призрака доктора Уэртема, что юные читатели «Бэтмена» видели в этих комиксах лишь воплотившуюся грезу о свободе и невероятных приключениях. В анналах извращений место Уэртему, а не Бэтмену.

Само собой, «Чудо-Женщину» доктор Уэртем со своих гривуазных позиций выставлял возмутительной лесбиянкой, жительницей острова распутных воинственных дайков, склонных к ритуальному бондажу и доминированию. Поразительно, однако, что он как будто не замечал более откровенных причуд в образе жизни своего соперника, такого же поп-психолога Марстона, а вместо этого вцеплялся в явно лесбийский смысл излюбленной присказки Чудо-Женщины «СТРАДАЛИЦА САПФО!», несомненно вызывавшей в стробоскопическом воображении доброго доктора предсказуемые образы.

Но основной удар ненависти Уэртема принял на себя Супермен – благодушный Супермен. Описывая Человека из Стали как фашистское искажение истины, задуманное для того, чтобы дети чувствовали себя недоразвитыми и тяготели к правонарушениям, Уэртем высказывался окольно:

Как уважать работящих мать, отца или учителя – они ведь такие неинтересные, они внушают тебе общепринятые правила поведения, хотят, чтобы ты обеими ногами стоял на земле, и не могут улететь в небо, даже фигурально выражаясь? Психологически в детских умах Супермен подрывает авторитет и достоинство обычных мужчин и женщин.


То есть, диагностировал Уэртем, дети настолько недоразвиты, что не умеют отделять нелепые фантазии из комиксов от повседневной реальности, а посему уязвимы пред лицом слабо завуалированного гомосексуального и антиобщественного содержания.

Я скорее верю, что истинно обратное: отделять факты от вымысла труднее как раз таки взрослым. Ребенок знает, что настоящие крабы на пляже не поют и не болтают, как мультяшные крабы в «Русалочке». Ребенок читает историю, принимая на веру всевозможнейших причудливых существ и абсурдные события, потому что ребенок понимает: в истории другие правила и эти правила допускают примерно что угодно.