Николай Некрасов

Воскрешение Некрасова

Кто ей теперь флакон подносит,Застигнут сценой роковой?Кто у нее прощенья просит,Вины не зная за собой?Кто сам трясется в лихорадке,Когда она к окну бежитВ преувеличенном припадкеИ «ты свободен!» говорит?Кто боязливо наблюдает,Сосредоточен и сердит,Как буйство нервное стихаетИ переходит в аппетит?Кто ночи трудные проводит,Один, ревнивый и больной,А утром с ней по лавкам бродит,Наряд торгуя дорогой?<…> Кто молча достает рубли,Спеша скорей покончить муку,И, увидав себя в трюмо,В лице твоем читает скукуИ рабства темное клеймо?..[4]

Такой любовной лирики русская поэзия ни до, ни после Некрасова не знала. Лучше всего, вероятно, сказал об этом Кушнер, показав, почему Некрасов и есть наш самый родной поэт.

Слово «нервный» сравнительно поздноПоявилось у нас в словареУ некрасовской музы нервознойВ петербургском промозглом дворе.Даже лошадь нервически скороВ его желчном трехсложнике шла,Разночинная пылкая ссораИ в любви его темой была.Крупный счет от модистки, и слезы,И больной, истерический смех,Исторически эти неврозыОбъясняются болью за всех,Переломным сознаньем и бытом.Эту нервность, и бледность, и пыл,Что неведомы сильным и сытым,Позже в женщинах Чехов ценил,Меж двух зол это зло выбирая,Если помните… ветер в полях,Коврин, Таня, в саду дымоваяГоречь, слезы и черный монах.А теперь и представить не в силахРовной жизни и мирной любви.Что однажды блеснуло в чернилах,То навеки осталось в крови.<…> Это жизнь? Между прочим, и это,И не самое худшее в ней.Это жизнь, это душное лето,Это шорох густых тополей,Это гулкое хлопанье двери,Это счастья неприбранный вид,Это, кроме высоких материй,То, что мучает всех и роднит.

Кушнер лучше всех сумел сформулировать то, что дает нам Некрасов: «Это, кроме высоких материй, то, что мучает всех и роднит». Вот это ощущение родной, но неизбывной, кровной, близкой муки, с которым Некрасов к нам и приходит.

Место Некрасова в русской литературе – до сих пор место довольно двусмысленное и спорное. Трудно найти человека, который бы сегодня, как студенты на похоронах Некрасова, при словах, что он стоит рядом с Пушкиным и Лермонтовым, крикнул бы: «Выше! Выше!» Но я бы уверенно крикнул: «Если не выше, то рядом, очень близко!» Во всяком случае, вся дальнейшая русская поэзия так или иначе пошла от некрасовского корня, даже у таких несхожих авторов, как Блок и Бродский. Бродский просто прямой наш потомок по Некрасову. И прожили они одинаково – пятьдесят шесть лет. И тема любви у них решалась всегда одинаково – как желчная ссора, и противостояние, и нарочитая прозаизация русского стиха. «Любовная песнь Иванова» Бродского не случайно имеет подзаголовок «Подражая Некрасову».

Так вот, Некрасов, который сумел низвести до нашего с вами бытового, разночинного уровня небесную гармонию Пушкина и отчасти Лермонтова, почему-то оценивается сообразно с обидчивым заявлением Тургенева, который в июле 1855-го писал ему:

Стихи твои «К ***» – просто пушкински хороши – я их тотчас на память выучил, —


а в январе 1870-го заявлял:

Я убежден, что любители русской словесности будут еще перечитывать лучшие стихотворения Полонского, когда самое имя г. Некрасова покроется забвением[5].


Но мы видим, как оно покрылось забвением. Имя Полонского не каждый свяжет даже с самым известным его стихотворением, немногие вспомнят, что это ему обязаны мы романсом «Мой костер в тумане светит…». А имя Некрасова продолжает оставаться не просто живее всех живых – оно вызывает бешеные, абсолютно непримиримые споры. Кому-то кажется, что это совершенно не поэзия, чей-то слух попросту оскорблен, иные, прочитав некрасовское стихотворение «Так, служба! сам ты в той войне…», говорят, что более наглой клеветы на русский народ им не встречалось, и это, разумеется, доказывает, что поэзия Некрасова живет и побеждает. Потому что поэзия жива ровно до тех пор, пока она ненавистна.

Вспомним, кстати, и это стихотворение, которое очень любили процитировать в свое время все враги- ненавистники Некрасова.

– Так, служба! сам ты в той войнеДрался – тебе и книги в руки,Да дай сказать словцо и мне:Мы сами делывали штуки.

Крестьянин рассказывает о партизанской войне. Крестьяне, увидав семью французов, бегущих с обозом, «сперва ухлопали мусью», причем без пули, пули не стали тратить – кулаками. Потом жена так убивалась по нем, что и жену из жалости, и ее, милую. Дети бегают, в голос, бедненькие, плачут. «Пришибли бедных поскорей / Да вместе всех и закопали». Чистое убийство из сострадания. Это очень по-некрасовски.

Некрасовская лирика крайне непривычна для любителя поэзии. Некрасов непривычен так же, как Бодлер, как Верлен с их внезапной эстетикой безобразного, которая во французской поэзии мало кем могла быть тогда представлена. Некрасов почти их двойник. Это такие русские «Цветы зла». И многие темы у них совпадают.

Некрасов – это торжество самой невероятной, детской, младенческой сентиментальности – можно ли читать без слез «Плач детей»? – в удивительном сочетании с жесткой, едкой, человеконенавистнической иронией, с ипохондрической желчью петербургского дня. Некрасов – это, как любил говорить Федор Сологуб, «сечь и солить сеченого», то есть мало того, что посечь, но еще и сверху посыпать солью. Это действительно в некрасовской природе.

Почему так происходит? Почему Некрасов низвел на землю небесную гармонию? Проще всего было бы сказать, что таков был его жизненный опыт. Или что это ответ на вопросы времени. Критика социологическая действительно так бы и ответила, и была бы совершенно права.

На самом деле Некрасов с самого начала, со сборника «Мечты и звуки», который он потом добросовестно уничтожил, более всего интересовался темой скандала, смерти, распада, разложения. И это можно было бы возвести к его родословной. Он был сыном нежной, сентиментальной страдалицы-матери, которая сбежала к его отцу-офицеру без родительского благословения. Что касается нравов этого отца-офицера, который, кажется, только к старости примирился с некрасовскими занятиями, с тем, что сын пошел по литературной части, то те, кто бывал в Карабихе, вспомнят рассказываемую там легенду, как крепостные разорили семейный склеп, надели череп Алексея Некрасова на палку и с ним шествовали по деревне. Такова была память о некрасовском папаше. Человеке, который избиениями загнал в гроб жену, который абсолютно не щадил собственных крестьян и который сыну запомнился прежде всего чудовищем. Не зря поэт говорил об отце еще при жизни как о псаре, имея в виду, конечно, не только его безумное увлечение псовой охотой.

Тем не менее Некрасов – полноправный наследник обоих родителей. От них мучительная, детская, нежная сентиментальность, и вместе с тем азарт, и вместе с тем пресловутые карты, и вместе с тем безумная увлеченность охотой, не говоря уже о том, что Некрасов – лучший литературный политик во всей русской истории. Он умел виртуозно дать взятку цензору, причем давал эту взятку не только за картами, но и предлагая лучшие охотничьи угодья. Он десять лет, а потом еще три года в условиях полузапрета вел лучший русский журнал и в 1850-е годы сумел сделать «Современник» не просто популярным и читабельным, но прибыльным. Он первым начал платить литераторам серьезные гонорары. Он умел обойти цензуру и шел ради этого на полное забвение собственных принципов. У всех на памяти несчастный и, слава богу, несохранившийся мадригал Некрасова Муравьеву-вешателю, написанный после покушения Каракозова на Александра, прочитанный на обеде в Английском клубе в 1866 году и стоивший Некрасову репутации.

Когда я вспоминаю об этом злосчастном эпизоде, я с ужасом думаю о чистых руках всех этих обвинителей, которые Некрасову не могли это простить. Вот сидит Герцен за границей – пострадал человек, конечно, в Вятке в ссылке побывал, – но это человек, который свою жизнь и жизнь своих близких сумел превратить в полноценный хаос и ад. Человек, в котором удивительная мания моральной правоты сочеталась с какой-то органической, невероятной нечистоплотностью в личных отношениях. Человек, который свою бурную и страстную жизнь оправдывает во всем, а Некрасову не прощает сомнительных панаевских историй с огарёвским наследством, – Некрасову, который всю вину взял на себя!

После муравьевского мадригала Герцен пишет: «Браво, Некрасов… браво! <…> Признаемся… этого и мы от вас не ждали» – то есть наконец-то мы увидели всю меру низости, подлости и падения г-на Некрасова. И пишет это человек, сидящий в Лондоне, о человеке, который в Петербурге спасает единственный легальный журнал, спасает ценой собственной репутации! И тем не менее иной гражданский борец до сих пор вам скажет, что у Некрасова были ошибки и слабости, а Герцен – белое знамя русского либерализма, ничем не запятнанный и твердо стоящий на своих позициях.

Но проштудировав его биографию, мы не найдем ни одного не только сомнительного, но хотя бы этически двусмысленного поступка. Прочитав хронику его жизни, мы поражаемся тому упорству и той самозабвенной отваге, с которыми он возводил здание русской либеральной печати. Читая его лирику, мы видим перед собой образ одного из самых самомучительных, я бы сказал, самых мазохистских русских литераторов. Некрасов упорно и страстно ненавидит себя, спрашивает с себя, мучается бессонницей и на полях собственных воспоминаний делает пометку об этом самом муравьевском чтении: «Хорошую ночь я тогда провел». Писано это на полях черновика стихотворения:

Зачем меня на части рвете,Клеймите именем раба?..Я от костей твоих и плоти,Остервенелая толпа!

Он всю жизнь первым сам себя терзает и на части рвет. И вот вопрос: за что? Вопрос для Некрасова фундаментальный. И проблема, разумеется, не в тех либеральных заблуждениях, за которые, по словам Ленина, он жестоко сам себя клеймил и называл их исторгнутым у лиры неверным звуком («У лиры звук неверный исторгала / Моя рука…). Ленин, кстати, был недурным литературным критиком. И уж в чем, в чем, а в той литературе, которую любил, он неплохо разбирался. Я думаю, что лучшие статьи о Толстом принадлежат его перу. Понимал он и Некрасова.

Конечно, Некрасов винил себя не за свои либеральные отступления. Я думаю, некрасовское имманентное чувство вины во многих отношениях проистекает оттого, что он на всю жизнь, и очень рано, уязвлен зрелищем чужого страдания. А в этом чужом страдании обязательно должен быть крайний, должен быть виноватый. Вот тот же Кушнер в одном своем недавнем стихотворении говорит:

Никто не виноват,Что облетает сад,Что подмерзают лужи,Что город мрачноват,А дальше будет хуже.<…>Что нам никто не радВ созвездии Плеяд,Что, если б мы узнали,Что кто-то виноват,Счастливей бы не стали.

Но сознание Некрасова устроено так, что для него должен быть виновный, и этот виновный – он сам. Всякий раз, как он видит страдания, – а зрение его устроено так, что «мерещится мне всюду драма», как сказал он сам, его сознание приковано к боли, – всякий раз ответчиком оказывается он. И тут, конечно, все будут вспоминать замечательное стихотворение «Вчерашний день, часу в шестом…», над которым многие довольно убедительно издевались. Вот, например, довольно точная, по-моему, элегантная пародия некрасовских же времен:

Вчерашний день, часу в шестом,Зашел я на Сенную;Там били женщину кнутом,Крестьянку молодую.Ни звука из ее груди,И Музе я сказал: «Гляди!Пускай она поплачет.Ей ничего не значит».

Но тем не менее Некрасов был прав, называя свою музу не то что сестрой всякого страдания, а, пожалуй, виновницей всякого страдания.

Равнодушно слушая проклятьяВ битве с жизнью гибнущих людей,Из-за них вы слышите ли, братья,Тихий плач и жалобы детей?«В золотую пору малолетстваВсё живое – счастливо живет,Не трудясь, с ликующего детстваДань забав и радости берет.Только нам гулять не довелосяПо полям, по нивам золотым:Целый день на фабриках колесаМы вертим – вертим – вертим!Колесо чугунное вертится,И гудит, и ветром обдает,Голова пылает и кружится,Сердце бьется, всё кругом идет:Красный нос безжалостной старухи,Что за нами смотрит сквозь очки,По стенам гуляющие мухи,Стены, окна, двери, потолки…

После этого чудовищного перечня – какой тут Диккенс с его работными домами?! Я уж не говорю о том, что сам по себе этот великолепный пятистопный хорей – монотонный, дикий, взрывающийся в конце вот этим:

Если б нас теперь пустили в поле,Мы в траву попадали бы – спать.

Какие уж там детские игры? Какое веселье? Ну, и финал убийственный:

Там, припав усталой головоюК груди бледной матери своей,Зарыдав над ней и над собою,Разорвем на части сердце ей…»

Не станем упоминать о том, что Достоевский именно у Некрасова позаимствовал знаменитый сон Раскольникова о лошади. Второй раз она отзовется у Иннокентия Анненского, прямого потомка Некрасова по той же мазохистской линии:

Опять по тюрьме своей лира,Дрожа и шатаясь, пошла…

Конечно, вспомним некрасовский мотив и у Маяковского в «Хорошем отношении к лошадям». Этот страшный, мучительный образ загнанной лошади, над которой глумится и сам несчастный мужичонка, пришел из Некрасова, из его самоненависти, порожденной зрелищем чужого страдания.

Вот что еще интересно: почему Некрасов всю жизнь считает себя крайним. Известно, что Белинский признал его как поэта после знаменитого стихотворения «В дороге» («Скучно! скучно!.. Ямщик удалой…») 1844 года, удивительно зрелого для двадцатитрехлетнего автора. Кстати говоря, это была не первая похвала, которую Некрасов услышал от Белинского. Первую услышал он в 1843 году, когда они вместе сели за преферанс. Комплимент был довольно сомнительный: «Вы, Некрасов, нас всех без сапог оставите!» Это, разумеется, было неверно, поскольку именно Некрасов фактически содержал Белинского и его семью в последние годы. Не в последнюю очередь благодаря прекрасному умению вести дела и тонкому коммерческому расчету.

Тем не менее первого литературного комплимента удостоилось именно стихотворение «В дороге». Вот оно-то и поражает нас больше всего сочетанием сострадания и глумления. Некрасов не только предъявляет нам ужасную картину, Некрасов еще действительно «присаливает» сверху и вслед за этим гнусно ухмыляется над произведенным эффектом.

Скучно! скучно!.. Ямщик удалой,Разгони чем-нибудь мою скуку!Песню, что ли, приятель, запойПро рекрутский набор и разлуку…

Но ямщик вместо этого отвечает:

– Самому мне невесело, барин,Сокрушила злодейка жена…

И рассказывает жуткую историю крестьянской девочки, которую взяли в господский дом, воспитывали вместе с господской дочерью, а потом барин помер, и ее сослали обратно. То ли чем-то наследнику нагрубила, а может быть, как мы догадываемся, не ответила на его домогательства. И вот:

Взвыла девка – крутенько пришло:Белоручка, вишь ты, белоличка!<…>На какой-то патрет все глядитДа читает какую-то книжку…Инда страх меня, слышь ты, щемит,Что погубит она и сынишку:Учит грамоте, моет, стрижет, —

вещь совершенно недозволительная. И в финале мы, наконец, узнаем о том, что:

…Видит бог, не томилЯ ее безустанной работой…Одевал и кормил, без пути не бранил,Уважал, тоись, вот как, с охотой…А, слышь, бить – так почти не бивал,Разве только под пьяную руку…«Ну, довольно, ямщик! РазогналТы мою неотвязную скуку!..»

Вот в этом – еще и усмехнуться под конец – очень много Некрасова. Состояние русского человека, который рыдает, от этого ненавидит себя и в конце усмехается, чтобы было легче терпеть свое бессилие, – эту русскую триаду Некрасов выразил точнее всего.

Многие говорят, что некрасовская муза, пожалуй, грубовата и простонародна. Но ведь простонародна она не потому, что он прибегает к грубому, примитивному средству выражения. На самом деле оркестровка стиха у Некрасова невероятно тонка. В русской литературе – и это при том, что и Блока мы знаем, и Мандельштама знаем, и Пушкина помним и любим, – трудно найти стихотворение, которое было бы мощнее и трагичнее оркестровано, чем «Еду ли ночью по улице темной…» с этим знаменитым, зафиксированным еще Шкловским повтором «ули – но, ули – но».

Еду ли ночью по улице темной,Бури заслушаюсь в пасмурный день —Друг беззащитный, больной и бездомный,Вдруг предо мной промелькнет твоя тень!

Давайте вспомним еще и о том, что, когда Окуджаве понадобилось оркестровать «Путешествие дилетантов», насытить его поэтическими лейтмотивами, главным лейтмотивом этого мучительного романа стало двустишие Некрасова:

Помнишь ли труб заунывные звуки,Брызги дождя, полусвет, полутьму?

И всякий, разумеется, продолжит это сквозное, несчастное:

Плакал твой сын, и холодные рукиТы согревала дыханьем ему.

Можно ли себе представить в русской поэзии более совершенные стихи? Не зря Мандельштам в критические минуты своей жизни говорил:

И столько мучительной злостиТаит в себе каждый намек,Как будто вколачивал гвоздиНекрасова здесь молоток.

Некрасов всегда приходит на помощь русскому поэту, когда он теряет, по Мандельштаму, самое дорогое – сознание своей правоты. Оказывается, из сознания своей неправоты можно делать куда более мощную и пронзительную поэзию. Пресловутые упреки в формальных несовершенствах, в грубости, в определенном схематизме, в пресловутых глагольных рифмах – все это от лукавого, от непонимания чего-то смутного. Так упрекают человека, которого не смеют упрекнуть в глаза, что он жулик или вор, вместо того чтобы сказать, что он просто дурак и скотина. Мы все время ищем эвфемизм.

Так и Некрасова упрекают в примитивизме вместо того, чтобы просто сказать: «Нам очень мешает в его лирике та несколько циничная амбивалентность, которую он позаимствовал от народного сознания. Нам не очень нравится, что у Некрасова нет правых и виноватых. Страдания есть, а причины этого страдания и виновника этого страдания нет». Но не станем же мы говорить, что в поэме «Мороз, Красный нос» – высшем лирическом свершении Некрасова, в гениальном лирическом эпосе, – кто-нибудь виноват? Никто там не виноват, вовсе не крепостная зависимость погубила Фрола, умер он от болезни, семья богатая, зажиточная, как и семья крестьянки в «Кому на Руси жить хорошо».

В «Кому на Руси жить хорошо» есть образ рока, нарисованный с абсолютно фольклорной мощью, – это тот самый Мороз, Красный нос, дедушка, который ходит-похаживает, или поглаживает кого-то, или постукивает, а как он решит – этого никто не знает.

Черная туча, густая-густая,Прямо над нашей деревней висит,Прыснет из тучи стрела громовая,В чей она дом сноровит?

Есть здесь какие-то логические причины? Нет, абсолютно. Мы не можем Некрасову простить этого фольклорного, дохристианского, очень крестьянского отношения к жизни: «Бог дал – Бог и взял». Нет виновного, нет закона, есть судьба и ужас – и ничего кроме. А утешаться можно только соленой народной шуткой, в чем Некрасов тоже был большой мастер.

И вот, пожалуй, самое точное стихотворение о русской судьбе – это гениальная баллада «Выбор», тоже очень фольклорная по своему духу.

Ночка сегодня морозная, ясная.В горе стоит над рекойРусская девица, девица красная,Щупает прорубь ногой.Тонкий ледок под ногою ломается,Вот на него набежала вода;Царь водяной из воды появляется,Шепчет: «Бросайся, бросайся сюда!Любо здесь!» Девица, зову покорная,Вся наклонилась к нему.«Сердце покинет кручинушка черная,Только разок обойму,Прянь!..» И руками к ней длинными тянется…Синие льды затрещали кругом,Дрогнула девица! Ждет – не оглянется —Кто-то шагает, идет прямиком.«Прянь! Будь царицею царства подводного!..»Тут подошел воевода Мороз:«Я тебя, я тебя, вора негодного!Чуть было девку мою не унес!»Белый старик с бородою пушистоюНа́ воду трижды дохнул,Прорубь подернулась корочкой льдистою,Царь водяной подо льдом потонул.Молвил Мороз: «Не топися, красавица!Слез не осушишь водой,Жадная рыба, речная пиявицаТам твой нарушат покой;Там защекотят тебя водяные,Раки вопьются в высокую грудь,Ноги опутают травы речные.Лучше со мной эту ночку побудь!К утру я горе твое успокою,Сладкие грезы его усыпят,Будешь ты так же пригожа собою,Только красивее дам я наряд:В белом венке голова засияетЗавтра, чуть красное солнце взойдет».Девица берег реки покидает,К темному лесу идет.Села на пень у дороги: ласкаетсяК ней воевода-старик.Дрогнется – зубы колотят – зевается —Вот и закрыла глаза… забывается…Вдруг разбудил ее Лешего крик:«Девонька! встань ты на резвые ноги,Долго Морозко тебя протомит.Спал я и слышал давно: у дорогиКто-то зубами стучит,Жалко мне стало. Иди-ка за мною,Что за охота всю ноченьку ждать!Да и умрешь – тут не будет покою:Станут оттаивать, станут качать!Я заведу тебя в чащу лесную,Где никому до тебя не дойти,Выберем, девонька, сосну любую…»Девица с Лешим решилась идти.Идут. Навстречу медведь попадается,Девица вскрикнула – страх обуял.Хохотом Лешего лес наполняется:«Смерть не страшна, а медведь испугал!Экой лесок, что ни дерево – чудо!Девонька! глянь-ка, какие стволы!Глянь на вершины – с синицу оттудаКажутся спящие летом орлы!Темень тут вечная, тайна великая,Солнце сюда не доносит лучей,Буря взыграет – ревущая, дикая —Лес не подумает кланяться ей!Только вершины поропщут тревожно…Ну, полезай! подсажу осторожно…Люб тебе, девица, лес вековой!С каждого дерева броситься можноВниз головой!»

Эта баллада не зря называется «Выбор», потому что каждая попытка спасения оборачивается новой гибелью, и это очень по-русски и очень по-некрасовски.

Что же нас в этом утешает? Утешает нас, как ни странно, вот эта самая амбивалентность и умение в какой-то критический момент усмехнуться, посмеяться над этим, перемигнуться перед смертью. И Некрасов ведь не потому так любил народ, что жило в нем народническое убеждение, будто в народе есть какие-то вековые нравственные начала. Некрасов, в отличие от Толстого, с этим народом был по-настоящему близок, он с ним охотиться ходил, он с ним любил выпить, он с ним в беседах проводил много времени – вспомним хоть «Деревенские новости». И когда, измученный болезнью, болезнью мучительной и некрасивой, раком прямой кишки, Некрасов в 1875 году собирался застрелиться от боли, он сказал об этом только егерю, другу своему, который вырвал у него ружье. И после операции Некрасов прожил еще два пусть мучительных, но плодотворных года. То есть были вещи, о которых он только с народом и мог говорить, – не в силу того, что ему было присуще абстрактное народолюбие, а в силу того, что он с этим народом абсолютно совпадал в главном – в презрении к смерти, в этой нравственной амбивалентности, которая позволяет выдержать очень многое, в этой насмешке над горем, в умении смеясь это горе переносить.

Есть у Некрасова и еще одно удивительное, тоже роднящее его с народом чувство. Можно назвать это чувство азартом, можно форсом, но, скорее, вызовом, эпатажем, умением бросить в лицо врагу не просто «железный стих, облитый горечью и злостью», а циническую шутку, умение выпендриться, щегольнуть перед концом. Это есть даже в «Русских женщинах», в гениальной поэме, написанной рыцарски для того, чтобы дать возможность русскому читателю читать недоступные на родине записки Волконской, под прозрачными псевдонимами зашифровав главных героинь, опубликовать русские стихотворные переложения французских текстов, известных только в заграничной публикации. Тысячи людей, не читавших ни воспоминаний Волконской («Бабушкиных записок»), ни воспоминаний Трубецкой, знают их в некрасовской формуле. И вот это останется с нами навсегда:

По-русски меня офицер обругал,Внизу ожидавший в тревоге,А сверху мне муж по-французски сказал:«Увидимся, Маша, – в остроге!»

Чтобы в руднике выразиться этак по-французски – в этом, безусловно, что-то есть. Не зря Юрий Домбровский во время допросов любил ругаться на следователя по-французски и восхищался тем, что следователь ничего не понимает. Этот вызов, этот блеск, этот форс, который есть в русской душе, Некрасову чрезвычайно удавался.

В свое время Нонна Слепакова ставила довольно забавный литературный эксперимент: она зачитывала школьникам, у которых вела в молодости литобъединение, следующее стихотворение:

Ты грустна, ты страдаешь душою:Верю – здесь не страдать мудрено.С окружающей нас нищетоюЗдесь природа сама заодно.Бесконечно унылы и жалкиЭти пастбища, нивы, луга,Эти мокрые, сонные галки,Что сидят на вершине стога;Эта кляча с крестьянином пьяным,Через силу бегущая вскачьВ даль, сокрытую синим туманом,Это мутное небо… Хоть плачь!Но не краше и город богатый:Те же тучи по небу бегут;Жутко нервам – железной лопатойТам теперь мостовую скребут.Начинается всюду работа;Возвестили пожар с каланчи;На позорную площадь кого-тоПовезли – там уж ждут палачи.Проститутка домой на рассветеПоспешает, покинув постель;Офицеры в наемной каретеСкачут за город: будет дуэль.Торгаши просыпаются дружноИ спешат за прилавки засесть:Целый день им обмеривать нужно,Чтобы вечером сытно поесть.Чу! из крепости грянули пушки!Наводненье столице грозит…Кто-то умер: на красной подушкеПервой степени Анна лежит.Дворник вора колотит – попался!Гонят стадо гусей на убой;Где-то в верхнем этаже раздалсяВыстрел – кто-то покончил с собой…

Хорошая картина, достойная. А главное, сделанная оптимистично и весело. И ни один не мог допустить, что это Некрасов, – все были уверены, что это Блок или Белый или кто-то из поэтов блоковского круга. И действительно, представить себе, что это 1872 год, очень затруднительно.

Я уж не говорю, что допустить, будто «Песня об “орошении”» из поэмы «Современники» написана в 1874 году, а не позавчера, совершенно немыслимо. Комитету орошения выделены деньги. Естественно, герой всю эту субсидию пропил и проел, после чего:

«…При ближайшем наблюденьи, —Отвечаю в комитет, —Нахожу, что в орошеньиВ нашем крае – нужды нет,Труд притом безмерно дорог…» —Согласились: «Нет нужды!»А задаток – тысяч сорок —За посильные трудыКомитет – не без участьяДобрых душ – с меня сложил,И тогда – слезами счастьяГрудь жены я оросил!..

Добрую службу Некрасову, во всяком случае некрасовской сатире, сослужили удивительные совершенно, неизменные обстоятельства русской жизни, о чем сам Некрасов написал стихотворение, правда, выкинутое из «Современников», может быть, по причине его чрезмерной откровенности. История заключалась в том, что адмирал Попов изобрел судно, которое было устойчиво при любом шторме. Оно имело цилиндрическую форму, поэтому не могло перевернуться, но не могло при этом и плыть – только вращалось на одном месте.

Здравствуй, умная головка,Ты давно ль из чуждых стран?Кстати, что твоя «поповка»,Поплыла ли в океан?– Плохо, дело не спорится,Опыт толку не дает,Все кружится да кружится,Все кружится – не плывет.– Это, брат, эмблема века.Если толком разберешь,Нет в России человека,С кем бы не было того ж.Где-то как-то всем неловко,Как-то что-то есть грешок…Мы кружимся, как «поповка»,А вперед ни на вершок.

Вот это циклическое вращение русской истории по одному и тому же кругу у Некрасова выражено с невероятной лирической силой. И что сюда, казалось бы, добавить?

Маяковский, услышав от Лили Брик кусок из «Юбиляров и триумфаторов», – сам Маяковский был не большой книгочей, как мы знаем, – с ужасом говорил: «Неужели это не я написал?!»

Князь Иван – колосс по брюху,Руки – род пуховика,Пьедесталом служит ухуОжиревшая щека.

Весь Маяковский с его грубой, мясной словесной живописью, с его абсолютно чудовищными картинами взаимного пожирания, с его ожирением всеобщим, которым страдают сытые, идет от Некрасова, воспитан именно им. И кстати, в одной из своих анкет, редких, откровенных, в ответ на вопрос Чуковского об отношении к лирике Некрасова он отвечал: «В детстве очень нравились (лет 9) строчки “Безмятежней аркадской идиллии…” Нравились по непонятности». Но ведь это и есть поэзия – когда красиво и непонятно: «Безмятежней аркадской идиллии закатятся преклонные дни», – волшебный некрасовский звук, звук хриплой трубы, в русской поэзии ни с каким другим не спутаешь.

Под конец пара слов о самом странном эпосе Некрасова – о несчастной задумке «Кому на Руси жить хорошо». Здесь воскрешение Некрасова произошло без моей воли. Один из лучших российских режиссеров, не будем называть имен, запустил телевизионный цикл «Кому на Руси жить хорошо»: герои ездят по стране на машине, выданной спонсором (это единственный способ добыть спонсора), заезжают в разные семьи и расспрашивают, кому жить на Руси хорошо. И все было бы хорошо, и утвердили бы эту заявку, если бы совсем по-некрасовски не обнаружилось, что финала у этой истории нет. Некрасовская поэма осталась незаконченной. Некрасов до последнего дня колебался, чем закончить поэму. Есть официальная версия, что хорошо жить на Руси Грише Добросклонову, о котором сказано исчерпывающе:

Ему судьба готовилаПуть славный, имя громкоеНародного заступника,Чахотку и Сибирь.

Всякому желаю такого счастья.

Последняя версия, которую Некрасов, уже опьяненный морфием (ему делали обезболивающие уколы постоянно), рассказывал друзьям, сводилась к тому, что жить на Руси хорошо пьяному. Семь мужиков всех обошли и наконец нашли лежащего в канаве мужика, которому было превосходно. Но уже и в ранних главах поэмы, в главе «Счастливые», есть удивительно точный подступ к этому – это история, когда, отчаявшись искать счастливого, эти семь мужиков, «семь временнообязанных / Подтянутой губернии, / Уезда Терпигорева, / Пустопорожней волости» выставили ведро водки: «Пей даром сколько вздумаешь», если сумеешь доказать, что счастлив. (Кстати, удивительная особенность нынешнего школьного поколения. Современный ребенок, который совершенно утратил вкус к восприятию стихов, читает это как рэп, ему очень нравится такой раешник, и поскольку там рифмы нет и выразительные средства просты, он воспринимает эти тексты с большой радостью, ему легко. Вот мы наконец дождались, когда мужик «Белинского и Гоголя с базара понесет».)

Так вот, выставляется ведро водки, и начинается шествие уродов, страшный парад людей, доказывающих, что они счастливы. Один ужасно счастлив, потому что его подрала медведица, но отпустила; другой ужасно счастлив потому, что он поднял невероятную тягость и «снес один по крайности / Четырнадцать пудов!» – это двести с лишним килограммов, надорвал себе нутро, стал «не человек – комар», но тем не менее жив и очень счастлив этим обстоятельством; а вот счастлив лакей, у которого подагра, он ходить не может, но это барская болезнь, он стяжал ее, допивая опивки с барского стола, – короче, масса счастливцев. И под конец к ним подходит еще несчастная согбенная старушка, у которой свое счастье – у нее уродилась репа:

– Такая репа крупная,Такая репа вкусная!..– Ты дома выпей, старая!Той репой закуси! —

говорят ей странники в озлоблении. Все прошли перед ними, и у всех ровно одно счастье: слава богу, не до смерти! И после этого странники в отчаянии со всеми распивают это ведро и становятся абсолютно счастливы. Это очень по-некрасовски.

«Кому на Руси…» – вовсе не сатирическая поэма, это народный эпос. Эпос странствия, русская «Одиссея», поделенная на семерых, потому что в одиночку в России странствовать невозможно. Мало того что не выживешь, но тебе не с кем выпить, не с кем поговорить. Вот и ходят они всемером, эти семь темпераментов в диапазоне от старика Пахома, который все произносит потужившись, до Прова, которому, наоборот, все легко и понятно, такой мегахолерик (психологи-то выделяют четыре темперамента, но в России их семь, вероятно, потому, что страна гораздо более широка в этом смысле и богата). Бродят они и в результате находят одну историю, которая могла бы потянуть на полноценный психологический роман.

Это очень русская история, более чем актуальная для современной России. В главе «Последыш» (из второй части) наши мужики заходят на двор помещика, которому не говорят об отмене крепостного права. Не говорят потому, что если он, Утятин-князь, ужасно собой гордящийся, узнает эту печальную историю, кондратий хватит его сразу же. И «мир решил помалчивать / До смерти старика».

А однажды этот князь, Последыш, объезжает якобы свои владения и видит, что мужик Агап Петров срубил дерево.

Приказ: пред всею вотчиной,В присутствии помещика,За дерзость беспримернуюАгапа наказать.

В результате Агапа порют, но порют не по-настоящему:

В конюшню плут (бурмистр. – Д.Б.) преступникаПривел, перед крестьяниномПоставил штоф вина:«Пей да кричи: помилуйте!Ой, батюшки! ой, матушки!»Послушался Агап.

Садится, выпивает, закусывает, не забывает орать, доносится характерный звук порки… А через два дня помирает. Барину ничего, а Агап помер. Вот очень интересный вопрос: почему?

Агап, который благополучно перенес все ужасы крепостного права, помер после его отмены, ненадолго вернувшись в это состояние. Свободному человеку в рабство возвращаться нельзя, это для него смертельно. И вот это самый точный и самый важный для всех нас некрасовский прогноз, особенно когда мы слышим разговоры о том, что раскачиваем лодку.

Не одну такую историю выслушали странники. Вот рассказ Ионушки «О двух великих грешниках» из главы «Странники и богомольцы». Это идущий на обочине текста сюжет о Кудеяре-атамане. Это легенда, которая широко представлена на Востоке, и в России много разных ее версий.

Было двенадцать разбойников,Был Кудеяр-атаман.Много разбойники пролилиКрови честных христиан…

Здесь очень важен христианский мотив; еще важнее, что эту легенду, часто подаваемую как исламскую, Некрасов пытается привязать именно к православному контексту. Начиная свой рассказ, Ионушка говорит:

Господу Богу помолимся,Древнюю быль возвестим,Мне в Соловках ее сказывалИнок, отец Питирим.

Это наше родное и очень православное. Кудеяр-атаман впал в покаяние, убил полюбовницу – пусть не мешает каяться, разогнал всех своих подельников и стал подвергать себя очень утонченному истязанию: ему явился «в молитвенном бдении некий угодник» и сказал, что тем же огромным ножом, которым разбойничал, он должен срезать огромное дерево – дуб.

Что с великаном поделаетХилый, больной человек?Нужны тут силы железные,Нужен не старческий век!

И вот пытается Кудеяр это дерево срубить своим ножом, ничего не получается. А мимо едет помещик, который, услышав его трогательную историю, реагирует следующим образом:

Жить надо, старче, по-моему:Сколько холопов гублю,Мучу, пытаю и вешаю,А поглядел бы, как сплю!

Услышав это радостное заявление, забывший обо всем Кудеяр-атаман, уже старый схимник, бросается на помещика, всаживает нож ему в сердце, и в ту же секунду, естественно:

Рухнуло древо громадное,Эхо весь лес потрясло.

Как только он убил одну гадину, тут же простились ему все остальные грехи. «Господу Богу помолимся: / Милуй нас, темных рабов!» – заканчивается эта легенда. Это тоже очень православное и очень русское понимание происходящего. Достоевский, читавший Некрасова очень внимательно, может быть, сам того не замечая, перенес ситуацию в разговор Ивана и Алёши о барине, который затравил собаками на глазах у матери ее мальчика. Но мы прекрасно понимаем, что сама по себе эта история восходит к Кудеяру-атаману.

Так вот, Некрасов ушел из жизни с удивительно точным пониманием того, что терпеть иногда хуже, чем восстать. Что терпеть – подлей. Что каких бы оправданий мы ни придумывали для своего рабского положения, рухнуть это страшное дерево может только при одном условии. Не обязательно при условии убийства, не обязательно при условии бунта, но при условии того, что кому-то вдруг возьмет и надоест это сносить.

И я думаю, что из всей русской литературы Некрасов больше всего потрудился над тем, чтобы нам это надоело.

Иван Тургенев

Самый непрочитанный классик

Про него довольно жестко говорит, если мне память не изменяет, Туробоев в романе Горького «Жизнь Клима Самгина»: «Толстого читают, Достоевского читают, а Тургенева прочитывают из уважения к русской литературе». Тургенев оказался в русской прозе в положении единственного европейца. Пушкин в свое время говорил: «Правительство все еще единственный европеец в России», – но если в отношении правительства это сомнительно, то в отношении Тургенева, к сожалению, верно. Он оказался в позиции благовоспитанного мальчика, который пришел сказать какую-то свою правду в компанию очень талантливых и очень плохо воспитанных детей, причем небогатых, разновозрастных, шумливых. И конечно, оказался ими оттеснен. Но только в нашей среде, родной, российской, тогда как в Европе современники были от Тургенева в восторге. Флобер ставил его значительно выше Толстого, которого упрекнул в одном из писем в том, что тот слишком повторяется и слишком философствует. Мопассан считал Тургенева не только изобретателем слова «нигилизм», но и, безусловно, первым из европейских мастеров саспенса; один из устных рассказов Тургенева лег в основу мопассановской новеллы «Страх», а из «Муму» сделана «Мадемуазель Кокотка» – увы, сильно испорченная в мопассановском пересказе.

Европа Тургенева ценила. Из Тургенева в Европе выросли многие, вышли, как из гоголевской «Шинели». Европейский идеологический роман, каким мы знаем его, – короткий, насыщенный диалогами, лишенный однозначной позиции (как романы Гюисманса, например, или Жоржа Дюамеля, или Андре Жида, а Гончаров в раздражении писал даже о «тургеневско-флоберовском» жанре), – вырос вовсе не из толстовской традиции, а вырос из Тургенева. Тургенев популярен в Англии, его любит Германия – он как-то принят у воспитанных людей, для нас же с вами он подозрительно благовоспитан. Не говоря уже о том, что о морали тургеневского романа мы, как правило, не можем судить однозначно. Знаменитая двойственность тургеневской позиции, выбор между человеком сильным, но жестоким и человеком рефлексирующим, умным, но бесполезным наиболее наглядно обозначены в его саморазоблачительной статье «Гамлет и Дон Кихот», где все симпатии автора формально на стороне Дон Кихота, а любовь – на стороне Гамлета.

В «Накануне» симпатии автора на стороне доброго, бесполезного, никем не любимого Шубина, а удача, и любимая девушка, и русская публика, и Николай Александрович Добролюбов – на стороне болгарина Инсарова, который у сегодняшнего читателя решительно никаких чувств не вызывает, кроме тоски и недоумения. А прав оказывается в итоге один Увар Иванович, который на все вопросы, поиграв перстами, устремляет в отдаление свой загадочный взор. Так вот, этот загадочный взор и остался нам от Тургенева.

Время Тургенева типологически похоже на наше; с 1849 года примерно по 1855-й российская литературная жизнь замерла. Некрасов вспоминает, что ему нечем было заполнять «Современник», и с тоски пришлось начать писать вместе с Панаевой огромный роман «Три страны света». Несчастный Каютин, чтобы добыть свою Полиньку, на протяжении девяти номеров «Современника» путешествует по всей России, и это дает автору шанс описать массу увлекательных вещей – от охоты на моржей до отравления конкурента, но настоящая литература в этот момент мертва. Единственное живое произведение – «Муму». А живое оно потому, что носит глубоко автобиографический характер.

За что Герасим утопил Муму – вопрос спорный, но за что посадили Тургенева, мы помним очень хорошо – за статью-некролог памяти Николая Гоголя, опубликованную в «Московских ведомостях», где Тургенев осмелился намекнуть, что преждевременная кончина писателя имеет некоторую связь с внешними обстоятельствами его жизни, в частности, с политикой. Разумеется, это не могло сойти автору с рук. И самый пугливый, самый осторожный, самый послушный автор в русской литературе, который маменьку всю жизнь боялся ослушаться, который во время пожара на пароходе, чтоб его спасли, кричал: «Спасите меня, я единственный сын у матери!», – этот робкий человек умудрился сесть. Правда, Достоевский пострадал больше, он за чтение письма Белинского к Гоголю чуть было не получил сначала расстрел, который потом заменили на каторгу. С Тургеневым как-то обошлось, он получил только месяц ареста. Тогда он и написал «Муму».

Этот довольно простой, довольно очевидный рассказ долго не понимался критикой, слишком долго интерпретировался как история, направленная против крепостничества. Что Тургенев, и все порядочные люди, и все европейцы не любили крепостничества, – нет сомнений. Ради этого не стоило бы ни писать рассказ, ни топить собаку. Главная коллизия в творчестве Тургенева заключается в том, что для любого делания, для любого подвига, для любого духовного роста или радикального перелома нужно прежде всего убить в себе то, что наиболее ценно, что не совсем точно, конечно, описывается словом «душа».

«Отцы и дети» – самый популярный из тургеневских романов и, наверное, тоже самый непонятый, помимо разве что «Дыма». «Отцы и дети», затасканные, затисканные советским литературоведением, советской критикой, были восторженно восприняты сумасшедшим молодым человеком по фамилии Писарев, который на тот момент сидел в Петропавловской крепости за статью «О брошюре Шедо-Ферроти». Брошюра была действительно сильная, статья и того сильнее: она заканчивалась словами, что российское самодержавие и его представители все давно мертвы, остается только сбросить их в яму и забросать грязью их смердящие трупы. И после писаревской статьи «Реалисты» «Отцы и дети» стали числиться романом о том, что в России народился новый социальный тип, и вся задача автора в романе – этот социальный тип манифестировать.

Невозможно быть дальше от замысла тургеневского романа. Тургенев – писатель очень нерациональный, очень противящийся рациональному подходу. Может быть, поэтому ему всегда так давалась природа. Толстой с ненавистью говорил: «Одно, в чем он такой мастер, что руки опускаются писать после него, – это пейзажи».

Действительно, иррациональную силу природы – или бурной, или, наоборот, покойной, внушающей какие-то идиллические чувства, – Тургенев чувствует лучше всего.

А вот идеи в его изображении ужасно плоские. Инсаров борется за какую-то абстрактную свободу далекого народа, за независимость болгар, к чему сам Тургенев относится достаточно отстраненно. Идеи Базарова крайне размыты, он чистый разрушитель: одна из его позитивных идей состоит в том, что лягушек надо резать, а другая в том, что Пушкина не надо читать. Но это никак не тянет на позитивную программу, пока Тургенев в предпоследнем и, наверное, лучшем романе не пишет открытым текстом, что всё – дым, дым и дым. Никаких идей нет. Никаких нет убеждений. Есть разные психологические склады, а идеологии не существует в принципе.

Базаров, конечно, не идеологический герой, и роман, конечно, не об этом. Но некоторый ключ к себе роман дает, если мы рассмотрим судьбы его героев. Но сперва надо сказать о пяти особенностях тургеневского романа, которые чрезвычайно просты и очень редки в русской литературе.

Первое: тургеневский роман короткий, и это отличает его от гигантских надиктованных романов Достоевского со всегда слышащейся авторской сиповатой речью или от эпопей Толстого, нарочито корявых, неправильных, асимметричных.

Второе: тургеневский роман не предполагает – в отличие от романа Достоевского, знаменитого своей полифонией, – однозначной авторской интерпретации: в нем слышен хор голосов и нет единого авторского голоса.

Третье: тургеневский роман бессюжетен. Это самая, пожалуй, занятная его особенность, потому что, если мы начнем пересказывать «Отцов и детей», я уж не говорю про «Дым», не говорю про «Новь», в которой вообще мало чего происходит, мы поразимся тому, до какой степени эти вещи необязательны, случайны, пристеганы друг к другу на живую нитку.

Четвертая вещь, чрезвычайно важная: любой тургеневский роман актуален, он по-газетному прочно привязан к своему контексту, и герои действительно в нем говорят о том, что происходит. Объяснить эту особенность очень просто. В это время молодая русская литература борется за нового читателя – этот читатель пришел. Но как сделать, чтобы Базаров, ничего не читающий в принципе, прочел роман про себя? И Тургенев привязывает текст к идеологии. То, о чем говорят вокруг, то, что действительно носится в воздухе, – это тема любого тургеневского романа. Разумеется, это не главная тема, но это та привязка, которая заставляла читателя-современника глотать и «Отцов…», и «Дым», и «Рудина». Потому что и Рудин, в конце концов, говорит о том, о чем думают в это время очень многие.

И пятая, финальная, не менее важная особенность – всякий тургеневский роман автобиографичен. В нем пусть и в искаженном виде, но всегда узнаваемо изложены те коллизии, те глубокие внутренние борения, которые в этот момент владеют Тургеневым. И это позволяет нам понять, кто же протагонист в «Отцах и детях», кто тот главный герой, вокруг которого все вертится. Протагонист Тургенева, герой, в котором мы можем его узнать, – это человек слабый, романтический, сентиментальный. Человек, который всю жизнь завидует людям действия и комплексует перед ними. Человек добрый, утонченный, отчасти эгоистичный, как сам Тургенев, но при этом беззаветно любящий искусство и свое ремесло, да к тому же сильно переживающий из-за того, что у него есть незаконный ребенок от крепостной крестьянки. Это тургеневская автобиографическая коллизия.

Тургенев аккуратно спрятан в Николая Петровича Кирсанова, потому что и его собственная незаконная дочь от крестьянки долгое время, как «терпеливая умница», как ласточка в чужом гнезде, как сказано в одном стихотворении в прозе, жила в чужом доме. И этот вечный грех у Тургенева всегда на совести. И уж конечно, ситуация, в которой именно Николаю Петровичу достается в романе все хорошее, тоже подстроена Тургеневым не без тайного умысла. Ведь единственный моральный победитель в романе – это Николай Петрович. Павел Петрович уехал за границу, он абсолютно выжжен. Базаров умер от пореза пальца. Аркадий Николаевич «в галки попал», выгодно женился, хотя и по любви, но по любви глупой, без приключений, без какого-то интереса. Одинцова, одна из любимых тургеневских героинь, замужем без любви, – но они с мужем «живут в большом ладу друг с другом и доживутся, пожалуй, до счастья… пожалуй, до любви». Один Николай Петрович получает в свое распоряжение Фенечку, Митеньку, прекрасное село, в котором все идет не как надо (Базаров говорит: «Местечко-то неказисто»), а тем не менее эта нерациональность и есть залог жизни.

Почему же Николай Петрович – главный и любимый герой этого странного романа? И о чем, собственно, написан этот роман – главный предшественник русского идейного романа вроде «Бесов», вроде «Что делать?»? Я полагаю, причина, которая заставила Тургенева писать эту книгу, была для 1859–1861 годов, когда роман пишется и печатается, достаточно актуальна.

Тогда еще не было понятно, насколько эта русская матрица точно самовоспроизводится. Сейчас уже очевидно: русский исторический цикл устроен так, что примерно раз в поколение колесо проворачивается на четверть. И в процессе этого поворота образуется та самая коллизия, о которой впервые сказал Лермонтов, – очень любимый, кстати, Тургеневым и герой его прекрасного мемуарного очерка:

И прах наш, с строгостью судьи и гражданина,Потомок оскорбит язвительным стихом,Насмешкой горькою обманутого сынаНад промотавшимся отцом.

Коллизия отцов и детей впервые обозначена здесь. Все русские отцы обречены вступать в жесточайший идейный спор со своими русскими детьми. Не бывает так, чтобы осуществлялась преемственность, всегда щелкает это колесо. И тот факт, что каждый отец с каждым сыном оказываются даже не в противофазе, а вот под этим страшным девяностоградусным углом без элементарного взаимопонимания, для всей русской литературы стал абсолютно очевиден только с того момента, как Тургенев написал об этом роман. Потому что весь пафос, весь смысл этого романа сводится к одному: господа, если вы не научитесь путем элементарной, старомодной, сентиментальной человечности преодолевать неизбежные разломы русской матрицы, вы обречены лежать на тихом кладбище, и лопух из вас будет расти. Вы обречены исторически. Базаров гибнет не от пореза пальца. Писарев, прочитавши «Дым», в частном письме Тургеневу пишет: «Куда вы девали Базарова?.. Неужели вы думаете, что первый и последний Базаров умер в 1859 году от пореза пальца?» Ну, разумеется, он умер не от пореза – он умер оттого, что не вписался в жизнь, что у него нет навыков вписываться в жизнь, вставлять себя, вглаживать, каким-то образом врастать. «Мне мечталась, – говорит Тургенев, – фигура сумрачная, дикая, большая, до половины выросшая из почвы, сильная, злобная, честная – и все-таки обреченная на гибель». Почему обреченная на гибель? Да потому, что, слишком грубая и слишком здоровая, она не умеет жить с людьми.

Именно поэтому Маяковский всю жизнь мечтал сыграть Базарова, а Мейерхольд всю жизнь мечтал поставить фильм с Маяковским в этой роли – из-за того же самого неумения вписаться в пресловутый исторический процесс. Все базаровы могли бы повторить: «…какими Голиафами я зачат – / такой большой / и такой ненужный?». Но проблема в том, что Базаров зачат не голиафами, проблема в том, что он зачат бывшим полковым лекарем, получившим жалованное дворянство, и простой старушкой, которая ничего, кроме борща, вообще не умеет. «Кого-то она будет кормить теперь своим удивительным борщом?» – говорит Базаров перед смертью.

Но если человек делает из себя сознательного сверхчеловека, – а именно таков тренд эпохи, – ему и с родителями не о чем поговорить, и с любимой не получается. Вот тут мы начинаем понимать математически точную и очень хорошо просчитанную – с такой, я бы сказал, европейской четкостью – структуру этого романа. События нанизаны ведь по очень простому принципу. Базаров не умеет вести себя в гостях, не умеет нормально разговаривать за столом. Не умеет вести себя с более глупыми и слабыми, но какими-никакими, а единомышленниками. Они, конечно, описаны противными. И Ситников отвратителен: его побили, а он в газете намекнул, что побивший его – трус (достойный, конечно, поступок). Отвратительна и дура Кукшина, которая копирует поведение российских идейных девушек: эстетично курит, говорит глупости, бравирует – если она некрасива, ей надо чем-то брать. Она «современная девушка», она увлекается феминизмом, все феминистки ведут себя ровно так же, все идейные русские девушки ведут себя абсолютно одинаково – вот здесь кукшинская матрица поймана безусловно. Но при этом надо и с ними уметь как-то разговаривать, а не только давить их авторитетом и вытирать о них ноги, причем питаясь в их доме, как делает Базаров. Базаров не умеет ладить и с другом; единственное, что он может ему сказать: «О друг мой, Аркадий Николаевич! Об одном прошу тебя: не говори красиво!» А что такого сказал Аркадий Николаевич? Восхитился природой, больше ничего.

Базаров не любит и не умеет ладить с искусством, с которым тоже надо как-то выстраивать отношения. Пушкин? «Помилуй, у него на каждой странице: на бой, на бой! за честь России!» Чего у Пушкина нет и близко, разве что в «Клеветникам России».

С возлюбленной у Базарова вообще получается типично подростковая ситуация, когда он сначала ей грубит на каждом шагу, говорит о ней: «Этакое богатое тело! Хоть сейчас в анатомический театр!» – а перед смертью просит: «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет…» Он ведет себя как Холден Колфилд, который может либо рыдать над своей высокой духовной утонченностью, либо посылать всех стандартным таким грубым факом. А третьего у него нет. Но если Холден Колфилд, по крайней мере, герой с четкой авторской позицией, то относительно Базарова мы абсолютно не понимаем, как себя с ним вести.

Мы очень любим этого парня с бугристым черепом, с его бакенбардами песочного цвета, с его густым и крепким духом заматерелого табаку, с его огромными красными ладонями, с его умением резать лягушек, с его фразой, обращенной к деревенскому мальчишке: «Мы с тобой те же лягушки», – и, наконец, с замечательным умозаключением: «Ну, будет мужик этот жить в беленой избе, а из меня лопух будет расти…» Он нам по-настоящему симпатичен, и Тургенев сознательно делает его симпатичным с помощью массы тонких приемов – и тем не менее мы понимаем, что это фигура обреченная. Почему? Жалости нет, сострадания нет, нет терпимости к людям.

Обратим внимание: все положительные герои Тургенева – во всяком случае, любимые герои Тургенева, – стоит им приняться за какое-то дело, кроме праздного досуга, становятся чудовищно, непоправимо смешны. Достаточно вспомнить эпизод из «Нови», когда Нежданов идет в народ со своими проповедями. Народ над ним потешается. Его затащили в кабак, напоили, и он начинает нести такую чушь, что Марианна и Маркелов, другие позитивные герои «Нови», начинают нам казаться кем-то вроде апостолов веры, потому что на фоне несчастного протагониста они хотя бы знают, зачем жить.

Все тургеневские герои, которые пытаются действовать, должны прежде удавить в себе Муму, а сделать этого они категорически не могут. Поэтому и Литвинов, герой «Дыма», так долго, так мучительно пытается избавиться от любви, а потом понимает, что выше любви никакой ценности не будет, и возвращается к Татьяне. Поэтому и Базаров гибнет, поэтому гибнет Рудин, причем гибнет на чужих баррикадах. Об этих мучающихся рефлексией героях, как Лаврецкий из «Дворянского гнезда» (я уж не говорю про героя «Аси»: девушка бросается ему на шею, а он начинает размышлять, а что из этого будет), Чернышевский и пишет статью «Русский человек на rendez-vous».

Но давайте представим, что герой воспользовался доверчивостью и невинностью влюбленной девушки. Может ли он заслуживать хоть какого-то почтения, хоть какого-то уважения? С точки зрения русского революционера – да, он правильно воспользовался революционной ситуацией. Но с точки зрения любого нормального человека моральная правота – на стороне тургеневского героя. Тургеневский герой не готов променять душу на успех. И более того, герой бездеятельный, герой, который не совершает поступка в решительный момент, Тургеневу глубоко симпатичен. Почему же это так? Может быть, именно потому же, почему Окуджаве, как справедливо когда-то писал Владимир Новиков, не надо было воевать, чтобы написать свою военную литературу:

Совесть, благородство и достоинство —вот оно, святое наше воинство…

«Это воинство сможет и остановить войны, и открыть новые перспективы перед Россией третьего тысячелетия».

Самая прагматичная стратегия – это в кирсановском Марьине играть на виолончели. Успешно только то, что непрагматично. Прекрасно только то, что бесполезно. Вот почему Тургенев так ненавидит статьи Добролюбова о себе, настолько ненавидит, что рвет с «Современником», – ненавидит потому, что из его романов пытаются сделать молоток для забивания гвоздей, в них пытаются увидеть прагматику – в произведениях, в общем, достаточно чистого искусства. Прекрасная смешная бесполезность, наивная бесполезность, виолончель для pater familias – вот то, что, по Тургеневу, дает человеку право жить и дает ему моральную победу. Не буду напоминать и о том, что пресловутая скрипка становится главным инструментом завоевания женщины и, следовательно, завоевания мира в гениальной новелле Тургенева «Песнь торжествующей любви». Конечно, это простая вариация на тему чистого искусства, но если мы вспомним этот рассказ, вспомним одну из самых жутких сцен в русской литературе, когда герой, вернувшийся из таинственного странствия, Муций, с закрытыми глазами повторяет: «Друг проснулся, недруг спит – / Ястреб курочку когтит! / Помогай!» – мы поймем, что это не такое простое сочинение. И в нем заложен не только присущий Тургеневу саспенс, тихий, мягкий ужас, но и в первую голову мысль о могучей, победительной силе бесполезной и бессмысленной скрипочки. Вот, может быть, именно поэтому Тургенева так сильно недолюбливали радикалы, пытавшиеся приспособить его к советским нуждам, – «Отцов и детей» они брали, а все остальное отметали.

Как известно, высшим триумфом Достоевского, пиком литературной и человеческой его карьеры было выступление при открытии памятника Пушкину. Тогда именно Достоевский получил от поклонниц лавровый венок, который он возложил к памятнику, Достоевский был героем дня, речь Достоевского вошла в анналы. И лишь очень немногие – как Глеб Успенский, писавший газетный отчет об этом событии, – сообщили, что на следующий день, перечитав речь Достоевского и не имевшую никакого успеха речь Тургенева, поняли, что речь Достоевского, так всех заводящая, была совершенно бессодержательна, тогда как речь Тургенева содержала в себе ряд ценных и прекрасных логичных мыслей.

Все комплименты, которые сделаны Достоевским Пушкину, сделаны русскому национальному духу, не говоря уже о том, что манера Достоевского, его хриплая, безумная, гипнотическая речь действует на публику замечательно. Поэтому речь Тургенева, сказанная нормальным голосом нормального человека, и не произвела столь сильного впечатления. А о чем говорит Тургенев? Он говорит о гармонии и соразмерности, о прелести точной формы, о дисциплине. О том, что нам еще до национального мессианства расти и расти, потому что гений есть самовоспитание. Говорит о пушкинской гармоничности как о неотъемлемой черте личности, о том, что Пушкин – это школа, что Пушкин – это опыт, который нам еще только предстоит понять и повторить. Это нелестно, некомплиментарно, тяжело, но Тургенев, ничего не говорящий нам прямо, требующий думать, требующий выискивать скрытые смыслы, аллюзии, композиционные намеки, – этот Тургенев есть лучшая школа для души. А то, что он не занимается вопросами о том, хорошо ли убивать старух, или хорошо ли по-долоховски брать у друга деньги и спать с его женой, – так он потому этим не занимается, что эти вопросы для него ясны. Все, над чем билась тогда молодая русская литература, представлялось ему, человеку воспитанному, понятным, скучным, слишком очевидным, чтобы разбирать эти вопросы. И потому большинство мистических сюжетов Тургенева разворачивается вокруг вещей действительно важных. Не вокруг старика-сладострастника и четырех его сыновей, а вокруг, например, девушки, которая после смерти умудряется влюбить в себя робкого юношу («Клара Милич»). Потому что интересны на самом деле только робкие, тонкие и трудновыразимые вещи.

Про что «Муму»

«Муму», книга с огромной традицией, породившая, точнее, эту традицию, страшно популярная на Западе, очень известная в России, – вещь с загадкой, с трещинкой. Она кажется чрезвычайно простой, очевидной, но благодаря сложному философскому и отчасти, страшно сказать, эротическому подтексту, до сих пор вызывает довольно лютые споры.

Тургенев, как самый деликатный, как самый воспитанный из русских классиков, охотно соглашался с взаимно исключающими трактовками. Старший Аксаков пишет ему: «Как уловили вы дух русского народа, ведь он такой же молчаливый великан, который еще скажет свое слово». «Как вы верно поняли идею моей повести!» – пишет ему в ответ Тургенев. Другие говорят, что в произведении этом опоэтизирована покорность русского народа, который всегда следует своему долгу и никогда не станет поднимать руку на господ, а, скорее, уничтожит самое дорогое. И с этой трактовкой скрепя сердце соглашается Тургенев. Третьи пишут, что вещь эта является протестом против крепостничества, и с этой трактовкой Тургенев соглашается охотно.

На деле к крепостничеству «Муму» имеет самое касательное отношение. Это одно из важнейших сочинений русской литературы, но точного жанрового определения у него нет. Тургенев сам называет его то повестью, то рассказом. В общем, это рассказ, конечно.

В этом сочинении Тургенев впервые, поскольку прозу к тому моменту он пишет всего-то четыре года, подходит к главному конфликту своего творчества. Тому, который для него так навсегда и остался неразрешимым.

«Муму» – единственный текст русской литературы (если не считать довольно посредственного романа Некрасова и Панаевой «Три страны света»), который остался нам от мрачного николаевского семилетия.

В 1852 году умирает Гоголь, что было, конечно, недопустимым преступлением против государства. Тургенев позволяет себе неслыханную дерзость – откликается на смерть Гоголя, кумира своего, про которого он позже написал мемуарный очерк, в котором замечательно о Гоголе сказано: «“Какое ты умное, и странное, и больное существо!” – невольно думалось, глядя на него». За это он получает сначала месяц ареста на съезжей – сегодня назвали бы «в следственном изоляторе», потом ссылку в родное Спасское-Лутовиново. В Петербурге на съезжей он и пишет «Муму».

Появилась «Муму» в мартовском выпуске «Современника», заняла 25 страниц, с девятой по тридцать четвертую, открывает собою номер, становится сенсацией этого третьего номера, больше там ничего особенного и нету. Тогда почему вещь, написанная с февраля по март 1852 года, впервые печатается в 1854-м, через два года без месяца?

Ответ очевиден. Тургенев сам спрашивает всех своих знакомых, в том числе Петра Андреевича Вяземского, не следует ли ему теперь «с годик помолчать». Но Вяземский говорит: нет, ничего страшного, печататься можно, главное не писать того, чего не нужно. Тургенев пытается пристроить «Муму» к Аксаковым в «Московский сборник», который должен выйти в 1853 году. Но запрещается даже сама идея сборника, а уж «Муму» вылетает оттуда еще на стадии собирания текстов, потому что в ней «описываются обстоятельства» – это цензурное заключение, – которые «могут дать повод к недовольству существующими порядками». И хотя в основе «Муму» лежит абсолютно реальная история – история, бывшая в усадьбе родной тургеневской матери, – и большинство персонажей имеют реальных прототипов, и в реальности дворника звали Андрей, тем не менее властям она представляется безумной крамолой. Можете представить, какова стала степень ужесточения цензуры и степень ужесточения нравов, если в 1845–1846 году совершенно спокойно печатается некрасовский альманах «Физиология Петербурга», начинается натуральная школа, печатаются «Бедные люди» Достоевского, а теперь нельзя публиковать невиннейшую на их фоне тишайшую «Муму», в которой всего-то пострадала от крепостничества собака.

Больше никто не погиб, но есть, есть в этой вещи что-то такое, что вызывает стойкое недовольство. Больше того, когда в 1854 году она появляется в «Современнике», цензор Бекетов, который только благодаря этому событию и остался в русской литературе, получает серьезное замечание, потому что высшая инстанция, чиновник Главного управления цензуры Н. Родзянко, усмотрел крамолу. Сначала Бекетову делают выговор, требуют, чтобы он строже относился к представляемым статьям, потом выговор прилетает и некрасовскому «Современнику»: «Нельзя печатать статьи, которые могут дать повод к разговору о тиранстве». «Муму» приравнивается к публицистике. И даже спустя два года, в 1856 году, – уже умер Николай, уже будут возвращать декабристов, уже началась «александровская оттепель», – а вопрос о публикации «Муму» в составе тургеневского двухтомника вызывает серьезную полемику. Три месяца, примерно с апреля по июль 1856 года, тянется это дело, затем разрешают печатать сборник, в состав которого входит «Муму». Произведение, которое содержит бесхитростную историю, входит в русскую историю, обдирая себе бока.

История Муму и крепостного Андрея, который служил у Варвары Петровны, матери Тургенева, была запротоколирована дважды в сохранившихся документах, хранящихся в тургеневском музее; упомянута в них и красная рубаха, которую пошили дворнику, взятому из деревни. Кроме того, он несколько раз упоминается в кондуите, который Варвара Петровна вела регулярно, «Проступки моих людей», «Проступки моей дворни», – кстати, достаточно интересный литературный документ, ясно, в кого у Тургенева литературный талант. Вот запись о совершенно реальном Капитоне, с которого абсолютно один в один списан персонаж: «Так от него разило, что пришлось от него отвернуться, но говорить ему ничего не стала, потому что лень было повторять».

Что же изменил Тургенев в истории реального Андрея?

Андрей, который внешне у Тургенева абсолютная копия Герасима, внутренне всем отличался. Он не сбежал, он до самой смерти служил своей барыне. Но как без финала «Шинели» история несчастливого приобретения и потери была бы заурядным бытовым анекдотом, так и «Муму» без ухода Герасима не содержала бы в себе ничего интересного. Это был бы «еще один, – как написал тогда Дружинин, – народный анекдот из народной жизни. Печальный анекдот, вызывающий, – как он пишет, – очень неприятные чувства». Вообще все критики чистого искусства, например Борис Алмазов, пародист, обремененный семьей из четырнадцати детей, об этом же писал: «Ну что вот наши писатели пытаются превратить литературу в политическую экономию, рассказывают нам истории, которые свидетельствуют скорее об ужасных порядках, а не о литературных достижениях и поисках?» Всё чистое искусство: Боткин, Дружинин – все отозвались о «Муму» скептически: прекрасно обработанный анекдот, вызывающий печальные чувства. Никто решительно, кроме западного читателя, который к Тургеневу был всегда гораздо более чуток, не обратил внимания на главную коллизию. И только в двадцатом веке, когда повесть попала в школьную программу, дети стали задавать прекрасный в своей наивности вопрос: «А почему же Герасим не взял с собой Муму?» Почему он сначала накормил собаку, потом утопил собаку, потом вернулся в свою каморку, взял свои вещи (видимо, идея бегства созревает в нем не вдруг) и после этого сделал за ночь тридцать пять верст от Москвы? Помните этот гениальный симфонический предфинал (настоящий-то финал после), когда Герасим, широко загребая ногами, поднимая пыль, не слыша «чуткого ночного шушуканья деревьев», идет все дальше и дальше от дома барыни? Так вопрос «Зачем Герасим утопил Муму?» становится главным вопросом русской литературы. Во всяком случае, главным вопросом тургеневского творчества.

«Муму» – произведение с загадкой, потому что рационального ответа на главный вопрос не существует, а иррациональный объяснен у Тургенева в следующем его сочинении, в «Накануне». Это самый его революционный по форме роман, в котором страдания, мысли, движения главных героев, Инсарова и Елены Стаховой, даны через второстепенных персонажей. Весь роман в рефлексах, в отражениях. Разговаривают между собой три человека, три персонажа, три русских общества: художник-либерал Шубин, тяжеловесный тугодум-мыслитель Берсенев и безмолвствующий народ – Увар Иванович, который на протяжении всего романа произносит всего три слова. Он обычно, когда с ним разговаривают, только играет перстами и загадочно смотрит. Но когда его спрашивает Шубин: «Увар Иванович, когда же будут у нас настоящие люди?» – Увар Иванович тяжело, сквозь одышку, произносит: «Дай срок, будут». Вот это типично народный ответ. Народ безмолвствует либо верит в иррациональное счастье.

Безмолвие Герасима того же рода: дай срок, и он будет свободен. Только для освобождения, для ухода от барыни надо убить в себе Муму.

Что такое Муму в понимании Тургенева? Это душа, и надо сказать, что в его охотничьей практике эта мысль не новая. Собака охотника – это и есть его душа, бессловесная, но нюхом чувствующая. Без души невозможно ничего написать, без собаки невозможно учуять какую-то идею – вот об этом, собственно, история. И пик сюжета «Муму», первый пик, чего никто, к сожалению, пока не отметил, а ведь это очень важно, – когда у Герасима заводится собака.

Большинство школьников почему-то думают, что это произошло в самом начале. Шел Герасим вдоль Крымского брода, увидел там щенка испанской породы, то есть спаниеля. Ирина Щедрина, замечательный кинолог, провела целое исследование, какой породы была Муму. Это кавалер-кинг-чарльз-спаниель. Тонкая, довольно редкая порода, и топят ее потому, что она не в масть породы. Там есть четыре окраса, а у нее пятый, у нее неправильный окрас, белый с черными пятнами, для этой породы нехарактерный, почему ее и топят. Но вещь начинается не со спасения Муму.

Первая кульминация повести: Герасим теряет любимую женщину. Ему нравится прачка Татьяна. Мало того, что Татьяна, что очень важно для Тургенева, давно перестала быть красавицей, ей двадцать семь – двадцать восемь лет, она загублена непосильной работой, в ней настолько отсутствует воля, что, когда управляющий ей говорит, что барыня хочет выдать ее замуж за Капитона, она отвечает только:

«Слушаю-с». – «Одна беда… ведь этот глухарь-то, Гараська, он ведь за тобой ухаживает. <…> А ведь он убьет тебя, пожалуй, медведь этакой…» – «Убьет, Гаврила Андреич, беспременно убьет», —


в этом у Татьяны нет и малейшего сомнения, но мысль о протесте не зарождается ни на секунду. И вот эту самую Татьяну, которой Герасим дарит то бублик, то ленту, выдают замуж. Причем приходится прибегнуть к хитрости, чтобы Герасим никого не убил. Татьяну вынуждают притвориться пьяной, а от страха она еще и идет как пьяная, после чего Герасим ее брезгливо оставляет. Целые сутки он тужит в своей каморке:

…сидя на кровати, приложив к щеке руку, тихо, мерно и только изредка мыча – пел, то есть покачивался, закрывал глаза и встряхивал головой, как ямщики или бурлаки, когда они затягивают свои заунывные песни.


Мычал заунывные песни – но потом он смирился (очень тургеневская мысль), провожает любимую женщину, потому что Капитона высылают в деревню уже за полное пьянство, дарит на прощанье платок, который купил ей за год до того, и идет рядом с ее телегой до Крымского брода. Вот тут у него и зарождается душа. Вот тут появляется Муму.

Мы знаем, что душа есть не у всех. Что душа бессмертна, хотя «душа бессмертна» – это тавтология, потому что душа – это то, что в нас бессмертно. Проблема в том, что эта бессмертная душа зарождается в человеке в момент поэтического потрясения, когда он потерял любимую, смирился с этим. И на ласковом примиряющем летнем закате (Тургенев – мастер на такие пейзажи) Герасим видит, как тонет, уже почти погрузившись худеньким и дрожащим тельцем в илистую жижу у берега, щенок. Собака, которой едва-едва три недели. Новорожденная, что очень важно, душа, которая не умеет еще есть, не умеет еще пить и которой Герасим приносит молоко и тычет ее носом, и она начинает лакать молоко у него на глазах. И он начинает страстно любить Муму. Вот почему душа – это собака.

Муму – очень деликатная собака. Никто никогда не слышал, чтобы она лаяла, а если тоненький голосок раздается на дороге, значит пришел чужак. Она и на барыню оскалилась из-за исключительного своего чутья, почуяв, какая это кислая злая старуха. И даже когда в последний раз Герасим накрошил ей в щи хлеба и мяса, она очень деликатно ест, не испачкав мордочку. Муму – это деликатная душа великана. Крошечная душа огромного Герасима. Вот на этом контрасте все построено. Сводная сестра Тургенева Варвара Николаевна Житова вспоминала: когда прототип Герасима, Андрей, брал ее на руки, она чувствовала себя как в повозке, как в экипаже.

Действительно, этот огромный сильный глухонемой великан чутьем своим всегда догадывается, что о ком говорят. Помните, когда издеваются над Татьяной, он, не читая по губам, не слыша, догадался, что ее мучают? Этот Герасим, который не обладает никакими средствами контакта с миром, наделен тончайшей, невероятно чуткой, понимающей душой. И эту душу надо убить, чтобы стать свободным. Для того чтобы уйти, надо уничтожить в себе Муму.

И еще один существенный подтекст, без которого разговор об этой вещи был бы неполон. Мы упоминали уже, что, восхищенный рассказом Тургенева, Мопассан переписал «Муму» – у него рассказ называется «Мадемуазель Кокотка».

Французская душа лишена той страшной нервозности, деликатности, метаний, сомнений, что русская, она гораздо определеннее, вербальнее, законопослушнее. И потому кучер Франсуа не глухонемой, собака не щенок. Собака описана по-мопассановски жестко, натуралистично: худая, почти скелет, обвислая шкура, дряблые, морщинистые сосцы волочатся по земле. Поскольку кучера никто не любит, ему и странно, и как-то трогательно жалко, что нашлось живое существо, которое за ним бежит, не отстает; он привел ее домой, раскормил, она стала быстрая, гладкая и довольная. Дальше с собакой происходят поразительные вещи.

Оказывается, Кокотка обладает невероятной сексуальной привлекательностью, к ней начинают сбегаться все окрестные собаки – и приличные домашние, и окрестные бездомные псы. И когда из-под носа у кухарки гигантская бездомная псина утаскивает индейку с трюфелями, встает вопрос об уничтожении собаки.

Мопассан тоже использует предфинал, промежуточный ход, вторую кульминацию: Кокотку тоже свели со двора, но она вернулась. Она возвращается отовсюду: гони ее в дверь, она в окно. Тут уж хозяин требует утопить Кокотку, или он уволит кучера. Франсуа только с пятой попытки удается привязать камень к ее роскошному красному ошейнику, гордости своей, и утопить ее.

Франсуа долго грустит, болеет, выздоравливает. Едет с семьей хозяина в деревню, чуть ли не в Нормандию, чуть ли не за сто верст от тех мест. И когда идет купаться на реку, которая там довольно мелка и илиста, видит плывущий собачий труп. Сначала Франсуа издевается: «Эх, жаль, мясцо не больно свежее, зато много…» А потом по ошейнику узнаёт чудовищно раздувшуюся мадемуазель Кокотку. Она нашла хозяина после своей смерти. Это приводит его в такой ужас, что он голый бежит по берегу, кричит: «Мадемуазель Кокотка! Мадемуазель Кокотка!», а затем попадает в сумасшедший дом.

В чем принципиальная разница между рассказами Тургенева и Мопассана? Во-первых, очень мягкий, очень богато оркестрованный тургеневский рассказ ничего общего не имеет с очень жестко написанной новеллой Мопассана, в которой, как всегда у этого автора, безумие, секс и смерть соседствуют в гротескных трагикомических формах; особенно выразительно описан процесс беспрерывной собачьей свадьбы.

Во-вторых, произведена точная и тонкая подмена смысла. Для Тургенева человека человеком делает сентиментальность, нежность, слабость сильного; если душа для Тургенева – это момент слабости, то для Мопассана душа – момент разнузданности. Душа борется со смертью по-разному. В России она борется сентиментальностью, нежностью, лаской; для Мопассана единственный способ обмануть смерть – это секс. Потому что это единственный момент, когда мы о смерти забываем.

В «Муму» эротический подтекст действительно есть. Обнаружил его не так давно российский критик православно-почвенной ориентации, большой специалист по Платонову Виктор Чалмаев, который называет поступок Герасима «гордым, полным мучительной скорби и достоинства». «Это величие Разина, покорившегося ропоту своих собратьев, но не позволившего тронуть беззащитную – и совсем не добычу! – персидскую княжну никому!» Конечно, аналогия с утоплением княжны никогда не могла бы прийти в голову читателю «Муму», и тем не менее она возникает. Оказывается, Стенька Разин утопил княжну не потому, что Эрос и Танатос так чудесно сошлись, а потому что «нет уз святее товарищества», я не позволю себе «наутро бабой стать». Вот здесь возникает удивительное, странная славянофильская садомазохистская интенция: для того чтобы быть настоящим мужчиной, надо убить женщину. Или, во всяком случае, убить то, что делает тебя чуть более личностью и чуть менее элементом этой толпы.

Мысль о том, что в поступке Герасима есть некое величие, высказывалась славянофилами задолго до критики «Москвитянина», высказывалась задолго до чалмаевской статьи. При первом же появлении «Муму» отдельные авторы писали: он верен долгу, он утопил Муму, а уж только потом он ушел; это, конечно, не очень хорошо, но чаша переполнилась, довольно, – подобное, например, в письме Аксакова Тургеневу (октябрь 1862 года):

Это олицетворение русского народа, его страшной силы и непостижимой кротости, его удаления к себе и в себя, его молчания на все запросы, его нравственных, честных побуждений…


Вот то, что поступок Герасима у патриотически ориентированной публики будет вызывать восторг, – это и есть самое поразительное, в этом есть какая-то тайная эротическая идея, которая проясняется в отношениях мужчины и женщины. Тургеневская женщина всегда ищет сильного мужчину. И чем он проще, чем он сильнее, чем он, если угодно, глухонемее, тем это для нее притягательнее. Все мягкие, все робкие, все душевные тургеневские герои, будь то Литвинов из «Дыма», будь то герои из «Нови», будь то, скажем, Николай Петрович, вызывают у современников резкое осуждение. И женщины, как правило, не могут простить им слабости, мягкости и выбирают решительных и бескомпромиссных – Одинцова ведь полюбила Базарова. Весь вопрос в том, что человек не сводится к грубости, хамству, решимости. И в этой вечной дихотомии мы видим главный тургеневский разлад. Он обожает решительных девушек, героинь его лучших стихотворений в прозе, Юлию Вревскую, например, или героиню «Порога»: «Дура! – проскрежетал кто-то сзади. – Святая! – принеслось откуда-то в ответ». Он их любит, но они вызывают у него подспудный ужас, душа его не с ними, а с Лизой Калитиной из «Дворянского гнезда». Он понимает, что они мраморные, что на них ничто не оставляет следа. Они неживые. Они ищут, в ком раствориться. Помните последнее письмо Елены? Страшный документ.

Вчера скончался Дмитрий. Всё кончено для меня. <…> Я его схороню, и что со мной будет, не знаю! <…> Я пойду в сестры милосердия; буду ходить за больными, ранеными. Я не знаю, что со мною будет, но я и после смерти Д. останусь верна его памяти, делу всей его жизни. <…> Я приведена на край бездны и должна упасть.


И она исчезает после этого, буквально исчезает. Это страшное пророчество Тургенева, что бывает с женщиной, полюбившей борца. И, страшно сказать, все эти решительные девушки – будущие чеховские душечки, которые совершенно исчезают как личность. Это и есть тот неявный подтекст «Муму», который смутно ощущали уже современники Тургенева.

Многое в «Муму» мы не поймем, если не вспомним рассказ Тургенева «Собака» (1864), которому меньше всего повезло. «Собака» – рассказ, который рифмуется с «Муму» и подводит некоторые итоги тургеневской жизни в литературе. Именно этот рассказ вызвал эпиграмму поэта и переводчика Петра Вейнберга, напечатанную в «Будильнике» (апрель 1866 года):

Я прочитал твою «Собаку»,И с этих порВ моем мозгу скребется что-то,Как твой Трезор.Скребется днем, скребется ночью,Не отстаетИ очень странные вопросыМне задает:«Что значит русский литератор?Зачем, зачемПо большей части он кончаетЧёрт знает чем?»

Наверное, действительно – черт знает чем. Но как раз этот мистический рассказ дает нам определенное представление о человеческой и эстетической стратегии Тургенева. В чем там, собственно, история?

Калужский помещик Порфирий Капитоныч, охотник, тихий малый, вернулся из гостей, разделся, лег и только задул свечу, как у него под кроватью завозилась собака. Собаки в доме никакой нет. Он со свечой лезет под кровать. Пусто. А собака возится, чешет что-то там, скребет когтями, хлопает ушами, фыркает…

Порфирий Капитоныч приглашает к себе переночевать друга-помещика. Та же история. Тогда герой обращается к старику-раскольнику, тот отправляет его в Белев к некоему Прохорычу, тоже из раскольников, и этот Прохорыч («Всё лицо с кулачок, бородка клином, и губы ввалились: старый человек») говорит: «Это кто-то вам предупреждение посылает. Это кто-то о душе вашей заботится. Вам надо собаку завести». Герой покупает на базаре легавого щенка, везет к себе, называет Трезором, держит, кормит, вырастает красавица собака.

А дальше в окрестностях завелась бешеная собака. И одна из страшнейших сцен (вот в чем еще Тургенев мастер – в тихом саспенсе, мрачном триллере, не зря он так популярен в Европе, там тоже любят мягкий ужас) – когда герой, не в силах пошевелиться, смотрит в упор на огромного рыжего зверя: «…вижу только страшные белые клыки перед самым носом, красный язык, весь в пене». Тут откуда ни возьмись Трезор налетает, «да как пиявка тому-то, зверю-то, в горло! Тот захрипел, заскрежетал, отшатнулся…»

Израненного Трезора герой везет домой, ночь душная, он укладывается спать в сенном сарае – и опять прибегает бешеная собака, и опять Трезор спасает хозяина, «пасть с пастью так и вцепились оба», но гибнет в этой схватке: «Лежит мой бедный Трезорушко мертвый, с перерванным горлом – а той-то, проклятой, и след простыл». Только на следующий день ее застрелил гарнизонный солдат.

Интерпретация довольно очевидна. То, что нам кажется пустым предрассудком, синдромом навязчивых состояний, глупостью, страхом, детским суеверием, пережитком, – это на самом деле глубочайшая наша связь с реальностью, тайное предупреждение. Не нужно отбрасывать эту иррациональную тонкость, не нужно отбрасывать, казалось бы, пустое, казалось бы, глупое, бессмысленное суеверие – в какой-то момент оно спасет жизнь. Мы не знаем, о чем нас предупреждают. Не бойтесь ваших наваждений, прислушивайтесь к вашим наваждениям. Человек, избавившийся от них, обречен на то, чтобы превратиться в абсолютно пустую оболочку. И бешеная собака – довольно простая, наглядная символика, просто она тонко упрятана. Ведь от чего нас спасает страх? От чего спасает нас предрассудок? От безоглядного, страшного базаровского буйства натуры. Это та цепь, та веревка, которая нас удерживает, – бессмысленные, в общем, ограничения, на которых и держится весь Тургенев. Уверен, что Тургенев ничего подобного в виду не имел, а хотел сочинить красивую европейскую безделку. Но именно в таких вещах проговариваешься откровеннее всего. И это последняя вариация на тему Муму.

Тот, у кого есть Муму, может быть в жизни уязвим, но он, по крайней мере, застрахован от ужасов безумия. Он застрахован от того, что погубило Мопассана. Потому что, пока есть у тебя Муму, есть волшебное чутье, жалость, нежность, привязанность, сентиментальность, назовите как угодно, – пока это есть, ты не превратишься в чудовище с больными глазами.

«Отцы и дети»

Мы говорили уже, до какой степени сложный, символический, как бы подвешенный на тысячах ниток оказывается мир тургеневской прозы. В ней ничего не происходит просто так, в ней значима каждая деталь, и, что очень важно для Тургенева, в ней присутствует фабульная занимательность. Хотя событий в ней минимум, читатель все время включен в ожидание. Это касается и «Отцов и детей». Во всем романе два события: дуэль с Павлом Петровичем и смерть Базарова, – а читательский интерес не угасает, поддерживается от страницы к странице.

Русская литература, как известно, вообще социально ангажирована и очень сильно привязана к общественным движениям. В русской литературе важно время и контекст написания. 1859 год – время действия романа «Отцы и дети», написан он в 1861 году. Что в это время происходит в России – скажем, вплоть до года 1864-го? Масштабные реформы, которые потом получили название либеральных, хотя, конечно, к либерализму они имеют весьма косвенное отношение. Это прежде всего реформа управления и реформа, которая получила название земской, – местное самоуправление. Толстой в «Анне Карениной» жестоко над ней поиздевался, применив хитрый прием – по сравнению с тем, что Китти предстоит родить, все представляется ничтожным: и дискуссии, и реформы, и земство, и все разговоры об этом. И вот на фоне этих реформ в этот период Тургенев пишет «Отцов и детей».

В романе три главные темы.

Первая тема – появление новых людей. Разумеется, нового человека Базарова в первую очередь. Можем ли мы назвать новым человеком Аркадия Кирсанова? Нет, конечно. Он подражает Базарову во всем. А в чем заключается принципиальная новизна Базарова, чем он отличается от прочих персонажей романа? Он фактически разночинец, он дворянин по отцу, отец у него – жалованный дворянин. «Мой дед землю пахал», – гордо говорит Базаров. Он человек низкого происхождения. Обратите внимание: Базаров никогда не протянет руки первым. Только когда Николай Петрович подает ему руку, он с некоторым промедлением протягивает свою и пожимает. Почему? Потому что, видимо, слишком часто наталкивался он на барский снобизм, прошел через многие серьезные унижения. И учеба дается ему не слишком легко, потому что и денег мало, и жесточайшая самодисциплина, и самовоспитание. Базаров с его длинным балахоном с кистями, с его грубыми большими красными руками, с его дешевым табачищем – персонаж, который сам себя сделал. Персонаж, еще небывалый в русской литературе.

Есть еще как бы два новых человека, которые в отличие от Базарова стопроцентно фальшивы: Ситников и Кукшина. Ситников – трус, это можно понять уже по его тонкому, визгливому смеху и по газетной заметке, в которой он намекнул на трусость противника. Кукшина – пошлая бабенка, от которой Базаров взял то, что было ему нужно, а именно вылакал три бутылки шампанского с большим удовольствием и, понимая, что от него ждут только гадостей, с удовольствием их говорит.

Вторая тема – это фальшь и поверхностность русского реформаторства. И для того, чтобы эту тему в роман ввести, Тургенев заставляет Аркадия и Базарова ехать в город и там общаться сначала с Матвеем Ильичом Колязиным, сановником из Петербурга, который приехал разбираться с художествами местного губернатора. Этот сановник «из молодых», ему едва сорок, но он обожает унижать нижестоящих, относится к ним с презрением и, когда хочет это подчеркнуть, делает вид, что не слышит обращенного к нему вопроса и двадцать раз переспрашивает: «Что такое? Что вы говорите?» При нем продолжаются те же поборы, при нем процветает тот же самый председатель казенной палаты, который с особо сладким выражением говорит: «Каждая пчелочка с каждого цветочка берет взяточку».

И третья тема романа, которая представляется мне самой сложной, самой неочевидной и вместе с тем самой глубокой.

Уже на первых страницах, в первых абзацах романа мы узнаём, что в губернии намечаются большие перемены, что в ней идут реформы. Братья Кирсановы – люди из 1840-х годов, а люди 1840-х с людьми 1850-х не ладят прежде всего потому, что время, как говорил Левин, переломилось.

Русский цикл, цикл русского развития, состоит из четырех стадий: революция, заморозок, оттепель, застой. И каждые двадцать пять лет отцы и дети оказываются в перпендикуляре. Каждые двадцать пять лет они не понимают друг друга – сравните романтическое, идеалистическое поколение 1840-х годов Грановского с одной стороны – и Петрашевского с другой, поколение Белинского, поколение русских идеалистов, младших Аксаковых и так далее. Поколение гегельянцев, которые верят в схему истории по Гегелю, поколение людей, которые верят, что эпоха определяется не материальными предпосылками, а Zeitgeist’ом, духом времени. А потом резко происходит вот этот слом, и появляются люди 1850–1860-х годов – материалисты, реалисты, как они себя называют, люди прагматической пользы, верящие только в эмпирику, в то, что можно потрогать, верящие, что любовь детерминирована биологически и нужна только для размножения, что искусство совершенно бесполезно. Как говорит Павел Петрович, «прежде были гегелисты, а теперь нигилисты», как пишет Алексей Константинович Толстой:

Иль то матерьялисты, —Невеста вновь спросила, —У коих трубочистыСуть выше Рафаила?

А в 1881 году все опять щелкнуло, и появились новые люди, появились суровые государственники, люди Александра III, люди эпохи Константиновского дворца. В конце 1890-х щелкнуло опять, и появилось новое революционное поколение. И поскольку в России этот круг, цикл неизменен, и поскольку каждое поколение родителей оказывается в идеологическом противостоянии с поколением детей, нужно появившиеся трещины заливать какими-то человеческими чувствами, заливать эти трещины в фундаменте жизни с соблюдением элементарных человеческих конвенций.

Ведь почему гибнет Базаров? Потому что он этих конвенций не соблюдает. Помните, он говорит о матери: «Я слышу, как она вздыхает за стеной, а выйдешь к ней – и сказать ей нечего». В этом и суть: Базарову нечего сказать. Он не умеет ладить с отцом, он издевается над ним.

– Диоскуры, Диоскуры! – повторял Василий Иванович.
– Однако полно, отец, не нежничай.


Он не умеет ладить ни с Павлом Петровичем – втягивается в дискуссию с ним, он не умеет ладить с добрейшим Николаем Петровичем, даже другу он говорит:

Ах, Аркадий! сделай одолжение, поссоримся раз хорошенько – до положения риз, до истребления.



У него большие проблемы с непосредственным чувством. «…Не смотри на меня, – говорит он Аркадию, – всякого человека лицо глупо, когда он спит». Он говорит о Павле Петровиче: глупец, «всю свою жизнь поставил на карту женской любви», – а что делает сам? Одинцова – молодая вдова, ей двадцать восемь лет, Базаров – молодой, сильный мужчина, что называется, самец. А он боится привязаться, панически боится живого чувства. Вместо того чтобы объясниться с Одинцовой, «он отправлялся в лес и ходил по нем большими шагами, ломая попадавшиеся ветки и браня вполголоса и ее и себя».

Так что же от человека требуется?

У Достоевского «махочкие черточки» – у Тургенева значимы все слова, у Тургенева все компактно написано, чистая мускулатура, жира нет. Помните бред Базарова?

Я нужен России… Нет, видно, не нужен. Да и кто нужен? Сапожник нужен, портной нужен, мясник… мясо продает… мясник… постойте, я путаюсь… Тут есть лес… —


говорит он вдруг. Что означает этот лес? Это тот лес, то поле, которое всех перемелет и сожрет. Собственно, лесом роман и заканчивается, заканчивается сценой природы, которая шепчет «о вечном примирении и о жизни бесконечной». Любовь, забота, конвенции, ритуалы, простые семейные радости Николая Петровича с его Фенечкой, с его Митенькой, с его виолончелью и бестолковым хозяйством – вот то единственное, что позволяет нам цементировать перманентно ломающийся мир.

И вот еще один важный тургеневский символ (Тургенев же никогда прямо не говорит): почему пуста жизнь Павла Петровича? Что мы знаем про княгиню Р. – женщину, которая сломала ему жизнь? У нее приступы то безудержной любви к нему, то брезгливости и равнодушия, то она грешит, то она кается. Она не очень умна, но страшно обаятельна, то весела бесконечно, то мрачна и капризна. Он подарил ей кольцо, перстень с вырезанным на нем сфинксом. Она спросила: «Что это – сфинкс?» – «Да, и этот сфинкс – вы». Она туманными своими глазами на него посмотрела и сказала: «Знаете ли, что это очень лестно?» Умирая, она отправляет Павлу Петровичу это кольцо со сфинксом. Сфинкс был перечеркнут крестом, и она просила передать ему, что крест и есть разгадка.

Почему ее зовут княгиня Р.? Это Россия! Которая то любила Павла Петровича, то отвергала. Это вечный образ тургеневской женщины. Это красавица Полозова (полоз – змея) – вот образ России по Тургеневу. Красивая и вместе с тем безобразная, страшная, жестокая, неотразимо влекущая. Вот другой, более привлекательный образ России – это Ирина в «Дыме». Но никто никогда не может понять, кто ей нужен, чего она хочет. И она сама не знает. И поэтому единственное, что нам остается, – это заботиться о тех, кто вокруг нас. Умение жить с людьми, по Тургеневу, и есть наше спасение. Ничем, кроме человечности, мы трещину между отцами и детьми не зальем. И именно поэтому в «Отцах и детях» так страшен образ равнодушной природы, которую только люди вольны наделить душой и смыслом.

Иван Гончаров

Русский психоделический роман

Безусловно, место Ивана Александровича Гончарова в русской литературе чрезвычайно своеобразно. Он не с этими и не с теми. У нас есть писатели «рассказывающие», излагающие сюжет достаточно схематично, есть писатели «показывающие», а он – из какой- то совершенно особой породы писателей, «вводящих в состояние». Гончаров никогда не рассказывает историю, не погрузив перед этим читателя в своеобразный транс. И для погружения в этот транс у него есть много приемов.

Нам с легкой руки самого Гончарова, писателя очень убедительного, умеющего создавать чрезвычайно точные и запоминающиеся автопортреты, он запомнился почему-то одиноким, бесконечно депрессивным неудачником, всех писателей подозревающим в том, что они у него воруют сюжеты, – больше всех, конечно, Тургенева. Но Тургенев написал роман «Дворянское гнездо» во второй половине 1850-х годов, а «обокраденный» (как казалось Гончарову) «Обрыв» вышел только в 1869 году. Двадцать лет – с 1849 года – Гончаров носился с этим романом, который до этого еще придумывал.

Он запомнился нам как флегматичный, медленно и натужно пишущий, никогда не знавший женской любви, никогда этим чувством не интересовавшийся государственный чиновник: сначала переводчик при отделе внешней торговли, потом – личный секретарь адмирала Путятина, благодаря чему совершил путешествие на фрегате «Паллада», затем – цензор, сильно насоливший журналу «Современник» и особенно журналу «Дело», то есть всем «прогрессистам». Страшный автопортрет содержится в последнем письме, написанном буквально за две недели до рокового воспаления легких, – увидел себя вылезающим из ванны в зеркале: красные глаза, дряблое тело, отвратительная разрушающаяся личность, мерзкая старость.

Создать более отталкивающий образ самого себя, чем это удалось Гончарову, – задача в русской литературе, до сих пор не превзойденная. Остается только понять, зачем ему это было нужно, потому что в действительности этот натужно пишущий флегматик был одним из самых остроумных экспериментаторов своей эпохи, человеком необычайно быстрого ума, блистательным собеседником, неотразимым любовником со страшным количеством нигде не отраженных связей. Александра Бруштейн в книге «Дорога уходит в даль» с гордостью упоминала, что единственным достоинством чудовищной руководительницы гимназии по кличке Жаба было то, что в молодости у нее был длительный роман с Гончаровым. Сколько еще этих длительных романов с Гончаровым разбросано по таинственным архивам, по личным перепискам, мы знать не можем, но, во всяком случае, из «Обрыва» ясно, что этот человек в чувственной любви понимал больше, чем Тургенев. И хотя самая часто упоминаемая у Гончарова деталь – это «высокий чистый лоб», он тут же с радостью скатывается на «пышные плечи», на «выдающиеся груди». Одна та сцена из «Обрыва» – замечательная по силе, – где Райский теряет дар речи, борясь с собой, чтобы не начать тискать Марфиньку в беседке, выдает в авторе незаурядного и опытного знатока женской натуры. Это уже не говоря о том, что медлительный и флегматичный, якобы натужно пишущий традиционалист Гончаров был родоначальником русского символистского романа. На нем закончилась скучная усадебная реалистическая проза и началась проза не имеющая абсолютно никаких контактов с реальностью. Он выдумывает ситуации, которых не может быть, заставляет читателя поверить в эти ситуации, пронизывает повествование тонкими и сложными символами.

Отталкивающий образ Гончарова не имеет ничего общего с бесконечно сложным, очень чутким к любым явлениям общественной жизни человеком, который написал романы «Обломов» и «Обрыв». Роман «Обыкновенная история» я не считаю, это была ученическая попытка, хотя и очень талантливая, но все же не поднимающаяся над общим уровнем «мертвой» литературы 1840-х годов.

Иное дело – «Обломов»; с этим романом по-настоящему интересная история. Писать его Гончаров начал сразу после «Обыкновенной истории», примерно в 1845 году. В 1848-м написан и напечатан рассказ «Сон Обломова», из которого следует, что весь скелет романа автору ясен. Но в 1852-м он вдруг чувствует полную неспособность продолжать книгу. Такое с ним бывало – Гончаров, сколько бы ни позиционировал себя как человека, далекого от новых веяний и вообще от общественной жизни, от этих веяний зависел всеми фибрами души, как и его учитель Гоголь, который попросту не пережил 1852 года, умер, задыхаясь в безвоздушном пространстве мрачного николаевского семилетия.

У Гончарова к началу 1850 года была готова треть романа или чуть больше. Дальше не пошло – невозможно писать в стране, где ничего не происходит. Чтобы что-то произошло, нужно как-то прожить, проскрипеть, продышать на песке эти оставшиеся пять лет, после которых император Николай Павлович то ли покончит с собой, то ли простудится после Крымской войны. Как их прожить, не понимает никто, ведь никто в это время ничего не пишет. Русская литература к началу 1950-х годов то ли замолкает, то ли благополучно исчезает.

В этих условиях Гончарова спас фрегат «Паллада». Гончаров совершает кругосветное путешествие, во многом вернувшее ему жизнь. Правда, Александр Адабашьян, изучавший эти обстоятельства перед совместным с Никитой Михалковым написанием сценария к фильму «Несколько дней из жизни Обломова», говорил, что львиную долю времени писатель проводил в каюте. Судя по тому, как он описывает сказочные острова, где ему довелось побывать, большая часть впечатлений получена им из матросских баек.

Вернувшись почти через три года, – он еще долго добирался из Владивостока в Петербург, проехав, таким образом, по суше через всю Россию, – он наконец смог сдвинуть роман с мертвой точки и в общих чертах дотащил его до финала к 1857 году. В 1859 году роман начинается печататься у Краевского в журнале «Отечественные записки», потому что Гончарову страшно не нравится литература критического реализма, он никогда бы не отдал свое произведение в «Современник». Интересно, что Некрасов при своей широкой душе простил ему те явные нападки, которые в романе содержатся. Более того, Добролюбов написал восторженную статью «Что такое обломовщина?» для «Современника». С тех пор считается, что роман Гончарова – это роман о страшной русской апатии, о русском типе, который хотел бы, конечно, в силу своей талантливости послужить отечеству, но не может развернуться из-за ужасных социальных условий.

На самом деле Гончаров взялся за роман с единственной целью: разобраться со своим личным неврозом, разобраться с собственными душевными проблемами, а часто – с собственными душевными болезнями. Гончаров разбирается с собственным роковым недугом, точнее, с психическим заболеванием. Можно назвать его маниакальным синдромом, когда припадки лихорадочной деятельности чередуются с такими же долгими периодами непобедимой апатии. Но получилось у него, как всегда получается у русских писателей: желая решить проблему, они начинают эту проблему любить. Более того, писатель начинает существование проблемы подсознательно оправдывать, и в итоге получается, что так и надо. Твоя болезнь есть норма, а все остальное отвратительно.

Когда Тургенев говорил о Гончарове, он совершенно справедливо указывал на то, что роман «Обломов» – это, конечно, роман не о спячке одного человека. Это роман о спячке общества, о тяжелом, мучительном состоянии, когда все общество понимает, что ему нельзя так долго лежать на диване, надо как-то встать. Из деревни пишут, что все плохо, Захар распустился, постоянно приходят гости и требуют участия. Но мы продолжаем лежать – может быть, потому, что такое лежание называем стабильностью. А возможно, потому, что все равно ничего не можем сделать. Да и политическая обстановка не располагает. И продолжается этот душный, жирный сон разума, который ведет, как в романе, к ожирению сердца. Продолжается это мучительное состояние между сном и бодрствованием. Состояние, которое мы испытываем, когда собираемся в школу: понимаем, что надо вставать, но говорим себе – «еще десять минут». И вот за это время, за эти последние сладкие десять минут под теплым одеялом, когда вокруг сгущается жестокий холодный мир, мы можем пережить все, о чем написаны пятьсот страниц «Обломова». Это и есть наш главный опыт: мотивация заставить себя встать – всегда главное, что есть в человеке.

В «Обломове» такой мотивации нет. Но, описывая такое состояние общества, этот паралич, затянувшийся сон, в котором деградирует все абсолютно, вплоть до обоев, Гончаров вдруг неожиданно, к концу примерно второй трети романа, приходит не просто к оправданию такого состояния, но к мысли о том, что так, может быть, и надо, что, возможно, это идеал.

Мы все помним, что произошло в «Сне Обломова», который является квинтэссенцией всей книги. На плетень, ограждавший владения Обломова от прочей территории, упало дерево, но плетень как-то уцелел. А когда его попытались починить, плетень рухнул весь. Было крыльцо, которое двадцать лет шаталось. Его починили, и оно сразу рухнуло, уже безнадежно. Был диван, весь перетянутый, из которого торчал жесткий конский волос. Во время очередной попытки его перетянуть он весь трагически треснул и развалился. То есть любая попытка улучшить, спасти, модернизировать, привнести инновации в Обломовку заканчивается тем, что Обломовка, рассчитанная на крайне медленное существование, трещит по швам и в итоге падает. Единственный способ ее сохранить – это ничего в ней не менять.

Больше того, когда Гончаров начинает в финале описывать разговор Ольги Ильинской со Штольцем, она говорит:

– Я люблю его не по-прежнему, но есть что-то, что я люблю в нем, чему я, кажется, осталась верна и не изменюсь, как иные…
– За то, что в нем дороже всякого ума: честное, верное сердце! – подхватывает Штольц. – …В душе его всегда будет чисто, светло, честно… Это хрустальная, прозрачная душа.


Здесь стоит сделать отступление. Роман полон символов, но от классицизма он взял одну черту, которая потом спокойно перешла в русский символизм в целом, – это говорящие фамилии. Штольц – гордость, Тарантьев – тарантул и при этом тарахтит. А Ольга потому и Ильинская, что принадлежит Илье Ильичу, хочет она того или нет. Уже давно Обломов с толстой, полнотелой Пшеницыной, а Ольга, даже будучи замужем за Штольцем, остается Ильинской и любит Илью, в чем и признаётся.

Понятно, что, если бы Обломов начал работать, как Штольц, или служить, как его несчастные сослуживцы, периодически его навещающие, душа его погибла бы, не сохранилась. А так, путешествуя во времени на своем диване, пересекая на нем бурные, ревущие 1850-е, Илья Ильич совершенно спокойно сохраняет и детскую чистоту, и физическую и нравственную силу – мы помним оплеуху Тарантьеву. Последний был так потрясен тем, что «это» встало с дивана и ударило его! Если бы стена заговорила, он не так бы удивился.

Да и в принципе, когда Гончаров спрашивает себя о том, что делают остальные, то приходит к выводу: если бы Обломов служил, от этого никому не стало бы лучше. Вот приходит к нему его бывший сослуживец Судьбинский – тоже явно значащая фамилия, поскольку вся карьера делается благодаря судьбе, случаю.

– Ну, что нового у вас? – спросил Обломов. (Ясно, что разговор писался уже в 1856–1857 годах. – Д.Б.)
– Да много кое-чего: в письмах отменили писать «покорнейший слуга», пишут «примите уверение»; формулярных списков по два экземпляра не велено представлять. У нас прибавляют три стола и двух чиновников особых поручений. Нашу комиссию закрыли… Много!


Абсолютно прямым текстом будет сказано в «Обрыве»: все эти люди служат только потому, что надо же чем-нибудь занять такую уйму бесполезных людей.

Еще одно: Обломов, лежа на диване, не участвует ни в каких общественных движениях, значит, не совершает и не говорит тех пошлостей, которыми в это время дышат буквально все. Вот приходит к нему литератор Пенкин – раз Пенкин, то поверхностный, плавающий по верху, – и говорит: слушайте, какое сейчас журнальное движение, какая в стране свобода! «…Готовится великолепная, можно сказать, поэма: “Любовь взяточника к падшей женщине”», в которой «…слышится то Дант… (подразумевается Данте Алигьери. – Д.Б.), то Шекспир…»

Конечно, это прямой камень в некрасовский огород. И Некрасов спокойно это глотает, потому что и не такого он наслушался, например, от Герцена, который его всю жизнь попрекал.

Здесь важно, что для Гончарова общественные движения не имеют никакой силы, а силу имеет вот этот человек, который, не вставая с дивана, единственный изо всех остается самим собой. Какая дикая, какая фантастическая дерзость даже на фоне довольно наглой русской литературы – написать роман, в котором на первых двухстах страницах (из пятисот) герой не встает с дивана! Каким Джойсом надо быть, чтобы себе такое представить? Я уже не говорю о поистине невероятной дерзости, которую Гончаров позволяет себе в последнем романе: главная героиня Вера, вокруг которой всё крутится, появляется практически в конце второй части. О ней кое-кто кое-что говорит, но по сути дела мы совсем ничего не знаем о героине. Зато когда она появляется, наш нервный шок таков, что мы начинаем сразу следить только за ней, а обо всей предыдущей части книги говорим так: это много, водянисто, зачем все это. Мы не понимаем, что это грандиозная оттяжка, которая нужна для того, чтобы рогатка врезала со всей силы. В этом плане Гончаров, конечно, настоящий экспериментатор, настоящий фокусник.

Если говорить о психоделическом очаровании романов Гончарова, то в «Обломове» есть очень наглядный прием, который наиболее проясняется все в том же «Сне Обломова». Говорят, что Гончаров очень многословен, – так ведь и Пушкин многословен, когда откровенно забалтывает читателя в четвертой главе «Евгения Онегина». Забалтывает для того, чтобы выстрелили пятая и шестая главы, – такой стиль, вольный стерновский «поток сознания», свободный разговор с читателем, его раскрепощение. А Гончаров Пушкина любил больше всех. И вот как раз в «Обломове» применен достаточно забавный прием, когда многословие работает не то чтобы на усыпление читателя – читатель входит в такое состояние, когда перестает обращать внимание на отдельные слова. На него как бы наплывает поток, и читатель глотает все что угодно – любую ложь, любую условность.

Вот «Сон Обломова» – в него входят несколько вступительных абзацев. Что же снится Обломову, какая местность? Это не горы – бог с ними совсем, в горах все враждебно человеку, их острые скалы могут нас порвать, только птицы там летают. Нет, он не видит гор – зачем нам горы? Может быть, он видит море? Нет, он не видит море. Зачем нам море – оно всегда бушует, романтически буйствует, там нет места человеку. Может быть, ему снится лес? Нет, не снится.

Практически вся эта тирада, которой открывается «Сон Обломова», похожа на такое: «Ваши пальцы теплеют, ваши ноги тяжелеют, вы лежите на открытой лужайке, вас обвевает теплый ветер…» И после этого громовой голос кричит: «Вам нельзя водку! Водку нельзя!»

Дело здесь в том, что если человека не ввести в гипнотический транс, то он не поверит.

Великие современники Гончарова – Толстой, Достоевский и другие – стараются как могут описывать предмет, чтобы было интересно. Гончаров понимает, что он не самый лучший портретист и не самый сильный пейзажист. Но когда читатель уже не может сопротивляться, когда он полузасыпает-полубодрствует, он, что называется, все съест. В результате он верит, что главным событием в Обломовке было то, что там однажды нашли бродягу в канаве. За двадцать лет ничего не смогло перешибить этого происшествия, до сих пор все вспоминают этого бродягу. Удивительное место Обломовка: крепостная деревня, где никто не трудится и все живут в удивительной гармонии. Единственный человек, который что-то делает, – няня: она натягивает Илюше чулочки, он брыкается, и оба хохочут.

Этот сказочный, ласковый, упоительный мир абсолютно недостоверен. Как недостоверно и то, что Обломов, пролежав на диване столько времени (безо всяких пролежней, разумеется), сохраняет удивительную ясность ума, доброту и чистоту, потому что деградация такого человека необратима.

А мы верим в то, что Обломов хорош, и даже в то, что Обломов красив. Потому что, когда мы читаем описание Штольца, у которого нет ни грамма жира, одни только мускулы, мы обращаем внимание на его зеленоватые глаза и вспоминаем, что зеленые глаза всегда бывают у дьявола. Да и вообще этот деятельный человек нам очень не нравится. Он слишком много действует и является для нас как бы живым укором. А если лежать, как Обломов, то, возможно, ничего плохого и не случится, потому что недеяние – высшая русская добродетель.

Вот именно вводя читателя в этот психоделический транс, страшно забалтывая все проблемы, особенно на тех ста страницах, что в середине романа (ведь там страницами идут повторяющиеся рассуждения), забалтывая душевную жизнь Ольги, ее мучительный выбор между Обломовым и Штольцем, Гончаров добивается своей цели. Конечно, это не цель заполнить объем романа. Это то самое забалтывание, после которого читатель верит, что женщина, страстно любящая одного, может по расчету выйти замуж за его друга, потому что не остается никаких других вариантов. Вся Россия сделает тот же самый выбор, и выберет Штольца, и, вероятно, ошибется.

Больше того, мы верим, что Обломов может полюбить Пшеницыну, свою квартирную хозяйку. Сама фамилия Пшеницыной отсылает к еде. Посмотрите, что ест Обломов до своего превращения в своеобразную пшеницынскую содержанку мужского пола. Он ест виноград, заказывает белое мясо, случаются у него на столе трюфеля. Короче, он пытается как-то европеизировать собственное меню. А поселившись у Пшеницыной, он видит, как белая, пухлая, обнаженная рука вносит капающий маслом пирог с требухой. И в эту требуху герой немедленно проваливается, потому что требуха, внутренности – это чрево мира, это то, что поглощает его. И в этих кишках он в конце концов тонет, потому что пирог с требухой – это и есть, по Гончарову, удивительная русская сущность – добрая, слегка, конечно, пованивающая и поглощающая без остатка. В этой толстой, всепоглощающей доброте Обломов со своим ожирением сердца в финале и растворяется.

Но в душе мы понимаем, что лучше быть с Пшеницыной, чем стать таким, как Штольц. Разве мы верим, что Штольц на самом деле сделал блестящую карьеру? Да ничего подобного! Штольц с помощью блата разруливает, как говорят нынешние школьники, проблему Обломова. А почему Штольц сумел это сделать? Помните «братца», брата Пшеницыной, Ивана Матвеевича Мухоярова, что вместе с Тарантьевым пытался провернуть аферу и лишить Обломова его состояния? Вот этого «братца» вызывает к себе генерал, орет и топает ногами. Потому что этот генерал – знакомый Штольца. «Они с генералом друг другу ты говорят, вот как мы с тобой», – говорит Мухояров. Ведь в романе нет ни слова о том, как и чем Штольц заработал деньги. Потому что честный художник Гончаров прекрасно понимает, что деньги не зарабатываются, во всяком случае в России. Простите, лучше лежать на диване с Пшеницыной или на худой конец одному.

Вот эта глубочайшая мысль о том, что любая деятельность только множит зло, а обломовщина – это воздержание от зла, подтверждается в романе тем же самым разговором с Пенкиным. Обломов, неожиданно воодушевляясь, он же любит литературу, привстает на диване и страстно произносит:

Где же человечность-то? <…> Протяните руку падшему человеку, чтоб поднять его, или горько плачьте над ним, если он гибнет, а не глумитесь. <…> Человека, человека давайте мне! – говорил Обломов. – Любите его… <…> в этом негодном сосуде присутствовало высшее начало; <…> он испорченный человек, но все человек же, то есть вы сами. <…> А как вы извергнете из круга человечества, из лона природы, из милосердия Божия? – почти крикнул он с пылающими глазами.


В этих словах – все отношение Гончарова к социальному реализму, которого в романе и близко нет, а есть символистская, многословная, эпическая поэма о главной черте русского характера, вполне амбивалентной и далеко не отвратительной.

Но если Добролюбов называл «Обломова» «знамением времени», то «Обрыв» вызвал критику резко отрицательную и в «Отечественных записках», и в журнале «Дело». «Обрыв» – роман недооценённый, словно провалившийся в какую-то щель. Если бы «Обрыв» был хотя бы на треть короче, получился бы живой, мобильный, увлекательный русский роман уже о совершенно другом душевном недуге.

Гончарова можно до известной степени назвать русским Золя. У них общее, очень распространенное для девятнадцатого века убеждение, что социальная жизнь общества во многом определяется умственными заболеваниями его членов, что жизнь человека на девяносто процентов определяется его душевным состоянием. Гончаров также убежден: жизнь, биография, карьера всякого человека зависит напрямую от его душевного здоровья. Точнее, от той мании или фобии, которой он страдает. Главная фобия, вернее, болезнь Обломова – это панический страх перед внешним миром, он все время говорит: «Не подходите, не подходите: вы с холода!» У него панический страх перед любым действием, страсть укрыться в халате. Этот халат становится для него неким замещением родительской утробы, оболочкой, в которую он завернут.

У Райского другая болезнь, которая, кстати, впоследствии была внесена официально в реестр психических болезней; считается, что она связана с органическими изменениями лобной доли. У него полное отсутствие способности сосредоточиться на чем-либо, то, что сейчас называют синдромом дефицита внимания или гиперактивностью. Ему, в отличие от Обломова, свойственна активность патологическая, он пробует себя во всех сферах жизни. Он, будучи юнкером, рисует, романы пишет, пытается служить, влюбляется в каждую женщину и к каждой немедленно охладевает. Его взгляд ни на чем не способен остановиться, этот человек ничем не может долго заниматься. Фамилия его тоже весьма значима – наверное, это и есть счастливое, райское состояние. При первых признаках скуки он, как райская птица, перепархивает на следующий кустик.

Интересно, что вся композиция романа построена в точном соответствии с этим заболеванием. В «Обломове» текст абсолютно неподвижен, так же, как и неподвижен герой, – он лежит, а вокруг него вращается вселенная, к нему приходят гости, а сам он не делает ничего. «Обрыв», напротив, построен как абсолютно хаотичное перебегание взгляда с черты на черту: за что зацепился, то и пошло. Райский перебирает свои бумаги, находит там повесть под названием «Наташа» – тут же вашему вниманию предлагается вставная новелла о том, как он любил Наташу и довел ее до чахотки. Вот он посмотрел на Марину, крепостную девку, – тут же рассказ о том, как Марина выходила замуж, как бил ее муж Савелий. Вот он заходит к своему приятелю Козлову – сразу следует лирическое отступление о Древней Греции, поскольку Козлов преподает античные языки. Роман похож на типичную современную сетевую паутину, в которой нет практически никакого горизонтального или вертикального движения, нет никакого действия, а бесконечное, произвольное блуждание взгляда с предмета на предмет при невозможности на чем-то остановиться. Я убежден, что Гончаров сознательно выстраивал роман именно в парадигме мышления Райского, такого мышления, которое никогда и ни в чем не видит центра, оси.

При этом весьма странно, что в этом хаотически построенном и довольно рыхлом романе есть очень конкретная и четкая образная структура. Есть три прекрасных образа России, которые, складываясь воедино, – как три отражения в трюмо.

Любопытно, что каждому из этих образов соответствует свой психоделический прием. Когда показывается бабушка, мы постоянно слышим ее речь и видим ее только через эту речь. В этой речи всё хорошо и правильно, она замечательная, энергичная старуха. Мы наблюдаем, как она долго рассуждает на каждую тему. Например, она говорит о том, что никогда нельзя употреблять слово «непременно», потому что судьба уже стоит рядом, прислушивается и сделает так, что ты своего слова не сдержишь. Раз сказала, два сказала, повторила, привела иллюстрацию, пословицу, пошла по второму кругу, и мы понимаем, что это забалтывание какого-то страшного внутреннего беспокойства, отчаяния, беды. А думает она, что имение рассыпается, она стареет, а на смену прийти некому, – эти мысли постоянно ее точат. Это первая ипостась России.

Второй образ – Марфинька, троюродная сестра Райского. Здесь уже идет чистое НЛП, говоря современным языком. Это прелестнейший образ. Она настолько пасторальна и наивна, что не понимает, что происходит с Райским в беседке. И при всей своей прелести Марфинька почему-то вызывает у нас скрытую неприязнь и подозрение: что-то в ней не так. И только потом, при тщательном перечитывании, мы замечаем, что примерно раз на абзац напоминается, что она толстая, «склонная к полноте». И нам начинает казаться, что она толстая прежде всего в духовном отношении. Марфинька совершенно непрошибаема. Она из той породы людей, о которых говорят: щебечет, щебечет, щебечет… гадина! Мы до какого-то момента ее любим и даже готовы признать, что это один из образов, ипостасей России. Но ипостась эта очень идиллическая, притом очень глупая и, главное, какая-то совершенно глухая ко всему. Она ужасно добрая – она помогает тем, у кого корова пала, всегда оделяет детей орехами и прочими гостинцами, всегда жёны, избиваемые своими мужьями, ищут у нее заступничества. Но даже этим она нас подсознательно раздражает: уж такая она хорошая, столько в ней доброты! А мы понимаем, что эта доброта ей недорого стоит. И когда она посещает мать, у которой ребенок умер, возвращается с заплаканными глазами, мы думаем: ах, какая ты чувствительная и как ты сама себя за это уважаешь. Всё очарование Марфиньки – это очарование пустоты, причем толстой, плотской пустоты.

Наконец, третий лик России – демонический. Это Вера. Здесь Гончаров, который в приемах очень разнообразен, прибегает к самому любимому своему приему. Опять то же психоделическое забалтывание в описании Веры, когда следуют целых три абзаца, повествующие, что она «не то, не другое и не третье». Не было в ней той красоты, что в Марфиньке, той стройности, что в бабушке, не было… не было… а что же в ней было? И мы, сами того не замечая, готовы принять Веру за верх совершенства. Хотя у нее белое, болезненное лицо, проступают синие жилки на висках, тяжелые волосы, бархатный взгляд – единственное, что есть в ней хорошего, – бархатный, потому что ресницы длинные и свет в глаза как бы не проникает. Еще подбородок часто дрожит от сдерживаемого смеха. В остальном – худая, резкая, демоничная и в этом демонизме очень провинциальная. Тем не менее еще пара-тройка страниц, потом десяток страниц, и двадцать страниц, на которых ничего конкретного не говорится, всё только забалтывается, – и мы уже начинаем верить, что в Вере что-то есть.

А потом, когда она начинает восприниматься через зрение Марка Волохова, нигилиста, в нее влюбленного, мы, пожалуй, начинаем понимать и то, что есть в ней и ум, и независимость резких суждений. Хотя на самом деле она обычная провинциальная девушка, ровным счетом ничего не понимающая в людях и влюбляющаяся – вот это самое страшное! – только в цинизм, в жестокость, в духовную пустоту. В символическом романе Гончарова абсолютно точно предсказан главный русский обрыв, тот самый обрыв, на котором Вера отдается Марку Волохову. Мы-то, честно говоря, давно уже привыкли любить Райского. Почему? Да потому, что мы, хотя и не ассоциируем Райского с автором, – хотя Гончаров гораздо умнее, духовно богаче и пишет лучше, – но герою его сочувствуем, потому что это человек потерянного поколения. Того поколения, которое попало между александровскими реформами, уже сворачиваемыми, и затем провалилось в мрачное пятнадцатилетие следующего царя. Поколения, которое обманулось воздухом оттепели, – и обманулось, как выяснилось, навсегда и никогда уже ни в чем себя не нашло. Поэтому ни на чем и не может остановиться, Вера правильно говорит, что через два года она ему надоела бы, но при этом он все-таки не злодей. А вот Марк Волохов – это полноценное зло. Даже не Базаров с его трогательной натурой, а именно пустота, которая знает, что она пустота. Цинизм абсолютный, полное нежелание ни думать, ни работать. Но сам он, как помним, очень крепок, «отлит из стали», как несколько раз повторяет Гончаров. Стальной, страшный цинизм, которому все и достанется. Он в результате и обольстит Веру – на том самом обрыве возьмет то, что не досталось другому.

Вера достается подонку. И вся страна достанется им же, замечает Гончаров, и так будет, покамест каждый не наведет порядок в себе. Но вот этот порядок в себе не желает наводиться. И там впроброс – Гончаров это очень умеет – среди многословия проскальзывает одна замечательная деталь: запущенный сад, где «шла кучка лип, хотела было образовать аллею, да вдруг ушла в лес и братски перепуталась с ельником, березняком. И вдруг все кончалось обрывом…»

Это абсолютно точная формула. Вечное русское «авось да небось, как-нибудь», оно обязательно выведет к обрыву, которым все кончится. И этот обрыв – общий для всех, кто не желает взять себя в руки. Но взять себя в руки невозможно: то вечно на что-нибудь отвлекаешься, то слишком сильно манит диван. Собственно, на этой трагедии и построено все гончаровское творчество, сага о том, как люди делают все что угодно, кроме того, что надо.