Микширование было сделано в мае 1988 года в Bearsville Studios в Вудстоке, где Джеймс и Ларс сидели за спиной у Томсона и Барбиеро. Давая интервью журналу Music & Sound Output, Ларс и Джеймс определенно поддержали заявления Клинка и Расмуссена о том, что сама группа, а не продюсеры были идейными вдохновителями звука на альбоме Justice. На вопрос, чем он отличается от Master, Хэтфилд ответил: «Он суше, – и продолжал: – Все очень задрано вверх, и не так много реверберации или эха. Мы старались изо всех сил, чтобы получить на пленке то, что хотели, и процесс микширования был как можно проще». Оба жаловались на то, что не хотели, чтобы альбом был похож на Ride the Lightning, где «Флемминг был во власти искусственного эха». Более того, получив вопрос, чему их научил «прямолинейный и сырой звук на Garage Days EP», Ларс отдельно упомянул, что благодаря «тому миксу мы с Джеймсом поняли, что бас слишком громкий».

– А когда бас слишком громкий? – усмехнулся Ларс.

– Когда ты можешь его услышать, – ответили они вместе смеясь.

Джоуи Вера, который отказался от возможности делать работу, которую в итоге получил Джейсон, но был искренне близок Джеймсу и Ларсу (и Клиффу), говорит, что Джейсон был «более чем способным», но он также слышал, что «Джеймс, возможно, сам играл бас-партии» на большей части Justice. Он также отметает мысль о том, что это было частью продолжавшегося процесса издевательств: «Я был бы очень удивлен, если бы они сделали что-либо подобное. Это было бы слишком по-злодейски. Вместо этого он верит в то, что это могло быть «психологическим выходом, который скрывал тот факт, что они до сих пор приходили в себя после того, что произошло [со смертью Клиффа], и не знали, как из этого выбраться». Также «они не хотели отвлекать внимание от того факта, что они продолжали работать дальше… и единственным способом показать это с помощью звука было выкрутить барабаны и ритм-гитару на максимальную громкость». Он сделал следующий вывод: «Когда Клиффа не стало, они должны были показать, что, понимаешь, мы вдвоем – это то, что ты услышишь… это был способ своего рода излечить себя. Нам необходимо услышать, как мы будем это делать. Они не хотели, чтобы их отвлекало то, кем был новый басист, или то, как его роль укладывалась в звуковом плане».

Где бы ни была правда, к тому времени как в Вудстоке начали микширование, Metallica уже вернулась в тур, на американский вариант фестиваля Monsters of Rock: двадцать пять концертов на самых больших стадионах Америки, выступая ежедневно перед 90 000 человек; четвертые в афише под хедлайнерами Van Halen, Scorpions и приятельской группой Q Prime – Dokken. Я ездил с группой на два первых концерта тура во Флориду, на Miami Orangebowl и Tampa Stadium. «Это, должно быть, самая простая поездка, которую мы когда-либо совершали», – сказал мне Ларс смеясь. Было совершенно ясно, что он имел в виду. Несмотря на то что Metallica выступала в середине вечера, они были горячей «внезапно популярной» группой тура, и публика единогласно была в восторге. Выступая в течение короткого сорокапятиминутного сета, группа располагала непривычным количеством свободного времени, которое надо было заполнить. «Я начал пить, как только проснулся», – объявил Джеймс, рыгнув, перед тем как они поднялись на сцену в Тампе в самом начале тура.

И теперь дело было не только в алкоголе. «Это было круто, черт возьми, – хвалился Ларс позже Rolling Stone. – Девчонки знали, что мы были в туре, и хотели с нами трахаться, но в то же время мы могли смешаться с толпой… Типа: «Да кому какое дело? Давай еще выпьем рома и примем коки, и пойдем в толпу, посмотрим, что там происходит». Как раз этим они и занимались в Тампе; мы с фотографом Россом Халфином шли с ними на самый верхний ряд стадиона, где они снимали джинсы и обнажались перед публикой. Единственным, кто не напивался так регулярно, был Джейсон, который все еще переживал по поводу своего статуса аутсайдера, нервно курил травку в одиночестве в своем гостиничном номере или в компании девочек-группис, слишком молоденьких, чтобы осознавать его скромный статус; все еще считая благословлением то, что он находился в таком привилегированном и финансово устойчивом положении, и, рассуждая о том, сможет ли он когда-нибудь почувствовать себя по-настоящему частью группы Metallica.

Теперь на каждом шоу была небольшая группа тех, кого они называли своими «упругими подружками»: девушек, которые ждали их обнаженными в душе; девушек в бикини, которым они давали пропуск предыдущей ночью и чьих имен уже не помнили; подружки их фанатов мужского пола, которые практически ритуально предлагали их группе. «Я не мог понять, почему вдруг стал привлекательным, – сказал Кирк. – Никто раньше со мной так не обращался». Кирк и Ларс начали чаще принимать кокаин. Ларс, как он говорил, потому что «он давал мне еще пару часов, чтобы напиваться», а Кирк – потому что он освобождал его от панциря. И потому что ему нравилось уйти от реальности: сидеть там, обдолбанным, пялиться в телевизор или на фильмы ужасов, или на то, что происходило перед ним в гостиничном номере в данный момент.

Но самым большим выпивохой был по-прежнему Джеймс, который регулярно расправлялся с половиной бутылки семидесятиградусного «Егермейстера». Он также увлекался водкой, хотя теперь его требования к бренду возросли, и он отдавал предпочтение «Абсолюту». «Весь этот тур был как в тумане, – вспоминал Джеймс позже. – Мне было неприятно возвращаться в эти города позже, потому что было очень много отцов и матерей, и мужей, и парней, которые меня искали. Нехорошо. Люди меня ненавидели, а я не знал, почему…».

Джеймс ссорился не только с разгневанными мужьями и парнями. Алкоголь выводил на свет темного, шумного мистера Хайда, сменявшего более привычного и односложного доктора Джекилла. Во время мимолетной поездки в Лондон тем летом он открыл дизайнеру Kerrang! Крашену Джоулу, насколько черным делает его алкоголь: «Джеймс и Ларс пришли ко мне в офис обсудить дальнейшую программу тура, с которым им помогал Джефф Бартон. После этого я пригласил их выпить, и мы оказались в итоге в пабе на углу дома, где я живу, в южном Лондоне. К тому моменту мы, конечно, уже были порядком пьяны и веселились. Потом пришла одна из моих соседок, приятная женщина, немного старше меня и очень прямолинейная, этакая миссис Обыкновенная. Помню, я обернулся, чтобы представить ее, а там стоял Ларс, вытащив член, и просто смотрел на нее. Ну, в общем, я сказал ему убрать его, что она занята, и мы снова начали пить. Позже, после того как паб закрылся, мы шли ко мне в квартиру через парк, и Джеймс начал рассуждать об этих «людях, которые приезжают в нашу страну и отбирают нашу работу». Я сказал: «Постой-ка, друг, твоими предками были люди, которые приехали в эту страну и отобрали ее…».

Джеймс не был готов любезно принять такое заявление, особенно учитывая количество выпитого алкоголя. «Все, что я помню, – говорит Крашер, – это как в следующую секунду мы набросились друг на друга. Мы буквально побежали друг к другу и сцепились. И я его повалил! Лицом вниз и сделал ему шейный захват. Ты знаешь, как только ты делаешь шейный захват, это такой мощный чертов прием из реслинга. Ты просто тянешь назад, и они такие: «Стой! Прекрати!» Ларс стоял там поодаль и заливался от смеха. Потом я понял, что, как только я отпущу его, он сразу же попытается убить меня, мать его. Я говорю Ларсу: «Ларс, мне нужна твоя помощь. Нам надо провести переговоры. Я отпущу Джеймса, если он пообещает не бить меня, а я обещаю, что не буду больше говорить про это расистское дерьмо». Итак, Ларс поговорил с Джеймсом, я его отпустил, мы больше это не обсуждали и пошли ко мне домой».

«В тот момент все только начиналось, и многое стало доступным, – сказал Джеймс, оглядываясь назад в 2009 году. – Женщины, вечеринки и все такое. Мы втянулись… Это было весело». Однако он признал, что было совсем невесело, когда он напивался настолько, что становился жестоким: «Была счастливая стадия. Затем была уродливая, когда весь мир был дерьмом и пошли они все. Я превращался… в клоуна, затем в панка-анархиста, который хотел все крушить и вредить людям. Я ввязывался в драки – иногда с Ларсом. Таким образом я освобождался от чувства обиды, толкая и пихая, и швыряя в него вещи. Он хочет быть в центре внимания постоянно, и это меня беспокоит, потому что я такой же. Он там очаровывает людей, а я их запугиваю, и так они будут меня уважать».

Тем временем репутация группы продолжала расти с каждым появлением на концерте тура. Когда стало понятно, что Metallica продает больше футболок, чем любая другая группа тура, это начали замечать хедлайнеры Van Halen. А солист Сэмми Хагар принял это настолько близко к сердцу, что удостоил их личным общением как раз в те два дня, что я был там. В 1980-х годах мерчендайзинг начинал подтягиваться за рок-бизнесом. Iron Maiden стали миллионерами благодаря торговле атрибутикой задолго до того, как получили прибыль от продаж пластинок; многие американские группы, чья ограниченная популярность за пределами США позволяла им играть лишь несколько концертов в Европе или Великобритании, могли оплачивать туры только благодаря феноменальным продажам своей атрибутики в местах проведения концертов. Прошли те времена, когда бо́льшую часть денег, которую посетители концертов тратили сверх стоимости билета, составляла покупка программки. К 1988 году бизнес по продаже гастрольной атрибутики стал практически точной наукой, где самые крупные артисты продавали более двух сотен отдельных брендовых товаров. Гигантские торговые компании, такие как Brockum в США и Bravado в Великобритании, рассчитывали на продажу от $25 до $50 на человека на каждом шоу, организуя палатки с товарами в местах проведения концертов таким образом, чтобы самые дорогие вещи (туровые куртки, программы, постеры и бейсболки) находились у дверей, готовые захватить внимание фанатов, как только они войдут. Более мелкие и менее дорогие товары (двухдолларовые бейджи и браслеты, наклейки-тату и нашивки) размещались ближе к двери концертного зала. «Идея заключалась в том, чтобы продать хит за десять-двадцать долларов, как только они заходили, воодушевленные перед концертом, – говорит бывший продавец атрибутики, – и затем постепенно забрать каждый доллар, который у них был, так чтобы к моменту, когда они были готовы садиться на места, ты получал их последний доллар или два. Целью было оставить их без пенни в кармане». В Японии, где фанаты уже привыкли доставать свои кредитные карточки для покупки концертного «мерча», можно было заработать в десять раз больше обычного. Там промоутеры организовывали для поклонников «памятные сувениры» на выходе из зала, возводя барьеры, извивающиеся змеей к выходу с длинными рядами палаток на пути, которые продавали все мыслимые виды официальной брендовой символики. «В Японии они рассчитывали заработать от $100 до $200 долларов на человека, с каждого посетителя концерта, а иногда и больше».

Как всегда прагматичные, Ларс и Менш обратили внимание на то, что самые успешно продаваемые бренды рок-индустрии в значительной степени опираются на элемент коллекционирования; что уже недостаточно было просто иметь футболку с тура 88-го года; что самые продуманные группы выпускали новую футболку по поводу каждой ситуации, в которой оказывались. И здесь несомненными «королями мерча» 1980-х годов были Iron Maiden, которые располагали собственным художником и дизайнером, Дереком Риггсом, который делал конверты для пластинок и наиболее популярные для коллекционирования футболки и связанную с туром атрибутику; и самым известным созданием был Эдди – фантасмагорический монстр, который украшал каждый сингл и альбом Maiden, а значит, и бо́льшую часть официального мерча Maiden. «Мне понравилась идея, потому что она дает существенную визуальную преемственность, – говорил мне менеджер Maiden, Род Смоллвуд, – и она заставляет обложку Maiden немного выделяться из общей массы обложек в стиле «это может быть чем угодно», которыми пользовалось большинство рок-групп в те времена». Как и Metallica, Iron Maiden не занималась телевидением; их нельзя было постоянно слушать по радио. «Но благодаря тому, что Эдди нашел путь к сердцам фанатов Maiden, нам это было и не нужно. Ношение футболки с Эдди стало своего рода заявлением: к черту радио, к черту ТВ, мы не увлекаемся этим дерьмом, мы увлекаемся Iron Maiden. И конечно, мы весело развлекались с Эдди многие годы, пытаясь найти новые и еще более нестандартные вещи, которые он мог делать и каким мог быть. Иногда идеи исходили от Дерека, хотя обычно – от меня или кого-то из группы. Но нас может вдохновить что угодно и кто угодно». Самозванный английский эксцентрик и бывший студент школы искусств, так ее и не закончивший, Риггс сделал тысячи изображений монструозного талисмана Maiden, превращая его, в зависимости от того, куда двигалась карьера группы, то в самого дьявола на альбоме 1983 года Number of the Beast, то в мумифицированного египетского бога на обложке Powerslave 1985 года, то в хранителя времени с лазерным прицелом в альбоме 1986 года Somewhere in Time. Оттуда было недалеко до того, чтобы сделать Эдди главным изображением на всем их мерче; идея, которая быстро превратилась в золотую жилу. Возможности были безграничны: Maiden играет на Гавайях? Хорошо, как насчет картинки с Эдди на серф-доске? Maiden будет в Нью-Йорке? Как насчет Эдди в образе Кинг-Конга? Тот факт, что Эдди также превратился в часть гастролирующего шоу Maiden в 1980-х годах, также не ускользнул от внимания Metallica и Q Prime. Поскольку Metallica теперь планировала возглавить свой первый стадионный тур, Ларс решил, что им понадобится свой собственный Дерек Риггс, и даже, возможно, свой собственный Эдди. Остальные не возражали.

Metallica нашла своего Дерека Риггса среди одного из приятелей Джеймса по скейтборду: Пушхеда, настоящим именем которого был Брайан Шредер, с которым он впервые встретился на концерте Venom в 1985 году. «Он видел что-то из того, что я делал для Misfits, – вспоминает Пушхед, – и он спросил, смогу я сделать ему футболку. Я сказал, конечно, без проблем. Он надел ее для фото на обороте альбома Master of Puppets, и тогда начался весь этот культ Misfits». Когда Пушхед переехал из Лос-Анджелеса в Сан-Франциско, они снова увиделись благодаря скейтборд-тусовке. Работая в своей однокомнатной квартире в Сан-Франциско, окруженный коллекцией черепов (коровы, обезьяны, аллигатора, человека), первым, что создал Пушхед для группы, стала футболка к Damage, Inc.: «Джеймс хотел чего-то такого животного – как дикого зверя… [но] это было не мое. И тогда я взял человеческий череп и сделал голову немного больше. Джеймс хотел клыки, и я нарисовал их, и еще он хотел деревянные колотушки, и я их добавил. А потом они все пришли, я показал картинку, и им всем понравилось».

Следующим стал дизайн обложки для видео Cliff ‘Em All: четыре лица состава эпохи Бертона, в соответствующей угрожающей позе, расставленные по часовой стрелке на угольно-сером фоне. В качестве забавы это было совсем неплохо. Тем не менее именно благодаря футболкам дизайн Пушхеда стал знаменит. За ними пришел любимчик коллекционеров – футболка Crash Course in Brain Surgery: страшная и забавная, классическая картинка Пушхеда с изображением черепа. На пороге мирового тура 1988–1989 гг. они попросили расширить масштабы производства, начиная с иллюстрации внутреннего вкладыша для альбома Justice: рука со словом «f-e-a-r» в виде татуировки на пальцах, держащая молоток, на котором нарисованы лица участников группы. Также иллюстрация Пушхеда украшала обложку их официальной программы мирового тура 1988–1989 гг. Damaged Justice: ироничная картинка на тему «слепого правосудия» с альбома: статуя Свободы в виде скелетного монстра, обмотанного в бинты и держащего в руках весы и опущенный меч. Они также привлекли его к дизайну двух синглов с этого альбома: Harvester of Sorrow и One. Пушхед также отвечал за разработку бесчисленных предметов атрибутики, которые они представляли на каждом отрезке тура.

Он черпал вдохновение у более известных художников комиксов 1980-х годов, таких как Кевин О’Нил, известный своей серией Torquemada в том же новаторском британском еженедельном комиксе 2000AD, который дал миру судью Дредда, был в долгу перед легендой психоделического плаката шестидесятых Риком Гриффином, и возражал против любого предположения, что его собственные безумные проекты, возможно, тоже были вызваны наркотиками. «Я никогда не рисовал, приняв наркотики, – сказал он мне, нахмурившись. – Я был чист со старшей школы. Я даже кофе не пью». Человеческие черепа – это то, что «вдохновляет меня больше всего», – сказал он. Единственным заказом, который все еще отсутствовал в его портфолио, как он угрюмо замечал, была полная обложка альбома Metallica. «Безусловно, я бы хотел, – сказал он, – но они меня пока не просили об этом». Пройдет еще пятнадцать лет, прежде чем они сделают это. Они считали его странные картинки слишком карикатурными для такого уровня серьезности, с которым Metallica относилась к своим альбомам, и лишь в 2003 году, придя к St. Anger, альбому, очевидно вызванному травмой, они решили, что дизайн Пушхеда будет самым подходящим вариантом. Тем временем дизайн нового мерча Metallica, разработанного Пушхедом, был настолько хорошо принят, что теперь его выбирали в качестве дизайнера большие имена рок-сцены той эпохи, такие как Aerosmith и Motley Crue (его футболка с черепами стала второй по продажам среди всей атрибутики Crue в успешном туре 1989 года – Dr Feelgood tour).

Именно в Нью-Йорке в конце июня Ларс осознал, как далеко продвинулась его группа с их предыдущего летнего тура с Оззи двумя годами ранее. Он болтался с Клиффом Бернштейном после ланча, не зная, что тот приготовил для Ларса сюрприз. Предложив заскочить в офис их агента по бронированию концертов, Марши Власик из ICM, он буквально шокировал Ларса, показав график их концертных дат на оставшийся год. «Я посмотрел на первые две недели, и там был Индианаполис. Индианаполис всегда был предметом шуток у нас с Клиффом: что они там просто не догоняют. Это был барометр. И вот мы едем в Индианаполис, где было всего-то девять тысяч человек. Помню, как я подумал: «Вау, может, эти люди в центральной части Америки все-таки поймут нас».

В августе был перерыв между туром Monsters of Rock и началом собственного мирового тура Metallica. Ларс полетел со своей женой Дебби в Лондон, где они останавливались в доме у Питера Менша, в перерыве между краткими визитами к родителям Дебби в центральную Англию. Ларс также воспользовался возможностью побывать за кулисами ежегодного шоу British Monsters of Rock в Донингтоне, который возглавили его старые кумиры Iron Maiden. Также в афише были новые фавориты – Guns N’ Roses, с которыми он проводил бо́льшую часть времени, распивая «Джек Дэниэлс» со Слэшем, в чьем фирменном цилиндре Ларса часто ловили камеры на различных попойках, и обмениваясь историями своих приключений с печально известным солистом Акселем, чья белая кожаная крутка, украшенная логотипом Guns N’ Roses по всей спине, настолько понравилась Ларсу, что он позже заказал себе такую же. (Он сделал заказ в Brockum, американской мерчандайзинговой компании, с которой работали обе группы, но когда куртка пришла, она сразу же стала причиной негодования Джеймса и остальных ребят.)

В афише была еще одна группа, которой Ларс тайно восхищался: Megadeth. «У меня всегда было впечатление, что Ларс интересовался тем, чем занимался Дэйв [Мастейн], и в некотором роде любопытствовал и был заинтригован тем, что делал Дэйв, – говорит басист Megadeth, Дэвид Эллефсон, сейчас. – Казалось, Ларс хотел сохранить дружбу, либо он из сопернических соображений всегда хотел знать, чем занимался Дэйв». Поэтому ни Эллефсон, ни Мастейн не удивлялись, когда видели, как Ларс бродил вокруг их гримерки перед выходом. Воодушевленный визитом к Guns N’ Roses, Ларс был настолько вне себя, что не смог почувствовать волну неприязни, исходящую от группы. Как поясняет Эллефсон: «Вся группа была в смятении, замешательстве и кризисе из-за [героиновой] зависимости».

К тому времени Эллефсон и Мастейн уже четыре года были наркоманами, и за это время их «болезнь», как называл это Мастейн, стоила им менеджера, подруг и нескольких сильных составов Megadeth, чья карьера, несмотря ни на что, была все еще на подъеме. «Я начал принимать, – говорил Мастейн будничным тоном, – потом злоупотреблять, а потом это переросло в полномасштабную зависимость. Я как будто не мог видеть, что происходит. Был беспомощен… Когда мы с Дэйвом [Эллефсоном] впервые подсели, нам было достаточно просто выпить пива и покурить травки. Но мы зависали с этими джаз-музыкантами, а джаз – это синоним наркотиков. И они говорили: «Чувак, все великие принимают героин! Чарли Паркер, Майлз Дэвис, бла-бла-бла». Я был своего рода польщен тем, что я тоже наркоман».

К шоу в Донингтон в 88-м году Мастейн сказал мне: «Я тратил по $500 в день… на это дело». Однако, прилетев всего за день до выступления, никому, за исключением, возможно, Мастейна, не удалось достать наркотики. В результате, говорит Эллефсон, они все были «очень расстроены». Он едва ли мог «дотянуть до конца шоу». И что еще хуже, говорит он, что они достигли той отчаянной стадии наркомании, когда начали обманывать друг друга по поводу того, кто вмазал, а кто нет. Эллефсон знал, у Мастейна было немного наркотиков, но тот не признавался. Или группе удавалось заполучить небольшую дозу, и они не говорили ему, стараясь сохранить для себя то небольшое количество. Паранойя достигла угрожающих масштабов. «Да, было именно так, потому что на этой стадии ситуация с героином очень темная, очень обманчивая и очень глубокая. Это просто зло. Все это нечеловеческое поведение… когда всё – полное расстройство, всё плохо».

Вероятно, не обращая на все это внимания, Ларс почувствовал себя желанным гостем в раздевалке Megadeth и сел со своим старым добрым другом Дэйвом, чтобы «пожевать это дерьмо». Мастейн, в удивительно хорошем настроении для наркомана, по всей вероятности, будучи не совсем в себе, даже пригласил Ларса на сцену, чтобы тот присоединился к выходу на бис, что Ларс и сделал, спев партию бэк-вокала к Anarchy in the UK. Толпа, осознав значимость того, что происходило на сцене, с готовностью приветствовала их и играла свою роль. Тогда группа вместе с Ларсом, пошатываясь, удалилась в сторону гримерок, и барабанщик Metallica спровоцировал свое падение, рукой обнимая Дэйва Мастейна за шею. Я тоже был там в тот день, но про себя отметил лишь небольшое удивление такому неожиданному повороту событий. Ларс любил тусоваться, и все знали об этом. И, может быть, большой плохой Дэйв, в конце концов, простил его. Может быть…

Я был намного больше встревожен, когда, гуляя по закулисной зоне час спустя, заметил какого-то пьяного гуляку, лежащего лицом вниз в грязи и едва шевелящегося. Обеспокоенный его безжизненным состоянием, я подошел, чтобы убедиться, не нужна ли ему помощь, и только перевернув его, обнаружил, что это был Ларс. Он неуверенно поднялся на ноги, ухмыляясь так, как делали только совершенно «убитые» люди, когда они были довольны собой. «Эй, Мик, – произнес он невнятно, забрасывая свои руки мне на шею, – как делища?» Он начал хихикать. Ого, подумал я, должно быть, он реально пьяный. Потом он отступил, и я заметил его глаза. Они сузились до точки, а его лицо стало маской из пота.

– Что ты сделал? – спросил я, обеспокоенный.

– Просто тусовался, – захихикал он.

– С тобой все в порядке? Тебе помощь не нужна? Хотя бы стоять можешь?

– Я в порядке, – он пустил слюну. И ушел, раскачиваясь из стороны в сторону. К счастью, перегибы Ларса не ограничивались наркотиками и алкоголем. В душе он был все тем же подростком-ботаником, который бесславно потратил свою юность, собирая пленки и пиратские записи, вместо того чтобы тренироваться на теннисном корте. Брайан Татлер, который был в восторге от того, что Metallica снова решила выпустить запись старой песни Diamond Head, The Prince, на стороне Б их следующего сингла Harvester of Sorrow, вспоминает, как приехал в Лондон, чтобы потусоваться в отеле с Ларсом, который ходил в Shades, чтобы купить пиратские записи Metallica (у Ларса было больше сорока штук в гостиничном номере, которые он собрал в туре). Когда Ларс предложил вернуться вместе к родителям Дебби на воскресный ланч, Брайан предполагал, что он хотел поехать на поезде. «К черту это», – сказал Ларс и просто окликнул такси. Счет, который Ларс оплатил наличными, составил £180. Плюс щедрые чаевые. «Он всегда был невероятно щедрым, как и в тот раз», – говорит Татлер. Хотя это был первый раз, когда он почувствовал, что Ларс демонстрирует какие-то признаки звездных выходок.

Наконец, 5 сентября вышел четвертый альбом Metallica… And Justice for All, и как и Master of Puppets он был официально наречен платиновым. Master потребовалось восемнадцать месяцев, чтобы продать первый миллион копий в Америке; Justice сделал это всего за девять недель, достигнув шестой позиции в американских чартах, самой высокой позиции за всю их карьеру на тот момент. Обзоры были единогласно положительными, а Kerrang! подвел итог, резюмировав общее мнение об альбоме, который «наконец привел Metallica в первую лигу, которой она и принадлежит». Однако в записывающей компании, за закрытыми дверьми, возникала серьезная обеспокоенность. Несмотря на то что продажи альбома в Америке, в конце концов, сравнялись с британскими и европейскими, на это потребовалось намного больше времени. Дэйв Торн из Phonogram, который считал продюсирование «ужасным… в частности, из-за отсутствия в нем басовой партии» провел первые несколько недель после релиза, защищая его перед «большим числом крайне категоричных людей внутри записывающей компании, [которые] стучались в мою дверь и говорили: «Эта пластинка звучит как полное дерьмо, в чем дело?»

Тем не менее альбом сразу же ушел в британский чарт, став номером четыре, что квалифицировалось как коммерческий успех группы, которая никогда раньше не добиралась со своим альбомом до Топ-40. Британские и европейские отрезки тура Damaged Justice уже были распроданы и начинались с Будапешта через неделю после выхода альбома. Тур добрался до Британии в октябре, где они распродали все билеты на три вечера в Hammersmith Odeon. Большим сюрпризом тура было новое сценическое представление группы, которое стало их первой попыткой организовать шоу. В нем участвовала двадцатифутовая реплика статуи Свободы с обложки альбома, связанная и с завязанными глазами (которой дали прозвище Эдна по аналогии с Эдди группы Maiden), которая мелодраматично разрушалась во время бесконечной кульминации… And Justice for All на каждом концерте, когда ее голова падала с плеч, как от гильотины. Это была эпоха пантомимы в хеви-метале, которая на тот момент считалась приемлемым театральным представлением. Пальма первенства принадлежала вездесущей фигуре Эдди, Maiden, которую теперь оживляли на бис на каждом концерте, и еще более несуразному дракону Ронни Джеймса Дио (по прозвищу Дэнзел), с которым солист «устраивал битву» на сцене. В таком контексте посрамление Эдны в конце выступления казалось практически приличным представлением. Однако были и комичные моменты, возникавшие в те вечера, когда что-то шло не так: статуя просто отказывалась разрушаться или ее голова скатывалась со сцены в зал, или у нее отпадала половина руки, мягко качаясь, перед тем как упасть на подиум барабанщика.

Однако это были небольшие неприятности, ежедневные заботы, которые легко забывались в баре отеля после концерта. Группа уже думала о будущем. Одним вечером в Ньюкасле я случайно свернул в сторону раздевалки и увидел, как Ларс и Менш, сгрудившись у кассетного плеера, прокручивали назад и вперед семиминутный плюс One, в поисках места, которое они могли бы обрезать, чтобы уместить песню в стандарты американского радио. Моментально осознав, что я вторгся в очень ответственный момент (особенно для Ларса, который всегда считал, что концепция редактирования длительности треков с альбома до удобных для радио синглов несовместима с философией Metallica), я сразу же принял предложение Менша «убраться к черту» и закрыл за собой дверь. В ретроспективе надо заметить, что именно такой прагматизм вскоре отделил Metallica от Iron Maiden и Motorhead. Группы, на алтарь которых они молились, будучи детьми, теперь остались далеко позади во всех отношениях. Ларсу уже было недостаточно того, что они «самая быстрая, тяжелая» группа в Америке, теперь он смотрел на более крупный сверкающий приз. Быть не просто лучшими, но самыми большими».

Как позже высказывался Менш, Metallica была «подобна Grateful Dead хеви-метала. Они могут продавать самостоятельно столько, сколько уже продают. Продвинуться дальше означает редактировать песню для сингла, сделать видео – всё обычные дела. И они понимают, что это единственный способ расширить аудиторию. Это не шестидесятые, когда что-то извне могло оказать массовое воздействие. Или как комментировал Ларс: «Мое мнение таково: если мы уберем последнее гитарное соло, то песню может услышать больше людей, затем они купят альбом – послушать полную версию – и подсядут на музыку Metallica, и это отлично. One идет почти восемь минут, в ней двадцать три гитарных соло, мы можем немножко подрезать ее».

Сингл One, увидев свет в феврале 1989 года, в середине их первого собственного стадионного тура по Америке, который действительно превратил его в самый главный и успешный сингл Metallica. Он так и не был отредактирован под формат радио. Это также сыграло важную роль, поскольку группа в итоге согласилась сделать на него видеоклип. Так другое незыблемое правило было нарушено, но Ларс объяснял это, пользуясь достаточно правдоподобной философией. «Если бы получилось дерьмо, мы бы никогда не выложили его, – просто сказал он. – Такова была сделка. Но у нас неплохо получилось, и мы подумали, а почему бы и нет?» Снятый в декабре 1988 года в помещении, напоминающем подземное бомбоубежище (а на самом деле склад на Лонг-Бич), клип на One стал поразительно законченным произведением, особенно учитывая, что это была первая работа. Он был построен вокруг реальных съемок из фильма «Джонни взял ружье», в котором снимался Джейсон Робардс, чередующихся со вспышками стробоскопа и съемками группы, исполняющей песню. Видео One сделало для Metallica то, что не смогла ни одна из записей и живых концертов, с Клиффом или без него: упрочило репутацию как музыкальных новаторов и переместило группу в лигу главных рок-звезд.

Они были на волоске от провала, когда им отказала целая вереница видеорежиссеров, но потом смогли договориться с Майклом Саломоном, наиболее известным по своей предыдущей работе с Долли Партон и Глен Кэмбелл. Главным вопросом для Саломона был поиск баланса между исполнением группы и кадрами фильма. «Это слишком сложная история, чтобы сделать ее из парочки музыкальных кусочков отсюда и оттуда; так бы просто не сработало», – размышлял он позже. В конце концов, Саломон решил следовать своему инстинкту и сделал лучшее видео из возможных, добавляя секунду изображения группы, закрывая почти каждое соло кадрами из фильма и включая отрывки диалога, иногда затмевающего музыку. «Их музыкальная сущность говорила: «Это не круто, мы не слышим музыку». Однако я думаю, они понимали, что элемент истории был гораздо важнее». Это был важный урок, который они хорошо усвоили. Все самые лучшие видео, которые они сняли после, обязаны тому, что они рискнули со съемкой One. Они стали самостоятельными мини-рассказами, которые чередовались с разного рода изображениями: войны, заключенных, кошмаров, автомобильных путешествий, снов, белых лошадей… и, в конечном счете, даже девушек.

Билл Поуп снимал черно-белые кадры выступления на том же складе на Лонг-Бич, где ранее записывали видео для Питера Габриэля и U2. В этом вопросе группа заняла твердую позицию, настояв на том, что видео должно показывать, как они играют точно по нотам, поют те самые слова и все синхронизировано таким образом, как будто они действительно выступают, а не просто имитируют. «Мы решили, если получится не то, что мы хотим, то мы выкинем это в мусорное ведро», – сказал Ларс. Однако «достаточно рано мы почувствовали, что в наших руках что-то особенное. Это что-то значило, неважно, было это чем-то замечательным или полным дерьмом».

Полное нередактированное видео длилось почти восемь минут. Однако, как и сингл, оно могло попасть на телевидение только в отформатированном виде, без кадров из фильма и с затуханием музыки на последних двух минутах. «Они особенно не возражали, – сказал Саломон. – Они решили воздержаться от суждений, пока не увидят конечный вариант. И к моменту завершения работы, спустя три или четыре недели, они уже свыклись с этой мыслью». В то время видео настолько противоречило господствующим тенденциям рок-клипов восьмидесятых, что один из исполнительных директоров с MTV сказал Клиффу Бернштейну, что единственное место, где можно будет посмотреть One – это в выпуске новостей. Нисколько не смутившись, Q Prime применила все свои закулисные связи, и премьера полного клипа One состоялась вечером 22 января 1989 года в рамках еженедельного выпуска Headbanger’s Ball. И видео сразу стало самым востребованным на MTV.

Предчувствуя хит, Elektra и Phonogram приготовились выпустить разноформатный сингл, а также специальное издание для радио. К февралю One стал первым синглом Metallica, добравшимся до Топ-40 в США, поднявшись до 35-го места, в то время как в Великобритании он стал номером тринадцать. Дэйв Торн, который был «очень небезразличен» к британской и европейской кампании по поддержке альбома Justice, и особенно One, немедленно ухватился за возможность изменить восприятие группы Metallica в целом: «Я провел некоторые исследования и обнаружил, что книга была запрещена в эпоху Маккарти и до сих пор недоступна в Великобритании и Европе. Поэтому я пошел в издательство в Америке, и мы купили около пятисот копий и раздали средствам массовой информации, чтобы они могли прочитать историю и понять, о чем эта песня или видео. И это имело громадный скрытый эффект, потому что заставило людей осознать, что группа представляла собой не просто шум, скорость и умение трясти головой. У них была и другая, глубокая и осмысленная сторона».

По наводке Торна Phonogram разослала сингл One с книгой и кассетой VHS в форме пакета для прессы целевым персонам из музыкальных медиа – в Sounds, NME, Melody Maker, Q и бесчисленному множеству критиков из широкоформатных газет, плюс ключевым лицам на Радио 1 и всем коммерческим сетям, которые транслировали еженедельные рок-концерты на своих станциях. «Это был переломный момент. И мы определенно это почувствовали». Песня One единолично вывела Metallica за пределы границ обепринятого восприятия таких групп, как Iron Maiden или Black Sabbath, ближе к возвышенному королевству мейнстримовых рок-звезд, которым действительно было что сказать: «Metallica стала группой, которая вызывала уважение, потому что казалась единственной, кому удалось преодолеть барьеры, которые другим трэш-командам оказались не под силу, и сделать это таким классным и понятным способом».

Помимо этого песня One стала новой вехой для группы Metallica, поскольку впервые привлекла внимание академиков ежегодной премии «Грэмми», попав в короткий список номинантов в новой категории: «Лучшее вокальное или инструментальное хард-рок-/метал-выступление». «One доказала нам, что то, что мы считаем злом, не обязательно таковым является, – говорил с жаром Ларс. – Пока мы делаем это по-своему». Вручение «Грэмми» проходило в Shrine Auditorium в Лос-Анджелесе 22 февраля, куда группу пригласили выступить с их резонансной новой песней. Это было событие исключительной важности, ведь впервые хеви-метал-группа беззастенчиво играла на «Грэмми», несмотря на то что это была усеченная пятиминутная версия песни. Скрытые в тени, с приглушенными цветами, так что все выглядело практически черно-белым, они дали сногсшибательное представление, хотя Кирк позже признался, что «очень нервничал» играть для всех этих пиджаков. «Мы были как посланники или представители этого жанра музыки». Однако, когда группа все же упустила саму награду, была некоторая вспышка возмущения, поскольку по совершенно необъяснимым причинам честь досталась Jethro Tull за альбом Crest of a Knave – решение было настолько неожиданным, что никого из Jethro Tull там не было, чтобы принять награду. Metallica вела себя «как ни в чем не бывало», словно все это было ниже их достоинства, предложив даже добавить на альбом Justice наклейку с надписью: Grammy Award Losers (прим. Неудачники премии «Грэмми»). Но при личном общении Ларс закипал. «Давай начистоту, они реально облажались, – сказал он мне. – Jethro Tull – лучшая хеви-метал-группа? Да ладно, блин!» Тем не менее у них не было времени накручивать себя по этому поводу, потому что тур должен был возобновиться всего через три дня. На разогреве у них выступала еще одна восходящая группа Q Prime под названием Queensryche, которая только что выпустила свой прорывной альбом Operation: Mindcrime. И хотя группы неплохо ладили в человеческом плане: «Мы много пили», – смеется солист Джеф Тейт, в музыкальном отношении Queensryche считали себя более интеллектуальной группой, чем Metallica. И, несмотря на то что они высоко ценили тот рост, который сулило участие в таком туре, завоевывать хардкорную толпу Metallica на каждом вечернем концерте было на редкость непростой задачей. «Мы играли преимущественно мужской публике, – говорит Тейт. – Обычно это были люди с низкими доходами, не очень образованные, много выпивающие, ну ты понимаешь, злоупотребляющие наркотиками… они приходят на шоу и проявляют жестокость и злость против общества, вот такие вещи, понимаешь? У меня ужасная жизнь, и поэтому я разберусь с парнем, стоящим рядом со мной, такие люди… поначалу мы встречали очень жестокое сопротивление… каждый вечер мы будто выходили на бой. В нас летели бутылки и всякие предметы. У меня до сих пор шрамы от того тура. Думаю, у каждого в нашей группе, ага, – он снова смеется. – Мы говорим о кучке идиотов, как об аудитории. Я хочу сказать, что люди действительно необразованные. И то, как они реагируют на что-то новое, – это проявление страха. Это типичная человеческая реакция, но по ходу нашего сорокапятиминутного шоу, думаю, мы завоевывали немало людей».

Были и другие причины для беспокойства – два случая самоубийства среди юных фанатов Metallica; в одном случае осталась записка, в которой просили поставить Fade to Black на похоронах, в другом – записка, в которой цитировались слова из той же песни. «Это, конечно, не делает твой день краше, но что ты можешь сделать?» – спросил Ларс, указывая на то, что они также получили «тысячи писем от ребят, которые говорили, что это песня подарила им волю к жизни». Тогда, прибыв на шоу в Memorial Coliseum в Корпус-Кристи, Техас, их разбудил звонок от Менша, «который сказал, что началось какое-то дерьмо и по местному телевидению раздувают большую проблему из-за того, что этот парень, очевидно, принял кислоту или другие чертовы наркотики, и начал резню, и у одного из свидетелей отпечаталось в памяти, что, когда он стрелял в кого-то в упор, он цитировал слова No Remorse». Ларс тряхнул головой, не веря своим ушам. «Его приговорили к смертной казни, и было много удивленных возгласов, когда он встал в зале суда и процитировал слова еще раз. Но поверь мне, – добавил он беззаботно, – это мало интересует меня в повседневной жизни».

«Интересоваться чем-то», кроме собственно головокружительного старта тура, становилось невозможным. После того как в апреле закончился американский отрезок гастролей, они впервые переместились в Новую Зеландию и Австралию: это было началом самого длинного и изнуряющего отрезка всего Damaged Justice; в эти шесть месяцев они должны были проехать Японию, затем Гавайи, Бразилию, Аргентину и снова вернуться в Северную Америку. На разогреве большинства шоу играли The Cult, еще одна группа с внушительной дискографией, которая стояла на пороге мультиплатинового успеха благодаря качественному продюсированию их последнего альбома Sonic Temple популярным продюсером Бобом Роком – что также не ускользнуло от внимания Ларса Ульриха, который находился в вечной погоне за рок-модой.

Я снова увиделся с группой во время их пятидневного тура по Японии в мае 1989 года, из которого я попал на два шоу на стадионе Yoyogi Olympic Pool в Токио. На тот момент они уже провели на гастролях бо́льшую часть года, и, несмотря на проблемы Джеймса с желудком, которые он пытался решить, снижая, насколько мог, количество потребляемого пива «Саппоро» и чашечек горячего саке, они неплохо держались и были в целом в хорошем настроении. У них появились деньги, больше не надо было жить вместе, хотя они все еще выходили всей группой в свет – по крайней мере, на гастролях. Все, за исключением Джейсона, который, казалось, все еще не преодолел статус новичка, хотя издевательства теперь распространялись и на Ларса, и на Кирка, никогда не затрагивая лишь Джеймса, во всяком случае, не откровенно в лицо.

Поздно ночью они пошли в Lexington Queen – известное место, где оттягиваются рок-группы со времен Led Zeppelin и Deep Purple и где, как говаривали, можно было получить бесплатный напиток, просто назвав имя гитариста Ричи Блэкмора. По странному стечению обстоятельств это место также, казалось, было популярно среди десятков роскошных юных американских моделей, танцующих в неглиже, которые, по-видимому, прилетели для работы в глянцевых журналах и съемок для японской телевизионной рекламы. Там также были сотни молодых японских фанаток, которые следовали за группой, куда бы они ни пошли, выкрикивали их имена и умоляли дать им шанс подарить свои бесчисленные подарки, которые принято давать по японской традиции. «Зубные щетки с котятами, полотенца со Снупи и фото, как ты, пьяный, спотыкаешься перед отелем прошлой ночью», – как с сарказмом преподносит это Джеймс. Когда мы с Ларсом возвращались поздно ночью в отель Roppongi, стайка девушек-фанаток внезапно выскочила из-за кустов, за которыми они прятались, с криками: «Рарс! Рарс!» Одна удачливая девушка исполнила свое желание не возвращаться обратно в кусты – по крайней мере, не той ночью.

Был и другой личный момент, когда я сидел с группой за едой и слушал, как они обсуждали свои новые дома, которые все недавно купили или были в процессе покупки, по настоятельному совету их бухгалтеров, готовые вернуться домой миллионерами, впервые в этом году. Им все еще было в новинку такое благосостояние, хотя, прикинувшись безразличным, Ларс протестовал, что ездит на «куске дерьма – «Хонде», а Джеймс вообще на грузовике. Тем не менее я видел их только в лимузине и в частном самолете, на котором они путешествовали в туре по Америке – на том же, которым раньше пользовались «Бон Джови», а до него Def Leppard. «Мы вложили некоторое количество денег в то, как мы путешествуем на гастролях, – сказал Ларс, – потому что мы подолгу находимся в дороге, а так немного проще».

Однако чем дальше это заходило, тем больше остальные посмеивались и гримасничали. «Как насчет того дома, что ты купил? – дразнил его Кирк. – Где он, типа на горе?»

Ларс посмотрел на него взглядом «да заткнись ты, мать твою». Оказалось, что он действительно купил дом, который находится так высоко на холме, что он подумывал построить лифт, чтобы гости могли подняться прямо к его входной двери.

«Сделай это, – сказал я, – если можешь себе это позволить, почему нет?» – «Ну да, – сказал он, – ты прав. Сделаю…». И он и правда сделал.

11. Длинный черный лимузин

Студия One on One, северный Голливуд. Полдень, плавно перетекающий в вечер. Мысли начинают вертеться вокруг ужина.

Мы с Бобом Роком сидим вместе в комнате для отдыха и праздно болтаем о новом вегетарианском ресторане «The Sourcе», который я обнаружил на бульваре Сансет. Это такое место, куда парни в конопляных футболках и шортах до колен приводят своих босых подружек. Слишком крутой, но ради еды стоить посетить.

Я рассказывал Бобу про жаренный на гриле тофу, за который можно было умереть. Он чмокнул губами. Затем зашел Джеймс, и атмосфера моментально изменилась, как будто плохой парень появился в ковбойском салоне через распахнутые двери: пианист остановился посреди песни, а ребята, игравшие в покер, уставились в его сторону, но притворились, что не смотрят.

Он не обратил на нас внимания, просто сел и уставился в телевизор, сделав звук тише.

– Красное мясо, – сказал он внезапно своим глубоким убийственным голосом, которым славятся его записи. – Белый хлеб…

Мы поняли посыл. Боб, уже привыкший к такому поведению за те месяцы, что они провели вместе в студии, немедленно сменил тему.

– Хотя ничто не сравнится с хорошим бургером, – сказал он. – Знаешь, можешь дать детям все овощи и все самое лучшее в мире, но если действительно любишь их, тебе просто надо время от времени водить их туда, где готовят хороший бургер.

– Долбаные золотые арки, – прорычал Джеймс, все еще не глядя на нас, но, по-видимому, включившись в разговор.

– Ага! – сказал Боб с энтузиазмом. – Они сейчас по выходным делают хорошие предложения. Например, детский бургер и картошка фри с колой за полтора бакса.

– Долбаная А, – сказал Джеймс, дотянувшись до пульта. Он начал щелкать по каналам, пока не попал на новости. Буш в эфире хвалился своей победой в Заливе.

– Я не понимаю, почему он просто не мог идти дальше, пока не достигнет Багдада, – сказал я, как делают обычные парни.

– Ну да, – сказал Боб. – Типа закончить дело…

– Забросать их атомными бомбами, пока они не засветятся, – сказал Джеймс.

«О Боже, – подумал я. – Я не поспеваю за ними. Уже не понимаю, кто шутит, а кто нет. Красное мясо, – подумал я. – Белый хлеб… Господи, где я?»



Летом 1990 года Metallica снова оказалась на распутье. На бумаге они теперь были одной из самых крупных и чествуемых хеви-метал-групп в мире. Ранее в том же году они выиграли «Грэмми», который должны были получить еще годом ранее, на этот раз за песню One. В 1991 году они выиграли второй «Грэмми» за кавер-версию на песню Queen, Stone Cold Crazy, которую они наяривали в стиле живого выступления как на Garage Days, с двойного альбома-сборника с каверами песен – Rubaiyat, посвященного четырнадцатой годовщине Elektra Records. «Вот смотри, – сказал мне тогда Ларс, – если мы выпустим что-то до конца девяностых, то мы каждый год будем получать «Грэмми» только за то, что они так облажались в первый год». Это предсказание оказалось удивительно пророческим. Однако с точки зрения того, куда Metallica шла в музыкальном плане, количество вариантов резко сократилось после одномерного… And Justice for All, и выбор внезапно стал очень мал. Они могли продолжить в заданном направлении и сделать «еще один альбом Metallica», продать пару миллионов копий по всему миру и стать Iron Maiden своего поколения, которые в свое время согласились на то, чтобы быть Judas Priest своего поколения, а те – Black Sabbath своего поколения, которые никогда не были так же важны, как Led Zeppelin, которых тогда, в девяностых, даже близко не считали такими интересными, как Cream или даже Джефф Бек, которые, давайте посмотрим правде в глаза, никогда не ценились так же высоко, как Джимми Хендрикс или The Who, которые, в свою очередь, отставали от Stones, The Beatles, Боба Дилана и так до рок-античности. Или Metallica могла сделать то, что всегда делала, когда приходило время – что-то крайне неожиданное и легендарное. Переписать свод правил.

Конечно, легче сказать, чем сделать, в эпоху, когда казалось, что все это уже где-то видел и слышал. Однако оставалась одна область, на которую такая некоммерческая группа (по крайней мере, на поверхности), как Metallica, могла нацелиться, оставшись при этом непредсказуемой. Сделать одну запись, один возмутительный ход – то, что они поклялись еще молодыми парнями не допустить ни при каких обстоятельствах. А теперь, будучи взрослыми мужчинами, они быстро начали осознавать, что от этого может зависеть их музыкальная жизнь. Это было что-то настолько беззастенчиво и отталкивающе коммерческое, что даже Ларс Ульрих и Джеймс Хэтфилд не заметили, как оно начало приближаться.

Хотя поначалу за мальчиками надо было поухаживать как за упрямыми девственницами в первую брачную ночь. Чем бы ни был Justice, это был хит. Тем не менее им не сошел бы с рук второй такой же тяжеловесный и недружелюбный к новым поклонникам альбом. Если они, конечно, хотели, чтобы их карьера продолжала двигаться по восходящей траектории. Вопрос заключался в следующем: было ли у них достаточно мужества, чтобы попытаться поднять Metallica на следующий уровень? Или они уже достигли своего зенита? Как на самом деле Ларс и Джеймс рассматривали историю Metallica, уже серьезно преуспев к тому моменту? Человеком, который задавал им все эти вопросы, был Клифф Бернштейн.

Позже Ларс охарактеризовал это «знаменитой встречей в Торонто», когда в июле 1990 года, на фестивале, где Metallica была второй по списку в афише после Aerosmith: «Мы с Джеймсом и Клиффом Берштейном сели, и Клифф сказал: «Если вы и правда готовы пойти на этот шаг, мы сможем привлечь намного больше людей. Но это означает, что мы будем обязаны совершать определенные действия, которые на поверхности могут казаться играми, в которые мы не привыкли играть». Но мы были теми, кто играет в эту игру, и она заставляла группу Metallica все время создавать что-то новое. И дело было не в музыке, а в том, как мы справлялись с тем, что было вне ее контекста. Наша идея заключалась в том, чтобы навязать всему долбаному миру группу Metallica». Или как трактовал это Кирк в 2005 году: «Мы сказали, хорошо, мы запишем альбом, сделаем на нем много коротких песен, поставим эти долбаные песни по радио, промоем мозги всей вселенной про Metallica. Это было нашей целью, и мы это сделали! И все очень удивились…». Определенно удивились. Что это были за «определенные действия», о которых говорил Бернштайн, и «игры», в которые они должны играть? Первым пунктом было найти продюсера, который смог бы вытащить Metallica из хеви-метал-гетто, в котором их оставил гнить альбом Justice. Это должен быть кто-то, понимающий рок-жанр достаточно близко, чтобы создать альбом, сохраняющий репутацию, которую группа скрупулезно строила годами, но также кто-то, для кого слова «хит-сингл» не были бы синонимом богохульства. Кто-то с заметными успехами в мейнстриме, но обладающий достаточными знаниями о музыке, близкой группе. Было лето 1990 года, и список имен, которые сразу приходили на ум для решения такой задачи, был совсем небольшой. Самой крупной и модной рок-группой в мире на тот момент являлась Guns N’ Roses, чей альбом Appetite продали тиражом около десяти миллионов копий по всему миру, а Metallica уже пыталась, но так и не смогла сработаться с их музыкальным продюсером Майком Клинком. Единственным рок-альбомом, который в последнее время конкурировал с ним в цифрах и представлял какое-то музыкальное утверждение, был Hysteria группы Def Leppard. Но продюсер этого альбома Роберт Джон «Матт» Ланге был гением-перфекционистом, использовавшим студию как чистый холст, на котором он «рисовал свой собственный высокоразвитый спектр звуков». Будучи сам по себе гениальным мультиинструменталистом, «Матт» был таким продюсером, который заставлял гитаристов дергать одновременно за одну струну снова и снова, пока он не построит звук аккордов самостоятельно на компьютере. А его замысловатые многослойные вокальные партии (сольные и бэк-вокал) состояли из десятков голосов в гармонии и контрапункте, переплетенные и перекрученные как шелк. Он был такой типаж техника-прорицателя, который давно оставил идею использования «живых» барабанов в студии (за годы до того, как это стало нормой), чтобы создавать более убедительные звуки перкуссии самостоятельно; как авантюрист-проводник, направляющий причудливую вспышку. Идея поставить «Матта» рядом с Metallica звучала подобно тому, чтобы попросить чемпиона гонки «Формула-1» сесть в экипаж, запряженный лошадьми, пусть даже и хорошо натренированными, чьи шансы на победу были сейчас соблазнительно высоки, но все же они были животными. Ланге также недавно четко дал понять Q Prime, что чувствовал, что привел Def Leppard (их самых звездных, самых успешно продаваемых клиентов) так высоко, как только мог, и теперь искал что-то новое, более сложное, чем бы ни был его следующий проект. Но превращать монстра Франкенштейна в Мэрилин Монро он не собирался.

Впрочем, у Q Prime было одно предложение: канадский продюсер по имени Боб Рок, чьи акции росли благодаря невероятной работе, которую он проделал над двумя самыми успешно продаваемыми за прошедший год альбомами в Америке: Sonic Temple группы The Cult и Dr Feelgood группы Motley Crue. Джеймс, верный своему характеру, был настроен скептически: «Никто не смеет вмешиваться в наше дерьмо!» Спустя несколько месяцев, когда я навестил студию One on One, чтобы провести интервью с Ларсом о том, как продвигается новый альбом, он сказал, что они в итоге волей случая начали работать с Роком. Но правда была в том, что Ларса не надо было сильно уговаривать, поскольку он уже был очарован вулканоподобными барабанами на альбомах Cult и Crue.

«На самом деле нам никогда не нравилось микширование на Justice, Master или Lightning, – сказал он мне откровенно. – Поэтому мы задумались над тем, кого мы могли бы для этого привлечь? Мы чувствовали, что пришло время сделать запись с громадным, большим и жирным звучанием, какое Motley Crue в последние пару лет (по звуку, не по трекам) получали на своем альбоме. Тогда мы сказали [Питеру Меншу]: «Позвони этому парню и узнай, хочет ли он микшировать нашу запись». Он вернулся и сказал, что Боб не просто хочет это сделать, но он видел наше выступление в Ванкувере, и мы ему действительно понравились, и теперь он хочет продюсировать альбом. Конечно, мы сказали: «Мы – Metallica, и никто не будет говорить нам, что делать!» Но, обдумав эту мысль в течение следующих нескольких дней, мы решили, что, и возможно, нам надо немного ослабить оборону и, по крайней мере, поговорить с этим парнем. Типа, если парня зовут Рок, разве он может быть плохим?».

Сказать такое было по меньшей мере лицемерием. Ларс был настолько же заинтригован перспективой возможной работы с Бобом Роком, как и до этого с Майком Клинком. Он тусовался с The Cult в туре предыдущим летом, а их альбом Sonic Temple был в списке любимых на его плеере Walkman, так же как и Dr Feelgood. Кроме того, он теперь был в приятельских отношениях с большими рок-звездами – барабанщиком Crue, Томми Ли и Мэттом Сорумом из The Cult. Он был охвачен благоговением от того, что Рок сделал для них в студии. И вдобавок, что было самым важным, если Metallica хотела выйти с предстоящим альбомом «на следующий уровень», как Ларс преподносил это, они больше не могли полагаться только на себя, работая в студии с Флеммингом Расмуссеном. Кто-то должен был направить их в нужное русло.

Q Prime ловко договорились заключить с Расмуссеном договор на дополнительные услуги сроком на месяц, на случай если с Роком что-то пойдет не так (как с Клинком), но с того момента как Ларс и Джеймс (одни) согласились слетать в Ванкувер и встретиться с Роком у него дома, на волне их «очень знаменательного собрания» с Бернштейном всего несколько недель назад, ситуация для Metallica повернулась так, что им необходимо было сделать самый радикальный шаг в их карьере: пойти ва-банк и записать пластинку, которая должна стать хитом. «Мы сказали [Бобу], что в живом выступлении у нас есть эта особая атмосфера и мы хотим добиться того же эффекта в студии». Ларс сказал: «На самом деле было забавно, когда он обернулся и ответил: «Когда я увидел вас, парни, вживую и затем услышал запись, я подумал, что вы даже близко не запечатлели в студии то, что делаете на концерте». По существу он сказал то же, что и мы, и с тех пор задумались над тем, что, возможно, не надо быть такими упрямыми и надо посмотреть, куда этот чертов мир нас вынесет».

Это привело к тому, что Джеймс, однажды написавший «Убить Бон Джови» на своей гитаре, теперь был готов проводить месяцы в студии с одним из главных архитекторов крупнейших хитов Бона Джови; там, где Motley Crue, лидеры той самой сцены, от которой Metallica бежала, покинув Лос-Анджелес, записали свой самый успешно продаваемый альбом. О чем они не договаривались, так это о том, как усердно заставит их работать Рок, за их же деньги.

Как и все лучшие продюсеры, Боб Рок был талантливым музыкантом, адептом гитары, баса и клавишных инструментов. Он начинал карьеру в собственной группе The Payola$, которая стала хитом в Канаде с синглом Eye of a Stranger. Позже группа трансформировалась в Prism, но по-настоящему его имя зазвучало в музыкальном бизнесе после работы в качестве инженера совместно с продюсером Брюсом Фэйрбэрном в студии Little Mountain Sound. Гигантским прорывом Фэйрбэрна была работа в начале 1980-х годов с другой, более успешной канадской группой Loverboy, которая вкушала плоды успеха со своими хитами в Канаде и Северной Америке, сотрудничая с Брюсом в качестве продюсера и Бобом – инженером и экспертом. Работая вместе и по отдельности на Little Mountain, они создали платиновые альбомы лидеров второго дивизиона, таких как Survivor, Loverboy и Black ‘N Blue, прежде чем поймали удачу за хвост с «Бон Джови» в 1986 году, чей альбом Slippery When Wet и сопутствующие ему хиты-синглы You Give Love a Bad Name и Livin on a Prayer единолично спасли пошатнувшуюся карьеру группы. (Они были на грани того, чтобы потерять свой собственный лейбл Phonogram, на который была также подписана Metallica, когда Фэйрбэрн сотворил свою магию, обратив его в самый большой рок-альбом года.)

С тех пор Фэйрбэрн также помог спасти карьеру Aerosmith благодаря нагруженным хитами альбомам Permanent Vacation (1987) и Pump (1989). К лету 1990 года Pump был в чартах уже практически год, поселился в четырех чартах синглов и был на пути к тому, чтобы продать тираж четыре миллиона копий в США – как раз на такой альбом Metallica сейчас и положила глаз. Хотя за эти достижения пришлось заплатить свою цену. Как позже вспоминал басист Aerosmith Том Хэмилтон, положительной стороной работы с Фэйрбэрном было то, что он был «серьезным, сконцентрированным, требовательным продюсером, без дураков, который создавал условия для творчества. Я хочу сказать, у этого парня была способность заставить нас играть лучше, чем мы могли себе представить». Цена этому: «Во многом это было болезненно, потому что в глобальном понимании мы отдали контроль над процессом».

Когда Рок сам выступил в роли продюсера – его первый международный успех пришел с дебютным альбомом Kingdom Come в 1988 году, он был полон решимости делать все по-своему. Хотя секрет его успеха заключался в бескомпромиссных методах Фэйрбэрна, которые он применял для достижения своих целей. «С Брюсом мы будто росли вместе, – сказал Боб. – Хотя стиль продюсирования Брюса отличался от моего собственного. Но главное, что я почерпнул от него, – это фокус на исполнении, а не на перфекционизме. И несмотря на то что это может звучать странно из моих уст, это то, что я действительно пытаюсь делать, на чем акцентирую внимание. Я действительно стараюсь содействовать тому, чтобы музыкантам было комфортно, и заполнять пустые места, когда дело касается их нужд, чтобы они могли успешно завершить то, что им хочется». Или как позже вспоминал басист и лидер группы Motley Crue Никки Сикс о времени, проведенном с Роком: «Боб хлестал нас как рабов на галерах. Его линия была такой: «Вы можете лучше». Все, что мы делали, было недостаточно хорошим». Рок заставлял гитариста Мика Марса неделями дублировать гитарные части снова и снова, пока они не стали идеально синхронными. А что касается ведущего вокала, солист Винс Нил в течение нескольких дней «записывал на пленку одно слово, пока оно не понравилось Бобу. Боб был критичным, требовательным, ярым поборником пунктуальности». Он продолжал: «Никто никогда не толкал нас на грань наших возможностей и не требовал от нас больше, чем, как мы думали, мы могли выдать, пока мы не обнаружили, что на самом деле можем больше». Он признал: «процесс был полной противоположностью любым принципам панка, за которые я держался, будучи подростком», но делал вывод, что «в то же время я хотел такой альбом, которым в итоге смог бы гордиться».

Аналогичная ситуация была у Metallica. Несмотря на то что у них уже были альбомы, которыми они решительно гордились, и здесь не последнее место занимал Master of Puppets, то, чего они страстно желали – в чем нуждались сейчас, так это в альбоме, который открыл бы для них публику, которую привлекали The Cult, Motley Crue, Guns N’ Roses и да, даже «Бон Джови». Они хотели получить все и решили, что Боб Рок должен был стать тем, кто им в этом поможет. Единственная загвоздка (на бумаге) заключалась в хорошо известном нежелании Боба Рока записываться где бы то ни было, кроме Little Mountain. Однако, как сказал мне Ларс, «мы совсем не хотели делать это в Ванкувере, чтобы все ехали к нему. Какое-то время я думал, что ничего не выйдет. У Боба была большая семья, и он не горел желанием приезжать в Лос-Анджелес. Тогда мы сыграли ему наш материал, и я увидел, что у него загорелись глаза. Мы построили небольшую студию на восемь дорожек в моем доме, сделали несколько черновых демо: только мои барабаны и Джеймс». Решающим доводом стало демо нового эпичного трека Sad but True, которое они проиграли ему в сыром варианте: «Это было как гром среди ясного неба! С этого момента, можно сказать, сделка была у нас в кармане».

Запись началась в первую неделю октября 1990 года. К тому времени как я снова увиделся с Ларсом в начале 1991 года, он пребывал в восторге от того, как продвигалось дело. «Оборачиваясь назад, могу сказать, что наши четыре альбома были замечательными. Я не буду говорить ничего плохого. Но мы никогда не записывали такого, про который ты думаешь, что он – тот самый. А этот альбом такой. Ты никогда не сможешь сделать идеальную запись, но этот альбом настолько близко, насколько это возможно, мать его, – восторгался он. – Новый материал, который мы пишем, – это как глоток свежего воздуха. Боб говорит, что он показывает, что в нас много души… много эмоций, которые мы нелегко отдаем, потому что мы очень сдержанные люди. Он говорит, что может моментально увидеть это. Говорит, что одной из идей альбома была попытка сбросить с нас эту защиту и открыть путь тому, что было внутри».

Ларс признался, что дело было еще в том, что «мы уже порядком устали от стилистики, в которой были записаны наши последние три альбома. Они все были разными, но указывали в одном направлении. Ты знаешь, длинные песни, еще более длинные песни, длинные-предлинные песни… Пришло время сделать резкий поворот. И единственным способом сделать это было написать одну длинную песню, заполнив ею весь альбом, или писать короче, чем раньше. Так мы и сделали. Нет нужды снова говорить тебе, как я отношусь к навешенному ярлыку всего этого трэш-метала. Но эта новая «отпадная» вещь дала нам совершенно другую атмосферу и ощущение, на которые, как я думал, Metallica не была способна». Ключевым моментом была проверка того, насколько песни оставались в фокусе. Номера, длящиеся больше девяти и десяти минут и содержащие несколько частей, отправились в мусорную корзину: «Я раньше думал, что это было круто, что это было знаком наплевательского отношения к коммерческой стороне вопроса. Теперь я понимаю, что мы просто не умели играть. Пока мы не начали работать с Бобом, мы на самом деле не знали, как заколачивать рифф или рифму, или что-то еще. Это вообще намного сложнее, но ты этого не узнаешь, пока, наконец, не попробуешь».

Ларс, в частности, вынужден был выслушивать настояния Боба Рока о том, что он не справляется со своей работой и должен брать уроки игры на барабанах, чтобы добиться нужной скорости. Одна комната в студии была отведена для Ларса, где он проводил по несколько часов в день, «репетируя», из-за чего Джеймс прикрепил к ней рукописный знак: «КАБИНЕТ ЛАРСА». Работа над барабанами в действительности отняла у проекта несколько недель. Тем временем Боб занимался с Джеймсом, пытаясь превратить лучшее из почти двух дюжин песен, которые он написал с Ларсом, а также Кирком (как и в Justice, Ньюстед заслужит упоминание о соавторстве только на одной песни на альбоме), в то, что надзиратель-продюсер считал альбомным форматом. Поначалу это казалось таким же архисложным, как получить ровную барабанную дорожку от Ларса. Впервые в своей жизни Джеймс, которому никогда не говорили, что его тексты недостаточно хороши, занимался тем, что переписывал стихи и оттачивал припевы. Рок также усердно пытался внедрить в голову солиста мысль о том, что проще и лучше использовать одно слово там, где он раньше ставил несколько. Отдельные слова можно было разбивать до слогов, чего было достаточно для целых строк песни, как, например, в припеве одного из потенциальных синглов Enter Sandman, на котором оригинальные строки Хэтфилда были разбиты на отдельные слова, а слоги применялись для того, чтобы растянуть и вычленить из них мелодию. En… ter… night… / Ex… it… light…

Джеймс также вооружился тем, чего никогда раньше не делал: настоящей песней о любви, исходящей от чистого сердца. Написанная пока он был в туре и скучал по Кристен ключевая строка «Никогда не открывал себя с этой стороны» резюмирует тот музыкальный момент, которого никто не мог ждать от Хэтфилда или Metallica, даже в их стремлении к хиту. Казалось, внезапно обыкновенный подросток превратился в обыкновенного мужчину.

Разговаривая о ней почти двадцать лет спустя, Джеймс признал, что поначалу «даже не хотел играть ее парням. Она была настолько проникновенной, настолько личной для меня. Я думал, что Metallica могла писать песни только о том, как разрушать, трясти волосами, истекать кровью ради толпы… Совершенно точно я не думал, что это была песня Metallica. Когда парни услышали ее, они были поражены тем, насколько, как я думаю, она была им близка. Песня оказалась очень важной частью этого альбома и затронула сердца многих людей». Как он рассуждал в другом интервью, касающемся того же периода, это была не просто обыкновенная баллада в формате исповеди. Она была «о связи с твоей высшей силой и многих других вещах». Он вспоминает, как его пригласили в Hell’s Angels Clubhouse в Нью-Йорке, где «они показали мне фильм, который рассказывал об одном из погибших братьев», и саундтреком к нему была песня Nothing Else Matters: «Вот это да. Это значит намного больше, чем мое расставание с цыпочкой, так? Это братство. Армия могла пользоваться этой песней. Это было довольно мощно».

Мощно – да, но она стала еще сильнее благодаря оркестру (партитуру для которого составил Майкл Кеймен), добавленному Роком в последнюю минуту. Первая реакция на такой продюсерский ход, который сама группа никогда бы не стала рассматривать, была негативный. Но однажды, прослушивая ее поздно ночью, они внезапно увидели свет. «Я называл Джеймса доктором Нет, – вспоминал Рок. – Как только я собирался сделать нестандартное предложение, он говорил «нет» еще до того, как я заканчивал свою первую фразу». То же самое произошло, когда он создавал хрупкую подложку из виолончелей для другой масштабной баллады The Unforgiven, подкрепляя очевидное влияние Морриконе чем-то еще более внушительным. Или подобное ситаре гитарное вступление к Wherever I May Roam; трубящий рефран из America Леонарда Бернштейна в начале Don’t Tread on Me; марширующие барабаны и подобная волынке гитара в начале The Struggle Within. Даже на более очевидных номерах, пришедших из трэша, таких как Holier Than Thou, Through the Never или The Struggle Within, влияние Рока заключалось в том, что теперь они не спеша прогуливались там, где раньше колотили в дверь, пока она не разлеталась в щепки; пешеходные трэш-шаблоны благодаря творческому продюсерскому подходу трансформировались в нечто более серьезное, чем их отдельные кусочки.

В других случаях продюсер просто настаивал на том, чтобы они играли вместе в студии как живая группа, как на ритм-треке к монументальному Sad but True. Кирк вспоминал: «Энергия, которая исходила от нас во время игры, была настолько мощной, настроенной на один лад, в одной колее, что Боб Рок сказал: «Мы могли бы записать этот трек прямо с пола и запустить на альбом, потому что вы, парни, выжали из себя все»». Это была музыкальная склонность к приключениям, отраженная Хэтфилдом в новых дерзких текстах. Теперь слова приходили не от просмотра CNN, как было в Justice. Теперь они были намного ближе к дому. В The God That Failed он обращался напрямую к бессмысленной предсмертной агонии матери, обрекшей себя на это из-за благочестивых, доходящих до извращения религиозных верований. Песня Don’t Tread on Me стала God Bless America девяностых, своеобразной шоковой терапией, поскольку следовала сразу за самой популярной на тот момент песней One откровенно антивоенного толка. Of Wolf and Man тем временем прославляла его любовь к жизни на открытом воздухе, рыбалке и охоте: «Я охочусь / И следовательно я…». Примечательно, что самый слабый трек на альбоме был самым длинным и имел наибольшее сходство с историческим наследием группы: My Friend of Misery – сотрясающая воздух медитация в среднем темпе на тему разрушительного эго известных личностей. Запрятанный на задворках альбома, это был единственный трек, за который Джейсон Ньюстед получил соавторство. Его спасала средняя часть, на которой гитара Хэмметта приводила трек к определенной уравновешенности. Издевательства над Джейсоном, возможно, и утихли, ведь группа была не на гастролях, но его участие в творческом процессе было чрезвычайно ограничено. Он надеялся, что со временем это изменится и его роль естественным образом вырастет. И совершенно напрасно.

Что интересно, мастерство всех участников – включая значительно улучшенные барабаны Ларса, – выросло до нового уровня, а гитара Хэмметта была восхитительна на всем его протяжении. Однако самый большой сюрприз пришел от Хэтфилда, чей вокал совершил качественный скачок вперед от агрессивного позерства, даже в лучших его попытках на Master и Justice, к более чувственному (практически кода художественной декламации на Nothing Else Matters) и даже сладкому состоянию (его высокий вокал в припеве The Unforgiven), неслыханному прежде в его работе. Даже его игра на гитаре выдает звенящую, вновь обретенную деликатность, как в превосходной игре на акустике, так и на электрогитаре в Nothing Else Matters, включая настолько глубокое гитарное соло, что в участии Хэмметта не было нужды.

Однако самыми выдающимися треками были Enter Sandman и Sad but True. Последний – монолитное музыкальное утверждение, чей вибрирующий ритм, внезапно появившийся во время записи Stone Cold Crazy для Rubaiyat, был обречен стать великим с того момента, как Рок пришел в восхищение, прослушав в первый раз демо, и сказал Ларсу и Джеймсу, что считает, это мог быть «Kashmir девяностых». А Enter Sandman, еще один большой бриллиант на короне и неотъемлемый элемент любого классического альбома, также стал первым треком для Metallica в стиле старомодного хит-сингла, рожденного под счастливой звездой. Он строился на том же коротком, катящемся рифе, что и другие классические рок-произведения, такие как Smoke on the Water и All Right Now. Кирк позже вспоминал, как слушал Louder Than Love, ранний альбом тогда неизвестной команды из Сиэтла под названием Soundgarden, «пытаясь ухватить их отношение к большим, тяжелым рифам. Было два часа ночи. Я записал это на пленку, совсем не задумываясь». Когда позже он проиграл ее остальным, Ларс, тем не менее, сказал ему: «Это действительно классно. Но повтори первую часть четыре раза». Это предложение, по словам Кирка, «сделало его еще более цепляющим».

В конечном счете на завершение альбома ушло больше десяти месяцев, он стоил $1 миллион и чуть не свел их всех с ума, так что даже спустя пятнадцать лет Рок все еще описывает его как «самый сложный альбом, который я когда-либо делал». Группа чувствовала то же самое. «С Бобом было сложно, – сказал Ларс. – Это была самая тяжелая запись, потому что мы с Бобом не были хорошо знакомы и между нами еще не было доверия. Поэтому мы с подозрением относились друг к другу». Они так сильно старались, что «к концу возненавидели друг друга». Когда я приходил к ним на полпути к записи, я обратил внимание на боксерскую грушу и перчатки, висящие в одной из комнат. «Из-за долбаного напряжения! – загоготал Ларс, когда я указал на них. – Понимаешь, все это вещи, которые ты пытаешься зажечь, но у тебя не получается, и тебе нужно просто что-то сломать. И тогда в следующий раз ты получаешь за это счет. Нельзя просто сломать и не заплатить за это». Джеймс, добавил он, в последнее время очень часто ее использует: «Но теперь, когда Джейсон начал работать с басом, он тоже стал часто ее использовать». Это был, как подытожил Рок, «очень тяжелый в записи альбом, учитывая, чего они хотели достичь, откуда пришли и откуда пришел я. Нам потребовалось значительное время, чтобы понять, каким образом можно это сделать». Этот альбом был не просто попыткой сделать что-то доступное, это был просто «первый раз, когда вы действительно почувствовали, что за музыкой стоят какие-то настоящие человеческие эмоции».

Разговаривая с Ларсом в студии, пока Джеймс сидел за стеклом, качая гитару на коленях и работая над циклической гитарной частью к The Unforgiven, я понял, что они с первого дня работали над чем-то особенным. Он рассказывал о том, что, когда группа только начинала, его любимыми барабанщиками были талантливые и техничные мастера, такие как Нил Перт из Rush и Ян Пейс из Deep Purple: «И следующие восемь лет я играл вещи Яна Пейса и Нила Перта, чтобы доказать миру, что умею играть». Теперь, усвоив уроки от отеческой фигуры их нового продюсера, Ларс постепенно привил любовь к двум другим барабанщикам – Чарли Уоттсу из Rolling Stones и Филу Радду из AC/DC, – неброским, твердым как скала строителям фундамента. «Я раньше думал, что этот материал простой, но это не так; это сложно… чертовски сложно».

Другой уступкой откровенному коммерческому качеству было название нового альбома – просто Metallica, одноименное название было самым предпочтительным вариантом записывающего лейбла: непротиворечивым, несложным и легко запоминающимся. По иронии судьбы, альбом быстро станет известным, но не по своему официальному названию, а по прозвищу, которое он получил благодаря своей непривлекательной черной обложке – The Black Album (прим. «Черный альбом»). Она была будто фотонегативом «Белого альбома» The Beatles (официально называвшимся просто The Beatles, но переименованным фанатами из-за такой же неприметной белой обложки).

«Это был один из наших первых дней в студии», – объяснил Ларс, просматривая типичный красочный хеви-метал-журнал, отмечая, что реклама разных альбомов выглядит одинаково. «Все эти герои мультфильмов и вся эта сталь, кровь и кишки. Это было что-то вроде: «Давайте отойдем от этого как можно дальше». Они решили, что как можно дальше – это сделать полностью голую, монохромную обложку, без какой бы то ни было информации на лицевой стороне, оставив едва заметное изображение змеи, свернувшейся в уголке. (Возможно, символ запретного плода, который они вкусили?) Цвет, который они выбрали, не подлежал обсуждению. «Просто потому, что он весь такой же темный, как и цвет, – пожал плечами Ларс. – Конечно, были люди, которые считали, что это слишком, но если дело дошло до выбора между черным и розовым, понимаешь, о чем я? Люди могут целый день забрасывать меня этим дерьмом, но оно просто отскакивает. Мне совершенно насрать». Или, как выражался Джеймс: «Вот он, черный конверт, черный логотип, идите к черту».

Еще одной особенностью, отсылающей нас к перспективам нового альбома, наряду с его более выраженными припевами и более короткими треками, были минималистские благодарности на вкладыше. Если раньше вкладыши альбомов Metallica были забиты словами благодарности и спасибо – а иногда и «fuck you (пошел ты)», – на черном альбоме были только тексты песен, имена четырех участников группы и их инструменты, а также скудные подробности продюсерской работы.

Ларс был уверен, сказал он, что «многие люди захотят сказать нам, что мы продались, но после Ride the Lightning нам говорили такое же дерьмо. Люди уже тогда говорили: «Фууу! Продались!» Тот факт, что треки стали короче, «еще не означает, что они легкие для восприятия». Однако было ясно, что доступность для более широких масс была основным моментом. Основной мотив мог оставаться таким же мрачным, как и раньше – например, Sad but True, сказал он, была «о том, как разные личности нашего сознания заставляют нас делать разные вещи и как некоторые из них сталкиваются и борются за то, чтобы контролировать тебя», в то время как The Unforgiven была о том, «что многие люди проживают свою жизнь, не проявляя никакой инициативы. Многие просто следуют по следам других. Вся их жизнь распланирована, и есть определенные люди, которые занимаются планированием, и другие, которые ему следуют» – но теперь музыка играла многими цветами, и все они были в высшей степени яркими.

Лучшим примером служил трек, уже нареченный стартовым синглом альбома: с увлекательным названием Enter Sandman. «Эта песня была в долбаном списке названий последние шесть лет, – сказал Ларс в попытке перехватить любое предположение о том, что она была специально написана как сингл к этому альбому. – Я всегда смотрел на Enter Sandman и думал: что это, черт возьми, значит? Я вырос в Дании и не знал многого из этого дерьма; я этого не понимал. Потом Джеймс меня просветил. Оказывается, Песочный человек (Sandman) – это такой отрицательный детский герой, который приходит и втирает песок тебе в глаза, если ты вечером не ложишься спать. То есть это сказка, [которой] Джеймс дал такой интересный поворот». Он добавил: «Шесть лет назад я посмотрел на Enter Sandman и подумал: «Неа, лучше напишем Metal Militia… Metal повсюду, понимаешь?». Теперь уже нет.

Теперь самым главным было то, что различные звукозаписывающие компании подумают о готовом продукте. Elektra была в восторге. Это был бы тот самый альбом Metallica, с которым компания могла бы по-настоящему продуктивно работать – с несколькими хитами, отличным продюсированием, масштабными идеями – короче говоря, альбом, который бизнес назвал бы перспективным. Отрабатывая эту громадную шумиху, Менш запланировал встречи с главами департаментов Phonogram по всей Европе, начав с Дэйва Торна и команды в Лондоне. «Я не думаю, что кто-то может честно сказать, что, когда он слушал этот альбом, то думал: «Это будет самый продаваемый метал-альбом в истории музыки», – говорит Торн. Но когда Менш впервые включил его, «мы были просто потрясены, потому что это был качественный скачок по сравнению со всем, что мы когда-либо от кого-то слышали на метал-сцене. Честно. И я помню, как Менш сказал в типичной для него манере: «У Elektra возникла эта чертовски безумная идея, знаете ли, о трех синглах, может быть, четырех. Я даже не знаю, что вы, ребята, думаете?» Затем он сказал: «Я не знаю, какой трек, по вашему мнению, должен быть синглом». И я помню, как сказал: «Вот это сингл, этот трек – Enter Sandman».

Торн попал в точку. Выпущенный в Великобритании раньше альбома, поддержанный фантасмагорическим видео (которое на самом деле было довольно обыденным, буквальным изображением «песочного человека, охотящегося за спящей девочкой», чередующимся с кадрами выступления группы, что было похоже на One Gone на With the Wind) и доступный во всех возможных форматах, которые Phonogram могла предложить, включая стандартную семидюймовую пластинку в черной обложке с наклейкой-логотипом и без нее, двенадцатидюймовый винил, три различных варианта CD-дисков, кассетную версию и даже коробки-наборы, включавшие ограниченный тираж двенадцатидюймовой пластинки и четырех «эксклюзивных» фотографий Metallica с автографами каждого члена группы, трек Enter Sandman добрался до пятой ступени чартов, став одним из самых продаваемых синглов года. Американский релиз Enter Sandman был организован по-другому: он был намечен на период первого всплеска продаж альбома, позволявшего поддержать сингл в чартах, когда он добрался до шестнадцатой позиции в Топ-20, а клип стал регулярным участником дневных включений MTV на многие месяцы вперед.

Группа, как никто другой, осознавала силу сарафанного радио, поэтому обеспечила своим фанатам возможность оценить все достоинства их нового альбома до официального релиза, организовав специальные «вечеринки-прослушивания» в Лондоне, в Hammersmith Odeon, и, что впечатляло еще больше, в Нью-Йорке, в Madison Square Garden, вмещавшем 20 000 зрителей. Вход был бесплатным для членов фан-клуба Metallica, а группа присутствовала лично, чтобы представить альбом и раздать автографы. Оба зала были набиты битком.

На прослушивании в Нью-Йорке Джеймс специально прокрался в зал во время Nothing Else Matters и с облегчением обнаружил, что «они были очень внимательны… на самом деле слушали то, что я пытался донести». В Америке некоторые магазины открыли свои двери в одну минуту после полуночи 12 августа – в день официального релиза альбома. Снаружи образовались очереди, в некоторых случаях еще за восемнадцать часов до начала продаж. Неделю спустя Metallica или Black Album, как он уже стал известен, дебютировал на первом месте в Британии и Америке. Он также возглавил чарты в Канаде, Австралии, Новой Зеландии, Германии, Швейцарии и Норвегии.

Группа уже была на гастролях в Европе, в отеле в Будапеште, когда ей сообщили новость о том, что они появятся в качестве «специальных гостей», вторыми в афише после AC/DC, на фестивале Monsters of Rock того года. Ларс сказал, что, когда прочитал факс от Q Prime, в течение какого-то времени не знал, как реагировать. «Ты думаешь, однажды какой-нибудь придурок скажет тебе: «У тебя пластинка номер один в Америке», и у всего мира наступит оргазм. А я стоял там в своем гостиничном номере [и] такой: «Ну ок, хорошо. Просто еще один долбаный факс из офиса». По крайней мере, так он позже сказал Rolling Stone. Но надо признаться, об этом моменте он мечтал с тех времен, как начал охоту за записями Diamond Head и читал о Новой волне британского хеви-метала в Sounds. Это было окончательное утверждение в собственных силах после всех этих лет, когда он был неудачливым игроком в теннис, изгоем из Лос-Анджелеса, парнем с забавным акцентом, который никогда не принадлежал какому-то конкретному месту.

Рецензии были более положительными и масштабными, поскольку альбом попал в свет софитов не только в металлической прессе, но и в журналах с более широкой направленностью, таких как Rolling Stone, NME, Time Out, Village Voice, LA Times, New York Times и других, которые по всему миру выстраивались в очередь, чтобы петь ему дифирамбы. Это был двойной удар, расчет Q Prime: коммерческий успех в масштабе, который ранее считался недостижимым для такой «жанровой» группы, как Metallica, которая все еще чудесным образом опиралась на собственную специфику. Внезапно все перестали использовать слова «трэш-метал» где бы то ни было в статьях о Metallica. Возможно, последующая история с обложки журнала NME и была чем-то обязана, как предполагает Дэйв Торн, тому «факту, что Стив Сазерленд, будучи редактором журнала, был женат на Каз Мерсер, ответственной за связи со СМИ в Phonogram, которая до сих пор остается пресс-атташе Metallica». Но он также отмечает, «что это был, очевидно, правильный ход. Даже широкоформатные газеты теперь писали о группе. Они искренне продвигали ее в массы».

«Я думаю также, что причина, по которой мы перешли на следующий уровень, заключалась в том, что мы знали, что нащупали что-то, – сказал Ларс, – каким-то образом, когда мы с Джеймсом писали эти песни, [мы знали], и там было несколько таких, которые заслуживали такого уровня работы и внимания к деталям… что за это стоило сражаться». Дело также было в том, что теперь он понял «элемент времени, сцены, температуры музыки той эпохи». Что «это было начало девяностых и вся эта попса, волосатые ребята, сцена Лос-Анджелеса движутся к закату. Вот-вот должна произойти смена караула. В Сиэтле назревало множество вещей. Происходили совершенно новые вещи, и вся музыкальная мейнстримная аудитория едва ощутимо смещалась все дальше и дальше от течения восьмидесятых. Внезапно шестнадцатилетние подростки начали с готовностью принимать новые направления. Таким образом, нельзя избежать аналогии с парадом планет. А выстроились они в 91-м и 92-м годах, когда вышла эта запись и все просто сошлось в нужное время – правильные песни, подходящий продюсер, правильное отношение и правильная температура на музыкальной сцене, чтобы создать адского монстра, которым стала эта пластинка, хорошо это или плохо».

Это был, как предполагает Ларс, один из тех альбомов, которые случаются раз в жизни: что хорошо для Metallica, которую теперь считали одной из самых важных групп грядущего десятилетия. Однако это было также на руку всей музыкальной сцене, помогая открыть двери альтернативному, андеграудному року, чтобы они были приняты в качестве главного продукта на американском радио и телевидении; какие-то неизвестные на тот момент имена, такие как Nirvana, Pearl Jam и Soundgarden, в полной мере воспользуются преимуществом еще до конца года. Единственным недостатком всего этого было то, что Metallica больше не считалась передовой. Но, как проницательно отмечал Ларс, это было из-за того, что «мейнстрим сдвинулся намного ближе к новому левому краю по сравнению с ситуацией пятилетней давности. Для какого-нибудь банковского клерка Metallica все еще была самой экстремальной вещью, которая могла его увлечь».

Не то чтобы это сделало их невосприимчивыми к критике – писатели, на которых произвело впечатление решительное изображение Хэтфилдом жертвы войны в One, в атмосфере, царившей после окончания войны в Персидском заливе, выступали против явного патриотизма и бесцеремонного размахивания флагом в Don’t Tread on Me. Но даже здесь у группы был ответ: Джеймс, как они отмечали, написал песню за много месяцев до вторжения в Кувейт, и флаг, которым он размахивал, был не со звездами и полосами, это был флаг, который нес ополченец из района Калпепер в Виргжинии во время гражданской войны, и его знамя с изображением свернувшейся клубком змеи – а-ля на обложке Black Album – несло девиз «Don’t Tread on Me (прим. не нападай на меня)». (В действительности реплика флага висела на стене в One on One от начала и до конца сессий.)» В Америке есть хорошие места, мать ее, – ответил Джеймс с вызовом Rolling Stone. – Я определенно так считаю. И это чувство во многом обязано гастролям. Ты понимаешь, что тебе нравится в определенных местах, понимаешь, почему живешь в Америке, несмотря на все это испорченное дерьмо. Это все равно самое событийное место, чтобы проводить здесь свое время».

Хэтфилд также попал в неприятное положение из-за комментариев, которые он сделал на NME, описав рэп-музыку как «слишком черную» и добавив, что это все было «я, я, я и мое имя в этой песне». И снова он не извинился: «Некоторые вещи, как, например, Body Count, нравятся нашим фанатам, потому что в них есть агрессия. И мне нравится эта сторона. Но такая вещь, как Cop Killer – убей белых – это вообще что за мать его? Я в это не врубаюсь». Ему это напомнило, как он сказал, «эту тему Slayer по поводу сатаны и «я-растерзаю-твою-детку». Как выйти и расстрелять копов. Надеюсь, никто не выйдет и не сделает этого. Людям нравится, и это нормально. Чем бы дитя ни тешилось, как сказал бы отец. Просто это не тешит меня».

Несмотря на то что Metallica была на втором месте после AC/DC, тем летом они были самой обсуждаемой группой на афише Monsters. «Нам очень повезло с хвалебными отзывами многих модных журналов, – признался мне Ларс. – Все эти писатели, которые обычно рассказывали о Брюсе Спрингстине или Принце. Metallica своего рода ворвалась в эту толпу в Америке». Все-таки, почему они? Почему не, скажем, Slayer? Он сделал глубокий вздох, как будто пытался избавиться от снисхождения в голосе. «Думаю, по большей части это связано с нашим подходом в плане текстов и с желанием открыто говорить о более реальных вопросах и вещах, которые происходили вокруг нас. Я первым встаю в очередь, когда выходит пластинка Slayer, потому что я считаю, что они лучшие в том, что они делают. Но с точки зрения текстов… Мы всегда были непреклонны в том, чтобы избегать клише метала – и одно из них в том, чтобы быть всем этим сексистским, сатанинским дерьмом. И как следствие, кажется, что все журналисты – законодатели трендов бросают со всех сторон возгласы одобрения в адрес Metallica».

Однако, как и предсказывал Ларс, среди старых фанатов Metallica было много тех, кто качал головой. Были широко распространены обвинения в том, что они продались, обоснованные с «олдскульной» точки зрения. Даже два десятилетия спустя эта тема разводит по разные стороны баррикад даже самых надежных союзников группы. Обычно разговорчивый Робб Флинн, который был таким большим фанатом в подростковом возрасте, чья группа Machine Head выступала на разогреве у Metallica в их туре, когда мы разговаривали с ним в начале 2009 года, сменил тему, когда я спросил о его непосредственных взглядах на Black. Как поясняет это Джоуи Вера: «Black Album никогда не входил в планы… Но они были достаточно хитры в том, что делали. И Ларс, возможно, был к этому причастен, работая с управляющей компанией. Они приняли некоторые очень и очень продуманные решения, пусть даже и спорные для некоторых фанатов. Но, в конце концов, они принимали умные решения для всей своей истории».

Другие согласились. По словам Дэвида Эллефсона, «Black Album, по звучанию является одной из самых лучших пластинок, когда-либо сделанных в истории мультитрековой записи». Даже Флемминг Расмуссен, выживший после того, как взял на себя ответственность за продюсерский кошмар Justice, «был в полном восторге» от Black Album, сказав: «Он звучал великолепно, был хорошо спродюсирован, хорошо сыгран, и я подумал, что он гениален. Они сделали очень многое из того, что я хотел, чтобы они сделали на Justice, в части звука и того, как они упростили многие моменты. Они ушли от действительно длинных песен к схеме одна песня – один риф. И тот факт, что Джеймс внезапно начал проявлять интерес к вокалу, также был очень приятен. Потому что это был своего рода первый альбом, где он действительно пел и где можно слышать, что он серьезно к этому относится. Думаю, это легендарный альбом».

Большим вопросом оставалось то, как бы на это отреагировал Клифф? Было чувство, что Бертон, будучи так долго бескомпромиссной душой группы, был бы откровенно в ужасе от такого поворота событий. Как теперь говорит Джоуи Вера, «это невозможно представить, чтобы группа сделала такой альбом, будь Клифф жив: «Я не говорю, что они превратились бы в King Crimson или что-то еще, но никогда не знаешь наверняка. Это могло быть таким сумасшедшим черт знает чем, понимаешь?»

Однако в последнем интервью Клиффа Йоргену Холмстедту из шведского журнала ОК! которое он дал менее чем за 48 часов до смерти, он пророчески сказал, что со временем Metallica станет более «яркой и мелодичной». «Мы сейчас об этом не особенно заботимся, – настаивал он, но оказался исключительно прозорлив в том, что могло произойти дальше, делая предположения по поводу «продюсера с большим именем» и того, что, по его словам, они всерьез рассматривали для MOP. «Если бы мы могли выбирать, – сказал он, – мы бы, вероятно, записывались в Южной Калифорнии, возможно, в Лос-Анджелесе». Ему не нравилось выживать «в худшую зиму» в месяцы, проведенные в Sweet Silence в Дании, и он жаловался на то, что там не было «энергии». В следующий раз, сказал он, «было бы классно сделать это где-то, где светло и много солнца». Музыкальные вкусы Клиффа были определенно достаточно широкими, чтобы охватить разворот на 360 градусов, который сделал Black Album. Как сказал мне Кирк: «Если бы мы делали еще один альбом с Клиффом, думаю, он был бы очень мелодичным. Типа, перед тем как он умер, могу дать тебе образец того, что он слушал…». Он слушал Creedence Clearwater Revival, Eagles, Velvet Underground, R.E.M. и Кейт Буш. «Клифф был самым открытым из всех нас в музыкальном плане».

Но даже если бы Клифф Бертон чувствовал себя комфортно в связи с изменением музыкального направления, то, как бы он отреагировал на другие перемены в группе, остается открытым вопросом. Какой бы сделал вывод их «старший брат», например, о том, что все они жили в Лос-Анджелесе в течение практически года, пока писали альбом, где их можно было в разной степени уличить в звездной жизни рок-идолов, в частом посещении Rainbow (голливудский кабак, где Led Zeppelin развлекались в свои овеянные дурной славой ночи с группис) и тусовках с новыми друзьями, такими как Guns N’ Roses и Skid Row? Как бы Клифф отреагировал на новую эпоху в группе, где музыка была все еще важной, но уже не на первом месте, как только они покидали студию и оставляли позади серьезного Боба, направляясь каждый вечер в Западный Голливуд к девочкам и коксу, и алкоголю, и мерцающему неоновому освещению бульвара Сансет после заката, и приветственному звуку глэм-метала KNAC, трубящему из радио в машине?

Беседуя со мной практически двадцать лет спустя, Ларс признался: «Когда бы я ни вспоминал про Black Album, я думаю о том, как мы прожили этот год в Лос-Анджелесе. Я вспоминаю, как мы тусовались с Guns N’ Roses, со Skid Row, которые в то же самое время писали альбом. Я думаю о том, как мы приходили в студию в Долине каждый день и воевали с Бобом Роком по поводу того, что происходило. Я думаю о тех поздних вечерах и ранних рассветах, возможно, самого сумасшедшего года моей жизни в Лос-Анджелесе, где я испытал все, что только можно себе представить, когда тебе двадцать шесть и ты в ЛА, и твой член длиной шесть футов». Это было, добавил он, «незабываемо». Это были те дни, когда Ларс, Джеймс и Кирк (все еще без Джейсона) однажды вечером сколотили экспромт-группу с Акселем Роузом, Слэшем и Даффом Маккаганом из Guns N’ Roses, втянув также солиста Skid Row, Себастьяна Баха, под шутливым названием Gack (название кокаина среди осведомленных), чтобы сыграть сет на вечеринке по случаю дня рождения RIP, самого дикого глэм-метал-журнала в Америке, в Hollywood Palladium. В те времена Ларс и Джеймс бывали у Слэша дома на его «отвязных вечеринках». В своей автобиографии он вспоминает «девушку, которую Джеймс хотел трахнуть, и я пустил их в свою спальню. Они там находились какое-то время, и мне надо было зачем-то попасть внутрь. Итак, я тихо прокрался и увидел, как Джеймс трахает ее в рот. Он стоял на кровати, прижимая ее голову к стене, стонал своим громовым голосом, просто долбил и рычал: «Все будет хорошо! Все будет в порядке! Да! Все будет в порядке!»

Однако настоящее веселье началось тогда, когда группа вернулась в тур. На поверхности, казалось, что они, по крайней мере, пытались уйти от того, что Ларс называл «клише метала». Работали над тем, чтобы уничтожить его очевидные «следы» из своей музыки и графики; из своего нового сценического шоу они вычистили навеянную Iron Maiden атрибутику из тура Damaged Justice. Выступая теперь на голой сцене в форме ромба, они делали упор на взаимодействие с толпой: Кирк мог ходить среди публики во время соло, а у Ларса был подвижный подиум, который мог свободно перемещаться по сцене. Впереди и по бокам теперь висели гигантские видеоэкраны, которые транслировали крупный план группы во время выступления, и световые эффекты были намного более тонкими: яркая вспышка света в один момент, и глубокая полупрозрачная тень – в другой, отбрасывая на лицо Джеймса призрачное свечение, как в клипе Enter Sandman. Даже Джейсон теперь был частью команды. Помимо его бас-соло (которое, конечно, не было достойно Клиффа), он получил возможность исполнять эпизодическое вокал-соло в Seek and Destroy, что также давало Джеймсу время, чтобы свободно побродить среди публики в самом впечатляющем нововведении их шоу: Snake Pit (прим. змеиной яме) – отдельной зоне, предназначенной для самых неистовых фанатов, прямо посередине сцены. Каждый вечер, как только Джеймс выдавал «Seek…», он наклонялся в змеиную яму и заставлял ребят петь с ним, обнимал их, кричал на них, делал их частью группы. Так не делала ни одна другая группа.

Теперь было даже больше пространства для определенной рефлексии, поскольку шоу начиналось каждый вечер с двадцатиминутного документального видео, запечатлевшего историю группы и посвященного в особенности Клиффу Бертону. Это стало неотъемлемой частью мифологии Metallica, а самые громкие восклицания и возгласы одобрения вечера слышались в тот момент, когда появлялось изображение Клиффа: непослушные волосы, размахивающая рука, всегда одет в кардиган и клеш, как Иисус в белую робу. Это был великий момент для всех, возможно, кроме Джейсона, который формально отдавал дань уважения легенде Клиффа Бертона, но точно уже был сыт по горло постоянным напоминанием о том, что он был на этом месте только благодаря удаче, или, наоборот, неудаче. Заклинание разрушалось только тогда, когда Джеймс поворачивался к толпе и увещевал: «Вы все поняли Black Album, так? Изучили все тексты и всю долбаную работу? Теперь никакого раздолбайства. Эй, если когда-нибудь это будет слишком тяжелым…». Пауза, пока толпа усмехалась, и Джеймс растягивал губы в кривой клоунской улыбке… «Тяжелое дерьмо!» Они делали эпизодические отсылки к прошлому – Creeping Death, For Whom the Bell Tolls, Master of Puppets, которые игрались на такой критической скорости, как будто хотели проскочить их как можно быстрее, заканчивая каждый вечер расширенной, катастрофической версией One, которая гарантированно должна была сокрушить дом до основания перед тем, как выйти на бис с Battery, которую они колотили на еще большей скорости. Это был уличный рок как спектакль, лучший, который можно было купить за деньги, и это все, что можно было сказать о новой, всепоющей, всетанцующей Metallica версии девяностых, которая отошла от оригинальной версии восьмидесятых годов, причудливо прямолинейной, бьющей себя в грудь и тыкающей пальцем. Что бы ни было в голове у Ларса Ульриха и Джеймса Хэтфилда, стороннему наблюдателю было понятно, что это больше не история гаражной аутентичности, подсобной комнаты, но полной самоотдачи, полномасштабной войны, мирового господства. Это было о том, чтобы стать долбаным номером один, вы, придурки…

Теперь, прочно став частью истеблишмента, в феврале 1992 года Metallica получила очередную награду «Грэмми», третью подряд, в этот раз за песню Enter Sandman, которая выиграла номинацию «Лучшее вокальное исполнение в жанре метал». «Мы должны поблагодарить Jethro Tull, что они не выставили в этом году свой альбом», – саркастически заметил Ларс, и весь зал Shrine Auditorium поддержал его своим негодованием. Хотя за смехом теперь скрывалось твердое как сталь намерение. «Мы так чертовски выкладывались на этом альбоме, – сказал потом Джеймс, – и тот факт, что он выиграл «Грэмми», на этот раз действительно что-то значил. Все остальные, правда, не знают, что с ними делать». Однако чувствовал ли эту самую гордость Ларс? Я спросил. «Конечно, мне нравится получать «Грэмми»! – улыбнулся он не без застенчивости. – Я хочу «Грэмми» так же сильно, как и тот парень рядом со мной; даже больше, чем этот парень». Он выпрямился на стуле. «Я сижу здесь, и меня раньше никто не спрашивал, горжусь ли я. Подумав об этом, я могу сказать, что я, черт возьми, очень горд, я действительно горжусь! Я раньше думал, что это ничего не значит, понимаешь? Но правда в том, что, я думаю, еще как значит…».

В апреле того года Metallica укрепила свой статус, заняв место за почетным столом рок-исполнителей, когда группа появилась в Лондоне на шоу, посвященном памяти фронтмена Queen, Фредди Меркьюри, под названием Concert for Life на стадионе Wembley. Они исполнили три песни, все с нового альбома, одобренного мейнстримом: Enter Sandman, Sad but True и Nothing Else Matters. (Все три песни на следующей неделе были выпущены в виде специального памятного сингла, а доходы от его продажи были направлены в Фонд по борьбе со СПИДом Фредди Меркьюри.) Хэтфилд также спел Stone Cold Crazy с тремя живыми членами Queen, а также гитаристом Black Sabbath – Тони Айомми. Затем в мае Ларс и Слэш совместно вели пресс-конференцию в The Gaslight в Голливуде, на которой объявили, что Guns N’ Roses и Metallica будут возглавлять совместный летний тур по США. На бумаге эта идея выглядела как идеальное сочетание. Альбом Metallica только занял первое место в чартах, когда Guns N’ Roses выпустила свой последний релиз – появившийся одновременно двойной альбом под названием Use Your Illusion I и Use Your Illusion II. Последний быстро последовал на первое место чартов вслед за Metallica, в то время как первый также пробрался в Топ-5 в США. Через восемь месяцев совокупные продажи трех альбомов достигли десяти миллионов. Guns N’ Roses и Metallica вместе на одном билете были самой крупной, самой лакомой концертной сеткой того года. Помимо этого тур стал одним из самых противоречивых и богатых на инциденты.

Разумеется, это было детище Ларса, безрассудно увлеченного Акселем. Как говорит бывший менеджер Guns N ‘Roses Алан Нивен: «Как бы я ни любил Metallica, я бы пошел послушать Seek and Destroy и надеялся бы на то, что будет Orion – я подумал, что идея гастролировать вместе с Guns N ‘Roses была абсолютно абсурдной, была рецептом какой-то катастрофы. Кто за кем следует? Просто безумие забыть о том, что лучше быть тяжелой группой, за которой следуют, чем следовать за тяжелой группой». Нивен также «находил крайне неприятным, что однажды пришлось сидеть в ванной Даффа с Ларсом и компанией в невменяемом состоянии от количества принятых наркотиков, строящими планы мирового господства. «Как мне от всего этого избавиться?» – размышлял я, не исключая мысли, что я просто высажу Ларса, несущего полную чепуху, разглагольствующего о глобальном музыкальном блицкриге, размахивающего руками из больших окон Range Rover, прямо на станции шерифа Голливуда. Тем временем я пытался тихо и незаметно проскочить в предрассветные часы через бульвар Сансет, пока было меньше трафика, а не в его отель, что я делал неохотно по мере того, как поднимался серый дневной свет». Он добавляет утомленно: «Боже, храни кокаин и безумие, которое он вызывает…».

На самом деле порядок выступления волновал их меньше всего, поскольку с самого начала было оговорено, что Metallica, хотя и была заявлена как один из хедлайнеров и делила выручку с G’n’R 50 на 50, всегда выходила первой, просто по той причине, что на этой стадии своей карьеры Аксель Роуз заставлял публику ждать по три часа на большинстве концертов тура. Как говорил Слэш: «Metallica была не той группой, которая могла бы потворствовать такому дерьму, поэтому они мудро выбрали играть первыми, чтобы потом из-за нас им не канифолили мозги».

Двадцать пятая по счету дата тура пришлась на RFK в Вашингтоне в июле месяце. Аксель был на пике своей мании величия. К его обычной свите в турне в лице мануального терапевта, массажиста, учителя по вокалу, телохранителя, водителя, личного помощника, пиар-менеджера и стайки прихлебателей, маскирующихся под друзей, теперь добавились психотерапевт Сьюзи Лондон и профессиональный экстрасенс по имени Шерон Мейнард, невысокая азиатка среднего возраста по кличке «Йода», которую ей дали остальные члены группы (в честь персонажа из «Звездных войн»), чья специализация включала «формирование каналов» в прошлые жизни, общение с пришельцами и использование магии кристаллов. Само собой разумеется, Metallica выходила на сцену вовремя, а Guns N’ Roses – нет. Иногда из-за того, что у Акселя действительно были проблемы с горлом; но часто потому, что он все еще «настраивался» в отеле. Энергия могла быть неподходящей, флюиды спутаны или Йода просто отговаривала его.

На десятый день в туре, в Giants Stadium в Рузерфорде, Нью-Джерси, в гениталии Акселя попала зажигалка, брошенная кем-то из толпы. Он откинул микрофон, сорвал с себя белую ковбойскую шляпу и, прихрамывая, ушел к боковым крыльям сцены, где пытался отдышаться. Толпа между тем запела: «Аксель! Аксель! Аксель!» Тогда включили свет, и стало понятно, что шоу окончено. Следующие три концерта в Бостоне, Колумбии и Миннеаполисе были отменены. Официальное объяснение: «серьезное повреждение связок у Акселя». Настоящая причина: унижение, ярость, гордыня? Только Аксель знал правду.

Начнем с того, что Metallica закрывала на это глаза. Они знали, что гастроли с G’n’R будут «тем еще путешествием». Кроме того, они были заняты своими собственными, хоть и менее публичными приключениями. Во время затишья после Нью-Джерси Джеймс улетел в Мексику; «перебрал текилы-бум, подрался с кем-то в баре и о мою голову разбили бутылку». Когда тур возобновился, шрамы еще не зажили. 8 августа на олимпийском стадионе в Монреале произошел настоящий, намного более пугающий инцидент, во время Fade to Black Джеймс серьезно поранил левую руку, недооценив пиротехнический взрыв: пламя высотой двенадцать футов оставило ему ожоги третьей степени. Вынужденные остановить сет, пока Джеймса срочно везли в больницу, они начали лихорадочно звонить G’n’R, все еще расслабляющимся у себя в отеле, с просьбой выйти на сцену раньше, чтобы компенсировать вынужденно урезанное выступление Metallica. Они все согласились, как говорит Слэш, а потом были вынуждены ждать Акселя, который в конечном итоге опоздал на три часа к своему выступлению, при этом покинув сцену раньше, исполнив всего девять песен, после чего вспыльчивый солист пожаловался на то, что мониторы на сцене недостаточно громкие и он не слышит свой голос. Другие шептались, что он был просто взбешен из-за того, что Metallica «оставила его разбираться с этим дерьмом». Его прощальной фразой, брошенной в толпу, была: «Спасибо вам; вам вернут ваши деньги, убирайтесь отсюда».

Тогда справедливо разъяренная толпа из 2000 фанатов, которые вынуждены были вытерпеть два незаконченных сета, устроили беспорядки при выходе со стадиона, устраивая драки с полицией, вылившиеся в десятки раненых. Даже Ларс позже сухо усмехался: «Не самый лучший вечер для проблем с мониторами». Джеймс добавлял: «Я так разочаровался в Акселе, потому что он мог запо-лучить симпатию стольких людей, если бы продолжил шоу». Вместо этого «было так много ненужного насилия из-за его отношения. Он мог превратить это в замечательный вечер». На этот раз пришлось отменить и перепланировать семь концертов. К тому времени Алан Нивен уже давно был отстранен – за то, что дерзил «рыжему диктатору», как он называл Акселя. Но даже сменивший его Даг Голдштейн был вынужден признать, что тур стал «как Indy 500. Люди приходят смотреть не на гонки. Они идут смотреть на катастрофу».

За кулисами происходило еще большее веселье. «Аксель пытался произвести впечатление на Metallica и всех остальных, – вспоминал Слэш, – устраивая вечеринки за кулисами каждую ночь». Ежедневно Аксель подписывал гигантские чеки своим сводным брату и сестре, Стюарту и Эми, и поручал им сообразить что-нибудь «особенное» в качестве развлечения после шоу на тот вечер. «Мы тратили сотню тысяч долларов за ночь на вечеринки», – вспоминает барабанщик Мэтт Сорум. Одним вечером они устроили «Греческую ночь, когда четверо обмазанных маслом, мускулистых парней внесли жареного поросенка». Другим вечером могла быть вечеринка в стиле шестидесятых, полная гелевых светильников, психоделических световых шоу и слоганов, распыленных повсюду краской из баллончиков: «Кислота отличная», «убей свиней». Единственной константой было наличие открытого бара, нескольких автоматов для игры в пинбол, бильярдных столов, джакузи и стриптизерш, танцующих на столах. Как говорит Родди Боттум, клавишник Faith No More, который открывал несколько дат, «там было больше стриптизерш, чем людей из технической поддержки тура».

В течение некоторого времени Ларс был в своей стихии. Он все еще употреблял большое количество кокаина практически каждый день, носил точную копию белой кожаной куртки Акселя, которую он себе сделал на заказ, и был типичным участником вечеринок после шоу. «Как будто мы были в Индианаполисе, – вспоминает он, – везде были машины из «Формулы-1» с девушками, одетыми в униформу экипажа. Это был декаданс высочайшего уровня, который я когда-либо видел, диковинность Калигулы. Конечно, были оргии. Был ли я вовлечен? Да. Ну, я был в той же комнате – оставим подробности». Росс Халфин вспоминает, как взял группу на фотосессию в Джексон-виль, где Ларс ходил в белой кожаной куртке, «а группа стояла за ним и показывала знак креста». Джеймса все это особенно раздражало. Тур с G’n’R «был очень экстравагантным, и это было совсем не по мне. Горячие ванны за кулисами. Я уходил за кулисы и выпивал пива, и играл в бильярд – вот что я делал. К тому времени как они уходили со сцены, меня уже не было, и мне не надо было тусоваться вместе с ними». Для Джеймса, не употреблявшего наркотиков, Guns N’ Roses «были частью врага. Ларс был там в своей белой кожаной куртке и все такое, с энтузиазмом рисуясь. Ларс такой человек. Ларс будет увлечен определенными людьми всю свою жизнь, и ему нужно быть ближе к ним. Думаю, такова его сущность. Ему нравится учиться у людей, у которых есть, что взять. У Акселя это было». Как будто подчеркивая этот факт, после окончания тура Ларс не виделся с Акселем практически пятнадцать лет. «Аксель был сразу двумя разными людьми, – сказал Ларс, оглядываясь назад. – Тебе действительно оставалось гадать, какого черта случится дальше. Когда он был в хорошем настроении, он был милейшим парнем, но когда он забывал принять свои таблеточки или решал бросить, он превращался в настоящего фрика. Тем не менее он был таким человеком, который входил в комнату и сразу же притягивал к себе каждого присутствующего. Это редкий дар».

Тем временем, спустя год после релиза, Black Album все еще продавал сотни и тысячи копий каждую неделю по всему миру. Усиленный как минимум пятью идущими подряд хитами-синглами: Enter Sandman быстро проследовал в чарты вслед за The Unforgiven (выпущенный в восьми различных форматах только в Великобритании), Nothing Else Matters (также в восьми форматах в Великобритании), Wherever I May Roam (в шести форматах) и, наконец, в конце 1992 года Sad but True (еще в восьми форматах), к концу тура, летом 1993 года, альбом продался тиражом почти семь миллионов копий в США и еще пять миллионов за границей. Он стал одним из тех альбомов, без которых не обходится ни одна уважающая себя коллекция винила, в конце концов, добравшись до отметки более 15 миллионов копий, проданных в США до настоящего момента, и около 24 миллионов по всему миру, что делает его одним из самых продаваемых популярных альбомов за всю историю, среди всех жанров.

Последний денежный этап мирового турне получил название Nowhere Else to Roam еще один крупный открытый совместный тур, на этот раз по Европе с Ленни Кравицем. А венцом славы был собственный шоу-фестиваль, возглавляемый Metallica в Англии, в июне на стадионе Milton Keynes Bowl вместимостью 55 000 мест. «Очевидно, это очень эгоистично – делать такое мероприятие, – сказал Ларс по телефону перед приездом группы. – Но это правильно. Думаю, когда Iron Maiden делали свой первый стадионный тур Monsters of Rock, им, возможно, это удалось лучше, чем кому бы то ни было; нужно подождать, когда придет время. И сейчас внезапно оказалось, что наше время пришло».

Определенно, так это и выглядело, когда я бродил за кулисами тем вечером. Ларс был как всегда приветлив, прибыл на место фестиваля за несколько часов до того времени, когда он на самом деле был нужен, останавливался, чтобы поприветствовать друзей, старых и новых. Единственным отличием, которое нельзя было не заметить, была шумная стая команды MTV, которая следовала за ним повсюду, их камеры и микрофоны жадно впитывали любой отголосок внимания, исходивший от него, включая сцены, как они сами снимали… самих себя. Концерт прошел безупречно; теперь Джеймс был сам по себе звездой шоу, образцовым метал-фронтменом, энергичным, бескомпромиссным, высоким, худым, полностью владеющим сценой, находящимся на расстоянии миллионов миль и нескольких жизней от неуверенности, связанной с прыщами, и потратившим годы на то, чтобы уклониться от роли фронтмена. Теперь его связь с аудиторией казалась неразрывной, полной, как будто, когда он смотрел на тысячи людей, он видел зеркальное отражение себя, оглядывающегося назад, с поднятыми кулаками. Можно сказать, зрители, его люди, знали этого человека ближе, чем своих лучших друзей. Со сцены бушевал пьющий, трясущий хайром, пожирающий женщин, носящий оружие, символ хорошего (и плохого) рока, хеви, мать его, метала, как он сам его называл. И все же, что бы он ни изображал и ни заставлял их думать, они не знали и половины всей правды – что даже тогда Джеймс Хэтфилд все еще притворялся, просто делая то, что как он считал, он был обязан делать.

Уже можно было прочитать знаки грядущих перемен, но фанаты Metallica были слишком заняты пополнением своих рядов и поклонением группе. «Иметь деньги, быть частью всего этого просто сводит меня с ума, – сказал Джеймс в первой заглавной статье группы в Rolling Stone. – Мне нравится бывать там, где большинство людей не может меня найти, и заниматься своими делами, или просто бывать с друзьями в дикой местности, жить в палатке или выпивать, или что-то такое. У меня есть время, чтобы подумать о том, к чему все это дерьмо на самом деле, что делает меня счастливым… Хорошо выглядеть, бывать в нужных местах, играть в эту долбаную игру. Я устаю от этого дерьма. Это не имеет ничего общего с реальной жизнью, с тем, чтобы быть живым».

Правда, однако, покажется позже. Намного позже, и только тогда, когда будет уже слишком поздно что-то с этим сделать.

12. Заряженный

Это было телефонное интервью. Если когда-то телефонные интервью были последним средством, к середине 1990-х годов они все больше становились нормой. Рецессия начала девяностых заставила звукозаписывающие компании сократить свои бюджеты; зарубежные поездки были не такими частыми, как раньше. Более того, появление гранжа убило много старых рок-звезд восьмидесятых, а теперь и журналы, такие как Kerrang! также начали страдать, оказавшись зажатыми между резко сократившимся тиражом и тем фактом, что звезды гранжа, такие как Nirvana и Pearl Jam, просто не воспринимали себя как группы типа Kerrang!. Если вы не из NME или Melody Maker, вы были… ну, где-то гораздо ниже по списку.

В те времена мы пользовались телефонными интервью, если речь не шла о главной статье или аналогичном многостраничном бахвальстве. Это была большая статья, но еще не обложка, которая появится позже, когда группа приедет, чтобы выступить хедлайнерами Донингтона. Тем временем занудный парень из звукозаписывающей компании монотонно объяснял мне, что, поскольку Ларс и парни все еще в Америке, это будет либо телефон, либо вообще никакого интервью. Невелика потеря, решил я. Как будто я не знал, как он выглядит.

– Привет, Мик, – подчеркнуто медлительно протянул он в трубку тем вечером, – рад тебя снова слышать, чувак, в чем дело?

Я объяснился, как будто он этого не знал, и мы приступили к делу. В тот вечер я был дома в своем однокомнатном лофте в Лондоне. А он только что встал с постели в своем особняке в шикарной части округа Марин, на севере Сан-Франциско, где сейчас был полдень.

– Эй, мне жаль, что мы не могли сделать это лично, – сказал он. – Все дело в нашем графике…

– Без проблем, – сказал я. И так оно и было.

Мы поболтали двадцать минут, я сделал свой материал, и мы попрощались.

– Эй, был рад пообщаться, – сказал он. – Возьмем по пиву или еще чего-нибудь в следующий раз, когда мы приедем.

– Конечно. Если я, конечно, не увижу вас раньше. До встречи на Донингтоне!

– Клево, чувак. Пока.

Я повесил трубку. Приятный парень, подумал я. Несмотря… ни на что.

На следующий день я болтал по телефону с кем-то, кто плотно работал с группой. Я сказал ему о своем разговоре с Ларсом предыдущим вечером.

– Почему ты брал интервью по телефону? – спросил он. – Почему нельзя было дождаться и встретиться, когда он будет здесь?

– Потому что нам нужна история к моменту объявления Донингтона на следующей неделе, – пояснил я.

– Ага, – сказал он, – но он будет здесь завтра.

– Что ты хочешь сказать?

– Он будет здесь, в Лондоне, завтра.

– Ты уверен?

– Ага, он приезжает, чтобы купить немного антиквариата. Не хочет поднимать шумихи, не хочет, чтобы его беспокоили обычные… ну ты понимаешь…

Он помедлил, пока до него дошел смысл сказанного.

– Хотя не думаю, что он останется надолго, – сказал он, пытаясь увернуться. – Возможно, всего на пару дней или около того…

– И, конечно, он будет занят.

– Верно.

– Покупая антиквариат…

– Ммм… все равно не говори, что я тебе сказал.



Если бы история Metallica закончилась этими последними грандиозными концертами на стадионах летом 1993 года, никто бы не стал жаловаться. За прошедшее десятилетие они выросли от изгоев Лос-Анджелеса – недомерков с Сансет Стрип, вынужденных искать счастье в другом месте, – до самой большой, возможно, даже лучшей хеви-метал-группы в мире.

От резвого, но стереотипного риффа Kill ‘Em All к панорамному, просчитанному стилю альбома Metallica, настолько ошеломляюще популярному, что он получил два названия. Так что теперь, куда бы они ни направлялись, это уже не имело значения. И уж точно не для Джеймса Хэтфилда. Пока группа продолжала делать музыку, Джеймса мало волновало, сколько вечеров подряд они выступали в Madison Square Garden или разместит ли Rolling Stone их снова на обложке. Они были Metallica, а ты – нет, и этим все сказано, придурок. Даже Джейсону Ньюстеду было не на что жаловаться. Или было, но на другие моменты. «Я никогда не мог подумать, что можно выпустить альбом, который станет номером один, играя такую музыку», – сказал он, будучи искренне пораженным. Но Джейсон в те времена многое считал невозможным, до тех пор пока не присоединился к Metallica.

Единственным человеком, который все еще хотел большего, тем мальчиком, которому все было мало, был Ларс Ульрих. Действительно, если первое десятилетие карьеры Metallica, полное инцидентов, было доказательством его напористости, его амбиций и его способности – и этот факт нельзя недооценивать, подстраиваться под возрастающую силу личности Джеймса Хэтфилда, пусть и на незначительный срок, пока с ними был эксцентричный Клифф Бертон, – то следующее десятилетие скажет намного больше о неизмеримом желании Ульриха поднять их корпорацию еще выше. Выше, чем кто бы то ни было, включая, возможно, даже Клиффа Бернштейна и Питера Менша. И определенно дальше, чем даже фанаты Metallica могли вообразить; настолько, что сама концепция (все старые взгляды, которые они отстаивали) станет такой растянутой, что многие старые фанаты больше не станут следовать за ними, разочарованные тем, что они посчитали окончательной продажей группы. И дело было не в создании ультракоммерческого альбома, такого как Black, а, скорее, в концепции альбомов, которые, по-своему рискуя, шли против течения индустрии, причем они делали это даже более преднамеренно, чем все то, что выпускали в свои самые ранние, самые жестокие дни. То, что Джеймс позже саркастически назвал: «Великое переосмысление Metallica».

Так оно и было. Переосмысление коснулось не только звучания Metallica, но и внешнего вида группы и, что было наиболее символично, их внезапно сильно укороченных волос. «Не то чтобы мы все вместе собрались для групповой стрижки», – сказал Ларс, когда я дразнил его по этому поводу в 2009 году. Но во многих отношениях это именно так и было, или определенно казалось, что они так и сделали, когда летом 1996 года были опубликованы первые рекламные фото «обновленных» Metallica, как раз к выходу их нового альбома Load, долгожданного, совершенно неожиданного продолжения Black. Так же совершенно неожиданно появились пирсинги, татуировки и, что было самым шокирующим для фанатов хардкор-метала, макияж. Одно дело видеть Кирка Хэмметта (который всегда был относительно самым женоподобным в группе), позирующим с тушью на глазах, демонстрирующим свои новые тату на теле и пирсинг на лице, включая губную серьгу (маленький серебряный шип), болтающуюся под нижней губой, и доводящим свою манерность до абсурда в попытке изменить общее восприятие того, кем на самом деле была Metallica. Видеть Ларса, который ему вторил, но вовремя остановился перед экстравагантными татуировками (Ларс был игроком, но не безрассудным человеком), было тоже по-своему объяснимо, зная, как далеко Ларс может зайти ради того, чтобы поддерживать интерес публики к Metallica. Но видеть Джеймса Хэтфилда с его новой прической «помпадур» и черной подводкой сидящим в белом жилете и курящим сигару означало, что мир перевернулся с ног на голову. (Единственным кто, как обычно, шел не в ногу со всеми, был Джейсон, который остриг свои волосы несколькими месяцами ранее, и снова их отращивал в тот период, когда снимали первые рекламные фото Load.) Они открыли конверт, а затем разорвали его на кусочки и подбросили в воздух как конфетти. Внезапно в 1996 году Metallica (в лице Ларса и его ближайшего союзника в группе – Кирка), казалось, находилась в опасной близости от того, чтобы сделать последний шаг. Это было похоже на то, как если бы Лемми неожиданно вышел на сцену в длинном вечернем наряде и тиаре. Хотя на самом деле это было даже большим шоком. Лемми в таком случае определенно делал бы это в шутку. В отличие от Metallica. Как выразился один знакомый редактор журнала, когда впервые просматривал промоснимки Load, резюмируя реакцию поколения: «Что это за фигня?»

Ответ простой – выживание. Точно так же, как Ларс был достаточно проницателен в 1990 году, чтобы понять, что Metallica рискует остаться позади, если не выпустит альбом, столь же коммерчески привлекательный, как у их менее авторитетных, но более успешные современников – таких как The Cult и Motley Crue, так и в середине 1990-х он увидел, что мир снова изменился и что если Metallica не изменится вместе с ним, она может погибнуть – точно так же, как теперь почти все их современники из 1980-х годов. Появление гранжа, который практически уничтожил все то, что было до него, тому поспособствовало.

В 1992 году NME объявили новых мальчиков Nirvana как «Guns N’ Roses, которых можно любить». Это была потрясающе красноречивая фраза, которую Ларс, несмотря на то что он изначально протестовал против нее, быстро взял в оборот, по мере того как сначала Nirvana, а затем Pearl Jam, Soundgarden, Alice In Chains и бесчисленное множество других, менее ярких огней, которые потянулись за их пламенем, изменили лицо рока настолько кардинально, что он стал практически неузнаваем для всех, кроме новых последователей. В то время как такие альбомы, как Nevermind группы Nirvana и Ten группы Pearl Jam, при поверхностном рассмотрении легко укладывались в концепцию Appetite for Destruction и Black, на более глубоком уровне становилось ясно, что происходило нечто совершенно другое, радикальное и новое. Это был рок, но теперь без заглавной буквы «Р». И будто подчеркивая его принципиальную разницу с тем, что было незадолго до него, большинство гранж-групп носило короткие волосы и козлиные бородки, отказавшись от наряженного гламура Guns N’ Roses, Def Leppard и других в пользу потертых старых джинсов и плохо сидящих клетчатых рубашек – такого образа из секонд-хенда, гармонирующего с пониженным гитарным строем. И что самое странное, все они пришли не из Нью-Йорка или Лос-Анджелеса, или даже Лондона или Сан-Франциско, а из дождливого северо-западного форпоста под названием Сиэтл, который раньше только и был известен благодаря своими микропивоварням и кофейным барам, а также процветающему заводу «Боинг» (который вскоре потерял свой статус первого работодателя под натиском стремительно развивающейся индустрии Microsoft). Это была такая степень врожденной исключительности, которой было буквально невозможно подражать, если только ты тоже не был из Сиэтла, что, конечно, не оставляло шанса ни одному из голиафов рока восьмидесятых. Парадоксально, но хард-рок и хеви-метал в целом, и Metallica в частности, всегда имели там огромное влияние, таким же образом он всегда был их ключевым музыкальным компонентом как в омытой дождями и промышленно-безрадостной центральной Англии. В действительности Курт Кобейн однажды описал музыку Nirvana как «пересечение Black Sabbath и The Beatles» – что было тем музыкальным союзом, к которому по иронии судьбы Metallica теперь, вероятно, стремилась.

Хотя на этом любая схожесть заканчивалась, поскольку с точки зрения гранжа Metallica принадлежала к лагерю старшего брата. С гранжем было невозможно конкурировать, и его рождение означало смерть метала в том виде, каким его знали до этого момента, когда в одну ночь группы, продающие миллионы – такие как Motley Crue и Poison, Bon Jovi и Def Leppard, Iron Maiden и Judas Priest, и даже Guns N ‘Roses и Metallica – оказались не у дел. Во многих отношениях Metallica повезло, что ее тур закончился тогда в 1993 году, когда волна гранжа находилась на пике. После почти трехлетних гастролей длительный перерыв был просто необходим. И в тот момент он даже дал им время, чтобы отойти от сцены в период такой быстрой перестройки, что она напоминала отвесный обрыв, осыпающийся под их ногами.

Как сказал Ларс накануне выпуска Load, альбома, который, как он надеялся, спасет Metallica от той печальной участи, которая постигла карьеру всех исполнителей, от Iron Maiden до Ozzy Osbourne и Motley Crue: «Когда мы выпускали Black Album, никто не знал, кто такой Курт Кобейн. И это ошеломляет». Однако к тому времени с гранжем уже было покончено, и Ларс мог себе позволить быть великодушным. Когда я разговаривал с ним в 1993 году, на пике влияния гранжа, он звучал серьезно обеспокоенным и даже озлобленным. «Я думаю, вся эта история больше связана с поведением, а не с музыкой», – сказал он мне раздражительно. Когда я на него надавил, он признался: «Soundgarden сделали отличную запись, и я думаю, Alice In Chains тоже выпустили замечательную пластинку. Но все эти разговоры, Сиэтл здесь, Сиэтл там… Для меня это все неубедительно, понимаешь? Я бы не пошел и не стал размахивать из-за этого флагами».

Что насчет Nirvana? Я не унимался. Как он их расценивал? Его голос похолодел. «Эмм… что я думаю о Nirvana?» – он остановился, пытаясь придумать, что сказать, чтобы не показывать свои настоящие чувства. «Я не против Nirvana. Они на самом деле не очень-то мне подходят, но я не возражаю против них, знаете ли, у них очень хорошие, смиренные гимны поп-метала». Я рассмеялся, а он, вдохновленный, продолжал: «Хотя что-то в их подходе меня немного раздражает. Потому что они такие… не знаю, они, похоже, просто кажутся мне надуманными». Его это как-то оскорбляло? «Нет, просто весь их стиль: «Ох, мы не хотим быть большой группой. Мы не хотим продать миллион пластинок!» Если не хотите продавать свои записи, так не выпускайте их, понимаешь, что я имею в виду? Им следует быть просто благодарными за то, что есть миллион ублюдков, которые хотят слушать их музыку». Никогда раньше он не звучал таким старомодным и таким отсталым. Он напомнил мне Ди Снайдера, когда тот впервые увидел Metallica на сцене много лет назад, и, повернувшись к Джонни Z, спросил: «Джонни, что это такое?»

В конце концов, разум Ларса смог привыкнуть к новым течениям, и он окончательно смирился. А остальные пытались не отставать. Солист Judas Priest, Роб Хэлфорд, чья нетрадиционная ориентация не была секретом в бизнесе, но скрывалась от фанатов на протяжении последних двадцати лет, выбрал именно этот момент, чтобы, во-первых, покинуть Priest ради сольной карьеры, а также публично заявить о своей гомосексуальности в прямом эфире MTV, где он появился в своем новом облике из девяностых: с макияжем, черным лаком для ногтей и в каскаде черных перьев боа. Ничего из этого не подогрело к нему интереса поколения гранжа, которое просто похихикало. Солист Iron Maiden, Брюс Дикинсон, также прочитал знаки времени и покинул группу ради сольной карьеры, записав два осознанно «других» альбома, ни один из которых не стал хитом, и скоро он был вынужден играть в клубах, оказавшись не у дел в новую эпоху пост-гранжа. Другие, как, например, Motley Crue и Poison, просто загубили себя, теряя важных членов группы и бесчисленное количество фанатов. А еще были такие, опять же Maiden и Priest, которые продолжили делать то, что делали всегда: Кнуд Великий стоически приказывал развернуть прилив, даже когда их карьеры уже смыло водой, принеся на берег новых певцов-подражателей, которые просто откладывали неизбежное. (Позже все вернется к предыдущим, заметно более успешным формам, чтобы выковать новых звезд в наступающей эпохе классического рока, но до этого еще было несколько лет, и никто не мог предвидеть такого поворота во времена баталий середины девяностых, из которых гранж всегда выходил победителем.)

Единственными выжившими были те немногие звезды восьмидесятых, которые всегда демонстрировали равное количество мозгов и мускулов. Хотя даже им пришлось тщательно продумывать свои стратегии, чтобы успешно справиться с ситуацией. Такие ловкачи, как «Бон Джови» и Def Leppard, заметно изменили свой публичный имидж, укоротив волосы, выбросив метафорические подплечники и даже прорастив малоубедительные волосы на лице и временно оставив большие рок-гимны в пользу менее эффектных, но легче ложащихся на слух мощных баллад, в надежде, что никто не заметит, насколько далеко они готовы пойти, чтобы поддержать свою карьеру на плаву. И снова события развивались так стремительно, что даже они были отброшены назад, к чертежной доске, поскольку корабль гранжа внезапно пробило ниже ватерлинии, когда в апреле 1994 года Курт Кобейн убрал шприц от своей руки и вставил себе в рот пистолет. За следующие несколько месяцев в Великобритании акцент сместился к тому, что называлось брит-поп – инди-группам с неожиданно громкими гитарами и аккуратно состряпанными плохими манерами, которые заставили звезд гранжа выглядеть слишком серьезными, напыщенными в музыкальном плане и, что самое преступное, плохо одетыми. Теперь такие группы, как Blur, Oasis, Pulp и привычная толпа обтекающих их последователей, были новыми мессиями музыкальных журналов, чья артистичная манера восходила к временам до хард-рока и хеви-метала, к предшественникам The Beatles, The Kinks, The Who и Small Faces. Летом 1995 года Ларс влюбился до безумия в Oasis, которые занимали в брит-попе такое же место, как Metallica в жанре трэша. Он даже начал следовать за ними на гастролях, снова став бесстыдным суперфанатом, зависая с двадцатитрехлетним Лиамом Галахером и разделяя грамм или два с его старшим, но не намного более благоразумным братом Ноэлем.

Как он позже сказал Mojo: «Я из тех, кто пойдет и выяснит, что происходит в стране Oasis или стране Guns N’ Roses, или стране Alice In Chains. Мне интересно, как работают другие группы. Это весело, когда сидишь с Лиамом Галахером и несешь полную чепуху о музыке». Слышал ли когда-нибудь Лиам про Metallica? Знал ли он, кем был тот болтун с забавным именем и странным акцентом? Или почему он постоянно приходил на концерты их американского тура в том году? Для Ларса это не имело значения. Как и в случае с Diamond Head много лет назад, он делал это фактически ради забавы, чтобы посмотреть и послушать, и, возможно, поучиться. Как и с Diamond Head, он, возможно, даже не упоминал, что играет на барабанах, ну может, иногда, знаешь, между делом. Если менялась музыка вокруг них, то менялся и бизнес. В 1994 году Metallica подала иск в суд Сан-Франциско против Elektra, пытаясь освободиться от сделки с ними. Их оригинальный контракт был заключен на 14 % – роялти и семь альбомов. Они никогда не вели переговоры о пересмотре условий (даже когда их первый хит Топ-10 превратил Justice в золотую жилу), что было обычным делом для большинства групп в их положении, вместо этого рассчитывая на заключение новой партнерской сделки, когда закончится действие текущей. Однако в 1993 году они были встревожены, обнаружив, что ни одно из выпущенных ими различных видео-, DVD-дисков и подарочных сборников не считается одним из семи номинальных альбомов, предусмотренных их первоначальным контрактом с Elektra – даже мини-альбом Garage Days Re-Revisited. Особенно несправедливым им показалось то, что черновые варианты их контракта все еще базировались на условиях 1970-х годов, когда артисты выпускали по два альбома в год на регулярной основе, а видео, DVD и люкс-издания сборников просто не существовали.

В результате, когда они подошли к пересмотру своей сделки на волне огромного успеха Black Album, они сделали это с нуля, заключив новое соглашение о совместном предприятии/партнерстве с президентом Elektra Бобом Красновым в апреле 1994 года. Однако новые контракты были расторгнуты на стадии согласования после поглощения Elektra группой Time Warner Music Group летом того же года. Руководитель TWG Боб Моргадо назначил Дуга Морриса, президента Atlantic, новым президентом и главой Warner Music US (в которую входили Elektra, Atlantic и Warner). Впоследствии Краснов подал в отставку в Elektra, как и директор Warner – Мо Остин. Ларс адекватно оценивал ситуацию, когда описывал их как «двух самых музыкально-ориентированных боссов компании… Мы замечательно работали в течение десяти лет, а теперь совсем другая ситуация, другой набор правил, чем несколько лет назад».

В своем иске Metallica требовала, чтобы их освободили от действующего оригинального контракта с Elektra, чтобы они могли подписать соглашение с другим лейблом, «свободное от любого влияния и обязательств по отношению к Elektra». В ответ заявление Time Warner утверждало, что иск был «безосновательным. Контракт действует и является обязующим документом, и Elektra будет активно защищать свои права в полном законном объеме». В результате группе была объявлена война. Ларс настаивал, что дело было не только в деньгах: «Мы были больше заинтересованы в долгосрочной перспективе». Они намеренно не пересматривали сделку на волне успеха группы, основываясь на том, что «Боб [Краснов] сделает это позже». Если говорить конкретнее, они хотели больше контроля над дискографией и бо́льшую долю прибыли. «В долгосрочном периоде выгода будет больше, только если мы напишем хорошие пластинки, которые люди будут покупать, – сказал Ларс Washington Post. – Прелесть этого партнерства в том, что оно зависит от нас».

Моргадо, однако, «предпочитал более традиционную систему расчетов, когда лейбл брал на себя риски, оплачивая существенные авансы», – пояснял юрист Metallica, Джоди Грэхем, «которые затем возмещаются артистами в виде роялти. Тогда они получают вознаграждение за то, что рисковали этими деньгами». Тем не менее Metallica никогда не была в ситуации неокупаемости, поэтому у Elektra не было основания строить сделку, базируясь на «риске». Успех группы эффективно устранял любой элемент риска на годы вперед. Как проницательно отмечал Ларс: «Мы – мечта любой записывающей компании, потому что не нуждаемся в продвижении на радио или маркетинге. Мы не кутим и не требуем видеоклипов за миллион долларов. Мы гастролируем, пока не упадем от усталости, и весь ажиотаж создается сарафанным радио. Нас настолько дешево содержать как группу, насколько это вообще возможно». Скорее, он в чем-то преувеличил – поскольку дорогостоящие видео и продвижение становились нормой жизни даже для Metallica, но принцип был верен. Более того, в соответствии с юридическими доводами Metallica в последние годы группа принесла Elektra более двадцати процентов всех ее доходов, сгенерировав более $200 миллионов прибыли только на территории США. Ложкой дегтя было то, и Elektra цеплялась за эту тростинку, что официально группа записала только четыре из семи альбомов, на которые изначально подписалась. Контраргумент был такой: помимо альбомов Metallica также выпустила мини-альбом Garage Days EP, который входил в Топ-30 мини-альбомов в США – и специальное де-люкс издание сборников 1993 года под названием Live Shit: Binge & Purge, состоящее из трех CD концертных выступлений и двух концертных видео, которые продавались в США по розничной цене $100 (и где их было продано более 300 000 копий), а в Великобритании – за £75. Также был релиз двух платиновых длинных видео – Cliff ‘Em All и A Year and a Half in the Life of Metallica (в котором рассказывалось о записи Black Album), «хотя на это не распространялись контрактные обязательства». К декабрю Ларс был в Нью-Йорке, где брали показания по надвигающемуся судебному делу, сидя в одной комнате с Робертом Моргадо, «который нервно улыбался мне. Было довольно забавно находиться в комнате с двенадцатью адвокатами. И я сидел там после трехчасового сна, все еще пьяный после прошлой ночи, с синяками под глазами, не мывшийся в душе уже неделю». В конце концов, когда Ларс в сопровождении Бернштейна и Менша пришли на встречу с Дагом Моррисом и его консультантами, было достигнуто новое соглашение. «Мы сказали: «Люди, которые могут это исправить, находятся в этой комнате. Нам не нужно иметь дело с юристами и всей пищевой цепью. Давайте все обсудим». Через два часа они «пришли к соглашению, с которым бы все чувствовали себя комфортно». Ларс протянул руку, и Моррис пожал ее, «и это была сделка». Metallica вышла не с очевидной победой. Она все еще должна была записать три альбома, но на более выгодных финансовых условиях и обязательствах в отношении того, каким образом они захотят передавать материал для этих альбомов. Это будет иметь ощутимый эффект в последующие пять лет. Другие члены Metallica тем временем проходили свое переобучение – в случае с Кирком в буквальном смысле, поскольку он записался на семестр в городской колледж Сан-Франциско, где он изучал кинематограф, брал уроки джаза и азиатских учений (последнее отражало наследие его матери филиппинского происхождения), и закончил его на высшую оценку. Будучи теперь разведенным с Ребеккой, которая получила спортивную машину и значительную денежную выплату, и снова поселившись в сердце города – перестраивая свой дом в стиле готического убежища, полного длинных коридоров, освещенных свечами, стен, покрытых редкими голливудскими постерами к оригинальным фильмам «Франкенштейн» и «Дракула», с потолками, украшенными ручной росписью ночных лунных пейзажей, полных ударов молний и грозовых облаков, – Кирк внезапно стал частью более юной богемной толпы. Это оказало громадное влияние на его перевоплощение в типаж артиста, носящего макияж, пирсинг и татуировки, с которыми публика познакомилась на альбоме Load. В музыкальном плане он также двигался вперед, хотя в отличие от Ларса не в эмоционально зыбучий песок гранжа или гордого позерства самопровозглашенного брит-попа, а в сторону музыкальных новаторов левого поля, таких как Nine Inch Nails, Aphex Twin и The Prodigy, – групп, которые позиционировали себя в качестве музыкальных посланников ближайшего будущего, жертвуя свои гитары в пользу большего интеллекта компьютеров. Он был также невероятно потрясен такими эксцентричными торговцами имиджем, как Мэрлин Мэнсон и Перри Фаррел, с их изображением неоготического, квазирелигиозного образа, который был чем-то обязан пирсингу и макияжу, а также искаженным идеалам самопожертвования.

«Ты можешь быть тем, кем тебя считает публика, пока это не наскучит», – сказал мне Кирк в 1996 году. Со времен феноменального успеха Black он начал «чувствовать себя объектом». Возвращение в колледж помогло ему воссоединиться с реальностью, пусть и с ее избранной версией: «Когда я встречал людей, они говорили: «Вау, я всегда думал, что ты – один из тех больших наглых людей. А ты действительно довольно приятный – этакий добрый малый». Многие люди зацикливались на том, какими они хотели видеть [Metallica] – с точки зрения внешнего вида, того, как мы должны звучать». Но ничто из этого по-настоящему не интересовало ни Кирка, ни Ларса (как он, к своему удовольствию обнаружил, хотя и не был особенно удивлен). Их обоюдным желанием стало увеличение широты вдохновения Metallica и, следовательно, ее влияния как в музыкальном, так и в других отношениях, что наряду с их взаимной любовью к экспериментам с наркотиками, в которых теперь к кокаину добавился экстази, а в случае Кирка – марихуана в качестве рекреационных наркотиков, сблизило барабанщика и гитариста в середине девяностых. Оба были разведены, отвергнув стандартный жизненный сценарий, и больше чем когда-либо намеревались «посмотреть, что там дальше», как объясняет это Ларс, а их новообразованная связь также имела побочный эффект, который заключался в том, чтобы изолировать Джеймса от главенствующей роли в группе, держа его на расстоянии и постоянно настороже. Они позволяли фотографировать их целующимися, зная, что Джеймс, придерживавшийся традиционных устоев, будет взбешен такими снимками, и продолжали бросать вызовы его лидерской позиции снова и снова все последующие годы. «Я знаю, что он гомофоб. В этом нет никакого сомнения», – сказал позже Ларс в интервью Playboy. Как и следовало ожидать, Джеймс, раскусив мотивы их действий, сделал исключение для фото целующихся Ларса и Кирка, которые быстро распространились в 1996 году. «Абсолютно, – сказал он в 2009 году. – Я – движущая сила этих гомосексуальных приключений. Но думаю, наркотики также с этим связаны, – засмеялся Джеймс. – Я надеюсь!» Позже Кирк с усмешкой охарактеризует этот период как «игру в рефери между Ларсом и Джеймсом», но на самом деле в тот момент он был ближе всего к Ларсу – или дальше от Джеймса, чем когда бы то ни было.

Эти авантюры предназначались для того, чтобы привлечь внимание Хэтфилда, и на фанатов рока это почти не повлияло, поскольку они остались в основном неизменными в своих собственных взглядах. Они либо уже были в гармонии со своей собственной сексуальностью и сексуальностью других, либо они были из тех молодых болванов, которые писали сообщения: «Ларс – гей» в частных чатах Metallica, остатки которых до сих пор появляются в интернете всякий раз, когда кому-то хочется поиздеваться над группой. Однако Ларс просто играл роль. Будучи преисполненным решимости сохранить Metallica на плаву, он вдохновился вновь обретенной свободой, которую давал преднамеренный отказ от старого имиджа группы. Несмотря на то что за закрытыми дверьми он все еще предпочитал традиционную, консервативную жизнь бизнесмена-миллионера. Его новый дом на вершине холма в округе Марин был с изобилием оборудован крытой площадкой для ракетбола, домашним кинотеатром, комнатой для отдыха с бильярдным столом, музыкальным автоматом для компакт-дисков и видом из внутреннего дворика на Сан-Франциско, похожим на развернутую перед тобой карту; и все это «охранялось» соответствующей парой пушек у электронных ворот. Вдали от дома Ларс любил нырять с маской. Он также собирался снова жениться. После Деборы у него был серьезный роман с Линдой Уолкер, в прошлом путеводной звездой в Q Prime, которая оставила мужа и свою работу, чтобы жить с ним. Но побочный эффект успеха Black взял свое, и Линда в конце концов съехала. Теперь же у Ларса завязался новый роман со Скайлар Сатенштейн, врачом «скорой помощи» и бывшей девушкой актера Мэтта Деймона, которая стала его вдохновением для создания персонажа Скайлар в прорывном фильме «Умница Уилл Хантинг». Ларс и Скайлар в конце концов поженились в 1997 году, родив впоследствии двоих детей: Майлса – в 1998 году и – Лейн в 2001 году.

Теперь у Ларса были деньги и средства для создания серьезной коллекции произведений искусства: страсть, которую, как и музыку, он унаследовал от отца. Как он сказал мне в 2009 году: «На протяжении многих лет это было единственной сферой, где я чувствовал, что могу творчески проявить себя за пределами Metallica. И это было место, где я был один. Когда вы проводите столько времени в группе, как Metallica, иногда вам нужно просто делать что-то самостоятельно. И вам нужно чувствовать, что у вас есть личность, которая является вами и тем, кто вы есть, а не частью чего-то другого». Он неловко засмеялся. Разговоры о том, чтобы быть самыми большими метал-звездами в мире, были детской забавой. Но вот говорить о его коллекции произведений искусства… «Многие годы это было неким творческим убежищем, местом, где мне действительно было нужно одиночество. И я туда шел». Ему нравилось коллекционировать «школы» искусства: абстрактный экспрессионизм, движение «КоБрА» (прим. европейское авангардистское движение, пик активности – 1949–1952 гг.), непрофессиональное искусство. Он также высоко ценил индивидуальные работы современных художников, таких как Жан-Мишель Баския, черный американец, бывший художник граффити, который писал классику неоэкспрессионизма в 1980-х годах, пока не умер от передозировки героина в возрасте всего двадцати семи лет; Жан Дюбюффе, французский художник-скульптор, который изобрел концепцию «низкого искусства, умерший в 1985 году; Виллем де Кунинг, датско-американский абстрактный экспрессионист, который был одним из оригинальных экшн-художников. Ларс также владел «лучшей коллекцией Асгера Йорна [датского художника, скульптора] на планете».

Тем временем Джеймс Хэтфилд занимался не столько интеллектуальными занятиями, сколько более сложными эмоциональными проблемами. Как и у Ларса и Кирка, его длительные отношения с Кристен, субъектом песни Nothing Else Matters, не смогли пережить разрушительного действия трехлетнего тура Black. Его метод заключался не в поиске новых удовольствий или более эзотерических форм самовыражения, но в погружении в более старые проверенные методы. Когда он не пил пиво под матчи Окленд Рэйдерс, он работал в гараже, ремонтируя машины и мотоциклы. После Chevy Nova 1974 года выпуска он приступил к своему полноприводному внедорожнику Blaze, который он прозвал The Beast (прим. зверь). Он также собирал внушительную коллекцию винтажных гитар, уделяя особое внимание тем, что были выпущены в 1963-м, в год его рождения. Когда он выходил в люди, то предпочитал оставаться незамеченным, выбирая сельские или ковбойские бары или рестораны, где он знал, ему не будут докучать. Он редко ходил на рок-концерты, а когда ходил, то чувствовал себя настолько не в своей тарелке, что ему приходилось серьезно напиваться, чтобы хоть как-то этому противостоять.

Если и это не помогало, Хэтфилд любил выезжать на охоту. Как и Ларс, он купил большой участок в округе Марин. Но в отличие от него, он превратил свой дом в то, что барабанщик, отчасти шутя, называл «самым большим охотничьим домиком во вселенной: с мертвыми оленями, торчащими из каждой стены, и висящими повсюду ружьями». Зависая в гостях у друга за пределами Сан-Франциско, куда было «трудно добраться без внедорожника», Джеймс мог просто «сидеть там, на крыльце, пить и играть на гитаре». Являясь членом Национальной стрелковой ассоциации, он продолжал собирать коллекцию оружия, был хорошим стрелком и считал себя защитником окружающей среды, примкнув к Ducks Unlimited, организации, занимающейся сохранением водно-болотных угодий США. Его мечта, как он сказал Rolling Stone, заключалась в том, чтобы владеть собственным ранчо «где-нибудь вдали от людей». Он любил природу и бывать в диких местах. «Их не так много осталось. И поэтому я ненавижу людей. Животные, они не лгут друг другу. Они невинны. А люди этим пользуются».

Однако самым значительным событием в его жизни в этот период была встреча с его отцом Вирджилом, с которым он не разговаривал более десяти лет; непредвиденное событие, которое имело долгосрочные последствия как для него, так и для его отца. Хэтфилд знал, что его молчаливый и отталкивающий образ брал свое начало из напряженных отношений, которые у него были с отцом. «Во многом это было связано с тем, что я доказывал мужественность самому себе. Мой отец не учил меня многому из того, что мне было интересно, например, работе с автомобилями, охоте, выживанию. Такие вещи. Я знал, что должен пойти и освоить это и доказать себе, что со мной все в порядке, что я могу это. Мой отец был таким».

Это был всего лишь шаг к примирению, но еще не полное принятие. «По-прежнему остается много вопросов без ответа, – сказал он тогда. – Можно было бы ненавидеть вот так бесконечно». Но теперь, по крайней мере, они снова могли проводить время вместе, «охотясь, и тому подобное». Отец и сын разделяли любовь к музыке кантри. Когда радиостанция колледжа пригласила Джеймса появиться вместе со звездой кантри Уэйлоном Дженингсоном, «чтобы увидеть вместе двух изгнанников, принадлежащих к разным музыкальным стилям», они предложили Джеймсу взять мини-интервью с Уэйлона. «Думаю, отец помог мне с парой вопросов, – вспоминал он позднее. – Забавно, потому что отец хотел, чтобы я подписал для него компакт-диск, а Уэйлон принес какой-то материал Metallica, чтобы я поставил автограф для его сына. Это было круто во всех отношениях».

После стольких лет разлуки Джеймс признался: «Я видел в нем себя». Не то чтобы они все еще обсуждали прошлое, «потому что нет никаких сомнений в том, что мы спорили бы о многих вещах». Он не хотел «мутить воду». Он решил, что прошлое «просто все портит – всегда». Эти вопросы между отцом и сыном останутся нерешенными, и к ним Хэтфилд еще будет вынужден вернуться после смерти отца. Во время их краткого примирения Вирджил Хэтфилд уже был серьезно болен; он скончался 29 февраля 1996 года, после двухлетней борьбы с раком. Джеймс был с ним до самого конца и имел возможность попрощаться. Как и его мать, отец придерживался ужасающей строгости принципов христианской науки. И хотя Джеймс все еще противился этой концепции, он смотрел на то, как его отец справляется с болезнью – отвергая привычные формы медицины в пользу подъемов на рассвете и ежедневной службы, – с гораздо большей степенью восхищения. «Он придерживался этого до самого конца. И я думаю, ему придавало сил осознание того, что он делает все по-своему». Они часами обсуждали не только семейную религию, но и веру в целом, «и я дал ему понять, что у меня нет негативных чувств… Я справился со своим гневом, вызванным тем, что он ушел, что его не было рядом».

Через четыре дня после смерти Вирджила Джеймс Хэтфилд вылетел в Нью-Йорк, чтобы завершить запись Load. «Я будто вернулся к моменту, когда умер Клифф, – сказал он Rolling Stone. – Мы приступили к работе и позволили нашим чувствам перейти в музыку». Но не в агрессивный звук апокалиптических песен типа Dyer’s Eve с Justice или The God That Failed с Black, а в более смиренную меланхолию драматичных треков, как, например, брутально откровенный Until it Sleeps, с его преследующим рефреном «Не отпускай меня, пока оно не уснет…». Мучительно печальная песня с оттенками кантри Mama Said, с откровенными размышлениями, вызывающими содрогание: «Завязки фартука вокруг шеи/Отметина, которая все еще осталась…». The Outlaw Torn, где объекты размыты между матерью, отцом и сыном, но совершенно конкретны в оставленном позади опустошении: «И если мое лицо станет искренним/Берегись…».

Если Black Album был первым альбомом Metallica, в котором содержалось по-настоящему личное, взрослое понимание травмированного эмоционального ландшафта основного автора текстов, то песни Load оказались еще глубже и рельефнее. Позже Хэтфилд настаивал на том, что слова должны были «оставаться неясными», чтобы позволить другим собственные интерпретации, но из треков Poor Twisted Me (Я утонул без моря), Thorn Within (Итак, укажи пальцем… прямо на меня), Bleeding Me (Я зверь, кормящий зверя) и других становится совершенно понятно, что Джеймс обращался к истинным чувствам только одного «другого» – самого себя. Были песни, которые также отправлялись во внешний мир со старым известным пафосом: Cure (наркомания как метафора моральной «болезни»); Ronnie (основанная на реальных расстрелах в Вашингтоне в 1995 году школьником Роном Брауном), но, по сути, это была поездка в один конец, в темные закоулки психики Хэтфилда. По существу, трек King Nothing, который был якобы об эго королевского размера, над которым он издевался в туре Guns N ‘Roses, на самом деле стал песней о так называемой антизвезде, которую Джеймс увидел в зеркале своей собственной гримерки. Точно так же Hero of the Day на самом деле не о «них», а о «нас», так же как и Wasting My Hate – «Я думаю, что я оставлю это при себе». Это был Хэтфилд, который был не расплывчатым, а наоборот, подозрительно открытым и впервые звучал совершенно неуверенно, почти умоляя о помощи.

В музыкальном плане происходили еще бо́льшие откровения – область, где Джеймса было меньше заметно по сравнению с «переосмысленными» Ульрихом и Хэмметтом. По иронии судьбы у Джеймса вдруг стало намного больше общего с точки зрения музыки с Джейсоном, который теперь жил с новой девушкой эпохи после альбома Black, в тихом пригороде Восточного залива, играл в баскетбол с соседскими парнями: «Я вернулся домой из тура, и у меня была для них целая коробка футболок». По умолчанию Джеймс и Джейсон стали традиционалистами метала. Ни того ни другого особенно не затронули годы гранжа, не чувствовали они и исходящей от него угрозы. Оба даже не знали о брит-попе. И не были особенно впечатлены музыкальными и/или костюмными экспозициями новоявленных грешников MTV, таких как Мэрилин Мэнсон или The Prodigy, хотя Джейсон был больше открыт для того, чтобы по меньшей мере изучить данные феномены, в особенности проникнувшись к эпохе фанк-метал-евангелистов, таких как Red Hot Chili Peppers и Faith No More, делая особенный реверанс в сторону экспрессивной игры на бас-гитаре сооснователя Chili Pepper, Майкла «Фли» Бэлзари.

Однако все это по большей части не имело значения, когда пришло время записывать альбом Load. Будучи как никогда влиятельным, Кирк получил соавторство с Джеймсом и Ларсом на семи треках альбома из четырнадцати. В то время как Джейсон на этот раз не получил ни одного – настолько категорично он был выключен из процесса. И это было особенно унизительно, учитывая, что он «представил больше материала для записи Metallica, чем когда бы то ни было. Они попробовали некоторые из его идей, но «Джеймс пишет долбаный материал настолько хорошо, что с ним сложно конкурировать». Скрывая свои истинные чувства, он лишь сказал: «Я чувствую больше удовлетворения, когда отдаю свои бас-партии Джеймсу, чем я получил бы, имея пять своих песен на альбоме». Однако правда заключалась в том, что такое отношение пожирало Джейсона изнутри, и он начал работать над множеством сторонних проектов, записываясь в домашней студии. Но даже этот путь самовыражения был для него закрыт, когда Хэтфилд постановил, что он не должен выпускать ничего из собственной музыки, поскольку это ослабит фанатскую базу Metallica. Эта ситуация стала «довольно нелицеприятной», согласно Ларсу, когда демо Джейсона, собранное совместно с друзьями под названием IR8, проиграли на местной радиостанции Сан-Франциско. «Я был просто вне себя, – отрезал Джеймс. – Я всегда думал, что если человек репетирует с кем-то еще, то это предает Metallica. В кулаке больше не четыре пальца. Он больше не так силен. Но он был задавлен. Он хочет, чтобы его музыку услышали».

Даже работая над «Load», Джейсон не мог уживаться с характером Джеймса: «В период записи альбома бывали времена, когда я заходил в студию в моменты, когда он занимался басом. Он делал какую-то паршивую партию, и я считал до ста, прежде чем взорваться». Джеймс позже смеялся, посмотрев ситуацию с точки зрения Джейсона. «Почему мы взяли его в группу, если он нам не нравился?» На этот вопрос никогда не было достаточно адекватного ответа. В то время, по словам Джейсона: «Я сказал: «Ребята, вы всегда можете быть там, занимаясь своим делом. И я всегда хочу поддержать вас. Но каким-то образом я должен дать выход своему материалу». Или, как он устало заметил восемь лет спустя: «За Джеймсом всегда было последнее слово во всех вопросах». Тем временем день расплаты приближался.

Они начали с тридцати треков, демо, записанных за последние пару месяцев 1994 года, в подвальной студии Ларса, The Dungeon, а затем начали серьезную работу с Бобом Роком в студии The Plant в Саусалито в марте 1995 года, где работа продолжилась в течение большей части следующего года с перерывом на сезон летних фестивалей. К началу 1996 года группа была в Нью-Йорке, работая сразу с тремя студиями: Right Track, на Манхэттене, где они заканчивали послойную запись, а микширование продолжалось в другой; и Quad Recording, через дорогу, где происходило дополнительное микширование. В итоге почти все тридцать треков были полностью записаны: фактически материала хватило бы как минимум на два, возможно, даже на три альбома, хотя никто за пределами группы еще не знал, для чего это нужно.

В своем стремлении спасти Metallica от морального устаревания эпохи пост-гранжа Ульрих и Хэмметт объединились, чтобы создать то, что в ретроспективе оказалось самым смелым, хотя и не самым одобряемым поворотом Metallica. Вопрос заключался не в том, чтобы оставить трэш в прошлом – они как будто пытались отмахнуться от звука самой Metallica; и это была сознательная реконфигурация, которая началась со стрижек и татуировок, макияжа и пирсинга, а теперь достигла своего апофеоза в виде блюзового, далекого рок-н-ролла, который любил переливаться там, где когда-то предпочел бы крушить и взрываться. «Когда кто-то говорит Metallica, он думает, что это хеви-метал, гром и молния, длинные волосы, пьяные парни, – объяснил Кирк. – Но времена меняются, и тот человек, который слушает метал, не обязательно выглядит так. Тогда почему мы должны? Почему мы должны придерживаться какого-то стереотипа, который был заложен еще до того, как мы появились на горизонте?» Было несколько длинных треков – Bleeding Me – более восьми минут и The Outlaw Torn – более девяти, но это были исключения. Эмпирическое правило теперь заключалось в том, чтобы держать материал напряженным, ритмичным или «жирным», как Ларс и Кирк любили описывать это в студии, шаг, который Боб Рок был более чем рад поддержать. По его словам, для них это была «возможность взглянуть на то, что они сделали, и попробовать что-то другое», хотя, «когда ты такой большой, как Metallica, ты делаешь это в открытую и не всегда получается правильно».

Как будто в попытке компенсировать постоянный акцент на более короткие, броские песни Load был в действительности самым длинным альбомом Metallica, с общим временем звучания 78:59. И чтобы еще раз подчеркнуть важность этого момента, первоначальные прессы носили специальную наклейку, которая рекламировала дополнительное время прослушивания, что было еще одной странной отсылкой к тем дням, когда Ларс сидел с секундомером, замеряя длительность каждого трека, чтобы убедиться в достаточной длительности. В итоге, к своему стыду, они были вынуждены сократить завершающий трек The Outlaw Torn на минуту, чтобы он вошел в альбом.

В целом они все поняли правильно. Песня Ain’t My Bitch (название в стиле Motley Crue для песни не о «цыпочках», а о ком-то, кто не заботится о чьих-либо проблемах, кроме своих), где в изобилии присутствует Кирк на слайд-гитаре, открывает альбом, такая же ревущая и гимноподобная, как их материал из недавнего прошлого. Однако все остальное было настолько сверкающе новым, что поначалу Metallica было сложно разглядеть сквозь весь этот блеск то, что позже Джеймс назовет «Metallica в версии U2». В действительности для многих фанатов Metallica альбом Load стал началом конца. И дело было даже не в музыке. А в том, что она олицетворяла. Для группы, краеугольным камнем которой была ее репутация, основанная на явном пренебрежении трендами современности, новый звук Load был возмутительным, переходящим все границы. Даже вкладыш альбома, казалось, был разработан с целью вызвать раздражение как можно большего количества людей. Там где раньше были листы с текстами, теперь в буклете, который шел вместе с компакт-диском, разработанным любимым дизайнером Def Leppard, Энди Эйрфикс, был постмодернистский хаос из кусочков текстов, тесты Роршаха и неряшливо разбросанные фото, которые могли бы идеально вписаться на страницы журнала мод.

Наиболее спорной была фронтальная сторона обложки, которая строилась вокруг детали из картины под названием «Сперма и кровь III» нью-йоркского художника Андреса Серрано – абстрактный, огненно-красный всплеск на пестром черном фоне, напоминающий апатичную психоделику концертного постера из 1960-х годов. Постер, созданный Серрано в 1990 году путем смешивания собственной спермы и бычьей крови и помещения результата между листами оргстекла, был предложен в качестве обложки Кирком, который увидел его в фотоальбоме работ Серрано «Тело и душа», купленном во время визита в Музей современного искусства Сан-Франциско. «Когда я впервые увидел фото, я подумал, что оно выглядело как языки пламени, потому что у меня есть подобное тату», – вспоминал он вяло. Не помешало и то, что искусство Серрано было хорошо известно своей противоречивостью. Его произведение Piss Christ 1987 года – туманное янтарное изображение распятия, погруженного в мочу Серрано, ожидаемо вызвало негодование со стороны церкви, а Преподобный Дональд И. Уилдмон начал против него общественную кампанию. Республиканские сенаторы Джесси Хелмс и Альфонс Д\'Амато также осудили Серрано от имени сената, причем последний разорвал на две части фото Piss Christ, в то время как Хелмс публично обозвал Серрано «придурком».

Родившийся в Бруклине житель Нью-Йорка испано-африканского происхождения, на тот момент сорокапятилетний Серрано был бывшим наркоманом, отчасти напоминающим покойного Роберта Мэпплторпа, который впервые оказал влияние на определенные круги современного искусства в середине 1980-х годов, став регулярной мишенью для правых сторонников Рейгана в их попытках помешать федеральному финансированию искусства. По иронии судьбы, католическая церковь была менее обеспокоена. В 1991 году он получил доступ к монахиням и монахам в Европе для серии типично экстравагантных портретов, также включенных в «Тело и душу», наряду с «искусными» кадрами лежащих на столах тел в моргах. Когда Кирк показал Ларсу «Сперму и кровь III», тот «ухватился за нее в следующую секунду». Джеймс и Джейсон, как обычно, были не особенно впечатлены. Настолько, что Ньюстед выходил из комнаты каждый раз, когда эта тема всплывала на встречах группы и позже отказывался комментировать ее для публики. «Думаю, он слишком беспокоится о том, что подумают фанаты», – пожимал плечами Хэмметт. «Несмотря на то что меня волнует, что думают фанаты, я не позволю диктовать или подвергать цензуре то, что я делаю». Хэтфилд наиболее прозрачно выразил свои чувства. «Я беспокоился о том, что наша музыка не сможет попасть в K-Marts (прим. сеть универмагов) этого мира», – признался он тогда, и эти слова отозвались странным обратным эхо с причиной, по которой они переименовали свой первый альбом Kill ‘Em All.

В разговоре с писателем Беном Митчеллом в 2009 году Джеймс признался, что ему не по себе от всего музыкального посыла и образа эпохи Load: «Ларс и Кирк руководили этими записями. Вся эта история о том, что «Нам нужно заново изобрести себя», была постоянно на повестке дня. Для меня имидж не был чужд, но если этот имидж не ты, тогда он не имеет особого смысла. Я думаю, что они были действительно под влиянием энергетики U2 и Боно, потворствующего своему альтер-эго. Я не мог в этом участвовать… Вся эта внешняя обертка шла вразрез с тем, что я чувствовал». Ему также было досадно из-за того, что, как он сказал, «оказался в стороне от той связи, которая была у Ларса и Кирка благодаря увлечению наркотиками – оба интересовались абстрактным искусством, притворялись гомосексуалистами и, я думаю, знали, как это меня раздражало. Это было своего рода заявление. Я люблю искусство, но не ради того, чтобы шокировать других. Я просто смирился с макияжем и всем остальным сумасшедшим и тупым дерьмом, в котором, как они считали, они нуждались». Тогда впервые он признался, что с музыкальной точки зрения, несмотря на смелое заявление, которое Ларс и Кирк пытались донести до публики, группа очень неуверенно стояла на ногах: «Думаю, многие фанаты просто отвернулись не столько из-за музыки, сколько из-за имиджа».

Однако для Ларса Ульриха логика была очевидной. Если Metallica больше не могла играть роль аутсайдера, поскольку эту работу взяло на себя поколение гранжа, тогда самое меньшее, что они должны сделать, – это попытаться обеспечить себе место в том пантеоне групп, что существовали где-то далеко за пределами рок-традиций. «Теперь у вас есть U2 и R.E.M, и Metallica, – сказал он в 1996 году. – В Америке эти границы просто больше не существуют. После того как пришел Кобейн, они все размазались. Теперь группы – это просто группы: какие-то тяжелее, какие-то мягче, но хеви-метал и поп-музыка, и это, и то… это все просто один долбаный компот». В конце концов, они достигли компромисса в вопросе картины Серрано – что только одна ее деталь будет использована в конечном варианте обложки, а название «Сперма и Кровь III» не будет фигурировать ни в каких выходных данных. Давая интервью из своего дома в Нью-Йорке, Серрано говорит: «Когда я встретил Кирка и Ларса в галерее Paula Cooper [в Нью-Йорке], думаю, они не искали что-то противоречивое. Просто увидели нечто сильное, привлекательное, нечто абстрактное и в то же время существенное и материальное… Не думаю, что в этом была новизна». И хотя он не был знаком с их музыкой, «я знал их по названию и репутации», – говорит он. И он был в восхищении от их подхода. «Я всегда хотел, чтобы моя работа привлекала тех, кто находится по ту сторону мира искусства». Кирк, признался он, купил себе оригинал. Позже у них была «отличная футболка Load, которую я до сих пор храню. Я надевал ее на улицу, и люди показывали мне большой палец в знак одобрения».

Вместе с переосмыслением группы появилось ощутимое чувство улучшения. Был также создан новый логотип Metallica: сглажены острые края оригинала, упрощен и модернизирован его внешний вид, превративший его из откровенно «металлического» в очевидно «альтернативный»; Росса Хэлфина, короля фотографии хеви-метала, теперь вытеснил Антон Корбейн, иконограф U2 и создатель нового образа Depeche Mode. А видео к первому синглу Until it Sleeps говорило о «заново изобретенной» Metallica намного красноречивее, чем музыка на альбоме Load. Режиссер Самюэль Байер, который ранее работал с Nirvana и Smashing Pumpkins, снял это видео в Лос-Анджелесе за двое суток в начале мая, а уже через три недели состоялась премьера на MTV. Ссылаясь на Иеронима Босха, представленного такими фигурами, как людоед-монстр из «Сада земных наслаждений», падением Адама и Евы с триптиха «Воз сена» и Христосом из сцены Crucifige Eum (Распни его!) с «Се человек», группа дала понять большинству фанатов рока, как на нее очевидным образом повлиял Мэрлин Мэнсон: Ларс в расстегнутой рубашке демонстрирует свои недавно проколотые соски, лицо Кирка исчерчено мрачным макияжем, вся группа – с красивыми новыми прическами. И независимо от того, о чем на самом деле была эта песня, между строк читалось гораздо более серьезное послание: «Не правда ли, мы странные и интересные, смотри, у нас есть макияж и необиблейские образы, мы на самом деле не просто Iron Maiden или даже Megadeth и Slayer». Результатом стал еще больший хит, чем Enter Sandman. Первый и единственных сингл Metallica в топ-10 США и второй в топ-5 хитов в Великобритании, трек Until it Sleeps поднялся на первое место в чартах Австралии, Швеции и Финляндии, стал массовым хитом в Канаде, Норвегии, Германии, Австрии, Швейцарии, Голландии и Новой Зеландии. Интересно, что Франция, будучи большим покупательским рынком, оказала сопротивление новому образу Metallica. Несмотря на то что два их сингла с Black Album добрались до топ-10, Until it Sleeps стала оглушительным провалом, так же как и все последующие синглы с альбома Load.

Видеоклипы для синглов Hero of the Day и Mama Said, снятые Антоном Корбейном, были менее кричащими, но более впечатляющими. Последний был на удивление недооценен: в нем Джеймс изображен в ковбойской шляпе; он одиноко сидит на заднем сиденье машины и играет песню на акустической гитаре, петляя по затерянной метафорической трассе, в то время как другие члены группы лишь мельком появляются в кадре, переходя дорогу и указывая на него пальцем через окно. В конце кадр отодвигается, открывая реквизит: Джеймс сидит на сиденье авто внутри съемочной студии. Затем он подходит к белой лошади, берет ее за узду и уходит из кадра, но не в рассвет, а обратно в гримерку. Тем временем Hero повествовал о парне-наркомане, уставившемся в телевизор, перед которым на каждом канале разворачивается история, связанная с Load, включая западный фильм под названием «Load» с Джеймсом и Джейсоном в главных ролях: боксерский поединок с Джеймсом в качестве секунданта и Кирком и Джейсоном в качестве бойцов; напиток под названием Load, рекламируемый Ларсом и Джеймсом в соответствующих костюмах; игровое шоу под названием «Герой дня», организованное ухмыляющимися Кирком и Джейсоном, с участием Ларса и Джеймса и Кирка в качестве ведущего новостей. Наконец, он заканчивается тем, что парень теряет сознание и видит сны о крошечных роботизированных существах, застывших в стоп-кадре и выползающих из его уха. Он резко приходит в себя, и его тошнит в туалете.

Это был действительно хороший и занимательный материал, поднимавший положение группы и укреплявший ее позиции в бизнесе в качестве серьезных игроков. Тем не менее в целом продажи альбома были ниже не только во Франции, но и по всему миру, несмотря на то, что Load стал номером один в США и Великобритании и еще в девяти странах. Конечно, это вполне нормальная практика, когда за большим альбомом следует менее впечатляющий, но все же значительный виток продаж. Но продажи Load были в два раза меньше продаж Black. В зависимости от того, как на это смотреть – или, возможно, кем вы были, Ларсом или Джеймсом, – можно было говорить о том, что смена имиджа достигла желаемого эффекта и сохранила для группы ее пьедестал, или же значительно уменьшила ее аудиторию.

Рецензии, которые, казалось, поздравляли Metallica просто с тем, что она выжила, а не с созданием хорошей музыки, были единогласно превосходными. Rolling Stone утверждал, что альбом имел «магнетизирующую линию, соединяющую олдскульный байкерский рок с мрачным роком девяностых эпохи пост-гранжа». В Великобритании журнал Q дал Load четыре звезды и сказал: «Эти парни расставили свои палатки в самом темном месте из всех, в обнаженном страхе своих собственных умов», но также откровенно добавил: «Они никогда не нуждались в реквизите». Вероятно, за исключением того реквизита, что поставлял Антон Корбейн и его многочисленные визажисты и костюмеры. New York Times дала более сбалансированное и осторожное резюме, когда написала: «На Load Metallica поменяла свою музыку, освоив новые навыки. Хэтфилд сосредоточился на мелодиях, вытягивая ноты там, где привык рычать, и больше не звучал робко там, где тихо пел».

Как и в случае с Black, в реальном мире наиболее часто задаваемый вопрос от постоянных поклонников был о том, что Клифф Бертон подумал бы об этом на десятую годовщину своей смерти. «Я знаю одну вещь, – говорит Гэри Холт. – Они никогда не заставили бы Клиффа постричься». Он смеется. «С этой верой я уйду в могилу. И не думаю, что Клиффу понравились бы фото группы, курящей сигары и пьющей мартини с короткими волосами и в костюмах. Это было не про него, понимаешь?» Джон Буш, который оставил Armored Saint в 1993 году, чтобы присоединиться к Anthrax в рамках их собственного перерождения в эпоху пост-гранжа с альбомом White Noise, видит это с противоположной перспективы: «Если как артист ты не хватаешься за возможности, то ты – тряпка, вот что я думаю. Поэтому у меня нет вопросов к Load. Что было хуже всего в моих глазах, так это то, что он казался немного натянутым, в смысле их образа. Это было стремление держаться подальше от всего «металлического», и я думаю, это было слишком прямолинейно. Но там все же были замечательные песни… Во всех отношениях не думаю, что у них есть причина краснеть за него». Дэвид Эллефсон указывает на то, что именно те группы, которые не перестроились и не встретили лицом к лицу новые реалии, испытывали настоящие проблемы. Он вспоминает, как в 1994 году Megadeth выпустила альбом Youthanasia, «мы пытались отправить видео на MTV, а они просто сказали – нет. Мы такие: что? Почему? «Мы больше такое не ставим. Мы играем Nirvana, Pearl Jam и Alice In Chains…». А Metallica пробилась. Они были единственной группой из так называемой Большой четверки, которой удалось со скрипом пролезть».

Оглядываясь назад в 2009 году, я спросил Джеймса, что он думает о реакции Клиффа на глобальные изменения, которым положил начало Load. «Ну, я думаю, там определенно было бы сопротивление. Возможно, я был бы союзником всего того, о чем ты говоришь. Думаю, Black Album был великим альбомом, и я ценю тот факт, что нам хватило мужества сделать его и что Боб Рок с нами работал. Это действительно должно было случиться. Знаешь, когда я возвращаюсь назад и слушаю Justice, понимаю, что мы не могли остаться на том пути». Но что касается Load, «я думаю, определенно, имел бы союзника, который был бы против всего этого – переосмысления или версии Metallica, подобной U2… Там были великие, первоклассные песни, но по моему мнению, во всей этой образности и тому подобной чуши не было необходимости. И то количество песен, которое было написано… оно разбавляло силу яда Metallica. Думаю, Клифф бы с этим согласился». Задним числом даже Кирк согласился. «Думаю [Клифф] принял бы выбранное нами направление, потому что ему всегда нравилась очень мелодичная музыка. [Но] в том, что касается имиджа, он бы сплюнул и грязно выругался. Он сказал бы что-то вроде: «Да вы долбанулись, парни!» или, возможно: «Я в этом не участвую», или «Не делайте этого».

Однако тогда, в 1996 году, революция стремительно продолжалась. Мировое турне Load началось с того, что группа стала хедлайнером летнего шоу Lollapalooza extravaganza. Ежегодный передвижной фестиваль был создан фронтменом Jane’s Addiction Перри Фарреллом в 1991 году и представлял собой тотемную вершину фестиваля Альтернативной нации. Объявление о том, что Metallica выступит на фестивале в этом году, стало еще одним спорным шагом, переосмыслением, в результате которого, казалось, все только проиграли. Фанаты хардкора и метала расценили это как еще одно доказательство того, что группа продалась поколению гранж; фрики фестиваля Lollapalooza посчитали, что крадут их музыку и культуру, поскольку фестиваль был призван такое отвергать. (Оззи Озборну уже отказали в роли потенциального хедлайнера того года, в результате в октябре по его инициативе родилось первое шоу. А фестивали в стиле Lollapalooza больше целились именно на метал-фанатов.) За год до этого Metallica следовала за ним в шоу Донингтон Monsters of Rock, выступив на европейских фестивалях вместе с Sugar и Sonic Youth; было также совместное выступление с группой Кортни Лав Hole в деревне Туктояктук за Полярным кругом в Канаде. Ничто из этого не вызвало дополнительных комментариев ни с одной, ни с другой стороны. С Lollapalooza все было по-другому – долгие месяцы споров привели к тому, что сам Фаррел, который начал вести переговоры о продаже своей доли в корпорации, был заклеймен чуть ли не предателем собственного оригинального мировоззрения, направленного против истеблишмента. Но, учитывая, что Soundgarden, Ramones, Rancid и Screaming Trees были заявлены в афише ниже Metallica, это едва ли могло быть правдой. И все же было что-то надуманное в том, чтобы теперь спешно затолкать их в список участников, ведь только Кирк Хэмметт, который был на каждом фестивале Lollapalooza и даже играл пару раз, будучи гостем Ministry и Primus, единственный из группы знал из первых рук, что это событие означало для мира в целом. «Больше всего мне нравится, что нас снова ненавидят, – сказал Джеймс вызывающе. – Я даже скучал по этому. Люди слишком нас любят». Тем не менее, будучи достаточно осторожными, чтобы не перегибать палку со «старой» и «новой» Metallica, и, несмотря на то что одним из их гостей в их сменном слоте тура был Уэйлон Дженингс, который по признанию Джеймса послужил вдохновением к Mama Said, саму песню группа так и не отважилась сыграть вживую.

Их самым радикальным шагом стало анонсирование выпуска сиквела Load следующим летом, самодовольно названного Reload и состоящего из тех треков, которые остались с оригинальных сессий Load. Идея записи материала, стоящего двух альбомов, и выпуск второго компакт-диска в середине длительного мирового турне годом позже были как раз тем, о чем Аксель Роуз говорил Ларсу еще в 1990 году (и в итоге Guns N’ Roses выпустили свой двойной альбом Illusion в один день) – в действительности идея была принята еще до компромисса со звукозаписывающей компанией. И Ларс продолжал держать эту мысль где-то на подкорке. Тот факт, что она также сослужила им службу в новой сделке с Elektra, дав возможность быстро выпустить еще один альбом, нисколько не вредил. Если бы только сам альбом не был таким разочарованием. Начиная с его примитивной, маловыразительной обложки – еще одной работы Андреса Серрано, на этот раз под названием Piss and Blood (прим. «Моча и кровь») – очередной красновато-янтарный пейзаж, на этот раз только с одним центральным вихрем, напоминающим, возможно, влагалище женщины, и заканчивая внутренней брошюрой, копирующей предыдущую – с чернильными пятнами Роршаха и обрывками текстов в большом количестве изящно очерченных шрифтов, и его музыкой, такой же имитацией по содержанию, Reload выглядел и казался тем, чем по сути и являлся: объедками со стола. Так прекрасно сыгранный, великолепно спродюсированный Бобом Роком, сфотографированный Корбейном и графически оформленный Airfix и настолько же примечательный, как поблекший клочок бумаги для факса.

Были отдельные яркие моменты, но таковых было немного: свирепый и яркий заглавный трек Fuel звучал бы совершенно естественно на любом из предыдущих альбомов Metallica, его текст был удивительно краткой метафорой для тех, кто ведет свою жизнь так же, как машины – слишком быстро. The Memory Remains, выпущенный в качестве первого сингла, стал еще одним приятным моментом. На поверхности он звучал как старомодная песня с тяжелыми метал-риффами, повествующая о проклятии славы, но в избыточном желании притянуть больше внимания, она был разбавлена участием Марианны Фейтфулл и ее совершенно небрежной эпизодической ролью, «да-да-да-дакающей» безо всякого заметного эффекта, за исключением главного – заставить группу казаться крутой. Даже Хэтфилд был втянут в это постмодернистское болото невзначай брошенной строкой: «Все прах и в прах вернется, угасай». Группа исполнила песню вместе с Фэйтфулл как на Top of the Pops, так и на шоу Saturday Night Live, которое помогло продвинуть сингл в топ-40 США – их последнее появление за двенадцать лет. Сингл Memory также включал полную версию The Outlaw Torn длительностью 10:48, озаглавленную «The Outlaw Torn» (свободную от производственных ограничений), вместе с пояснением на задней обложке сингла того, почему «крутой джем в конце Outlaw был вырезан в альбоме Load». В погоне за двумя зайцами букву «М» из оригинального логотипа Metallica теперь использовали для создания символа, подобного сюрике и известного как «Звезда ниндзя», который стал альтернативным логотипом группы на этом и на ее будущих релизах.

Менее интересной, но все же выделявшейся на фоне альбома, была песня The Unforgiven II, которая брала начало со вступления в стиле «На несколько долларов больше», но затем уступала место тяжелому риффу. Несмотря на то что гитара Хэмметта почти спасает песню, эхо оригинальной мелодии и ее ограниченный вокал в конечном итоге все это разрушают, не сумев нащупать что-то новое и действительно особенное. Единственным приличным треком был Low Man’s Lyric, который тянулся более семи минут и был слишком длинным для такого похоронного ритма, но, по крайней мере, интересно начинался с лиры (Бернадо Бигалли) и скрипки (Дэвида Майлса), которые добавляли текстуры звучанию, хотя текст, в котором Джеймс просит прощения, звучал подозрительно похожим на признание в неверности рок-звезды.

В остальном, однако, это был напыщенный материал, как, например, Devil’s Dance – жалкая попытка играть стоунер-рок (находившийся на подъеме в тот период) – с большим количеством блестяще исполненных, но бессмысленных гитарных партий; Better Than You звучит так, будто его написали во время неудачных сессий Nine Inch Nails или, быть может, Мэрлина Мэнсона. «Не могу остановить ход поезда», – интонирует торжественно Джеймс как лунатик. Когда сингл-версия выиграла в 1998 году «Грэмми» за «Лучшее исполнение в жанре метала», это было как подбрасывание монеты, чтобы определить, кто больше болен: группа, которая записала ее, пытаясь доказать, что они – нечто большее, чем просто метал, или настоящие фанаты метала, которые не сошли с ума, слушая ее. Затем были неоригинальный рок двух взаимозаменяемых песен Slither и Bad Seed, а также ужасно названной и с музыкальной точки зрения непримечательной Carpe Diem Baby, и еще одна песня с совершенно никудышным названием Where the Wild Things Are, украденным из детской книжки, но в отличие от Enter Sandman, к нему ничего не добавилось: ни в музыкальной плане, ни в плане текста, что могло бы расширить ощущение истории или перестроить ее, вместо этого они просто стянули название, потому что «оно классно звучало». Этот последний трек, что также характерно, был единственный отмечен авторством Джейсона. И когда думаешь, что хуже быть не может, появляется Prince Charming. Остается только гадать, насколько низким было их вдохновение, чтобы придумать такие попурри триединых и банальных риффов? Attitude было еще одним названием со дна бочки, предположительно касающимся фетиша Джеймса по отношению к рыбалке, но звучащего больше как Ratt в своем зените. «Что случилось, что ты вспотел?» – ревет Джеймс. Что случилось с захватывающими риффами и страстной лирикой? Затем, наконец, трек Fixxxer – невероятно ужасное название для невероятно раздражающей песни, которая длится невообразимые восемь минут, – убедил, что это своего рода «Вуду Чили» для поколения с пирсингом на губе. Возможно, так и есть.

Выпущенный в этот чрезмерно подозрительный мир 18 ноября 1997 года, Reload сделал ровно то, что ему полагалось – сразу попал на первое место чартов в Америке, но в Великобритании достиг только четвертого. Он также был хуже принят в Японии, но по позициям в чартах сумел практически сравниться с успехом Load во всех других местах. В целом, однако, продажи Reload были в два раза меньше, чем у Load, у которого, в свою очередь, они были в два раза меньше, чем у Black. В разговоре с Бобом Роком в 2003 году он выразился так: «люди узнают этот период по их прическам больше, чем по каким-то другим признакам. Понимаешь, это как со всеми остальными: ты хочешь, чтобы твои группы оставались такими, какими ты их любишь, и играли то, что ты хочешь от них услышать. У меня было примерно то же самое, когда Led Zeppelin выпустили Led Zeppelin III: это была практически акустика, и я возненавидел ее; а теперь это один из любимых альбомов. Люди хотят, чтобы группы что-то выпускали, но при этом не двигались с места. Но я думаю, история покажет, какие альбомы действительно великие, в особенности это касается лирики».

В то время как Рок был относительно прав в том, что более экспериментальные альбомы, которые не обязательно хорошо продаются, являются ключевыми компонентами для продления жизни группы, это не отменяет того факта, что в музыкальном плане Reload представляет период крайнего упадка во всей дискографии Metallica.

Если бы они остановились на Load по мере того, как шли их грандиозные эксперименты, теперь история аплодировала бы им. Но Reload в ее нынешнем виде отбросила тень даже на это достижение. Хотя они, возможно, еще не осознали этого, но Metallica – в наши дни самая известная хеви-метал-группа в истории, вне зависимости от того, какую одежду они носили, – находилась на пороге самого мрачного периода своей карьеры: периода альбомов, полных кавер-версий и пересказанного старого материала и даже альбома классических версий их лучших хитов. В этот период Ларс проявил себя как ушлый бизнесмен, проницательный защитник бренда, рискующий отдалить от себя собственных фанатов, готовый даже на судебное преследование, если это потребуется. Демоны Джеймса, наконец, вернутся домой, заставив его переосмыслить свою жизнь и понять, есть ли в ней место для группы вроде Metallica. Когда Кирк вернется обратно в тень, возрадовавшись тому, что снова может быть музыкальным посредником между Джеймсом и Ларсом, если только Джеймс и Ларс смогут хоть в чем-то прийти к согласию. А Джейсон, наконец, устав быть Ньюкидом, сделает единственно возможный шаг – уйдет.

Все это в большей или меньшей степени было понятно и все же, как никогда раньше грозило группе распадом. На самом деле пройдет еще шесть лет, прежде чем Metallica сможет сочинить и записать полностью новый альбом, но к тому времени их уже будет не спасти.

13. Монстр

С первой нашей встречи – в Лондоне, в клубе «100» в 1987 году, в таком жарком и переполненном, что пот сходил с твоего лица, как старая кожа, – до последней – когда он поднимал, как призрак из Some Kind of Monster, свой мягкий чувственный взгляд, все еще полный гнева, все еще пытающийся заставить других увидеть то, что мог видеть только он, – казалось, Джейсон никогда не был абсолютно счастлив. Он был всего лишь одним из тех парней, с большим вытянутым лицом, принимавшим все слишком серьезно и выпячивающим свой подбородок. Он не был одним из тех ребят, которые складывались пополам от смеха, даже после косяка. Один из тех, кто всегда действовал из лучших побуждений, не хотел быть рядом слишком долго, зная, что вы никогда не оправдаете его мучительно высоких ожиданий, такой никогда не взрослеющий характер со страниц «Над пропастью во ржи».

Дело было не только в его пребывании в Metallica, но и в том, кем он из-за этого стал. Казалось, все началось задолго до этого. Как зуд, который нельзя почесать. Это было чувство, которое я испытывал каждый раз, когда видел его: вблизи нахмуренным по какой-то причине или полностью обезличенным, далеко на какой-то сцене, которая для него всегда казалась немного большой.

В тот первый раз в 100 Club ничего нельзя было сказать, кроме того, что там больше не было Клиффа. Время от времени в человеческой волне образовывался просвет, через который ты мог видеть, как по краям вспыхивал Polaroid… Джеймс, сгорбившийся у микрофона, и его правая рука размазана в движении, стремящемся к потертой Flying V… Ларс на заднем плане яростно качает руками и ногами, тонущий человек, пытающийся выплыть из моря… Кирк в быстром силуэте, и его тень, как всегда, появлялась, чтобы перелетать то синхронно с остальными, то отдельно… И был еще один новый парень, и единственный раз, когда ты обратил на него внимание, был тогда, когда он упал в обморок от жары и гастрольная команда рванула к нему, чтобы привести его в чувство. Позже, многие месяцы спустя, когда мы, наконец, встретились в ресторане в отеле Майами, он ощерился, когда услышал мое имя, и отрицал, что что-то подобное произошло, и кто знает, может, я действительно все не так понял. Я и все те люди, которые кричали и тыкали пальцем. Я никогда до этого не испытывал ничего подобного в 100 Club. Даже в годы панка, самые худшие для клуба, я не был свидетелем подобных сцен. То, как остальная часть группы оттолкнула его, заставило меня отнестись к нему с пониманием – они смеялись над его протестами, говорили, что им все равно, было это или нет, просто он не должен испортить их хорошее выступление. Это была одна из тех случайностей, которые имели для него значение, для новичка, с которым, как они говорили, постоянно происходили такие вещи, как мое неуклюжее замечание, ставшее еще одной иголкой в кукле вуду.

И затем, много лет спустя, я видел его в фильме, видел страдание на его лице, такое свежее, как будто он был готов заплакать яростными слезами; как он говорил про свою музыку «мои дети», защищая ее так, как не свойственно людям, у которых нет детей. Снова и снова я чувствовал к нему жалость, которую испытывает человек, глядя на страдающее от боли животное, когда отсутствие общего языка не дает возможности утешить, а желание протянуть руку может обернуться укусом.

Четырнадцать лет, шесть альбомов и только три несчастных соавторства, как будто невозможная тень Клиффа Бертона с каждым годом надвигалась все больше. И если примкнуть к Metallica было лучшим, что могло случиться с Джейсоном Ньюстедом, то окончательное расставание с ней с целью вновь обрести контроль и крупицы самоуважения было по меньшей мере вторым по значимости событием в его жизни. По правде говоря, я встречал его всего несколько раз, а говорил с ним и того меньше и едва ли вообще его знал. Я лишь считывал сигналы, которые он постоянно посылал, громкие и четкие, как и все остальные. И теперь он ушел, и я совсем не буду скучать по нему. Никто не будет. Хотя по Клиффу они все еще скучали. И это было действительно сутью проблемы. Ничто из того, что Джейсон Ньюстед уже сделал, делает сейчас или сделает в будущем, никогда не сможет сравниться со всем тем, что не успел сделать Клифф Бертон…

Годы между записью Load в 1997 году и их следующим полноформатным альбомом St. Anger в 2003 году для Metallica стали периодом застоя. Было множество записей и туров, бесконечные новости и громкие события, но, по сути, если ко всему этому присмотреться, то ничего великого или нового сказано не было: было мало позитивных вибраций, недостаточно восходящей траектории. Как если бы они уставились в дуло пистолета, не решаясь совершить нечто неотвратимое; ждали, что кто-то придет и, наконец, укажет им, что одежда императора на самом деле была сделана всего лишь из горячего воздуха. Завоевав музыкальный бизнес и доказав, что они, в конце концов, не такие уж и фрики, что они могут успешно сосуществовать с мейнстримом, сохранить авторитет и при этом зарабатывать сотни миллионов долларов для всех участников – первоначально избавившись от стигматов трэша, а уже после, победив полчища гранжа, – казалось, Metallica не сумела победить окончательно лишь одного врага – саму себя. Уже немолодая группа, которая никогда не была симпатичной, раздутая славой и успехом и внезапно переполненная гордостью из-за того, что уничтожила исконных рок-гигантов, которым она когда-то поклонялась, теперь Metallica казалась скорее мертвой, нежели живой, существующей на волне прошлой славы одной из величайших групп всех времен, которая становилась все менее актуальной для тех, кому предстояло ковать новый век.

В ноябре 1998 года, ровно через год после Reload, вышел двойной компакт-диск Garage Inc., первый диск которого содержал одиннадцать новых кавер-версий песен, а второй – сборник из шестнадцати треков с оригинального мини-альбома Garage Days Revisited, плюс все кавер-версии, записанные на стороне В различных синглов за все эти годы. С новыми треками, записанными в том же духе, что и раньше – в стиле живого исполнения в студии, со всеми недостатками (или с таким их количеством, которое мог себе позволить продюсер Боб Рок), – оба диска просто взрывались энергией, давая отличный отпор душному и наманикюренному звуку на Load и Reload, будто Metallica вновь открыла в себе внутреннего зверя. И все же над ними нависал тяжелый дух махинации. Выпущенный отчасти с целью борьбы с пиратскими продажами альбомов, содержащих такой относительно редкий материал, Garage Inc. стал также попыткой отвоевать хотя бы частично доверие метал-сообщества, которым Metallica пожертвовала в «переосмыслении» середины 90-х годов, одновременно пытаясь сохранить имидж, который Ларс и Кирк так усердно поддерживали. Итак, в то время как оригинальный логотип Metallica вернулся на обложку, фото группы (снова сделанное Антоном Корбейном) запечатлело их позирующими в образе рабочих в засаленных костюмах на фоне их «гаража», где Ларс, который вообще не курил, держал сигарету, а Кирк по-прежнему пытался выглядеть круто с подводкой для глаз и модельными усиками, размахивая дешевой сигарой и бутылкой пива (что было странной атрибутикой для рабочего-механика). Вкладыш был снова разработан Энди Эйрфиксом и сохранил тот же модно отвлеченный внешний вид и ощущение, которое оставляла графика Load и Reload, хотя его дизайн намеренно делал отсылку к прошлому, воспроизводя оригинальный дизайн для Garage Days и Creeping Death (вкладыш для двенадцатидюймовой виниловой пластинки), а также организованную в хронологическом порядке серию фото и символики из архивов, берущих начало в эпоху Мастейна.

Выбор материала для диска номер один также отражает желание хранить преданность прошлому, одновременно оставаясь в своем новом модном амплуа. Среди неизбежных кавер-версий Diamond Head – It’s Electric, а также поклона в сторону хардкор-метал-сцены восьмидесятых (попурри песен Mercyful Fate), стояли два кавера на песни брит-панков начала восьмидесятых годов – Discharge (Free Speech for the Dumb и The More I See). Также на диске было не менее пяти каверов на фирменные мелодии групп семидесятых годов, которые непосредственно повлияли на Metallica (Sabbra Cadabra группы Black Sabbath; Astronomy – авторства Blue Oyster Cult; Whiskey in the Jar – Thin Lizzy) или так или иначе отразились на группе (Turn the Page Боба Сигера, которую Ларс впервые услышал по радио в машине, когда ехал по мосту «Золотые ворота» к своему особняку в округе Марин). Еще было два косвенных доказательства влияния Клиффа Бертона на музыкальные вкусы группы – Tuesday’s Gone от Lynyrd Skynyrd и Die, Die My Darling от The Misfits. И наконец, один явный пример олицетворения себя с новым поколением рок-голиафов с неопровержимой репутацией – в командирской версии Loverman с альбома Nick Cave and the Bad Seeds, Let Love In.

Garage Inc., выпущенный в период рождественских покупок, удовлетворял рыночный спрос на сборники лучших хитов; хотя альбом на самом деле не был помечен в качестве такового, он тем не менее расширял и консолидировал очень разнообразную по своей демографии базу поклонников Metallica. Забавный, но не слишком фривольный, легкий, но нагруженный историческим багажом, альбом стал достойным выходом из положения, помогавшим группе завершить свои обязательства перед Elektra, Phonogram и Sony. Немного для каждого, за исключением, пожалуй, серьезных фанатов Metallica, все еще ждавших реального продолжения Load. Как отметил журнал NME в своем обзоре, Metallica, возможно, и выросла «на диете из спандекса, шпилек и долго оплакиваемой Новой волны британского хеви-метала… ускорив ритм и круша все вокруг с мощью девятого вала», но на Garage Inc. «они провалились, пытаясь звучать традиционно, как, например, в своем грязном прочтении Black Sabbath – Sabbra Cadabra, потакающем стилю рок-н-ролл, или залповом барном рок-исполнении Whiskey in the Jar. Тем временем кавер-версии на Blue Oyster Cult и Боба Сигера, не говоря уже про рок-балладу Lynyrd Skynyrd, предполагавшие распространение среди людей среднего возраста, в итоге оказали наибольший эффект на самые незрелые умы».

Результатом стал еще один хит номер один в США, хотя в других странах релиз имел явно меньший успех, не в последнюю очередь в Великобритании, где он со скрипом добрался до номера двадцать девять, что стало самой низкой позицией нового альбома Metallica в чарте со времен Master of Puppets почти тринадцать лет назад. Также с Garage Inc. было выпущено три сингла – Turn the Page, Whisky in the Jar и Die, Die My Darling. Ни один из них не вошел даже в Топ-100 в США, а в Великобритании только Whiskey удалось попасть в Топ-30. Вдобавок их версия песни Whiskey, которая была хитом Топ-10 в Великобритании в 1973 году, была осмеяна из-за неправильной интерпретации Хэтфилдом фразы «Wake for my daddio», прозвучавшей как «Whack for my daddio» в силу ирландского акцента солиста Lizzy – Фила Линотта, сделав припев бессмысленным. Его простили, хотя бы по той простой причине, что никто не воспринимает слишком серьезно такие сделанные наспех пакеты. Поэтому это было (и останется) с Garage Inc.

Тем не менее даже эта запись была проявлением таланта по сравнению с тем, что было дальше – еще один двойной CD, выпущенный всего двенадцать месяцев спустя, на этот раз с живым оркестровым исполнением, удостоенным звания S&M [Symphony and Metallica]. Амбициозный совместный проект с прославленным композитором классической музыки Майклом Кейменом и симфоническим оркестром Сан-Франциско, записанный за двое суток в любительском театре Беркли в апреле 1999 года, представлял набор песен Metallica в аранжировке для группы и оркестра. Конечно, так уже делали раньше горячо любимые Ларсом Deep Purple, чье выступление 1969 года с Королевским филармоническим оркестром лондонского Альберт Холла вылилось в альбом Concerto for Group and Orchestra. С тех пор идея о том, что рок – это самая грандиозная и себялюбивая из всех поп-идиом, еще больше укоренилась в сознании, и впоследствии симфонический оркестр из 80 человек и дирижер были использованы в различных вариациях целой плеядой артистов. Начиная с неоклассических стилей гигантов прогрессивного рока, таких как Рик Уэйкмен, чей альбом 1974 года Journey to the Centre of the Earth объединил группу, симфонический оркестр и хор, и заканчивая Emerson, Lake & Palmer, которые регулярно выступали в Америке в конце 1970-х годов с оркестром, и Роджером Уотерсом, игравшим The Wall группы Pink Floyd в Берлине в 1990 году с симфоническим оркестром из Восточной Германии, были и менее серьезные коллаборации гитары и виолончели в Electric Light Orchestra (ELO), и модерна эпохи пост-панка Малкольма МакЛарена и его прото-техно версии «Мадам Баттерфляй» 1984 года. Даже Scorpions записали альбом с Берлинской филармонией – Moment of Glory, который вышел буквально через несколько месяцев после альбома Metallica.

Для Кеймена, пятидесятилетнего американского композитора, дирижера оркестра и аранжировщика, который также ранее работал с Pink Floyd, Queen, Эриком Клэптоном, Дэвидом Боуи и рядом других высокопрофильных рок-артистов, идея отнюдь не казалась новой. Она пришла на волне его первого знакомства с Metallica в 1991 году с подачи Боба Рока, который пригласил его написать оркестровую аранжировку для Nothing Else Matters, и Кеймен первым предложил «своего рода коллаборацию» в более широком масштабе. Восемь лет спустя его желание исполнилось. Согласно Кеймену, идея заключалась в том, «чтобы создать диалог между двумя мирами и отпраздновать силу музыки». Помимо финансовой мотивации, которая была внушительной, так как это был шанс записать всего за два вечера работы еще один альбом, который продастся тиражом более пяти миллионов, а также снова обратит внимание покупателей на всю дискографию группы, до конца остается непонятным, что Metallica хотела донести этой коллаборацией.

Кеймен изучал музыку Metallica в течение шести месяцев (что по его подсчетам приравнивалось к созданию саундтреков к трем фильмам), делая партитуры для двадцати одной песни, включая новые композиции Хэтфилда/Ульриха No Leaf Clover и Human. У них была репетиция с главными музыкантами симфонического оркестра Сан-Франциско, за которой последовали две длинные совместные репетиции группы и оркестра. Примечательно, что арфист Дуглас Райот приехал на одну из них на мотоцикле, сжимая своими татуированными руками несколько дисков Metallica, на которых он попросил поставить автографы. «Еще там было несколько высокомерных старых ублюдков, которые недобро поглядывали на тебя, типа «Пошли вы, пещерные люди. Ваша музыка – дерьмо», – жаловался Джеймс. – Но были и другие, кто понимал, что мы пытаемся делать. Они могли видеть, что мы на самом деле такие, чувак. В нас есть страсть к нашей музыке, и это – наша жизнь. Они просто выросли, изучая ее с другой стороны. Они учили теорию, а мы учили UFO вживую». Само шоу снимали на видео и позже выпустили на DVD. Для продвижения альбома и DVD Metallica также дала одиночные концерты с оркестром в Берлине и Нью-Йорке. Однако после выступления в Берлине Джеймс только отшучивался от вопросов. Когда ему впервые озвучили эту идею, он сказал: «Мы подумали: «Черт, да на этом черным по белому написано – полный провал. Это как трахаться в церкви. Давайте сделаем это!» Продолжая развивать эту игру, он добавил: «Вот было бы весело взять оркестр в тур и посмотреть, как они скатятся в царство разврата и окончательно превратятся в ничто. И наблюдать, как одно пиво превращается в пять, и вот внезапно они уже в тюрьме, разведены, сидят на героине и разбивают свои виолончели на сцене».

Диск снова был представлен в коробке Эйрфикса, полной ставшими к тому времени обязательными фотографиями Корбейна, хотя все это выглядело достаточно заурядно, поскольку новинка порядком износилась. Как всегда были яркие проблески – великолепная передача инструментальной The Call of Ktulu (которую на новом буклете диска ошибочно назвали The Call of the Ktulu); она была такой же захватывающей, как и переработанное произведение Морриконе The Ecstasy of Gold. Две новые песни No Leaf Clover и Human также производили впечатление: они были намного более экспериментальными, чем все остальное их творчество периода Load/Reload; последняя была эмоциональным испытанием огнем, где группа смешалась с оркестром, создав впечатляющий эффект; первая – широким и атмосферным произведением, в котором гобою и клавишам каким-то образом удалось устроиться рядом с ревущими гитарами, барабанами и обработанным вокалом. Остальные семнадцать треков, однако, лишь подчеркивали, каким странным и тяжелым соседством было сочетание этих двух эмоциональных форм музыки. One звучала кастрированной; Enter Sandman – просто бардаком. Даже такие вещи как Nothing Else Matters, которая была точкой входа Кеймена в музыку группы, звучали тускло, поверхностно. Другие же, такие как Hero of the Day, сработали лучше, но лишь потому, что оркестр оставался на заднем плане. В конечном счете то, что могло быть уникальным живым опытом, на записи и на DVD выглядело лишь немногим лучше, чем домашний фильм: увлекательным, без сомнения, для тех, кто был там, но не выдерживающим повторного прослушивания / просмотра для остальных. На этот раз было даже сложно утверждать, что Metallica проницательно смотрела на рынок. Этот выпуск, очевидно, не был способен порадовать никого: ни фанатов хардкор-метала, ни поколение ню-метала Limp Bizkit, ни поклонников Slipknot, которые тогда поднялись, чтобы оспорить их превосходство, как звезды гранжа практически десять лет назад.

Рецензии были положительными, хотя и немного вялыми. В Британии Q был по-отечески заботлив, описывая альбом как «еще одно простительное заигрывание с сумасшествием». Rolling Stone утверждал, что альбом «создает ощущение самой многолюдной, сотрясающей потолок студии на цокольном этаже рок-музыки… Эффект создается… вне времени». Позже, они, однако, передумали, описав S&M как «самый худший диск Metallica… такой же бесполезный, как и любой другой альбом, на котором рок-группа играет свои хиты с оркестром». Тем не менее он достиг номера один в Америке, в то время как в Британии не смог пройти даже в топ-30. No Leaf Clover был также выпущен в качестве обязательного сингла (единственного с этого альбома), но не стал хитом даже в Америке. Как рассуждает редактор Metal Hammer Александр Милас: «Если вернуться к Justice или Ride, то там были ярость и страсть, которых больше нет. Внезапно Metallica, кажется, перестала понимать, кто они такие как группа… они оказались настолько богатыми и далекими от обычных людей, насколько это вообще было возможно». Он добавляет: «Несмотря на то что некоторые музыкальные произведения были действительно высокого качества (например, мне на самом деле нравится No Leaf Clover), все равно это была низкопробная, грязная группа трэш-метала, которая стала частью элиты». И если в качестве звукозаписывающих артистов Metallica теперь начинала принимать облик заезженных старых богов, то в качестве концертной группы все еще считалась первоклассными музыкантами, такими же монолитными и непоколебимыми, как пирамиды. И если бы они даже никогда не сделали такой же хороший альбом, как Master, или такой же популярный, как Black, кого волновало, что они потеряли свой творческий ориентир, если в живом выступлении они все еще могли надрать задницу, не так ли, чувак? К сожалению, своим следующим шагом они практически полностью уничтожили свою репутацию.

В начале 2000 года выяснилось, что демо нового забойного трека Metallica – этакого Enter Sandman в миниатюре – под названием I Disappear, специально написанного для фильма «Миссия невыполнима 2», попало на радио в США. Разгневанные участники группы потребовали расследования; источником утечки оказался новый «пиринговый» интернет-сервис под названием Napster. Он был создан из компьютерной программы, написанной девятнадцатилетним студентом-первокурсником по имени Шон Фэннинг, и позволял пользователям обмениваться музыкальными файлами без оплаты тарифа (практически предоставляя музыку бесплатно). Дальнейшее расследование выявило, что сайт привлек приблизительно тридцать восемь миллионов пользователей за первые восемнадцать месяцев. Они также обнаружили, что вся дискография Metallica была в свободном доступе на этом ресурсе. В этот момент вся группа, и в особенности Ларс, решили действовать и поручили Q Prime изучить юридическую сторону. Результатом стал иск, поданный в окружной суд Калифорнии в апреле 2000 года, обвинявший Napster в нарушении трех областей американского законодательства: нарушении авторских прав, незаконном использовании устройства цифрового аудиоинтерфейса, а также закона «О коррумпированных и находящихся под влиянием организованной преступности организациях». Также одновременно были поданы иски против Университета Индианы, Йельского университета и Университета Южной Калифорнии за то, что они способствовали нарушению авторских прав, предоставив своим студентам технологию для использования Napster. Адвокат Metallica Говард Кинг сказал: «Мы не знаем, насколько это реалистично, но посмотрим, когда проверим файлы Napster, сможем ли найти людей, которые скачали их, и тогда сможем прийти и за ними». Он добавил: «Наша цель – полностью исключить Napster из бизнеса и уничтожить его». В официальном заявлении Ларс оправдывал действие тем, что было «болезненно узнать, что наши произведения продаются как товар, а не как искусство, которым они являются. С точки зрения бизнеса, это – пиратство, оно же присвоение того, что тебе не принадлежит; и это неправильно как с позиции морали, так и со стороны юриспруденции. Торговля такой информацией – будь то музыка, видео, фото или что-то еще – по сути, является незаконным оборотом украденных товаров».

Менее широко освещался тот факт, что на Napster уже был подан иск от лица Ассоциации звукозаписывающей индустрии Америки (RIAA). А вот то, что группа угрожает засудить собственных фанатов, было новостью. Наняв онлайн-консалтинговую фирму NetPD, чтобы мониторить службы Napster в течение выходных, они получили список из 317 377 интернет-пользователей, которые, как утверждалось, незаконно обменивались MP3-файлами Metallica; и возмущенный Ларс лично доставил в штаб-квартиру Napster в Сан-Матео тринадцать ящиков, содержащих более 60 000 страниц юридических документов. По запросу Metallica этим пользователям был закрыт доступ к сайту. Второкурсник из Университета Индианы, Чад Полсон, и основатель сайта «Студенты против цензуры в университете» написал: «Не могу поверить, что [Metallica] должна или способна подать в суд на своих фанатов. Уверен, никто этого не ожидал. Думаю, с их стороны это большое лицемерие, потому что Metallica разрешает фанатам записывать их живые выступления и свободно распространять записи, как Дэйв Мэтьюс и Phish». Однако в течение нескольких дней Йель и Индиана заблокировали сайт Napster в кампусе. В результате оба университета выпали из иска Metallica. Университет Южной Калифорнии позже тоже последовал их примеру.

Разгоралась битва за легитимность сайта, и в июле фотографии Ларса, прибывшего в своем лимузине, чтобы свидетельствовать перед Судебным комитетом Сената США, попали в новостные выпуски по всей Америке. В конце концов, федеральный судья Мэрилин Холл Патель постановила, чтобы Napster установил фильтр на своем сайте в течение семидесяти двух часов или был немедленно закрыт. В конечном итоге также было достигнуто соглашение между Metallica и Napster, когда немецкий медиа-конгломерат Bertelsmann BMG занялся покупкой прав на Napster за 94 миллиона долларов, в результате чего сайт заблокировал пользователям доступ к файлам треков от любых исполнителей, которые возражали против этого процесса. Ситуация была представлена публике как обоюдовыгодная для обеих сторон, и иск Metallica фактически закрыл Napster в его первоначальной форме. Менее чем через два года компания подаст заявку на защиту от банкротства согласно Главе 11. К сентябрю 2002 года, когда другой судья заблокирует ее продажу Bertelsmann в соответствии с законом США о защите от банкротства, Napster будет обязан ликвидировать свои активы. В настоящее время Napster существует в формате онлайн-провайдера легального скачивания файлов за абонентскую плату для подписчиков. Настоящим проигравшим в этой войне с Napster была, возможно, Metallica, поскольку она оставила на репутации группы несмываемое пятно. Пусть даже Metallica обладала всеми законными правами в деле Napster, но с точки зрения морали сайт занял более высокую позицию, став своего рода Робин Гудом по отношению к противному Шерифу из Ноттингема. И эти мысли бродили не только в умах поклонников, которые пользовались сайтом, но и у большинства музыкальной прессы в Великобритании и Америке, и даже других артистов, которые публично заступились за Napster. Фред Дерст из ню-метал-группы Limp Bizkit многозначительно сказал: «По-настоящему о [Napster] беспокоятся лишь те люди, которые думают только о своих банковских счетах». Потом он согласился, чтобы Limp Bizkit участвовали в бесплатном туре по всем США в поддержку Napster. В письме New York Times рэпер Chuck D сказал: «В отличие от многих приятелей-артистов, я поддерживаю обмен музыкальными файлами через интернет. Я считаю, артисты должны порадоваться Napster. Мы должны рассматривать его как новый инструмент продвижения».

Последняя мысль разделялась многими фанатами, которые утверждали, что использовали файло-обменные службы только для «ознакомления» с треками альбомов, которые они затем покупали онлайн или в магазине. А критики тем временем указывали на двуличие таких групп, как Metallica, которые стали известны благодаря обмену и торговле кассетами в эпоху до интернета в начале 1980-х годов, а теперь жаловались на то, что поклонники торгуют их современным эквивалентом. Однако каким бы ни было мнение относительно того, насколько материал, защищенный авторским правом, должен быть доступен в интернете, последнее обвинение было в лучшем случае непорядочным. Запись кассетной ленты и затем ее отправка другу, который, возможно, сделает две или три копии этой записи, – это трудоемкий процесс, да и качество немного ухудшалось с каждой последующей копией. Предположение о том, что это может значительно снизить способность артиста продавать оригинальные копии своих записей, очень сомнительное. Разница с Napster заключалась в том, что один фанат, выкладывая трек онлайн, делал безупречную запись доступной для миллионов скачиваний в день. Угроза для источников существования артиста очевидна. Как сказал Скотт Степп, вокалист Creed: «Моя музыка – мой дом. Napster проникает через заднюю дверь и грабит за твоей спиной». Крестный отец рэпа Dr Dre также выступил с поддержкой группы, потребовав, чтобы дополнительным 230 142 пользователям Napster был аналогичным образом отключен доступ к скачиванию его музыки. После «недобросовестного» внесудебного урегулирования Dre подал иск против Napster на тех же основаниях, что и Metallica.

Сбитый с толку успехом Ларс, обычно очень внимательно прислушивающийся к мнению фанатов, совершенно неверно интерпретировал ситуацию. С их общей с Q Prime точки зрения дело против Napster было обыкновенным «офисным» вопросом. Тремя годами ранее они угрожали судебным разбирательством Amazon.com за продажу неавторизованного альбома редких записей – действие, которое отчасти подтолкнуло группу к выпуску Garage Inc. Они так же приходили к онлайн-ритейлерам N2K, дистрибьюторам Dutch East India Trading Co. и независимому британскому звукозаписывающему лейблу British label Outlaw Records за продажу пиратского «живого» альбома. В январе 1999 года они подали иск в федеральный суд Лос-Анджелеса против Victoria’s Secret, каталога женского белья, требуя судебного запрета и возмещения убытков, когда обнаружили, что компания использовала без разрешения название Metallica для губной помады. Еще они судились с Pierre Cardin за продажу смокинга Metallica. Тогда не было никакой негативной реакции с их стороны, и оба иска в конце концов были урегулированы во внесудебном порядке. Спустя всего несколько недель после появления Ларса на суде против Napster, группа подала иск на производителя парфюма со столетней историей – Guerlain – за нарушение прав на использование торговой марки их новых духов под названием Metallica, аромат с ванильной основой, поступивший тогда в продажу по головокружительной цене $175 за флакон объемом 8 унций. Они также разослали письмо в универмаги, включая Neiman Marcus и Bergdorf Goodman, «о прекращении и воздержании» за то, что те осмелились выставлять данный парфюм, который, по утверждению юриста Джилл Пиетрини, действующей от имени группы, является «подрывом, несправедливой конкуренцией, ложным обозначением происхождения и наносящим урон репутации группы». Ответ, который они получили, был «не совсем приемлемым», и они подали иск о взыскании штрафных санкций и обратились в суд с требованием обязать Neiman Marcus уничтожить духи.

Проблема с делом Napster заключалась в том, что на этот раз группа, казалось, наказывала своих поклонников. Поэтому иск против Napster как никогда ранее сконцентрировал внимание СМИ на Metallica. Внезапно и фанаты, и медиа обернулись против них; интернет роился как осиный улей. В группе Metallica Usenet создали длинную продолжающуюся тему под названием «Кирк и Ларс – гомосексуалисты», а веселая пародия на рекламу Metallica от компании, называющей себя Camp Chaso (детище продюсера, режиссера, писателя, а теперь политического обозревателя Боба Ческа), стала одним из самых популярных роликов в сети. Он изображал анимированного Ларса в виде крошечного, одержимого жадностью болтуна, а Джеймса – в виде огромного, тупоголового людоеда, кричащего слоганы: «Деньги – хорошо! Napster – плохо!» Парочка бродила среди кучи мешков с изображением знака доллара, а мини-Ларс тем временем вопил, как богата его группа, и оскорблял «бездарных ублюдков, которые пытаются украсть нашу музыку со своим долбаным Napster», говорил, что юристы группы «выследят и схватят тебя за задницу за воровство».

Как говорит Александр Милас, из-за всего этого Metallica выглядела «антихристом». Вся вселенная ополчилась на Ларса Ульриха, который достаточно успешно выставлял себя самым большим засранцем в галактике. Милас вспоминает, что видел Metallica на стадионе RFK в Вашингтоне, во время летнего тура Summer Sanitarium по США в том году: «Прямо в середине сета Metallica перестали играть, и на большом экране появилось видео. Ларс Ульрих типа играет на барабанах, и рядом стоит пепси, и кто-то за кадром его убрал. Он останавливается и говорит: «Погодите минутку, это не круто, они забрали мой пепси. А знаете, что еще не круто? Красть чужую музыку и… бла-бла-бла». Я даже не шучу! Я перефразирую, потому что в этот момент я кричал и то же самое делали пятьдесят тысяч человек. Я потратил около сотни баксов, что в таком возрасте является внушительной суммой, чтобы послушать, как Ларс отчитывает меня, чтобы я не воровал записи, когда у меня уже было всё и даже синглы?! Это было просто отвратительно. И на самом деле оттолкнуло меня от них. В ретроспективе ты можешь полностью понять их точку зрения, но в тот момент они были не теми людьми, которые должны были вести эту просветительскую деятельность».

Рвение, с которым Ларс следил за ситуацией с Napster, становилось несоразмерным по отношению к другим судебным искам. Внезапно в этом появилось что-то очень личное. Дело только усугубилось, когда в средствах массовой информации началась критика Metallica. На премии 2000 MTV Video Music Awards Ларс забил еще один личный гол, выступив в видеоролике против Napster вместе с ведущим шоу Марлоном Уайнсом. Уайнс играл студента колледжа, который загружал I Disappear в своей спальне, когда внезапно появлялся Ларс и требовал объяснений. Пока персонаж Уайнса пояснял, что он не крадет, а «делится», Ларс продолжал демонстрировать, что он ведет себя неправильно, сначала выпив его пепси, затем позвав гастрольную команду Metallica, чтоб та вынесла все из его комнаты, перед этим наклеив на его вещи стикеры Napster. Видео вызвало определенную долю веселья среди гостей из индустрии. Но появление самого Ларса позже на сцене тем же вечером встретили довольно жестким свистом и недовольством публичной части аудитории. Несмотря на что он выглядел определенно не в своей тарелке, позже Ларс утверждал, что «не знал об этом, пока не ушел за кулисы». Шон Фэннинг, представляя награду, появился в футболке Metallica и многозначно объявил: «Я одолжил эту футболку у друга. Возможно, если мне понравится, я куплю себе такую», вызвав безоговорочное одобрение. И снова Ларс отмахнулся, заверив, что «все это было спланировано» и что организаторы просили его представить награду совместно с Фэннингом, но юристы Napster в последнюю минуту отстранили его, испугавшись, что Ларс воспользуется случаем, чтобы ухудшить ситуацию для их клиента. В разговоре с Playboy всего несколько недель спустя, однако, Ларс выразил другое мнение, сказав, что «это, несомненно, худшая церемония награждения, на которой я был», и что он ушел рано, чтобы поужинать с друзьями.

Представленный злодеем, движимым жадностью, даже Джеймс, который отошел от дел в период, когда его жена Франческа родила второго ребенка, сына Кастора, в мае 2000 года, признавал, что «съеживался от определенных вопросов» на интервью: «О, чувак, не говори так». Тем временем Ларс, который тоже иногда вздрагивал из-за того положения, в которое его поставила его непримиримая позиция, так и не раскаялся: «Если ты можешь перестать быть фанатом Metallica из-за того, что я не даю тебе свою музыку бесплатно, тогда не пойти бы тебе куда подальше». Казалось, чувство было обоюдным, однако до сегодняшнего дня неудача с Napster висит тенью над всем, что Metallica пыталась делать, все их многократные попытки внести правки – включая подобострастное интернет-интервью Ларса, где он объясняет, почему обмен файлами – это хорошо для фанатов, в особенности в таких странах, как Саудовская Аравия, где скачивание треков – единственный способ получения доступа к музыке, которую они не могут купить на CD. «Я думаю, это здорово, – сказал он. – Очевидно, это способ делиться материалом, и я думаю, это круто. Думаю, мы были в смятении в эпоху начала интернета несколько лет назад, но сейчас мы с ним в мире».

Гораздо менее оглушительным, но более разрушительным был давно предсказанный уход Джейсона Ньюстеда, чье официальное отбытие из Metallica было анонсировано в январе 2001 года.

Согласно официальной версии раскол произошел из-за того, что Джеймс не позволил Джейсону выпустить альбом с его сторонним проектом – группой Echobrain. На самом деле он начался практически с того дня, как Джейсон присоединился к группе. «В последние пару туров он совершенно выпадал из жизни, – сказал Джеймс Classic Rock в 2003 году. – Уходил в свой маленький мир, был постоянно в наушниках, ни с кем не общался, а мы тоже не были королями общения. Мы были четырьмя парнями, которые замолкали, играли и давали выход зверю». Более того, как Ларс вспоминал в последний раз, когда мы разговаривали в 2009 году, Джейсон «был напряженным, очень серьезным… он пришел как новый член группы и, очевидно, так им и оставался на протяжении всех четырнадцати лет, что был с нами».

В то время Ларс был слишком отвлечен собственными проблемами. Будучи теперь в разводе со Скайлар и вдали от своего двухлетнего сына Майлса, он временно проживал в гостиничном номере в Нью-Йорке, занимаясь микшированием дебютного альбома Systematic (Somewhere in Between) для поддерживаемого Elektra бутик-лейбла TMC (The Music Company), который он недавно организовал совместно с исполнительным директором Тимом Даффи. (Позже лейбл сядет на мель из-за личной неприязни двух основателей.) Меньше всего Ларса волновало, чем был занят Джейсон. Кирк тем временем думал, что альбом Echobrain был «отличным», и был счастлив, что он вышел. Джейсон сразу же отметил, на скольких записях других артистов появлялся Джеймс, включая вокал для Hell Isn’t Good, для саундтрека к мультфильму South Park: Bigger, Longer and Uncut (Южный парк: большой, длинный, необрезанный); эпизодическую роль на двух альбомах Corrosion of Conformity, гитарную партию для одного из треков на альбоме Primus. Но Джеймс «не пытался продавать их», отвечал он, и сравнивал работу Джейсона над сторонним проектом с «изменой жене». Рассуждая над ситуацией два года спустя, Ларс, наконец, почувствовал себя достаточно свободным, чтобы признать причину упрямства Джеймса – его «проблемы с контролем». Он сказал: «Представление Джеймса об идеальной семье сродни философии мафии. Если ты – часть этой семьи и если ты делаешь шаг вовне, ты предаешь ее, и ты будешь подвергнут гонениям. И эта проблема лежит в основе многих вопросов, которые мы пытались разрешить за прошедшие пару лет».

По сообщениям, собрание группы в отеле RitzCarlton в Сан-Франциско длилось девять с половиной часов и было второй такой интенсивной встречей, прошедшей спустя неделю после первой. Ньюстеду предоставили выбор: забыть Echobrain и остаться с Metallica или выпустить альбом Echobrain – и забыть Metallica. Джейсон ушел в тот же день. В его официальном заявлении упоминались «частные и личные причины, и тот физический ущерб, который я себе нанес за все эти годы, хотя и играл музыку, которую люблю». Однако за кулисами он признался, что чувствовал себя «почти раздавленным». Что было самым обидным, так это то, что Джейсон всегда равнялся на Джеймса, так же как Джеймс когда-то на Клиффа. «[Джеймс] научил меня решимости и настойчивости, – вспоминал Ньюстед. – Люди пытались сжечь его, сломать его, а он всегда отпрыгивал. И надирал тебе задницу. Неважно, какие у нас были различия… Я всегда буду уважать его как одного из лучших музыкантов всех времен».

По прошествии лет Джеймс тоже начнет оглядываться на этот эпизод с сожалением. Выступая в 2003 году с вновь обретенной ясностью, которую принесла ему трезвость, он признал, что именно его собственные «страхи по поводу того, что его покинут, а также проблемы с контролем» лежали в основе того, как он отреагировал на желание Джейсона записывать свою собственную музыку: «Было логичным, что я попытался сжать кулак сильнее, чтобы сохранить семью, чтобы никто не уходил, боясь, что они могут найти что-то лучшее в другом месте, в то время как первоначально все, чего хотел [Джейсон], – это просто поиграть с другой группой и осознать, что, ну ты понимаешь, Metallica – это его дом. Ты не знаешь, что такое дом, пока не покинешь его. И он, возможно, испытывал бы больше благодарности за то, что он в Metallica. Это определенно конец этой истории». Однако он был достаточно откровенен, чтобы признать, что Echobrain «не была единственной причиной, по которой он ушел. Было много факторов, которые сошлись и заставили его сбежать в будущее, где он будет один в поисках счастья, которое, мы все надеемся, он найдет».

Тем временем у Metallica был новый альбом, ожидавший своего выхода. Джейсон ушел, а искать мгновенную замену у них просто не было желания, поэтому, когда Боб Рок предложил сыграть бас-партию на альбоме, парни с благодарностью согласились. Со страшными шрамами, оставленными на их репутации неудачей в деле с Napster, которую они до сих пор не готовы были признать, и страдая от психологических ран, которые вскрыл печальный уход Джейсона, впервые группа была абсолютно не уверена в том, в каком направлении должна двигаться их музыка. Рок и метал пережили глобальное возрождение во вкусах аудитории за тот период, когда Metallica в последний раз ступала на порог звукозаписывающей студии с серьезными намерениями, что было еще в 1995 году. Ню-метал, созданный пограничными рэп-рок-звездами, такими как Limp Bizkit и Linkin Park, занял их место в авангарде музыкального направления, но не существовало способа убедить Джеймса попытаться конкурировать в качестве рэпера. В то же время рынок классического рока переживал свое воскрешение в виде объединенных туров с оригинальными составами Kiss, Black Sabbath, AC/DC, Iron Maiden и других артистов с многомиллионными продажами, однако группа также не видела себя и в такой роли.

Прагматизм был теперь обычным делом, и, не имея возможности предложить что-то более конкретное, они были счастливы отдать инициативу Бобу Року, предложившему более коллективный подход – войти в студию с пустыми руками и буквально посмотреть, что из этого получится – идея, которая ранее была бы воспринята как кощунство Хэтфилдом и Ульрихом, которые привыкли к полному контролю. Взяв в аренду на шесть месяцев старые армейские казармы недалеко от Сан-Франциско под названием «Presidio», по предложению Рока сессии имели гораздо больше «свободомыслия», чем на предыдущих альбомах Metallica, и над текстами должны были работать все – в буквальном смысле слова, поэтому все они садились в комнате и по очереди записывали строки, включая Рока. «Мы своего рода поменяли подход к написанию альбома, – сказал Боб. – Мы загрузили бо́льшую часть оборудования из моей студии [и] записывались там в течение двух месяцев, подготовив около восемнадцати набросков для песен. Это определенно был другой подход. Очень живое чувство… почти как у гаражной группы, только с великолепным записывающим оборудованием, которое могло запечатлеть все в момент зачатия, если можно так выразиться». Он предрекал: «То, каким будет этот альбом, – это то, кто они как люди, где они себя ощущают». И так оно и будет, с той лишь оговоркой, что ни Боб, ни группа изначально этого не осознавали.

В этот период появился еще один совершенно неожиданный ингредиент: дополнительный член команды с зарплатой $40 000 в месяц – «тренер по повышению производительности» д-р Фил Таул. Бывший спортивный психолог, работавший, как известно, с защитником «Теннеси Тайтанс» Кевином Картером и легендарным тренером НФЛ Диком Вермейлом, он впервые столкнулся с музыкальным бизнесом, консультируя гитариста Rage Against the Machine Тома Морелло. Нанятый Q Prime, чтобы вернуть оставшихся членов Metallica и Боба Рока обратно к эмоциональному состоянию, позволяющему работать в студии, несмотря на последние неудачи, Таул не только инициировал интенсивные двухчасовые ежедневные сессии, но и оставался с группой днем и ночью, все больше вовлекаясь в сам процесс создания альбома.

В попытке оживить музыку в эпоху после трэша, гранжа, переосмысления, оркестров, славы и удачи, определенно в контексте ситуации с Napster и Джейсоном и новой групповой терапией группа создала новый формат музыки Metallica, самой явной особенностью которой станет полное отсутствие гитарных соло и неожиданных вырезанных и вставленных барабанных партий. Это был по-настоящему мучительный, яростно антагонистический материал, отразившийся в названии песен, таких как Frantic (Безумный), St. Anger (Праведный гнев), Some Kind of Monster (Наподобие монстра) и Shoot Me Again (Пристрели меня снова). То, насколько остальной мир будет доволен результатами, станет предметом ожесточенных споров, даже больше чем в случае с Load и Reload. Но пока эти обсуждения были довольно далеко, поскольку через три месяца такой работы в Presidio однажды утром Джеймс явился с неожиданной новостью. Он записался на реабилитацию, к которой приступал немедленно, а все остальные планы необходимо было отложить на неопределенный срок.

«Когда мы начали играть после ухода Джейсона, – говорил Джеймс позже, – музыка была не такой, какой могла бы быть. Мы начали писать и затем погружаться дальше в себя, и осознавать, почему Джейсон ушел, что это значило для нас и все такое – и это всколыхнуло очень много эмоций и мыслей о том, как мы можем стать лучше как личности. И я принял решение пройти реабилитацию». Уход Джейсона, возможно, и был той искрой, которая, наконец, подожгла фитиль, но реальность была такова, что Хэтфилд уже давно подвергал сомнению свое ментальное и эмоциональное состояние, еще с тех дней, когда он планировал свою неделю, основываясь на том, когда у него будет похмелье. Он в первый раз бросил пить еще в 1994 году, когда, выражаясь терминами восстановления, он «справлялся в одиночку» в течение практически года, не употребляя алкоголя, но и не чувствуя радости от своего выбора. Вскоре он снова вернулся к алкоголю, оставшись с ним на все долгие годы мировых турне Load и Reload.

После смерти отца и брака в августе 1997 года с Франческой Томази, работавшей раньше в гастрольной команде Metallica, он качался как маятник между трезвостью оседлой жизни и распутством в турне, даже после рождения их детей: Кали (в июне 1998 года) и Кастора. Он мог играть роль большого и плюшевого семьянина, но вдали от дома – не только в туре, но и во время его частых охотничьих вылазок, где были только мужчины, – Джеймс по-прежнему был таким же вспыльчивым человеком, каким он был всегда. Когда во время коротких каникул в те первые месяцы работы над новым альбомом Metallica он отправился в первый день рождения своего сына Кастора на охоту на медведя и распитие водки двойной крепости на Камчатском полуострове в Сибири, в четырех часах езды на вертолете до ближайшего маленького городка, он, наконец, сломался. Когда Франческа встретилась с ним лицом к лицу, угрожая уйти с детьми, если он ничего не предпримет в отношении своего чудовищно эгоистичного поведения, «это был конец для меня», признался он.

Развязкой стала 11-месячная программа реабилитации – «милый маленький кокон», – как он называл ее. Хотя в самые ранние и наиболее болезненные дни восстановления он не был таким уж милым: «Я осознал, насколько дерьмовой была моя жизнь. Сколько у меня было секретов, какой противоречивой была моя жизнь и как я рассказал обо всем этом своей жене. Все это дерьмо случалось в туре… Женщины, выпивка, все остальное». Эта очистка совести повлияла и на остальную часть группы: «Типа я первым обратил внимание на проблему, а затем внезапно, бац: «Эээ, вау, ведь правда ужасно, милая, что он это сделал?» И все же, насколько Джеймс может осознавать, оглядываясь на ситуацию спустя практически десять лет, «это спасло Metallica, в этом нет сомнения. Все это должно было закончиться, так или иначе». Измученный мыслью о том, что может потерять и жену, и группу, он решил: «Я должен собраться или потеряю все, и что тогда?»

Это также оказало непосредственное влияние на другой, более второстепенный проект, который теперь превратился в один из самых захватывающих в карьере группы. За месяц до прибытия в Presidio они договорились, что позволят нью-йоркским кинематографистам Джо Берлингеру и Брюсу Синофски снять документальный фильм о записи альбома. Известные ранее своим совместным дебютом в 1992 году – «Хранителем брата» (экспертиза по делу об убийстве Делберта Уорда) и четырьмя годами позже – фильмом «Потерянный рай: убийства детей в Робин Хиллз», Берлингер также выпустил сольный дебютный проект в жанре фантастики «Книга теней», критически высмеянное продолжение проекта «Ведьма из Блэр», которое стало такой катастрофой, что Берлингер сам решил уйти в тень на какое-то время. Теперь он снова вернулся к документалистике совместно с Синофски, и их первым крупным проектом стал фильм о Metallica.

Первоначальные амбиции в отношении фильма были скромными: по сути, он должен был стать рекламным инструментом, точно так же, как документальное видео 1991 года «Полтора года из жизни Metallica» было для Black Album. Сделка заключалась в том, что Metallica заплатит за производство фильма, но Берлингеру и Синофски будет предоставлен беспрецедентный доступ. По словам Берлингера, оба кинематографиста ранее имели дело с группой при работе над саундтреком к фильму «Потерянный рай» – «о хеви-метале, который судят так же, как и парней, обвиняемых в фильме». С тех пор велись смутные дискуссии о создании документального фильма Metallica, но «у них всегда была отговорка: «Мы не готовы отодвинуть занавес», – вспоминает Синофски. «Как оказалось, в тот период когда нас пригласили, в марте 2001 года, они были наиболее уязвимыми, находились на самом низком уровне, и можно было ожидать, что в такой ситуации никто не подпустит близко съемочную группу – особенно такую команду, как наша, которая делает очень глубокие фильмы. Но они пригласили нас, дали нам полный доступ; никогда не говорили: «У нас сейчас встреча, так что вы не можете войти». Все двери были открыты, для нас не было ничего запретного. Нас никогда не просили уйти. С точки зрения доступности они относились к нам лучше, чем в любом другом проекте, в котором мы участвовали».

Когда они продолжили снимать, пройдя все неблагоприятные последствия решения Джеймса о том, чтобы сложить инструменты и обратиться за психиатрической помощью, фильм полностью трансформировался во что-то другое: подробное исследование людей в состоянии кризиса. Этот документальный фильм, полный потрясений, получил свое название в честь одного из новых треков, а самый удивительный факт о нем заключался в том, что Metallica вообще позволила фильму состояться. К тому времени наступила новая эра реалити-ТВ. Хэтфилд все еще скрывался на своей продленной программе реабилитации, когда в США вышли первые эпизоды революционного телевизионного сериала под названием The Osbournes («Семейка Осборнов») – феномен, который не ускользнул от радара Ульриха в 2002 году, в отличие от многих других. Будучи основной движущей силой группы, Ларс инстинктивно подталкивал Metallica к самым современным трендам, которые вдохновляли его в тот момент, хотя даже он не мог себе представить, каким в конечном итоге получится этот фильм. Когда на кинофестивале Sundance в феврале 2004 года состоялся премьерный показ, критики были настолько впечатлены, что выдвинули его на «Официальный отбор». Некоторые музыкальные критики предсказуемо называли его пародией на «документальный фильм о рок-музыке «This is Spinal Tap». Но это было совершенно неверно. Помимо того, что в Some Kind of Monster было совсем немного шуток, его идеи, раскрывающие известную группу перед глазами зрителя с неизвестной ранее стороны, находили отклик далеко за пределами рок-, метал- или даже альтернативной публики. Таким образом, ему удалось сделать для Metallica то, что оказалось не под силу альбому, который они так стремились записать: реабилитировать репутацию группы, вернуть их из состояния оторванных от реальной жизни, капризных миллионеров, уничтожающих Napster, ближе к тем верным правде музыкальным хранителям, в качестве которых они раньше воспринимались аудиторией.

Не то чтобы они знали об этом во время съемок, что с очевидностью демонстрирует практически каждая сцена фильма. Вместо того чтобы выглядеть как победоносные завоеватели, планирующие триумфальное возвращение, на протяжении большей части 160-минутного видео Some Kind of Monster группа изображена как утопающий в море. Начинаясь буквально с того момента, когда их оборудование разгружалось в Presidio, и заканчиваясь более чем через два с половиной года первым туром группы с момента ухода Джейсона Ньюстеда, после провала, связанного с травлей Napster, прибытия доктора Таула, внезапного уединения Джеймса на тщательной и продолжительной реабилитации, назначения нового басиста и многих других вещей, которых ни Берлингер, ни Синофски не могли предвидеть, – в итоге мы получили реальное представление о том, насколько близко Metallica была к распаду в течение этих месяцев и в конечном итоге лет, пока создавались альбом и фильм. С первых недель в студии, когда Джеймс постоянно пребывал «в дерьмовом настроении» и в ссорах, в особенности с Ларсом, до окончания тех томительных одиннадцати месяцев, пока он отсутствовал и остальные понятия не имели, где он и вернется ли он когда-нибудь вообще. «Я готовлюсь к худшему», – говорит Ларс, в то время как камеры продолжают работать, бросая вызов правилу номер один в шоу-бизнесе: никогда не показывать струны и провода.

«Мы с Ларсом и Бобом Роком продолжали собираться, просто чтобы не терять веру, – вспоминал Кирк в 2003 году, – не упускать момента и не пропадать из виду, потому что все вокруг нас рушилось, и мы чувствовали, что, если будем сильными и будем держаться вместе, по крайней мере, мы будем друг у друга. Это было довольно трезвое осмысление того, что мы не слышали ничего о Джеймсе уже Х времени, и я должен был продумать план Б. Я такой человек, которому всегда нужен запасной план, или, как говорит мой психолог, выходы, планы побега. Поэтому я сел и глубоко и надолго над этим задумался: «Есть ли у меня в жизни достаточное количество занятий, которые смогут заполнить пустоту, если Metallica не станет?» И я понял, что есть. Я также спросил себя: продолжу ли я заниматься музыкой? В этом не было сомнений, это то, чем я занимаюсь. Но был ли я готов к большому падению, прямо вниз на землю, ведь это означало начинать все с нуля. [Но] после того как я осознал, что смогу, я стал чувствовать себя увереннее настолько, чтобы подождать, чем все закончится, а не паниковать из-за ситуации, в которой оказалась группа».

Джеймс также осознавал, что без него группа могла оказаться на грани распада. «Думаю, каждый из нас проиграл в голове такую возможность, и что группа для нас значила, и это было полезно, – размышлял он, – чтобы понять, что каждый из нас как человек важнее, чем Metallica, вещь, машина и творческая сила. Я точно прошел через это на реабилитации; я полностью снял с себя все до костей и выстроил себя заново как личность. Взросление в Metallica было всем, что я знал, и я не осознавал, насколько я пользовался и манипулировал этим. Но да, после того как Джейсон ушел, а я попал на реабилитацию, остальные определенно покрутили колесики у себя в голове, размышляя о том, как они будут управлять своим будущим, когда оно было не в их власти, и оно на самом деле никому из нас не подчинялось. Прийти к этой мысли было очень важно. Это сделало нас сильнее как личностей и дало нам реальное понимание того, сколько мы значим друг для друга и насколько мы воспринимали друг друга как нечто само собой разумеющееся».

Кирк вспоминал, как, в конце концов, Джеймс отправил им сообщение, через четыре месяца после того, как уехал на реабилитацию, «сказав, что ему нужно немного больше времени, чтобы решить свои проблемы, и он не знает, сколько еще это будет продолжаться», и тогда группа подумала, что это конец: «Это было очень долго. Мы не слышали о нем около шести недель или около того, и доводили с Ларсом друг друга до безумия, спекулируя на тему того, чем он занимался и почему мы от него не получали сообщений, и что происходило в его голове. В то же время к нам подходили друзья и говорили: «Я натолкнулся на Джеймса в торговом центре. Черт возьми, он хорошо выглядит». А мы такие: «Что это такое? Друзья группы видят Джеймса, а нас он держит в неведении». Это продолжилось весь сентябрь и октябрь, вплоть до третьей недели ноября. Жена приготовила мне вечеринку-сюрприз на день рождения, и я увидел этого парня, стоящего в углу, отбрасывающего знакомую тень, и это был Джеймс. Я был чертовски рад его видеть, и в его глазах я сразу увидел новую ясность; новое понимание и новую деликатность, которую я не замечал раньше. Это было удивительно, мы обменялись парой слов, и я смог убедиться, что с ним все в порядке и он находится в добром здравии. Но он сказал мне: «Ты знаешь, мне еще потребуется какое-то время». Таким образом, мы фактически не виделись до марта [2002 года], и только тогда мы начали воссоединение друг с другом. Это был период перестройки, через который нам пришлось пройти, чтобы приспособиться к новому Джеймсу Хэтфилду, и ему также пришлось перестроиться ради нас».

Для Джеймса его первое возвращение в группу «было очень страшным. В трезвом состоянии все страшно делать в первый раз, даже уйти с реабилитации было страшно. Пройти через очищающие переживания [и] затем выйти обратно в мир было страшно. Ты находился в милом маленьком коконе безопасности там, так что можно было разрушить и воссоздать себя снова. Но, боже, выйти оттуда было жутко. «Что мне следует делать? Чего не следует? Куда мне пойти? Уф, я не хочу уходить, потому что что-то может спровоцировать меня на то или иное действие». Понимаешь, какое-то время мне вообще было страшно жить. Поэтому я не мог просто вернуться в группу, это так не работало. И мне было сложно объяснить им, что еще не время. Мне оно требовалось, чтобы подстроиться под этот мир, я не мог просто прийти и подключиться, потому что каждый раз, как мы включались и начинали играть вместе, это было как одеяло безопасности: мир оставался позади, и все снова было отлично. Это была зона безопасности, а я не хотел забывать обо всем остальном, что хотел реализовать: например, объяснить им, что я хочу, что теперь для меня все по-другому, что динамика изменилась, что мы больше не будем уезжать в тур на два года. Что моя семья важна для меня и я не могу позволить, чтобы мои дети росли без меня, и еще были другие приоритеты, и как эти другие приоритеты выстраивались в моей жизни. И ты знаешь, это было заразительно, эти мысли распространились в группе, и мы все начали изучать себя и стали уважительнее относиться друг к другу и к нашим нуждам». Внезапно он почувствовал себя чужаком, сказал он: «Я должен был заново представить себя этим парням, а они не знали, что и думать… Им, моей жене, всем». Он говорит, что «даже себе самому: «Это я говорю? Парень, я даже не думаю о том, что я говорю, и обо всем этом дерьме, которое вылетает из моего рта, понимаешь, и чувствую, что это правильно и мне хорошо». И да, особенно моей жене, понимаешь: «Я знаю тебя, ты любишь манипулировать», – наркоманы очень хорошо это умеют и, «Ах, это просто поступок», и через два года это стало стилем жизни. Но да, в группе назрели серьезные динамические изменения. И некоторые вещи должны были измениться… Один человек меняется, и все, кто вокруг него, его отношения, друзья, все меняется».

Одно из новых условий, поставленных Джеймсом, заключалось в том, чтобы они работали над альбомом в студии строго между полуднем и 4 часами вечера. Это они приняли, выйдя из себя, только когда он настоял, чтобы никто не работал над альбомом в его отсутствие. В фильме запечатлена сцена, когда Ларс, возмущенный предложением Джеймса, чтобы никто даже не обсуждал музыку, когда его нет, говорит ему, расхаживая по комнате: «Я теперь понимаю, что едва ли знал тебя раньше», – за которой следовал кадр, на котором Джеймс уезжает на своем мотоцикле на урок балета своей маленькой дочери Марселлы.

Другой замечательной сценой в фильме была неловкая и болезненная встреча Ларса с Дэйвом Мастейном, которая состоялась, когда Джеймс был на реабилитации. В ней вечно обиженный гитарист рассказывает о том, как он все еще хочет, чтобы группа «разбудила меня и сказала: «Дэйв, тебе нужна психологическая помощь», а не просто вручила билет на автобус Greyhound в то холодное утро в Нью-Джерси в 1982 году. Также было несколько красноречивых сцен с Джейсоном, в которых он говорит, что нанять Таула было «чертовски неправильно», а также в которых Ларс, Кирк и Боб приходят на концерт Echobrain в Сан-Франциско только за тем, чтобы обнаружить, что Джейсон «уже покинул здание», когда они пришли за кулисы с пожеланиями ему всего наилучшего. Еще там были Клифф Бернштейн с белыми бакенбардами, украдкой поглядывающий на часы, пока слушал альбом; отец Ларса Торбен, похожий на Гэндальфа, который предложил «удалить» мрачный инструментальный кусок, которым они планировали открывать альбом; некоторые запоминающиеся моменты из прошлого группы, в частности, в одном из них гораздо более молодой Джеймс поднимает пиво, чтобы выпить за огромную аудиторию на открытом воздухе, рассказывая всем, как он пьян; откровенно разочарованный Кирк, напрасно пытающийся отвоевать хотя бы одно гитарное соло на новом альбоме. И так до самой кульминации, в которой новый альбом (довольно справедливо названный «Праведным гневом» St. Anger), наконец, выходит с разрушительно негативными рецензиями (которые не показывают в фильме), но все равно возглавляет американские чарты. Тем не менее возникает более искреннее чувство прозрения, когда ближе к концу группа демонстрирует видеосъемку в тюрьме Сан-Квентин, где Джеймс неуверенно, но трогательно принимает накидку покойного Джонни Кэша.

Быстро мелькали другие картины: как остепенившийся Кирк Хэмметт в ковбойской шляпе, покрывающей его вновь отросшие длинные волосы, пристально смотрит на купленное им ранчо или объясняет, как он недавно занялся серфингом (занятие, совершенно не соответствующее его прежнему имиджу человека, который выходил из дома только после наступления темноты); аукцион Christie’s в Нью-Йорке, на котором продали бо́льшую часть коллекции произведений искусства Ларса. «А здесь дают еще какие-нибудь коктейли?» – задорно спрашивает он, когда общая сумма аукциона превышает отметку в 40 миллионов долларов. Точно так же были зрелищные сцены того, как Ларс дает показания перед сенатским комитетом, утверждая, что Napster «похитил нашу музыку», а снаружи фанаты уничтожают диски Metallica; или Боб Рок, пытающийся выжать хоть какую-то музыку из нездоровой атмосферы, которая возникла после того, как Джеймс, наконец, вернулся к работе, не просто создавая и играя на басу, но добавляя идеи текстов и изо всех сил стараясь не вмешиваться в их многочисленные ссоры, вызванные терапией.

Самыми лучшими и самыми худшими из всех были частые неловкие сцены с доктором Таулом. В один момент он клеил в студии знаки с надписью «Зонируй это» или предлагал, чтобы группа входила в «медитативное состояние», когда репетирует вместе, и кто-то может подумать, что от него можно было легко отмахнуться, поскольку он мало что предлагал из того, что нельзя было найти в книге практических советов. Однако посредством сеансов с Таулом они, наконец, осознали тот факт, что так и не справились со смертью Клиффа Бертона и что подавление их страданий обернулось сначала против Джейсона, а затем против них самих. Как Таул рассказывал Classic Rock: «С Клиффом Бертоном нужно было провести исцеление, используя ролевую психодраматическую игру. Мы этого не делали, поскольку это было сделано в процессе реабилитации Джеймса. Группа никогда не прощалась и не скорбела так, как должна была. Они просто пахали, как всегда заметая мусор под ковер… Теперь они узнали, что незавершенные в прошлом дела отравляют их настоящее».

Одной из наименее душераздирающих сцен фильма было прослушивание бас-гитаристов. С самого начала они поклялись, что нового парня не постигнет судьба Джейсона. Следовательно, люди, которые пробовались, были из высокопрофессиональных самостоятельных групп, в том числе Пеппер Кинан из Corrosion of Conformity, Скотт Ридер из Kyuss, Крис Уайз из The Cult, Твигги Рамирес из A Perfect Circle, Эрик Эйвери из Jane’s Addiction и Дэнни Лонер из Nine Inch Nails. Каждому из них было что предложить. Но Ларс высокомерно заявляет: «Если бы сейчас появился Клифф Бертон, то, возможно, и он бы не подошел». В конце концов, выбор пал на Роба Трухильо, у которого было больше всего общего с Клиффом и в музыкальном плане (с его стилем игры пальцами) и в личном тоже – в его невозмутимой, почти стоической способности противостоять всему, что может на него свалиться.

Роберто Агустин Мигель Сантьяго Самуэль Трухильо Веракрус родился в Санта-Монике в Калифорнии 23 октября 1964 года и начал учиться игре на бас-гитаре в пятнадцать. Он рос, слушая ритмы Джеймса Брауна и Parliament, играя песни Black Sabbath и Van Halen на вечеринках на заднем дворе. Он изучал джаз в колледже, но бросил его, чтобы присоединиться к современникам Metallica – группе Suicidal Tendencies, на стыке панка и метала, которую поглотит сцена прото-трэша и которая будет выступать на разогреве у Metallica в туре 1993 года. Позже Трухильо играл в группе, поддерживающей Оззи Осборна, появляясь на альбомах панк-металистов Infectious Grooves, на сольном альбоме Alice In Chains гитариста Джерри Кантрелла и других сторонних проектах. Тридцативосьмилетний женатый парень с двумя детьми, массивный, практикующий серфер, он редко появлялся в чем-то, кроме шорт до середины голени и обрезанной футболке, и в отличие от членов Metallica никогда не отстригал свои волосы, достающие до талии. Уже тогда Роб Трухильо осознавал свою собственную ценность. Он был на каникулах на Гаити, когда ему позвонили. «Ну, приезжай в студию, потусуемся», – вспоминал он разговор с Кирком. Не имея «абсолютно никакого времени на то, чтобы выучить песни», он начал играть Battery, которую «вроде бы знал», за которой последовала Sad but True, Whiplash и For Whom the Bell Tolls: «Они не говорили, что там будет съемочная группа и они делают документальный фильм – я узнал об этом всего за двадцать минут. «Ты не против, да?» Забавно. Раньше я всегда старался скрыться от камер, которые преследовали Оззи на его телевизионном шоу. Определенно, здесь все будет по-другому».

В фильме очень заметны смешанные эмоции на его лице, когда ему делают предложение; он берется за голову и тяжело вздыхает: «Даже не знаю, что сказать», когда они информируют его о том, что он получит в качестве «аванса» 1$ миллион только за то, что присоединится. «Вокруг них была вся эта таинственность, ну ты понимаешь, пагубная Metallica. Но я этого не увидел. На самом деле из-за того, что я не увидел этой зловредной Metallica, я чувствовал себя неуютно». Приход Роба Трухильо «оказал успокаивающее действие на группу», – отмечает Александр Милас. «Он был не просто дворовой собачкой. У него была серьезная родословная. Metallica не внушала Робу благоговейного страха и не ошеломляла. И он много привнес своего. Он описывал себя как «полководец-самурай с бутылкой виски», что я думаю, достаточно точно описывает его присутствие на сцене. За ним так забавно наблюдать. Зажигающий бас-гитарист – сколько таких вы можете назвать?»

Когда ближе к концу Some Kind of Monster Джеймс узнает о плане Таула переехать с семьей в Сан-Франциско и затем сопровождать группу в туре, он начинает волноваться, не подумал ли хороший доктор, «что он тоже в группе». Попытка обсудить с ним этот вопрос стала одним из самых неловких моментов в невообразимо неловком фильме, когда психотерапевт начинает извиваться при любом предположении, что он, возможно, слишком задержался в гостях, и из-за этого кажется более конфликтным и эмоционально зависимым, чем сам Джеймс. Он говорит о своем «видении» в «качестве тренера по продуктивности» и о том, что ему нужно убедиться, что новый бас-гитарист – «тот самый».

Оглядываясь на фильм пять лет спустя, Ларс сказал мне: «Они начали нас снимать в студии, и внезапно этот чертов ад вырвался наружу, и тогда все повернулось совсем в другую сторону. И я горжусь тем, что мы позволили этому случиться, и тем, что мы не стали этому препятствовать. Это превратилось во что-то самостоятельное, а Джо и Брюс почувствовали, что стали свидетелями чего-то особенного, стоя за своими видеокамерами, и они попросили нас довериться и просто продолжить эту своеобразную гонку, потому что поняли, что происходит что-то поистине уникальное. И мы доверились Джо и Брюсу в достаточной степени, чтобы они могли делать свою работу. В этом даже было что-то освобождающее. Потому что, как только ты отпускаешь себя до этой точки, потом ты уж не отдаешь себе отчета… для нас очень скоро перестали существовать мы и они, мы стали чем-то единым».

Помогло ли это на самом деле процессу, через который они проходили? «Я действительно считаю, что присутствие камер в моменты, когда мы действительно пытались быть откровенными друг с другом, я думаю, никоим образом не вынуждало нас фильтровать свои слова или подвергать себя какой-либо цензуре… там была уязвимость и нагота, которые, вероятно, дополнялись присутствием камер – в те моменты, когда мы сидели друг напротив друга и говорили в основном то, что мы действительно думали и чувствовали». Он засмеялся, все еще осознавая, насколько «голыми» они позволили себе быть.

Еще один момент, который мы можем увидеть в фильме крупным планом, это, конечно, извилистая концепция самого противоречивого и, безусловно, самого трудного для прослушивания альбома Metallica. Среди гнева и безысходности, очевидных предательств и эмоциональных переживаний песни St. Anger отражают личные страдания Ларса в ситуации с Napster, потерю Джейсона, призрак Клиффа и людей, которыми они стали в Metallica – конфликтными, изнуренными, безумно богатыми, а теперь, внезапно, очень неуверенными в себе. В музыкальном плане результаты были далеки от идеальных. Мало того что на альбоме отсутствуют гитарные соло, так еще и барабаны звучат очень механически, как удары молота по наковальне. Нет более тихих моментов, баллад, инструментальных проигрышей, отрезков, где можно сбежать от страшного водоворота безумных гитар, резинового баса и страдальческого вокала. Взятые по отдельности, такие треки, как Dirty Window, Invisible Kid и Shoot Me Again, были одними из самых жестких, наиболее убедительно искренних, хотя и музыкально разрозненных моментов, которые группа создавала со времен обезображенного с музыкальной точки зрения, но решительно прямолинейного Justice пятнадцатью годами ранее; однако он был, безусловно, более оригинальным и душевным, чем тусклый I Disappear, который непосредственно ему предшествовал. В целом, однако, совершенно понятно, как St. Anger должен был работать – как горькая пилюля, которую необходимо было проглотить. «Я безумно зол на тебя!» – вопит Хэтфилд на заглавной песне; «Мой образ жизни определяет мой стиль смерти», – искренне призывает он во Frantic. Когда последний трек All in My Hands заканчивается тем, что он постоянно кричит: «Убей, убей, убей, убей!» – тишина в конце заставляет обратиться к самому себе. Задуманный как совместная работа, альбом устраивал не всех участников группы. По словам Кирка, только четыре песни получили все четыре голоса (включая Боба), одобряющие их для дальнейшей записи. Антипродакшн Боба едва ли помогал – различные части каждой песни перебирались и снова перетасовывались, перед тем как их вырезали и вставляли в запись на экране компьютера. Позже Кирк будет жаловаться на то, что он записал более ста гитарных партий в процессе создания альбома, но не знал, где каждая из них использовалась, а также почему большинство из них вообще не использовали. Роб Трухильо, добавил он, был не единственным, кто должен был выучить песни с нуля, прежде чем они могли сыграть их вживую. Дэвид Боуи и Брайан Ино, возможно, делали подобные вещи со своей музыкой в прошлом, так же как и U2, и Radiohead. Но это был музыкальный эксперимент на уровне, ранее неизвестном хард-року.

Как будто пытаясь подсластить пилюлю, на момент релиза St. Anger в июне 2003 года Пушхед разработал ему на удивление безвкусную обложку – изображение сжатого кулака с веревкой, завязанной на запястье, в стиле комикса. Однако это еще больше смутило критиков, которые и так были жестко настроены к любым сознательным попыткам радикализма. Рецензии были практически единогласно кислыми. Rolling Stone назвал его «покаянием ветеранов, поскольку трио, лишившееся Ньюстеда, снова создало сложный марафон из риффов, на этот раз сопровождавшийся катарсическими текстами от обновленного, трезвого, насыщенного терапией Хэтфилда. Но странности продюсирования – такие как звук барабанов, который заставлял Ларса Ульриха звучать как двухлетнего мальчишку, стучащего по кастрюлям и сковородам железной ложкой, резали слух. А бедного Кирка Хэмметта, соло-исполнителя группы и человека, который выдерживал перебранки двух номинальных лидеров на протяжении двадцати лет, они не вознаградили даже соло. Теперь ему есть на что злиться». Для большинства тех, кто слушал альбом впервые, по словам Александра Миласа: «St. Anger был абсолютной мешаниной».

Директор по маркетингу Metallica сказал Кирку, что альбом был «гребаной коммерческой катастрофой». Условно говоря, он был прав. Несмотря на то что он достиг первого места в Америке и еще дюжине стран и третьей позиции в Великобритании, в общей сложности St. Anger было продано примерно в два раза меньше, чем S&M, и он остается, вероятно, их самым непопулярным альбомом, даже больше, чем подобострастный Reload. «Он до сих пор раздражает меня, – говорит писатель и давний хроникер Metallica Джоэл Макайвер, – потому что группа считает его символом бунтарства и перемен, в то время как на самом деле это просто собрание скучных риффов и ребяческих текстов». Тем не менее впервые со времен Master of Puppets Metallica делала альбом не для того, чтобы ублажить фанатов или критиков, а ради собственного удовольствия; альбом откликался в них на самом глубоком уровне, а дальше будь что будет. В этом отношении можно было бы утверждать, что они полностью преуспели; что St. Anger следует рассматривать в историческом свете в той же мере, что и в личном, часто неправильно понятым и даже вызывающим отвращение, как Tonight’s the Night Нила Янга, Low Дэвида Боуи, Plastic Ono Band Джона Леннона; таким же диким, как Funhouse группы The Stooges; испытывающим жалость к самому себе, как и его кузен по крови In Utero группы Nirvana; таким же сбивающим с толку, как Berlin Лу Рида. Альбомы, которые отражали глубокий личностный кризис, через который прошли или проходили в данный момент артисты, поначалу было невозможно слушать, не морщась или не выключив их совсем, разозлившись на то, что они не исполняют свою функцию и не развлекают в традиционной манере.

«Речь идет о глубоко укоренившемся гневе, который пронизывает наши личности, – сказал Кирк. – Мы изучаем наши сущности и обнаруживаем, что в нас много чертова остаточного гнева, берущего начало в детстве, от которого ни слава, ни деньги, ни известность не являются противоядием».

На Kill ‘Em All по его словам: «Мы были очень злыми молодыми людьми, а теперь мы очень злые мужчины среднего возраста. То, что произошло в нашем детстве, является частью нашего ментального фундамента, и мы нашли ему позитивное применение, этому мы научились за последние два года, и звучит это как гнев St. Anger».

Однако повлияет ли выход гнева на их дальнейшее творчество?

«Я понимаю, что кого-то может затянуть этот страх нехватки творческого настроя, – допустил Джеймс. – Но я действительно в это не верю. Музыка была для меня великим даром, и я обнаружил это довольно рано, но мне не нужен алкоголь, мне не нужен гнев, мне не нужно спокойствие, мне не нужно ничего из этого, чтобы быть творческим». Все, что ему теперь было нужно, сказал он, «это жизнь: я пытаюсь отбросить все остальное – секс, наркотики, рок-н-ролл, шоколад – настоящая борьба в настоящий момент – или даже работу. Понимаешь, на реабилитации я все это увидел: как люди доводят определенное поведение до крайностей; оно становится их пагубной привычкой, навязчивым занятием, которое начинает разрушать их жизнь. И так все можно довести до крайности, но мне сейчас комфортно с этим чувством неизвестности, я доверяю ему, поэтому жизнь заполняет пустоту. Жизнь на условиях жизни мне подходит».

«Это забавно, – говорит Дэвид Эллефсон, – потому что вы смотрите Some Kind of Monster, и люди говорят: «О, а потом у них был психотерапевт». [В Megadeath] у нас было четыре психотерапевта! – он смеется. – Да я, черт возьми, был там, делал то же самое, жил в этом фильме. На самом деле это единственное, в чем мы победили Metallica. В групповой терапии». Metallica к тому моменту для меня как для журналиста, так и для поклонника, стала такой пиньятой; всегда было так: О, все самое лучшее было до Black Album и закончилось со смертью Клиффа. Внезапно они оказались людьми со своими недостатками и эмоциями. И я действительно снова начал любить Ларса Ульриха. Это возродило мою любовь к Metallica как группе настоящего, а не просто как пережитку восьмидесятых. В то же время я был шокирован тем, что они сделали это. Они как будто совершали акт высшей степени покаяния по отношению к своим поклонникам».

Для Джеймса Хэтфилда, однако, это было чем-то много бо́льшим. До событий, показанных в фильме: «Мне ничего не помогало; это затрагивало мою семейную жизнь, жизнь группы, это влияло на все, что происходило вокруг нас». И дело было не столько в том, что теперь он вышел после реабилитации и все могло вернуться «в привычное русло». С этого момента понятия «нормального» не существовало. Жизнь в Metallica и вне ее стала «постоянной работой». Он любил Metallica, но больше не был тем жадно пьющим водку, хватающим девушек за титьки парнем слегка за двадцать с длинными всклокоченными волосами, в облитой пивом футболке Misfits. Он позволил настоящему Джеймсу Хэтфилду (кем бы он ни был) исчезнуть. Теперь он хотел вернуть его обратно: «Не только в группе или в турне, но и дома. Ты пытался избежать этого чувства, но куда бы ты ни пошел, в тебе видели парня из Metallica, и как бы банально это ни звучало, ты принимаешь это на себя. Ты в некотором роде соглашаешься с этим, даешь автографы, когда пытаешься поужинать со своими детьми, или тебя фотографируют, пока ты отдыхаешь. Но ты не обязан этого делать. Любой человек сказал бы: «Можете оставить меня в покое хотя бы на секунду?» И при всем этом внимании я был так одинок и так потерян, и чувствовал неприятие всего этого. Конечно, это произошло не без причины, и я извлекаю из своего прошлого и положительные моменты, но теперь я обрел любовь к жизни как личность, а не как парень из Metallica».

Жаль, что для того чтобы сдвинуть дело с мертвой точки, Джейсону пришлось покинуть группу. «Думаю, если бы Джейсон выстоял еще два или три дня, а не пришел на ту встречу, сказав: «Я ухожу, без вопросов», в группе все было бы совсем по-другому, – сказал Кирк. – Это был огромный опыт обучения для нас, и запустил эту цепную реакцию Джейсон. Он был жертвенным агнцем, принесенным во имя нашего духовного и ментального роста, а также нашего творческого роста, и это просто отстой. Это Средневековье».

14. Новый черный

Через много лет, спустя еще одну жизнь, даже больше чем одну, мы дурачились, делая вид, что мы – старые профессионалы с хорошим вкусом. Он был в форме (а когда он не был?), и я не отставал. Это была статья, уже не для Kerrang! но для The Times; на этот раз не о новом альбоме, хотя это и было тяжело, а о рецессии и о том, что из-за этого рок снова стал большим. Был ноябрь 2008 года, и мировые банки находились на пороге коллапса, а Metallica снова была на коне, как никогда прежде. Могли ли эти два факта быть как-то связаны? Конечно, никто из нас ни на секунду в это не поверил, но об этом просили в газете, и мы оба должны были что-то с этим сделать – хорошее промо для него, милый очерк для меня. Мы подыгрывали друг другу. Выдающиеся фигуры в своих сферах, болтающие о всякой чепухе и получающие за это деньги, в то время как весь остальной мир спускался в ад на неисправном банкомате.