Больше никакого проживания в гостевой комнате. Поскольку теперь по счетам платила Elektra, они могли себе позволить жить в роскошном отеле Scandinavia, где Ларс и Джеймс делили один полулюкс, а Кирк и Клифф – другой. «Это сделало пребывание [остальных троих] намного проще», – говорил Ларс. «Мы думали, что находимся на вершине мира!» – смеялся Кирк. Даже Клифф, который прилетел к началу второй недели, начал обживаться и наслаждаться окрестностями. Когда наступила зима и ночи стали длиннее и холоднее, Клифф и Кирк, вдали от студии, со своими гитарами и щедрым запасом крепкого черного гашиша, не обращали внимания на снег на улице, превратив свою комнату в Scandinavia в маленький второй дом. «Для бас-гитариста он слишком много играл на гитаре, – вспоминал Кирк. – На самом деле он просто сводил меня с ума. Мы приходили в отель после того, как всю ночь где-то шатались, абсолютно никакие в три часа утра или около того. Но вместо того чтобы рухнуть на кровать, ему непременно надо было настроить электрогитары и пару часов поиграть. Я был совершенно без сил, но в итоге втягивался в процесс и тоже начинал играть вместе с ним. Он уговаривал меня, чтобы я показал ему отдельные отрывки каких-то песен, а он потом мог их играть. Он был одержим Эдом Кингом, одним из гитаристов Lynyrd Skynyrd. Он сказал: «Эд Кинг – его любимый гитарист, что был достаточно странно».

Когда они не играли на гитарах вместе, они играли в покер. «Мы ходили играть в покер по восемь часов подряд, после того как сутки не спали, – говорил Кирк. – Мы находили ресторан морепродуктов, который еще работал, ели сырых устриц и пили пиво, а потом, пьяные, кричали на местных». Это были, по его словам, «самые лучшие воспоминания» того периода. Джеймс и Ларс тоже больше отдыхали. Как и в предыдущие поездки в Данию, в свободное время они энергично принимались за пиво Elephant. Ларс вспоминал: «В конце ноября – начале декабря у них было рождественское пиво, которое считалось способом смыть с себя рождественские печали. И это пиво было в два раза крепче обычного. Каждый раз, когда мы ходили в бар и пили это рождественское пиво, Джеймс начинал говорить по-датски, напившись до потери пульса!»

Но каждый вечер, как только они оказывались в Sweet Silence, разговоры были только о деле. Они не хотели просто остановиться на том, к чему пришли в RTL; новый альбом должен снова стать чем-то другим – начиная с качества звука. Я сказал Расмуссену, что, слушая альбом сегодня, кажется, что они сделали гигантский прорыв с Ride the Lightning и теперь хотели подняться еще выше с Master of Puppets. «Да, точно так оно и было, – отвечает он. – Когда мы собирались писать Master of Puppets, мы попытались снова повысить свою планку и сделать это даже лучше, чем мы в действительности могли. Мы знали, что у нас была горстка действительно хороших песен, и задрали планку на самом деле очень высоко, и мы много работали».

Удача им также подыгрывала. Группа недавно получила новые усилители Mesa/Boogie, но «звучали они паршиво». Итак, одно из новых заданий Флемминга (отзывавшееся эхом с его первоначальной задачей на сессиях Ride – найти новый гитарный усилитель, который мог бы подражать звучанию украденного усилителя Джеймса) заключалось в том, чтобы «повозиться», пока «не удастся создать гитарный звук», который мы сейчас слышим на альбоме; что-то, отличающее Metallica и, как он говорит, «сопровождающее группу на протяжении ее карьеры. Мы все могли это чувствовать». Флемминг также вспоминает, как впервые удалось заставить Ларса работать с метрономной дорожкой, чтобы улучшить его сбивчивый размер: «Или так, или Джеймс и Ларс играли бы, пока барабанная дорожка не получилась, как надо». Чтобы повысить его уверенность, Q Prime прислали любимый барабан Рика Аллена (барабанщика Def Leppard) – рабочий барабан Ludwig, – позднюю реплику с ручной гравировкой, окрашенный в черный цвет, с никелевым покрытием и латунным цилиндром (оригинальная версия которого была изготовлена Ludwig в 1920-х и называлась Black Beauty). «Мы поставили его, и он был просто неотразим», – Ларс просиял.

Однако это были только детали. Что Расмуссена поразило больше всего, так это гигантский прогресс их музыкальной техники. «В музыкальном плане они были в миллион раз лучше, чем то, что я видел в туре полтора года назад. Джеймс был просто потрясающим. Это было невероятно. Некоторые отрезки ритм-гитары он писал практически с первого дубля, затем мы начинали дублировать их, и это тоже получилось более или менее с первого дубля». Мы накладывали идентичные ритм-дорожки (одну на каждую сторону стереомикса), а в этот раз Хэтфилд взял привычку добавлять и третий слой сверху, который он в шутку прозвал «загустителем». «Мы были очень придирчивы к этой части записи, – говорит Расмуссен, – и хотели убедиться, что все дорожки получились так, как должны были, но Джеймс был настолько хорош, что это было просто вопросом времени». Клифф и Кирк на этот раз имели больше влияния: «Они все внесли бо́льший вклад в этот раз. Если у них было свое мнение, они его высказывали. Я точно знаю, что Клифф в этот раз высказывался намного чаще». Несмотря на то что он был указан соавтором всего трех треков, именно влияние Клиффа дало альбому такое неоклассическое ощущение, попеременно сложное, величественное, зловещее, высокопарное, превращающее их в музыкальные пирамиды с многократными движениями, намеренно противостоящими формуле куплет/припев большинства рок-групп того времени. Если в начале пути Ларсу нравилось тянуть каждый номер до такой непомерной длины, что он грозил рухнуть под собственным весом, то в этой записи все сложные треки били прямо в цель.

С точки зрения лирики, новый материал также был на несколько шагов впереди того, что они делали раньше. Джеймс, возможно, позднее приуменьшит значение нового содержания песен, сказав, что они просто «о том, как играть вживую», подобно его любимому безымянному герою из фильма Клинта Иствуда «Хороший, плохой и злой», предполагавшему, что на пути еще могут быть сложности. Пройдет пять лет, прежде чем Хэтфилд будет готов полностью обнажить свою душу и начать писать беспощадно откровенные песни о своем реальном эмоциональном состоянии, в котором не было места школьнику Metal Militia с Master of Puppets или славящему рок Phantom Lord. Вместо них появились песни о зависимости (заглавный трек, с динамикой света и теней, который можно сравнить с Zeppelin трэш-метала); об американских телевизионных евангелистах (Leper Messiah, название, взятое из Ziggy Stardust Дэвида Боуи); о безумии (Welcome Home (Sanitarium) – о пациенте, незаслуженно попавшем в сумасшедший дом, и, следовательно, написанное с ошибкой в скобках «sanitarium», которому предшествовал одинокий звон обработанной гитарной ноты); и, конечно, о старых друзьях – войне Disposable Heroes и смерти Damage, Inc., сразу ставших классикой трэша (исполняемые на психотической скорости, самые быстрые, самые качевые на этом альбоме, по иронии они символизировали постепенное расставание группы с жанром трэша). В головокружительном вступлении, использующем ряд гармоний, нарастание объема и эффекты, Damage, Inc. стала метафорой прощания, возможно, с их невинностью, поскольку теперь они хотели наград и известности и предвкушали их с различной степенью лихорадочного возбуждения (хотя и не говорили об этом в местах, где их могут случайно подслушать). Хэтфилд произнес это в одной из своих строк: «Мы прожуем и выплюнем тебя/Мы смеемся, а ты кричишь и плачешь…».

Когда рассматриваешь Master of Puppets как единое целое, во многих отношениях напрашивается вывод, что это была просто новая, значительно улучшенная версия Ride the Lightning. Определенно, этот альбом следовал шаблону предыдущего практически слово в слово, начиная с атмосферного акустического интро, переходя в супербыстрый и супертяжелый открывающий трек Battery (отсылка к тем дням, когда они играли в клубе Old Waldorf на улице Battery Сан-Франциско), представляющий собой неприглядное столкновение панка и метала, жесткий и непростительный к обеим культурам.

За ним следовал монументально эпичный заглавный трек; тщеславный марш смерти The Thing That Should Not Be (как и The Call of Ktulu он был вдохновлен Г. Ф. Лавкрафтом, и его лирика «не мертво то, что в вечности живет/но через вечность и смерть может настигнуть» была перифразой цитаты, которая появилась на обложке Iron Maiden – Live After Death (прим. жизнь после смерти), которую Ларс купил во время их пребывания в Копенгагене). Следующей была жутковатая полубаллада Welcome Home… и так далее, до обязательного теперь восьмиминутного инструментального бас-соло Бертона Orion – оно стало маленькой белой точкой в океане черного цвета, которым группа покрыла весь альбом, как инь и ян, соло Клиффа так гармонично и незаметно вливалось в трек, что было непонятно, где затихает гитара и вступает бас. Тем не менее общий эффект каждого трека Master был гигантским прогрессом по сравнению с тем, чего удалось добиться Metallica на Ride, и хотя в те дни оба альбома упоминались с одним придыханием, но исторически, если первая пластинка Metallica воспринималась как исключительно завершенная запись, то последняя – как их первое абсолютное произведение; их Led Zeppelin II; их Ziggy Stardust; их наследие. Больше такого альбома Metallica никогда не напишет.

«Как будто в этот раз у нас все получилось, – сказал мне Кирк. – Целостность от песни к песне, от трека к треку – все это имело для нас смысл. Это было почти самосоздание. Идеи просто витали в воздухе и появлялись буквально из ниоткуда. Сначала, когда мы только приступили к написанию, и до самого конца это казалось непрерывным потоком действительно гениальных идей. И это было практически магией, потому что все, что бы мы ни играли, получалось, каждая нота, которую мы играли, была к месту, и лучше быть просто не могло. Это было исключительно особенное время. Помню, как держал альбом в руке и думал: «Вау, это офигительный альбом, даже если мы не продадим ни копии. Это неважно, потому что мы только что создали великое музыкальное заявление». Я правда верил, что он выдержит испытание временем. Так и случилось…».

Разумеется, когда я навестил группу в Sweet Silence за неделю до Рождества 1985 года, в воздухе витало ощущение важного события. Все еще волнуясь по поводу финальных миксов, они сыграли мне только один трек со всеми вокалами – и это была сама Master of Puppets; и эффект был таким ошеломляющим, что я просто оказался не готов. Я ждал первоклассного хеви-метала. Вместо этого я получил Sturm und Drang: огромные студийные колонки воистину сотрясались под вихрем барабанов и гитар, которые рычали как вулканы из своих конусов. Клифф стоял рядом со мной с одной стороны, Ларс – с другой, кивая в такт; глаза Клиффа были закрыты в глубокой концентрации, а глаза Ларса, наоборот, казалось, выскочат из орбит, когда он бросал косые взгляды на меня, пытаясь понять реакцию на происходящее. Я попросил сесть, а они взорвали незаконченные, частично озвученные вокалом Leper Messiah, Battery, Welcome Home (Sanitarium), которая на этом этапе называлась просто Sanitarium, и The Thing That Should Not Be. Джеймс и Кирк входили и выходили, телевизор в углу показывал беззвучного Кирка Дугласа, неистовствовавшего в фильме «Спартак».

Потом, уже в отеле Scandinavia, мы с Ларсом сидели в баре, разговаривали и пили Elephant, а потом записали интервью. В какой-то момент я спросил, почему некоторые песни так часто меняют курс, переходя от хулиганского быстрого темпа к мертвенно-медленному, когда музыка только начинает расходиться. Он попросил привести пример, и я сразу же указал на песню, которую они только что сыграли – Master of Puppets. «Какой риф! – сказал я. – Sabbath в свои лучшие времена могли бы убить за него. Но потом, когда все только взлетает, начинается эта нисходящая кривая; как будто выключили одну запись и поставили другую. Почему они так сделали?» Он посмотрел на меня в изумлении: «Я не знаю, никогда об этом не думал, – он нахмурился. – Может быть, мы стараемся быть как можно более непредсказуемыми». Он сел, пытаясь переварить эту мысль. Я не собирался его запутать, просто казалось… в общем, что это очевидный вопрос. «Мы не хотим следовать беспроигрышным вариантам, – решает ответить он, в конце концов. – Мы всегда пытались делать все так, что бы даже для нас эффект был неожиданным». Он подытожил: «Думаю, ключ к любому успеху, который нас может ожидать как группу, заключается в том, что мы следуем нашим инстинктам, а не тому, что люди ожидают услышать от нас».

Спустя пять лет, когда это было не так уж важно, он был более честен со мной и размышлял о том, как «в прошлом мы делали черновой вариант песни, я шел домой и засекал ее, и говорил: «Она длится всего семь с половиной минут!». И думал: «Черт, надо еще пару рифов добавить». Однако в 1985 году, когда они завершали работу над тем, что станет самым важным альбомом в их карьере, он сразу же начинал обороняться против любого предположения, что песни выглядят, возможно, слишком длинными или неоправданно извилистыми: «Были времена, когда мы работали над новой композицией, и она появлялась на свет длительностью четыре-пять минут. Но в конечном итоге мы все равно удлиняли ее, просто потому, что на этом наши идеи не заканчивались». Он добавил капризно: «Если мы можем сделать трек немного длиннее, немного интереснее и он от этого не будет хуже, то почему бы и нет?»

Когда я дразнил его, спросив, пробовал ли он хотя бы раз написать коммерческий хит, он снова расслабился и признался: «Один раз и только один раз», цитируя Escape из их озорного трека с Ride, написанного в стиле Thin Lizzy. Тот факт, что ни Music for Nations, ни Elektra не сделали из него сингл – последняя, отдав предпочтение более модной Creeping Death, а первая вообще не стала выпускать синглов, – только упрочил убеждение, что, по его словам, они никогда «не должны зависеть от того, какая музыка популярна в этот момент. Мы придерживаемся того, что хотим делать, того, во что верим как группа. Если нам это удастся, рано или поздно людям придется поменять свое мнение о нас, а не наоборот».

Меня просили не разбрасываться словом «трэш» в добровольно-принудительном порядке, но я, конечно же, не смог устоять. Ну и что с того? Я спросил. Находясь меж двух огней: неизбежных обвинений в предательстве хардкорной трэш-публики, которые, без сомнения, должны были посыпаться, как только фанаты услышат новый альбом, и слепых предрассудков главных критиков, которые никогда раньше не слушали их музыку и лишь знали, что их имя – синоним трэш-метала, не могли ли они оказаться неугодными всем, кроме себя самих? Ларс пожимал плечами, признавая, что вся эта тема его «очень» раздражает, и настаивал на том, что они получат признание от самых важных людей – фанатов Metallica. К черту критиков! «Если взять самые диаметральные вещи в нашем новом альбоме, а это, на мой взгляд, Damage, Inc. и Orion, то пространство, которое они охватывают, настолько большое, настолько безмерное, что меня действительно выводит из себя, когда кто-то пытается навесить на нас один ярлык. Да, мы играем несколько песен в стиле трэша, но это далеко не все, что мы делаем. Это совершенно не значит, что это единственное, что у нас, черт возьми, получается. Мы не боимся играть более медленные вещи иногда; мы не боимся добавить мелодии или гармонии; мы не боимся доказать людям, что мы намного более компетентны в музыкальном плане, чем они могут ожидать». Ни он, ни остальные, как говорил Ларс, никогда не рассматривали Metallica как воплощение трэш-движения: «Я признаю, что мы были действительно причастны к тому, что эта сцена начала развиваться. Мы были первой группой с таким звучанием. Но мы никогда не считали себя «трэш-группой». Мы всегда были американской группой, на которую повлияли британские и европейские метал-течения».

После этого мы все пошли ужинать: группа, Джем Ховард из Music for Nations и я. В комнате не было звезд, только солдаты. И наименее звездным был Джеймс: высокий, но сутулый, он смотрел на меня с подозрением и только в самом конце выбрался из своего панциря, чему поспособствовали несколько бутылок пива и рюмок водки. Единственной и ненамеренной уступкой собственному имиджу был выбор футболок. Джеймс надел футболку с черепом тогда еще никому неизвестной панк-рок-группы The Misfits, в которой позже появится Клифф на оборотной стороне обложки Master of Puppets. Это был тот еще ужин. В то время как Ларс смеялся так громко, что люди за соседним столом отсаживались подальше, Джеймс хмурился, а Кирк, который был явно накурен, казалось, погрузился в свой собственный мир, в то время как Клифф пристально смотрел на меня, когда понимал, что я тоже смотрю, и говорил невпопад. Клифф выглядел так, будто родился в джинсах клеш, и был, очевидно, классным парнем: задал несколько вопросов, честно ответил. Но он не был холодным, он был приветливым и милым. Помню его безупречные волосы: длинные, ниже плеч, но приятно сияющие чистотой и здоровьем. Возможно, ему нравилось выдавать себя за неохиппи, отсылающего к более раннему периоду Вудстока, но Клифф Бертон был, несомненно, очень дотошной личностью, которой было не чуждо зеркало на стене. Когда мы с Джемом, наконец, сбежали от них на такси, все четверо преследовали нас до самой машины и пытались открыть дверь кеба, чтобы не дать нам уехать. Для нас, людей, которые встали с постели в шесть утра, чтобы попасть в аэропорт Лондона и провести день с группой в Копенгагене, вечер подходил к концу. Но для Metallica, совершенно очевидно, праздник только начинался.

Флемминг и Metallica так и не смогли довести эти миксы до конечного варианта, устраивающего обе стороны. Вместо этого группа в последний раз покинула Sweet Silence 27 декабря и передала мастер-ленты в январе 1985 года ветерану студийной звукозаписи из Лос-Анджелеса Майклу Вагнеру, заслугам которого приписывают последние работы по продюсированию Motley Crue, Dokken и Accept. Вагнер, может быть, не знал ни о трэше, ни даже о Metallica на тот момент, но понимал, как отполировать мощные строительные блоки, которые Metallica старательно укладывала в Sweet Silence вместе с Флеммингом. С Джеймсом и Ларсом за плечами, раздающими приказы, Вагнер сел работать в Amigo studios, чтобы навести финальный лоск на последний опус Metallica.

Восхищенный результатами, Майкл Алаго дал Elektra зеленый свет для релиза Master of Puppets в начале марта 1986 года. Он все-таки попросил в какой-то момент выбрать из альбома сингл и даже сделать на него клип (ведь это все еще были те времена, когда MTV свободно крутил рок-видео в дневных шоу), хотя им предстояло активно продвигать Metallica как само собой разумеющихся некоммерческих «королей трэша», по крайней мере, с корпоративной точки зрения.

У Elektra определенно был бюджет, чтобы подергать за различные влиятельные рычаги на MTV, если бы группа была на это настроена. Но группа была против. На самом деле в последующие годы они поставят себе в заслуги отказ от «дурацких клипов, которые есть у любой неоригинальной рок-группы», как это подавал Ларс. Однако это отношение родилось не из бунтарской стойкости, а из сугубо трезвого рассчета; благодаря этому Ульрих станет известен в американской музыкальной индустрии гораздо больше, чем благодаря своим барабанам. Как Ларс рассказывал позже, тогда в 1980-х MTV был единственным кабельным телевидением (в отличие от того многогранного охватывающего весь мир Голиафа, которым он является теперь, управляя более чем дюжиной подобных спутниковых музыкальных ТВ-каналов), и мы с Питером и Клиффом из Q Prime взвесили все «за» и «против» создания такого клипа. Ларс был звездным учеником, у которого уже был ответ. «Мы поняли, что они и так будут показывать видео долбаной Metallica. Зачем выбрасывать деньги на это? Мы знали, что получим больше рекламы, если не станем ничего снимать».

Так и получилось. Но это была интересная позиция группы, чей новый альбом так свободно рассуждал на тему манипулирования и контроля; кукловода и его искусства дергать за правильные ниточки, делая необходимые движения. Казалось, обложка альбома отражала его идею слишком точно: поле с белыми крестами (вдохновленная, возможно бессознательно, предпоследней сценой любимого Хэтфилдом фильма «Хороший, плохой и злой», где Туко Рамирес остервенело собирает золото между могильными камнями, под сердитым кроваво-красным небом), на котором парит логотип Metallica, а выше можно разглядеть руки кукловода, который дергает за веревки, прикрепленные к крестам. На самом деле это изображение может быть по-разному интерпретировано, по меньшей мере как буквальное отражение заглавной песни, в которой есть ссылка на наркозависимость («порубить свой завтрак на зеркале»): веревки куклы держит в руках дилер, а белые кресты – обреченные клиенты, мозг которых уже мертв.

Но в конечном итоге укоренится именно этот, чрезвычайно могущественный и глубоко циничный образ невидимых сил, манипулирующих и контролирующих. Особенно спустя четверть века, зная, что случилось дальше…

Часть 2

Искусство тьмы

8. Приди, сладкая смерть!

Должно быть, это случилось лет десять спустя. Так далеко в будущем, прошлое казалось другой планетой. Я гулял по парку с собакой одним ветреным и дождливым днем. Был одет в свой обычный костюм для прогулок: старые джинсы, которые не жалко было порвать или испачкать, ботинки с металлическими носами, несколько слоев футболок и свитеров и старая кожаная куртка Metallica. Работая в Kerrang! в восьмидесятых, я получал много такого добра: футболки групп, куртки-бомберы, бейсболки. Все с именем группы, украшающей переднюю сторону, и датами тура, нацарапанными на спине. Страшные вещи, в большинстве своем, которые ты ни за что и никуда не наденешь. Конечно, были и исключения. Однако редкая футболка не вызывала отвращения в женских взглядах, или не служила поводом для драки в баре, полном напившихся пива парней.

Куртка Metallica была одним из таких исключений. Сверхкачественная реплика классической американской байкерской куртки из черной кожи, она не была обезображена гастрольными датами; на ней не было безвкусных картинок мускулистых монстров-людей, размахивающих руками, или полуобнаженных девушек, радостно скачущих на драконах. Такую куртку ты мог носить, совершенно не стыдясь. За исключением того, что ей было уже десять лет и она была такой изношенной и потрепанной, покрытой грязью и собачьими слюнями, что на ней едва ли можно было различить слово «Metallica», написанное мелким шрифтом на левом нагрудном кармане, и под ним еще три слова: «Master of Puppets». Единственным отличительным знаком происхождения куртки был маленький, пришитый вручную череп, который украшал запястье левого рукава, теперь настолько заляпанного сухой грязью и потертого, что его едва ли можно было заметить, если не знаешь, где искать.

Лондонские парки никогда не пустуют, даже когда дождь льет как из ведра, но в этот день там было совершенно безлюдно, за исключением меня и моей немецкой овчарки, огромной зверюги, челюсти которой всегда были заняты белками и кошками, и другими собаками. Мы гуляли среди деревьев, в голове не было ни одной мысли, когда я внезапно врезался в него – человека, похожего на Иисуса, с длинными мокрыми волосами и всклокоченной бородой, со звериной улыбкой на лице, одновременно молодого и старого; он появился передо мной внезапно, и капли дожди падали с его носа.

Я испуганно посмотрел на него. Если незнакомцы без собак подходили к тебе в парке, это было не к добру. Я ожидал услышать, что у него проблема, но он просто продолжал идти ко мне, улыбаясь:

– Эй, – сказал он, – классная группа.

– Что?

– Где ты ее достал?

– Что?

Он кивнул на куртку. У него выпала монета в один пенни.

– А, – сказал я. – Ну… мне ее подарили.

– Вау, – отозвался он. – Должно быть, этот человек вас очень любит.

Я не понимал, к чему все это идет: он мог быть классным парнем или психом.

– Хочешь продать ее? – спросил он.

– Что?

– Я дам за нее тысячу фунтов.

Я посмотрел на него. Что, серьезно? Тысяча фунтов…

Он засмеялся.

– Шутка, – сказал он, – но ты ведь на секунду поверил, да?

– Ага, – сказал я, почувствовав себя глупо.

– Как будто ты бы продал кому-нибудь такую вещь, – добавил он.

– Ну да…

– Даже за тысячу фунтов, а?

– О… нет.

И он ушел, продолжая улыбаться. А я развернулся в другую сторону, и дождь преследовал нас с собакой всю дорогу домой.



В то утро, когда Master of Puppets поступил в продажу в Британии, Мартин Хукер вышел из офиса MFN через Карнаби-стрит по направлению к Уордор-стрит и Сэйнт Эн Корт, где находился магазин Shades. Он был шокирован тем, что увидел. «Люди стояли на улице в очереди, протянувшейся через улицы Сохо. Они уже разложили альбомы по сумкам с квитанцией и стояли огромной стопкой у кассы, возвышаясь до потолка. Эта картинка будет жить со мной до конца моих дней, потому что это было как: «Мать честная!».

Релиз Master of Puppets в марте 1986 года перенес Metallica и весь трэш полностью в мейнстрим, чего до этого никогда не случалось. И несмотря на то что он скоро будет символизировать уход Metallica из жанра для тех поклонников, которые уже были в восторге от их змеиных чар, успех альбома дал трэшу имя и лицо, с которым ранее незаинтересованная рок-публика теперь могла его идентифицировать. Как и в случае с Дэвидом Боуи и глэм-роком, Sex Pistols и панком или Iron Maiden и Новой волной британского хеви-метала, для большинства, покупающего музыку, эти жалкие подробности были неинтересны: по крайней мере, они теперь знали, чем был трэш, как он выглядел и даже как он звучал. Трэш был Metallica. И так же как Боуи и глэм, и Роттен и панк, несмотря на то что Metallica в ближайшие годы двинулась дальше, чтобы преодолеть ассоциацию со своими очевидными корнями и облачить свою музыку в более новые и интересные формы, их визитной карточкой навсегда осталось прозвище «крестных отцов трэша». Они были авторами музыкального наследия, которое имело больше общего с другими группами, пришедшими после них, но этот ярлык узаконил и одновременно сделал Metallica стереотипной – и всю свою последующую карьеру они будут выступать против этого, а когда им будет это выгодно – использовать как доказательство их прочного авторитета среди широких масс.

Однако на любом уровне Master of Puppets изменил правила игры. Это был один из двух лучших альбомов группы, и даже спустя четверть века он остается символом всего того, что продолжает делать Metallica интересной и захватывающей, и тот факт, что потом они удалились так далеко в своем образе и звуке, что стали совершенно другой группой, только усиливает ее таинственную привлекательность через многие поколения, а этот исключительно важный альбом сейчас совершенно обоснованно выглядит как неповторимая глава их собственной истории и истории рока.

В Sounds под заголовком «Трэш на доставке» новый альбом провозгласили «синтезом всего хорошего и истинного в Metallica… медленного, быстрого, мелодичного, увенчанного изысканным гитарным звуком Metallica, всего высокого и низкого». Ларс пытался изо всех сил перехватывать неизбежные негативные сравнения с трэшем и привлечь внимание менее предвзятых рок-поклонников, которые, как он верил, поймут Metallica, если дадут ей шанс. «Нельзя просто списать со счетов Metallica как трэш-группу, – говорил он. – Да, был первый альбом, мы об этом знаем, но новый альбом – это совершенно другое заявление». Джеймс добавил: «Мы никогда не пытались забыть, для чего собралась Metallica, ни за что. Просто зрелость в жанре порождает более качественный материал. И сейчас Metallica – это разнообразие оттенков».

Как только было продано более миллиона копий MOP по всему миру и альбом коснулся Top Forty Великобритании, даже журнал NME, который был бастионом предрассудков против метала и культурного снобизма, почувствовал, что должен поместить Metallica на обложку под маской «расследования», и «лучше поздно, чем никогда», в котором они также по касательной затронули Slayer, Megadeth и Anthrax под заголовком: «Прорыв трэш-барьера». Неизбежно с учетом реакционного аспекта газетной культуры, начавшегося в 1970-х с похвального желания досадить различным рок-императорам, в эпоху пост-панка 1980-х превратилось в непристойное стремление показать свое превосходство без права на обратную связь, и Metallica обвинили в том, что они превратили музыку в «ярко выраженную форму гей-попа» – подход, с которым Ларс сражался с невозмутимым видом. Когда его просили высказать свое мнение о Париже (городе, в котором проходило интервью), где были более широкие музыкальные взгляды в целом, он прокомментировал так: «Я ценю и понимаю многие вещи, о которых вы говорите… но мне и моей группе интересна только музыка. История городов или то, что вытворяют рэперы, для нас на десятом месте по отношению к тому, что мы делаем». Это было противостояние без очевидного победителя. Называя в своей статье Джеймса «Джимом», Клиффа – «Крисом», безразличный писатель вряд ли смог вызвать восторг еще менее заинтересованной группы.

Тем временем Kerrang! как всегда прокладывал путь для Metallica и всего трэша. Альбом получил верхнюю строчку афиши и пятизвездочный обзор, в котором авторы сделали вывод о том, что, несмотря на то, что Metallica заслуженно признают самой выдающейся иконой трэш-метала, ее новый альбом доказал, что теперь парни являются «чем-то бо́льшим и чем-то более великим». За несколько недель до этого журнал также запустил дочернюю версию, выходящую раз в два месяца, под названием Mega Metal Kerrang! которая специализировалась на процветающем рынке трэш-метала. На обложке их первого выпуска была Metallica. Джефф Бартон, редактор, говорит: «Люди просто склонны думать о том, что сейчас называют Большой четверкой – Metallica, Slayer, Megadeth и Anthrax. Но к [1986 году] возникла просто тьма групп, которые состязались за маленький кусок пирога трэш-метала, и мы не могли охватить их все на страницах Kerrang! потому что у нас была куча другого материала, который мы должны были готовить. Поэтому мы запустили Mega Metal, стопроцентный журнал о трэш-метале. Чтобы освещать не только большие имена, но и относительно мелких игроков. Мы просто сделали журнал с бо́льшим уклоном на тяжелую музыку, чем Kerrang!».

Момент был подходящим. Metallica, возможно, и видела перед собой развилку, и даже повернула куда-то в сторону, но те, кто пришел после, уже не испытывали никаких колебаний. Они просто хотели попасть на эту дорогу. И команда Дэйва Мастейна, организованная после ухода из Metallica – Megadeth, была далеко не последней. Ее дебютный альбом Killing is My Business… and Business is Good стабильно продавался с момента выпуска на независимом лейбле Combat в сентябре 1985 года. Он включал оригинальную, значительно ускоренную версию The Four Horsemen Metallica, которой Дэйв вернул изначальное название The Mechanix, и целью которой было «прибрать за Metallica» и доказать, что Megadeth должна возгласить трэш-движение, а не выгнавшая его группа. Мастейн хвастался Бобу Налбандяну: «Я думал, что будет намного сложнее сделать нечто лучшее, чем у Metallica, но моя версия в три раза быстрее, намного более продвинутая и гораздо более тяжелая». Это был, безусловно, технический урок мастерства с музыкальной точки зрения, и сейчас альбом, вероятно, рассматривают как начало движения, ставшего известным под названием техно-трэш и прогрессивный метал. Сами по себе песни отражали гневный, мстительный настрой Мастейна, совсем чуждый тому особенному юмору, который станет ценным товарным знаком группы в будущем. Metallica уже записывала Master в студии Sweet Silence, когда альбом вышел, но в день, когда он попал в магазины Копенгагена, Ларс не пожалел времени прийти и послушать его в наушниках. Он прослушал первые пару треков, сложил наушники и вышел, бросив: «Так я и думал».

Теперь не только Megadeth чувствовала себя комфортно, нападая на Metallica в музыкальной прессе. Керри Кинг из Slayer дразнил Kerrang! называя его «журналом Metallica», добавляя: «Очень много групп, которые начинали с хеви, а потом стали звучать как очень коммерческие», в особенности ссылаясь на Mercyful Fate [и] Metallica. Slayer приготовился дать отпор намерению Metallica двигаться «за пределами» трэша и самое глубокое подтверждение силы жанра, выпустив свой собственный альбом Reign in Blood, появившийся в лучах славы через шесть месяцев после релиза Master. Зеркально отражая Master of Puppets в том, что это был третий альбом группы, но первый релиз на крупном американском лейбле Def Jam (который распространяли через Geffen), Reign рассматривался как его злой близнец. Этот альбом был воплощением всего того, что отсутствовало у Master: откровенно некоммерческий, непреклонно конфронтационный, дающий новое значение идее экстремального хеви-метала. Продюсером альбома был Рик Рубин, чьи корни в роке и метале были только слегка намечены предыдущими успешными контрактами, такими как Run-D.M.C. и Beastie Boys, и примечательно, что через четверть века он сделает так много для восстановления музыкальной репутации Metallica. Но сейчас альбом Reign подтолкнул Slayer на переднюю линию трэш-метал-сцены, оттеснив Metallica в сторону. На самом деле Рубин отошел от своих правил, когда в студии призывал Slayer сделать их и без того ультратяжелый звук еще более агрессивным и неудержимым. Другим ключевым отличием был акцент на скорости, который привел к тому, что альбом из десяти треков, каждый из которых сам по себе является классическим, был восхитительно ужат до двадцати восьми минут. Даже на таких треках, как Criminally Insane (который был выпущен синглом в Великобритании на красном семидюймовом виниле, с двенадцатидюймовым вкладышем в виде немецкого креста с цепочкой на шею), где были похоронный ритм, барабаны и гитары стреляли как пулемет. Наименее известная песня под номером один на альбоме – Angel of Death – перечисляла с мучительными подробностями зверства фантома нацистских лагерей смерти, доктора Йозефа Менгеле, что привело к тому, что Slayer резко осудили за то, что они симпатизируют нацистам, хотя тошнотворные практики Менгеле упоминаются как устрашение, а не источник вдохновения. В конечном итоге сила альбома была в его львиной мощи и игольной точности, например, в таких моментах, как второй трек Raining Blood. Как прокомментировал альбом музыковед метала, Джоел Макайвер: «Reign in Blood – это то, где весь экстремальный метал-пантеон начинается и заканчивается».

Ларс Ульрих согласился, одобрительно отозвавшись о Slayer как «самых экстремальных» ближайших современниках Metallica, а об альбоме Reign in Blood как «одном из лучших альбомов 86-го года». Он также настаивал на том, чтобы играть его за несколько минут до выхода Metallica на сцену: «Это дает мне заряд и заставляет меня выйти на сцену и выбить к черту все из моей барабанной установки». Единственный вопрос, говорил он, как долго Slayer будет играть такую музыку. «Я думаю, они такие интересные благодаря их экстремальности, – признался он. – Им ни до чего нет дела, и это клево. Но, возможно, они не захотят продолжения».

Другой командой из Большой четверки, которая еще больше, чем Metallica, хотела вырваться из этого шаблона, были старые добрые друзья из Anthrax. В то время как их альбом 1985 года, Spreading the Disease, во многом был близок образцу трэша, утвержденному Metallica и служащему явным объектом поклонения, они уже тогда подавали сигналы того, что имеют свое собственное лицо, начиная с их удивительно чистого гитарного звука (которому предначертано стать практически копией безжалостных даунстроков Metallica) и заканчивая их песнями (таким как в Gung Ho, практически китчевом дубле брутального марша, полного военных эффектов) и вдохновленным скейтбордом образом: шорты ниже колен, аляповатые футболки с героями комиксов, бейсбольные кепки, повернутые козырьком назад. Дело было не только в одежде, но и в звуке – он был совершенно новым, гораздо более похожим на настроение Восточного побережья; он полностью воплотился в их следующем альбоме Among the Living, а также в сопутствующем ему британском хит-сингле, вдохновленном Судьей Дреддом – I Am the Law (несмотря на то что он был запрещен на радио BBC из-за фразы «Я есть закон, и вы меня больше не поимеете»). Надо отдать им должное, Anthrax были одной из первых метал-групп первого поколения трэша, которые приняли быстро поднимающуюся хип-хоп-сцену, повторив тот прорывной шаг, который сделали Aerosmith и Run-D.M.C. с Walk This Way, они пошли дальше и выпустили собственное произведение в стиле рэп-метал I’m the Man, ставшее классикой. «Тот факт, что нам нравится метал, не означает, что у нас закрыты глаза», – сказал мне Скотт Ян. К тому времени Джонни и Марша Z, которых группа оставила своими менеджерами в отличие от Metallica, подписали их на Island Records, благодаря тому, что Джонни удалось польстить его директору Крису Блэквеллу: «Ты не получил Metallica, но эта музыка невероятна, она слишком тяжела для любого другого лейбла. Только бунтарь вроде тебя…».

И хотя в СМИ их продолжали объединять вместе, с этого момента трэш Большой четверки разойдется по разным сторонам, несмотря на то что по-прежнему будет привлекать смежную публику. Поклонники хардкор-трэша останутся со Slayer. «Мы послушали Master of Puppets, и нам с друзьями он не особенно понравился, если честно», – вспоминает фронтмен Machine Head, Робб Флинн. «Мы ждали трэш-песен, но их там была всего парочка. Там было много акустики и гармоний, и мы были такие: «Фу, что это? Мы такое вообще не любим», и мы вроде как оставили Metallica. Даже не могу сказать тебе, сколько раз я возвращался к этой записи за свою жизнь, но тогда нам было всего шестнадцать. Я молился на Reign in Blood и вновь созданные группы, которые были быстрее и тяжелее, и, возможно, страшнее». Малкольм Доум соглашается: «Люди начали воспринимать Metallica как выдающуюся, а не просто хорошую группу. Их карьера шла в гору. Они переросли трэш, и было такое чувство, что [Master] была важной записью. Это был скачок вперед для Metallica и одна из ключевых записей эпохи метала. Metallica теперь обсуждали в таком же контексте, как, скажем, Iron Maiden, то есть как более массовую группу, в то время как Slayer стали королями трэша». Даже Хавьер Расселл, который так много сделал для того, чтобы распространить послание Metallica в начале их пути, теперь переключил свою привязанность на Slayer, описывая Reign in Blood как «определяющий момент» в развитии трэша, «в основном благодаря продюсированию. В [ранних] альбомах Metallica всегда хромало продюсирование. И когда я услышал Reign in Blood, я сказал: «Прости, Ларс, но это намного лучше, приятель».

Джеймс Хэтфилд не согласился и начал лихо отстаивать позицию Metallica в третьесортной статье, посвященной трэшу, в совершенно безразличном журнале i-D. «Поначалу, когда люди начали копировать нас, это было комплиментом, но сейчас мы хотим убраться подальше от ярлыка спид-метала, потому что все эти группы уже запрыгнули на подножку. У групп Новой волны британского хеви-метала были свой звук и ощущение, но между новыми трэш-командами нет совсем никакой разницы. Трэш испорчен. Вы самая быстрая группа в мире… ну и что? Ваши песни – дерьмо». Разговаривая со мной примерно в то же время, Ларс пошел еще дальше, настаивая на том, что основной причиной, почему Master of Puppets получила такое внимание, был тот факт, что это не трэш-альбом. «Мы хотели, чтобы этот альбом оставил всю эту сцену позади; мы потратили на это время и сделали свой лучший выстрел. А не что-то с навешенным ярлыком». Интересно то, что Гэри Холт из Exodus – одной из тех групп, которая теперь выигрывала сравнение с Metallica, по мнению фанатов хардкор-трэша, – сказал, что согласен. Это не было связано с определением того, кто был худшей трэш-командой, говорит он, вопрос был в песнях: «По моему мнению, Metallica сделала лучший метал-альбом всех времен – Master of Puppets. Я даже не хочу называть его трэш-альбомом, хотя там его очень много. Это просто отличная запись. Они сорвались с места и побежали, и знаешь, они очень много работали над своими навыками и преуспели, и вся заслуга принадлежит только им, понимаешь?»

«Чем все это закончилось, – сказал мне Ларс, когда мы говорили в 2009 году, – элементом разнообразия. После того как ты написал Fight Fire with Fire [и] Battery, что еще ты будешь делать? Повторяя их, ты рискуешь пойти ко дну, потому что они никогда не будут так же хороши, как то, что ты уже делал. Или ты должен пойти дальше и попробовать что-то новое, потому что было так много другого материала, который нас зажигал». Как он утверждал: «Я слышал в интервью Керри Кинга, что у него очень широкие музыкальные вкусы, и у Скотта Яна, и всех этих ребят. Но мы… просто… последовали своему зову. И я не говорю это в хвалебной манере, но у нас был своего рода настрой «нас ни черта не волнует». Я думаю, мы очень рано сказали: послушай, мы – Metallica, мы делаем то, что делаем, но теперь мы собираемся попробовать все эти новые штуки и повеселиться на другом уровне». Нацеленные не «загонять себя в рамки одномерности жанра трэша», они просто приготовились к «чертову взрыву в трэш-сообществе по поводу того, что они продажные, по поводу акустических гитар и тому подобного. Но мы были вынуждены продолжать свой путь, потому что в нем и заключалась истина, наша истина. Продажностью было бы ничего не делать, потому что тогда мы бы пудрили мозги и себе, и нашим поклонникам, а это совсем неправильно».

Символично также, что Master of Puppets стал альбомом, определившим всю дальнейшую философию Metallica. Находясь далеко впереди игры, не соревнуясь за корону трэш-метала, Metallica нацелилась на ту же массовую рок-аудиторию, которая сделала Somewhere in Time (также 1986 года выпуска) группы Iron Maiden, The Ultimate Sin Оззи Осборна (вышедший в том же месяце, что и Master of Puppets) – альбомами, занявшими самые высокие места в американских чартах за всю карьеру обеих команд. 1986 год был далеко не годом трэша, и самым успешно продающимся альбомом стал Slippery When Wet «Бон Джови», и он был как никто другой воплощением безопасного как молоко рока, искусства ради искусства, хитов ради долбаных хитов, роком эпохи рейганомики. И несмотря на то что Metallica не стремилась продавать свою музыку той же публике (хотя бы один член их команды в лице Ларса понял, что они в том же бизнесе и по меньшей мере на том же уровне, делая альбомы, попадающие в чарты, продавая туры, строя максимально широкую базу поклонников), она, безусловно, хотела конкурировать.

В Америке Master of Puppets освещали в печатных медиа примерно на уровне обзоров местных газет и еще, что было ожидаемо, в кучке рок-журналов, специализирующихся на метале, таких как Faces и Hit Parader. Но тяжеловесные медиа, такие как Rolling Stone, по-прежнему держали дистанцию, за исключением упоминания группы в контексте общего обзора быстро созревающей трэш-культуры. И что самое досадное, Metallica не могла закрепиться даже на самых узкотематических рок-радиостанциях. У них также не было хорошего клипа, чтобы распространять слово о себе на MTV, и группа была вынуждена полагаться на продвижение своего альбома старомодными способами: отправившись в тур. Или как говорит Кирк: «Просто отправиться в путь и гастролировать, пока не упадешь, что мы буквально и сделали». Здесь они получили необходимую поддержку благодаря безупречным связям Q Prime, которые смогли отправить их в грандиозный летний тур Оззи Осборна.

«Для нас это был прорыв, – признал Ларс. – В те времена Оззи воспринимался как одна из самых противоречивых метал-звезд в США, и он собирал очень экстремальную публику, что нас более чем устраивало, потому что мы были еще более экстремальной напористой метал-группой, на которой Оззи, взяв с собой в тур, своего рода ставил печать одобрения». Позже Оззи сказал, что никогда раньше не слышал о Metallica, когда его жена и по совместительству менеджер Шерон впервые сказала ему, кто будет его товарищами по туру. «Я прогуливался мимо их трейлера за кулисами и думал, что они принимали галлюциногены, – сказал он. – Потому что все, что ты мог слышать, – это Black Sabbath, кричащий из их окон. А еще запах травки». Далекая от того, чтобы ревновать к звезде шоу, группа, а в особенности Ларс и Клифф, будучи старыми фанатами Оззи эпохи Sabbath, не могли поверить своей удаче. «Мы определенно восхищались им, – сказал Ларс. – Оззи был чертовой легендой… но под конец мы даже отлично проводили с ним время». Так они и делали. Несмотря на активную рекламу его реабилитации в Betty Ford Clinic, это все еще были безумные годы Оззи, и трейлер Metallica по мере продолжения тура становился все более частым пристанищем, где, как он быстро сориентировался, можно было неплохо выпить и покурить, или сделать еще что-то, избежав осуждающего взгляда Шерон.

Публика Оззи также быстро пристрастилась к группе. «Это на самом деле так, – говорит Бобби Шнайдер. – Я хочу сказать, что видел это, когда был в Европе. Я видел реакцию фанатов; тогда они продавали билеты, но это были концерты всего на пару тысяч мест. А когда они открыли шоу Оззи, это стало переломным моментом». Он говорит, что на некоторых шоу Metallica начала продавать больше концертного мерча, чем Оззи – а это было индикатором успеха для американского музыкального бизнеса даже в большей степени, чем продажи пластинок. Как сказала однажды Шерон Осборн: «У тебя может быть хит-пластинка в Америке, и это ни хрена не будет значить, когда ты поедешь в тур, особенно если ты работаешь в жанре рока. Толпа, которая покупает билеты на шоу, не полюбит тебя, пока ты не отработаешь вживую, а действительно хорошим знаком будет служить то, сколько из них захочет купить или носить твою футболку». Согласно Шнайдеру, к концу тура количество людей в футболках Metallica практически сравнялось с футболками Оззи. Реакция толпы «была просто феноменальной. Не думаю, что они это осознали. И в этом отчасти была прелесть. Они были просто парнями, которые трясли головами на концерте. Думаю, они были бы одинаково счастливы играть в клубе перед пятью сотнями людей или на стадионе перед пятнадцатью тысячами. Корона еще не выросла. У них было немного требований, никакой звездности. Все были близки».

Вместе с успехом тура пришел рост продаж альбома. К концу гастролей в августе, когда они отыграли более 50 разогревов для Оззи и поняли, что означало выступать перед десятками тысяч людей на хоккейных стадионах, в конгресс-центрах, открытых «садах» и больших театрах, вперемешку с дюжиной или около того небольших площадок и выставочных шоу, где они сами были хедлайнерами, продажи Master of Puppets достигли 500 000 копий, что принесло группе первую золотую пластинку и попадание в Топ-30 США, где самым высоким достижением Metallica стало 29-е место. В конечном итоге они продержались в чарте семьдесят две недели. За прошедшую четверть века они продали практически семь миллионов копий в Америке и примерно такое же количество во всем мире. Тур Оззи/Metallica был на втором месте по выигрышу от продажи билетов в американском обороте того лета (только тур Aerosmith/Ted Nugent превзошел их). И снова, несмотря на то что это было не очень-то очевидно для фанатов трэша, Metallica протоптала дорожку, которой могли проследовать остальные, чем помогла учредить новый иерархический порядок американского мейнстрим-рока; это было кардинальное изменение, которое приведет к тому, что в последующие пару лет Slayer будет открывать концерты Judas Priest, Anthrax будет играть на разогреве у Kiss, а Megadeth принесет почести Iron Maiden. Все они надеялись на стремительный подъем в своей карьере «на карьерный лифт», который Оззи обеспечил Metallica.

«Я никогда не ожидал, что это окажется таким успехом, – сказал Кирк. По сравнению с тем, что происходило в других американских альбомных чартах, Master «был гигантским апельсином среди пригоршни яблок». Он сказал, что был «ошарашен», когда альбом стал золотым. До этого момента он думал: «Возможно, люди просто не понимают нас. Возможно, мы делаем что-то такое, что проходит мимо человеческих умов. Но когда мы ездили в туре с Оззи, мы обращали очень многих людей в свою веру, вечер за вечером. И нам это дало надежду, достаточную для того, чтобы продолжать. Внезапно мы начали продавать альбомы, и во многом это было связано с тем, что поехали в тур и сыграли, отдав все без остатка, поставили великолепное шоу и просто донесли свою музыку до людей. Ведь по радио нас совсем не ставили». Кирк вспомнил встречу за гастрольным автобусом, где Клифф Бернштейн сообщил им, что у них будет «золотой альбом». «Он сказал что-то очень глубокое. Он сказал: «Парни, вы сможете отложить деньги на покупку домов, и я очень горжусь вами». И первое, что ответил Клифф: «Я хочу дом, где я смогу стрелять из пистолета, который стреляет ножами!» Это было очень типично для Клиффа Бертона…

Однако не все были впечатлены. Репортер Newsweek, освещая гастрольный тур, выбрал несколько эпитетов, чтобы описать парней из Metallica как «уродливых», «вонючих» и «мерзких», подытожив: «Я их ненавижу. Но этот успех невозможно отрицать». Наверное, он просто думал о Ларсе, который с гордостью заявлял всем, кто его мог услышать: «Я не мылся три дня, чувак». Его теория по этому поводу была следующей: «Я думаю, это связано с успехом; чем успешнее ты становишься, тем меньше потребность мыться». И только Джеймс напоминал Ларсу, что он и раньше был таким. Но те дни уже казались далеко позади; теперь Ларс жаловался британской прессе на то, что «четыре тысячи [фанатов] окружали их гастрольный автобус» каждый вечер в течение тура. «Спрос на твое время значительно возрастает», – серьезно замечал он. Ларс мечтал об этом с девятилетнего возраста, когда, будучи ребенком, слушал Fireball группы Deep Purple. Metallica также тогда осознала необходимость селиться в отелях под псевдонимами. Как отмечал Ларс: «Если фанаты будут иметь к тебе постоянный доступ, тебя каждый час будут беспрестанно беспокоить». Но в душе он, конечно, надеялся на это.

К счастью, Клифф был тем, кто тормозил Ларса (и любого другого) от того, чтобы слишком зазнаться, постоянно спрашивая: «Что для тебя настоящее?» Кирк вспоминал, что «Клифф обладал невероятной цельностью, и она выражалась с помощью одного простого предложения, которое я использую по сей день: «Мне насрать». Ему была действительно важна только музыка и полнота, которая за ней стояла. Он был очень и очень настоящим. Не знаю, понимал ли он, что его время очень ограничено, но жил он так, как будто это его последний день, и потому не соглашался ни с чем, что противоречило его вере. И это многому меня научило. До сегодняшнего дня есть вещи… ситуации… через которые мне приходится пройти… и я просто представляю, как Клифф говорит: «Что для тебя настоящее? Что в этой ситуации для нас настоящее? Что для нас важно?» И он перебирал несколько моментов, которые не имели значения. Он вычеркивал их и после каждого говорил: «Мне насрать!» Он был очень-очень сильным парнем. Временами упрямым, и из-за этого мы иногда сталкивались. Но мы были настоящими братьями, он оказал большое влияние на всех нас».

Единственным темным пятном на горизонте был случай с Джеймсом, когда он получил серьезный перелом левого запястья, катаясь на скейтборде за кулисами, перед шоу в Адамсвилле 26 июня. Концерт пришлось отменить, и всю оставшуюся часть тура Джеймс был вынужден выступать без гитары, с рукой, болтающейся на повязке. К счастью, гитарным гастрольным техником Кирка был Джон Маршалл из группы Metal Church (из Сиэтла), и он согласился постоять на ритм-гитаре, пока запястье Хэтфилда не срастется в достаточной степени, чтобы он мог снова играть. Тем не менее, когда они вернулись в Лондон в первую неделю сентября, чтобы подготовиться к первому полноценному британскому туру, они были невероятно воодушевлены. Запястье Джеймса было все еще в гипсе, когда тур начался, 10 сентября в зале St David’s Hall в Кардиффе, группа понимала, что это их время. Master of Puppets продал такой же тираж для MFN в Европе, что и в США, добравшись до номера сорок один в британских чартах, и даже вдохновленное выступление Anthrax (которые были счастливы играть у них на разогреве, ставшем также их дебютом в британском туре) не смогло ослабить их уверенность как группы, которая ставит потрясающее двухчасовое шоу. «Это преимущественно был тот же сет, который они исполняли в клубе, – вспоминает Малкольм Доум. – В ближайшие годы они не стали организовывать грандиозных шоу на сцене. Они использовали гигантский задний фон в виде обложки Master of Puppets, но в остальном просто выходили и взрывали зал. Это был потрясающий уличный рок».

История повторилась на следующий вечер в St George’s Hall в Брэдфорде и Playhouse в Эдинбурге 12 сентября. Давая интервью за кулисами перед шоу для журнала Sounds, вся группа пребывала в возбуждении. Даже Клифф, который обычно делал все, чтобы избежать участия в интервью, оставляя это Ларсу, который упивался процессом, сел и присоединился к ним. «Разница между нами и всем остальным металом, – объявил Клифф, – как между кулаком, бьющим в пустоту, и кулаком, бьющим в конкретную цель». Однако он с презрением воспринимал любое предположение о том, что группа пытается донести нечто большее, чем просто музыку. «Быть в группе – значит быть обязанным заявить о своей позиции, – размышлял он. – Но мы не какая-то долбаная команда, которая пытается донести послание». Когда его собеседник, озадаченный тем, как Клифф ценит классическую музыку, начал на него наседать, тот терпеливо объяснил, что «все мы проходим через периоды увлечения классической музыкой», что для Джеймса и Ларса было новостью. «Я был ею поглощен, – продолжал Клифф, – брал уроки, углублялся в теорию и так далее. Это влияет на тебя. Очень много музыки входит в одно ухо и вылетает из другого, но когда слушаешь это дерьмо в течение месяца, оно оставляет на тебе отпечаток. Оставляет свою отметку».

Оставшиеся десять шоу тура продолжились в позитивном настрое. Джонни и Марша тоже были там в качестве менеджеров Anthrax, и это была их первая встреча за почти два прошедших года. «Они были просто убийственны, – говорит Марша сейчас. – Просто великолепны, и я была рада снова увидеть их, особенно Клиффа, который был настолько любезен, что расспрашивал меня о семье». Anthrax также были довольны собой, ведь к ним относились так же, как к Metallica в туре с Оззи. «Мы действительно ощущали себя частью чего-то, – вспоминал Скотт Ян. – Толпа буйствовала, и мы почувствовали, как что-то началось». Этот фактор позитивного настроя также распространился на Ларса, который позвонил Брайану Татлеру, когда тур добрался до Birmingham Odeon, пригласив его поиграть Am I Evil? которая теперь составляла часть их выхода на бис. «Я сел на автобус до Бирмингема, – вспоминает Брайан. – Они пригласили меня за кулисы, и Ларс представил меня Джеймсу. Я никогда не встречал никого из них раньше… они были классными, и это было приятно. Когда подошло время концерта, Ларс сказал: иди и смотри сет, а потом возвращайся в конце, и мы вместе сыграем Am I Evil?. Я подумал: уфф, хорошо. Я этого не планировал». У него даже не было гитары, и он одолжил ее у Джеймса. «Я на самом деле не знал, чего ждать, когда Джеймс представил меня как «парня, который написал эту песню…». Но потом я вышел, и это был незабываемо».

В тот вечер за кулисами был молодой музыкальный журналист по имени Гэрри Шарп-Янг. Он пришел под предлогом взять интервью у Ларса, но все кончилось тем, что он разговорился с Клиффом, ожидая, пока Ларс появится. «Мы говорили о прошлом группы в США, преимущественно потому что я старался сохранить при себе настоящие вопросы к Ларсу, – вспоминал позже Шарп-Янг. – Клифф считал забавным, что зона за кулисами в любом британском зале выкрашена в тюремные цвета». Разговор также крутился вокруг смерти и того, что бы сделала Metallica, если бы один из членов группы был убит или умер. «Мы на самом деле говорили о Led Zeppelin и Джоне Бонэме», чья смерть пятью годами ранее была последним гвоздем в гроб уже и без того доживающей последние дни группы. «Что мы действительно обсуждали, так это гипотезу, что Ларс встретится со своим создателем, – продолжал Шарп-Янг. – Клифф сказал, что они организуют большую пьяную вечеринку в его честь, а потом найдут другого барабанщика. И быстро…».

Следующий вечер, воскресенье, был последней датой британской части тура и их первым появлением в качестве хедлайнеров в лондонском Hammersmith Odeon. Как и в случае с Lyceum двумя годами ранее, пришла вся метал-пресса, хотя теперь ее уровень вырос и до медиамейнстрима; были даже люди с радио и телевидения. Однако это, как говорит Джем Ховард, «все еще было во многом «сарафанное радио». Если вы знали, кто такие Metallica и Anthrax, то это, вероятно, был самый большой концерт в стране в том месяце. Но по-прежнему было много людей, которые ничего о них не слышали». Он добавляет с улыбкой: «Конечно, это скоро должно было измениться». Он также отмечает, «как далеко группа продвинулась с последнего выступления здесь. Я всегда говорю: один концерт стоит десяти репетиций, и к тому времени они действительно умели выступать. Летний тур с Оззи превратил их в настоящую, мощную концертную машину».

Перед шоу Джеймс и Ларс зашли в соседний паб Duke of Cornwall за парой бутылок пива. Среди изумленной толпы людей, присоединившейся к ним, был дизайнер Kerrang! и диджей Стив ‘Крашер’ Джоул. «Почему-то Ларс думал, что я – Бон Скотт, – смеется Крашер сейчас. – Или как минимум призрак Бона Скотта, хотя не могу сказать, чтобы меня кто-то с ним путал. Там было полно фанатов Metallica, но все было душевно и спокойно. Джеймс был достаточно тихим, зато Ларс – полон восторга, говорил со мной не замолкая. Помню, как потом я вернулся с ними на концерт. В те времена не было охраны, они были предоставлены сами себе».

Снаружи концертного зала Джем помнит, как раздал последнюю пару билетов для прессы: «Когда у меня было полностью распроданное шоу, как в Hammersmith Odeon, я всегда оставался снаружи, вручая билеты для прессы различным журналистам и другим гостям. К тому времени как группа вышла, раздача заканчивалась. Но, конечно, каждый раз находилась парочка людей, которая не появлялась, и я терпеть не мог оставаться с этими билетами, которые были никому не нужны. Итак, когда группа начала выступление, я увидел снаружи этих всхлипывающих девчонок. Им было примерно по четырнадцать лет, и я спросил, что случилось, а они ответили, что у них не было билетов и они не могли себе позволить купить у спекулянтов, потому что те просили свою стандартную заоблачную цену. Тогда я сказал: не переживайте, вот, держите, и отдал им последние два билета. После чего помню, как они повалили меня на землю и задушили поцелуями! Потом они побежали в зал. Это был трогательный момент».

После концерта группа провела больше часа, сидя за сколоченными столами, установленными в коридоре за кулисами, раздавая автографы и разговаривая с фанатами. Затем Ларс решил пригласить гостей группы в дом Питера Менша на Варвик-авеню, где он провел ночь. Крашер Джоул говорит: «Я помню, как меня затолкали в машину с Ларсом и, возможно, Джеймсом и повезли в это роскошное место где-то недалеко от Холланд-парка, я думаю, где у Менша был дом и где нас встретила его жена Сью, абсолютно потрясающая женщина. Это было удивительное место: стены завешаны золотыми пластинками, на одной из тех улиц, которые постоянно патрулируют полицейские». Малкольм Доум, который тоже был там, помнит ту вечеринку у Менша, «которая продлилась всего пару часов», а потом Джеймс, Кирк и Клифф вернулись в отель Columbia, где к ним присоединились последние отбившиеся от стаи, и они все вместе гуляли почти до самого рассвета.

К счастью, у них впереди была пара выходных – достаточно времени, чтобы прийти в себя после похмелья, если, конечно, они переставали пить на достаточный срок, чтобы оно вообще наступало. Это были времена вечеринок, для всех кроме Клиффа, предпочитавшего вину травку, а вот Джеймс и Ларс были настроены веселиться. Они едва ли ложились спать, когда группа погрузилась в гастрольный автобус утром вторника, чтобы переехать через паромную переправу в Швецию, где должна была начаться европейская часть тура. Только в Швеции продали 45 000 копий Master of Puppets – это огромное количество для территории с очень скромным музыкальным рынком. Их первой датой было 24 сентября, они выступали на престижной арене Olympus в Лунде. Джеймс надеялся снова надеть свою белую Gibson Explorer, но после снятия гипса запястье все еще болело и оставалось слабым. Несмотря на это, он попытался играть на втором концерте тура в Осло и почувствовал в себе достаточно уверенности, чтобы сказать Джону Маршаллу, что его присутствие на сцене больше не потребуется. Следующим вечером в Solnahallen в Стокгольме Джеймс надел свою гитару с самого начала концерта, и группа играла превосходно, снова вернувшись к своему классическому составу из четырех человек, впервые с момента травмы Джеймса тремя месяцами ранее. На волне вновь приобретенной уверенности группа превзошла себя, Клифф, в частности, достиг новых высот, добавив странную, но на удивление трогательную версию The Star Spangled Banner к своему стандартному бас-соло, и публика и остальная часть группы разинули рты, пока он тряс хайром по всей сцене, размахивая правой рукой. Он жаловался на боль в спине, возникающую из-за его непринужденного стиля игры, но это было совершенно незаметно по его выступлению.

В ту ночь они не останавливались в отеле. Следующее шоу было в Копенгагене, который стал «домом вдали от дома» для Metallica, особенно для Ларса, и они хотели немного отдохнуть там после шоу. Поэтому они погрузились в автобус сразу после автограф-сессии в Solnahallen, все еще покрытые потом, с полотенцами на шее, чтобы не замерзнуть. В Скандинавии лето уже закончилось, и хотя днем было все еще тепло, ночи становились холоднее и темнее. Впереди было долгое путешествие, и водители торопились, чтобы их караван тронулся в путь: два гастрольных автобуса – главный автобус, в котором размещалась группа, Бобби (менеджер по туру) и команда по музыкальному оборудованию; и второй автобус с технической командой; третьим ехал грузовик с оборудованием. Поездка включала несколько второстепенных дорог через холмистую сельскую местность. Автобус с группой выехал первым, и большинство его пассажиров решило посмотреть видео, выпить и покурить, пока адреналин от концерта наконец не утих. У них была получасовая остановка в Эдесхёге, но к двум часам ночи практически все уже спали на своих койках.

Автобус был тесный, некомфортный – традиционный английский туристический автобус, принадлежавший Len Wright Travel и перестроенный в спальный вагон. Его задние сиденья были сняты и заменены на восемь фанерных кроватей, поверх которых положили тонкие черные вспененные матрасы. «У нас правда был очень плохой автобус», – вспоминал позже Кирк. Некоторые койки были удобнее других. Но Джонни Маршалл, например, не мог уместить свое тело ростом шесть футов и семь дюймов ни на одну из них. Кирк и Клифф снимали колоду, чтобы разыграть более комфортное место у окна, и в тот раз Клифф выиграл, вытянув туза пик. Они с Джеймсом последними завалились спать, Джеймс, сраженный водкой, а Клифф – косяком с марихуаной. Их кровати находились рядом, в хвосте автобуса, и они оба уже задремали в абсолютной тишине ночи, когда автобус начал сползать с дороги.

Необходимо признать, то, что случилось дальше, до сих пор остается до конца неизвестным. По меньшей мере это касается личности водителя. Никто из тех людей, с которыми я разговаривал и кто был в автобусе, включая гастрольного менеджера Бобби Шнайдера, кажется, не помнит его имени – или, возможно, не сообщает его по каким-то причинам. По прошествии четверти века никто из шведской полиции или местной прессы не сохранил записи (или, по крайней мере, того, что они готовы обнародовать) о его персональных данных. Что доподлинно известно, так это то, что они ехали на юг между развязками 82 и 83 шоссе Е4 и были примерно в двух милях к северу от Юнгбю, когда это произошло. Оцепеневший водитель отчаянно пытался вытащить автобус обратно на двухполосное шоссе, колеса уже вибрировали, когда он ушел в занос. И, в конце концов, автобус опрокинулся на боковую сторону.

Первое, что помнит Джеймс Хэтфилд, что его разбудил горячий кофе, который полился на него из перевернувшейся кофеварки. Крики и вопли вырвали Кирка Хэмметта из его сна; Джона Маршалла известила острая боль в спине, когда его большое, съежившееся тело было выброшено из тесной койки. Тело Ларса Ульриха среагировало раньше, чем разум; чистый адреналин толкнул его через ближайший проем наружу, и, не ощущая боли в сломанном пальце, он побежал по дороге, пока не пришел в себя, не остановился и не похромал обратно.

Джон Маршалл высвободился из перевернутого автобуса и теперь сидел на траве, трясясь от холода в одном нижнем белье. В автобусе он слышал звук, похожий на проточную воду, и в ужасе подумал, что автобус упал в реку: «Но это был всего лишь шум двигателя, который продолжал работать». Водитель тоже был там, он носился по дороге, крича и вопя, в полной истерике. Он был первым человеком, которого увидел Джеймс, когда выпрыгнул из заднего запасного выхода, «придя в бешенство». Вторым человеком, которого он увидел, был Клифф: его тощие белые ноги торчали из-под автобуса. Джеймс не мог поверить в то, что видел, эта сцена, полная ужаса, никак не укладывалась у него в голове. В этой аварии Клиффа выбросило в окно, которое разбилось, оставив его наполовину внутри, наполовину снаружи, и автобус упал на бок, придавив голову и верхнюю часть тела. Джеймс подбежал, пытаясь освободить Клиффа. Безрезультатно. Клифф не двигался. И тогда он начал осознавать произошедшее. Разговаривая с Rolling Stone семь лет спустя, шок был все еще ощутим: «Я видел его мертвым. Это было на самом деле ужасно». Когда водитель автобуса попытался выдернуть из-под Клиффа одеяло, замотанное вокруг его тела, чтобы отдать его одному из парней, которые тряслись от холода, Джеймс сорвался с катушек и закричал: «Даже не думай делать этого, мать твою!» Он «уже хотел прибить этого парня», – сказал он. Кирк с синяком под глазом, всхлипывая, тоже начал орать на водителя. «Что ты наделал? Что ты наделал?» И внезапно все начали говорить и кричать одновременно. Джеймс вспоминает, что водитель говорил, что автобус наехал на ледяную корку, и он потом «шел несколько километров» в одних носках и белье, пытаясь найти этот гололед. Солнце еще не встало, но уже было не так темно, и видимость была хорошая. Но льда не было. В этот момент «Я хотел убить этого парня. Я собирался прикончить его прямо там». Тем временем гастрольный гитарный техник Айдан Мюллен и барабанный техник Ларса, Флемминг Ларсен, все еще были заточены в опрокинутом автобусе, погребены под завалами хрупких сломанных коек, а Бобби Шнайдер, который еще не знал о том, что сломал ключицу, яростно пытался освободить их. «У Айдана одеяло было обернуто вокруг лица, он был в шоке, в совершенно бредовом состоянии, – говорит Бобби. – Помню, как я успокаивал его, стягивал с него одеяло, и наконец ему удалось выбраться». Флеммингу повезло меньше. Спасателям потребовалось почти три часа, чтобы освободить его.

Когда шведская полиция наконец прибыла на место происшествия, она арестовала водителя – в таких случаях это стандартная процедура. И к этому моменту все немного утихло: семь экипажей «скорой помощи» прибыли, и те, кто мог ходить, получили первую помощь. У большинства были порезы и синяки. Настоящие раны были внутри, незаметны глазу, во всяком случае, пока. Они все еще сидели на улице, содрогаясь от холода, без одежды. Джону Маршаллу дали пару брюк Ларса, «но они мне доходили до колен».

Как раз в тот момент, когда прибывший кран пытался поставить автобус обратно на колеса, к месту аварии подъехал второй автобус, на котором ехала остальная часть команды. Мик Хьюз с ужасом наблюдал за тем, как кран «надел большую цепь на автобус» и начал медленно поднимать его. «Не знаю, был ли Клифф жив в тот момент или нет, потому что автобус соскользнул. Они поднимали его, чтобы достать оттуда Клиффа, а он сорвался и снова приземлился на землю». Если до этого Клифф не был мертв, то теперь это точно было так. В конце концов, его тело было освобождено из-под автобуса и разложено в ожидании «скорой помощи», после чего началась тщательная судебно-медицинская экспертиза места происшествия в попытке найти какие-либо свидетельства, которые могли бы объяснить произошедшее. Позже Джеймс утверждал, что от водителя пахло алкоголем; это обвинение так и не было подтверждено. Другие небезосновательно вопрошали: «Может, водитель был слишком уставшим?» – как это тактично излагал Джон Маршалл. Были другие смягчающие факторы. Это был британский автобус, собранный для левостороннего движения, то есть с правым рулем. Дания и Швеция – страны с правосторонним движением, из-за чего ночью сложно разглядеть левый поворот, особенно в кромешной темноте сельской местности или если водитель недостаточно сосредоточен: например, если он засыпает за рулем, даже секундная потеря внимания может быть опасной. Отклониться на пару секунд на прямой дороге может быть не смертельно, но на внезапном изгибе – фатально. Водитель, который также был британцем, имя которого никогда не назовут, был за рулем на протяжении шести часов.

Помимо полиции и «скорой помощи», единственными посторонними людьми, оказавшимися чудесным образом на месте аварии тем утром, были доктор, которая ехала той же дорогой и остановилась, чтобы оказать первую помощь, и сорокаоднолетний фотограф по имени Леннарт Веннберг, который в то время работал на шведскую газету Expressen. Автобус уже начали поднимать обратно к тому времени, как Веннберг подъехал. «Я был на месте аварии, вероятно, полчаса, – сказал он Джоэлу Макайверу. – Сделал порядка двадцати фото. Не помню, чтобы говорил с кем-либо. Полиция была не против того, чтобы я фотографировал, но кто-то из сопровождающих группу сказал, что мне лучше прекратить снимать».

А он заметил лед на дороге?

«Говорили, что это могло быть причиной аварии. Лично для меня ответ предельно ясен. Дорога была сухой. Я думаю, ночью температура была, возможно, около нуля градусов, но гололед? Нет». В полицейском участке Юнгбю водителя, которого Веннберг описывает как «мужчину около пятидесяти, хорошо сложенного, среднего роста», несколько часов допрашивали следователи, но потом освободили без предъявления обвинений. Веннберг также сделал фото группы, когда они прибыли на полицейской машине из больницы и вошли в отель Terraza в Юнгбю. Он вспоминал: «Менеджер подошел ко мне вместе с репортером Expressen, чтобы взять интервью. Но через несколько минут ему позвонили, и он больше не вернулся».

Бобби Шнайдер уже изложил репортеру свою версию событий в больнице. «Просто не могу поверить в это, – продолжал повторять он. – Мы спали, когда произошла авария… Когда мне удалось выбраться из автобуса, я увидел Клиффа лежащим там на траве. Должно быть, он умер мгновенно, потому что его выбросило прямо в окно. Все произошло так быстро, что он не мог ничего почувствовать, и это немного успокаивает». Он добавил: «Никто из парней в группе сейчас не может играть. Мы просто хотим как можно скорее вернуться домой и убедиться в том, что у Клиффа будут достойные похороны». Джон Маршалл, который лежал рядом с Бобби в отделении «скорой помощи», был также обескуражен; он все еще пытался смириться с произошедшим. «Помню, что Бобби лежал рядом со мной, когда нам мерили давление и все такое, и сказал: «Клиффа больше нет, ты знаешь?» И внезапно меня поразила эта реальность. Именно в этот момент я посмотрел наверх в потолок, и поблагодарил того, кто бы там ни находился, за то, что больше никто серьезно не пострадал и не произошло чего-то еще более ужасного». Джеймс Хэтфилд был совсем не в настроении благодарить кого бы то ни было. Когда доктора всех подлатали, и Бобби начал собирать команду вместе, сказав: «Хорошо, давайте соберем группу вместе и отправим в отель, – все, о чем мог думать Джеймс, было: «Группу? Ни за что! Нет никакой группы. Группа сейчас совсем «не группа». Это просто три человека». Впервые Ларсу было нечего сказать. Он просто не мог осознать, что произошло. «Помню, что был в больнице и врач зашел в комнату, где я находился, и сказал, что Клифф мертв. Мы не могли этого понять; это было слишком тяжело, слишком нереально».

К этому моменту и Питер Менш, и датский промоутер по шоу в Копенгагене Эрик Томсен прибыли в отель Terraza. Бобби Шнайдер организовывал для всей группы переезд в Копенгаген на следующий день – это был ближайший город с международным аэропортом, в то время как сам остался там еще на один день. «Мне нужно было заняться телом или что-то вроде того, – говорит он сейчас, анализируя смутные воспоминания того дня. – И помню, я остановился в Копенгагене на следующий день, чтобы убедиться, что все организовано». Тем временем Metallica должна была провести свое первое субботнее шоу без Клиффа. Джеймс и Ларс, как обычно, остановились в одном номере. Кирк, который обычно делил номер с Клиффом, остался с Джоном Маршаллом. Джон вспоминает, что оба были настолько потрясены, что спали в ту ночь со включенным светом. Но это после того, как им удалось уснуть. Бо́льшая часть группы и команды напилась в попытке преодолеть шок и притупить нарастающую боль. Бобби вспоминает, что, когда они вернулись в отель поздно вечером, там «были какие-то разбитые вещи и другой хлам. Парни пили и просто разбирали их, пытаясь придать всему этому какой-то смысл». Но как бы они ни были пьяны, никто не мог уснуть. Не пытаясь больше скрывать свои чувства, Джеймс просто в какой-то момент потерял присутствие духа, сраженный горем, полный безутешного гнева. В четыре утра команда все еще слышала, как пьяный Джеймс стоял на улице и кричал: «Клифф! Клифф! Где ты?» Кирк не мог этого больше выносить и снова заплакал.

В местной газете Юнгбю, Smalanningen, в выпуске понедельника появилось сообщение о крушении: «Водитель думал, что на дороге был гололед, и поэтому автобус скатился с дороги. Но на дороге не было никакого льда. «Поэтому расследование продолжается», – сказал инспектор уголовной полиции Юнгбю, Арне Петтерссон». Сообщение продолжалось: «Водитель отрицает, что заснул, будучи за рулем. «Последовательность событий и следы на месте аварии в точности соответствуют сценарию, когда водитель засыпает», – сказали в полиции». Однако «водитель поклялся, что спал в течение предыдущего дня и чувствовал себя отдохнувшим. Это также подтвердил водитель второго автобуса».

На следующий день Smalanningen выпустила продолжение истории, докладывая о том, что «водитель автобуса был освобожден из-под ареста. Ему запрещалось уезжать, и он должен был раз в неделю звонить в полицию, пока расследование не будет завершено». И добавляла, что водитель «подозревается в неосторожном вождении, повлекшем смерть другого человека». Он сказал, что автобус съехал с дороги из-за гололеда. Но техническое расследование полиции показало, что в момент аварии на дороге не было льда. Водителя подозревают в том, что он уснул за рулем…». В отчете, последовавшем днем позже, говорилось о том, что водитель остановился в местной гостинице на время, пока идет техническое расследование. Затем газета за 6 октября (понедельник) объявила, что «автобус американской рок-группы Metallica был технически исправен. Что было установлено быстрым расследованием Национальной службы дорожной безопасности». Спустя неделю сообщалось о том, что прокурор снял с водителя ограничение на перемещения и он мог вернуться домой. Первоначально шел разговор о том, чтобы предъявить ему обвинение в непредумышленном убийстве. На самом деле несколько месяцев ходили слухи о том, что он вернулся на работу, возил группы по всей Европе в автобусах, подобных тем, на котором разбилась Metallica. Другие говорили, что он поменял имя. Какой бы ни была истина, расследование полицией смерти Клиффа Бертона, хотя технически и не было закрыто, по сути уже завершилось. До настоящего дня так и не было официального объяснения тому, почему автобус съехал с дороги тем предрассветным субботним утром.

Говоря сейчас, Бобби Шнайдер отрицает, что винил кого-то конкретного: «Ну, смотри… ты понимаешь, если кто-то и был виноват, я считаю… то это был водитель. Но… люди попадают в аварии. К сожалению, сейчас изменились требования к тому, как должны быть построены автобусы… к сожалению, это было неблагоприятное стечение обстоятельств… это происходит, когда автобус разворачивается и создается центробежная сила. И просто так случилось, что Клифф спал в самом эпицентре этого всего. И рядом с ним было окно. Между ним и окном автобуса ничего не было, и он вылетел прямо наружу». Бобби говорит, что «нам сказали, что он умер еще до того, как коснулся земли». Но добавляет: «Я не утверждаю, что так и было. Я думаю, если бы автобус был специально построен для этих целей, какими их делают сейчас, то это была бы обычная авария. Но тогда было так. Это было обычным делом. Больше так не делают и с тех пор так не делали. Сейчас там был бы защитный барьер на окнах», – говорит он.

Бобби добавляет, что никогда не видел никакого обледенения, и отмечает, что снега тоже не было. Тогда что, это вина водителя? Он задумывается. «Возможно, водитель ехал слишком быстро. На самом деле я не помню… Как я уже сказал, такие несчастные случаи бывают. До этого момента у нас не было претензий к водителю. Непохоже, чтобы его отчитывали за неправильное вождение, или он пил, или у нас с ним были какие-то проблемы, о которых можно было бы сказать. Если я правильно помню, мы путешествовали автобусом всего пару переездов. Мы уехали из Лондона, направились в Швецию… Отыграли концерт в Швеции и были на пути в Копенгаген…». Остальные участники группы, однако, так никогда и не будут до конца убеждены в том, что водитель не потерял управление по какой-то причине. Ведь предположительно он был единственным, кто не спал в тот момент. Руль был у него. Значит, его и ответственность. И так и останется. Как сказал Джеймс: «Я не знаю, был ли он пьян или попал на лед. Все, что мне известно, – это что он был за рулем, а Клифф погиб».

Оставшиеся концерты тура отменили, и через 48 часов после аварии группа и команда были на пути домой. Ларс ненадолго остался у Менша в его доме в Лондоне. Клифф Бернштайн встретил американских членов группы в аэропорту Нью-Йорка JFK, а Джеймс и Кирк полетели с пересадкой в Сан-Франциско. Тело Клиффа осталось в Швеции, где должны были сделать аутопсию, перед тем как отправить его в Америку. Это заняло несколько дней вместе со всей этой бумажной работой, которая только добавила агонии. Официальный медицинский эксперт, доктор Андерс Оттосон, в конце концов, выдал заключение о смерти «в результате thoracis cum contusio pulm»: фатальной компрессии грудной клетки с повреждением легких. Паспорт Клиффа под номером E159240 был аннулирован и отправлен убитым горем родителям. Только по возвращении домой все они действительно осознали всю трагедию, которая ворвалась в их жизнь. Биг Мик резюмировал все многообразие чувств группы и команды, когда позже размышлял: «Ты всегда чувствуешь себя под защитой на гастролях; ничего плохого не может случиться, это просто недопустимо, понимаешь, о чем я? Это рок-н-ролл, чувак, тут никто не умирает. Но с ними это произошло, и это было сложно принять».

Anthrax уже были в Копенгагене, готовясь выйти на вечерний концерт, когда узнали о том, что случилось. «С первого дня нашей встречи и до последнего, что мы провели в Стокгольме, Клифф Бертон совсем не изменился, – сказал Скотт Ян спустя менее суток с момента события. – Несмотря на растущий успех Metallica, он оставался все тем же приятным парнем, которого я знал и любил. Его манера одеваться и его воспитанность никогда не менялись, и мы все будем ужасно скучать по нему». Тем вечером шоу в Копенгагене также с нетерпением ждал Флемминг Расмуссен. «Я был так горд успехом Master of Puppets, и это должен быть первый раз, когда я увижу их вживую после записи альбома», – вспоминает он. «Я проснулся в шесть утра от звонка мамы, которая сообщила, что автобус разбился. Она услышала это по радио. Я не мог поверить! И было странно, что это произошло по пути в Копенгаген».

Новости быстро распространялись. Но недостаточно быстро, чтобы в ту эпоху до сотовых телефонов и электронной почты о случившемся узнала девушка Клиффа в Сан-Франциско, Коринн Линн. Как она сказала Джоэлу Макайверу: «В пятницу вечером R.E.M. играли в Беркли. Клифф любил эту группу. Он всегда ходил на нее и завидовал, что я смогу их послушать. Он тогда сказал: «Позвони мне после концерта, хочу знать, как это было». Мне не терпелось их увидеть. Они играли в Greek Theater, но там была такая молния и дождь, что Майкл Стайп вышел на сцену и сказал: «Мне жаль, но нам сегодня не разрешат играть; они боятся, что мы можем тут погибнуть». Я уже позже вспомнила эту фразу». Вместо концерта Коринн пошла с подругой выпить. Потом «около полуночи или часу ночи» попыталась дозвониться до отеля в Копенгагене, где Клифф должен был остановиться. «Леди повторяла, что они еще не заселились. Я тогда подумала: «Это странно». Она предположила, что Клифф мог зарегистрироваться под псевдонимом, который он иногда использовал – Самуэль Бернс, но снова ничего не вышло. «Бобби Шнайдер всегда останавливался под своим именем, но и его не было. Я подумала, это тоже странно, и не смогла уснуть. Я звонила каждый час: «Нет, они еще не приехали». И я думала: «Какого черта?» Но, в конце концов, пошла спать».

Прошло еще восемь часов, прежде чем новости о смерти Клиффа достигли Калифорнии. Но Коринн по-прежнему ничего не знала. Она провела утро в гостях у подруги, и только вечером получила сообщение о случившемся от своего соседа по квартире Мартина Клемсона только вечером, когда они оба вернулись домой. «Мартин сказал: «Мне надо поговорить с тобой». Я ему: «О чем? В чем дело?», и он сказал: «Клифф умер». Я ответила: «Нет, не умер! О чем ты говоришь?» Он начал пояснять: «Произошла авария…». Коринн сразу же позвонила родителям Клиффа, которые подтвердили новость. «Я ушла на следующее утро. Меня не было, возможно, две недели, за исключением того, что я иногда возвращалась за одеждой».

Гэри Холт говорит, что «двигал аквариум для рыбок объемом двадцать пять галлонов», когда узнал, что Клифф умер. Он перевозил аквариум из родительского дома к себе в квартиру. «Это была шокирующая новость, мягко говоря. Не думаешь, что такое дерьмо может произойти в туре. Обычно, когда узнаешь о том, что умер музыкант, ты думаешь, что это передозировка наркотиками, парень захлебнулся своей рвотой, и слышать все это было привычным делом. Но умереть в результате аварии? Я впервые о таком слышал, понимаешь?» Джоуи Вера тоже был дома, когда ему позвонили. «Я был ошарашен и потрясен, шокирован и расстроен. Совершенно не мог поверить, потому что мы только что отыграли несколько концертов с ними в туре Master of Puppets. У тебя возникает такое чувство, что «это неправда, я только что видел Клиффа, шесть или семь недель назад…». Это просто не укладывается у тебя в голове, когда ты молодой, и это шокирует. В один момент он там, а в следующий – уже нет, и эти две вещи никак не укладываются в голове. Должно быть, это было просто ужасно для самой группы. Не могу представить, через что они все прошли. Просто не представляю, каково это».

Один из ближайших друзей Клиффа, Джим Мартин, который в те дни гастролировал с восходящими звездами Faith No More, вспоминал, как ему позвонила мама Клиффа, Ян, и сообщила новость: «Я был дома, в перерыве между турами. И у меня сердце замерло». Клифф, сказал он, «был частью фабрики мыслей». Джим должен был вернуться в тур на следующий день, но «поехал домой в дни между концертами, чтобы прийти на его похороны. Это было довольно трудное время, особенно для его ребят». Другой старый друг, Дэйв Мастейн, не так давно снова ставший дружелюбным (после того как Клифф пришел на концерт Megadeth в Сан-Франциско, как раз перед тем, как уехать в Европу), был сначала обескуражен новостью, а потом тем фактом, что никто из группы не подумал сообщить ему лично. Мария Ферраро, которая работала тогда на лейбл Джонни Z, Megaforce, была тем человеком, который позвонил Дэйву с этой новостью: «Никто из Metallica или ее менеджмента не сделал этого. Я пошел прямо к дилеру, взял немного наркоты и начал петь и плакать, и писать песню. И хотя слова никак не связаны с Клиффом, его преждевременная кончина подарила мне эту мелодию, которая живет в сердца фанатов метала по всему миру». Этой песней была In My Darkest Hour (прим. «В самый темный час»). Она станет центральным произведением и самым длинным треком на следующем альбоме Megadeth – So Far, So Good… So What!.

По чистой случайности Джонни и Марша Z были в Сан-Франциско, когда услышали новость. Они планировали посмотреть на новую трэш-метал-группу New Order, которая вскоре изменила название на Testament и чей первый альбом, вдохновленный Metallica, The Legacy, вышел на лейбле Megaforce в следующем году. «Мы были в отеле, очень воодушевлены тем, что нашли эту новую группу, – говорит Джонни сейчас. – Было около трех часов ночи, когда зазвонил телефон. Это был гастрольный менеджер Anthrax, Тони Инженир. Я такой: «Что случилось? Почему звонишь среди ночи?» А он мне в ответ: «Клифф Бертон погиб. В ужасной аварии». Так и не сумев уснуть, Джонни и Марша, утешая друг друга, отправились гулять к заливу.

Оглядываясь назад, Марша говорит, что благодарна, что у нее была возможность провести время с Клиффом в Англии до того, как он погиб: «Тогда еще не зная, что это было нашим прощанием, я провела такой приятный вечер вместе с ним, что теперь, когда его нет, это немного успокаивает меня».

Это было в Лондоне, на следующий день после шоу в Hammersmith Odeon с Anthrax. «Это был свободный день, и мы отправились на Карнаби-стрит. Он заказал кольцо в виде черепа в The Great Frog [специализированный ювелирный магазин]. И мы пошли туда, он забрал кольцо, мы вышли, пообедали и просто обменялись новостями. Он всегда испытывал к нам уважение – думаю, за то, что мы с Джонни пожертвовали всем ради них в то время. Мы просто сидели и предавались воспоминаниям о старых временах, когда они жили в нашем доме, о том, что делали, а потом мы, конечно, разошлись, и мы с Джоном сели на самолет, чтобы вернуться в Штаты». Воспоминание о том жутком ночном звонке Тони Инженира до сих пор заставляет ее вздрагивать: «Это обескураживало, что из всех них Клифф – самый добрый, умиротворенная душа – оказался тем, кто потерял жизнь в этом происшествии».

В следующем выпуске Kerrang! был специальный раздел, дань памяти Клиффу Бертону, в котором было несколько сообщений о соболезнованиях, включая одно от Music for Nations – это была пустая белая страница с именем Клиффа, датой рождения и смерти, но самым душераздирающим был двойной черный разворот от Джонни и Марши, на котором было просто написано: «Величайший музыкант, величайший металлист, величайшая потеря, друг навсегда». Было еще несколько трогательно беззаботных признаний, среди которых особенно выделяется одно от Anthrax: «Клёш рулит!!! Выше нос, мы скучаем по тебе».

Джем Ховард вспоминает: «У меня был поздний отпуск в том году. Я готовился к датам британских концертов, а когда они закончились, я уехал в следующую субботу на несколько дней в Корнуолл, подумав, что они сейчас в Европе и я им буду не нужен снова в этом туре. Потом в среду утром я купил Sounds, и это было на первой странице. У меня был адский шок. Потом я позвонил в офис и тогда узнал, что произошло. Это был первый европейский тур Metallica, в котором с ними был другой гастрольный менеджер, и да, я тоже мог быть с ними в том автобусе. Но я не размышляю в таком ключе, что «если бы я был там, все могло бы быть по-другому», потому что не верю в это. Это был несчастный случай, и такие вещи случаются. Это был как раз один из них. Хотя я помню, как сразу же пошел в паб и утопил там все свои печали. Клифф был такой громадной частью Metallica, что казалось непостижимым, что он ушел. Дело было не только в игре на бас-гитаре. Я сидел там и вспоминал, как Клифф ехал на переднем сиденье микроавтобуса, а я был за рулем, он стучал по приборной доске The Misfits, а в следующую минуту играл Homeward Bound (Simon & Garfunkel), и вся группа пела».

В первую неделю октября в Сан-Франциско прошла поминальная служба, на которой играли Orion. Его похороны прошли во вторник 7 октября в часовне Chapel of the Valley в Кастро-Вэлли, где он жил со своими родителями бо́льшую часть жизни. Помимо непосредственно семьи Клиффа, там были его девушка Коринн, лучшие друзья, Джим Мартин и Дэвид Ди Донато, а также оставшийся состав Metallica, плюс Бобби Шнайдер и ключевые члены американской команды, и Питер Менш, который специально по случаю прилетел в Сан-Франциско. Среди других скорбящих были Exodus, Trauma, барабанщик Faith No More – Майк Бордин – и другие, хорошо знакомые с Клиффом люди. После того как Клиффа кремировали, его прах забрали и развеяли над ранчо Maxwell Ranch, местом, которое хранило много воспоминаний, таких дорогих для Клиффа и его друзей. Как позже вспоминал Ди Донато: «Мы стояли большим кругом с пеплом Клиффа в центре. Каждый из нас подходил, брал горсть и говорил то, что должен был. Затем мы предали его земле в том месте, которое он так любил». Гэри Холт вспоминает: «Это было очень безрадостное дело, мягко говоря. Но потом ты собираешься у кого-то дома, напиваешься и разделяешь с ними веселье, понимаешь?»

Несмотря на то что он был кремирован, там было памятное надгробие, на котором выгравированы слова: СВЕТЛАЯ ПАМЯТЬ. А под ними портрет Клиффа до плеч, сделанный незадолго до смерти. Под ним: МОЖЕТ ЛИ ЦАРСТВО СПАСЕНИЯ ЗАБРАТЬ МЕНЯ ДОМОЙ, и затем внизу:


КЛИФФ БЕРТОН
СПАСИБО ЗА ТВОЮ
ПРЕКРАСНУЮ МУЗЫКУ
10 ФЕВРАЛЯ, 1962
27 СЕНТЯБРЯ, 1986


Тогда они этого не осознавали, но шок от смерти Клиффа Бертона повлияет на всю оставшуюся жизнь Ларса Ульриха, Джеймса Хэтфилда и Кирка Хэмметта. Как сказал мне Кирк Хэмметт в 2009 году: «Когда я присоединился к группе, там был такой огромный прилив энергии, и вплоть до смерти Клиффа мы были просто в безумном возбуждении от всего этого и от жизни в целом, но это закончилось, когда Клиффа не стало». Он помедлил, а затем добавил: «Я все еще думаю о нем каждый день. О том, что он говорил, что делал… просто о нем самом». «Это была одна из тех вещей, которые никогда не станут прежними», – сказал Кирк, – чувство, которое Ларс также выразил спустя всего несколько недель после похорон Клиффа, когда он произнес: «Поначалу я не очень злился. Я, очевидно, горевал, но злость начала во мне расти, когда я осознал, что люди из рок-н-ролла и раньше умирали, но обычно сами на себя навлекали беду, слишком много выпивая или злоупотребляя наркотиками. У Клиффа ничего такого не было. Это настолько бессмысленно. Совершенно бессмысленно…».

Вопрос заключался в том, что будет теперь с Metallica? Джоуи Вера говорит, и его слова отдаются эхом многих других: «Я думал, это станет концом группы. А потом ты думаешь, хорошо, но что они будут делать?» Ларс и Джеймс уже знали, и соответствующим образом проинструктировали Питера Менша, который устроил встречу с Бобби Шнайдером и другими ключевыми членами команды через несколько часов после похорон. Как Клифф сказал Харальду О всего за несколько дней до того, как Metallica отправилась в свой первый стадионный тур с Оззи Осборном, полгода назад, когда тот спросил, какой совет он мог бы дать амбициозным молодым музыкантам, Клифф пожал плечами: «Когда я начинал, я решил посвятить этому свою жизнь». «Преданность, – сказал он, – была ключом». Однако будучи достаточно разумным, он добавил еще предупреждение: «Я думаю, очень много людей посвящает свою жизнь этому, но не достигает желаемого успеха. Я хочу сказать, тут вовлечено много факторов, но главным будет такой: полностью посвятить себя этому, образно говоря, поженить себя на том, что ты собираешься делать, а не отвлекаться на любое другое дерьмо, которое может предложить тебе жизнь».

Поиск замены Клиффа начался уже на следующий день.

9. Зачерненный

Было жарко, поздно. Слишком много выпили; слишком много выкурили… Мы сидели с того момента, как они закончили играть тем вечером. И теперь мы снова были в номере Ларса, в отеле где-то на выселках у аэропорта Тампы. Была ночь воскресенья. То есть уже утро понедельника, и через несколько часов он уезжал обратно в студию, чтобы продолжить микширование нового альбома. Нам обоим было сложно удержать мысль. Тем не менее он был настойчив.

– Нет, нет, – говорил он каждый раз, когда я предлагал закончить на сегодня, – еще один. Он протянул руку и отмотал пленку вперед, остановил, проиграл чуть-чуть, остановил, отмотал вперед… наконец нашел то, что искал.

– Послушай, – сказал он, – вот это…

Оно подкралось из колонок его большого кассетного магнитофона, стало яростным и насыщенным, как быстро разгорающийся погребальный костер. Потом освободилось и полетело…

Я понятия не имел, что сказать ему. То есть, с одной стороны, звучало хорошо – быстро, тяжело, типичный стиль Metallica, но с другой стороны, это не было похоже ни на что другое. Для начала барабаны были странными: с плоским звуком, жестяные, без отскока. Мне скорее понравился эффект, но я не был уверен, правильно ли понял. Они хотели, чтобы барабаны звучали так… слабо?

– Мне нравятся барабаны, – сказал я громко, поверх музыки. – Без эхо…

– Искусственное эхо, – прокричал он. – Нет искусственного эха. Никакого такого дерьма…

Я сделал еще глоток пива и сидел, пытаясь понять. Оно все продолжалось и продолжалось.

– Как называется? – крикнул я.

Нет ответа. Я оглянулся вокруг, его не было. Подождал, когда он вернется. Он не возвращался. Я пошел его искать и нашел сидящим на унитазе с черными джинсами, спущенными до лодыжек; дверь туалета была распахнута настежь.

– Ой, – сказал я, – извини.

– А что такое? – сказал он так, как будто это было самой естественной вещью в мире – гадить с открытой дверью, разговаривая при этом со мной.

– Ээ, вот эта, – сказал я, отходя, – как называется?

– And Justice for All, – заорал он, по мере того как я возвращался в шумную комнату.

– And что? – прокричал я в ответ.

– Justice… for All…

Хм. Звучало… мрачно. На самой глубине самого черного цвета. Они определенно пробовали что-то новое. Какой-то антирок, подумал я лениво.

Я ждал, когда он закончит свои дела, закроет дверь и вернется. Но этого не произошло.

– Это намеренно? – крикнул я снова.

– Что?

– Ну типа… антирок!

Он кивнул, заходя в комнату, застегивая ремень, хотя я знал, что он не слышал меня.

Песня закончилась.

– Что-то типа авангарда… джаза… трэша.

Он посмотрел на меня:

– Ты в шоке.

– Нет. Ну да. Он на самом деле звучит… как бы… не так ли?

– Я полагаю, – сказал он. Но у меня было чувство, что он понял, что я имел в виду. – Это специально, – сказал он.

Специально? Я знал это!

– Мне нравится – ответил я. – Мне правда это нравится. Ты действительно делаешь что-то… другое.

– Спасибо, – сказал он.

Он отматывал ее вперед-назад до следующего трека. Щелчок, щелчок, пошли барабаны, жужжание, жужжание, пошли гитары. Как грязь со дна колодца, понимаешь? Мне очень, очень понравилось. Правда понравилось.

Просто я больше не мог держать глаза открытыми…

Тем не менее пройдут годы, прежде чем они смогут признать тот факт, что поспешная, внешне небрежная манера, с которой Ларс Ульрих и Джеймс Хэтфилд справились со смертью Клиффа Бертона, имела долгоиграющие тяжелые последствия, выходящие далеко за пределы истории Metallica. Возможно, решение просто принять нового бас-гитариста и продолжить реализацию планов как можно быстрее и выглядело правильным на бумаге, но роль Бертона в группе была только отчасти связана с игрой на бас-гитаре. Несмотря на то что этот вопрос был решен, драматический уход Клиффа из группы пробил их корабль ниже ватерлинии. Они не просто потеряли одного из своих членов. Они потеряли наставника, старшего брата, родственную душу; они потеряли лучшего друга Metallica. Того, кто бы никогда им не соврал; никогда не подвел, единственного, кто мог спасти их от самих себя.

Как говорит Малкольм Доум, «Клифф был замечательным человеком. Если бы он остался жив, он мог бы увести Metallica в каком-нибудь интересном направлении, потому что он был очень открытым, и они всегда на него равнялись – он был немного старше, более зрелым и авторитетным. Он был по-своему лидером группы. Он был тем парнем, который говорил: «Не думаю, что нам стоит это делать, надо делать вот так». Он не выглядел так, будто принадлежит какой-то трэш-команде, и это было ключевым моментом – он не чувствовал себя обязанным этому соответствовать».

Ларс и Джеймс, напротив, всегда так активно высказывавшиеся о том, чтобы все делать по-своему, в соответствии с собственными чувствами, теперь были вынуждены суетиться, чтобы сделать все как надо и спасти свою карьеру. В этом они всегда могли положиться на надежный совет от Питера Менша и Клиффа Бернштейна из Q Prime, которые порекомендовали быструю перегруппировку, сглаживание углов, единую публичную позицию и возврат к среднесрочным планам Metallica как можно скорее. Это, в конце концов, был определенно ключевой этап в карьере группы, ради которого Джеймс и Ларс напряженно работали последние пять лет: тот самый момент, когда они были готовы стать самостоятельной серьезной группой. Не просто «изобретателями» трэша и чем-то бо́льшим, чем запасным игроком у более крупной, коммерчески успешной рок-команды, – настоящим хедлайнером мейнстрима. На любом отрезке карьерной траектории Metallica они могли себе позволить не спешить и смириться ментально, эмоционально и духовно с той громадной потерей, которую они только что понесли. Но только не сейчас. Бернштейн и Менш бывали в такой ситуации достаточно часто, чтобы понимать, как важны и мимолетны могут быть такие моменты в карьере рок-группы и как одно неверное движение может разрушить работу всей жизни. Бернштейн, будучи одной из ведущих фигур в Mercury Records в конце 1970-х, был вынужден бессильно стоять в стороне и наблюдать за тем, как карьера Thin Lizzy в Америке сходила на нет в результате серии отмен концертов, когда несколько членов группы внезапно покинули ее. Никто не умер (причиной падения Thin Lizzy были наркотики по утрам и драки по ночам), тем не менее нельзя спорить с тем, что медленный, болезненный уход солиста Фила Линотта, который скончался менее чем через пять лет после последнего обреченного американского тура Lizzy, можно приписать неспособности группы использовать свою удачу, пока они были на ее волне. Однако тот же Менш был ключевой персоной, наблюдавшей невероятно быстрое воскрешение AC/DC после смерти Бона Скотта в 1980 году. Как и Metallica, AC/DC только совершила прорыв со своим альбомом Highway to Hell в Америке. Любое промедление было бы убийственно для возможности долгосрочного успеха. Однако под опекой Менша им удалось достичь, казалось бы, невозможного, и практически незамедлительно найти замену Скотту, а их первый альбом с новым солистом Брайаном Джонсоном, Back in Black, был выпущен спустя несколько месяцев после его присоединения к группе и впоследствии стал самым большим успехом за всю карьеру AC/DC, обеспечив многомиллионные продажи.

Сидя с Питером накануне похорон Клиффа, Джеймс и Ларс уже приняли решение, что хотят продолжать Metallica. Им просто было нужно, чтобы их гениальный, проницательный менеджер озвучил свои аргументы, чтобы Менш изложил суть вопроса в сжатой форме. И он заключался не в том, чтобы не выбрасывать белый флаг; они должны были понять, что нельзя терять ни минуты. Отмененный европейский тур можно было перенести на новый год. Менш уже подумал об этом. Но японский тур в ноябре – их первый визит в страну, третью по объему продаж пластинок в мире и еще одну важную веху на пути к их успеху, – нельзя было откладывать. Смогут ли они уложиться в срок? Ларс и Джеймс решили, что смогут.

С профессиональной точки зрения это было абсолютно правильно, они все с этим согласились. Однако человеческие издержки этого молниеносно принятого решения будут огромны не только для троих оставшихся членов Metallica, но и для того бедолаги, чьей задачей будет совершить невозможное и каким-то образом заменить Клиффа Бертона.

«Не понимаю, как те, кто знал, что такое Metallica, могли серьезно подумать, что мы сдадимся», – рассказывал Ларс журналисту Sounds Полу Эллиоту три месяца спустя. «Вопрос был не в том, «собираемся мы прекратить это или нет», он был в том, «как быстро мы можем снова встать на ноги?» Он добавил: «Мы обязаны сделать это ради Клиффа… Если бы он узнал, что мы сидим в Сан-Франциско и жалеем себя, он бы пришел и надрал нам задницы, и сказал вернуться вновь на этот путь, и продолжить оттуда, где мы остановились». Это стало заглавной темой, повторяющейся, как мантра, каждый раз, когда они возвращались к вопросу, стоит ли им продолжать без Клиффа Бертона. Это было, как Кирк позже сказал мне: «Потому что так хотел бы Клифф». Ну да…

Японский тур, который должен был состояться всего через пять недель, задал им конечный срок. Отвергнув предложение принять какого-нибудь ветерана, чтобы просто помочь им в этом туре, они решили пойти ва-банк и найти полноценную замену. «Мы хотели кого-то молодого, голодного, кого-то нового и не очень известного, – говорил тогда Ларс. – Кого-то, кто не ассоциируется с другой группой». Бобби Шнайдер вспоминает: «Все были буквально раздавлены на похоронах Клиффа. И помню, Менш посмотрел на меня и произнес: «Я сказал вам, ребята, не напиваться в хлам», потому что у нас потом встреча. Не у него с группой, а у меня с Меншем и, по-моему, еще одним человеком». План, как обрисовал его Питер, по словам Бобби, был следующий: «О\'кей, парни хотят продолжать, ты переедешь в Сан-Франциско, ты будешь организовывать репетиции, ты начнешь прослушивания новых бас-гитаристов. Ты будешь руководить всем этим процессом и присматривать здесь за парнями». Итак, я переехал». Ларс и Джеймс были достаточно состоятельны, чтобы покинуть гараж в Эль Серрито; они намеревались купить себе дом в конце тура. А теперь, оказавшись внезапно в Сан-Франциско, им было негде жить. «Мы все сняли квартиры рядом в районе Fisherman’s Wharf (прим. Рыбацкой пристани) и начали работать», – говорит Бобби.

Им не пришлось долго искать. Внезапно оказалось, что каждый юный бас-гитарист в Америке мечтал о том, чтобы заменить незаменимого. В тот вечер, когда Джонни и Марша Z узнали о смерти Клиффа, они пошли на репетиционную базу Testament. «Все группы района Залива были там, – вспоминает Джонни, – все репетиционные студии в этом здании были заняты басистами, пытающимися играть Pulling Teeth. Это было просто безумие».

Среди личных вещей, возвращенных семье после того, как тело отправили в США, были два кольца с черепом, которые Клифф всегда носил, и одно из них семья теперь передала Джеймсу. Несмотря на то что они стали по-настоящему близки только в последний год его жизни, из всех членов группы Джеймс равнялся на Клиффа больше остальных. Шнайдер говорит, что «думал о них, и Джеймса это [затронуло больше всего]. Потому что если ты с Джеймсом, то ты – часть его семьи, и ты останешься таковым до конца жизни. Джеймс настолько верный и преданный человек, что, думаю, он был на самом деле выбит из колеи». Они с Клиффом «отождествляли себя друг с другом», говорил Джеймс, и не только благодаря общей любви к южному року и группам типа Lynyrd Skynyrd, но и к жизни на открытом воздухе, к которой оба привыкли: «пешие походы, палатки, пистолеты, пиво…». Но важнее то, что Джеймс смотрел на Клиффа как на мудрого старшего брата. На сцене, где Джеймс чувствовал себя неуверенно в качестве фронтмена, но был вынужден вжиться в эту роль после увольнения Дэйва Мастейна, сверхъестественно уверенная манера поведения Клиффа стала нескончаемым источником его вдохновения. Посмотрите сейчас некоторые из ранних живых выступлений, и вы увидите, как Джеймс привычно смотрит направо, в ту зону, где сценой владел Клифф. В поисках одобрения, ожидая оценки и получая их. Возможно, Ларс и Джеймс основали Metallica, они писали вместе песни, но к 1986 году для Джеймса Metallica стала такой, какой они с Клиффом ее видели. Они даже дошли до того, чтобы серьезно обсуждать перспективу замены Ларса как барабанщика.

Фанаты Metallica до сих пор горячо спорят о том, насколько серьезно можно воспринимать это предположение. По прошествии лет все меньше людей говорит об этом открыто – за исключением, конечно, Дэйва Мастейна, который все еще высказывался на эту тему в 2008 году, когда был на телевизионном шоу Spread TV show на интервью у гитариста Jane’s Addiction Дэйва Наварро: «Мы с Джеймсом много раз планировали уволить Ларса. И [Ларс] никогда не признается, но его хотели выгнать, когда ребята возвращались из европейского тура перед смертью Клиффа. Они планировали избавиться от него». Это утверждение он повторил в интервью Rolling Stone на следующий год. «Это мне рассказал Скотт [Ян из Anthrax]. Он сказал, что по возвращении Metallica домой Джеймс, Клифф и Кирк собирались уволить Ларса». Пост в твиттере Anthrax мгновенно опроверг это заявление словами: «Это неправда. Мало кто знает, но Ларсу принадлежит название, попробуйте когда-нибудь его выгнать».

Очень заманчиво было бы отбросить этот выпад как типичную провокацию Мастейна. Однако Марша Z, что показательно, очень немногословна, когда комментирует вопрос о том, что она об этом знает. Она не отрицает, что история правдивая. Малкольм Доум не так сдержан в этом вопросе и утверждает, что слышал об этом в тот период и от Яна, и от барабанщика Чарли Бенанте. «Помню, после аварии Скотт и Чарли были в Лондоне, и мы пошли выпить в паб рядом с офисом Kerrang!; и тогда Скотт сказал буквально: «Смерть Клиффа, возможно, сохранила Ларсу работу, поскольку они были готовы уволить его». Он сказал это абсолютно точно. Думаю, ему об этом говорили Джеймс или Клифф, потому что они устали от Ларса. Он сдерживал их. Не думаю, что Metallica на самом деле могла работать с действительно хорошим барабанщиком, потому что они адаптировались к тому, как он играл. Но в тот момент, в эпоху Master of Puppets, когда они только начали двигаться вперед и меняться, и оценивать разные способы представить свою музыку, они могли бы его сменить».

Доум продолжает, предположив, что барабанщик Slayer Дэйв Ломбардо был в их списке. «Дэйва Ломбардо точно упоминали в какой-то момент как человека, которого они хотели взять к себе, – говорит Доум. – Не могу вспомнить других имен, но Дэйв точно был там, и на то были веские причины». Невероятно инновационный барабанщик, технически безупречный, опередивший на годы ограниченные возможности Ларса; легко представить, что Бертон и Хэтфилд (будучи мастерами своих инструментов) были настроены работать с кем-то вроде Ломбардо. В действительности его работа на Reign in Blood, выпущенном в том году, поразила их обоих. Любопытен тот факт, что Ломбардо также собирался уйти от Slayer по финансовым соображениям. «Я не зарабатывал ничего, – сказал он. – Я понял, что если мы собираемся делать это профессионально, на крупном лейбле, я хочу, чтобы мое время и услуги оплачивались». Однако через несколько недель нищего барабанщика уговорила вернуться его жена Тереза. Если бы Metallica пришла к нему в тот момент, с большой долей вероятности он бы ухватился за эту возможность. Может быть, на его дезертирство из Slayer повлияли слухи о том, что якобы происходило за кулисами в Metallica? Не остается большого сомнения в том, что Джеймс и Клифф действительно обсуждали идею найти барабанщика получше, как Джеймс и Ларс в свое время думали о том, чтобы взять другого бас-гитариста. Будучи ритм-мотором группы, Бертон и Хэтфилд также были теми, кто очень остро чувствовал, как недостаток профессионального мастерства Ларса тянет их назад. Однако насколько серьезно они воспринимали идею замены Ларса, точно знает только Джеймс Хэтфилд. Возможно, это был просто бессвязный бред пьяных обдолбанных парней, который случается в любой группе, когда ее члены огрызаются друг у друга за спиной. Или они были действительно настроены серьезно. Маловероятно, что на том этапе Ларс уже запатентовал имя Metallica, и даже если это было так, не исключено, что Джеймс и Клифф были достаточно молоды и идеалистичны, чтобы подумать о начале новой группы с совершенно другим составом и именем, и, возможно, она бы включала Дэйва Ломбардо и даже Кирка Хэмметта, другого близкого друга Клиффа в Metallica.

Однако любые такие идеи умерли вместе с Клиффом. Преодолеть потерю Клиффа само по себе было достаточно тяжело, и начинать все заново с другим барабанщиком казалось просто немыслимым. В действительности теперь, когда его не было, отношения между Джеймсом и Ларсом стали сами собой восстанавливаться. «После того как Клифф умер, Джеймс и Ларс стали снова по-настоящему близки, – говорит Шнайдер. – Это всегда была их группа, их песни, но теперь они впервые с тех пор, как вдвоем репетировали в гараже МакГоуни, осознанно взяли на себя управление группой». Малкольм Доум вспоминает, как встречался с Ларсом в Лондоне, по прошествии небольшого времени, и Ларс после нескольких бокалов, став очень эмоциональным, начал откровенно превозносить таланты своего солиста. «Ларс очень сильно напился и начал отстаивать гениальность Джеймса, – говорит Малкольм. – Как никто не ценит его заслуги как великого гитариста. Это выглядело так, будто они действительно крепко привязались друг к другу, переживая вместе смерть Клиффа. И я думаю, что эта связь отодвинула мысли Джеймса о том, что им, возможно, стоит заменить Ларса и сделать новую ритм-секцию».

Это было еще не все. Смерть Клиффа освободила их, несколько приглушив все связанные с будущим надежды оставшихся членов. Она не только сблизила Ларса и Джеймса, но сосредоточила их мысли как никогда прежде на том, что они действительно хотели от Metallica. Само присутствие Клиффа всегда означало, что грань между музыкальной целостностью и карьерными амбициями была очерчена нечетко, затуманена и завуалирована кольцами дыма от марихуаны. Было легко понять, насколько Ларс был амбициозен; но всегда считалось, что у Клиффа были более благородные цели, которых он, по всей видимости, придерживался, не поддаваясь моде или коммерческому давлению. Хотя Клифф был не менее верен тому, чтобы группа достигла большого успеха. Ларс всегда был мозговым центром, Джеймс – мускулами. Но они были молодыми и достаточно невинными, чтобы принять долгосрочные взгляды Клиффа в качестве собственной идеологии или по меньшей мере дать соответствующие словесные обещания. Им всем нравилась идея продавать миллионы пластинок, но только на их условиях. И конечно, они не представляли себя соперничающими на одинаковых условиях с «Бон Джови» и Whitesnake, группами, которые выпускали по четыре или пять синглов в альбоме и тратили сотни тысяч долларов на современные клипы. Кровь Metallica была чище: они принадлежали той гордой традиции, которая протянулась от Iron Maiden и Motorhead до ZZ Top (в эпоху до их претенциозных клипов) и Lynyrd Skynyrd; и обратно к Zeppelin и Sabbath – группам, которые не целовали задницы и не раболепствовали перед человеком.

Теперь, когда Клиффа не стало, эти ценности начали постепенно разрушаться. Они по-прежнему говорили о том, чтобы не продаваться и делать все по-своему, но реальность была такова, что без Клиффа «по-своему» быстро сузилось до законов джунглей и правил зубов и когтей, где выживает сильнейший и наиболее приспособленный. Где единственные голоса, которые учитываются, – это те, что сам бизнес воспринимает серьезно. В этом отношении Metallica и Клифф начали с отставания. Всегда были возражения по поводу того, что они будут, а что не будут делать; всегда особенные запросы, которые оценивались не так, как у других, а на их собственных исключительных условиях. Теперь без саркастического голоса Клиффа, предлагавшего альтернативный взгляд, Ларс и Джеймс могли приступить к повседневной рутине. Во многих отношениях это будет их историей – дерзким новым прагматизмом, благодаря которому Metallica не только выжила, но и продолжила процветать, несмотря ни на что.

Кастинг на место Клиффа начался сразу после его похорон в специальных комнатах, установленных в Hayward, на их традиционной репетиционной базе. «Они пытались сделать так, чтобы избежать неловкости с обеих сторон, – говорит Бобби Шнайдер. – Ребята приходили, ждали в комнате, затем заходили в главную репетиционную комнату и играли». Среди участников прослушивания, насчитывающих почти шестьдесят человек, включая одного парня, который просто привел приятеля, задачей которого было стоять за дверью и все записывать; а также другого конкурсанта, который даже не успел подключить гитару, потому что Джеймс показал ему на дверь, как только увидел автограф Quiet Riot на его бас-гитаре, были заметные соискатели, такие как Лес Клейпул из Primus, Вилли Ланге из Laaz Rockit, басист Watchtower – Дуг Кейзер, Трой Грегори из Prong.

Одним из тех, кто отказался, был Джоуи Вера из Armored Saint: «Мне позвонил Ларс и попросил прийти и поиграть с ними, потому что они все уже утратили веру. Они хотели играть с кем-то, кого они уже знали. Для меня было большой честью, что он позвонил мне, [но] я сказал: «Хорошо, дайте мне подумать до утра». И я пришел к такому заключению… если я пойду туда и буду с ними играть, то буду вынужден сделать это с намерением стать тем самым человеком, [и] мне придется бросить свою группу». В конце концов, Джоуи просто решил, что «я не был готов бросить Armored Saint, которые все еще были подписаны на Chrysalis. На самом деле мы уже записывали третью пластинку с ними. И это была не та ситуация, когда я был бы готов воспользоваться возможностью двигаться вперед».

Ларс воспринял это хорошо, как он говорит. «Он понял меня. Думаю, он уважал мое решение. Возможно, позже он подумал, что я – сумасшедший. Но в тот момент он просто хотел связаться с людьми, которых знал лично, чтобы они пришли и поиграли, и разбавить это огромную толпу претендентов. Должно быть, это было ужасно, даже не могу представить себе… Я знал его, и во многом он был мне близок. И это было как будто я хотел выручить друга… Я практически хотел просто приехать и обнять их. Но я должен был сказать, это не тот момент в моей жизни, когда я был готов к переменам». Он добавляет со вздохом: «Конечно, мне задают сейчас этот вопрос молодые люди, и у них в глазах читается: «Ты что, спятил, мать твою?» Вопрос всегда такой: Ты жалеешь об этом? И мой ответ всегда такой: нет, потому что у меня была прекрасная жизнь».

Вечером в среду, 28 октября, – ровно через три недели после похорон Клиффа – Metallica нашла того, кого, как ей казалось, она искала, Джейсон Ньюстед, двадцатитрехлетний деревенский парень из Мичигана, вошел в дверь и подключил свой бас. «У Джейсона был дух, – говорит Бобби Шнайдер. – Джейсон мог есть, гадить и спать, думая о Metallica. Это была его мечта». Бобби вспоминает, как забирал парня с широко открытыми глазами, полными надежды, из аэропорта, и на полпути Джейсон обнаружил, что оставил гитарный усилитель на стойке багажа. Им пришлось вернуться, из-за чего Джейсон опоздал на прослушивание и еще больше нервничал. «У парня, должно быть, стальные яйца», – говорит Бобби, потому что, как только он начал играть, «думаю, они поняли, что он – тот самый».

Брайан Слэгель – тот самый парень, который впервые обратил внимание на Клиффа, – был тем, кто упомянул о Джейсоне Ларсу. Как и в случае с Trauma, первый релиз группы Джейсона Flotsam and Jetsam был одним из треков на непрекращающихся сборниках Слэгеля – Metal Massacre (MM VII 1984 года). За ним последовал альбом на Metal Blade под названием Doomsday for the Deceiver, выпущенный в июле 1986 года, который Kerrang! чрезмерно взволнованно наградил шестью из пяти возможных звезд. «Ларс сказал: «О\'кей, класс, пришли мне немного материала» – вспоминает Слэгель. Он также поговорил с Джейсоном: «Не хочу тебя слишком обнадеживать, но что бы ты подумал о возможном прослушивании для концерта Metallica?» Джейсон сразу же потерял голову. «Ты смеешься? Да они же типа моя любимая группа всех времен!» С момента этого звонка перфекционист по своей природе, Ньюстед, посвящал каждую минуту своей жизни изучению всей дискографии Metallica. Друзья скинулись, чтобы помочь ему с покупкой билета на самолет до Сан-Франциско, который стоил $140. Когда Джеймс спросил его, какую песню он будет играть, он ответил: «Любую, какую хочешь. Я знаю их все».

В этот момент в их коротком списке были Майк Дин из Corrosion of Conformity, Вилли Ланге из Laaz Rockit и друг детства Кирка – Лес Клейпул из Primus. Через несколько минут после начала игры туда добавилось еще имя Джейсона. Ларс тогда сказал: «Мы хотели провести целый день с каждым из этой четверки, потому что мы искали нечто большее, чем просто умение играть. Вся эта энергетика и характер человека, как мы сможем с ним поладить, дружба были не менее важны». Джейсон был вторым. «Мы играли весь день, а потом пошли поесть. А после – выпить, и это, очевидно, было самое главное испытание». Ради этого группа пригласила Джейсона в один из своих любимых местных баров – Tommy’s Joint. «Каким-то образом, – сказал Ларс, – и я клянусь, это не было запланировано, мы с Кирком и Джеймсом оказались вместе в туалете, справляя нужду. Итак, мы стояли там в три часа ночи, окосевшие от алкоголя, в ряд, не говоря ни слова. И тогда я, не глядя на остальных, сказал: «Это он, да?» И остальные подтвердили: «Ну да, это он»». Единственный, кто был не совсем пьяным, так это сам Ньюстед, потому что взвинченные нервы поддерживали в нем трезвость ума. Позже он вспоминал: «Они вернулись втроем, сели, и Ларс сказал: «Ну что, тебе нужна работа?» А я ему: «Нет!» – на своей предельной громкости. Люди смотрели на нас и думали: «Какого черта?»

Джейсон Кертис Ньюстед родился 4 марта 1963 года в Бэттл Крик, штат Мичиган. Он рос в семье заводчика лошадей, и родители купили ему первую бас-гитару на его четырнадцатый день рождения. Как и любой американский мальчик его поколения, Джейсон вырос фанатом Kiss, взяв за основу их песни для своей первой школьной группы – Diamond. Его вторая группа – Gangster – едва ли начала репетировать, когда семья Ньюстеда переехала из Мичигана в Феникс, штат Аризона. Flotsam and Jetsam, к которой он присоединился в 1982 году, испытала на себе влияние Metallica и стала первой самостоятельной метал-командой в Фениксе, выходя на бис с версией песни Whiplash (Metallica), которую Джейсон сам же и пел. Но в те времена он был больше чем просто басистом в группе. Он был организатором, лидером, одним из тех, кто писал тексты и занимался деловыми вопросами, человеком с энергией и амбициями; Джеймсом и Ларсом группы, объединенных вместе.

Ньюстед видел Metallica на живом концерте только один раз до того, как стал ее частью. Это было в Фениксе на туре W.A.S.P., за два с половиной года до этого, и он стоял там в футболке Metallica, не сводя глаз с Клиффа весь вечер. Когда друг позвонил ему в шесть утра, чтобы сообщить, что басист Metallica погиб в аварии, Джейсон не мог поверить. И только когда он прочитал об этом в газете, до него наконец дошла эта новость. «Помню, как слезы падали на газету и я смотрел, как они пропитывают бумагу», – вспоминал он. В знак уважения на свой следующий концерт вся команда Flotsam надела черные повязки.

Джейсон Ньюстед никогда не имел удовольствия встретиться с Клиффом Бертоном лично. Когда стало известно, что он получил работу в Metallica, семья Клиффа пожелала ему удачи. «Они были первыми, кто меня принял. Его родители особенно. Они приехали, чтобы познакомиться со мной в тот самый день, когда меня взяли в Metallica. Его мама некоторое время держала меня за руку и не отпускала. Она шепнула мне на ухо: «Ты, должно быть, тот самый, потому что эти парни знают, что делают», – и пожелала мне удачи. Очень доброжелательные, прекрасные люди».

Можно было понять, что бывшие товарищи по группе Flotsam не разделяли его радости. «Сначала было очень много неприязни. Но спустя некоторое время они это приняли. Да и кто бы отказался попробовать себя в Metallica? Мои герои стали моими коллегами». Тем не менее он согласился вернуться и сыграть последнее шоу с ними на Хэллоуин. По иронии судьбы, сказал он, «это, вероятно, было наше лучшее совместное шоу, потому что я не испытывал давления по части деловых вопросов. В этот раз я вышел и сделал это, и мне было так хорошо. У меня было столько эмоций». Особенно когда он пел Whiplash…

Первый концерт Джейсона Ньюстеда с Metallica был 8 ноября в Country Club в Реседе, это было неожиданное субботнее выступление, где они открывали шоу Metal Church перед парой сотен посвященных фанов Metallica и настоящих обожателей Church. По сути это было продолжением недели его одиночных репетиций, но они исполнили полный сет-лист из тринадцати песен, включая материал со всех трех альбомов и дополнительное соло Кирка. Второе шоу, которое они дали следующим вечером в Jezebel (Анахайм), было короче, но благодаря ему группа смогла затянуть последний винт перед официальным началом карьеры Ньюстеда в Metallica. Флемминг Расмуссен был на концерте в Country Club. «Зал был забит. Они попытались держать это в секрете, но слухи просочились». Отсутствие Клиффа на сцене «выглядело довольно ужасно», а видеть нового парня «было странно, но я был рад, что они продолжали, что не бросили, потому что я думал, что у них был внутри большой потенциал».

Пять концертов в рамках японского тура состоялись по расписанию между 15 и 20 ноября: три шоу в Токио, плюс по одному в Нагое и Осаке. Теперь сет включал достойное бас-соло сразу после Ride the Lightning, но во всех остальных аспектах Джейсону приходилось бороться. «Мы все издевались над ним, – сказал гастрольный фотограф Росс Халфин позже Джоэлу Макайверу. – Мы брали машину, а его заставляли ехать на другом такси. Это началось как шутка, но потом переросло в нечто большее». Бобби Шнайдер соглашается: «Джейсон подходил [в музыкальном плане], но насмешки над ним были просто ужасны. Они никогда не давали ему шанса». Он поясняет: «Все, включая меня, начали усложнять жизнь Джейсону. Сначала в шутку, а потом это превратилось… это были вроде бы детские шутки, ты просто поддразниваешь нового парня. Но потом это начало исходить от них, и тогда многие ребята в их большой команде поддержали… потому что ты понимаешь, каково это. Как только становится нормой над кем-то издеваться, человеческая природа берет верх, и, сами того не понимая, большинство людей присоединяются к этой травле».

То, что Джейсон позже описывал как «дедовщину и невероятные эмоциональные испытания», включало многие аспекты: они представляли его гомосексуалистом перед незнакомыми людьми; заказывали еду и напитки на счет его номера; врывались в его гостиничный номер в четыре утра: «Вставай, придурок! Время выпить, киска!» Стуча в дверь, пока она практически не вылетала из петель. «Ты должен был открыть дверь, сучка!» – кричали они, собирая и стягивая матрас с кровати прямо с лежащим на нем Джейсоном, а затем сваливая на него все, что было в комнате – телевизор, стулья, стол. Спустя пятнадцать лет Ньюстед все еще перематывал в памяти эти события, как он говорил Playboy: «Они выкидывали мою одежду, кассеты, мои ботинки прямо в окно. Размазывали крем для бритья и зубную пасту по зеркалам и не только. Просто крушили все. А затем выбегали через дверь со словами: «Добро пожаловать в группу, чувак!». Единственная причина, по которой он мирился с этим, была в том, «что это Metallica, моя осуществившаяся мечта. Я, конечно, был раздосадован, сыт по горло и чувствовал себя изгоем». Позже он сказал: «Я толком не спал в течение трех месяцев, после того как стал частью Metallica. Они списывали с меня тысячи долларов за столик в ресторане. Я понятия об этом не имел. Я был наемным музыкантом в то время, зарабатывая $500 в неделю. До того как я присоединился к ним, я считал каждый цент». И, как будто подливая масло в огонь, Ларс вспоминал, как в Токио «все эти парни дарили нам подарки. Джейсону не досталось ни одного – они думали, что он – часть технической команды. У него была истерика. Бедный парень. Возможно, мы должны были сделать ему футболку с надписью: «Я – Джейсон, мать вашу, дайте мне подарок!»

Понятно, что здесь происходило нечто большее, чем обычные шутки, присущие гастролирующей рок-группе. Проблема была двойной. Во-первых, Ньюстед был скромным парнем: с одной стороны, он был в таком ужасе от своего прыжка в неизвестность (не просто присоединившись к группе своей мечты, но и пытаясь заменить в ней самую важную фигуру), что пытался скрыть нервозность и недостаток опыта под маской, которая многим сторонним наблюдателям казалась высокомерием; с другой стороны, пытался свыкнуться со своей новой ролью, ведь он больше не был лидером группы, он был новобранцем, наемником: «делай то, что я говорю, а не то, что сам делаю» – и это был невероятно хрупкий баланс, который практически неизбежно приводил к провалу.

Были и более тонкие моменты, которых он просто не мог оценить. Джейсон приехал к Metallica, нацеленный на то, чтобы все сделать правильно, не упустить шанс, стараться по максимуму. Он был серьезным молодым человеком, который однажды прицепил на стену репетиционной студии Flotsam «свод правил группы». Остальные, в особенности Ларс и Джеймс, не только начали осознавать, что несет их новый успех на сцене, сияние которого разгорелось настолько, что можно было смеяться над кем-то и диктовать свои условия, но и до сих пор были раздавлены смертью Клиффа, и их легко раздражало мяуканье Джейсона. Он как будто снова и снова был Роном МакГоуни. Несмотря на то что Джейсон был неплохим бас-гитаристом, он никогда бы не стал так же хорош, как Клифф. Джейсон был фанатом Metallica и трэш-метала. Клифф был просто Клиффом, увлекался Кейт Буш и Lynyrd Skynyrd, The Misfits и Лу Ридом. Когда Джейсон намекнул, что Ларсу тоже не помешает дополнительная практика, тот сразу вышел из себя. Какого черта? Джейсон пытался делать «правильно» в тот момент, когда это понятие больше не существовало, раздавленное автобусом вместе с Клиффом.

И самое главное, они все, а в особенности Джеймс, копили безграничную злость и чувство обиды. «Это было такое горе, которое превратилось во враждебность по отношению к Джейсону, – признал Джеймс в 2005 году. – Это… довольно по-человечески, я бы сказал». Или, как скажет об этом Ларс, разговаривая со мной в 2009 году: «Это было сложно. Я думаю, определенно, кто-то может утверждать, что мы не дали Джейсону настоящего шанса. Но мы не были на это способны, потому что нам было по двадцать два года, и мы не знали, как вести себя в таких случаях. Мы не знали, как пережить такие ситуации, кроме как заглянув на дно бутылки водки, оставшись там на годы… мы не были добродушными и гостеприимными, понимаешь». Он издал небольшой неодобрительный смешок: «Я думаю, конечно, бо́льшая часть вины лежит на нас».

Ларс в действительности начал настолько недолюбливать Джейсона в том туре по Японии, что подошел к Меншу и настоял, чтобы его уволили, что это было большой ошибкой. «Я совершенно точно знаю, – сказал Халфин, – Ларс хотел его выгнать. Хотел заменить его. Но Питер Менш сказал ему: «Вы сделали выбор, теперь живите с этим». Он добавил: «Он просто не мог с ним по-человечески поладить. Дело было не в музыкальных навыках Джейсона; они просто не находили точек соприкосновения как личности». Бобби Шнайдер придерживался такого взгляда: «Помню, сидел с ними в одном баре в Японии и сказал: «Парни, вы должны заканчивать с этим, черт возьми. Он в вашей группе. Вы сделали его членом группы. Просто смиритесь с этим. Он – тот самый человек».

Беда была в том, что Metallica наняла не басиста, она наняла фаната. Если в случае с Клиффом они планировали и замышляли, как убедить его вступить в группу, то Джейсон бросил все, чтобы быть с ними. Они заменили одного человека, на которого все равнялись, на парня, на которого смотрели свысока – Джейсона-Ньюкида (прим. новичка), как они насмешливо его прозвали. Неудивительно, что они чувствовали себя так некомфортно, когда он был постоянно рядом. Он не был одним из них и никогда не будет. Они обижали его, да и любого, кто пытался стать частью их истории. К черту его бас. Выключи его.

Рассуждая спустя всего пару лет, после того как они наняли Джейсона, Ларс все еще решительно повторял свою политическую линию, хотя уже тогда она звучала скорее так, как будто он пытался убедить в этом себя. «Смотри, когда Клифф умер, мы могли бы взять паузу перед тем, как решить, что делать дальше, – признался он. – Но мы не стали этого делать, и это казалось правильным». Через несколько дней после похорон «я сел и напился пива, прослушал весь альбом Master of Puppets. И затем меня прямо поразило. Следующие пару недель были полным дерьмом, но мы начали организовывать прослушивания, проводя часы на телефоне, и получили Джейсона Ньюстеда, начали репетировать, а потом организовали с ним несколько клубных концертов… Не было времени опускать руки. Причина, по которой я сейчас это говорю, в том, что для нас это было верным решением, для других групп, может быть, и не сработало бы…». Когда писатель Бен Митчелл спросил Джеймса в 2009 году, не думал ли он когда-нибудь, что они слишком рано возобновили тур после смерти Клиффа, солист ответил: «Думаю, мы после этого все делали слишком быстро. Взяли басиста, поехали в тур. Мы пошли ва-банк. Это был способ борьбы с нашим горем: «Просто дай выход всему этому вместе с музыкой». Теперь кажется, что мы недостаточно горевали или были недостаточно уважительными, недостаточно уделяли друг другу внимание и помогали. Мы просто выехали на гастроли и вылили все это на Джейсона, когда он присоединился. Это было как-то так: «Ну да, у нас есть басист, но Клиффа он не заменит».

Однако тогда, в 1986 году, у них не было времени оглядываться назад; даты японского тура сразу же переходили в короткие гастроли по США и Канаде в конце ноября, а после они должны были вернуться в Европу (на место преступления) в начале 1987 года, чтобы закончить тот отрезок, который они были вынуждены отменить из-за того, что гастрольный автобус унес с дороги по меньшей мере одно славное будущее. «Я занимался еще одним туром, прежде чем мы вернулись туда, – говорит Шнайдер. – Мы с Флеммингом Ларсеном на самом деле выезжали на гастроли со Slayer, и ни один из нас не мог уснуть в автобусе. То есть мне приходилось напиваться до потери сознания, чтобы отключиться, хотя многие годы я спал на койке или на переднем сиденье». Чтобы помочь Metallica преодолеть остаточную неуверенность, Q Prime наняла американского водителя автобуса, чтобы он путешествовал с ними. «Он ездил вместе с нами и смотрел за тем, как ведет другой водитель; в этом заключалась его работа… присматривать за всем этим».

Когда в апреле 1987 года они выпустили свое первое длинное видео – дань уважения своему товарищу – под названием Cliff ‘Em All, со стороны это выглядело как акт примирения. Положив в корзину новую порцию восторженных отзывов, за несколько недель после релиза Cliff ‘Em All стал золотым и платиновым в музыкальных видеочартах США. И в мире Metallica все снова было хорошо. Но на самом деле глубокие жуткие раны, вызванные смертью Бертона, остались открытыми, продолжая гноиться как минимум следующие двадцать лет, пока утративший надежду Ньюстед наконец не выбросил белый флаг, покинув группу, а они не начали делать то, что должны были еще в 1986 году. Не ехать на гастроли, не записывать альбомы, не заклеивать растущие трещины в надежде, что все будет в порядке, когда они вернутся на следующее утро. Этот день приближался, хотели они того или нет. Тем временем ситуация только ухудшалась: боль, горечь, взаимные упреки и обиды, чудовищная вина – все это преследовало их возрастающий успех, как беспрестанно удлиняющаяся тень, как ночь, ожидающая своего выхода.

Cliff ‘Em All был новаторским релизом, собранным из пиратских записей фанатов, личных видеоклипов, принадлежащих группе, фотографий, полученных из различных официальных и неофициальных источников. За более чем десятилетие до появления таких концепций, как «реалити-ТВ», незапланированная, хаотичная природа материала оказалась очаровательным сюрпризом, как для принципиальных фанатов Metallica, так и для простых случайных зрителей. Эти забавные, печальные и удивительно проницательные моменты – то, что мы воспринимаем как само собой разумеющееся во времена YouTube, – тогда казались крайне откровенными: Клифф расслабляется, раскуривая «самый лучший косяк на этом берегу»; группа скопом идет в магазин алкоголя и берет достаточно пива и закуски, чтобы скоротать вечер; все это происходит в атмосфере злорадного хихиканья в стиле Бивиса и Батхеда. А самое главное – замечательная подборка самых ранних видеозаписей группы, начиная со второго концерта Клиффа в Stone в апреле 1983 года до Day on the Green в 85-м и нескольких любительских съемок фанатов с летнего тура Ozzy 1986 года, где становится очевидным, насколько значимым было присутствие Бертона на сцене и вне ее и каким молодым и неуверенным был Джеймс, особенно когда Дэйв Мастейн все еще заправлял противоположной частью сцены. Представьте: пойманный в лучах софитов, между Клиффом Бертоном с одной стороны, Дэйвом Мастейном – с другой и безумным Ларсом позади. Неудивительно, что Джеймс чувствовал противостояние и просто пытался не отставать.

После тура они планировали начать следующий альбом, но их творческий процесс был разбит кучкой прибыльных фестивалей, назначенных на лето. Все изменилось, когда Хэтфилд снова сломал руку в другом несчастном случае со скейтбордом, на этот раз в пустом плавательном бассейне на Оклендских холмах, где он был с Кирком и друзьями – Фредом Коттоном и Пушхедом. Джеймс на этот раз был в защите, но ехал «немного слишком вертикально», – вспоминал Коттон. «Как только он спустился на дно бассейна, послышался характерный хруст». Вынужденные отменить мероприятие, которое должно было стать толчком в их карьере – появление на очень влиятельном шоу NBC-TV Saturday Night Live (Субботнее вечернее шоу), – Коттон утверждает, что Q Prime заставили «Джеймса подписать что-то вроде обещания, что он больше не будет кататься на скейтборде». Вместо этого теперь фокус сместился в сторону еще более важного события: записи их первого релиза по новому контракту с крупной британской записывающей компанией Phonogram.

Master of Puppets ознаменовал конец лицензионной сделки с Music for Nations. В отличие от Джонни Z, который боролся за сохранение контроля и против захватнических интересов более крупной и намного более могущественной Q Prime, Мартин Хукер не только горел желанием продлить контракт с группой, но и имел на то финансовые возможности. Однако у Питера Менша была более крупная рыба на примете. Он хотел подписать Metallica на британский или европейский лейбл, сопоставимый по размеру с Elektra в США и CBS в Японии.

Он хотел подписать их на лейбл Phonogram, с которым уже работали Def Leppard. «Мы предлагали значительно более крупную сделку, чем Phonogram», – говорит Мартин Хукер, «на общую сумму выше миллиона фунтов, что в то время было самым крупным предложением, которое мы когда-либо делали». Он добавляет: «К сожалению, Q Prime не были настроены даже обсуждать его, поскольку им было выгоднее, чтобы группа заключила сделку с Phonogram». На самом деле, говорит Хукер, Q Prime были «удивлены нашему предложению», поскольку к этому моменту уже подписали контракт с Phonogram, даже не сообщив об этом MFN. «Когда мы об этом узнали, то предложили очень щедрую новую сделку, только чтобы оставить в нашей дискографии то, что там уже было. Я пояснил, что это будет очень выгодно группе как дополнительный источник дохода, который компенсирует расходы на гастроли или запись и т. д. на новом альбоме [так как она будет на Phonogram]. Я думал, что для группы в этом есть финансовый смысл. И, само собой разумеется, я не поверил своим глазам, когда узнал, что Q Prime уже добавила имеющуюся дискографию в сделку с Phonogram».

Хукер говорит: «Моя дискография все еще продавалась вагонами. Они [должно быть] очень и очень хотели эти три альбома, чтобы возместить свои затраты… и они, очевидно, надавили на него, и, в конце концов, примерно через год, когда вышел второй срок, они забрали мою дискографию, на что они, конечно, в тот момент имели право». Хукер, однако, позволил себе напоследок сыграть шутку. Когда Metallica ушла в Phonogram, MFN переиздала MOP в формате «ограниченного тиража» двойным альбомом, утверждая, что «расширенные канавки на виниле дают отличный кристально-чистый звук». «Я бы не сказал, что он был лучше, – признается Джем Ховард сейчас, – но он был громче. Этот эффект достигается при производстве двенадцатидюймовых пластинок на сорок пять оборотов, когда делаешь в канавках больше пространства, и тогда звук получается лучше…». Он продолжает: «Сейчас это кажется смешным, но тогда фанаты писали нам про невероятное качество звука, и мы продали десятки тысяч копий. Невероятно». Джем говорит, что конечный итог объединенных британских и европейских продаж трех альбомов Metallica на MFN превысил 1,5 миллиона штук, или «около 500 000» каждый». MOP останется самым продаваемым альбомом, который когда-либо выпускала компания Music for Nations.

Дэйв Торн, в те времена старший продакт-менеджер международного отдела Phonogram в Лондоне, в обычной ситуации не стал бы участвовать в кампании Metallica. Однако, поработав не так давно с «Бон Джови», Rush, Cinderella и некоторыми другими рок-артистами Phonogram, он внезапно оказался на главных ролях в сделке с Metallica, как он говорит сейчас, «благодаря моим связям и пониманию хеви-метала». Торн поясняет, что «ключевым звеном» в сделке были существующие взаимоотношения Питера Менша с директором лейбла по деловым вопросам, Джоном Уотсоном, который в те времена работал старшим юрисконсультом Phonogram. Торн впервые узнал о сделке, когда его вызвали в кабинет генерального директора Дэвида Саймона, который был вместе с Уотсоном. Они сказали Дэйву, что есть возможность подписать Metallica, и спросили, как он оценивает их долгосрочную коммерческую перспективу.

«Я был немного взволнован и сказал, что они сейчас главная группа в жанре экстремального метала», охарактеризовав их как «Rush в своем пограничном варианте». Когда он добавил, что Metallica уже продала 100 000 в одной только Великобритании, Саймон спросил: «Да, но станет ли она больше?» На что Торн ответил: «Если наша компания будет стоять за ними, почему нет?» На самом деле было несколько причин, по которым Phonogram был, возможно, не тем лейблом, который должен работать с Metallica. Торн признает, что все, кого они получали от отдела поиска новых исполнителей, изначально были «пустым местом». Он добавляет: «Они не могли сказать, с какой стороны держать гитару, не говоря уже о том, чтобы знать, кто такие Metallica. Они подписывали группы наподобие Soft Cell и Swing Out Sister – все эти популярные инди-штучки».

Он вспоминает, как Менш приехал в Лондон на встречу на высшем уровне с Саймоном, Уотсоном и Торном с различными руководителями отделов, включая директора по маркетингу Джона Уоллера и его босса – Тони Пауэлла. Лейтмотивом презентации Менша было то, что «это не возможность для отдела поиска и продвижения талантов, поскольку в этом смысле команда может сама о себе позаботиться. Это маркетинговая возможность…». Торн говорит: «Менш сказал: «Парни, не волнуйтесь. Нам не нужно, чтобы вы вникали в творческий процесс. Никто из вас, за исключением, возможно, этого парня, – указывая на меня, – не знает ничего об этой группе. Нам нужны ваши продажи, дистрибьюторская сеть и маркетинг».

Менш победил их, но как он уже признавался, все это было очень условно связано с музыкой. Торн сказал: «Подозреваю, что это могут быть новые Def Leppard, судя по их способностям. Я не думаю, что проводился настоящий анализ того, насколько это возможно. Что мы обсуждали, так это как построить более прочный мостик к крупной управляющей компании, с которой у нас уже были отношения». У MFN «было отличное чутье, прекрасный подход, невероятное упорство в завершение того, что они делали, но все это было буквально на пределе их возможностей». Чтобы заполучить Metallica, им необходимо было идти вперед в карьерном плане, а это означало бы «серьезные маркетинговые влияния, организацию больших кампаний, сделки с дисконтом и т. д. Polygram, будучи подразделением компании, занимающимся распространением, в то время были крупнейшими дистрибьюторами в Европе. Как раз это и было нужно [Q Prime]».

Первым релизом Metallica на Phonogram стала двенадцатидюймовая пластинка на четыре трека: мини-альбом по цене $5,98 под названием Garage Days Re-Revisited, которое является отсылкой к подзаголовку стороны В сингла Creeping Death, выпущенного тремя годами раньше, и указывало на то, что это был сборник кавер-версий. В течение долгого времени предполагали, что они задумали это как легкий способ внедрить Ньюстеда в Metallica, прежде чем приступать к полноценному альбому. Но на самом деле предложение пришло от Дэйва Торна, который увидел в их выступлении на фестивале Monsters of Rock в Донингтоне в том году превосходную возможность для нового британского релиза: «Я сказал: «Смотрите, это удивительная возможность для продаж. Я знаю, вы планируете альбом, но нам нужно что-то выпустить». Они сказали: о\'кей, мы пойдем и подумаем над этим». Первоначальной мыслью Торна было издание сингла, но Менш сказал ему: «Мы не делаем синглов». Торн ответил: «Хорошо, запишите что-то, что подойдет для сингл-чартов, но не будет синглом». Они вернулись и сказали: «Мы сделаем мини-альбом $5,98: Garage Days Re-Revisited». Даже сейчас Ларс приписывает мне эту идею, что, конечно, очень мило с его стороны. Но не я придумал эту концепцию».

В действительности идея была простой, но гениальной – взрывающие, будто живые записи кавер-версий песен, принадлежавших самоцветам андеграунда и панка (таким как Helpless группы Diamond Head, The Small Hours дружественной команды Новой волны британского хеви-метала Holocaust, Crash Course in Brain Surgery, принадлежавшей металлистам старой закалки из Британии под названием Budgie, и двух песен, идущих друг за другом горячо любимой Клиффом группы Misfits – Last Caress и Green Hell). Отрепетированный, если верить названию, в гараже – хотя это была не та дыра в Эль Серрито, а новый гараж Ларса через дорогу, звукоизолированный и рассчитанный на две машины, рядом с его собственным домом, купленным на дополнительные доходы, – альбом был записан всего за шесть дней в Conway studios в Лос-Анджелесе. «Примерно столько же времени у нас заняла погрузка оборудования на записи последнего альбома», – как заметил Джеймс на вкладыше к альбому. И мини-альбом Garage Days был мятежным от начала до конца.

Он начинался с напевов Джеймса, в то время как другие голоса хихикали на заднем фоне, после чего врывались звучавшие монстрами барабаны Ларса, и музыка уносилась как стремительный поезд. Аналогично тому, как видео Cliff ‘Em All предвосхитило некоторые особенности реалити-ТВ, мини-альбом Garage Days значительно опередил моду на записи низкого качества, возникшую десятилетием позже, выделяясь использованием приемов, откровенно ломающих стереотипы того времени, как, например, в Helpless – затухание, которое разворачивается и возвращается к первоначальному звуку гитарных аккордов (а затем гитару выдергивают из усилителя), или лающие инструкции Ларса из-за барабанной установки в самом конце. Скорость и ярость переходят в следующий трек, где бас Джейсона взрывается в импровизированном вступлении и превращает, на первый взгляд, винтажный рок-гимн Crash Course in Brain Surgery в дикий панк-метал. Первый трек на второй стороне – The Small Hours – подвергся еще более жестокому обращению: он словно громыхает по направлению к тебе через горизонт, как фигура одноглазого монстра-пришельца из растущей коллекции винтажных скай-фай-комиксов Кирка, немного сглаженная облаками ядерной пыли и кровью ничтожных людишек. Но настоящим прощальным поцелуем были две кульминационные, давно приказавшие долго жить песни Misfits – Last Caress и Green Hell, – собранные воедино подобно Франкенштейну. Несмотря на вызывающие слова, намеренно измененные в песне Last Caress (I got something to say, I raped your mother today… прим. «Мне есть, что сказать, я сегодня изнасиловал твою мать»), она стала одним из самых ярких треков Metallica; ее обманчивая ласковость сменялась Green Hell, одним из самых быстрых треков после Whiplash, и все эти попурри длились не больше трех минут, а в конце альбома была записана шутка, когда в последние несколько секунд они начинали играть вступление к песне Iron Maiden – Run to the Hills, совершенно сбиваясь с мелодии. По иронии судьбы, наиболее типичный для Metallica трек, записанный на этих сессиях, был фактически исключен из британской версии мини-альбома, чтобы он смог претендовать на попадание в сингл-чарты. Это была внушительная версия The Wait группы Killing Joke, которую группа, без шуток, делает так, что она кажется их собственной.

Для репутации группы на ключевом этапе ее карьеры, которая производила все более качественный материал – основание, на котором она устоит или упадет, – этот небрежно записанный альбом Garage Days EP, своего рода «не совсем законченный», как они остроумно написали на вкладыше, возможно, сделал больше, чем самый судьбоносный релиз. На нем Metallica выглядит смешной и доступной, а именно эти качества они демонстрировали с самого первого альбома. И да, это был неплохой способ представить Джейсона Ньюкида (как его обозвали на «дешевом», с точки зрения графики, вкладыше) тем фанатам, которые ждали его, скрестив руки на груди, чтобы сравнить с Клиффом. Он также дал Джейсону первый действительно положительный опыт в Metallica, когда он, используя свои навыки плотника, помогал Ларсу делать звукоизоляцию его нового гаража, после того как группа решила, что ей некомфортно репетировать на плюшевой базе Marin County, которую они делили с Night Ranger и Starship. Джейсон принес куски коврового покрытия для звукоизоляции стен, работая в команде старого приятеля Ларса из Лос-аджелеса – Джона Корнаренса (который так и не получил обратно свои пятьдесят баксов). Как вспоминал Джейсон: «Это была чертова бомба, чувак. Ты входил в комнату, настраивал свой усилитель так, как будто ты на живом концерте, ставил впереди микрофон и играл песню. Джеймс стоял рядом со мной… занимаясь своим делом. Мы записали его прямо там, на месте, с ошибками и тому подобным. Для меня это одна из лучших записей Metallica по звучанию, благодаря ее грубости».

План Phonogram, как поясняет Торн, заключался в использовании своего авторитета, чтобы «прорваться прямиком в чарты, объявить во всеуслышание о группе, и она так и сделала». Фактически мини-альбом попал сразу на двадцать седьмое место, что было хорошо, но не превосходно по современным стандартам сингл-чартов, однако это можно было расценивать как серьезный успех Phonogram, поскольку запись была выпущена только в одном формате двенадцатидюймовой виниловой пластинки. Ни CD, ни кассеты, ни семидюймового формата не было. Когда Торн проиграл кусочек Helpless на еженедельном совещании по выбору стратегии: «Я совершенно не шучу, что в течение этих тридцати секунд девочки из пресс-группы и практически все остальные, кто был в этой проклятой комнате, начали вопить: «О, ради Бога, выключи уже это!» Когда запись действительно стала коммерчески успешной, «это открыло шлюзовые затворы Phonogram для Metallica». Мини-альбом также стал золотым в Америке, но лишь благодаря продаже полумиллиона пластинок, потому что его не приняли в статусе сингл-альбома. Он продавался как мини-альбом с дополнительным треком, кавер-версией на The Wait, которую теперь добавили аналогично варианту для рынка Японии, и пакет был переименован в The $9,98 EP: Garage Days Re-Revisited. «Им пришлось так сделать, – объясняет Торн, – или им бы просто не удалось продать такое количество на экспорт, и Elektra [и CBS] остались бы вне игры».

Не менее впечатляющей с точки зрения их новой записывающей компании была готовность группы помогать в продвижении пластинки. Они не были типичными артистами, ориентированными на синглы, с которыми Phonogram привыкла работать, но они с лихвой компенсировали это отсутствием звездности и готовностью закатать рукава. Для большинства крупных артистов «приехать в сельскую местность для продвижения альбома означало сделать парочку больших интервью, – говорит Торн. – Возможно, появление на ТВ и немного на радио, если была такая возможность. Затем можно взять других членов группы на второстепенное интервью. Но Ларс хотел не просто поговорить [с представителями крупной музыкальной прессы], он хотел встретиться с каждым долбаным фанзином (представитель фанатского журнала, любительского малотиражного издания), о котором слышал, и даже с тем, о котором вообще никто не знал. Ларс приходил и проводил по четыре или пять дней в нашем офисе. Он мог бы переговорить с шестьюдесятью, семьюдесятью, восьмьюдесятью фанзинами. Его невозможно было оторвать от телефона».

Торн приводит его готовность всегда встречаться с прессой в качестве одного из главных факторов, обеспечивших в дальнейшем популярность Metallica у таких темпераментных и враждебно настроенных к металу журналов, как NME, Time Out, the Village Voice, Rolling Stone и так далее, вплоть до сегодняшнего дня и их текущего высокого статуса в широкополосных газетах. «Это было сочетание готовности Ларса всегда делать круг почета ради средств массовой информации, – говорит Торн, – и еще чего-то. Все сводится к слову на букву «н» – надежность. В любом разговоре с Питером Меншем, на любой нашей встрече, в любом важном решении, которое мы делали, это слово всегда выступало на первом плане: надежность. Они никогда не делали ничего, что могло бы расстроить наши планы. Они никогда не собирались продаться, потому что были человеческой командой. Они пришли из мира, где обменивались и торговали кассетами, и хотели такими остаться. Они не хотели расстраивать этих людей».

Может быть, и так, но Ларс для всех, включая Дэйва и остальную команду Phonogram, был тем «иди к тому парню» по всем вопросам продвижения и решениям, связанным с бизнесом. «Я обсуждал вопрос с Меншем, и затем он мне говорил: «Хорошо, а теперь ты должен пойти к Ларсу и убедить его». Питер, говорит он, «был, очевидно, таким человеком, испытывавшим естественную антипатию к тому, чтобы соглашаться, особенно со звукозаписывающими лейблами. [Поэтому поначалу] он постоянно отправлял меня пообщаться с Ларсом. Ларс был полностью, на сто процентов, погружен в деловую сторону вопросов… он был тем парнем, которого необходимо было убеждать. А затем он шел к другому парню, который на самом деле отвечал за принятие серьезных решений в группе, и это был Хэтфилд».

Еще одним дополнительным бонусом к попыткам лейбла добиться максимальной гласности для первого релиза Metallica стало решение группы (заявленной в афише как Damage, Inc.) сыграть необъявленное шоу-разогрев для Донингтон в 100 Club на Оксфорд-стрит, в легендарном месте, где The Clash и Sex Pistols выступали в конце 1970-х годов. Когда почти в конце часового сета бас Джейсона выпал из микса по технической причине, по толпе прошел слух, что он упал в обморок из-за жары. Клуб был переполнен, там было невыносимо жарко, и невозможно подтвердить, что произошло. И когда позже этот «коллапс» Джейсона был некорректно изложен в Kerrang! все это добавилось к списку обид и личных оскорблений, который Джейсон вел в своей голове. Он даже подозревал, что группа сама подкинула историю друзьям из журнала как очередную насмешку. Как говорит Дэйв Торн: «Это была сумасшедшая ночь. Самым запоминающимся был момент, когда толпа несла Скотта на руках прямо перед группой… безумная ночь».

Два дня спустя группа вышла на сцену в Донингтоне, где они были третьими в афише, после экс-певца Black Sabbath, Ронни Джеймса Дио и хедлайнера Bon Jovi. Для тысяч поклонников Metallica концерт был первой возможностью увидеть группу в новом составе. И, наоборот, для Metallica было важно доказать, что они совсем не изменились; что это было обычным делом – не приуменьшать потерю своего басиста, служившего талисманом, но продемонстрировать, что это не было непреодолимым препятствием. Что в том, что они делают, все еще содержалась частичка великого и что они пойдут дальше вне зависимости от того, кто теперь занял место на сцене по правую руку от Джеймса. Сет начался достаточно хорошо с трех пользующихся успехом у широкой публики реликвий времен Клиффа: Creeping Death, For Whom the Bell Tolls и Fade to Black. Это продлилось недолго, после чего они нырнули в новый мини-альбом, пребывая в небольшой эйфории от продвижения материала и создания базы для будущих выступлений, впрыскивая эффект веселья, который выигрышно смотрелся на альбоме, и даже выжав насмешливое вступление к Run to the Hills в кульминационном моменте попурри Last Caress/Green Hell.

И когда они приближались к развязке сета, внимание публики перехватило прибытие вертолета, доставившего Бона Джови за кулисы. Казалось, он целую вечность летел над толпой, громко жужжа, прокладывая себе путь за кулисы, где площадка была буквально «очищена» наземной службой безопасности, так что Джон и его группа могли сойти с борта, не пересекаясь ни с кем, кто работал за сценой в тот день. «Долбаный придурок!» – злился Джеймс, когда сошел со сцены. «Он специально пытался изгадить наш сет!» Он был не настолько плох, на самом деле, хотя, конечно, внимание публики от группы отвлекли, но все, кроме Хэтфилда, который воспринял инцидент очень лично, быстро это пережили. Схватив маркер, он начеркал на своей гитаре: «Убить Бон Джови». Джон Бон Джови позже сказал мне, что это все было недоразумение; что он был в ужасе от одной мысли, что кто-то может заподозрить его, что он намеренно пытался испортить выступление другой группы, которая, ко всему прочему, еще и находилась ниже по списку в афише. Джон ясно дал понять свою позицию, однако все еще помнил комментарии Хэтфилда на сцене Донингтона двумя годами ранее про песни о «лосинах, макияже и детке», и между двумя лагерями не было особой симпатии.

Казалось, группу Metallica – самопровозглашенную обитательницу полуночного мира, где аккуратные ранние пташки типа Бона Джови считались врагом, – поставили на место. Чего ни Джеймс Хэтфилд, ни Джон Бон Джови, ни даже Ларс Ульрих (в своих самых тайных мечтах) не могли предугадать, так это того, насколько кардинально поменяются их позиции в следующие пять лет и что это Metallica, парни, одетые в черное, будут подниматься на сцену к заходящему солнцу, в то время как Бон Джови, когда-то такой безупречный, будет нырять как Икар в бушующее море – такого колеса фортуны даже Питер Менш не мог себе представить.



Или мог?

10. Безумные девочки, быстрые машины и много наркотиков

– Эй, чувак, – сказал Кирк, – ты можешь что-то с этим сделать, понимаешь?

Мы стояли в гримерке в Newcastle City Hall. На сцене Глен Данциг, когда-то лидер The Misfits, а теперь возглавлявший новую команду, которую он назвал в свою честь, делал большое одолжение толпе своим выступлением.

– С чем?

– С твоими волосами. Ты лысеешь. Сделай с этим что-нибудь, ты можешь это остановить.

Я уставился на него. Он застал меня врасплох. Мои волосы? Мы говорим о моих волосах? Я попытался отшутиться, типа, кого это волнует?

– Ага, и что это?

– Rogaine, чувак, – он улыбнулся. – Знаешь, что это?

Вообще я знал. Слышал что-то подобное: Regaine. «Та же фигня, чувак», – сказал он.

– Миноксидил, правильно?

Мой парикмахер упоминал о нем в последний раз, когда делал мне стрижку, но я был настолько озадачен, что задвинул этот вопрос на задворки сознания. А теперь это. Что мои волосы на самом деле выглядели так плохо, что люди начали подходить ко мне и напоминать об этом?

– Нет, чувак, – сказал Кирк, – я вижу это, потому что у меня та же проблема.

Я посмотрел на его волосы. Длинные, черные, кудрявые, как будто высокий лоб или… какого черта он сейчас сказал? И почему мне?

– Серьезно, – сказал он, – ты должен попробовать. Пока еще не слишком поздно… – И ушел.

Позже тем же вечером за пивом и косяком я обмолвился об этом Большому Мику, звукотехнику. Мы с Миком частенько оказывались вместе, когда я был с Metallica. Он не мог достать хороший черный гашиш в США, а я редко пробовал хорошую и крепкую травку у себя дома в Лондоне, во всяком случае, не в конце восьмидесятых. Мы выручали друг друга. И как-то в Ньюкасле все сложилось так, что мы оба получили то, что хотели. У нас был выходной на следующий день, и мы с Миком и командой затаились в отеле вместе с группой.

– О чем это говорит Кирк, – сказал я. – Rogaine? Regaine? Ты знаешь?

– О, Боже, – сказал он. – Это новый пунктик Кирка. Мы везем с собой в тур чертов грузовик этой фигни. Из-за нее и долбаной статуи некуда поставить оборудование.

Мик, с его густыми волосами до плеч, был не из тех парней, кому надо было беспокоиться о плюсах и минусах препарата, и он превратил разговор в шутку, надеясь сменить тему. Но я по-прежнему был заинтригован. И в следующий раз я спросил Кирка об этом.

– Конечно, – сказал он, – просто втираешь в кожу головы каждый день. Это надо делать каждый день, иначе не сработает. Но это классно. Тебе действительно надо попробовать, – снова повторил он. – Пока еще не слишком поздно…



Когда успешные рок-артисты выпускают по-настоящему культовый альбом, который становится их визитной карточкой, они могут себе позволить определенную свободу действий в своих следующих начинаниях. Однако когда такой альбом приходится на начало карьеры, для значительного прорыва в коммерческом или творческом плане, а лучше и в том и в другом, артист должен быть достаточно здравомыслящим, а его следующим логичным шагом станет продолжение работы в том же направлении. Это закрепит растущий статус среди основного круга поклонников и сохранит уверенность звукозаписывающей компании, которая усердно на него работает, но от которой артист зависит, плюс обеспечит доверие промоутеров, агентов и различных партнеров из средств массовой информации. После того как эта работа выполнена и фанатская база становится стабильной и надежной, тогда можно пробовать что-то новое, если есть такое желание, в своих следующих релизах. Важно избежать риска «выплеснуть ребенка из ванной вместе с водой», пытаясь создать что-то совершенно новое сразу после первого громкого успеха.

В таком положении Metallica оказалась в 1987 году, когда подошла к планированию своего четвертого альбома: не просто удержаться на волне их прорывного хита Master of Puppets, но и выстоять без Клиффа Бертона. Логичным и безопасным вариантом был бы сознательный сиквел, по сути Master II; чтобы монетизировать свою теперь уже сложившуюся формулу успеха и доказать, что замена Бертона Джейсоном Ньюстедом прошла гладко. Однако, когда Ларс Ульрих и Джеймс Хэтфилд собрались и начали обсуждать это одним октябрьским вечером 1987 года, одновременно проматывая Riff Tapes (записи риффов) – сборник частей и кусочков, которые они регулярно собирали между альбомами, небольшие идеи, которые рождались во время саундчека или необычные музыкальные фрагменты, которые Ларс напевал, а Джеймс превращал в аккорды на своей гитаре, – они решили не следовать ни одному из этих правил, а вместо этого пойти ва-банк с чем-то совершенно отличным от того, что они делали раньше, что сделает их буквально неузнаваемыми по сравнению с тем шаблоном Metallica, который уже сложился на их первых трех альбомах.

Или так решил Ларс. Пребывая в эйфории от успеха миллионных продаж по всему миру пластинок Garage Days, а также мини-альбома на CD и неверно восприняв дебютный альбом горстки бунтарей из ЛА под названием Guns N’ Roses, с ломающим стереотипы звучанием, он решил, что пришло время Metallica окончательно покинуть борт лодки трэш-метала и найти совершенно новый подход. Джеймс, за годы привыкший мириться с нескончаемыми разговорами Ларса о мировом господстве, но все еще потерянный и неуверенный в том, как продолжать дальше без «измерителя дерьма Клиффа», который направлял их вперед, только кивнул головой. И вообще, что означал весь этот разговор о том, чтобы «добавить новых элементов в звучание», о котором так любил рассуждать Ларс? Они просто напишут новые песни как раньше и посмотрят, что из этого выйдет, верно?

Конечно, в их подходе не было ничего нового: двое работали дома в одиночестве над четырьмя треками, на более позднем этапе подключали Кирка, чтобы обсудить его гитарные партии, а Джейсона вообще не приглашали под тем предлогом, что с четырьмя треками на этом этапе не было места для баса. В результате из девяти треков, которые в итоге попали в альбомный список, все были, по сути, композициями Хэтфилда/Ульриха, только три носили также имя Кирка, и всего один – Джейсона. Плюс один трек был посмертной работой Клиффа, соединенный из «фрагментов и кусочков», которые басист оставил на пленке и на которые Джеймс наложил оставленное Клиффом четверостишье To Live is to Die. В действительности единственным серьезным отличием было решение записать альбом в этот раз поближе к дому, в Лос-Анджелесе – выбор, что парадоксально, продиктованный новоявленным консерватизмом (по крайней мере, за пределами сцены) и их первым внезапным желанием быть рядом со своими девушками.

Это был один из аспектов их жизни, который молодая Metallica старалась держать подальше от прессы. Даже до безрассудности болтливый Ларс был непривычно молчалив, когда впервые познакомил меня со своей женой, англичанкой по происхождению, по имени Дебби. Забавная, рыжеволосая, незатейливо разговаривающая девушка из центральной Англии, она встретила Ларса во время пребывания группы в Лондоне в 1984 году, и они поженились в начале 1987 года, во время короткой передышки, когда Джеймс все еще нянчился со своим сломанным запястьем. Ларс не то чтобы скрывал жену от прессы, просто это оказалась одна из тех тем, о которых он не особенно распространялся. Однако, как любителю девушек, Ларсу претила мысль о том, что кто-то ограничивает его, и поэтому, несмотря на то что ему нравилось проводить время с Дебби, их брак был обречен на провал, последовавший спустя всего три года. Это были дикие годы Ларса, и в группе, которая, наконец, начинала взлетать, у короля вечеринок не было времени на женитьбу. Как он позже говорил, в течение некоторого времени они рассматривали в качестве варианта названия для следующего альбома «Безумные телки, быстрые машины и много наркотиков», потому что это отражало положение вещей в мире метала. Как доморощенная английская девушка из рабочего класса надеялась соперничать с этим?

Кирк также выбрал именно этот момент, чтобы жениться на милой американской подружке, Ребекке (Бекки), связав себя узами брака в декабре, всего за несколько недель до того, как группа начала работу над новым альбомом. Со стороны Кирк и Бекки казались идеальной парой, практически зеркальным отражением друг друга: с длинными кудрявыми волосами, эльфийскими лицами и большими карими глазами. Бекки была легкомысленной, воздушной как фея и аккуратно вписывалась в публичный образ самого Кирка – общительного хиппи-музыканта, затягивающегося косяком и коллекционирующего комиксы. На самом же деле в характере гитариста начала проявляться новая грань по мере того, как кокаин начал отвоевывать у марихуаны статус любимого наркотика, а он стал жить фантазиями о собственной звездности, в которых иногда было место для Бекки, а иногда – нет. Их брак также закончился спустя несколько лет. Джейсон, который расстался со своей давней подругой Лорен Коллинз, студенткой колледжа из Феникса, вскоре поле того как стал частью Metallica, теперь встречался с новой девушкой Джуди, которая в течение следующего года стала первой миссис Ньюстед, хотя с ней Джейсон разведется даже быстрее, чем Ларс и Кирк, осознав практически незамедлительно, что совершил ошибку. Единственным, кто не был женат на тот момент, был Джеймс, и он по иронии судьбы был, пожалуй, больше всех влюблен. На самом деле его девушка Кристен Мартинес впоследствии станет вдохновением для одной из самых лучших любовных баллад Metallica и поворотным моментом в их всеобщей популярности в 1990-х годах – Nothing Else Matters. Это был единственный раз, когда Джеймс отчасти признал свой роман с Кристен на публике, зайдя так далеко, что позже отрицал, что написал эту песню о ней – настолько глубокой была его рана, когда они расстались на волне стремительного успеха Metallica.

Однако все это было в будущем. На четвертом альбоме Metallica не было запланировано никаких любовных баллад. Вместо этого Ларс был настроен сместить упор на новый, более жесткий край и хотел записаться быстрее, чем MOP, который, как он считал, отнял слишком много времени. Увлеченный альбомом Guns N ‘Roses Appetite for Destruction, в котором было так много нецензурных слов, что радио не ставило его в ротацию, больше всего он хотел, чтобы Metallica не осталась позади из-за таких вот «новых парней на районе». Позже он вспоминал, как слушал первый сингл с альбома Appetite под названием It’s So Easy, возвращаясь самолетом в Сан-Франциско, и не мог поверить в бесстыдный шовинизм строки «Повернись, сучка, у меня есть для тебя дело», а также воздаяние в последней строчке куплета, когда солист Аксель Роуз кричит: «Почему бы тебе просто не отвалить!» «У меня был разрыв мозга, – сказал Ларс воодушевленно Джеймсу. – Аксель так и сказал это. И это было так язвительно. Это было так чертовски правдиво, так злобно». Это стало началом одержимости Акселем и Guns N’ Roses, которая, в конце концов, объединила группы в одном туре, несмотря на то что Джеймс не разделял этих чувств.

Когда стало очевидным, что Флемминг Расмуссен, их номинальный выбор для следующий записи, не сможет присоединиться к ним так быстро, как они бы хотели, Ларс, втайне обрадованный, воспользовался ситуацией, чтобы предложить более воодушевляющую альтернативу: Майка Клинка, продюсера родом из Балтимора, который курировал запись Appetite for Destruction. Клинк начинал карьеру в качестве инженера на нью-йоркской студии Record Plant, ассистируя режиссеру Рону Невисону при создании альбомов для гигантов софт-рока, таких как Jefferson Starship, Heart и наиболее заметного хита и альбома Survivor 1982 года – Eye of the Tiger. Главными качествами Клинка, по мнению гитариста G’n’R Слэша, были «невероятный гитарный звук и колоссальное терпение». Будучи достаточно сообразительным, чтобы понимать, что его предыдущие альбомы были по существу «попсовыми», он внимательно слушал, когда Слэш играл ему альбомы Aerosmith при подготовке к сессиям Appetite. Интересно, что альбомом, которому Аксель просил уделить особое внимание, был Ride the Lightning группы Metallica.

Забронировав студию One on One в Северном Голливуде на первые три месяца 1988 года, Ларс попросил Менша составить соглашение, по которому Клинк станет продюсером нового альбома. Клинк, будучи прозорливым оператором в поисках проекта, который позволит тиражировать его новоявленную репутацию человека, к которому обращались самые передовые рок-группы, был в достаточной степени заинтригован, чтобы принять предложение с первого раза. Тем не менее при поверхностном приближении это казалось странным симбиозом: Клинка знали по студийным записям небрежного, блюзового характера, звучавшим как живые выступления, в то время как Metallica была известна презрительно-точными цельнометаллическими рифами и машинными ритмами. И задачей Клинка было каким-то образом совместить это воедино. Как он сейчас говорит, «они наняли меня, потому что их привлекали [и] им на самом деле нравились записи Guns N’ Roses». Однако во время первого разговора с Q Prime он получил следующее наставление: «Metallica все делает по-своему. И я до конца не понимал, что это такое, пока не попал в самую гущу событий».

Джеймс еще больше сомневался. Он не был фанатом альбома G’n’R, и насколько он понимал, в Клинке не было ничего особенного. Это была просто очередная мимолетная страсть Ларса. Он внимательно наблюдал, пока они искали барабанный звук, который должен был отвечать всем тем требованиям, что возникали в голове у Ларса и Майка, но когда дошла очередь до гитарного звука, он вышел из себя. Несмотря на то, что им удалось кое-что сделать до начала записи, набросать парочку грубых кавер-версий, чтобы сразу устранить любую потенциальную проблему (в этом случае это были Breadfan группы Budgie и The Prince группы Diamond Head, настолько сырые треки, что они сделали материал на мини-альбоме Garage Days более отполированным), вместо того чтобы сгладить различия, они только больше осознали, насколько расходилось их понимание музыки, особенно у Хэтфилда и Клинка. «Я просто впал в бешенство, – сказал Джеймс, – и не мог больше этого терпеть». Клинк говорит сейчас: «Насколько я понимаю, они хотели, чтобы я добавил моей собственной магии к их трекам, в то время как они привыкли все делать по-своему». Он многозначительно продолжает: «Я всегда чувствовал, что был на подхвате, ожидая, когда Флемминг освободится или они смогут убедить его поработать над их записью, [потому что] в тот момент у нас ничего не получалось… они ощетинивались, как только кто-то пытался указывать им, что делать. И я думаю, это была настолько же их вина, насколько и моя. Понимаешь, я только что закончил пластинку для Guns N’ Roses и делал все по-своему, и у меня было право голоса. А здесь я своего рода врезался в стену, и для меня это было трудно». Клинк также чувствовал, что «отсутствие Клиффа немного выбивало их из колеи – где-то в подсознании, возможно, они хотели чего-то более знакомого, потому что это был большой шаг, которые они делали без него».

Какой бы ни была настоящая проблема, к концу третьей недели записи Ларс уже висел на телефоне с Флеммингом, буквально умоляя его изменить свой рабочий график и прилететь к ним, чтобы спасти сессии. «Ларс позвонил мне [и] сказал, что они идут в никуда и уже сыты этим по горло, и спросил, не свободен ли я случайно в данный момент, – говорит Расмуссен. – Я сказал, что у меня очень много концертов, и если я ему нужен, то мне необходимо знать об этом как можно скорее. Он позвонил на следующий день и попросил приехать. Он сказал: «Когда ты сможешь приехать?»

Оказавшись в One on One две недели спустя, Расмуссен настоял на том, чтобы группа начала с нуля, оставив черновые кавер-версии, которые потом они могли бы использовать для стороны «Б» синглов. В результате всего два барабанных трека Клинка вошли в запись (для песен Harvester of Sorrow и The Shortest Straw). Флемминг думает, что они не сработались с Клинком, потому что он, «возможно, ожидал, что они будут таким коллективом, где всё делают вместе, и из этой совместной работы и рождается творчество. А они в те времена были совсем не такими. Они маялись с гитарным звуком и делали это в течение двух или трех недель, и Джеймс был очень недоволен, – он смеется, – и говорил об этом прямолинейно. И это было резко и настолько агрессивно, насколько только возможно»».

Конечным результатом (как и предвещал Ларс) стал самый тяжелый звук на альбоме Metallica под названием… And Justice for All, в честь последней строки из Декларации независимости, которая использовалась здесь в качестве метафоры и служила мягким переходом к более общей теме злости по поводу несправедливости, которая пронизывала каждый трек. Проблема заключалась в том, что агрессивный шум, казалось, настолько заполнял музыку, что заглушал все те эмоции, которые альбом пытался пробудить: как зеркальная комната, в которой все отражения страшно искажены. В основном альбом звучал глухо: барабаны, нагруженные, но металлические; гитары, оживленные, но приглушенные; вокал почти однообразно кричащий и агрессивный. Если это и была Metallica, которая становилась более откровенной, то такой эффект должен был оттолкнуть всех, кроме самых преданных поклонников, не воспринимающих зла. Она стала похожа на нескладное существо, которое доктор Франкенштейн сшил и скрепил в своей лаборатории.

Было несложно прийти к выводу, что впервые Metallica играла не то, что ей подсказывал инстинкт, а то, что она думала, что должна – в условиях, когда альбом Reign in Blood группы Slayer украл их корону лидеров трэш-метала, которую они непреднамеренно оставили на откуп, а Guns N’ Roses теперь угрожали обойти их, подорвав более массовые рок-вкусы, и Metallica больше не была тем лидером, который делал естественные для себя вещи – она пыталась наверстать упущенное. Группа оглядывалась на то, что указывало им путь вперед, а не освещало дорогу для других. Их направляли лишь мечты Ларса и кошмары Джеймса, и с этого момента отсутствие Клиффа в Metallica начало ощущаться особенно сильно. Прежде всего они чувствовали себя крайне потерянными. Написав «душевные муки – это то, что я люблю», Джеймс хвастался: «Физическая боль – ничто по сравнению с душевными травмами – это дерьмо остается с тобой навсегда. Люди уходят из твоей жизни, оставляя тебя в раздумьях». Стала ли смерть Клиффа одной из тех вещей, над которыми он слишком много думал?

Это был первый альбом Metallica, созданный специально для CD – общей продолжительностью более шестидесяти пяти минут, – и последовательность треков во многом совпадала с шаблоном на Ride и Master. Они начинались с боевого призыва в открывающем треке, в данном случае с Blackened: с точки зрения лирики представлявшей собой возмущение уничтожением окружающей среды, с музыкальной – во многом выкройку по лекалу Battery, хоть и менее эффектную. Это был единственный трек, в котором Ньюстед указан соавтором. Затем шел сознательно-эпичный заглавный трек: один из самых длинных и утомительных, которые группа когда-либо записывала. Построенный вокруг извилистого барабанного почерка Ульриха и звуков марширующих гитар, с голосом Джеймса, выступающим против того, что «правосудие утрачено/правосудие уничтожено/правосудие изгнано…», длиной почти десять минут, трек Justice роет себе могилу и хоронит в ней себя, провоцируя у слушателя огромный вздох облегчения, когда он наконец-таки обрывается. Дело не в том, что это такое плохое произведение Metallica – на альбоме Ride оно бы, возможно, выглядело бы ярче, поскольку тогда группа все еще утверждала свои профессиональные успехи, а гитары Хэмметта, за которые он получил свои первые заслуги соавторства, были образцовыми. Просто вся эта затея настолько откровенная, горькая, неумолимая, что оставляет совсем немного места для воодушевления. Этакий несчастный возглас одного человека, испытывающего боль. Аналогичен однотипно звучащий инструментальный трек, посвященный Клиффу – To Live is to Die, который был искренним жестом, но почти бессмысленным из-за того, что это был самый длинный трек на альбоме, задушенном песнями, которые длятся дольше, чем ты их хочешь слышать.

Остальная часть альбома – за небольшим исключением – следовала этому мрачно-замысловатому образу. Опять же, дело не в том, что такие треки, как The Shortest Straw или The Frayed Ends of Sanity, откровенно плохи – оба типично грубые рок-произведения, которые, возможно, заняли бы почетное место на Ride, – но после сложной обработки и аранжировок на Master и теплой и укутывающей атмосферы Garage Days от Metallica ожидали большего. В тот самый момент, когда они должны были представить еще одну музыкальную веху, они вернулись к первобытному состоянию. То, что звучало ошеломительно новым четыре года назад, теперь казалось вульгарным и несовременным.

Даже первый сингл альбома, «Harvester of Sorrow», был ужасно перегруженным. «Песня была о человеке, который ведет обычную жизнь, у него есть семья и трое детей, и внезапно, однажды он просто слетает с катушек и начинает убивать всех вокруг», – как Ларс объяснял его в то время. Если бы музыка звучала хоть наполовину так же интересно… Тот факт, что она добралась до двадцатого места в британских чартах, возможно, связан с огромной к тому времени базой фанатов Metallica, которые были готовы купить что угодно, и с тем разнообразием форматов, в которых Phonogram была готова продавать запись. Аналогично следующий трек был передан на американское радио, хотя физически был выпущен как сингл: Eye of the Beholder, который шел на альбоме сразу за заглавным треком, звучал примерно так же, а его единственное достоинство для ротации на радио заключалось в том, что его постепенно нарастающий ритм стаккато был достаточно ярким, чтобы удержать внимание слушателя на первые пару минут, после чего эта заунывная монотонность наконец выключала тебя. «Ты видишь то, что вижу я? – торжественно произносит нараспев Джеймс. – Правда – это преступное деяние…», однако никто не отважился сказать группе правду об их новом альбоме.

Единственным исключением – сверкающим алмазом в океане посредственности – был трек One, самый амбициозный и успешный музыкальный эксперимент Metallica, а также самая глубокая и трогательная песня. Жуткая история пехотинца, который наступает на мину и, просыпаясь, постепенно осознает, что он потерял все – свои руки и ноги, пять своих чувств – все, кроме разума, который теперь брошен на произвол судьбы, в ловушку мрачной и невозможной реальности. Песня One была одновременным кошмарным приговором и трансцендентным путешествием. Это была Tommy трэш-метала в миниатюре (прим. отсылка к концептальбому «Tommy» 1969 года группы The Who), запечатлевшая постепенный спуск рассказчика в ад. Безмолвно просящего о смерти, его можно рассматривать как экзистенциальную метафору человеческого состояния и психомонизм жизни рок-звезды, и лихорадочная кульминация песни также служила для того, чтобы выразить чувство невнятного подросткового страха так, как ни одна другая рок-песня ни до, ни после нее не смогла.

Песня One, отчасти основанная на пьесе Далтона Трамбо 1939 года «Джонни получил винтовку», изначально была задумана Джеймсом как воплощение идеи о том, «что есть только мозг и больше ничего», но после Клифф Бернштейн предположил, что Джеймс прочитал книгу Трамбо. История Джо Бонэма, симпатичного, обыкновенного американского парня, которого отец-патриот, призывавший его быть храбрым, воодушевил сражаться в Первой мировой войне. Когда рядом с ним разрывается немецкий снаряд, Бонэм теряет ноги, глаза, уши, рот и нос. Примирившись с этими печальными обстоятельствами в больнице, окруженный откровенно испуганными докторами и сестрами, Бонэм использует единственную часть своего физического существа, которую еще в состоянии контролировать – свою голову, – чтобы набить азбукой Морзе сообщение: «Пожалуйста, убейте меня». «Джеймс много из этого почерпнул», – говорит Ларс. То же самое сказали Менш и Бернштейн, когда прослушали демо.

В их стратегии было еще одно важное изменение. На этот раз, в отличие от Master of Puppets, еще до того как пойти в студию, они решили, что у них будет один явный сингл, и что более важно – видеоклип на следующий альбом. Несмотря на свою публичную риторику, говорит Дэйв Торн, вопрос синглов никогда до конца не исключался. «Когда я поддразнивал Менша по этому поводу в прошлом, он всегда говорил: «Ну, если будет соответствующая возможность, группа может ее рассмотреть»». Торн спекулирует на том, что, возможно, Elektra, с которой «у них были сильные рабочие связи, убедила их, по крайней мере, попробовать. На самом деле и у Джеймса, и у Ларса крутилась идея обычного сингла и видео для Metallica с момента неожиданного успеха Garage Days в том году, и в особенности Cliff ‘Em All, первого откровенного сингла, который подтвердил, что они не обязаны делать видео по чьим-то правилам, кроме своих собственных. Менш и Бернштейн, которые уже тогда понимали огромную продажную ценность сингла и сопутствующего видео на MTV, просто выжидали нужный момент, чтобы снова поднять этот вопрос с Ларсом и Джеймсом.

Момент пришел вместе с осознанием того, что One сама по себе требует своего рода визуальной интерпретации, которая дополняла бы музыку ярким и художественным образом. Они еще больше воодушевились этой идеей, когда выяснилось, что Трамбо – левый по политическим взглядам сценарист, выступающий за мир, – был изгнан из Голливуда в эпоху охоты на ведьм Маккарти в 1950-х годах и в действительности был режиссером фильма, снятого по этой книге и выпущенного в 1971 году, в разгар войны во Вьетнаме. Возможно, у них получится использовать сцены оттуда для их будущего видео? – размышлял Бернштейн. Согласно Расмуссену, они на самом деле купили права на фильм, «чтобы использовать его в клипе» еще до того, как начали записывать его: «Это был посредственный фильм, но им нравилась его картинка, и они думали, что на видео это будет смотреться гениально». Они также использовали некоторые спецэффекты на оригинальном саундтреке, наложив звук пулеметного огня и взрывающихся мин на вступление.

Как Stairway to Heaven для Led Zeppelin и Bohemian Rhapsody для Queen, One для Metallica представила группу в ее музыкальном апофеозе, заключив в себе все прекрасное и оригинальное, что в них было, в одном наполненном событиями путешествии, которое начиналось с тихого, но насыщенного, душераздирающе-мелодичного гитарного вступления, подходя к постепенно нарастающей средней части, а затем к сметающему все на своем пути, ослепляющему кульминационному моменту. Ее слова сразу же переходят к ужасающей сути: «Задержи мое дыхание, потому что я хочу смерти… Теперь мир исчез/И только я один…». Это не было стандартное роковое высказывание Van Halen или Motley Crue, или даже Guns N’ Roses. Это было откровение, песня, крайне далекая от своего времени; и ее непредвиденным побочным эффектом стало то, что она навсегда изменила обстоятельства, окружающие Metallica. Не надо быть фанатом Metallica, чтобы оценить художественность One, точно так же как не обязательно быть поклонником Zeppelin, чтобы восхищаться Stairway. Но если вы таковым являлись, это был важный поворотный момент, который группа, возможно, никогда не повторит.

Показательно и то, что единственный трек, за исключением One, которому удастся преодолеть свое тяжелое окружение, – это самый короткий на альбоме Dyer’s Eve; его быстрый и острый, как порез лезвия, рифф дает возможность облегченно выдохнуть после извилистых пластов прогрессивного метала, которые ему предшествуют. Последний трек альбома с кульминацией хорош, но далеко не так, как Damage, Inc., а его успех – метка, определяющая, насколько тяжеловесно звучит остальная часть альбома по сравнению с ним. Интересно также то, что это был первый текст Хэтфилда (Дорогая мама/Дорогой папа/Какого черта вы заставили меня через все это пройти?), в котором он непосредственно затрагивает некоторые вопросы своего сложного детства: «Это в целом об этом ребенке, которого родители все время прятали от настоящего мира, пока он рос, а теперь, оказавшись в реальном мире, он не знает, как с этим справиться, и задумывается о самоубийстве, – пояснял Ларс. – Это, в общем, письмо ребенка своим родителям, в котором он спрашивает, почему они не открыли ему настоящую жизнь…». И это будет далеко не последний автопортрет, вышедший из-под пера Джеймса Хэтфилда.

Со своим плоским, деревянным звуком и возрастающим пустым по звучанию гневом, с не слишком приятной, но правдивой горечью и эгоистичной риторикой, альбом Justice не стал радикально «другим» произведением, которое Ларс предрекал. В лучше случае его можно назвать шагом в сторону или просчетом; в худшем случае – искалеченным и странным заявлением, от которого они все в значительной степени отрекались по мере того, как шло время и они выпускали более удачные альбомы. Единственным спасением была неординарная песня One, и тот факт, что она объединила их всех в том, чтобы больше никогда не делать альбом таким безрадостным по своему внешнему виду и ужасным по своему музыкальному содержанию. Дни Metallica как бесспорного монстра хеви-метала теперь были сочтены.

Самая большая ирония заключалась в том, что та часть Justice, в которой они, казалось, стремились быть наиболее инновационными, звучала наименее убедительно: и это было из-за продюсирования. Как говорит Расмуссен: «Звук был абсолютно сухим… тонкий, жесткий и громкий». Фактически весь альбом кажется странно лишенным искусственного эха, особого соуса, используемого для придания искры самому посредственному звучанию микса. Расмуссен не соглашается, но утверждает, что сделал «практически на девяносто девять процентов тот звук, который было мне поручено получить: «Все были действительно довольны, когда мы закончили, а затем, спустя месяц или около того, люди начали менять свое мнение. Хотя по прошествии времени этот альбом, возможно, стал самым влиятельным для метал-групп за всю историю». Возможно и так. Дэвид Эллефсон из Megadeth не стал бы спорить: «Из-за того, что он был таким прогрессивным, он был перегружен. Вначале мы все гордились тем, как быстро играем. Затем наступил момент, когда мы гордились, какую сложную музыку мы играем. Музыкальная интеллектуальная гордость и тому подобное дерьмо, понимаешь? – Он смеется. – Если бы там было немного баса, то эта вещь была бы офигительно тяжелой, понимаешь? Реально тяжелой…».

Как предполагает Эллефсон, самым вопиющим упущением в звучании… And Justice for All было полное отсутствие баса Джейсона Ньюстеда; непростительное упущение при условии того, что это был его первый альбом с Metallica и первый альбом без Клиффа Бертона. В последующие годы родилось множество причин, которые объясняли этот феномен, начиная с обвинения в том, что Ларс и Джеймс просто выключали бас Джейсона в миксе, в порядке очередного издевательства над ним, вплоть до предположения, что технически они просто не оставили места, чтобы услышать бас Джейсона между стаккато гитм-гитары Джеймса и гудящим бас-барабаном Ларса. «Я был раздавлен, – сказал Ньюстед десять лет спустя. – Я был настолько разочарован, когда услышал конечный микс. Я просто заблокировал это в себе, как люди обычно поступают с подобным дерьмом. Мы старались вовсю, а получили этот отстой. Я просто решил смириться и идти дальше. А что я мог поделать? Сказать, чтобы мы сделали ремикс?» Он сказал, что там «было странное чувство… в первый раз мы были в студии на записи настоящего альбома Metallica, и Клиффа там не было». Работая один с ассистентом инженера Тоби Райтом, он пользовался той же бас-установкой, что и на концерте: «Не было времени установить этот микрофон вот сюда, а вот этот звучит лучше… ты используешь медиатор или играешь пальцами? Все эти моменты, которые я теперь знаю». Записывая по три или четыре песни в день, «просто дублируя гитарные партии Джеймса», он в одиночестве пробыл в студии менее недели, в то время как остальная часть группы в течение трех месяцев работала с Расмуссеном. «Сейчас я, как правило, трачу по дню на песню. Это когда мы делаем альбом. Но тогда я даже не понимал, что это за фигня. Я просто играл, вот и все».

Майк Клинк говорит, что недостаток баса был проблемой еще тогда, когда он работал с группой: «Они не оставляли достаточно места… в звуковом плане, чтобы встроить туда бас-партию. Но такова была их концепция, и я думаю, если бы Клифф был там, она могла быть другой. А новому участнику, насколько я понял, было нечего сказать. Думаю, он был просто рад быть там в тот момент. Джейсон просто сказал: «Все так, как оно есть, и будем этого придерживаться». Он добавляет: «Дело еще и в звуке гитары. Она забирает много пространства в звуковом спектре. Но, в конце концов, это было решением группы и звукорежиссера». Расмуссен поддерживает такую же точку зрения относительно микширования: «Я знаю абсолютно точно, поскольку я записывал его, что на этом альбоме блестящая бас-партия». Тем не менее Флемминг, как и Клинк, не были ответственны за микширование. Эта задача легла на творческую команду Майка Томсона и Стивена Барбиеро, чьи предыдущие заслуги включали работу с Уитни Хьюстон, Мадонной, Rolling Stones, Prince, Cinderella, Tesla и Appetite for Destruction группы Guns N’ Roses.

Микширование было сделано в мае 1988 года в Bearsville Studios в Вудстоке, где Джеймс и Ларс сидели за спиной у Томсона и Барбиеро. Давая интервью журналу Music & Sound Output, Ларс и Джеймс определенно поддержали заявления Клинка и Расмуссена о том, что сама группа, а не продюсеры были идейными вдохновителями звука на альбоме Justice. На вопрос, чем он отличается от Master, Хэтфилд ответил: «Он суше, – и продолжал: – Все очень задрано вверх, и не так много реверберации или эха. Мы старались изо всех сил, чтобы получить на пленке то, что хотели, и процесс микширования был как можно проще». Оба жаловались на то, что не хотели, чтобы альбом был похож на Ride the Lightning, где «Флемминг был во власти искусственного эха». Более того, получив вопрос, чему их научил «прямолинейный и сырой звук на Garage Days EP», Ларс отдельно упомянул, что благодаря «тому миксу мы с Джеймсом поняли, что бас слишком громкий».

– А когда бас слишком громкий? – усмехнулся Ларс.

– Когда ты можешь его услышать, – ответили они вместе смеясь.

Джоуи Вера, который отказался от возможности делать работу, которую в итоге получил Джейсон, но был искренне близок Джеймсу и Ларсу (и Клиффу), говорит, что Джейсон был «более чем способным», но он также слышал, что «Джеймс, возможно, сам играл бас-партии» на большей части Justice. Он также отметает мысль о том, что это было частью продолжавшегося процесса издевательств: «Я был бы очень удивлен, если бы они сделали что-либо подобное. Это было бы слишком по-злодейски. Вместо этого он верит в то, что это могло быть «психологическим выходом, который скрывал тот факт, что они до сих пор приходили в себя после того, что произошло [со смертью Клиффа], и не знали, как из этого выбраться». Также «они не хотели отвлекать внимание от того факта, что они продолжали работать дальше… и единственным способом показать это с помощью звука было выкрутить барабаны и ритм-гитару на максимальную громкость». Он сделал следующий вывод: «Когда Клиффа не стало, они должны были показать, что, понимаешь, мы вдвоем – это то, что ты услышишь… это был способ своего рода излечить себя. Нам необходимо услышать, как мы будем это делать. Они не хотели, чтобы их отвлекало то, кем был новый басист, или то, как его роль укладывалась в звуковом плане».

Где бы ни была правда, к тому времени как в Вудстоке начали микширование, Metallica уже вернулась в тур, на американский вариант фестиваля Monsters of Rock: двадцать пять концертов на самых больших стадионах Америки, выступая ежедневно перед 90 000 человек; четвертые в афише под хедлайнерами Van Halen, Scorpions и приятельской группой Q Prime – Dokken. Я ездил с группой на два первых концерта тура во Флориду, на Miami Orangebowl и Tampa Stadium. «Это, должно быть, самая простая поездка, которую мы когда-либо совершали», – сказал мне Ларс смеясь. Было совершенно ясно, что он имел в виду. Несмотря на то что Metallica выступала в середине вечера, они были горячей «внезапно популярной» группой тура, и публика единогласно была в восторге. Выступая в течение короткого сорокапятиминутного сета, группа располагала непривычным количеством свободного времени, которое надо было заполнить. «Я начал пить, как только проснулся», – объявил Джеймс, рыгнув, перед тем как они поднялись на сцену в Тампе в самом начале тура.

И теперь дело было не только в алкоголе. «Это было круто, черт возьми, – хвалился Ларс позже Rolling Stone. – Девчонки знали, что мы были в туре, и хотели с нами трахаться, но в то же время мы могли смешаться с толпой… Типа: «Да кому какое дело? Давай еще выпьем рома и примем коки, и пойдем в толпу, посмотрим, что там происходит». Как раз этим они и занимались в Тампе; мы с фотографом Россом Халфином шли с ними на самый верхний ряд стадиона, где они снимали джинсы и обнажались перед публикой. Единственным, кто не напивался так регулярно, был Джейсон, который все еще переживал по поводу своего статуса аутсайдера, нервно курил травку в одиночестве в своем гостиничном номере или в компании девочек-группис, слишком молоденьких, чтобы осознавать его скромный статус; все еще считая благословлением то, что он находился в таком привилегированном и финансово устойчивом положении, и, рассуждая о том, сможет ли он когда-нибудь почувствовать себя по-настоящему частью группы Metallica.

Теперь на каждом шоу была небольшая группа тех, кого они называли своими «упругими подружками»: девушек, которые ждали их обнаженными в душе; девушек в бикини, которым они давали пропуск предыдущей ночью и чьих имен уже не помнили; подружки их фанатов мужского пола, которые практически ритуально предлагали их группе. «Я не мог понять, почему вдруг стал привлекательным, – сказал Кирк. – Никто раньше со мной так не обращался». Кирк и Ларс начали чаще принимать кокаин. Ларс, как он говорил, потому что «он давал мне еще пару часов, чтобы напиваться», а Кирк – потому что он освобождал его от панциря. И потому что ему нравилось уйти от реальности: сидеть там, обдолбанным, пялиться в телевизор или на фильмы ужасов, или на то, что происходило перед ним в гостиничном номере в данный момент.

Но самым большим выпивохой был по-прежнему Джеймс, который регулярно расправлялся с половиной бутылки семидесятиградусного «Егермейстера». Он также увлекался водкой, хотя теперь его требования к бренду возросли, и он отдавал предпочтение «Абсолюту». «Весь этот тур был как в тумане, – вспоминал Джеймс позже. – Мне было неприятно возвращаться в эти города позже, потому что было очень много отцов и матерей, и мужей, и парней, которые меня искали. Нехорошо. Люди меня ненавидели, а я не знал, почему…».

Джеймс ссорился не только с разгневанными мужьями и парнями. Алкоголь выводил на свет темного, шумного мистера Хайда, сменявшего более привычного и односложного доктора Джекилла. Во время мимолетной поездки в Лондон тем летом он открыл дизайнеру Kerrang! Крашену Джоулу, насколько черным делает его алкоголь: «Джеймс и Ларс пришли ко мне в офис обсудить дальнейшую программу тура, с которым им помогал Джефф Бартон. После этого я пригласил их выпить, и мы оказались в итоге в пабе на углу дома, где я живу, в южном Лондоне. К тому моменту мы, конечно, уже были порядком пьяны и веселились. Потом пришла одна из моих соседок, приятная женщина, немного старше меня и очень прямолинейная, этакая миссис Обыкновенная. Помню, я обернулся, чтобы представить ее, а там стоял Ларс, вытащив член, и просто смотрел на нее. Ну, в общем, я сказал ему убрать его, что она занята, и мы снова начали пить. Позже, после того как паб закрылся, мы шли ко мне в квартиру через парк, и Джеймс начал рассуждать об этих «людях, которые приезжают в нашу страну и отбирают нашу работу». Я сказал: «Постой-ка, друг, твоими предками были люди, которые приехали в эту страну и отобрали ее…».

Джеймс не был готов любезно принять такое заявление, особенно учитывая количество выпитого алкоголя. «Все, что я помню, – говорит Крашер, – это как в следующую секунду мы набросились друг на друга. Мы буквально побежали друг к другу и сцепились. И я его повалил! Лицом вниз и сделал ему шейный захват. Ты знаешь, как только ты делаешь шейный захват, это такой мощный чертов прием из реслинга. Ты просто тянешь назад, и они такие: «Стой! Прекрати!» Ларс стоял там поодаль и заливался от смеха. Потом я понял, что, как только я отпущу его, он сразу же попытается убить меня, мать его. Я говорю Ларсу: «Ларс, мне нужна твоя помощь. Нам надо провести переговоры. Я отпущу Джеймса, если он пообещает не бить меня, а я обещаю, что не буду больше говорить про это расистское дерьмо». Итак, Ларс поговорил с Джеймсом, я его отпустил, мы больше это не обсуждали и пошли ко мне домой».

«В тот момент все только начиналось, и многое стало доступным, – сказал Джеймс, оглядываясь назад в 2009 году. – Женщины, вечеринки и все такое. Мы втянулись… Это было весело». Однако он признал, что было совсем невесело, когда он напивался настолько, что становился жестоким: «Была счастливая стадия. Затем была уродливая, когда весь мир был дерьмом и пошли они все. Я превращался… в клоуна, затем в панка-анархиста, который хотел все крушить и вредить людям. Я ввязывался в драки – иногда с Ларсом. Таким образом я освобождался от чувства обиды, толкая и пихая, и швыряя в него вещи. Он хочет быть в центре внимания постоянно, и это меня беспокоит, потому что я такой же. Он там очаровывает людей, а я их запугиваю, и так они будут меня уважать».

Тем временем репутация группы продолжала расти с каждым появлением на концерте тура. Когда стало понятно, что Metallica продает больше футболок, чем любая другая группа тура, это начали замечать хедлайнеры Van Halen. А солист Сэмми Хагар принял это настолько близко к сердцу, что удостоил их личным общением как раз в те два дня, что я был там. В 1980-х годах мерчендайзинг начинал подтягиваться за рок-бизнесом. Iron Maiden стали миллионерами благодаря торговле атрибутикой задолго до того, как получили прибыль от продаж пластинок; многие американские группы, чья ограниченная популярность за пределами США позволяла им играть лишь несколько концертов в Европе или Великобритании, могли оплачивать туры только благодаря феноменальным продажам своей атрибутики в местах проведения концертов. Прошли те времена, когда бо́льшую часть денег, которую посетители концертов тратили сверх стоимости билета, составляла покупка программки. К 1988 году бизнес по продаже гастрольной атрибутики стал практически точной наукой, где самые крупные артисты продавали более двух сотен отдельных брендовых товаров. Гигантские торговые компании, такие как Brockum в США и Bravado в Великобритании, рассчитывали на продажу от $25 до $50 на человека на каждом шоу, организуя палатки с товарами в местах проведения концертов таким образом, чтобы самые дорогие вещи (туровые куртки, программы, постеры и бейсболки) находились у дверей, готовые захватить внимание фанатов, как только они войдут. Более мелкие и менее дорогие товары (двухдолларовые бейджи и браслеты, наклейки-тату и нашивки) размещались ближе к двери концертного зала. «Идея заключалась в том, чтобы продать хит за десять-двадцать долларов, как только они заходили, воодушевленные перед концертом, – говорит бывший продавец атрибутики, – и затем постепенно забрать каждый доллар, который у них был, так чтобы к моменту, когда они были готовы садиться на места, ты получал их последний доллар или два. Целью было оставить их без пенни в кармане». В Японии, где фанаты уже привыкли доставать свои кредитные карточки для покупки концертного «мерча», можно было заработать в десять раз больше обычного. Там промоутеры организовывали для поклонников «памятные сувениры» на выходе из зала, возводя барьеры, извивающиеся змеей к выходу с длинными рядами палаток на пути, которые продавали все мыслимые виды официальной брендовой символики. «В Японии они рассчитывали заработать от $100 до $200 долларов на человека, с каждого посетителя концерта, а иногда и больше».

Как всегда прагматичные, Ларс и Менш обратили внимание на то, что самые успешно продаваемые бренды рок-индустрии в значительной степени опираются на элемент коллекционирования; что уже недостаточно было просто иметь футболку с тура 88-го года; что самые продуманные группы выпускали новую футболку по поводу каждой ситуации, в которой оказывались. И здесь несомненными «королями мерча» 1980-х годов были Iron Maiden, которые располагали собственным художником и дизайнером, Дереком Риггсом, который делал конверты для пластинок и наиболее популярные для коллекционирования футболки и связанную с туром атрибутику; и самым известным созданием был Эдди – фантасмагорический монстр, который украшал каждый сингл и альбом Maiden, а значит, и бо́льшую часть официального мерча Maiden. «Мне понравилась идея, потому что она дает существенную визуальную преемственность, – говорил мне менеджер Maiden, Род Смоллвуд, – и она заставляет обложку Maiden немного выделяться из общей массы обложек в стиле «это может быть чем угодно», которыми пользовалось большинство рок-групп в те времена». Как и Metallica, Iron Maiden не занималась телевидением; их нельзя было постоянно слушать по радио. «Но благодаря тому, что Эдди нашел путь к сердцам фанатов Maiden, нам это было и не нужно. Ношение футболки с Эдди стало своего рода заявлением: к черту радио, к черту ТВ, мы не увлекаемся этим дерьмом, мы увлекаемся Iron Maiden. И конечно, мы весело развлекались с Эдди многие годы, пытаясь найти новые и еще более нестандартные вещи, которые он мог делать и каким мог быть. Иногда идеи исходили от Дерека, хотя обычно – от меня или кого-то из группы. Но нас может вдохновить что угодно и кто угодно». Самозванный английский эксцентрик и бывший студент школы искусств, так ее и не закончивший, Риггс сделал тысячи изображений монструозного талисмана Maiden, превращая его, в зависимости от того, куда двигалась карьера группы, то в самого дьявола на альбоме 1983 года Number of the Beast, то в мумифицированного египетского бога на обложке Powerslave 1985 года, то в хранителя времени с лазерным прицелом в альбоме 1986 года Somewhere in Time. Оттуда было недалеко до того, чтобы сделать Эдди главным изображением на всем их мерче; идея, которая быстро превратилась в золотую жилу. Возможности были безграничны: Maiden играет на Гавайях? Хорошо, как насчет картинки с Эдди на серф-доске? Maiden будет в Нью-Йорке? Как насчет Эдди в образе Кинг-Конга? Тот факт, что Эдди также превратился в часть гастролирующего шоу Maiden в 1980-х годах, также не ускользнул от внимания Metallica и Q Prime. Поскольку Metallica теперь планировала возглавить свой первый стадионный тур, Ларс решил, что им понадобится свой собственный Дерек Риггс, и даже, возможно, свой собственный Эдди. Остальные не возражали.

Metallica нашла своего Дерека Риггса среди одного из приятелей Джеймса по скейтборду: Пушхеда, настоящим именем которого был Брайан Шредер, с которым он впервые встретился на концерте Venom в 1985 году. «Он видел что-то из того, что я делал для Misfits, – вспоминает Пушхед, – и он спросил, смогу я сделать ему футболку. Я сказал, конечно, без проблем. Он надел ее для фото на обороте альбома Master of Puppets, и тогда начался весь этот культ Misfits». Когда Пушхед переехал из Лос-Анджелеса в Сан-Франциско, они снова увиделись благодаря скейтборд-тусовке. Работая в своей однокомнатной квартире в Сан-Франциско, окруженный коллекцией черепов (коровы, обезьяны, аллигатора, человека), первым, что создал Пушхед для группы, стала футболка к Damage, Inc.: «Джеймс хотел чего-то такого животного – как дикого зверя… [но] это было не мое. И тогда я взял человеческий череп и сделал голову немного больше. Джеймс хотел клыки, и я нарисовал их, и еще он хотел деревянные колотушки, и я их добавил. А потом они все пришли, я показал картинку, и им всем понравилось».

Следующим стал дизайн обложки для видео Cliff ‘Em All: четыре лица состава эпохи Бертона, в соответствующей угрожающей позе, расставленные по часовой стрелке на угольно-сером фоне. В качестве забавы это было совсем неплохо. Тем не менее именно благодаря футболкам дизайн Пушхеда стал знаменит. За ними пришел любимчик коллекционеров – футболка Crash Course in Brain Surgery: страшная и забавная, классическая картинка Пушхеда с изображением черепа. На пороге мирового тура 1988–1989 гг. они попросили расширить масштабы производства, начиная с иллюстрации внутреннего вкладыша для альбома Justice: рука со словом «f-e-a-r» в виде татуировки на пальцах, держащая молоток, на котором нарисованы лица участников группы. Также иллюстрация Пушхеда украшала обложку их официальной программы мирового тура 1988–1989 гг. Damaged Justice: ироничная картинка на тему «слепого правосудия» с альбома: статуя Свободы в виде скелетного монстра, обмотанного в бинты и держащего в руках весы и опущенный меч. Они также привлекли его к дизайну двух синглов с этого альбома: Harvester of Sorrow и One. Пушхед также отвечал за разработку бесчисленных предметов атрибутики, которые они представляли на каждом отрезке тура.

Он черпал вдохновение у более известных художников комиксов 1980-х годов, таких как Кевин О’Нил, известный своей серией Torquemada в том же новаторском британском еженедельном комиксе 2000AD, который дал миру судью Дредда, был в долгу перед легендой психоделического плаката шестидесятых Риком Гриффином, и возражал против любого предположения, что его собственные безумные проекты, возможно, тоже были вызваны наркотиками. «Я никогда не рисовал, приняв наркотики, – сказал он мне, нахмурившись. – Я был чист со старшей школы. Я даже кофе не пью». Человеческие черепа – это то, что «вдохновляет меня больше всего», – сказал он. Единственным заказом, который все еще отсутствовал в его портфолио, как он угрюмо замечал, была полная обложка альбома Metallica. «Безусловно, я бы хотел, – сказал он, – но они меня пока не просили об этом». Пройдет еще пятнадцать лет, прежде чем они сделают это. Они считали его странные картинки слишком карикатурными для такого уровня серьезности, с которым Metallica относилась к своим альбомам, и лишь в 2003 году, придя к St. Anger, альбому, очевидно вызванному травмой, они решили, что дизайн Пушхеда будет самым подходящим вариантом. Тем временем дизайн нового мерча Metallica, разработанного Пушхедом, был настолько хорошо принят, что теперь его выбирали в качестве дизайнера большие имена рок-сцены той эпохи, такие как Aerosmith и Motley Crue (его футболка с черепами стала второй по продажам среди всей атрибутики Crue в успешном туре 1989 года – Dr Feelgood tour).