Варвара. Борис, прекрати, не богохульствуй!

Давыдов. Варя, ты же не кликуша. Чтобы снизить общий пафос. Меняю, как это там у вас в театре называется, жанр… Варя, можно?

Варвара Петровна. Можно, только без богохульства и, по возможности, меньше мата.

Давыдов. Попробуем. Итак, держу я эту штуковину весом с лагерную мотыгу, посматриваю на этого нехриста Льва, он тоже еле на ногах держится от усталости, процедура-то долгая. Священник: «Жених, поцелуй свою невесту». Серега наклоняется к Варваре, чтобы поцеловать ее, и я слышу, как та сквозь зубы: «Фу, Сергей, с утра?» А Сережа ей: «Варя, клянусь, это от твоего шафера несет». Тут мой кум, Лев Густавович, за что-то зацепился…

Лев Густавович. У меня ногу свело.

Давыдов. Неважно. Он наклоняется, его диоптрии слетают на каменный пол и вдрызг. Служка или как он, кто он там, кусает себе губы, чтобы не расколоться. Хор, состоящий из трех пенсионеров Большого театра, сбивается и фальшивит немилосердно, словом, полный раскосец. Наш переделкинский отец Никодим, бывший осведомитель нашего славного КГБ, пытается навести порядок и вдруг говорит: «Товарищи, товарищи, успокойтесь, вы же не дети, в самом деле». Меня уже трясет от хохота. Тогда он мне: «Господин Давыдов, вы не в Переделкинской пивной». Я ему чуть не ляпнул: «Простите, гражданин начальник», но сдержался и говорю: «Простите, святой отец» (пауза). Наконец наши поцеловались, засим церемония закончилась. А посему еще раз «горько», «горько», по стакану и стелиться.

Варвара Петровна. Борька, я тебе этого никогда не прощу. И не надирайся, еще сладкий стол впереди.

Давыдов. На хрена мне ваш сладкий стол, когда такая закусь? И вообще, включите музыку какую-нибудь, а то я еще лагерные частушки начну. Вон наш фриц заскучал.

Штроссе. Герман, господин Давыдов, Герман Штроссе (это по-немецки).

Давыдов. Густавыч, мать твою, ты ему переводишь или не переводишь, в конце концов?

Лев Густавович. Ваш фольклор практически непереводим, Борис, но я пытаюсь.

Штроссе (по-немецки). О чем он?

Лев Густавович (по-немецки или по-английски). Все о’кей, Герман, он шутит над собой, к вам это не относится.

Штроссе (по-английски). Нет, очень интересно, он очень колоритен.

Лев Густавович. Потом переведу. (По-русски.) Ляля, включи музыку, в самом деле. Потанцуем, что ли?

Ляля. Сей момент, дядя. (Это она говорит по-немецки или по-английски.)



Гудок факса.



Варвара Петровна. Факс. Примите кто-нибудь.

Виктор (он стоял неподалеку). Я приму, ба.



Музыка танго.



Штроссе (обращаясь к Амалии по-английски). Разрешите, Ляля.

Ляля. Пожалуйста. (Танцует.)

Лев Густавович танцует с Леной, женой.

Черкасский. Ну, Варя, вспомни молодость.

Варвара. Сейчас, Сережа, минутку. Витя, это не от папы?

Виктор. Нет, бабушка, это мне. Приятель один. (Он отходит в сторону, перечитывает факс, прислоняется к стене, засовывает факс в карман. Начинает подниматься на костылях по лестнице.) Дарья.

Дарья. Что, тебе нехорошо?

Виктор. Да, голова немного не того. Помоги наверх подняться.

Дарья. Я тебе сейчас лекарство дам?

Виктор. Спасибо, Дашка.



Они поднимаются наверх. Танго продолжается.



Штроссе (Ляле по-английски). Ну, вы обдумали?

Ляля. Да, Герман. Я скажу Льву, он вам переведет, я боюсь быть неточной.

Штроссе. Я вас люблю, я говорю это не шутя, у меня очень серьезные намерения.

Ляля. Хорошо, хорошо, Герман. (По-немецки.) Так, дамы меняют кавалеров.



Пары меняются местами.

Ляля теперь танцует с Львом Густавовичем.



Ляля. Лева, давай объясни мне про него.

Лев Густавович. Ляля, я тебе все объяснил, насколько это возможно. Он держит этот журнал, как он у них называется, про моды, на этом дефиле твоем, куда я его же притащил, по его же просьбе, он, как это выразиться, как вы говорите, ну запал, что ли, на тебя. Слова идиотские. За эти две недели нашего пребывания не отставал ни от меня, ни от тебя. Просто заколебал меня расспросами о тебе. Уже сделал приглашение работать на его журнал. Это, Амалия, как это ни цинично звучит, гонорары вдвое, втрое больше моих. Дальше тебе решать, он готов хоть сегодня жениться.

Ляля. Он же меня не знает.

Лев Густавович. Говорит, узнает, и ты его.

Ляля. Через подушку?

Лев Густавович. Слушай, Ляля, я же тебя не уговариваю, я только перевожу. Я вроде дупла в «Капитанской дочке». Тебе решать, дело не шуточное. Я могу ему сказать: «Герман, она никуда не едет». И он поймет. Он вполне интеллигентный человек, из прекрасной семьи. Разведенный, немолод, естественно. Разница в двадцать пять лет. Ты же не интердевочка. Он же это прекрасно понимает. Ты же моя племянница.

Ляля. А если бы дочь, Лева, тогда что?

Лев Густавович. Не знаю, Амалия. Я просто говорящее дупло.

Ляля. Так скажи ему, дупло, что я даю согласие. Пока на работу, а там посмотрим.

Лев Густавович. Ты уверена, Ляля? Подумай как следует.

Ляля. Я, Лева, уже подумала и для себя все решила. Пусть оформляет договор, ну всякие формальности.

Лев Густавович. На работу?

Ляля. Не только, Лева, не только.



Входит Даша.



Дарья. Так, мои дорогие. Дайте и мне слово. Дядя Боря, вы же тамада или уже руина?

Давыдов. Старая гвардия, Дашка, умирает, но не сдается.

Дарья. Значит так, маманя, папаня, все прочие.

Елена. А где Виктор?

Дарья. Прилег у себя, устал немного. Все в порядке. Просто устал. Он и так огурцом держался. Значит так, родня. Значит, в первую очередь дед, Сергуня, я пью за тебя. Никакой ты не монстр. И не такой уж у тебя тяжелый характер, что бы там все ни говорили. Ты такой как есть, и за это я тебя особенно люблю. У тебя на носу премьера, не бойся, я не за нее пью. Значит так, как бы это сказать, чтобы всем стало ясно, это никакая там не жертва, родители, прошу вас это понять.

Лена. Дашка, не тяни.

Варвара Петровна. В самом деле, Дашенька.

Даша. Так вот, я не поеду в Сорбонну. В конце концов, полгода учебы или год учебы там ничего в моей жизни не изменят. Дед, я твой талисман, как ты говоришь, ну типа амулета. Я, дед, остаюсь в Первопрестольной, в нашей «Санте-Варваре» и буду у тебя на премьере. И прошу вас не задавать никаких вопросов. Это решено окончательно и обжалованию не подлежит. Все, вам мой характер известен. Есть Витька, есть я, ты, бабуля, и ты дед, дай Бог, скоро все соберутся под отчим кровом, никуда мы отсюда не денемся. Все соберутся, все вернутся, кто раньше, кто позже, сюда, в наше Переделкино, в этот дом. За это прошу всех выпить.



Затемнение.

Сцена шестая

Комната Виктора. Он лежит на кровати лицом в подушку.

Потом поднимает голову, надевает наушники, включает музыку.

Это все тот же «show must go on».

На какое-то время выключает музыку, срывая наушники. Затемнение.

Сцена седьмая

Ночь, столовая. Черкасский один сидит и пьет водку. Входит на костылях Виктор.



Черкасский. Ты что, Виктор? Почему встал, один, на костылях?



Виктор молча подходит к деду, обнимает его.



Черкасский. Ты что, Витюша? С тобой что-то стряслось?

Виктор. Не со мной, дед, не со мной.

Черкасский. А с кем? Ну что ты молчишь? С кем? Ну не молчи. Говори, говори.

Виктор (протягивает ему факс). Это об отце был факс. Срочный. Оттуда. Об отце.

Черкасский (долго смотрит на него в упор). Он жив? Жив?



Виктор отрицательно качает головой.



Затемнение.



После интермедия.

Финал пьесы.

Играя Шекспира

Эссе

Я, как, вероятно, и мой герой Черкасский, сыграл-таки трагического упрямца короля и тему его запоздалого, но гениального прозрения.

И вот, когда в 2004 году мне стукнуло 70, я выпустил на ТВЦ авторский фильм – три серии под названием «Играем Шекспира». Первая – «Воспоминания о Гамлете», вторая – «Две комедии» («Комедия ошибок» и «Венецианский купец»). Третья – «Размышления о Лире».

Начав писать сценарий, я почти сразу понял, что на самом деле пишу не сценарий, а некое эссе, из которого только предстоит сделать телевизионный сценарий, сильно сократив и переработав, – жанр-то совсем иной.

Фильм включил в себя и авторский рассказ, и хронику времен, пережитых мной, и, главное, игру, причем не только мою, но и многих Гамлетов и Лиров. Оттого – «Играем Шекспира!»

Эссе же «Играя Шекспира» я рискую опубликовать в этой книге.

«Гамлет»

В прошлом столетии на одной шестой нашей планеты в стране с аббревиатурой СССР в течение нескольких десятилетий абсолютной властью обладал человек, по масштабу не уступающий шекспировским монстрам. Ни Макбету, ни Ричарду Третьему, ни узурпировавшему королевскую власть злодею и братоубийце королю Клавдию, который, женившись на жене отравленного им брата королеве Гертруде, лишил законного наследника, принца Гамлета права на престол. Иосиф Сталин, отдадим ему должное, конечно же, знал бессмертную трагедию Шекспира и вполне понимал нежелательность ее исполнения на тогдашней советской сцене. И когда знаменитый артист МХАТа Б. И. Ливанов, репетирующий роль Гамлета в режиссуре В. И. Немировича-Данченко, на одном из приемов в Кремле обратился к Вождю всех времен и народов с отдающим подобострастием вопросом о том, как, по мнению гения, следует трактовать эту философскую роль витенбергского студента, получил исчерпывающий ответ Хозяина: «А ее вообще никак не следует трактовать, уважаемый, поскольку пьесу эту играть не надо вообще. У советского народа другие задачи и приоритеты. Надеюсь, это вам ясно, товарищ Ливанов?» И Вождь улыбнулся всем знакомой и сверхобаятельной улыбкой, от которой млела одна шестая самой счастливой страны на свете…

Улыбчивый подлец! Подлец проклятый!Мои таблички, надо записать, что можно жить с улыбкойИ с улыбкой быть подлецом. По крайней мере в Дании.

Когда в марте 1953 года отрыдали траурные марши в Колонном зале и забальзамированное тело фараона XX века разместили в усыпальнице с останками другого гения, отлежавшего там к этому моменту уже почти 30 лет, постепенно наступила кратковременная хрущевская «оттепель» и робко возникли приметы хотя бы некоторой свободы в сфере культуры.

Руководитель Московского театра им. Маяковского, человек масштабного, темпераментного дарования, народный артист СССР Н. П. Охлопков сразу, ранее всех остальных понял, что «Гамлет» Шекспира наиболее актуальное сочинение из всех существующих, которое должно быть им, именно им и первым осуществлено. Постановочный талант Н. П., его бешеный романтический темперамент, точный расчет мастера безошибочно угадал художника спектакля. Им стал блистательный Рындин.

Огромные ворота на весь квадрат от пола до потолка огромной авансцены театра. Их на спектакле распахивало по крайней мере 10 человек, невидимых зрителю рабочих сцены… А за ними то королевский зал с пурпурным балдахином, то скала, на которой фосфоресцировал латами убиенный отец принца Гамлета, то многочисленные, на всю высоту и ширину сцены, – решетки на них и кидалась, и повисала толпа, ведомая на бунт Лаэртом, то четырехметровые колонны, увенчанные огромными, как бы мраморными, кистями рук, держащими факелы, освещающие спальню королевы Гертруды. Зрелище поражало воображение зрителя того, 1954 года. Живой оркестр, руководимый дирижером Ильей Мееровичем, сидел в оркестровой яме и поддерживал сочинение Охлопкова музыкой П. И. Чайковского и иной классикой. Тогдашняя публика просто сходила с ума от восторга. Кругом в театрах Москвы в основном скучная, вялая продукция соцреализма, и во флагмане – МХАТе в том числе, а у «формалиста» Охлопкова театральное действо революционного масштаба!

В роли Гамлета блистал Е. В. Самойлов. Он был фантастически красив и романтичен в длинном парике до плеч, чрезвычайно пластичен, эмоционален и голосист (школа-то юрьевской Александринки и опыт игры у Вс. Мейерхольда). Словом, даже враги и завистники констатировали настоящий успех, бесспорную победу Охлопкова.

Но время той поры, и театральное в том числе, стремительно менялось, принося неожиданности. В 1955 году, когда в «железном занавесе», отделяющем тоталитарную державу от мира, появились щели, театральная Москва увидела «Гамлета», привезенного английской труппой. Режиссером этого «Гамлета» был ставший впоследствии легендой мирового театра Питер Брук, а центральную роль сыграл лучший Гамлет из виданных мною – молодой Пол Скофилд.

Иная эстетика, простота, глубина, аскетичность постановки, такие непривычные для российских романтических традиций толкования Шекспира – все это произвело бум в тогдашней Москве. На телевидении, на маленькой Шаболовке был организован своеобразный турнир. Вживую была разыграна и показана на всю страну одна, лишь одна сцена из двух «Гамлетов» – Охлопкова и Брука. Необычность заключалась в составленных парах: наш Самойлов играл с англичанкой Мэри Юр, их Скофилд – с нашей Галиной Анисимовой. Мягкая реалистическая манера Скофилда в условиях приближенности лиц к телекамерам обернулась безусловной победой английской школы.

Критика – вечно непостоянная спутница театра – неиствовала, низвергая вчера ею же превозносимых кумиров и восхваляя новых, тем более что в данном случае они того стоили. И тогда Н. П. Охлопков, не пожелавший сдаться, придумал и почувствовал, что в его «Гамлете» должен заменить романтика Самойлова артист нового, сверхмолодого поколения. Его выбор пал на меня, 22-летнего выпускника Школы-студии МХАТ, успешно снявшегося в нашумевшем боевике М. И. Ромма «Убийство на улице Данте».

На одной из первых и, добавим, немногих индивидуальных репетиций, которые Охлопков провел с неопытным дебютантом, он посоветовал мне внимательно вслушаться и вдуматься в знаменитые монологи эстетически безупречного витенбергского студента, которые обращены им к бродячим актерам Елизаветинской эпохи, в знаменитые советы Гамлета всем актерам на все времена.

«Произносите монолог так, как я вам его прочел, легко и плавно. А если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то это мне будет так же приятно, как если бы мои строки произносил уличный глашатай. Ибо в самом потоке, буре, я бы даже сказал смерче страсти, вы должны усвоить и соблюсти ту меру, которая придает всему легкость… Я бы отхлестал такого молодца, который старается ирода переиродить».

Словом, «цель искусства была и есть держать как бы зеркало перед природой».

Как мне кажется, эти знаменитые советы шекспировского героя, данные несколько столетий назад театральным актерам, данные внятно и подробно (я привел лишь часть из них), если вдуматься, основа системы К. С. Станиславского, от которого мы, сегодняшние, увы, практически отвернулись в погоне за сомнительными ценностями авангардного театра.

А играли Гамлета вообще кто во что горазд: и чересчур молодые или чрезмерно старые (вообще-то ему 30 лет), уродливые и кривоногие, толстые мужчины и хромые женщины… Его толковали по Фрейду, и тогда он любил и даже хотел свою мать Гертруду более чем ту, к которой слова над гробом: «Я так ее любил, как сорок тысяч братьев любить не могут…» В полемике с традицией его превращали… Да мало ли во что нынче превращают в этой пресловутой полемике и в погоне за сенсацией кого угодно: Катерину и Кабаниху в свои противоположности, Треплева в гомосексуалиста, Нину в идиотку или суфражистку, трех сестер в опереточное трио и подводят еще при этом некую теоретическую базу, казуистически отыскивая в пьесах классиков обоснования для такого рода изысков! К примеру, Гамлет сам говорит о себе: «Я горд, мстителен, честолюбив, лучше бы моя мать не родила меня на свет…» И все это заявляет один из самых лучших людей на свете, именно людей, а не театральных персонажей. Эффект присутствия Гамлета в нашей постоянно текущей жизни подобен реальности присутствия, скажем, Понтия Пилата, обреченного Булгаковым на трагическое бессмертие и постоянную бессонницу… Так каков же Гамлет? Что следует брать в учет? Может быть, стоит все-таки прислушаться к словам Офелии и поверить ей, пусть и неравнодушной к принцу, но далеко не глупой и глубокой натуре:

Какого обаянья ум погиб!Соединенье знанья, красноречьяИ доблести, наш праздник, цвет надежд,Законодатель вкусов и приличий,Их зеркало…

Как это все совместить в себе любому из нас, берущихся за эту роль? Не ведаю… Но ведь не носки же нюхать, произнося «Быть иль не быть» этому «законодателю приличий»… А мы видели на столичной сцене и такое. Современная сцена все вытерпит, как и белая бумага… Только зачем?

Однажды на сцене Театра им. Маяковского, где шли репетиции по моему вводу в этот знаменитый спектакль, которые осуществлял помощник Охлопкова Алексей Васильевич Кашкин, с балкона неожиданно раздался голос Охлопкова: «Алёша! Пусть он (он – это я) репетирует роль в валенках. Что он мне тут балет развел! Мне не нужен второй ухудшенный Самойлов». На следующей репетиции Алексей Васильевич пожелал увидеть меня на сцене в кирзовых солдатских сапогах, что, безусловно, исключало балетную романтическую пластику самойловского толка. Появились другие интонации, иная тяжесть и даже глубина произносимого мной.

Я начал репетировать эту роль весной 56-го года, затем был летний перерыв, и фактически репетиции продолжились лишь в конце сентября в репетиционном зале. Репетировал со мной все тот же А. В. Кашкин, иногда вызывая на репетиции моих будущих партнеров, с недоверием относящихся к пробам юнца и сомнительному эксперименту своенравного Охлопкова…

Но свершилось чудо, может быть, главное чудо в моей жизни. Уже в ноябре того же 56-го года Охлопков сам на сцене и в декорациях со светом и в костюмах предоставил мне две репетиции-пробы, подобие двух прогонов с остановками на его показы и замечания.

И вот 25 ноября 1956 года в воскресенье на утреннике… Я, двадцатидвухлетний, впервые сыграл эту роль, ставшую для меня точкой отсчета всему, что последовало за этим в последующие полвека игры на сцене театра, точнее разных театров.



Почему Гамлет вот уже 400 лет есть имя нарицательное? Мы говорим: влюблен как Ромео, безумен как Лир, обжорлив как Фальстаф, ревнив как Отелло, коварен как Яго, жесток и злобен как Ричард Третий. А Гамлет? О, тут возможны самые разнообразные эпитеты! Благороден. Философичен. Рыцарски смел. Изящен как изящнейший из принцев. Трагически раздвоен; Меланхоличен, порой депрессивен, нерешителен. Противоречив. Что только о нем не говорят и в самой пьесе и за ее пределами.

О «Гамлете» только в одной русской литературе понаписано во всех жанрах, что всего не только не перечислишь, но даже не упомнишь. Белинский, Тургенев, Гончаров излагали иногда прямо противоположное.

«Гамлет» в Ленкоме

Постановка Г. А. Панфилова

Как было уже замечено, неугодная в сталинский режим и период трагедия Шекспира о Гамлете, вызывавшая ненужные ассоциации, стала одной из самых актуальных и играемых в пятидесятые – шестидесятые годы прошлого столетия на многих советских сценах, в силу тех же причин.

А затем наступил перерыв. Гамлет поднадоел и стал отчего-то невостребован театром 70-х годов. Ему на смену пришли иные трагедии и комедии английского драматурга. И тут в первую очередь следует назвать «Ричарда III» в постановке Р. Стуруа, «Двенадцатую ночь» в «Современнике», «Укрощение строптивой» в постановке Игоря Владимирова с великолепной Катариной – А. Б. Фрейндлих в питерском Театре им. Ленсовета.

В 1984 году Ленком обращается к трагедии Шекспира «Гамлет». Обращается в другой раз. В первый – в 70-х в постановке Андрея Тарковского с Солоницыным в главной роли. Это был странный, необычный спектакль замечательного кинорежиссера. Он не стал его бесспорной победой, скорее наоборот. Да и шел он недолго, разве что один сезон.

Тарковский решил сыграть «Гамлета» в подстрочном переводе М. М. Морозова, что уже продиктовало особую стилистику его спектакля, так сказать, трагедию в стихах.

Режиссер хотел жесткости, приближенности к нашему времени, прозоизировав во многом стихотворное сочинение Шекспира. Тарковский пригласил в Ленком гастролера со стороны, что в те годы, в отличие от наших теперешних, было непривычным. Добавим, что Анатолий Солоницын, будучи прекрасным актером, не был ни поэтом как Высоцкий, не обладал красотой и уникальной пластикой Смоктуновского, ни парадоксальностью Бруно Фрейндлиха. Но была в нем, по мысли Тарковского, «вековая усталая мудрость и изначальное знание мерзостности и вероломства мира». Оттого возникала и некоторая рассудочность, и внешняя безэмоциональность исполнения, расхолаживающая зрительный зал.

Странным было и решение образа Офелии. Ее играла Инна Чурикова. Это была изначально ненормальная девушка. В трактовке Андрея Тарковского и в исполнении замечательно одаренной актрисы Офелия представляла собой «смурную», сексуально озабоченную до патологии молодую девицу. Ее сексуальные поползновения распространялись даже на брата Лаэрта (Александр Абдулов), да что там на брата – на отца их, канцлера Полония, блестяще исполненного в этом спектакле Всеволодом Ларионовым. Впрочем, сам артист не принимал спектакля, созданного Тарковским. Он сам мне об этом говорил, когда я пришел за кулисы театра на премьере, чтобы поблагодарить коллег.

Забегая вперед, скажу: любопытно, что в точности такая же ситуация повторится и со мной в той же роли Полония на той же ленкомовской сцене, но в другом спектакле «Гамлет» – в постановке Г. А. Панфилова.

Да, спектакль Тарковского был неуспешен с точки зрения критики и в восприятии его тогдашним зрителем. Но, на мой взгляд, в этом, пусть спорном спектакле было нечто, что нельзя забыть по сей день. Пусть немногое, но весьма существенное.

В те 70-е, абсолютно застойные и бездуховные годы, религиозность, христианство, столь свойственные Андрею Арсеньевичу, меня лично поразили отчетливостью в прочтении этой действительно-таки новозаветной трагедии философа-христианина XVI века Шекспира. Не убий, не прелюбодействуй, не возжелай жены ближнего своего, греховность самоубийства – это очевидно для всякого, кто читал «Гамлета». Но Тарковский пошел дальше в своей трактовке. Вспомним, что в финальной фазе спектакля, где действительно гора трупов на сцене превышает всё допустимое даже у любителя таких сценических эффектов классика (ведь в «Отелло» только три, в «Ромео» – три: сам Ромео, Джульетта да еще Парис), в «Гамлете» целых четыре (не считая Полония, Офелии, Розенкранца и Гильденстерна, убитых Шекспиром ранее по ходу представления) да четыре убитых за какие-нибудь 10 минут до финала пьесы: отравившаяся вином Гертруда, Лаэрт, попавший в собственный силок смертоносно отравленной рапиры, предназначаемой принцу, убитый таки наконец Гамлетом дядя – Клавдий и сам принц, по приказу Фортинбраса поднятый на почетный помост четырьмя капитанами-норвежцами с приказом «Войскам открыть пальбу!».

И вот после этих финальных слов трагедии Шекспира Андрей Тарковский строит весьма важную для его замысла пантомиму. Меняется свет, звучит тихая музыка и восставший, воскресший из мертвых Гамлет – Солоницын подходит к неподвижным, убитым соучастникам трагической интриги и, протянув к каждому из них руки, как бы воскрешает их для пребывания в потустороннем мире, ставит их вокруг себя и обнимает по очереди: и королеву-мать, и Лаэрта, обманно уколовшего Гамлета отравленной рапирой, и самоубийцу Офелию, и убитого им ранее Полония, и предавших его Розенкранца и Гильденстерна, и даже короля Клавдия – Каина-братоубийцу, обнимает каждого, как бы отпуская им совершенные грехи и призывая тем самым к духовному всепрощению и милости Божьей. Этим и запомнился мне навсегда «Гамлет» Тарковского. А еще фантастической находкой во время схватки врукопашную Гамлета и Лаэрта в сцене похорон Офелии – Чуриковой. Последняя всю эту долгую сцену лежала на чуть приподнятом помосте погребения, слушала с широко открытыми и немигающими глазами все, что говорилось или происходило над ее уже неживым телесным обличьем. Не мигая, не моргнув двумя своими огромными, так что с балкона увидишь, чуриковскими не глазами – очами!

В этом сценическом фокусе – кто видел, не забудет никогда – явно просвечивалась живая и каждому приходящая в голову на похоронах мысль: «А слышит ли, с кем прощаемся, нас, провожающих, расстающихся и всегда чувствующих себя почему-то виноватыми перед усопшим? Слышит ли он, она наши запоздалые слова, нашу не высказанную вовремя любовь: «Я так ее любил, как сорок тысяч братьев любить не могут…» Эти сорок тысяч братьев не раз и не два откликались поэтическим эхом в русской литературе и поэзии.

Однако из странных семидесятых, где лишь одиночки Гамлеты: Сахаров, Лихачев, Солженицын и, конечно же, Гамлет в полном смысле этого понятия, величайший из великих поэтов XX века, одиночка и исторический пессимист Иосиф Бродский, силились противостоять рабскому и молчаливому согласию миллионов и существующему порядку вещей, абсурдности всеобщего существования, не смогли играть в молчанку и не желали «покоряться плащам и стрелам яростной судьбы» и пытались каждый в меру своих сил «сразить их противоборством», что повергло когда-то в рефлексию и уныние Гамлета, мыслившего, по словам Мандельштама, «пугливыми шагами», конечно же, не из трусости, а опять же в силу объемности и глубины мысли. И уж коли в наших размышлениях мы вспомнили молодого Бродского, рискнув именно его именовать Гамлетом нашего времени, грешно не припомнить из его поэмы «Шествие»:

Представить вам осмеливаюсь яПринца Гамлета, любезные друзья…Как быстро обгоняют насВозлюбленные наши.Видит Бог,Но я б так быстро добежать не смогИ до безумья.Ох, Гораций мой,Мне, кажется, пора домой.Поля, дома, закат на волоске,Вот Дания моя при ветерке,Офелия купается в реке.Я – в Англию.Мне в Англии НЕ БЫТЬ,Кого-то своевременно любить.Кого-то своевременно забыть,Кого-то своевременно убить,И сразу непременная тюрьма —И спятить своевременно с ума.Вот Дания. А вот король.Когда-нибудь и мне такая роль…А впрочем – нет.Пойду-ка прикурю.Гораций мой, я в рифму говорю!Не быть иль быть! – какой-то звук пустой.Здесь все, как захотелось небесам.Я, впрочем, говорил об этом сам.Гораций мой, я верил чудесам,Которые появятся извне.– Безумие – вот главное во мне.Позор на Скандинавский мир.Далёко ль до конца, Вильям Шекспир?Далёко ль до конца, милорд?Какого черта, в самом делеЧёрт…

Что ж, после этого воспоминая все о тех же наивных 60-х через тихие и мерзкие 70-е в переломные 80-е, в самую их серёдку – в эпоху Горбачева, Чернобыля, в начало смены вех и всяческих понятий, к «Гамлету» Панфилова в Ленкоме, где я уже Полоний, шут, по выражению Гамлета, кого репетирует, а затем сыграет ведущий актер театра и кино поколения на 10 лет младше моего, уже стареющего и редеющего не по дням, а по часам. Нет в живых многих Гамлетов прошлого, другие сильно постарели и годятся лишь на Полониев и могильщиков в этой трагедии. Да ведь и Инна Михайловна Чурикова уже не Офелия, а королева Гертруда в спектакле своего мужа Г. А. Панфилова. И Александр Збруев, моложавый король Клавдий, выглядящий ровесником своего племянника Гамлета. А юная Офелия в этом спектакле – дебют молоденькой Александры Захаровой, дочери худрука театра Марка Анатольевича, пригласившего меня, пятидесятилетнего актера, на роль Полония в спектакль Панфилова в силу производственной необходимости.

Ни Всеволод Ларионов, уже сыгравший, как помнится, эту не полюбившуюся ему роль у Тарковского, ни Евгений Леонов – протагонист театра Захарова, играть Полония не захотели. А между тем Полоний – роль интересная, дающая возможность разнообразных толкований и трактовок. Однако роль нельзя трактовать, минуя главное, – режиссерскую идею и понимание этой многотрудной трагедии классика.

«Гамлет» в Ленкоме был режиссерским дебютом в театре прославленного кинорежиссера Г. А. Панфилова, не слишком искушенного в театральном деле и, скажем прямо, не обремененного знанием истории постановок «Гамлета» до него. Но в конце концов, театроведческое знание – не панацея успешного толкования и реализации собственного замысла. Тем более, что Глеб Анатольевич, справедливо утверждавший на репетициях, что сегодня ему представляется малоубедительным в серьезном спектакле существование отца Гамлета в качестве Призрака! «Призраков, как известно нам, людям XX века, не бывает», – заметил режиссер. С этим было трудно не согласиться. Но как быть, если именно потусторонний персонаж сообщает своему сыну то, без чего нет ни пьесы, ни проблемы: гуманитарий, философ, как мы бы сегодня сказали, интеллигент до кончиков ногтей должен выполнить волю именно потусторонней силы, пролить кровь и в каком-то смысле стать мстителем и палачом. А иначе к чему этот весь сыр-бор с его дуализмом и меланхолией принца?

– Так как же быть, Глеб Анатольевич?

– А все очень просто и вдвойне интересно, так как вполне современно, ужасающе современно. Гамлет, безусловно, умный политик, другим он и быть не мог, вырастая при дворе и дворцовых интригах. Он выдумал явление призрака, он просто нанял первого актера той самой бродячей труппы, что по его же, Гамлета, просьбе разыгрывает перед королем Клавдием совершённое королем злодеяние с последующим инцестом – женитьбой на вдове отравленного брата. И как начало тактической и политической затеи лишенного законного престолонаследника – приглашение за деньги актера, долженствующего сообщить Гамлету о свершенном злодеянии и потребовать мести!

– Но позвольте, значит, для Гамлета это не новость? Получается, что он все знал и без, простите за эту старомодную глупость, Призрака, Тени?

– Выходит, что знал, – ответил Глеб Анатольевич.

– Еще раз простите за бестактность, но тогда как же быть с сомнениями принца: «Быть может, дух, представший мне, был дьявол. Дьявол властен облачился в милый образ. И так как я расслаблен и печален, меня он в гибель вводит…» С этим-то как быть, Глеб Анатольевич?

– А это мы вымараем. У Шекспира всегда и все что-то марают. Пьеса-то ведь безразмерная.

– Пьеса и в самом деле требует вымарок. Но весь вопрос в том, что марать… Сомнения и рефлексию? Тогда зачем ее ставить? Гамлет же не Ричард, не Макбет, в конце концов. Мы его за другое ценим и любим…

– Все это уже было и не несет ничего свежего и современного, – утверждал Г.А.

– Гамлет и в спальню матери один не придет. Он, если хотите, организует своего рода политическую оппозицию и знает, чем она чревата. Он даже своей матери не доверяет. И правильно делает. Оттого приходит к ней с вооруженной охраной…

– Предположим, что это так, хотя, конечно же, это совсем не так, но ради Христа, объясните мне, хотя я всего лишь Полоний и, в конце концов, не во мне дело, что дает этот фальшивый ход с нанятым Призраком дальнейшему течению пьесы? Ведь ни Горацио, ни Марцелл и сами-то ни черта не понимают, что стряслось с Гамлетом, да и он им не открывает своей тайны, узнанной от Призрака. Тогда в чем смысл этих ни к чему не ведущих ухищрений, с наймом актера на роль Призрака, извините за слово «Призрак»?

Нет, мы положительно не понимали друг друга с уважаемым Глебом Анатольевичем.

Когда я задавал эти же вопросы Янковскому, он отвечал мне:

– Миша, в тебе говорит прошлое, романтическое толкование пьесы, где ты играл когда-то. Сейчас другое время, другая эстетика, постарайся это понять. Панфилов не мальчик, и мне его концепция интересна.

– Олег, дорогой, неужели тебе интересен Гамлет без философских рефлексий, его сомнений, его борьбы с самим собой?

– Миша, ты слишком однолинеен. Вопрос пропорций и соотношений. Пойми!

Короче, я заткнулся. Я только иногда что-то записывал в дневник, не доверяя памяти и не веря услышанному.

Так, монолог «Быть или не быть» стал прологом к спектаклю, а не возникал как результат раздумий в середине представления. Гамлет, стоя у журчащего живого фонтанчика в самом начале спектакля, вскрывал себе вены, вода в чаше фонтана окрашивалась в красную краску, и произносил сакраментальный монолог. Фонтан журчал, писал водой, вызывая у сидящих в зале невольный рефлекс и желание пройтись в фойе в поисках туалета.

«Мне кажется, более того, я убежден, что монолог «Быть или не быть» и был у Шекспира в начале пьесы, правда, по неизвестным нам причинам потом оказался в третьем акте». Это не моя выдумка, так мной записано со слов Панфилова в моем тогдашнем репетиционном дневнике. Он пестрит такими афористическими находками. Я кипел. И тогда в поисках выхода желчи и досады написал там же в дневнике нечто вроде интермедии.

Интермедия на небесах

Фантастическая интермедия основана на действительных фактах: вымарки из пьесы, сделанные в Ленкоме, – чистая правда, как и то, что Михаил Чехов пустил петуха в одном из монологов Гамлета.



Шекспир Вильям – известный драматург. Первый исполнитель роли Призрака в «Гамлете».

Ричард Бербедж – исполнитель ролей Гамлета, Макбета, Отелло в шекспировской труппе. Когда играл Гамлета, был уже не слишком молод и несколько полноват. Шекспир оговорил сие обстоятельство специальной репликой, чтобы актер не испытывал никаких комплексов.

Михаил Чехов – великий русский актер, также исполнявший роль принца Датского и стяжавший большой успех в этой роли. Глуховатый голос и дикция, по его собственному признанию, мешали ему добиться идеального совершенства в роли.



Шекспир (Бербеджу). Который час, Ричард?

Бербедж. Час быть честным, милорд.

Шекспир. Недурно сказано. Могло бы стать репликой…

Бербедж. Ты запамятовал, старина. Это из твоего «Ричарда».

Шекспир. Правда? Приятно слышать. Так который час, друзья?

Чехов. Без пяти одиннадцать, мастер.

Шекспир. Вы обещали вместе со мной посмотреть репетицию «Гамлета» в театре… в Театре имени Моспрома. Пора!

Чехов. Увольте, мастер. Вчерашнего за глаза…

Бербедж. Коллега! Вот уже триста с лишним лет мы с моим драгоценным другом наблюдаем различные постановки его пьесы «Гамлет». Всякого понасмотрелись за это время. (Шекспиру.) Помнишь, Вильям, этого эскимоса на Аляске?

Шекспир (улыбаясь). А в Корее, помнишь?

Бербедж. Но если серьезно – были удивительные спектакли, поражавшие глубиной постижения. Что ни говори, пьеса позволяет. Как ни крути, пьеса хорошая. Кстати, и «Лир» не хуже.

Шекспир. Честное слово, ребята, верите – иногда думаю: неужто это все я понаписал?

Бербедж. Ты, ты, старина! Перестань умиляться. Не Фрэнсис же Бэкон! Ясно – ты. (Чехову.) Кстати, коллега, на вашей родине мою роль исполняли очень недурно, очень.

Шекспир. «Недурно»! Если откровенно, Рич, извини, но тебе и не снилось играть, как Мочалов! Ты прости, но я всегда говорил тебе: не пялься в зал. Думай о смысле. Рассчитывать на красоту ляжек, обтянутых трико, увы, просто смешно при твоей комплекции. Даром, что ли, Гамлет дает советы актерам?!

Бербедж. Зря кипятишься, старина. Это было не так уж плохо. Меня поминают добрым словом и по сей день.

Чехов. Я не хотел вас расстраивать, маэстро, но ваши знаменитые советы актерам они там, в Моспроме, вчера помарали окончательно.

Шекспир. Почему?

Чехов. Длинно. И потом, это все у Станиславского есть.

Шекспир. Вот как. Стало быть, и советы – тю-тю. Что им, монолога о Гекубе мало?

Чехов. Не расстраивайтесь так, маэстро… Плюньте!

Шекспир. Жалко все-таки. А потом, вдруг кто-то из зрителей этого Станиславского не читал. Обидно.

Бербедж. Вот ты все на меня рычишь, старина, а я твои советы назубок знал. Заметь, две страницы текста!

Шекспир. Ты не обижайся, Рич. Я ценю.

Бербедж. Нет, не ценишь! Сам-то Призрака только под суфлера играл! И на выходы часто опаздывал!

Шекспир. Я «Макбета» обдумывал.

Бербедж (ворчит). «Макбета». Я ведь, коллега, и Макбета у него играл. Раз, помню…

Шекспир. Ну вот, пошли воспоминания. Нет, друзья, серьезно, одним глазком глянем, что там у них. Сегодня сцена «Мышеловки». (Читает с воодушевлением.) «Взывает к мести каркающий ворон, рука тверда, дух черен, верен яд…»

Чехов. Нет, мастер, не взывает ваш ворон к мести.

Шекспир. То есть?

Чехов. От всей сцены у них одна пантомима осталась.

Шекспир. Как?!

Чехов. А вот так. Остальное, по словам Гамлета, в цирюльню, за ненадобностью.

Бербедж (бурчит). Кстати, они и эту шутку мастера туда же, в цирюльню.

Шекспир. Господи! Чем же я так им не угодил?

Бербедж. Слова, слова, слова. Несовременно, старина.

Шекспир. А что же современно?

Бербедж. Ну вот когда у тебя там: «Прекрасная мысль лежать между девичьих ног». Это и по теперешним временам подходяще.

Чехов. Не-a. Публика не примет.

Шекспир. Почему?

Чехов. Не расслышит. Неразборчиво.

Шекспир. Что, у актера дикция хромает? Голос глуховат? Беда.

Бербедж. А это уже камень в ваш огород, коллега. Что за характер! (Передразнивая.) «Краткие летописи, краткие летописи! Пусть актеров примут хорошо. Они, видите ли, обзор века», а сам случая не упустит нас обидеть!

Чехов. Мастер прав. Дикция у меня страдала, голосом похвастаться не мог. Однажды на «бедном Йорике» петуха пустил…

Шекспир. Что вы слушаете этого толстяка, эту пивную бочку! Я тут рыдал, глядя на вас! И он рыдал! Не переставал удивляться. Я ему всегда говорил: плевать мне на эффекты и дефекты, если есть то, что в вас было! Говорю вам: рыдал!

Бербедж (желая поддеть). Ты и Сандро Моисси это говорил.

Шекспир. Говорил!

Бербедж. А я про что?

Шекспир. И Моисси, и Качалову, и этой бабе хромой, Саре Бернар! Ну и что?! И Скофилду скажу, когда явится, дай Бог ему сто лет жизни! Я и тебя, колода, хвалил. Когда на дело похоже, всегда хвалю! И буду! Я ведь и сам все-таки актер. Как-никак понимаю.

Бербедж. А вот об этом, старина, я бы на твоем месте не распространялся, сам знаешь.

Шекспир. Знаю, Рич, знаю. Если бы не знал, не видать тебе Отелло как своих ушей. Я не об этом. Понять не могу: что же сегодня на театре творится.

Бербедж. Ну разве только на театре? Весь мир театр.

Шекспир. А может, все-таки глянем, друзья, что там в Моспроме сегодня.

Чехов. Из уважения к вам, мастер, но только в последний раз.

Бербедж. Отчего же? Премьеру я у них буду смотреть обязательно. По традиции. Коллега прав, старина: надо тебя уважить. Ну, так что там…

На небеса доносится голос режиссера.



Режиссер. Да, да, да! Вопрос решенный! Призрака у нас не будет. Я проверяю Шекспира на правду! Призраков вообще не бывает! Кто из вас хоть однажды видел Призрака?!! Вы мне еще про потусторонний мир расскажите!



Души Шекспира, Бербеджа и Михаила Чехова смущены…



Воспоминания увели меня чересчур далеко и в сторону. Оправдание им только в одной нехитрой мысли. К 86-му году, году премьеры Гамлета в Ленкоме, все стало резко изменяться, наступало время и свободы, и вседозволенности одновременно. Играй что хочешь, трактуй как хочешь. Хорошо это или плохо? Это уже из разряда гамлетовских вопросов.

Перейдем к моему Полонию, это намного проще. Полонии вечны и примерно все одинаковы во все времена. Они всегда при ком-то, находящемся во власти и в силе. Цель всех Полониев на свете – преданно служить власти хотя бы из личной выгоды и видного служебного положения, которое они высоко ценят и не хотят с ним расставаться любой ценой. Полонии многоопытны, хитры, корыстолюбивы, что не мешает им любить семью, своих детей, заботиться о них, но прежде всего в своих собственных интересах, памятуя о своем иерархическом положении на лестнице власти. Они умны или не слишком, они болтливы по старческой привычке или, как этот, которого попытался сыграть я, паутиной слов и смешных несуразиц хитрят с властями предержащими, опять-таки добиваясь своей корысти, не стесняясь показаться лучше и простодушнее, чем есть на самом деле.

Прожив достаточно долгую жизнь, я видел много разных Полониев, но выбрал прототипом одного классического, по-своему талантливого и всем известного по детским стихам стихотворца, отца, как и Полоний, двух детей, о судьбе которых, надо полагать, заботился не меньше, чем персонаж Шекспира.

Вот отчего знаменитые советы Полония своему сыну Лаэрту, которого отец-царедворец вовремя отправляет в другую страну, подальше от опасностей, интриг вблизи датского престола, так практичны и подробны.

Но, конечно же, самой интересной и смешной сценой в роли царедворца Полония является сцена, когда хитрый и болтливый старик пытается объяснить ненормальное поведение принца королеве и королю, предоставив им в доказательство письмо Гамлета к Офелии.

Чем заканчивается роль Полония – известно. Его по ошибке убивает Гамлет, подумав, что за ковром в спальне матери находился король Клавдий.

Надо сказать, что публика и даже ругавшая спектакль критика – А. Аникст, Н. Крымова, меня отметила, что в моей жизни случалось не часто. Статья первого называлась «Гамлет на воротах». Дело в том, что в спектакле Гамлет и король играли в футбол. Помню, на генеральной репетиции возникла довольно смешная ситуация, когда Гамлет – Янковский обращался ко мне с вопросом: «Сударь мой, вы когда-то играли на сцене?» Я отвечал не без яда: «Играл, мой принц, и считался хорошим актером…» – «Кого же вы изображали?» – «Я?» – и тут следовала моя, покаюсь, расчетливая пауза, рассчитанная на театралов, еще помнивших моего Гамлета. Пауза достигала цели, в зале раздавался смешок. «Я изображал Цезаря. Я был убит на Капитолии. Меня убил Брут». – «С его стороны было очень брутально убить столь капитального тельца», – заключал Гамлет. (Заметим в скобках, что это игра слов блестяще переданная переводчиком М. Л. Лозинским. Ахматова даже предпочитала перевод Лозинского не менее блистательному переводу Б. Л. Пастернака). Капитолий – капитально, Брут – брутально – почему-то не вызывает у современного зрителя реакции. Жаль. Но вообще-то, даже боясь показаться нескромным, констатируем, что репризы Полония вызывали реакцию зала. Особенно в сцене с Гамлетом во втором шекспировском акте.

И вот так, во второй раз я сыграл в этой самой совершенной, на мой взгляд, пьесе на свете. Играл недолго. Не любил спектакля. Но как бы то ни было – второе свидание с шекспировским «Гамлетом» состоялось. Но суждено было еще и третье.

Одним из таких проектов стал «Гамлет» Шекспира в постановке знаменитого, всемирно известного немецкого режиссера Питера Штайна. Мне выпало поучаствовать в нем в роли Тени отца Гамлета. Роль небольшая, но существенная. Однако вопрос трактовки не роли, а спектакля в целом.

Все началось с весьма презентативной пресс-конференции, данной Штайном многочисленным журналистам и телекомпаниям. Мы, актеры, при сем присутствовали для пущей торжественности события. До «Гамлета» тот же Питер Штайн поставил с русскими актерами «Орестею», которая имела успех и объездила то, что называется весь мир, полмира во всяком случае. Ореста играл молодой талантливый московский актер Евгений Миронов. Ему предстояло стать Гамлетом девяностых, играющим на саксофоне в этом новом проекте антрепризы Шадрина. Король Клавдий – Александр Феклистов, Гертруда – Ирина Купченко, Полоний – Михаил Филиппов.

Первый актер – Владимир Этуш, одетый в женское платье и появляющийся на сцене под фонограмму песенки, исполняемой Марлен Дитрих, и прочие постмодернистские приметы нового времени наполняли спектакль. Действо свершалось на простых, но огромных площадках по квадратному периметру пространства – каре, а главные сцены – на центральной площадке в центре каре, вокруг которого располагалась публика, сидящая наподобие стадионных трибун по секторам. Для спектакля снимали огромную сцену Театра Армии. Там, на сцене, и находились и декорации и 700 человек зрителей, располагавшихся на трибунах секторов.

На вопрос журналистов о концепции и трактовке знаменитый немец ответил: «Можете мне не верить, но у меня нет никакой трактовки. Спектакль будет предназначаться в основном молодому русскому зрителю, не знакомому с пьесой Шекспира». Раздался смех, все подумали, что за шуткой скрывается тайный и значительный замысел великого режиссера. Каково же было удивление будущих критиков и театроведов, когда, увидев сотворенное Штайном, они поняли, что немец Штайн сказал тогда на пресс-конференции чистую правду. Было некое пластическое, достаточно простое, чтобы не сказать примитивное, решение. Сюжет был внятен, Евгений Миронов был Евгением Мироновым: искренним, обаятельным, эмоциональным парнем из соседнего двора. Он мог многим нравиться или не нравиться. Это было скорее вкусовым отношением к артисту, не к образу.

И в этом нет никакой вины Миронова – судить следует постановщика, для которого Гамлет был просто очередной им поставленной пьесой, на сей раз с русскими актерами на неизвестном ему русском языке. Какая разница, чей перевод: Пастернака, Лозинского, Радловой? Поэтический строй, ритм, стиль русской речи? Что до того не знавшему русского прославленному немцу? Все переводы почему-то смешали. Иногда даже дописывали свое. Я-то помнил, что когда Н. П. Охлопков позволил себе вставить в перевод Лозинского два-три пассажа в переводе Пастернака – это вызвало справедливую бурю негодований тогдашней критики. Другие времена, другая культура, другие нравы, уважавшие авторское слово театра литературы.

Если продолжить тему, замечу, что в параллельно готовящемся «Гамлете» на сцене райкинского «Сатирикона», где режиссером был опять-таки всемирно известный режиссер грузин Роберт Стуруа, чехарда с переводами была мною замечена, но настали иные времена, и, судя по всему, это никого, и шекспироведов в том числе, абсолютно не волновало.

Свобода? Вседозволенность?

Но мне, человеку из другой эпохи, все с самого начала репетиций Штайна казалось более чем странным, особенно безбожные и, на мой взгляд, нехудожественные переделки текста. Штайн настаивал, что в английском нет русского «Вы», а есть только «Ты». Это ему отчего-то казалось особенно принципиальным в его спектакле.

Когда я робко пытался объяснить маэстро, что и Пастернак, и Лозинский, надо полагать, знали и английский, и русский язык не хуже нас, но мало того, прекрасно ощущали, когда следует употреблять «Ты» или «Вы», добиваясь этим смыслового и художественного эффекта, и приводил пример начала диалога в спальне королевы-матери и вассала-сына:

«В чем дело, мать, скажите» («Вы»)?«Сын, твой отец тобой обижен тяжко» (на «Ты»).Гамлет продолжает на «Вы»:«Мать, мой отец обижен Вами тяжко».Королева, перейдя на холодное «Вы»:«Не отвечайте праздным языком!»«Не вопрошайте грешным языком!»

Ну и так далее, ритмически, смыслово и стилистически безупречно сделанный перевод. На немца Штайна такого рода доводы не действовали. «Что он Гекубе, что ему Гекуба, чтоб об ней рыдать!» Я как мог честно выполнял пластический и тональный рисунок Штайна, добился права играть в одном переводе, кажется Пастернака, и, отыграв семь спектаклей, ушел из скучного для меня проекта, как более чем десять лет назад покинул и ленкомовский «Гамлет» после премьерных спектаклей. Очевидно, я ненормально люблю эту пьесу Шекспира, чтобы идти на какие бы то ни было компромиссы, участвуя в ней.

На той пресс-конференции мне был задан журналистский вопрос: «Вы играли когда-то Гамлета, затем Полония, настала очередь Тени отца принца?» Я ответил: «Да. Следующей моей ролью в этой любимейшей пьесе станет роль бедного Йорика, черепа королевского шута».

Отступление

Эх, матушка, и дался тебе этот Гамлет! Аполлон Григорьев
Сколько раз я видел «Гамлета»? Не подсчитать. Мне кажется, эту пьесу можно смотреть (не говорю «читать!») бесконечно. В любых, даже самых отвратительных интерпретациях. Если хотите знать мое мнение, «Гамлет» не только самая крупная пьеса Шекспира, но и самая крепко скроенная им. «Гамлета» до конца не удается провалить ни одному театру, даже сыгранному в самодеятельности. Я видел «Гамлета» и в таком варианте однажды в городе Воронеже. Ты можешь быть раздражен, но публика почему-то досматривает спектакль до конца и, как правило, аплодирует. Иное дело «Буря» или «Ричард Второй». Не случайно эти пьесы, не говоря уже о «Титусе Андронике», очень редко ставились у нас в России. Англичане-то играют все написанное их гениальным сородичем. Другое дело – как играют. Судя по всему, по-разному и с разной степенью успеха.

Нам, москвичам, на удивление повезло видеть лучшие образцы их исполнения, при этом видеть в Москве, что само по себе удивительно. Ведь был режим, казалось бы, ограничивающий международные контакты. А вот поди ж ты! Два великих спектакля Питера Брука середины прошлого столетия игрались на мхатовской сцене: «Гамлет» в 1955 году и «Король Лир» в 1962 году. А еще «Гамлет» с Майклом Редгрейвом в те же 60-е годы, «Макбет» Питера Холла со Скофилдом в главной роли, «Двенадцатая ночь» Шекспировского мемориального театра и, наконец, «Отелло» с легендарным Лоренсом Оливье в роли Венецианского мавра на сцене Кремлевского театра. Опять же, в те же шестидесятые. Тот, кто увидел Оливье на сцене в этой роли, уже никогда не сможет принять до конца ни одного исполнителя Отелло, а тем более не решится его сыграть.

В Театре на Малой Бронной А. В. Эфрос, приступая к постановке «Отелло», приглашал И. М. Смоктуновского. Тот по каким-то причинам отказался. Тогда Мастер предложил эту роль мне. Лестное предложение сыграть у самого Эфроса центральную классическую роль. Я нашел в себе силы отказаться. Эфрос был искренне удивлен. Я как мог объяснил: «Анатолий Васильевич! Если бы я был молод, то с радостью играл бы Кассио, сейчас я рискнул бы сыграть Яго, но знаю, что вам нужен в этой роли простецкий тип и его репетирует Л. Дуров. Что же касается Отелло, как бы вы его ни решали, пусть даже черным интеллигентом в очках (иной!), я его после того, как увидел трактовку и исполнение Оливье, играть не стану ни в какой, пусть даже вашей трактовке. Что бы я ни сделал, я буду чувствовать угрызения совести и презирать себя». «Отелло» Эфрос поставил. H. Н. Волков и В. И. Гафт играли Мавра. Один в очках, другой, кажется, без оных. И спектакль кому-то нравился. Только не мне, видевшему Оливье.

Об этой роли Л. Оливье написано немало. Лучше всего, на мой взгляд, в замечательной книге Джона Коттрелла, одной из самых (если не самой) интересных и главных книг о театре, об искусстве актера, которые мне известны. Коттрелл часто и много ссылается на иных свидетелей, участников, критиков, рассказывая о легендарном Оливье и не только о нем. Он повествует об английском театре XX века, о театре вообще, когда к театру относились серьезно, как никогда ни ранее, ни, увы, позднее.

А сэр Лоренс Оливье сам был в каком-то смысле театром в театре. Коттрелл справедливо пишет (я сам тому свидетель), что в Москве Национальный театр стал первой западной труппой, выступившей в Кремлевском театре. В стенах Кремля «Отелло» оказали горячий прием. Спектакль завершился пятнадцатиминутной (!) овацией, вспыхнувшей с новой силой, когда черный Оливье вышел к рампе, чтобы произнести короткую речь на безупречном русском языке. И это чистая правда.

Боясь в этом эссе злоупотребить временем читателя, не в силах, однако, отказать себе использовать ряд цитат из книги Джона Коттрелла, ну хотя бы самых эффектных, дабы читатель наших дней почувствовал хотя бы отчасти, что есть театральное чудо, и как об этом умели писать, и сколь противоречиво театральное мнение даже знатоков театра, когда речь идет даже о легенде театра XX века – сэре Лоренсе Оливье. И, наконец, какой живой, не бронзовой фигурой был умница Оливье.

«21 апреля 1964 года… чернокожий и босоногий, томно поднося к носу красную розу и тихонько посмеиваясь про себя, Оливье почти бесшумно вышел на сцену “Олд Вика”, чтобы в обманчиво расслабленной манере начать великую роль, которой он избегал годами».

Оливье: «Я все откладывал, потому что, на мой взгляд, это невозможно сыграть. Объем огромный и нагрузка просто чудовищная…»

Я думаю, что Шекспир и Ричард Бердбеж напились вместе одним прекрасным вечером и Бердбеж сказал: «Я могу сыграть все, что ты напишешь, все что угодно». И Шекспир ответил: «Отлично, я ловлю тебя на слове, друг!» А потом написал «Отелло».

Принято считать, что ни один английский актер нашего столетия не преуспел в роли Отелло. По мнению Оливье, только один человек мог добиться в ней успеха – Орсен Уэлс. «У него были все данные для Отелло, все, кроме дыхания…»

Сэр Лоренс (а ему было 60 лет, – М.К.) два раза в неделю разминался в гимнастическом зале. Полгода он занимался ежедневными упражнениями для голоса… Через четыре-пять месяцев он мог говорить на полную октаву ниже. Мавр двигался грациозно, как бесшумный леопард. «Тщательный грим, – пишет Коттрелл, – отнимал у него два с половиной часа перед спектаклем и еще 45 минут после. Он загодя выучил текст и свободно владел им уже на первой читке. Трактовку роли он определил уже заранее», – и добавим от себя – довольно неожиданно. Падению Отелло способствовал присущий ему и им самим развитый и раздуваемый тщеславный эгоизм. Мавр обманывает себя и окружающих, рисуясь благородным героем, умудренным, исполненным величайшего достоинства Черным императором среди белых, которым он служит.

Большинство критиков признало Отелло колоссальным достижением Оливье, поражающим виртуозностью. Критик Герберт Крецмер: «Сэру Лоренсу удалось с помощью бог знает какого колдовства ухватить самую суть того, что должен чувствовать человек, родившийся с черной кожей. Его исполнение проникнуто изяществом, ужасом и высокомерием. Еще многие годы мне предстоит разгадывать его секрет».

Франко Дзеффирелли назвал его «антологией всех открытий в актерском искусстве за последние три десятилетия». Ален Брайен («Сэнди Телеграф») писал о «плохой игре, на которую способен только великий актер». Брайен был вовсе не одинок. Одни восхваляли его до небес, другие считали карикатурой. Сибил Торондайк: «О, этот Отелло! Невыносимо совершенно гадкий негр!» Другой рецензент: «Отелло Оливье, казалось, вобрал в себя все те свойства, чем всегда выделялся среди актеров, обходившихся лишь некоторыми из них: магическую мужскую силу, изобретательные технические находки, обаяние, эмоциональный накал, редкий дар перевоплощения, пафос, черты комизма, широкий диапазон голоса, ярость, уважение к традиции в сочетании с готовностью экспериментировать, проницательный ум, пыл, умение показать в персонаже человеческое, умение вызвать у зрителя страх, заставить смеяться и доводить до слез, т. е. все то, что заставляет благодарную публику назвать исполнение великим».

Нетрудно понять, почему этот Отелло вызывает такие полярные отклики. Говоря о роли, Оливье подчеркивал всю важность расового различия: «Им пронизана вся пьеса. Оно в высшей степени сексуально. Я уверен, что Шекспир добивался шокового эффекта».

Это лишь то немногое, что я включил в мой рассказ из объемной, блестяще написанной и, я бы добавил, основополагающей, как «Моя жизнь в искусстве» Станиславского, книги Джона Коттрелла о великом актере, споры о котором продолжаются по сей день. Кто он, Лоренс? Мнения самые что ни на есть противоположные: комик, трагик, характерный актер, лишенный трагического темперамента, технарь, гений, которому все подвластно. Такое уж наше дело. О нем волен судить каждый, кому не лень. И только одно несомненно: интерес и любовь зрителя. А все остальное – слова, слова, слова.

Гамлет Качалова, по мнению критики, был сух и рационален. Да что там! Легенду русской сцены Михаила Чехова в роли Гамлета не принял сам К. С. Станиславский, очень высоко ставивший племянника А. П. Чехова и называвший его гениальным актером. Однако сказал: «Вы, Миша, не трагик. Трагику стоит плюнуть на пол, и зритель ахнет, а вы плюнете – не произойдет ничего. Вам не следует браться за трагические роли. Ваш удел иной». Отдадим должное К. Станиславскому, он и себя не считал трагическим артистом, однако играл Отелло в молодости.

Однако тянет играть Гамлета, Отелло, Шейлока и, конечно же, конечно, вторую вершину среди трагических и философских ролей, написанных гением, – Короля Лира. Тянет, особенно тогда, когда ты немолод.

Скофилд сыграл Лира относительно молодым. Спектакль Брука и Скофилд в нем – одно из сильнейших моих театральных впечатлений. Но тот же Скофилд в «Макбете» Питера Холла оставил меня абсолютно равнодушным. Еще в большей степени я скучал и ушел с «Макбета» в толковании литовца Някрошюса после первого действия. А для кого-то Някрошюс – гений. Так и пишут – гений. Хотя его же «Гамлет» произвел на меня сильнейшее впечатление образностью режиссерских пластических и от этого кажущихся смысловыми решений. Игра фактур: огонь, лед, металл над сценой как некий топор, висящий в воздухе, инфернальная угроза, отец Гамлета в кресле-качалке. Встал, ушел, держась за отравленное ухо, а кресло вдруг полыхнуло пламенем и сгорело дотла. Ведь призрак-то из чистилища, где он обречен огню, пока не сгорят в адском пламени его земные грехи. Сны о Гамлете – таким мне показался этот очень талантливый, очень литовский, какой-то даже крестьянско-хуторской спектакль прославленного режиссера.

Другой прославленный (и не зря!) – Стуруа, ставя «Гамлета» с К. Райкиным в главной роли, придумал нюхать носки в монологе «Быть или не быть». Собственно, почему бы и нет. Разве не приходят иногда интересные мысли в уборной на толчке? Каждый из нас волен в решениях. Как сказано у А. П. Чехова в комедии «Чайка»? «Каждый пишет так, как он может и хочет». И играет. И ставит. Андрей Алексеевич Попов нашел формулу и часто ее использовал, увидев что-нибудь: «Можно и так». Умно. Не придерешься. Толерантно и ни к чему не обязывает.

А вот у меня так не получается. Наверное, я – человек страстный и пристрастный. Оттого и мучаюсь в поисках не существующей в театре истины. Оттого и бумагу мараю. Но на этом оставим воспоминания и лирические отступления.