Когда через четыре дня группа собралась в офисе Гранта, чтобы выехать на следующее шоу в Портсмуте, Шарлотта все еще была под руку с Джимми. Пэт Бонэм, Морин Плант и Мо Джонс тоже присоединились к группе на время британского тура, и Шарлотта внезапно стала новой «Миссис Пейдж», заняв место, прежде принадлежавшее Мисс Памеле. Однако роман Джимми с Шарлоттой продлится куда дольше, чем его интрижка с самой симпатичной из GTO. Фактически это было начало первого действительно значительного любовного романа в жизни гитариста, и он будет сохранять верность ей даже после возвращения группы на дороги Америки. Практически неслыханная жертва даже для женатых парней в группе, для Джимми это был знак чего-то значительно более глубокого.

За Британскими концертами последовал трехнедельный тур по семи странам Европы, который стал столь же полным эйфории. В отличие от Америки, где, как сказал Плант, теперь все было «весельем с вишневыми бомбами,15 фейерверками и истошными воплями», в Европе зрители, хотя и были не менее возбуждены, были склонны оставаться на своих местах и больше слушать, — качество, которое Плант, которому из-за долгих музыкальных импровизаций иногда приходилось «стоять и внимать группе, как любому другому зрителю», с течением лет стал ценить больше. «Люди теперь говорят о помпезности и мастерстве, — рассказывал он, — и хотя они правда были ключевыми элементами, иногда важнейшими моментами выступлений были те неописуемые мгновения в самих песнях, которые выражали собой что-то иное. Это было столь неуловимо, что поначалу мы не замечали этого. Потом, однажды мы заметили, и стали с этим играть. Казалось, мы достигали чего-то такого, что на пластинках было не так очевидно. Исполнение тех вещей вживую было настоящим сокровищем нашего существования, у каждого была способность брать и видоизменять их до тех пор, пока они не приобретали совершенно другое значение. То был один из самых замечательных моментов в жизни группы. Переезды и непреодолимое бремя необходимости делать то, что все ждут, могли вредить иногда, но даже в этом случае, я утверждаю, никто, находящийся вне группы, не мог знать, что случилось, — насколько высок был уровень, который мы поддерживали. В удачный вечер, впрочем, выступление Led Zeppelin был потрясающим событием для посещения».

Единственным пятном было открывавшее тур шоу в KB Hallen в Копенгагене 21 февраля, когда группа была вынуждена выступать под вымышленным именем, поскольку графиня Ева фон Цеппелин, являвшаяся прямым потомком графа Фердинанда фон Цеппелина, который разработал прототип дирижабля, угрожала подать в суд на группу за опорочивание фамилии и дала несколько резких интервью местной прессе. «Они могут быть сколь угодно знамениты, но несколько вопящих обезьян не посмеют использовать фамилию привилегированной семьи без разрешения», — высокомерно заявила она. В отчаянной попытке избежать судебного преследования и спасти концерт Грант пригласил графиню на частную встречу с группой, на которую она неожиданно согласилась прийти. На встрече Джи обработал ее, а Пейдж взял за руку и терпеливо объяснил, что группа была невероятно популярна среди людей во всем мире и никто из них, насколько он знал, никогда не обижался на название. Вполне переубежденная, она, казалось, была побеждена аргументами группы и готова уйти. И в этот момент она заметила копию первого альбома группы, которую кто-то оставил лежать рядом. Придя в ужас, выяснив, что группа использовала фотографию взорвавшегося дирижабля на обложке, она снова рассердилась. Впрочем, на этот раз ее не успокаивали, и пока она бушевала, Грант сидел и стонал. «Это самое нелепое, что я когда-либо слышал, — сказал он. — Но дама достаточно сердита, чтобы засудить нас». А затем его осенило. Группа выступит под другим именем.

Никто не думал, что это хорошая идея, но в итоге все согласились, после того как Грант запугал их и заставил рассматривать это как последнюю насмешку над длиннолицей графиней, нежели пирровой победой, чем это в действительности являлось. Так что выступление состоялось и группы вышла под именем… The Nobs.16 Бонзо находил это забавным. Группа забыла о своих неприятностях позже ночью, когда зашла в один из многочисленных городских секс-клубов, где Бонзо в один момент решил присоединиться к одной из обнаженных женщин и вытащил батарейки из ее вибратора, во всеуслышание объявив: «Вы, девочки, должны отрабатывать свои деньги!»

Пятый тур по США в марте был уже привычным делом, и группа продвигалась по своим пламенным оплотам — Нью-Йорк, Сан-Франциско, Лос-Анджелес, — а также по новым местам на американском юге — Мемфис, Роли и Атланта, где им приходилось чувствовать себя одновременно и желанными, и нет — уникальное достижение, пусть даже с двойными стандартами расово сегрегированного и сексуально подавленного американского юга. 17 апреля на выступлении в Мемфисе «отцы города» вручили им ключи от города. Тем не менее, во время выхода на бис тем вечером в Midsouth Coliseum — том же месте, где кто-то пустил красный фейерверк в The Beatles в 1966 году в качестве реакции на печально известный комментарий Леннона о том, что The Beatles «популярнее Иисуса», — менеджер площадки, некто Бабба Блэнд, был так встревожен чрезмерной реакцией зрителей, что запаниковал и потребовал у Гранта остановить шоу. Когда Джи просто рассмеялся ему в лицо, Блэнд наставил на него пистолет. «Если ты не свернешь концерт, — проревел он, — я тебя пристрелю!» В соответствии с легендой, Грант презрительно посмотрел на Блэнда. «Ты не сможешь меня пристрелить, ты, придурок! — как говорят, прокричал он в ответ. — Нам только что вручили чертовы ключи от города!»

Однако единственный очевидец этого происшествия, штатный продюсер и совладелец Ardent Studios в Мемфисе Терри Мэннинг, вспоминает все это слегка по-другому. Друг Пейджа со времен The Yardbirds — они познакомились, когда Терри был ритм-гитаристом и клавишником в Lawson and Four More, местной мемфисской группе, которую наняли открывать одно из комплексных шоу Caravan of Stars Дика Кларка, где участвовали The Yardbirds, — Терри по правде был одним из тех людей, возможность участия которых в группе Джимми прощупывал на заре Zeppelin. Живя теперь на Багамах, Мэннинг вспоминает, как Пейдж позвонил ему, чтобы узнать, не хочет ли он приехать в Англию, взяв с собой басиста Lawson and Four More Джо Гастона. «Он сказал: „У меня есть отличный певец по имени Терри Рид, возьмем его“. Я ответил: „О, я знаю Терри“, — потому что делал фотографии для обложки его второго альбома [Terry Reid]». Однако идея так и не зашла дальше телефонного звонка. Рид отказал Пейджу, а Мэннинг благоразумно рассудил, что, учитывая его собственную взлетающую карьеру продюсера Stax Records, работающего с артистами вроде The Staple Singers, Отиса Реддинга и Айзека Хейза, «бросить все и присоединиться к The New Yardbirds не казалось самым мудрым решением… Их пластинки не продавались, и в некоторых кругах на них смотрели как на прошлое».

Но они сохранили контакт, и Терри посетил в качестве гостя многие ранние концерты Led Zeppelin в США. «Я видел, может, пятьдесят или шестьдесят шоу, — говорит он, — включая тот концерт в Мемфисе». Он стоял с Грантом за сценой, когда Блэнд вытащил пистолет и наставил на него, и вспоминает, что Грант был далек от того, чтобы встретить противника со слепой отвагой, и действительно опасался за свою жизнь. «Он и правда держал Питера на мушке, а потом нацелил пистолет на Роберта Планта. Питер позвал Роберта за сцену и орал: „Успокой их! Плевать, останови музыку! Он направил на меня пистолет!“ Роберт посмотрел свысока, словно спрашивая: „Чего?“ Затем он вернулся и остановил шоу. Они играли ‘Whole Lotta Love’, все скакали на своих креслах и буквально сходили с ума. Они остановились, в зале зажгли свет, и Роберт обратился к зрителям: „Пожалуйста, сядьте, концерт не может продолжаться. Там, за сценой, нам угрожают, и мне нужна ваша помощь“. В конце концов, все сели. Потом Роберт сказал: „Пожалуйста, оставайтесь на своих местах, мы доиграем последнюю песню, спасибо за отличный вечер“. Они вернулись к исполнению ‘Whole Lotta Love’ с громкого риффа, все опять встали, и люди снова начали прыгать. Но свет в зале так и не погасили, и в итоге концерт просто развалился, а мы ушли за кулисы. Там Питер, четверо участников группы и я сидели в гримерке, и Питер сыпал проклятиями так, что вы не поверите. Группа была так расстроена, а я в то время жил в Мемфисе, Теннесси, и сказал: „Парни, я сожалею, извините. Эти люди — кретины“. Вся соль была в том, что в них уже стреляли за неделю до этого, когда они возвращались с концерта в Далласе. Они были в лимузине, по дороге в отель, когда их задела пуля. Кто-то выстрелил в них и просто промахнулся. Они сказали: „Что у вас тут творится, на юге Штатов? Мы никогда больше сюда не приедем!“ Они были невероятно расстроены».

Но странности на этом не закончились. Тем вечером Терри в своей квартире приготовил индийские блюда для Джимми — «Я знал, что Джимми любит индийскую кухню, а в те времена на юге нигде больше ее было не найти», — поэтому, вместо того чтобы уехать на лимузине группы, они с Шарлоттой, тоже находившейся там, поехали с Терри на его «мерсе». Однако на выходе из здания фанаты заметили Джимми, и несколько из них поехали за ними на машинах. «Всю дорогу по улицам Мемфиса все они кричали и орали: „Я знаю, ты там!“ — а он просто сходил с ума, конечно. Пока это происходило, я снова и снова крутил ‘Heartbreaker’ на стерео в машине. Все это выглядело как причудливая сцена из ада…»

8

Переполох в твоем палисаднике

То, что Роберт Плант называл «уровнем безумия», действительно значительно возросло со времен последнего тура по США четыре месяца назад. Бонзо, чьи приступы тоски по дому, казалось, становились тем сильнее, чем более успешной была группа, начал пить гораздо больше и выплескивал свою неудовлетворенность на номера отелей. Шоу в Питтсбурге также было остановлено из-за проклятой драки, начавшейся в толпе. В других местах во время концертов копы донимали их, виня в неконтролируемых выходках зрителей. «Не думаю, что мы снова сможем покорить Америку в ближайшее время, — сказал Джон Пол одному писателю в конце тура. — Америка определенно дестабилизирует. Трюк в том, чтобы после возвращения снова собраться». Плант тоже страдал. «Больше других, — отмечал позже Ричард Коул. — Роберт был готов вот-вот упасть духом».

Как всегда, они нашли убежище в Лос-Анджелесе. Но больше не останавливались в «Шато Мармон» — прошлогодние убийства Мэнсона привели весь Лос-Анджелес в состояние паранойи, и Питер Грант посчитал, что разбросанные изолированные бунгало шато являются слишком легкой мишенью для всяких «психов», которые теперь следовали за ними в большом количестве, поэтому группа переместилась в отель Hyatt House несколькими кварталами выше по бульвару Сансет. Или в «безумный дом», как окрестили его Бонзо с Плантом — и не зря. Девушки нескончаемой вереницей пробирались на девятый этаж, где обитали участники группы и сопровождающие лица, Ричард Коул позже вспоминал, как концертный лимузин однажды был настолько нагружен девушками, что «на подъезде к безумному дому багажник застрял на бордюре, требуя толчка… абсолютное сумасшествие». Многие теперь регулярно предлагали Джимми, чьи наклонности стали широко известны среди групи, отшлепать их, а Коул с Бонзо развлекали себя еще более странными ухищрениями, включая привязывание групи наручниками к кроватям в номерах до возвращения с выступления. Коул заказывал им еду и напитки, а также оставлял покурить несколько косяков. «Они никогда не жаловались, — вспоминал он с ухмылкой. — Чтобы удержать их, наручники были не нужны».

Одновременно с тем как дурная слава о концертах Zeppelin достигла максимума, группа также оказалась на пороге создания своей наиболее выдающейся музыки. Этот монументально успешный второй альбом был только началом. В действительности, в музыкальном плане, во многих отношениях, они только начали делать большие шаги вперед, что позже закрепит за ними репутацию одной из самых выдающихся рок-групп в истории, что началось с создания, возможно, их первого настоящего совместного альбома — Led Zeppelin III. Он был задуман и записан, в основном, как реакция на критику первых двух альбомов и на личное недовольство давлением, которое оказывалось на них в ожидании скорейшего выхода альбомов, и, хотя третий альбом тоже в итоге создавался в спешке, истоки песен на нем — а в конечном счете и альбом — были разработаны в гораздо более спокойной обстановке. Финальный результат удивил всех. Содержание альбома, опиравшееся на акустическую музыку, фолк и кантри и испытывавшее уже ставшее нормой влияние блюза, было совсем не тем, что могли ожидать все, включая Джонса и Бонэма, которые были далеки от процесса написания песен. До этого момента вопрос был: как группа сможет повысить экстатический уровень, заданный титаническим вторым альбомом? Смогут ли они выпустить новую ‘Whole Lotta Love’?

Ответ заключался в том, что они даже не будут стараться сделать это. «Люди, которые думали таким образом, упускали главное, — сказал мне Пейдж в 2001-ом. — Идея была в том, чтобы не стараться следовать за чем-то вроде ‘Whole Lotta Love’. Мы понимали, что она стала вехой для нас, но совершенно не намеревались повторить ее. Нужно было попробовать сделать что-то иное. В общем, то, где группа была тогда, уже не было тем, где она была годом раньше». А группа — или, во всяком случае, Пейдж с Плантом — была на горном склоне в Уэльсе.

Пейдж, казалось, стремился обрести покой и в своей личной жизни. В апреле 1970 года в Лос-Анджелесе, когда Джимми натолкнулся на Мисс Пи и ее нового бойфренда Марти, костюмера рок-звезд из Нью-Йорка, он был дружелюбен, но сдержан. Когда они давали концерт 13 апреля, Плант, а не Пейдж, пригласил ее прийти и заплатил за ее такси, добродушно добавив, что не выйдет, пока она не окажется в зале. Оставив Марти одного дома, после шоу она пробыла с Джимми в его номере в Hyatt до пяти утра. Впрочем, они только разговаривали. Он показал ей фотографии Шарлотты Мартин, о которой Памела уже прознала от Мисс Кристины, бывшей с Тодом Рундгреном в Лондоне, где и видела Пейджа, прогуливавшегося по городу со свой новой возлюбленной — и, как она сказала, ему «было хорошо». Они разошлись друзьями, но Мисс Пи плакала всю дорогу домой.

Отменив последний концерт тура из-за отказавшего голоса Планта, группа полетела обратно домой 20 апреля. Начиная с первого концерта в декабре 1968-го, и до последнего в апреле 1970-го, они сыграли в США не меньше 153 раз. Теперь они выступали, если им были гарантированы 100 000 долларов за шоу. Они начали получать солидные гонорары в 1970-ом. И, соответственно, тогда началась жизнь на широкую ногу. Двадцатичетырехлетний Джон Пол Джонс купил себе большой новый дом в Чорливуде в графстве Хартфордшир, куда въехал со своей женой Мо и двумя дочками сразу после возвращения группы из США. Двадцатидвухлетний Джон Бонэм наконец-то переехал из муниципальной квартиры в Дадли, в которой жил еще до аванса от Atlantic, и перевез семью на ферму в пятнадцать акров в Западном Хегли, прямо на выезде из Брама. Плант, которому двадцать два исполнилось только в августе, год назад уже заплатил 8000 фунтов за такой же дом — ферму Дженнингс около Киддерминстера. Теперь он потратил еще несколько тысяч на его обновление. Пейдж сохранил за собой дом в Пэнгборне, но купил еще Болескин-хаус — пятьдесят лет назад бывший домом Алистера Кроули, — на берегах озера Лох-Несс.

Но в то время как Джонс и Бонэм с головой ушли в обустройство своих гнезд, неугомонный Плант начал по телефону говорить Пейджу об уединенном коттедже восемнадцатого века в Уэльсе, который он помнил с каникул в детстве. Он рассказал Джимми, как его отец посадил всю семью в машину Vauxhall Wyvern 1953 года и повез их по шоссе А5 через Шрусбери и Лланголлен в Сноудонию. Места со странными названиями, наполненные историями о доблести и волшебстве. Коттедж под названием Брон-Эр-Айр (что переводилось с валлийского как «золотой холм», или «золотое сердце», или даже «холм золота» и произносилось «Брон-рааар») принадлежал другу его отца и находился в самом конце узкой дороги, прямо за маленьким торговым городом Махинллет в Гвинедде. Плант еще больше заинтиговал гитариста, рассказав ему о великане Идрисе Гавре, который присел на близлежащую гору Цедар Идрис, легенда о которой гласит, что каждый, кто сядет на нее, либо умрет, либо сойдет с ума, либо станет поэтом, и о том, что Король Артур, как говорят, провел свою последнюю битву в Ochr-yr-Bwlch, прямо к востоку от Долгеллау.

Пейдж, который только что начал возвращать былое великолепие интерьеру своего собственного нового мифологического жилища — Болескина, — тоже загорелся идеей провести некоторое время вдали от всего этого. Пока он не стал постоянным участником The Yardbirds, он время от времени путешествовал в одиночку, передвигаясь по Индии, Америке, Испании и другим местам. Теперь, имея рядом Шарлотту и Планта, также планировавшего взять с собой свою жену Морин, крошечную дочь Кармен и пса Бродяжника (названного по имени альтер эго Арагорна из «Властелина колец»), он планировал некоторое время пожить вместе в горах Уэльса.

Оба они также были очень увлечены вышедшим два года назад дебютным альбомом группы The Band, которая раньше аккомпанировала Бобу Дилану, Music from Big Pink, как известно, названным так в честь деревенского дома в северной части штата Нью-Йорк, где он был записан. Джимми с Робертом тогда были не единственными музыкантами, испытывавшими влияние беспорядочной музыкальной смеси из рока, кантри, фолка и блюза, исполняемой The Band. Эрик Клэптон пребывал в таком замешательстве на этот счет, что он на самом деле прилетел на Вудсток и спросил у The Band, можно ли к ним присоединиться, но они только посмеялись над этой попыткой, скручивая очередной косяк. Позже Джордж Харрисон, чтобы зависнуть с ними, тоже вылетел в Лос-Анджелес, где они заканчивали запись своего второго альбома. Неожиданно все, включая каждого из Led Zeppelin, стали носить бороды и приобрели пастушеский шик, резко контрастировавший со смесью из четкости модов и прерафаэлитского пижонства, которая ранее преобладала в их облике. Другие вещи тоже оказали влияние, например, альбом Astral Weeks Вана Моррисона, глубоко духовный и отчасти гнетущий микс фолка и соула, которым, в частности, был захвачен Плант. Также Джони Митчелл, вскружившая тогда голову Пейджу, отчасти вдохновляющим использованием разных настроек акустической гитары, которые были под стать его собственным по их размаху и непонятности, отчасти ее поразительно искренними и очевидно автобиографичными песнями — и, конечно, длинными светлыми волосами и орлиными чертами лица. Огромное влияние Crosby, Stills & Nash, которых Плант видел в Альберт-холле как раз перед тем, как Zeppelin выступили там в январе, тоже с глубоким интересом было отмечено обоими мужчинами.

Превыше всего было простое желание доказать о группе нечто такое, что еще не уловили ни критики, ни даже фанаты, — то, что Led Zeppelin были одарены не только односторонне. Что в Джимми Пейдже было, определенно, большее, чем растущая коллекция прекрасных роковых риффов, и это не ограничивалось его глубоким и неизменным интересом к акустической гитаре. Как только Роберт предложил коттедж, Джимми увидел потенциал. Как он объяснит позже: «Спокойствие того места задало тон альбому. После тяжелой и напряженной атмосферы туров, которая нашла отражение в необузданной энергии второго альбома, это переживание было абсолютно иным».



Ты никогда не считал себя «специалистом», как явно делал это Эрик. Ты любил блюз так же, как и все, но не хотел бы, чтобы тебе пришлось играть его всегда, как это в конце концов случилось с ним. Ты всегда был слишком погружен в рок-н-ролл — Элвиса назвали Королем не просто так. А потом были фолк и классика, кельтская, азиатская музыка… никогда не будет второго Джеймса Бертона или Скотти Мура. Но не будет и никого вроде Сеговии или Джулиана Брима. Ты знал, что это не сочеталось друг с другом — или, по крайней мере, не должно было сочетаться. Но в твоей голове все это были просто разные стороны одной истории. Той же самой, как и у кого-то вроде Манитаса де Платы, играющего фламенко, — просто разные подходы к одному и тому же. Потом был Джанго Рейнхардт и очередной совершенно иной подход. Все, что ты слышал, ты мог классифицировать и превратить во что-то, особенно если это включало новые способы игры на гитаре — так ты и пришел к классической индийской музыке, удивляясь, как это вообще возможно, играть на ситаре с девятью струнами, передвижными ладами и резонирующими струнами. В конечном счете ты купил ситар, чтобы попробовать разобраться…

Гитара, казалось, отражала твою собственную личность. У тебя были, как ты называл их, акустическая сторона, — спокойная, тихая, выразительная, но не высказываемая открыто, — и электросторона, которая проявлялась, когда ты подключал свой Gibson ‘Black Beauty’, — громкая, импульсивная, требующая внимания, которую невозможно было игнорировать. Вопрос был не в том, насколько хорошо ты играешь, а в простом понимании. Ты не считал себя чрезвычайно выдающимся или одаренным. Ты знал, что есть люди, которые играют быстрее, чем ты. Ты знал, что есть люди, которые более техничны, чем ты. Но лучших разносторонне одаренных гитаристов было мало. Мало тех, кто понимал важность понимания нескольких вещей одновременно. Поэтому играть с временной группой Сирила в Marquee было так здорово. Они играли блюз, но могли исполнять и рок-н-ролл. Безумцы, большинство из них, ты не удивился, когда они впоследствии стали группой Скриминг Лорда Сатча.

Пока ты не начал играть на сессиях, тебе не приходилось изучать эту «книжную» чепуху. Ты никогда не знал, что тебе предстоит делать, до тех пор пока не приходил туда, что было и хорошо, и плохо. Иногда случалось, что ты продвигался, практически говоря им, что делать. В иных случаях ты был настолько невежественен, что выключал свой усилитель и просто делал вид, что продолжаешь играть. Все было не так, как, судя по рассказам, было в Америке, где ты считался специалистом, нанятым чтобы сделать конкретную вещь, — этот по соулу, этот по попу, этот по музыке для кино… В Лондоне парни, которые давали концерты, умели делать все это.

Удивительно, как быстро у тебя все складывалось. Сперва были Джонни Ховард и The Silhouettes, спасибо Сирилу. Потом — Джет Харрис и Тони Миэн и ‘Diamonds’, куда тебя рекомендовал Глин Джонс, старый приятель из Эпсома, который пел в The Presidents и работал тогда инженером звукозаписи. Когда вы добрались до первого места в чарте, ты не мог в это поверить! Невероятно, понимать, что ты играл в песне, которая стала первой, хотя никто и не знал, что это был ты, — кроме Джета и Тони, конечно, и остальных людей за сценой. После этого тебе предлагали так много разных сессий, что все они слились воедино. Некоторые ты никогда не забудешь, например, тот раз, когда тебя наняли на сессию для «Голдфингера», и ты один день играл с оркестром Джона Барри. Повилась Ширли Бэсси, кинула на пол свою шубу, подошла прямо к микрофону и просто спела, идеально с первого раза — а потом потеряла сознание, осела на пол студии, и все стали бегать вокруг, как обезглавленные цыплята, пытаясь ее оживить. Некоторые, вроде ‘Money Honey’ Микки Моста и The Gear ты забудешь практически на следующий день. Если бы кто-то сказал тебе тогда, как часто никчемный певец Микки станет пересекать твой путь в будущем, ты бы подумал, что это чертово безумие!

Даже несмотря на то, что ты читал музыку, «как шестилетний ребенок читает книгу», казалось, ничто не может тебя удержать. До тебя на большинстве сессий работал Биг Джим Салливан — он, Вик Флик и Алан Паркер, старые чудаки. Вик играл главную тему Джеймса Бонда, а Биг Джим держал ритм. Теперь Малыш Джимми Пейдж держал ритм, пока Биг Джим играл мелодию, как, например, в ‘My Baby Left Me’ Дэйва Берри и The Cruisers. Это был просто кавер на кавер Элвиса на песню Артура Крадапа. Но он занял 37 место, а вы с Биг Джимом после этого сдружились. Вас обоих наняли на запись следующего сингла Дэйва Берри ‘The Crying Game’, ты бренчал, а Биг Джим играл облигато. То же самое с песнями вроде ‘Diamonds’ и ‘Hold Me’. Биг Джим и Малыш Джимми: вы были командой А. В основном, ты был сам по себе, играя все, что попадалось, от барахла — ‘Leave My Kitten Alone’ группы The First Gear, ‘It Hurts When I Cry’ Шона Бакли и The Breadcrumbs — до классных вещей — ‘Hold Me’ Пи Джея Проби, ‘Walk Tall’ Вэла Дуникана, ‘The Last Waltz’ Энгельберта Хампердинка, ‘Little Arrows’ Липи Ли, ‘Tobacco Road’ группы The Nashville Teens — и даже всякой всячины вроде ‘Baby Please Don’t Go’ группы Them и ‘Time Drags By’ Клиффа Ричарда, их было так много, что ты даже не знал, для каких песен играл, пока не слышал их по радио и не узнавал себя. Иногда даже это не помогало, и ты клал голову на отсечение, что и близко не подходил к той сессии. Тебя это не волновало. То есть волновало и не волновало одновременно. Пока все это приносило тебе славный толстый чек с твоим именем на нем, какая была разница?

Но иногда разница была. В свой двадцать четвертый день рождения ты оказался на студии, в кругу ударника Микки Уоллера и еще нескольких знакомых лиц, без перерыва играя с десяти утра до часу ночи для альбома Сонни Боя Уильямсона. Через четыре месяца Сонни Бой умер, но, так или иначе, это не сыграло роли. Ты играл на его самой последней записи, вот и все. Вот кем ты теперь был — настоящим профи. Таким профи, что ты, возможно, теперь играл на половине всех пластинок, которые выпускались в Лондоне, а на другой половине играл Биг Джим. В тот же год ты даже выпустил собственный сингл, песню, написанную где-то за десять минут, под названием ‘She Just Satisfies’, которую — не смейтесь — ты даже спел сам! Ну да, и что? Все равно никто ее не запомнит…



Коттедж был расположен у крутой дорожки, которая проходила по ложбине. Когда Джимми с Робертом приехали в Брон-Эр-Айр, они обнаружили заброшенный каменный дом, в котором не было электричества, водопровода и канализации. К счастью, помимо своих партнерш, они также захватили с собой роуди Led Zeppelin Клива Коулсона и Сэнди Макгрегора, которым сразу же была поручена работа по дому. «Когда мы приехали, было морозно», — вспоминал Коулсон. Их с Макгрегором послали принести воду из ближайшего ручья и собрать дров для открытого очага, «с одной стороны которого нагревалась плита с печкой». Там были газовые обогреватели, но освещался дом только свечами. «Ванну принимали раз в неделю в пабе Owen Glendower в Махинллете. Не уверен, кому досталась работа по очистке туалета…»

Свободные вечера тоже проводились в пабе, где они общались с местными фермерами (у кого Пейдж купил несколько коз, которых он поручил Коулсону отвезти в Болескин-хаус в фургоне Transit), компанией местных байкеров и несколькими добровольцами, восстанавливающими другой старый дом неподалеку. Когда однажды вечером его пригласили присоединиться к ‘Kumbayah’, Джимми извинился, сказав, что не играет на гитаре. Тем временем, в коттедже, где Пейдж играл на гитаре, а Роберт издавал трели на гармошке, начали появляться песни, иногда только обрывками, а иногда целыми композициями. Песни, которые «докажут, что мы — большее, чем группа хеви-метала», как выразился Джимми. Главными из них были ‘Friends’, основанная на эзотерических отголосках, которые Пейдж привез с собой из путешествия по Индии во время игры в The Yardbirds, украшенных конга-барабаном, напоминающим грохочущий ритм композиции «Марс» из сюиты «Планеты» Холста, одной из любимых, мечтательная ‘That’s The Way’ Планта и шумная ‘Bron-Y-Aur Stomp’, название которой было написано с ошибкой. Там зародились еще несколько песен, впоследствии нашедших свое место не на следующем альбоме Zeppelin, но на их будущих четырех альбомах, в том числе зачатки ‘Stairway To Heaven’, ‘Over The Hills And Far Away’, ‘Down By The Seaside’, ‘The Rover’, так же ошибочно названной ‘Bron-Y-Aur’ и ‘Poor Tom’.

Из треков, которые составили третий альбом, там был написан также ‘Tangerine’, приятное, сдержанное, преднамеренно ошибочное вступление которого изначально было провальным финалом июньской нью-йоркской сессии The Yardbirds 1968 года и называлось ‘My Baby’, а теперь переродилось в Уэльсе в медленную траурную музыку, отчасти в кантри-стиле, вдохновленную Нилом Янгом. Так как The Yardbirds никогда не обеспечивали этот отрывок авторским правом, Пейдж объявил себя автором всей песни, включая текст (хотя тот и отдавал классическим духом детей цветов Кита Релфа). ‘Bron-Y-Aur Stomp’ тоже зародился как еще один номер на электрогитаре, ‘Jennings Farm Blues’, записанный прошлой осенью на студии Olympic, а здесь трансформировался в шумовой сельский танец, посвященный собаке Планта Бродяжнику. «Walk down the country lanes, I’ll be singin’ a song, — радостно пел Плант. — Hear the wind whisper in the trees that Mother Nature’s proud of you and me…» [ «Броди по деревенским тропинкам, а я буду петь песню. Послушай, как ветер шепчет между деревьев о том, что Мать Природа гордится тобою и мной…»]

Песня, действительно обобщившая дух приключений Брон-Эр-Айр, появилась практически нежданно однажды ближе к вечеру, когда Джимми с Робертом бродили по окрестным покрытым цветами холмам в самый разгар весны. Остановившись, чтобы выкурить косячок и насладиться видом, Джимми взял гитару, которую нес за спиной, и начал наигрывать какие-то случайные аккорды, припоминавшиеся ему из версий традиционной песни ‘The Waggoners Lad’ Берта Дженша и Джона Ренборна. К удовольствию Джимми, Роберт стал подпевать гораздо более сдержанным голосом, чем обычно, экспромтом выдав вступление к тому, что изначально называлось ‘The Boy Next Door’, а впоследствии стало ‘That’s The Way’. Боясь упустить момент, они достали из рюкзака кассетный магнитофон и записали все остальное прямо там. После они отпраздновали это несколькими кусками шоколадно-мятного торта и вернулись в коттедж, где сели у огня, утоляя голод разогретым обедом и попивая сидр, подогретый раскаленной докрасна кочергой, и снова и снова прослушивая запись. Затем, шатаясь, они пошли спать.

«Мы писали эти песни, ходили, разговаривали, думали и мыслями уносились в Аббатство, где спрятан Грааль, — рассказал позже Плант писателю Барни Хоскинсу. — Неважно, насколько может быть забавно и комично теперь все вспоминать, но это дало нам столько энергии, потому что мы действительно были рядом с чем-то. Мы верили. Это было совершенно прекрасно, и у меня на сердце было так легко и весело. В то время, в том возрасте, 1970-ый был словно самое высокое синее небо, которое я когда-либо видел».

Джонс и Бонэм были так же захвачены сырыми записями песен, с которыми Пейдж и Плант вернулись из Уэльса. Однако в Лондоне, во время короткой сессии на Olympic в начале июня они тщетно пытались воссоздать ту атмосферу в банальной обстановке профессиональной звукозаписывающей студии. Поэтому они снова решили выехать из города, на этот раз — в полуразрушенный особняк под названием Хэдли Гранж в Хэмпшире, где с помощью передвижной студии The Rolling Stones они надеялись завершить альбом до возвращения на американские гастроли в августе.

Хэдли Гранж для них нашла секретарь Гранта Кэрол Браун, заметив объявление в журнале The Lady. И снова Пейдж был больше впечатлен этим местом из-за его истории, а не из-за возможности его практического использования для работы. В Книге Судного Дня он был указан как Хэлледж, а истоки деревни Хэдли лежали еще глубже: ее возраст выдавали достопримечательности — Rectory Field, Long Cross Hill, Old Robin Hood, Waggoners Lane, the Tithe Barn Pond… Работный дом Хэдли, как он изначально назывался, был трехэтажным каменным имением, построенным в 1795 году за внушительную по тем временам сумму в 150 фунтов, чтобы «дать приют немощным, бедным старикам, сиротам и незаконнорожденным детям Хэдли», а также расположенных неподалеку Брэмшотта и Кингсли. В 1830-ом его атаковали мятежники, но среди местных он по-прежнему был известен как Дом бедноты Хэдли, пока в 1875 году его не купил за 420 фунтов строитель Томас Кемп, который превратил его в жилой дом и переименовал в Хэдли Гранж.

С изобретением передвижных студий — в случае The Stones это была просто куча собранного вместе звукозаписывающего оборудования, погруженного в задней части грузовика, — и модой шестидесятых на «тусовки за городом», овдовевший владелец Гранж стал сдавать его рок-группам. Ранее там записывались Genesis и Fleetwood Mac. Пейдж и Плант все еще были очарованы своим вновь созданным творческим союзом и особенно впечатлительны к окрестностям, и строгий, часто суровый, особняк вызывал в них тот же дух приключений, что и недавняя поездка в Уэльс. «Мне он казался таким, каким и был — не заброшенным, но едва обжитым, — сказал Джимми. — Там был работный дом, и было довольно интересно, учитывая, какие мы ему приготовили испытания». Как выразился Плант: «Мы жили в этом разрушающемся особняке в деревне. Настроение было невероятным».

Но это было не все: дважды группа прерывала записи на выходные, чтобы отыграть несколько концертов. Первыми стали два шоу в Исландии 20 и 21 июня, в переделанном спортивном зале Рейкьявика, откуда они вернулись в Хэдли с новым, определенно не акустическим боевым кличем из номера под названием ‘Immigrant Song’, где Плант торжественно распевал: «We are your o-ver-looords…» — для устрашения. Работники площадки бастовали, поэтому местное студенческое сообщество организовало помощь в подготовке концерта. «Студенты все взяли на себя, — рассказал мне позже Роберт, — и все устроили, и было просто великолепно. Когда мы играли там, действительно казалось, что мы живем в параллельной вселенной, в стороне от всего остального, включая мир рока тех времен».

Вечером следующего воскресенья они вернулись на выступление на втором Батском фестивале — теперь уже не на Recreation Ground, а в гораздо более просторном месте Шептон Маллет, где за два дня мероприятия побывали более 150 000 человек. Официальное известие, которое Грант слил в прессу через Билла Харри, сообщало, что группа играла в Бате, несмотря на полученное предложение в те выходные выступить в Америке за 200 000 долларов, — что практически наверняка было прозорливой попыткой Гранта и Харри добавить мероприятию немного полезного пиара. Так или иначе, это стало еще одним ключевым моментом в победе над британской музыкальной прессой.

Би Пи Фэллон, тогда работавший пиарщиком T. Rex, а вскоре ставший публицистом Zeppelin, был в Бате и хорошо помнит событие. «Zeppelin ошеломили всех на Батском фестивале 1970 года, — рассказывает он теперь, находясь у себя дома в Нью-Йорке. — Я был там зрителем, вместе с моей девушкой Айлин Уэбстер, мы были под кислотой в VIP-зоне, совсем впереди. Закат озарял небо, и этот монстр Led Zeppelin, беснующийся в нескольких ярдах, был похож на чертову ракету, взлетающую и несущую нас на Марс и дальше. Более чем блестяще, понимаете? Но реального стратегического продолжения не последовало. Кучка небольших шоу в Британии весной 1971 года и месяц концертов той осенью. Я имею в виду, Zeppelin были грандиозны, но ставили акцент на покорении Штатов. Люди в Британии знали, что в Америке дела у Zeppelin обстоят очень хорошо, но в основном их смешивали с Ten Years After, или Savoy Brown, или Кифом Хартли, или еще кем-то — этим блюзовым Вторым Британским Вторжением в Америку». Тем не менее, именно после Бата начался стремительный взлет Zeppelin в Британии к тому, что Фэллон теперь описывает как «на коне и в ударе. У них никогда не было такого крупного британского тура — два месяца вдоль и поперек по стране, — и пресса в конце концов приняла их так же горячо, как и фанаты. А после этого Led Zeppelin стали супер-мега в Британии. Сделано! Следующее!»

В тот год на фестивале также выступали Canned Heat, Steppenwolf, Pink Floyd, Джонни Винтер, Fairport Convention, Jefferson Airplane, Фрэнк Заппа и The Mothers of Invention, The Moody Blues, The Byrds, Сантана, Доктор Джон и почти дюжина других исполнителей. Он должен был стать примечательным мероприятием, но несмотря на то, что вечный хиппи-инженю Плант рассказывал публике, как «действительно прекрасно» было «приехать на оупен-эйр фестиваль, где не случается ничего плохого», для организаторов, Фрэдди и Уэнди Баннистеров, он стал «воплощением ада». Проблемы начались, говорит Уэнди, когда «фестиваль неожиданно стал бесплатным», после того как тысячи безбилетных фанатов опрокинули две мили заграждения из сетки, которое воздвигли Баннистеры, и просто зашли внутрь. Фрэдди продолжает: «Всего за двенадцать месяцев политическая воинственность чрезвычайно обострилась, и все эти хиппи-„революционеры“ из Франции были там и вели себя провокационно. Все было так: „Баннистер — скряга“. Конечно, они никогда не говорили о том, сколько получали все группы…»

Одно только вознаграждение Zeppelin возросло с 500 фунтов, которые Баннистеры выплатили им в прошлом году, до 20 000 фунтов — «в те времена хватило бы на дом в Найтсбридже», как выразилась Уэнди. Грант настоял на том, чтобы название Zeppelin на афише было написано в два раза крупнее, чем все остальные. «Так как я уже дал слово [менеджеру Заппы] Биллу Томпсону, что этого не произойдет, он на меня очень рассердился, — говорит Фрэдди. — Но Zeppelin приобретали такой вес в Америке, и нам было необходимо, чтобы они выступили у нас. К тому времени они просто были настолько грандиозны, что мы понимали: все придут смотреть на них».

Все выходные не переставая лил дождь, и поэтому к воскресенью единственная дорога, ведущая к месту проведения фестиваля, стала совсем непроезжей. По словам Джона Пола Джонса: «Питер Грант девять часов просидел в машине, добираясь туда». Но Джонс был не из тех, кто готов идти пешком, когда можно ехать, и в конце концов он нанял вертолет, чтобы тот доставил его на место из расположенного неподалеку аэропорта Денхэма. «По какой-то причине это обошлось дешевле, чем взять напрокат машину», — вспоминал он. Проблема заключалась в том, что приземлиться они могли только в поле в нескольких милях от места. К счастью для Джонси, компания Ангелов Ада предложила подвезти его по слякоти на заднем сиденье одного из их мотоциклов: «Надо сказать, это было великолепное появление. Я вез с собой мандолину, а на голове у меня была ковбойская шляпа — настоящий Питер Фонда!»

Проблем было столько, что Фрэдди Баннистер пришел к сцене единственный раз за все выходные, как он говорит, «чтобы выйти и выгнать Ангелов Ада. Не знаю, насколько я устал или был глуп, но я сделал это на свой страх и риск. Я пошел и прогнал их! Я собрал всех их за сценой и сказал: „Слушайте, так не может продолжаться. От вас одни проблемы. Я не хочу вас тут видеть, уходите. Я вам заплачу“». Ангелы взяли 400 фунтов, предложенные расстроенным организатором, и удалились, более не причиняя беспокойства. «Слава Богу, они были не такими, как их американские коллеги, — качает головой Фрэдди, — иначе бы меня, возможно, застрелили или зарезали».

В тот день на шоу также был кинорежиссер Джо Мэссот, который в 1967 году выпустил культовый классический фильм «Чудо-стена», снимая сцены выступления и закулисье на собственную шестнадцатимиллиметровую камеру. «Когда солнце садилось за волосами Роберта, весь концерт переместился в другое измерение», — вспоминал он. Однако настоящим постановщиком этой сцены был Питер Грант, который — понимая, что солнце будет садиться как раз за площадкой, — велел Рикардо и остальной команде вмешаться и преждевременно завершить представление предыдущей группы, джазово-рокового ансамбля под названием The Flock, которая дошла до середины своего сета. Что и было сделано, когда они отсоединили кабели и отрезали скрипача Flock Джерри Гудмана прямо посреди его соло, в то время как Грант подготовил своих подопечных, чтобы они сразу смогли выйти на сцену. «В метеорологическом бюро я узнал, во сколько будет садиться солнце, — рассказал Грант Дэйву Льюису, — а к восьми вечера был готов на время включить немного огней. Было жизненно важно, чтобы мы вышли и успели поймать это. Поэтому надо было удостовериться, что Flock или кто бы то ни было уйдут вовремя». В результате, почти трехчасовой сет Zeppelin начался с сияния солнца, заходящего за горизонт за их головами. Группа была одета в соответствии с их новой пастушеской модой, как затрапезные трубадуры, все с густыми бородами, а Пейдж даже щеголял шляпой, похожей на шляпу пугала. «Помню, в афише также были Jefferson Airplane и Дженис Джоплин, — однажды сказал мне Плант, — и помню, как я стоял там и думал: я попал сюда из Западного Бромвича! Я и правда должен сразить их. Все казалось мне удивительным. Я был изумлен так же, как порой бывали изумлены зрители…»

Также в Бате Пейдж познакомился с Роем Харпером, которому было суждено появиться в названии одной из песен с их следующего альбома — ‘Hats Off To (Roy) Harper’. Простодушный шутник, народный трубадур, Харпер оказывал необычное влияние на каждого, с кем контактировал, включая Led Zeppelin. Рожденный в 1941 году в Манчестере, но выросший в Блэкпуле, Харпер был стереотипным английским чудаком, который в юности притворялся сумасшедшим, чтобы покинуть ВВС, в результате чего пять лет он скитался туда-сюда между психиатрической клиникой и тюрьмой. Первую часть шестидесятых он провел, шатаясь по Европе и читая поэзию. Оказавшись в 1964 году в Лондоне, он стал завсегдатаем фолк-тусовки, где Пейдж впервые заметил его, и наконец стал записывать собственные альбомы, довольно особенные и совершенно не коммерческие.

Увидев Харпера прогуливающимся за кулисами в Бате, Джимми, который позже в том же году в качестве гостя появится на выдающемся альбоме Харпера Stormcock, подошел к нему и попросил показать, как он играет инструментал со своего первого альбома Blackpool. «И я сыграл для него, — вспоминал Харпер, — а он сказал: „Большое спасибо“. Мы обменялись любезностями, и он ушел. Единственное, о чем я подумал, смотря, как он уходит: „У этого парня штаны коротковаты“». Потом он увидел выступление Led Zeppelin и понял, что собой представляет Пейдж. «Во время второй песни все молодые девушки в толпе невольно стали вставать, а слезы бежали у них по лицам. Я мог спросить себя: „Боже, что же тут происходит?“ В конце ты знал, что увидел нечто, что никогда не забудешь».

Хотя тогда он этого не знал, это также стало началом долгих взаимоотношений двух гитаристов, с периодическими появлениями разных участников группы на шоу Харпера и выходами Харпера с Led Zeppelin, случавшимися время от времени. (Харпер сделает то же самое для Pink Floyd, появившись на их альбоме 1975 года Wish You Were Here.) Тем не менее, появление его имени на следующем альбоме Zeppelin несколькими неделями позже застало его врасплох. «Однажды я пришел в их офис, и Джимми сказал: „Вот новая пластинка“. „О… спасибо“, — сказал я и сунул ее под мышку. „Ну, посмотри на нее!“». Харпер взглянул на нее и сделал колесо по комнате. «Очень мило и все такое. Он настаивал: „Посмотри на нее!“ И я заметил ‘Hats Off To Harper’. Я был очень тронут». Как и должен был. Этот единственный трек следующие несколько лет будет знакомить миллионы покупателей альбома по всему миру с вечно неуспешным Харпером. «Что до меня, — сказал Пейдж, — так честь и хвала всякому, кто делает то, что считает правильным, и не изменяет себе». Или как позже шутливо вспоминал Плант: «Кто-то должен был иметь искаженное чувство юмора и быть готовым незамедлительно обнажать свое эго, [и] мы не могли получить Заппу». Добавляя: «Не хочу сказать, что он не наслаждался время от времени некоторыми побочными продуктами Led Zeppelin — вроде периодических перепихонов!»

А тогда, в Хэдли Гранж, они продолжали оттачивать свой новый материал. В конечном счете, получилось семнадцать почти готовых треков. К акустическому материалу из Брон-Эр-Айр теперь добавились ‘Hats Off To (Roy) Harper’, отрывок спонтанного возбуждения, начало которому однажды поздним вечером положил Пейдж, вдохновленный какой-то бешеной нарезкой на слайд-гитаре в ‘Shake ‘Em On Dowm’ Букки Уайта (на конверте авторство было приписано Чарльзу Обскуру), и ‘Gallows Pole’, разухабистая переделка старинной английской народной песни под названием ‘The Maid Freed From The Gallows’, изумительную современную версию которой Пейдж полюбил и запомнил со стороны B сингла Дорис Хендерсон, выпущенного в 1965 году. Впервые Пейдж услышал Хендерсон, чернокожую американку, появившуюся в Лондоне, исполняя аппалачские горные песни, после того как она ненадолго объединилась с будущим гитаристом Pentangle Джоном Ренборном. Ее дебютный сингл, версия ‘The Leaves That Are Green’ Пола Саймона, совершенно забылся, но сторона B, новая аранжировка ‘The Maid…’, сделанная Хендерсон и смикшированная с ‘Hangmann’, засела в памяти Джимми. На Led Zeppelin III ее авторство было указано как «Аранжировка народной песни: Пейдж, Плант», и с тех пор она ошибочно упоминалась как производная от мелодии Ледбелли ‘Gallis Tree’, версию которой в середине шестидесятых также исполнял Берт Дженш. Впоследствии Пейдж утверждал, что вдохновение пришло от Фрэда Герлаха, американского пионера в игре на акустике, чей альбом каверов Ледбелли 12-String Guitar, выпущенный в конце пятидесятых лейблом Folkways, тоже содержал версию этого трека. Однако одно лишь прослушивание старого оригинала показывало правду, да и слова были едва изменены Плантом.

Также было несколько электрогитарных, звучащих более явно по-зеппелиновски яростных композиций вроде ‘Immigrant Song’, ‘Celebration Day’ и ‘The Bathroom Song’ (названной так, потому что все говорили, что ударные там звучали так, словно были записаны в ванной, но позже переименованной в ‘Out On The Tiles’), плюс основа того, что станет одной из их лучших баллад, изящной блюзовой ‘Since I’ve Been Loving You’. Она зародилась на студии Olympic, во время тех же самых урезанных сессий, когда была написана оригинальная электрогитарная ‘Jenning’s Farm’, и группа уже представила ее сжатую, укороченную версию вживую в Бате, но до сих пор они не пробовали завершить трек. И все-таки, происхождение композиции, которой было суждено стать одной из самых известных вещей Zeppelin, снова с высокой долей вероятности можно проследить до более раннего, по обыкновению, неатрибутированного блюзового джема Moby Grape под названием ‘Never’. Он вышел на бесплатном альбоме Grape Jam, который сопровождал официальный дебют группы, альбом Wow, в 1968 году, и, так как The Grape для Планта оставались одной из любимых сан-францисских групп того времени, певец не мог быть не знаком с ‘Never’. И в самом деле, начальные строки ‘Since I’ve Been Loving You’ — «Работа с семи до одиннадцати каждый вечер и правда превращает жизнь в обузу, думаю, это неправильно» — практически идентичны началу ‘Never’: «Работа с одиннадцати до семи каждой ночью должна превратить жизнь в обузу, ох, и я знаю, что это неправильно». Также кажется, что Плант эхом вторит вокалисту Grape Бобу Мосли каждый раз, когда поет о том, что он «глупец из глупцов», и жалуется, что его малышка не слышит его рыданий.

Необъяснимые отголоски есть и в музыке. Обе песни являются экстраполяцией величавого блюзового стиля Би Би Кинга, и основное различие заключается в более гармоничной постановке Пейджа, который разработал мелодраматическое музыкальное заявление с выделенными началом, серединой и завершением, в то время как версия The Grape больше напоминает вариации в джемовом стиле, который был взят за основу изначально. С Плантом, также представляющим последние влияния Вана Моррисона и Дженис Джоплин на его скат-вокал среди скрипа несмазанной педали басового барабана Бонзо, и джазовой темой клавишных Джонси, который одновременно ногами нажимал на педали органа Хаммонда, все это нуждалось в завершении типичным берущим за живое гитарным соло от Джимми. Оператором записи на той сессии был бывший мерчендайзер супермаркета, молодой человек по имени Ричард Дигби Смит. Как он сказал Mojo в 2000 году: «Я до сих пор вижу Роберта у микрофона. Он был так страстен. Проживал каждую строчку. То, что вышло на пластинке, — это то, что произошло. Единственной его подготовкой были сигаретка с травкой и пара стопок Jack Daniel’s… Помню, как Пейджи подталкивал его: „Давай еще разок попробуем припев в коде, импровизируй больше“». Он продолжил: «Во всем, что делали Zeppelin, был масштаб. То есть, можно было оглянуться и увидеть Питера Гранта, сидящего на диване — на всем диване».

В попытке завершить альбом к тому времени они покинули Хэдли и переместились в более изысканные окрестности второй в Британии студии на Бэзинг-стрит в Ноттинг-хилл Гейт. Именно там Пейдж записал демо-версию главного соло для ‘Since I’ve Been Loving You’ — сочиненного без особых раздумий, прямо на ходу, с использованием чьего-то усилителя. Но, стараясь изо всех сил, он не мог довести дело до конца. Во время тех же сессий была сделана первая сырая запись новой песни ‘No Quater’, написанной Джонси. Но все отошло на второй план, когда Пейдж преодолел трудности и представил соответствующее берущее за душу соло для завершения ‘Since I’ve Been Loving You’. Но к 5 августа, когда в Цинциннати начался их очередной американский тур, альбом все еще не был закончен, и Пейджу ничего не оставалось, кроме как вновь применить изнуряющий метод, который они использовали во время гастролей по Штатам прошлым летом, — летать в студии между концертами. К счастью, он мог обратиться за помощью к своему старому другу Терри Мэннингу с Ardent Studios в Мемфисе. «Я встречал Джимми в аэропорту и вез его прямо на студию, чтобы начинать работу. Питер тоже всегда был с Джимми. Но больше никого. Кажется, однажды приезжал Роберт. Однажды — Бонэм. И все».

Мэннинг вспоминает, как «многое» было отредактировано в ‘Gallows Pole’, и Джимми пытался — но снова и снова терпел неудачи — найти верное соло для ‘Since…’. «В конце концов, Джимми согласился, что улучшить демо-версию соло, записанную в Англии, не получится, и в итоге именно она и была использована. Я слушаю его сейчас, и оно остается моим самым любимым гитарным роковым соло на все времена. Мы сделали еще три или четыре версии и пытались свести их вместе и в итоге получить что-то, и все они были великолепны. Но было что-то магическое в той единственной [которую он сделал], этом потоке сознания».

Над микшированием альбома с Мэннингом работал один Пейдж. Мэннинг говорит, что более небрежный стиль — эхо записи в начале ‘Immigrant Song’, капризный переход между ‘Friends’ и ‘Celebration Day’, случайные голоса, которые можно расслышать на заднем фоне — все, что четверть века спустя будет названо «низкокачественным», — полностью «был продуман, это вовсе не было случайностями». Именно этот аспект, говорит он сейчас, продемонстрировал ему, каким «действительно блестящим продюсером» был Пейдж. «Я не хочу подорвать его авторитет или оклеветать его, — осторожно выбирая слова, добавляет он, — но думаю, позднее он навредил себе разными вещами. Но конкретно в то время, в самые первые дни, Джимми был невероятно проницательным, настоящим музыкальным гением, по-моему, а я повидал немало музыкантов. Скажу, что очень мало чего произошло по случайности. Да, был определенный трек, который не получалось повторить, поэтому надо было представлять его, но необходима была проницательность, чтобы понять это. Он изучил все. Когда указывалось «сделано Джимми Пейджем», то так и было. Он спросил меня: «Что думаешь, если оставить начало ‘Celebration Day’ как есть [имея в виду тот момент, когда можно услышать, как Бонэм кричит: „Твою мать!“]?“ Никто, кажется, так и не обратил на него внимания. Но он сказал: „Я не потому хочу оставить этот момент, что он крутой. Мне нравится звуковая структура всего. Нравится ощущение присутствия“. И мы действительно положили конец обсуждению».



Ты стал сочинять музыкальные отрывки практически сразу же, как начал играть на гитаре. Потом, после участия в записи пластинок Нико, Джона Майалла, Джо Кокера, The Kinks, The Who — бессчетных, безымянных, — все стало не таким загадочным. Если они могли это, что ж… особенно когда ты выяснил, как много денег могут на самом деле получить авторы хитовых песен. Когда тебя наняли на сессию Берта Бакарака, ты был поражен, увидев, как он уезжает в роллс-ройсе, за рулем которого сидел личный шофер. Потом кто-то стал перечислять все хиты, которые написал он вместе с Хэлом Дэвидом, и ты начал понимать. Ты стал писать песни и пытаться пристроить их, задействовав все свои контакты в выпускающих компаниях Tin Pan Alley.

Потом ты встретил Джеки Де Шэннон, и все начало обретать смысл. Джеки была из Кентукки. Она была первой американкой, с которой ты познакомился, и она была другой. Профессиональный композитор, она также пела и была приглашена The Beatles в Лондон на запись сингла, после того как все они влюбились в нее, когда она однажды во время тура выступила у них на разогреве. Он назывался ‘Don’t Turn Your Back On Me, Babe’ и был хорош, и правда. Она произнесла: «Это делается так», — и показала тебе гитарные аккорды. Ты с первого раза все понял, и она сказала: «Как быстро! Ребятам в Штатах обычно требуется время, чтобы разобраться». Ты не знал, правда ли это, но ты видел, как она смотрела на тебя, когда говорила это, и понимал, что она имела в виду. Закончилось все тем, что вы вместе писали песни в ее отеле. Ну, она, в основном, сочиняла, а ты просто подыгрывал, добавляя кое-где фразу-другую, возможно, название, но в результате получилось около восьми песен — а вы были влюблены. Самое удивительное, что люди стали разбирать песни, которые вы написали вместе. Одну исполнила Мэриэнн Фейтфул, другие — Пи Джей Проби, Эстер Филлипс…

Именно пока ты был с Джеки, вышла твоя первая собственная пластинка ‘She Just Satisfies’. Ты сам пел свою же песню, а Джеки была на бэк-вокале. Тебе было двадцать один, и вдруг стало казаться, что ты заткнул весь мир за пояс. Что это было за лето! Вас с Джеки видели вместе тут и там в городе, ты был в темно-синей спецовке, а Джеки казалась действительно хорошей партией — американка, она была взрослее, умнее и красовалась в своих узких юбках и массивных драгоценностях, держа тебя за руку. Мэриэнн Фейтфул не могла поверить своим глазам, когда увидела вас! Никто не мог! Джеки написала ‘When You Walk In The Room’, хит для The Searchers, и знала людей и вещи, которые ты не знал. Но все происходило в Лондоне, и ты тоже мог показать ей места, где она никогда не бывала, и кое-что такое, о чем никто больше не подозревал, ей и ее лучшей подруге Шэрон Шили — еще одной сочинительнице песен, которая была в той аварии, убившей Эдди Кокрана. Ты водил их на классные подпольные представления, чтобы посмотреть на «декламации» твоих любимых фолковых гитаристов Берта Дженша и Джона Ренборна, хвастаясь ими всем подряд…

Ты продолжал сочинять даже после того, как Джеки вернулась в Америку, и неожиданно, без малейшего труда, может, потому, что материал, который вы написали с Джеки, действительно был оценен, люди стали обращать внимание. ‘Just Like Anyone Would Do’ вышла на стороне B сингла The Fifth Avenue, ‘The Last Mile’, текст для которой написал твой новый приятель Эндрю Луг Олдэм, стала стороной B у Грегори Филлипса, потом появилась еще одна сторона B, ‘Wait For Me’, на этот раз ее исполнили The Fleurs De Lys… В действительности ты никогда ничего не получал с этого. Не то что во время сессий. Но это был прекрасный старт, и ты стал разделять в своей голове две вещи: работу на сессиях, благодаря которой ты платил по счетам, — вроде отвратительной легкой инструментальной музыки на пластинках, которую ты называл Музыкой для извращенцев, — и то, что тебе начинало казаться все более и более твоим, вроде тех моментов, когда вы с Джеффом садились вместе и начинали импровизировать над «Болеро» Равеля. Однако ты никогда не отворачивался от парней вроде Биг Джима. Они были солью Земли, сливками общества.

Даже так, для тебя все это было связано с Дэйви Грэхемом и его первым альбомом, The Guitar Player, которым он показал тебе и всем остальным, как переходить от фолка к дзазу, к барокко, к блюзу, даже к восточным и азиатским мотивам. Дэйви и другие, кто дошел до этого раньше тебя, — Берт Дженш, Ральф Мактилл, Мик Софтли, Джон Марк, Уизз Джонс — все эти чудатковатые бородатые парни, за игрой которых ты наблюдал в прокуренных пабах, полных мерзких стариков и неожиданно прекрасных молодых девчонок. После Дэйва Грэхема лучшими были Берт Дженш и Джон Ренборн, чей альбом Bert and John ты проигрывал снова и снова, разбирая настройки, аппликатуру, все это странное как-его-там. Они играли The Olive Tree в Кройдоне, и Эрик тоже показался там. Джордж Харрисон был еще одним человеком, который понимал и замечал восточное влияние в их игре, который знал, что происходит с индо-джазовым фьюжном Джона Майера и «транс-джазом» гитариста Габора Сабо, хорошими вещами вроде ‘Krishna’, ‘The Search For Nirvana’ и ‘Ravi’… «селямом» Рави Шанкару, игравшему на ситаре, который записал ‘Portrait of Genius’, по поводу которого вы спорили с Джорджем, выясняя, кто из вас его раньше услышал, хотя вы оба знали, что первым отыскал его Ренборн, обративший вас к этому. Конечно, Рави больше интересовал тот факт, что Битл был поклонником его музыки, но даже Джордж здесь знал реальное положение вещей…

Больше всего тебе нравилось то, что не надо было никуда идти — просто извлекать звук момента, спонтанный и соблазнительный. Маккартни считал это «скучным», но что он, черт возьми, понимал? Даже Биг Джим увлекся этим, пошел и купил себе ситар, после того как его зацепило на сессии с какими-то индийскими музыкантами на Эбби-роуд. Когда он применил его для новой аранжировки ‘She Moved Through The Fair’, это вынесло тебе мозг! Когда Джефф убедил менеджера The Yardbirds Джорджио Гомельского задействовать тебя на записи ‘Heart Full Of Soul’, рассказав, как ты хорош в исполнении «странных звуков», ты не мог поверить своим глазам, когда появился на студии и увидел, что в главной комнате настраивали свои инструменты индийские музыканты. Джефф утащил тебя в туалет, где вы оба придумывали всякие ухищрения, чтобы заставить гитару звучать, как ситар. В результате, у Джеффа что-то получилось, и Джорджио решил, что вы с индийскими музыкантами больше не нужны. Но ты вошел и уговорил музыканта, игравшего на ситаре, продать тебе свой инструмент — его и кусок старого ковра, в который он был завернут, и Джорджио смеялся, когда ты покидал студию с этим свертком под мышкой, довольный как слон…



Помочь с записью мастер-диска Джимми Пейдж также попросил Терри Мэннинга. Теперь, когда альбомы записываются, микшируются и, в основном, делаются на компьютерах, запись мастер-диска для виниловой пластинки — практически забытое искусство. Однако в 1970 году она была одной из ключевых частей процесса записи. Для переноса звука с ацетата на винил использовался станок и необходимы были великая внимательность и прекрасные уши. Джимми и Терри хорошо знали, что многие потенциально превосходные альбомы были уничтожены временем из-за слабой техники при записи мастер-диска, и чрезвычайно серьезно подошли к этому вопросу. То есть, вплоть до финальных моментов, когда добавлялись обычные каталожные номера, которые проставляются на беговых бороздках готовой пластинки.

«Работая с Big Star, мы добавили туда несколько собственных сообщений, — говорит сейчас Мэннинг. — Я рассказал об этом Джимми и спросил: „Хочешь написать что-нибудь?“ — а он ответил: „О, да…“». Из-за гигантского числа копий, которые должны были потребоваться, по сведениям их собственных источников, чтобы покрыть только предзаказы следующего альбома Zeppelin, были запрошены две копии мастер-диска — что не было необычным для группы-бестселлера в Америке тех дней. В результате, Пейдж продумал четыре отдельных «сообщения», по одному для каждой из сторон каждого мастер-диска. Мэннинг продолжает: «Мы говорили обо всех этих идеях Алистера Кроули, и он сказал: „Дай мне пару минут“, — сел, подумал, набросал кое-что и в итоге остановился на „Do What Thou Wilt Shall Be the Whole of the Law“ [ „Делай, что изволишь, — таков весь закон“], „So Mote It Be“ [ „Да будет так“] и еще одной фразе, которую я забыл“. Я предполагаю, что это, вероятно, была либо „Love Is the Law“ [ «Любовь есть закон»], либо „Love under Will“ [ „Любовь в согласии с волей“], еще две из самых известных максим Кроули, и Мэннинг отвечает: „Думаю, вторая. Звучит более знакомо…“»

Разделял ли он интерес Пейджа к Кроули и оккультизму? Он делает паузу. «Ну, у меня всегда были кое-какие наклонности к философии, к странностям и экспериментам, к вопросам „А что если бы…“, мнениям других культур и прочим подобным вещам. Поэтому склонности Джимми к Алистеру Кроули были мне интересны. Возможно, я и не верил ни во что из когда-либо написанного Кроули, но это было увлекательно, мне и правда хотелось узнать об этом больше и разобраться, что к чему. Но [Джимми] сильно любил любую литературу, и у него был определенный интерес ко всяким таким вещам. Помню, даже перед концертом иногда он сидел и читал что-то. Как только он обозначил, что хочет сказать, я взял эту маленькую металлическую штучку, похожую на карандаш, и аккуратно все записал, ведь если бы я запорол это, мастер был бы загублен. Нельзя прикасаться к бороздкам, надо наклониться над ними. Это очень сложно, поэтому им и не особо нравились такие затеи. Но мы это сделали». Теперь, усмехаясь, он вспоминает, как это было: «После того как мы их написали, мы смеялись как никогда. Шутка была такой забавной. Мы сказали: „Ха-ха, может, однажды коллекционеры будут стремиться купить обе версии, чтобы у них были все фразы. Ха-ха-ха! Вот умора, никто не будет этого делать!“».

Он добавляет: «Между тем, когда из типографии пришла первая партия отпечатанных обложек для альбома, Джимми обнаружил, что они забыли указать мое имя. Он и правда предложил уничтожить всю партию и перепечатать их, добавив на конверт мое имя. Это не только было дорого, но и являлось очень большим шагом, и, конечно, я всегда буду благодарен Джимми за это. Поэтому мне не нравится слышать, когда люди порой говорят, что Led Zeppelin в целом или Джимми в частности не указывали авторства, когда это было необходимо. По крайней мере, в моем случае дело обстояло совершенно иначе. Джимми отступил со своего пути и вложил дополнительные деньги, чтобы убедиться, что мое имя будет указано».

Выпущенный 23 октября 1970 года, двумя неделями позже выхода в Америке, Led Zeppelin III уже был на первом месте в американских чартах, когда начались его продажи дома, в Британии, где он также возглавил хит-парады. Тем не менее, ему было суждено стать одним из самых недооцененных сборников Zeppelin, недопонимаемым и широко осуждаемым критиками даже по сей день. Надежды поклонников, казалось, также не оправдались, и, хотя альбом в конечном счете разойдется миллионными тиражами, он остается одним из сравнительно слабо продаваемых в карьере Led Zeppelin. Более того, к началу 1971 года он чуть ли не исчез из чартов, в то время как его более популярный предшественник сохранял свои позиции и в американском, и в британском Top-40. (На сегодняшний день только в Соединенных Штатах продано более шести миллионов копий альбома, что является выдающимся достижением для большинства артистов, но все еще сравнительно мало, учитывая, что первый альбом Zeppelin продан на том же рынке более чем 10 миллионами копий, а второй — более чем 12 миллионами, а его преемник стал четвертым альбомом по количеству проданных копий — более 22 миллионов — за все времена. Несомненно, из первых шести альбомов Zeppein Led Zeppelin III по-прежнему самый слабо продающийся.)

Как говорит сейчас Терри Мэннинг, появление преимущественно акустического альбома от недавно коронованных королей тяжелого рока «шокировало и поклонников Zeppelin, и людей, которые поклонниками Zeppelin не были». Но если многие были оставлены в замешательстве из-за неожиданной смены музыкального направления, те же критики, которые раньше атаковали их как мелких халтурщиков по разгульным клише, теперь обвиняли их в попытке расшатать такое восприятие из-за того только, что повторить трюк не получилось. В лучшем случае, они обвиняли группу в том, что на них оказал чрезмерное влияние недавний успех Crosby, Stills & Nash, чей выдающийся дебютный альбом рассматривался подобной землетрясению сменой мнения критиков о том, в каком направлении двигается — и должен двигаться рок — на заре нового десятилетия. Это обвинение Пейдж, в частности, чей опыт в акустической музыке получил всеобщее признание еще задолго до того, как она стала модным звуком Южной Калифорнии, яростно отрицал. «Я одержим — не просто заинтересован, а именно одержим — фолк-музыкой», — говорил он, указывая, что провел много лет, изучая «параллели между уличной музыкой страны и так называемой классической или интеллектуальной музыкой, то, как определенные стили распространялись по миру. Все это этнологическое и музыкальное взаимодействие очаровывает меня».

Но никто не слушал. Вместо этого критики кричали об измене. Под заголовком «Zepp слабеют!» журнал Disc & Music Echo поместил типичное расследование: «Zeppelin больше не волнует?» В прессе были и случайные вспышки понимания. Лестер Бэнгс — который ранее жестоко критиковал Zeppelin за их «бесчувственную грубость», — написал в Rolling Stone: «‘That’s The Way’ — первая исполненная ими песня, которая действительно тронула меня. Черт возьми, она прекрасна». Но сохранялось ощущение, что Бэнгс, по собственному обыкновению, просто плыл против сильного течения негативной критики, которую повсюду привлекал альбом, и Джимми признается, что «был действительно доведен» до того, что отказался давать какие-либо интервью для прессы. По словам Терри Мэннинга, однако, Пейдж предвидел такую реакцию. «Он был довольно встревожен, но и достаточно решителен. Мы обсуждали эти вопросы, когда заканчивали работу над альбомом в студии. Он сказал: „Материал настолько отличается, это шокирует людей“. Так и вышло».

«Я почувствовал себя намного лучше, как только мы стали выступать с ним, — расскажет Пейдж Дэйву Шульпсу в 1977-ом, — потому что было видно, что людям, которые пришли посмотреть на нас, он нравится. Зрители всегда нам широко улыбались. А это всегда было более важно, чем любая ничтожная рецензия». Сейчас, оглядываясь назад, Пейдж все еще негодует из-за холодного приема, который был всеми оказан альбому. «Даже звукозаписывающая компания сказала: „Но на нем нет ‘Whole Lotta Love’“. Мы ответили: „Верно, ее наличия там и не предполагалось!“ Думаю, все альбомы были отражением того, чем мы занимались, как мы жили или где мы были в тот конкретный момент времени. Я имею в виду, где мы были географически и в той же степени — музыкально. Поэтому, в основном, понятно, чем был [третий альбом]. Мы жили там же, где работали, — сначала в коттедже, потом в Хэдли Гранж, — и надо было вставать и начинать, запускать игру и следить, чтобы крутилась магнитофонная лента».

Однако, так как разгневанный Пейдж отказался объяснять что-либо или оправдываться перед музыкальной прессой в 1970 году, защищать альбом пришлось Роберту Планту. «Сейчас мы записали Zeppelin III, и нет предела совершенству, — сказал он Record Mirror. — Он показал, что мы можем меняться. Это означает, что перед нами открыты бесконечные возможности и направления развития». Это утверждение оказалось абсолютно пророческим, что недвусмысленно продемонстрирует следующий альбом Zeppelin. Но до его выхода оставался еще год, и сейчас группе приходилось переживать период первого падения в до тех пор постоянном росте их коммерческого успеха. К началу 1971 года истории «Раскол Zep» начали засыпать даже британские музыкальные газеты.

Но если третий альбом Zeppelin расколол мнения, в долгосрочной перспективе это привело к существенному укреплению их репутации и краху ожиданий и доказало, что они представляют собой большее, чем просто «новых Cream», с чего они начинали. Вместо очередной классики сотрясающего стены тяжелого рока, третий альбом Zeppelin должен был выглядеть первым убедительным союзом пламенного оккультного блюза Пейджа и головокружительной валлийской туманности Планта, первым серьезным доказательством способности группы освободиться из смирительной рубашки коммерции, которая в конечном счете оставит их современников вроде Black Sabbath и Deep Purple затерянными в творческом тупике, штампуя подражательные хиты, пока они в итоге не выбивались из потока, их ключевые игроки приходили и уходили, а на их репутации навсегда было поставлено клеймо артистов второго сорта, по-настоящему любимых только фанатиками хеви-металла.

Более того, с группами вроде Sabbath, теперь работающими за них, — «Мы, бывало, лежали на полу в репетиционной комнате под кайфом и слушали первые два альбома Zep, — рассказал мне Джизер Батлер из Sabbath, признаваясь, что самая известная песня группы, ‘Paranoid’, «была просто списана с ‘Communication Breakdown’“. — Я сказал: „Мы не можем сделать это!“ Угадайте, кто ошибался?» — определенно не-металльное направление нового материала было, как сейчас очевидно, не только смелым, но и исключительно проницательным шагом.

Как говорит Терри Мэннинг: «Ничего из этого не произошло случайно. [Джимми] знал, что они не смогут стать чем-то большим, чем крупнейшей группой тяжелого рока, если они не расширят горизонты дальше простого битья слушателей риффами по голове. Возьмите группу вроде The Beatles или Pink Floyd, из тех, что пятнадцатилетние ребята сейчас любят так же сильно, как их ровесники тридцать или сорок лет назад, — звучание их музыки совершенно изменяется от первого альбома к середине карьеры и к ее завершению. И Джимми знал это. Он хотел быть большим. Два первых альбома Zeppelin довольно сильно отличались от материала The Yardbirds. Он хотел продолжать движение, продолжать расширяться. Он говорил о разных ритмах и людях вроде Бартока, Карлхайнца Штокхаузена или Джона Кейджа. Он был полностью погружен в классическую индийскую музыку, народную ирландскую музыку и все остальное».

Это станет еще более ясным на последующих альбомах Zeppelin, где любовь Пейджа к, казалось бы, невозможным музыкальным союзникам, как фанк, рэгги, ду-воп, джаз, синти-поп и рокабилли, заставит их чувствовать себя в симфоническом пласте рока. А пока третий альбом продемонстрировал то, что сам он назовет «моя КИА». Иными словами, «влияние на меня кельтской, индийской и азиатской музыки. Я всегда испытывал влияние из куда большего числа источников, чем, думаю, замечали люди, всю свою карьеру, даже когда работал [на сессиях]. Раньше, когда я проводил время с Джеффом, еще до того как он присоединился к The Yardbirds, я все равно слушал разное».

Словно чтобы усилить оскорбление, раскладной конверт третьего альбома часто оценивался более позитивно, чем музыка, содержавшаяся внутри. Его дизайн был разработан старым приятелем Джимми по колледжу, который предпочитал выступать под именем Закрон, впоследствии преподавателем в Уимблдонском колледже искусств. Перед ним поставили задачу сделать что-нибудь, что отражало бы менее буйный, более пасторальный характер музыки, и в итоге получился претенциозный «сюрреалистический» набор, казалось бы, случайных изображений — бабочек, звезд, дирижаблей, маленьких цветных пятен — на белом фоне. Особое впечатление производил вложенный внутрь альбома картонный диск, или вольвелла, составленный из обрамленных в круги изображений, при вращении которого через прорези в верхнем конверте можно было разглядеть менее четкие миниатюры и случайные фотографии группы. На обложке CD-диска такое просто невозможно представить, и это было вовсе не то, о чем изначально просил Пейдж, больше отражая собственный вкус Закрона, ведь крутящиеся графические работы были его коньком с 1965 года.

Однако в 2007-ом Закрон вспоминал, как Пейдж позвонил ему из Нью-Йорка, чтобы поблагодарить его за работу, и произнес: «Думаю, это превосходно». Но в 1998-ом Джимми сказал журналу Guitar World: «Я не был доволен получившимся результатом». Закрон был слишком уж «самостоятельным» и «растворился в этом… По-моему, обложка очень по-детски боперовская. Но сроки поджимали, поэтому, конечно, у нас не было возможности внести в нее радикальные изменения. Там есть кое-какие глупости — маленькие початки кукурузы и прочая чепуха вроде этого».

К счастью, на гастролях все обстояло проще, и группа все набирала обороты, как бы ни страдала акустическая тонкость, задействованная на их третьем альбоме, на концертах с тотальным роковым светопреставлением. ‘Immigrant Song’ стала очередным синглом, попавшим в Top-20, добравшись до 16 строчки за тринадцать недель присутствия в чарте Billboard, и их летний американский тур 1970 года стал крупнейшим и наиболее престижным на тот момент, а кульминация его состоялась 19 и 20 сентября, когда прошли два аншлаговых трехчасовых концерта в Мэдисон Сквер Гарден — они впервые выступали на самой знаменитой площадке Нью-Йорка, за что им выплатили залог по 100 000 долларов за вечер.

В тот же месяц под заголовком «Zeppelin побили Beatles» они были выбраны Лучшей Группой по итогам ежегодного опроса читателей журнала Melody Maker, того же самого музыкального еженедельника, который поносил Zeppelin III за «воровство» у Crosby, Stills & Nash. Впервые за восемь лет The Beatles были изгнаны с вершины чарта в наиболее престижном по тем временам британском музыкальном журнале, и группа вернулась в Лондон на специальный прием, где им также вручили еще несколько золотых дисков.

Заметность группы на родине была еще поддержана — если это правильное слово — когда в хит-параде синглов появилась одна из их песен. Прошел год с тех пор, как Atlantic не позволили издать в качестве сингла ‘Whole Lotta Love’, и Алексис Корнер с датским блюзменом Петером Торупом записали собственный тяжелый металл-кавер на нее, который достиг 13 позиции, при поддержке CCS — Collective Conscioussness Society, еще одной не просуществовавшей долго, но получившей краткий успех группы Корнера. (Также они запишут менее успешную версию ‘Black Dog’ в 1972 году.) Они продолжили, традицию оркестра Джонни Харриса, который специализировался на версиях классики рока в джазовой обработке вроде ‘(I Can’t Get No) Satisfaction’ и ‘Light My Fire’ с середины шестидесятых, и именно кавер CCS на следующие пятнадцать лет станет музыкальной заставкой Top of the Pops, нереально популярного британского еженедельного телешоу, — программы, где, по иронии судьбы, сами Zeppelin так никогда и не появятся. (В восьмидесятых версия CCS была заменена на техно-версию, но снова стала музыкальной темой шоу в девяностых.) «Полагаю, она была очень заразительной, — пожал плечами Джимми, — хотя ее еженедельное появление в Top of the Pops ее убило [в Британии], что было тормозом».

Еще одну, менее успешную попытку нажиться на растущей на дрожжах славе группы предпринял Скриминг Лорд Сатч, чей альбом Lord Sutch And Heavy Friends 1970 года мог похвастаться громкими «гостевыми появлениями» Джеффа Бека, Джона Бонэма и Джимми Пейджа, последний из которых был также указан как «продюсер». Когда Пейджа спросили об этом годы спустя, он вздохнул: «Это было любезностью». О чем он сейчас, похоже, сожалеет. Или, как через годы будет вспоминать Бэк: «Мне нравилась затея Лорда Сатча — она была поразительной. Но когда вышла пластинка с [нами], я был удивлен и раздосадован… Я смутно припоминаю, как мы ее записывали в какой-то грязной студии в переулке». Фактически, она была результатом нескольких случайных встреч Сатча с кем угодно, кого он мог затащить на студию на ночь. В случае с Пейджем и Бонэмом эта встреча состоялась в Лос-Анджелесе в начале года, когда у них было три вечера выступлений в Thee Experience, которые Сатч каким-то образом сохранил для себя. Упорный фронтмен наткнулся на двух вдрызг пьяных участников Zeppelin за сценой после концерта, и ему не составило труда заманить их на студию, чтобы в качестве «гостей» появиться «на паре треков». Последовавший альбом был поводом для смущения весь период, пока он находился в радиусе действия радаров музыкальной прессы, что, к счастью, учитывая все обстоятельства, продолжалось не слишком долго.

Джимми успокоился. Он знал Дэвида Сатча с тех пор, как играл на его сингле 1964 года ‘She’s Fallen in Love with the Monster Man’, типичной перегруженной эхом попытке замахнуться на саундтрек никудышного фильма ужасов, которая никого не обманула. Однако, когда дошло до пугающей музыки, Джимми давно оставил гротескных негодников вроде Сатча. Теперь он был занят реальными вещами…

Часть вторая

Проклятие царя Мидаса

«Нет! Ибо я из компании Змея. Знание полезно, и пусть цена будет любой» Алистер Кроули «Психология гашиша»


9

Да будет так!

Господствующее положение в комнате занимал огромный двойной белый круг, начертанный на полу, похоже, белилами. Между концентрическими кругами были написаны бесчисленные слова. Дальше всего от этого, примерно в двух футах от границы круга и в трех футах к северу, находился круг, заключенный в треугольник, тоже обильно исписанный буквами внутри и снаружи. [Маг] вошел в круг и закрыл его острием своего меча, а затем прошел к центру и положил меч к кончикам своих белых ботинок; после этого он вытащил жезл со своего пояса и развернул его, накинув красную шелковую ткань на плечи. «Теперь, — сказал он обычным ровным голосом, — никто не должен двигаться».

Откуда-то изнутри своего одеяния он достал небольшой тигель и установил его перед мечом у своих ног. Почти сразу из чаши начали вырываться маленькие синие огоньки, и он бросил в нее ладан. «Мы собираемся вызвать Мархосиаса, великого маркиза Нисходящей Иерархии, — произнес он. — До своего падения он принадлежал ангельскому Ордену Владык. Он дает истинные ответы, и в этом его добродетель. Не двигайтесь…»

Резким движением [маг] протянул конец жезла к поднимавшемуся пламени… и в этот момент помещение наполнилось протяжной и пугающей чередой скорбных завываний. И [маг] заглушил звериные вопли криком: «Я заклинаю тебя, великий Мархосиас, посланец императора Люцифера и его возлюбленного сына Люцифуге Рофокале, силой договора». Шум усилился, и из тигля пошел зеленый дым, но другого ответа не последовало. С бледным и суровым лицом [маг] прокричал сквозь шум: «Я заклинаю тебя, Мархосиас, силой договора и именами, явись немедленно». Он снова погрузил жезл в пламя. Комната загудела… но никто не появлялся.

Жезл снова погрузился в пламя. В тот же миг помещение затряслось, словно под ним содрогнулась земля. «Не двигайся», — прохрипел [маг]. Кто-то другой сказал: «Тс-с-с, я здесь. Зачем ты позвал меня? Зачем нарушил мой покой?» Помещение снова содрогнулось. Затем из середины треугольника в сторону северо-запада медленно двинулось облако желтого дыма, оно поднялось к потолку, заставив всех, в том числе [мага], кашлять. По мере того как оно рассеивалось [они] смогли увидеть за ним некую фигуру… она была чем-то похожа на волчицу, огромную и серую, с зелеными горящими глазами. От нее веяло холодом… облако продолжило расходиться. Затем волчица посмотрела на них и медленно расправила свои грифоньи крылья. Ее змеиный хвост мягко, но устрашающе извивался…



Это отрывок из книги Джеймса Блиша «Черная Пасха». Все, кто прочитал ее, с тех пор как книга впервые была опубликована в конце шестидесятых, немедленно разделились на два лагеря: тех, кто верил, что Блиш был свидетелем истинного магического ритуала, и тех, кто сводил все это к научной фантастике. Этот спор продолжается по сей день. Ведь в конечном счете это вопрос веры, которой вы обладаете или не обладаете — или, возможно, пытаетесь пресекать ее. Нельзя, однако, отрицать, что такие ритуалы существуют и постоянно практикуются — правило ритуала Абрамелина (наиболее значительного и сложного в исполнении) звучало как «Заклинай снова и снова» — и не только в горстке деревушек в труднодоступных уголках мира. На деле вряд ли хоть в одном из крупных городов Британии не базировалось хотя бы одно тайное общество, целью которого были изучение, практика воплощение именно таких ритуалов. Туда входили не простые крестьяне и отверженные, а некоторые из ярчайших, пытливейших умов, в основном, из высших слоев общества.

Речь идет не о простом колдовстве того типа, что был описан в пугающем романе Стивена Кинга или в той чепухе с метлами из фильмов о Гарри Поттере (хотя многие фильмы, книги и другие известные произведения искусства включают в себя элементы истинной ритуальной магии). По словам писателя и мага девятнадцатого века Элифаса Леви, оккультное знание — то есть скрытое знание веков, восходящее к дохристианским временам, прямо к змею-искусителю и Эдемскому саду, — это продукт философских и религиозных уравнений, точно так же, как и любая наука. Более того, каждый, кто может овладеть таким знанием и надлежащим образом использовать его, тотчас же становится господином над теми, кто на это не способен. Как написал в шестнадцатом веке ранний поборник магического искусства Парацельс: «Магическое — это великая скрытая мудрость… никакая броня не защитит от нее, ведь она поражает внутренний дух жизни. В этом мы можем оставаться уверенными». Или как Алистер Кроули — теперь, возможно, самый прославленный оккультист после Мерлина — написал в 1929 году в «Магии в теории и на практике», первой книге, которая предупредила Джимми Пейджа о возможностях оккультного: «Магия — это Наука и Искусство вызывать Изменение в соответствии с Волей». (Кроули использует написание «Magick», с дополнительной «k», не только для того, чтобы, как это обычно понимается, подчеркнуть различие между тем, о чем он говорил, и простыми трюками, которые практикуются фокусниками, но и в оккультных целях: шестибуквенное написание слова «magick» уравновешивало общепринятое пятибуквенное написание, точно так же, как гексаграмма уравновешивала пентаграмму — 6 + 5 = 11, «Основное число магии, или энергия, стремящаяся к изменению», как он выразился в книге «777», написанной в 1909 году.)

Идея о том, что рок-музыка также может быть связана с оккультными практиками, вряд ли зародилась, а скорее, заканчивается с давнишним представлением, что Пейдж и, следовательно, Led Zeppelin были любителями черной магии и/или приверженцами так называемых сатанистских верований. И действительно, самым устойчивым мифом о группе стало мнение, что трое ее участников — исключение составлял «тихоня» Джон Пол Джонс — вступили в фаустовскую сделку с дьяволом, обменяв свои бессмертные души на земной успех. Однако только тот, кто ничего не знал об оккультном, мог поддерживать столь очевидную выдумку. Не то чтобы Джимми Пейдж никогда не был вовлечен в оккультные практики, как раз наоборот — интерес Пейджа к оккультным ритуалам настолько серьезен и продолжителен, что недальновидно было бы предполагать, что он пошел на нечто столь глупое, как сделка с дьяволом. А что до вовлечения еще кого-нибудь из группы… это было бы сродни приглашению их вместе с ним заниматься продюсированием альбомов Zeppelin: способ вызвать катастрофу, который бы только упростил и исковеркал — фактически, абсолютно разрушил бы — то, что этот мастерский музыкант и возможный маг пытался сделать. Или, как бы он выразился тогда, — призвать.

Даже в 1970 году, когда растущий интерес Пейджа к работам харизматичного Кроули впервые был продемонстрирован публике с помощью нанесения сокращенного текста его известного постулата «Do What Thou Wilt Shall Be the Whole of the Law» на разные бороздки Led Zeppelin III, представление о роке как о дьявольской музыке вряд ли было ново. Даже любящего маму и боящегося Бога Элвиса изначально сразу стали обвинять в том, что он занимается чертовщиной — со всеми его опасно закрученными и сумасшедшими ритмами. Хотя другие звезды поколения Пресли вроде Литл Ричарда и Джерри Ли Льюиса были настолько убеждены в совершенной безбожности их музыки, что в конечном счете готовы были променять годы своих успехов, чтобы мучительно бороться с идеей, что то, что они делали — провоцировали молодежь полностью терять себя в своевольной развязности рок-н-ролла, — было почему-то неверным, не просто подрывным, но фундаментально извращенным, не подходящим для ушей приличных богобоязненных людей. Это представление подкреплялось всеобщим мнением, что блюз — отец-прародитель рок-н-ролла — был распространен путешествующими черными людьми, которые, как утверждалось, научились играть на гитаре, сидя в полночь на могильных камнях, или, как в случае с Робертом Джонсоном, у самого Дьявола, встреченного после наступления темноты на определенном перекрестке. Вызывающая тревогу вера в такие фантастические идеи объяснялась тем фактом, что большое количество ранних блюзовых песен основывалось на точках зрения о том, что вечное проклятье началось здесь, на заброшенной Земле, следующей по одинокому и трагическому пути, что само по себе являлось искажением реальных истоков музыки, восходивших к проповедям, церквям, евангелиям и воспеванию Бога, — все это теперь блюз перенес в джук-джоинты, закусочные, дешевые бордели, заполненные вооруженными, не знавшими отцов мужчинами и злыми бесчестными женщинами, с которыми бедный парниша неизбежно потеряет душу.

Однако, проводя сравнение с более подрывными, притом умышленно, идеями, всего десятилетием позже наполнившими музыку тех ярко одетых длинноволосых, ориентированных на выпуск альбомов групп, берущих начало от The Beatles и The Stones, первоначальное поколение рок-н-ролльщиков пятидесятых теперь казалось прискорбно невинным, почти привлекательным. Изображение Алистера Кроули, по личному желанию Джона Леннона, уже появилось на обложке Sgt. Pepper, бледно выглядывающее между Мэй Уэст и одним из индийских гуру Джорджа Харрисона, — за три года до того как хихикающий обдолбанный Джимми Пейдж проинструктировал Тэрри Мэнинга начиркать «кроулизмы» на беговых бороздках третьего альбома Zeppelin. И The Stones, находившиеся под влиянием интереса, хоть и дилетантского, девушки Брайана Джонса Аниты Палленберг к оккультизму, а также сильным увлечением Мика Джаггера интеллектуальными размышлениями о добре и зле и более приземленным, но постоянно возрастающим применением Китом Ричардсом кокаина, героина и всего, что могло погрузить его в «иную реальность», — уже выпустили Their Satanic Majesties Request, пока Джимми все еще перебивался выступлениями с The Yardbirds в составе пакетных туров Дика Кларка.

Заигрывание The Stones с темной стороной пришло к постыдному и кровавому концу, когда в Альтамонте была убита Мередит Хантер, в то время как группа достигала вершины со своей ‘Sympathy for the Devil’. После этого, какова бы ни была связь The Stones с оккультным — от блистательного воплощения Джаггером падшей рок-звезды в фильме 1968 года Performance (сценаристом и помощником режиссера выступил Дональд Каммел, сын друга и биографа Кроули Чарльза Р. Каммела) до своей связи с последователем Кроули Кеннетом Энгером, чей андеграундный фильм Invocation Of My Demon Brother (Arrangement In Black & Gold) включал в себя специально сочиненный певцом саундтрек, — она быстро сократилась, оставив эту область для менее серьезных, но более нацеленных на эксцентричность рок-представлений, подобных Black Sabbath и Элису Куперу, которые основывали все свои выступления на суррогатной, но подчеркнуто вычурной связи с оккультным, следуя ранним эстрадным номерам с пантомимами самозванных устрашающих торговцев, подобных Скриминг Лорду Сатчу (который появлялся на сцене в гробу) и Артуру «Богу Адского огня» Брауну. Даже в тех случаях, когда рокеры следующего поколения демонстрировали более серьезный интерес к оккультному, их недостаточное знание предмета ставило их в тупик, так же, как их легко шокируемую аудиторию. Басист и автор песен Black Sabbath Терри «Гизер» Батлер утверждает, что на заре существования группы в 1968 году у него был подлинный интерес к оккультному, но это не доходило до сколь-нибудь серьезного чтения Кроули и подобных вещей, будучи больше «развитием» его увлечения «научной фантастикой, фильмами ужасов и всяким таким». Он также решительно отрицает, что он или кто-то другой из Sabbath когда-либо принимал участие в магических ритуалах и произнесении заклинаний. «У меня просто был к этому нездоровый интерес, — рассказал он мне. — Все изучали это. Все эти идеи о мире и любви ушли, шла Вьетнамская война, и множество ребят ударилось в мистицизм и оккультизм». Его собственный интерес пропал неожиданно, после одного инцидента, сильно напугавшего его: «Я просто отключился от всего этого». Он жил в однокомнатной квартире, которую он полностью выкрасил в черный цвет: «По всей квартире у меня были перевернутые кресты, постеры с Сатаной и все такое. И вот однажды ночью я внезапно проснулся в своей постели, а в ногах моей кровати стоял какой-то черный силуэт. Я не был под наркотой или чем-то таким, но почему-то решил, что это был Дьявол собственной персоной! Казалось, будто эта штука говорила мне: —„Пора давать клятву верности или проваливать!“» Он был настолько потрясен, что немедленно перекрасил квартиру в оранжевый. «Я снял все постеры, повесил там настоящие распятия и как раз тогда начал носить крест. Все мы начали делать это».

Для Батлера существовало много причин, которые приводили так много молодых музыкантов конца шестидесятых к увлечению оккультным, и одной из них был дух эпохи. Во времена, когда наркотики все еще считались расширяющими сознание, а секс основывался на любви к тому, кто был с тобой, постоянная готовность думать о Боге и Дьяволе и об их роли в современном мире была гораздо более осмысленным выбором. Поэтому выходки кого-то вроде Ричи Блэкмора, гитариста Deep Purple, который в семидесятых увлекался тем, что проводил в гостиничных номерах сеансы с доской Уиджа, были не совсем легкомысленны. Наперсник Блэкмора в те времена, британский писатель Питер Маковски, вспоминает, что видел в студии Шато д’Эрувиль во Франции, как Блэкмор «проводил сеанс с доской Уиджа. Впрочем, с Ричи никогда невозможно было понять, что правда, а что забава. Он достал доску Уиджа и начал что-то делать с ней, посылая так называемые сигналы от какого-то злого духа девочке, которая была в комнате, сообщая ей, что она скоро умрет и всякое такое. В итоге она закричала и выбежала из комнаты, а Ричи просто смеялся». Он добавляет: «Вы должны помнить, что в те времена не было PlayStation, круглосуточного телевидения и интернета. Приходилось развлекать себя самим».

Стоит заметить, что сегодня беглый просмотр любого известного журнала о хеви-метале, продемонстрирует нескончаемый парад зомбиподобных существ с лицами призраков, с их остекленевшими от контактных линз глазами, выкрашенными в черный цвет ногтями, их кожа бледна, а струйки фальшивой крови стекают с искаженных гримасами ртов. Самые простые из них, которых называют готами, развлекаются одеждой. Другие, вроде Britain’s Cradle of Filth, утверждали, что были настоящими, в то время как некоторые зловещие норвежские блэк-метал группы в девяностых занимались тем, что поджигали церкви, пили человеческую кровь и даже убивали, как в случае с бывшим фронтменом Burzum Графом Гришнаком (настоящее имя: Кристиан Викернес), который в настоящее время отбывает двадцатиоднолетний срок за совершенное в 1993 году убийство Эйстена «Евронимуса» Ошета из конкурировавшей норвежской блэк-метал группы Mayhem, а также за сожжение трех деревянных церквей.

Хард-рок и хеви-метал стали осознанно отождествляться с идеями «черной магии» и «поклонения дьяволу» с той поры, когда сама музыка стала настолько ультра-потребительской в восьмидесятых, что она всецело превратилась в стремление занять определенную нишу, когда группы вроде Iron Maiden — чье знакомство с работами Кроули, как они первыми заметили, было ограничено лишь слухами, — превращали в хиты умышленно сенсационные песни вроде ‘666 The Number Of The Beast’ или столь же бессмысленный трек Оззи Озборна ‘Mr Crowley’ с альбома того же периода, текст которого Боб Дэйсли написал, в основном, чтобы шокировать публику, что соответствовало «сомнительному» имиджу Оззи периода восьмидесятых.

Хотя этим занимались не только музыканты, игравшие хард-рок и хеви-метал. Несмотря на то что теперь он преуменьшает свою прежнюю вовлеченность, демонстративно нося распятие на шее, известно, что Дэвид Боуи проявлял интерес к оккультным ритуалам и пел о том, что он «ближе к Золотой Заре, погруженный в кроулевские образы», в песне ‘Quicksand’ со своего альбома Hunky Dory 1971 года. «Золотая Заря» была отсылкой к Герметическому Ордену Золотой Зари, тайном масонском обществе девятнадцатого века, которое было основано на секретных ритуалах Древнего Египта и могло похвастаться столь знаменитыми членами, как актриса Флоренс Фарр, писатель Артур Мейчен, химик (и якобы алхимик) Джордж Сесил Джонс и поэт Уильям Батлер Йейтс, — и путеводной звездой которого в 1898 году стал Кроули. Но интерес Боуи, подпитывавшийся огромными запасами кокаина и первыми эгоистическими разрушительными воздействиями статуса суперзвезды, растворился в леденящем душу ужасе от сеанса экзорцизма, состоявшегося в 1975 году около бассейна в его голливудском особняке. Во время ритуала — проводимого самим Боуи по-дилетантски и не без помощи кокаина, — присутствовала его будущая жена Энджи, впоследствии утверждавшая: «Бассейн, определенно, совершенно точно, безо всяких сомнений, бурлил энергией, чему не было никакого физического объяснения». Когда все закончилось, она сказала: «На дне бассейна была большая тень, или пятно, которой там не было, когда начинался ритуал. Она была в форме чудовища из преисподней и напоминала мне этих извивающихся в муках горгулий, молча кричащих со шпилей средневековых соборов. Оно было мерзким, отвратительным и злобным, и я испугалась».

Еще одним неудачливым дилетантом оккультных практик был джаз-рокер Грэм Бонд, который настаивал, что в действительности являлся незаконнорожденным сыном Кроули, а затем бросился — или его толкнули, в зависимости от того, кому вы верите, — под поезд в лондонской подземке в 1974 году. Десять лет спустя Дженезис Пи-Орридж, основатель группы Throbbing Gristle, пионеров электронного рока семидесятых, запустил предприятие под названием «Духовное телевидение», которое, как он утверждал, было музыкальной арт-платформой для кроулевского культа «Храм Душевной Юности». Многие другие музыканты — такие как The Only Ones, которые в 1978 году начали свой дебютный альбом с трека ‘The Whole Of The Law’, Kolling Joke, о чьем лидере Джазе Коулмане ходили слухи, будто он в начале восьмидесятых принимал участие в кроулевских ритуалах вместе с Пейджем, и, из более современных, Дэвид Тибет, члены фолк-роковой группы которого Current 93, говорят, были страстными оккультистами, — продолжают утверждать, что Кроули оказал важное влияние на их работу. Тем не менее, факт остается фактом: несмотря на все их публичное позиционирование, очень мало действительно известных рок-музыкантов могут похвастаться по-настоящему энциклопедическими знаниями оккультного, имей оно языческое, пантеистическое, каббалистическое, масонское, друидическое или любое другое эзотерическое происхождение. Однако главное исключение из этого правила — это, вероятно, Джимми Пейдж.

Он был не просто вмешивающимся во все человеком. Однажды я спросил Джимми, был ли явно мистический аспект многих работ Zeppelin — будь то музыка, обложки альбомов или просто сценические представления — продуктом эпохи, когда царствовала группа (как в случае с Sabbath и остальными), или же он был связан с более давним личным интересом. Он ответил: «Я был таким еще в школе. Я всегда интересовался альтернативными религиями». С улыбкой он добавил: «В наши дни это альтернативная медицина, ведь так? Но мне всегда были интересны мистицизм, восточная и западная традиции. Я много читал об этом, и в результате оно оказало свое влияние». Я поинтересовался, чувствовал ли он, что получает доступ к чему-то большему, некой энергии, более глубокой, возможно, чем старый добрый рок-н-ролл, по мере того как феномен Zeppelin разрастался и становился неодолимым? Он кивнул. «Да, но я не хочу углубляться в рассказ об этом, потому что это звучит просто… претенциозно. Но да, очевидно, вы можете заметить это в живых выступлениях. Иногда это было практически состояние транса, но звучит это, вы понимаете…» Он замолчал.

Не всегда в своих интервью Пейдж был столь немногословен в отношении подобных вещей, в 1973 году он рассказал писателю Нику Кенту о «невероятной массе литературы», которую оставил после себя Кроули и которая включала «изучение жизни» самого Кроули. Он зашел даже дальше в 1976 году, когда во время интервью для журнала Sounds описал Кроули как «неправильно понятого гения двадцатого столетия. Ведь все его дело было посвящено высвобождению личности, сущности, и тому, [как] эти ограничения портят тебя, вызывают фрустрацию, которая приводит к насилию, преступлениям, нервным срывам, в зависимости от того, из какого теста ты сделан. Чем дальше наша эпоха продвигается в сфере технологий и отчуждения, тем больше сделанных им утверждений, кажется, безоговорочно провозглашают себя». Его попросили уточнить, и он продолжил: «Идея [Кроули] заключалась в полном высвобождении и возвращении к своей собственной роли. Делай то, что ты хочешь делать… В Эдвардианскую эпоху это просто не сработало. Он не обязательно размахивал флагом, но знал, что произойдет. Он был провидцем и не рассказывал обо всем этом в мягкой форме. Я не говорю, что эта система подойдет для любого. Я согласен не со всем, но многое считаю важным…»

Или как в тот же год он рассказал американскому журналу Circus: «Я читал специальные работы Кроули. Я прочитал их несколько лет назад и до сих пор время от времени обращаюсь к ним просто из-за его системы… Чем больше я мог получить непосредственно от него, в отличие от того, что писали о нем другие, тем больше я убеждался, что ему было что сказать». Однако он отказался от распространения учения. «Я не пытаюсь заинтересовать кого-либо Алистером Кроули больше, чем я интересуюсь Чарльзом Диккенсом. Факт в том, что в определенное время он изложил теорию самовысвобождения, которое имеет необычайную важность. Он был словно глазком в мир, в грядущую ситуацию», — загадочно добавил он. «Я довольно интенсивно изучал это, но мне не хочется углубляться в эту тему, потому что это достаточно личное и не имеет отношения ни к чему, кроме того, что я задействовал его систему в своей повседневной жизни… суть в том, чтобы прийти к согласию со своей свободной волей, понять свое место и то, кем ты являешься, и от этого уже можно пойти дальше и продолжать делать это, а не тратить всю свою жизнь на подавленность и разочарования».

Как говорил Пейдж, все это началось для него в школе, когда в возрасте пятнадцати лет он впервые прочитал главный труд Кроули «Магия в теории и на практике». Но он не проявлял дальнейшего интереса к Кроули и оккультизму до своего двадцатилетия, «читая о разных вещах, которые люди, как считалось, пережили и задаваясь вопросом, могу ли я повторить это сам».

К тому моменту, когда Пейдж присоединился к The Yardbirds, он уже часто посещал квартиру в Южном Кенсингтоне, где Брайан Джонс жил вместе с Анитой Палленберг. Брайан увлекался дзен, язычеством, марокканскими гобеленами и… наркотиками. Анита была восходящей кинозвездой и моделью, ее притягивала магия, секс, тусовки с рок-звездами и… наркотики. Подростком Брайн был не просто мелким плутом, но также одаренным и успешным музыкантом — одним словом, он был готов на все. Вместе с Анитой они устраивали дома сеансы с доской Уиджа или, бывало, залезали в машину и ехали искать НЛО в темноте ночи. Шатаясь по Индийской галерее и книжному магазину, они покупали свежие оккультные работы и искали «Сатанинские заклинания, рассеивающие гром и молнии», как говорила Вайнона, их общий друг. Когда Джимми купил свой дом на воде в Пангборне, он обставил его в стиле жилища Брайана и Аниты, и исключением было то, что он тщательнее оберегал свою растущую коллекцию редких книг, картин, ковров и антиквариата. Также он начал более серьезно подходить к «изучениям».

В 1966 году, когда Джонса наняли написать инструментальный саундтрек к немецкому фильму Mord Und Totschlag («Статья за убийство»), в котором играла Палленберг, он снял ту же студию Olympic, в которой позже будут записываться Led Zeppelin, и играл на ситаре, банджо, цимбалах, губной гармонике, органе и механической цитре. По иронии судьбы гитара была единственным, на чем он не играл. Вместо этого он попросил инженера Глина Джонса нанять Пейджа (что тот и сделал, взяв еще клавишника Ники Хопкинса). Музыка была трудной для понимания, но имела оттенки кантри, блюза и соула, местами была таинственной и нескладной, такими же были и соответствующие странные названия треков. В конце концов, ничто из этого так и не было выпущено на альбомах, а фильм никогда не был в коммерческом прокате за пределами Германии. Тем не менее этот опыт произвел на Пейджа неизгладимое впечатление. Безусловно, то, чем занимался Брайан, и Джимми понимал это, выходило за рамки того, чем The Stones позже наполнят один из своих альбомов, и выходило значительно. Он даже начал думать о том, какой бы могла бы быть группа, сочетающая в себе рок и экспериментирование. Пейдж также был свидетелем не столь приятного погружения Джонса в распутство, случившееся в последовавшие годы — его оставила сначала Паллеберг, а потом и The Stones, убежавшие, словно крысы с тонущего корабля. Когда в 1968 году о таком уходе Джонса из группы стало известно всем, а также появились новости о распаде The Yardbirds, Пейдж стал одним из первых, кого считали кандидатом на замену. Но это было просто невозможно. В свободное от гастролей с The Yardbirds время Джимми, бывший одним из немногих старых друзей Брайана, решил посетить его в Cotchford Farm, одиноком особняке на краю леса Эшдаун в Восточном Сассексе, где нашел пристанище отчаявшийся гитарист и где в конце концов он был найден мертвым, плавающим лицом вниз у себя в бассейне.

Любые предположения о том, что смерть Джонса, возможно, была как-то связана с его дилетантским интересом к оккультизму, были быстро отвергнуты Пейджем, который сделает то же самое через двенадцать лет, когда подобное будут говорить по поводу преждевременной смерти участника его собственной группы. Напротив, через несколько лет, когда Led Zeppelin начнет отнимать у The Rolling Stones звание крупнейшей рок-группы в мире, интерес Джимми к Кроули и оккультизму углубится до почти полного погружения.

Так кто же такой Алистер Кроули и что в нем так притягивало Джимми Пейджа и миллионы других людей по всему миру? И насколько интерес гитариста к оккультным учениям Кроули повлиял на его собственную жизнь и работу? Для того чтобы ответить на этот вопрос, сначала мы должны разоблачить несколько мифов о Кроули. Охарактеризованный одним журнальным заголовком как «самый испорченный человек в мире», Кроули, безусловно, не был сатанистом, хотя то, что он оказал пагубное влияние на многих своих учеников, было правдой — на протяжении всей жизни повторяющимися лейтмотивами в судьбах его жен и последователей были самоубийство, сумасшествие и смерть. Кроули также не практиковал «черную» магию. «Я не испытываю ненависть к Христу или Богу, — говорил он. — Я ненавидел Христа и Бога тех людей, которых я ненавидел». Его основная идея, изложенная в «Книге Закона», может быть сжато описана так:



Нет закона, кроме «Делай то, что изволишь»…

Глупость во вред себе — вот ложь…

Я один. И там, где я, Бога нет…

Каждый мужчина и каждая женщина — Звезда…

Слово Греха — ограничение…

Каждый, помни, что бытие и есть чистая радость;

Что все печали — лишь тени. Они проходят

и исчезают. Но кое-что остается…

Любовь есть закон, любовь, подчиненная воле…



Следует также принять во внимание исторические предпосылки существования тайных обществ, таких как Орден Золотой Зари, к которому в молодости присоединился Кроули и который оказывал значительное влияние на всю его жизнь, даже после того как он вышел из него. Другой пример, являвшийся попыткой самого Кроули создать магический орден, — A. A. — Великое Белое Братство. И наиболее значительный орден сегодня — О.Т.О. — Ordo Templi Orientis, известный также как Орден Храма Востока или Орден Восточных Тамплиеров, главой которого в итоге стал Кроули, и вполне вероятно, что Пейджа пригласили стать его членом еще в начале 70-х и он является им до сих пор — насколько могут утверждать свидетели, давшие обет молчания, неизбежно сопутствующий посвящению. Или, как говорит являющийся сам членом О.Т.О. писатель, режиссер и фанат Zeppelin, Дэйв Диксон: «Учитывая его интерес, я был бы удивлен, если бы Пейдж не являлся членом Ордена. Я не знаю наверняка, поскольку едва ли есть какой-то список членов. Но хочу сказать лишь то, что если вы заинтересованы в Кроули также сильно как Пейдж, то не быть в Ордене кажется почти невероятным».

Как и в случае со всем великими науками и религиями, учения О.Т.О. и других подобных «братств» полны тайных и драматических ритуалов, восходящих к древним гримуарам (принципам магии), которые переписывали и передавали по наследству от поколения к поколению, и которые сохранились, несмотря на нескончаемые и продолжающиеся попытки уничтожить их. Ватикан осуждал их за почитание ложных богов, и они действительно являются изучением великого множества более древних «богов», то есть того, что монотеистическое Христианство во всех его неисчислимых проявлениях не без основания полагает опасным. Это объясняет намеренное объявление таких верований «ересью» и «поклонением дьяволу», а также систематичное преследование подобных «дьявольских» практик, от средневековой охоты на ведьм до обыкновенного современного осмеяния. Тем не менее любая дохристианская цивилизация имела собственного целителя, шамана или высшего жреца, который понимал тонкий баланс сил природы и то, как человек может направить их на благо. Также были одаренные индивидуумы, чьи снадобья и практики передавались от отца к сыну, а также магия, создавшая основополагающий компонент большинства древних религий, и стремление прозреть будущее и повлиять на него. Как правило, намерения были доброжелательными, хотя проклятия тоже имели место.

Элемент плодородия был жизненно важен, и секс был неотъемлемой частью магического ритуала — в частности, контролируемая задержка оргазма, перенаправление сексуальной энергии для обеспечения действительно «возвышенных» обстоятельств проведения ритуала. Исходя из практики высших членов О.Т.О., это включает в себя гетеросексуальные магические действия (поклонение фаллосу как микрокосмическому аналогу Солнца), мастурбации и аутосексуальные методы (именуемые Малой Работой Солнца) и, на самом высоком уровне, магические и анальные сексуальные отношения. Подобно этому в древних храмах Востока присутствовали «священные проститутки», идея о которых восходит к ритуальным оргиям и/или ритуальным человеческим жертвоприношениям и которых Кроули почти единолично воскресил более трех тысяч лет спустя. Действительно, Эзра Паунд однажды заметил, что все религии могут быть сведены к одной мысли, что совокупление хорошо для урожая или что совокупление плохо для урожая, — и христиане придерживаются второго, а Кроули (и, по определению, О.Т.О.) страстно одобрял первое.

Дэйв Диксон: «По определению магия является причиной изменения физической Вселенной под воздействием воли. Кроули говорит, что секс — это мощная движущая сила и что в подобный момент страсти наполняющее вас чувство подобно тому, словно вы как-то связаны со всей Вселенной. Каждое, самое незначительно ощущение в вашем теле пылает огнем… и, в сущности, в этом и состояло использование Кроули магии — задействование этой [сексуальной] энергии и связанности не только для мощного чувства, но и для того, чтобы произвести нечто, выходящее за рамки, используя эту силу для достижения далекоидущего эффекта».

Родившись в 1875 году в Лимингтоне, в среде открытого для всех евангелисткого христианского движения Плимутские братья, Эдвард Александр Кроули был сыном богатой семьи, занимавшейся пивоварением. Он был удивительно ярким ребенком, который умел читать уже в 4 года, а в десять — изучал латынь и греческий. Он дословно цитировал параграфы из Библии и лишь после смерти от рака его отца, в честь которого он был назван и пред кем поклонялся, в одиннадцать лет начала проявляться мятежность его характера, которая впоследствии определит и ухудшит его жизнь. Разочарованный богом, который заставил его понести утрату, и находившийся всецело под контролем матери, к которой относился со страхом и подозрением, он теперь полностью отверг религию родителей и рос неистовым антихристианином.

После того как его отправили учиться в Тонбридж, он решил проверить теорию, что кошки обладают девятью жизнями, экспериментируя и убивая их различными способами. Его исключили и отправили в Мэлверн, где над ним издевались из-за его тучности. Убедив мать, чтобы она забрала его, утверждая, что подвергается сексуальному насилию, он наконец получил домашнего наставника, который, несмотря на то что был бывшим миссионером Библейского общества, познакомил его с такими мирскими занятиями, как бильярд, пари и карты. В пятнадцать лет его властная мать обнаружила, что ее своенравный сын занимается на ее кровати сексом с горничной и во всеуслышание заявила, что он «маленький зверь». Многие из его поздних сексуальных фантазий описывали его деградацию в руках жестоких, властных женщин, психически и эмоционально соответствующих ему, — жриц, которых он прозвал «Алыми женщинами». Его навязчивое стремление к доминирующим и садистским любовницам будет оставаться определяющим сексуальным символом его жизни, и позже не без иронии он наречет себя Великим Зверем — одним из десятков диковинных псевдонимов, которые он принял на протяжении всей своей жизни, среди которых были: Сэр Алистер Кроули, Святой Алистер Кроули (гностической католической церкви), Брат Пердурабо, Брат Ou Mh, To Mega Therion (также означает «великий зверь»), граф МакГрегор, граф Владимир Сварефф, Принц Чао Хан, Махатма Гуру Шри Парамаханса Шиваджи, Бафомет Великий и Святейший король Ирландии, а также Ipsissimus — после того как он дошел до уровня живущего божества в О.Т.О. Тем не менее сейчас его помнят в основном как Великого Зверя и/или Зверя 666. Суффикс \'666\', как он изворотливо сказал судье в деле о клевете, «означает лишь солнечный свет. Вы можете называть меня Маленьким Солнышком».

В молодости он был большим шутником. Одной из его любимых шуток было писать возмутительную критику собственных работ, как в случае с его печально известным стихотворением в прозе «Белые пятна», к которому он приделал громогласный и прямой пролог: «Редактор надеется, что психические патологоанатомы, для чьих глаз лишь и предназначен этот трактат, предпримут все меры предосторожности, чтобы предотвратить его попадание в другие руки». Затем он указал имя автора на титульном листе как Джордж Арчибальд — весьма нелюбимый дядя из реальной жизни. Его великое литературное «открытие» 1910 года — якобы древний оккультный текст под название Баг-и-Муаттар [ «Душистый сад»] — на самом деле был его собственной весьма блестящей работой, и он утверждал среди прочего, что перед героической смертью в англо-бурской войне английский майор сделал ее перевод. В другой раз, услышав, что власти шокированы размерами половых органов на статуе Оскара Уайльда, выполненной Эпштейном, и налепили на нее бабочку, он решил самостоятельно удалить раздражающую деталь, а затем пошел в Cafe Royal, неся ее на промежности брюк на радость клиентам.

Конечно, дополнением ко всему этому веселью была и серьезная сторона. Например, использование бесконечных псевдонимов он позже, в автобиографии «Исповедь Алистера Кроули», объяснил менее легкомысленными причинами: «Я хотел углубить свое знание рода человеческого. Я знал, как люди обращались с молодым человеком из Кембрижда… Теперь мне хотелось узнать, как они будут вести себя с русским аристократом [граф Владимир Сварефф]. Должен сказать, я не раз использовал этот метод маскировки — он был очень полезен для преумножения моих выводов о человеческой природе. Даже люди самых широких взглядов, непременно, ограничены в этом аспекте. Они могут знать, как обращаются с ними все типы людей, но у них нет возможности узнать (кроме как из вторых рук), как те же самые люди обращаются с другими». Ролевые игры, как это сейчас называется.

Имя «Алистер» было псевдонимом, взятым в 1895 году за кельтские друидические ноты, звучащие в нем. К тому времени он был студентом Кембрижда — изучал этику, — и там его ненасытный аппетит ко всему безнравственному выливался в то, что почти каждый день он занимался запрещенным сексом (в основном с другими мужчинами) и впервые распробовал выпивку и наркотики. Когда три года спустя умерла его ненавистная мать, он унаследовал 40 000 фунтов стерлингов (приблизительно 5 миллионов фунтов в пересчете на современные деньги) и незамедлительно уехал из Кембрижда в Лондон, не заботясь об окончании обучения Вместо продолжения образования он въехал в лондонскую квартиру на Ченсери-лейн, подписав договор об аренде под именем графа Владимира Свареффа. В 2006 году, когда дом — теперь четырехэтажное офисное здание — разрушали для перестройки, однажды утром рабочий обнаружил в кладке человеческий череп, освещенный одинокой мерцающей свечой, а рядом с ним — кучку веток, сложенных в форме пентаграммы. Может, призрак Кроули? Более вероятно, проделка одного из его наиболее горячих последователей. Ведь именно здесь, в полной средневековых отголосков части Лондона, Кроули впервые начал свои эксперименты с оккультизмом. Со вступлением в Орден Золотая Заря он взял имя Брат Пердурабо, что означало Брат Я-Вынесу-Все-До-Конца (позже он сменил его на Брат Ou Mh или Брат Еще — Нет), и начал изучение таких тайных искусств, как призвание ангелов и демонов, невидимость и астральные путешествия.

Происхождение Ордена Золотая Заря само окутано большей загадочностью, чем было под силу распутать даже Кроули. Какая бы система верований не преобладала, все они основаны на одних и тех же древних идеях, прослеживаемых вплоть до десятого века до н. э. и ритуалов царя Соломона, автора самого известного гримуара «Ключ Соломона». Основанный на Книге Еноха, описанный Дэйвом Диксоном как «одна из великих работ пророческой литературы», по словам Элифаса Леви, он рассказывает об истории «ангелов, которые согласились ниспасть с небес, чтобы вступить в союз с дочерьми Земли, [что привело к] рождению Магии». Поэтому включение «Енохианских криков» во многие оккультные ритуалы практиковалось вплоть до времен Кроули и даже по сей день.

Набор заклинаний и чар столетиями передавался в разных формах (их текст можно было копировать только от руки, чтобы они не потеряли свою силу), и впервые магический круг на полу (необходимый для содержания духов и демонов, которые иначе могут нанести серьезный ущерб, пока не будут ритуально изгнаны) и многие другие детали ритуальной магии в том виде, как она практикуется сейчас, в двадцать первом веке, от инструкций по самостоятельному изготовлению мантий до символического использования ножей, мечей, жезлов, палочек и прочей магической «амуниции», были описаны в греческой версии «Ключа Соломона», датирующейся двенадцатым веком н. э., которая по сей день хранится в Британском Музее, в то время как в официальных записях Ватикана зафиксирован указ Папы Иннокентия IV от 1350 года о сожжении другой версии той же самой книги. Также именно Соломон впервые написал о том, как адепты входят в транс, чтобы «зарядить» себя магической энергией, используя также пентаграммы и другие талисманы. В другом своем гримуаре, известном как «Малый ключ Соломона», он приводит заклинания для призвания семидесяти двух главных демонов, все они при этом названы и описаны в мельчайших подробностях.

В сущности, то, что Кроули проповедовал в своих бесчисленных работах — по последним подсчетам, было издано более сотни его трудов, — было не чем иным, как суммированием всех этих идей вместе с идеями, взятыми у Тамплиеров и их эволюционного ответвления, Масонов, и их сочетанием с его собственными экспериментами с гашишем, мескалином, героином, всеми видами сексуальности, тщательным изучением Таро и сравнительной религии и сведением знания к тому, что он описал как «квинтэссенция известных методов». Поворотный момент наступил в марте 1904 года во время его визита в Каир, когда его первая жена Роуз впала в транс и начала бормотать фразы вроде «Это касается Ребенка» и «Они ждут тебя», что привело Кроули к открытию имени его Священного Ангела-Хранителя — Айвасса, который, как он утверждал, за три дня «надиктовал» ему всю Книгу Закона. Затем последовал четырехмесячный период «безумия», когда Кроули путешествовал по Китаю и пытался стать «маленьким ребенком», о котором говорил Айвасс. Когда он вернулся в Англию, он был готов приступить к одной из самых сложных магических операций: достижению Знания и Беседы со Священным Ангелом — Хранителем, заклинание совершалось на протяжении шести месяцев и требовало искусных магических приемов, часть из которых включала необходимость быть «распятым» во время произнесения следующей клятвы: «Я, Пердурабо, член Ордена Тело Христово, настоящим даю священный обет… и обязуюсь всецело посвятить свою жизнь с тем чтобы возвысить себя до знания о своем высшем Божественном Гении, коим я должен быть».

Кажется, в учениях Кроули был и евангелический аспект, желание выставить напоказ свое знание. Отчасти для того чтобы остановить Кроули от публикации их оккультных секретов в его выходящем дважды в год журнале Equinox («Равноденствие», журнал каждый год издавался в дни равноденствия, 21 марта и 23 сентября), в 1912 году его сделали главой О.Т.О. в Англии, и он был поражен узнать, что его «новый ритуал» призвания Священного Ангела-Хранителя был самой охраняемой тайной О.Т.О. Как он написал в «Исповеди»: «Лично я верю, что если эта тайна, являющуюся научной тайной, будет в полной мере понята, как произошло не только со мной после более чем двенадцати лет практически беспрерывного изучения и экспериментов, не останется ничего такого, что могло бы представить человеческое воображение и что нельзя бы было воплотить на практике».

Он бросил свою первую жену Роуз и их дочь, которую он назвал Нуит Ма Ахатор Геката Сапфо Иезавель Лилит и которая вскоре умерла. «Я больше не испытываю любви к ним и не заинтересован и дальше защищать их, как было раньше», — написал он. Когда разразилась Первая мировая война, он сбежал в Америку, где произнес печально известную прогерманскую речь с постамента Статуи Свободы. Вернувшись в Британию в 1919 году, сломленный и тяготящийся мучительным пристрастием к героину, Кроули получил аванс от издателя в размере 60 фунтов (примерно 3000 фунтов в пересчете на современные деньги) и быстро переместился на Сицилию, жизнь на которой была очень дешевой. Вместе со своей новой американской возлюбленной Лией Хирсиг, новорожденной дочерью и ее няней Нинетт, тоже родившей Кроули ребенка, он поселился в старомодной вилле на вершине холма, назвав ее «Аббатство Телемы».

Именно его приключения в аббатстве в начале двадцатых (разбросанные повсюду емкости с героином; дети, которым разрешалось смотреть, как взрослые занимаются сексом; ритуалы, включавшие в себя жертвоприношения животных и совокупления женщин с козлом, и прочее) привели к горячим заголовкам в журнале John Bull — за определением «Величайший грешник мира» сразу же последовали набранные жирным шрифтом подобные титулы вроде «Король безнравственности» и «Человек, по которому плачет виселица» — и в результате представили Кроули вниманию широкой британской общественности. В то же время несколько женщин делали попытки воплотить его идеал «Алой женщины»: помимо Лии и Нинетт, была также Дороти Олсен, еще одна американка, за которой последовала третья жена Мария Феррари де Мирамар, а затем девятнадцатилетняя любовница-немка по имени Берта Буш, о которой он написал: «Я мгновенно сражен алой женщиной. Она пи́сала галлонами. Я сорвал с нее одежду, и мы трахались и трахались».

Несомненно, связь со Зверем всем дорого обходилась. Все три жены в итоге сошли с ума, причем Хирсиг на самом деле поместили в психиатрическую лечебницу, а Буш ранила Кроули разделочным ножом, прежде чем впоследствии совершить самоубийство. Также в аббатстве случился ряд неудач и даже подозрительная смерть — как считается, вызванная тем, что жертва выпила кошачью кровь, — а затем Муссолини личным указом выслал Кроули из Италии. Тот оказался в Северной Африке, где он спал с юными мальчиками и проститутками в каждом городе, который он посещал, после чего в 1922 году опубликовал записи о времени, проведенном в аббатстве, сравнительно мирской «Дневник наркомана», запрещения которого газета Sunday Express требовала уже на основании одного его провокационного названия.

Но самое гнусное преступление, которое, вероятно, позволил себе Кроули, — хотя так и не был обвинен в нем при жизни, — это человеческое жертвоприношение с идеальной жертвой, описанной им в «Магии в теории и на практике»: «совершенно невинный и очень умный маленький мальчик». Он утверждал, что совершал этот ритуал в среднем 150 раз в год, начиная с 1912-го. Очередная эксцентричная шутка, типичная для Кроули? И да, и нет. Так как совершить такой необычайный трюк никому не было под силу, не говоря уже о столь публичной фигуре, какой был Кроули, на самом деле он имел в виду все ту же «научную тайну», с которой экспериментировал все эти годы, — в сущности, формулу Розы и Креста, магическое основание, которое поддерживает все формы религии, «жертву», о которой говорил Кроули, связанную с удачным призванием его Священного Ангела-Хранителя Айвасса, смерть «маленького ребенка» внутри него, которая происходила 150 раз в год. То есть речь шла о самом Кроули, а также — символически — Айвассе. Ритуальное действо совершалось в состоянии, подобном трансу, и все противоположности в итоге выходили за свои границы, разрушая барьеры, которые отделяют Эго от Истинной Личности человека — и от Вселенной. Неудивительно, что по завершении ритуала он считал себя живым богом, ведь он достиг божественности. По его словам.

Последние годы Кроули провел, постоянно появляясь в судах, провоцируя бесполезные иски и битвы, предпринимаемые против него. Перенеся легкий сердечный приступ, он переехал в дешевый пансион в Гастингсе, где 1 декабря 1947 года испустил последний вздох в возрасте семидесяти двух лет. Говорят, он лежал и кричал, прося морфин, но посещавший его доктор отказал ему. Кроули неистово вопил: «Дай мне морфин — или умрешь в течение суток!» Но врач все равно отказал. Кроули умер через несколько часов, и все его лицо было в слезах. Сообщается, что его последними словами стали: «Я ошеломлен. Иногда я себя ненавижу…» Через восемнадцать часов скончался и доктор. Газеты утверждали, что на кремации Великого Зверя в Брайтоне его последователи совершили Черную Мессу, в реальности же это была Гностическая Католическая Месса, во время которой жрица — вероятно, еще одна Алая Женщина — сбросила с себя одежду (отсюда и горячие заголовки). Впоследствии пепел Кроули был переправлен в Америку. Местный совет издал указ, в соответствии с которым подобные «языческие обряды» более не должны были допускаться в их городе.

Вне зависимости от того, насколько верить в легенду, нет сомнений, что, при всей его «испорченности», как он незабвенно описал это американскому писателю Фрэнку Харрису, Кроули был искусным мистиком, йогом и преданным исследователем оккультизма. Среди осколков его странного наследия были истинно неотразимые работы, такие как исключительный трактат о йоге «Книга Четыре» и его пророческое «Евангелие от святого Бернарда Шоу» (изданное посмертно и впоследствии переизданное под названием «Кроули о Христе»). И хотя У. Б. Йейтс суммировал мнение большинства людей, описав Кроули как «неописуемого безумца», факт в том, что он был еще и альпинистом-рекордсменом (к 1901 году они вместе с товарищем-альпинистом Оскаром Экенштейном удерживали за собой все мировые рекорды в области скалолазания, кроме одного). Он также был замечательным оратором, художником-портретистом, мастером фресковой живописи, охотником на крупных африканских животных и искусным игроком в шахматы. Его влияние распространялось удивительно широко при его жизни и особенно после смерти. Он был наставником прославленного португальского поэта Фернанду Пессоа, вдохновителем романа Сомерсета Моэма «Маг», вышедшего в 1902 году, и полувымышленного классического романа Малькольма Лаури «У подножия вулкана», опубликованного в год смерти Кроули. Автор приключений Джеймса Бонда Ян Флеминг создал одного из своих самых известных суперзлодеев, Блофельда, основываясь на личности Кроули, с которым он познакомился, когда работал в британской разведке во время Второй мировой войны. (Флеминг предложил Кроули в качестве следователя для Рудольфа Гесса, когда оккультист и нацистский лидер загадочным образом спустился с парашютом на территорию Шотландии.) Утверждается, что именно Кроули предложил использование знаменитого V Черчилля в качестве знака победы — магический жест, как он сказал, в противовес нацистской свастике.

После войны одним из наиболее пылких последователей Кроули был молодой калифорниец по имени Джек Парсонс, написавший «четвертую главу» Книги Закона и впоследствии ставший одним из вдохновителей американской космической программы. Бок о бок с Парсонсом работал Л. Джон Хаббард, позже сбежавший с любовницей Парсонса и основавший культ сайентологии. Парсонс же сошелся с собственной кроулианской алой женщиной, артисткой из поколения битников Марджори Кэмерон, которая впоследствии станет звездой нескольких фильмов Кеннета Энгера и, как говорят, вдохновительницей ‘Hotel California’ группы The Eagles. В честь Парсонса, погибшего в 1952 году во время взрыва в лаборатории, теперь назван один из кратеров на темной стороне Луны.

Работы Кроули о наркотиках тоже были пророческими: десятилетия спустя психоделические гуру вроде Тимоти Лири просто повторят многие из его более ранних утверждений. Он также оказал влияние на пост-битниковскую контркультуру (Уильям С. Берроуз бесконечно перерабатывал теории «секс-магии» Кроули в собственных сочинениях) и стал кем-то вроде святого покровителя первых хиппи конца шестидесятых, чья пропаганда наркотиков и «свободной любви» опять же во многом перекликалась с учениями старого мастера. Именно тогда всерьез начал возрождаться интерес к Кроули, который с тех пор только продолжил усиливаться. Хотя, как указывал Дэйв Диксон: «Он превратился в этакого героя хиппи, но появилась и огромная свобода для неверного трактования его идей. Нет закона кроме «Делай то, что изволишь», в сущности, означает: у каждого из нас есть цель в жизни. Такова была философия Кроули. Что каждый из нас появился на свет, чтобы выполнить определенную задачу. И цель нашего существования на Земле заключается в том, чтобы открыть эту судьбу и следовать ей, несмотря ни на что, — идея Истинной Воли. Но это на значит: „Эй, можешь делать что хочешь, потому что тебе не надо заботиться о последствиях“. В этом и заключается всеобщее заблуждение относительно того, что на самом деле говорил Кроули».

Тем не менее с конца шестидесятых влияние Кроули можно было заметить во всех областях искусства, включая оккультизм и такие фильмы, как Performance и The Devil Rides Out (личность испорченного героя последнего также была основана на характере Кроули), и, конечно, жизнь и работу Кеннета Энгера, который занял высокое положение в О.Т.О. Кроули также стал прототипом разных злодеев, таких как смертоносный демонолог из британского сериала «Бержерак», а также его имя было упомянуто в одной из серий сериала «Баффи — истребительница вампиров», главная героиня которого, Баффи Саммерс, была названа в честь другого выдающегося оккультиста Монтегю Саммерса. Да, он полностью верил, что в будущем кроулеанство (как он сам называл его) в конечном счете заместит христианство. Но его пропаганда все еще нераскрытых сил человеческого разума поместила его на век впереди тех, кто сейчас считается наиболее продвинутыми мыслителями двадцать первого столетия. При этом его работы собраны и изучаются сейчас с еще большим интересом, чем при его жизни, а его влияние на современную культуру, вероятно, столь же глубоко, как влияние Фрейда или Юнга.

Вопрос в том, насколько — если это вообще имело место — прогруженность Джимми Пейджа в работы Алистера Кроули повлияла на музыку или успех Led Zeppelin? В 2003 году в разговоре с Ником Кентом Пейдж сказал: «Я обнаружил, что система [Кроули] работала. Плюс все аспекты ритуальной магии и магии талисманов — я видел, что они тоже работают». И все это оказало воздействие на музыку Zeppelin? — спросил Кент. «Настолько, насколько зашла моя вовлеченность», — сказал Пейдж. Определенно, он примерял немало идей во время существования группы. В представлении Пейджа музыка была очевидно связана с магией. Он не раз говорил мне, что музыка Zeppelin была «создана нами четверыми и становилась пятым элементом… Между нами был ясный телепатический контакт, и энергию, которую мы творили, зрители подхватывали и возвращали нам. Это было и правда мощно…»

Этот «пятый элемент», который он упоминает, может с таким же успехом описывать пентаграмму, пятиконечную звезду, древний и могущественный символ ритуальной магии. Как указывает Диксон: «Единственная причина, вызывающая интерес людей к магии, — это их интерес к могуществу. Вы используете навыки, которыми владеете, чтобы улучшить свою участь, — все так делают. Если принять тот факт, что Пейдж научился магии, я бы удивился, если бы он не использовал эти навыки, чтобы поспособствовать осуществлению его личных амбиций и/или амбиций группы». Он делает паузу и затем добавляет: «Вопрос, обернулось ли это в конечном счете против него, открыт для обсуждения. Все, что я хочу сказать, — если у тебя есть навык, ты склонен его использовать». «Навык», как он намекает, использовался бы множество раз. «Если у вас болит зуб, вы принимаете аспирин. Если это не срабатывает, вы можете принять еще таблетку. Если вы говорите «Я хочу успешную карьеру», надо полагать, это не получится в результате одного ритуала».

Кроули, веривший, что книги и другие произведения искусства сами по себе могут иметь силу талисманов, как известно, осуществлял ритуалы, чтобы гарантировать успех собственных сочинений. Это упоминается в его дневниках периода 1914-1920 годов, где его редактор Стефен Скиннер насчитал не менее восемнадцати особых операций, объединенных Кроули под заголовком «литературный успех», — например, его Истории Саймона Иффа («для литературного потока»), некоторые отрывки из журналов (для «успеха в статье о Шоу») и поэзия (для «поэтического вдохновения»). Если бы Кроули сегодня был жив и записывал бы альбомы, кажется очевидным, что он проделывал бы то же самое и для них.

Или, как в 1977 году Пейдж остроумно сказал писателю Крису Салевичу: «Знаете, есть тысяча тропинок, и [люди] могут выбрать свою. Все, что я знаю, — это то, что [в случае с Кроули] эта система работает». Он добавил, смеясь: «Нет особого смысла следовать системе, которая не работает… Когда открываешь свою истинную волю, надо просто продвигаться вперед, словно паровоз. Если вложить в это всю свою энергию, нет сомнений, что тебя ждет успех. Потому что это твоя истинная воля. Ее понимание может занять некоторое время, но когда откроешь ее, все перед тобой».

Определенно, интерес к Кроули и оккультизму овладевал Пейджем в первые дни успеха Zeppelin. Теперь, имея деньги, чтобы полностью удовлетворять свои страсти, он стал серьезным коллекционером «кроулеаны», в том числе и первых изданий книг — часть из которых была подписана самим Зверем, — а также некоторых его шляп, тростей, картин, его мантий… всего, что он мог достать. Уже после того, как его интрижка с Мисс Памелой закончилась, однажды вечером он позвонил ей из Англии, чтобы попросить ее поискать некоторые артефакты, связанные с Кроули, которые, как ему сказали, продавались в книжном магазине Gilbert’s на бульваре Голливуд: в частности, отпечатанный манускрипт с набросанными лично Кроули пометками на полях. Пейдж переслал ей 1700 долларов, и она купила необходимое и отправила ему по почте, заказав специальную доставку. В благодарность он послал ей антикварное ожерелье с бирюзовым фениксом, в расправленных крыльях которого держалась большая блестящая жемчужина. Она тотчас расплакалась, переполненная «болью и восхищением». За «изрядную сумму» он также приобрел один из томов дневника Кроули у Тома Дриберга, колумниста с Флит-стрит, члена парламента от лейбористской партии и пэра Соединенного Королевства, который познакомился с Кроули, когда был студентом Оксфорда в 1925 году. Переплетенный в красную марокканскую кожу и обрамленный серебром, он содержал записи о его «ежедневных магических и сексуальных деяниях».

Самым известным приобретением Пейджа, однако, стало одно из наиболее печально известных бывших жилищ Кроули, Болескин-хаус, находящийся недалеко от деревни Фойерс в Шотландии на юго-восточном берегу озера Лох-Несс, отделенный водой от 2000-футовой снежной груды Мил Форвони. Он был построен в конце восемнадцатого века на освященной земле — как говорят, на месте старой церкви, сгоревшей дотла вместе с находившейся внутри паствой, — также там было кладбище, где около маленькой хижины смотрителя все еще лежали руины часовни, и родственники недавно похороненных проводили там недели, сторожа могилы от грабителей. Первым владельцем Болескин-хауса был Достопочтенный Арчибальд Фрейзер, родственник генерал-лейтенанта Саймона Фрейзера, в те времена носившего титул Лорда Ловата. Достопочтенный Арчибальд, очевидно, выбрал место для постройки своего дома специально, чтобы рассердить генерал-лейтенанта, земли которого окружали этот участок, в качестве возмездия за поддержку, которую Лорд Ловат оказал англичанам во время Якобитского восстания 1745 года. Связь с семьей Фрейзер можно также увидеть на готическом кладбище с разрушающимися, покрытыми лишайником могильными камнями и склепами, которое находится ближе к озеру, через дорогу от ограды главного дома со стороны фасада. Говорят еще, что кладбище соединяется с домом через тоннель.

Болескин-хаус оставался собственностью семьи Фрейзеров, пока Кроули не купил его в 1899 году. Это был большой отдаленный загородный дом, с фасадом, выходящим на север, и речным песком поблизости, что являлось важными составляющими магических ритуалов, — и позже Кроули утверждал, что вызвал более сотни демонов во время своего пребывания там, и в том числе исполнил ритуал Абрамелина, поспешное завершение которого, как считается, лежит в основе беспокойной атмосферы дома и необычных явлений, все еще происходящих там. Однако Кроули проводил время в Болескине и после этого, стреляя в овец, занимаясь ловлей лосося, восходя на окрестные холмы и до смерти пугая местных жителей, которые отказывались появляться рядом с этим местом после наступления темноты. На самом деле этот особняк с пятью спальнями, серой шиферной крышей и бледно-розовыми оштукатуренными стенами выглядел очень привлекательно. Псевдогреческие колонны, каменные псы и орлы стояли стражами по обе стороны от парадной двери, дом был окружен завесой из высоких пихт Дугласа и кипарисов, нескольких красавцев-кедров и эвкалиптовых деревьев. Каменные ступени вели во фруктовый сад. Однако, после того как обедневший Кроули продал поместье, вернувшись в Британию по окончании Первой мировой войны, Болескин продолжил свое странное существование. Голливудская звезда и гангстер в реальной жизни Джордж Рафт был втянут в скандал с продажей акций в свинарнике, предположительно, построеном на землях Болескина, — правда, там не было свиней. После Второй мировой войны Болескином владел армейский капитан по имени Фуллертон, который позже, в 1965 году, застрелился из собственного дробовика (не путать с другим последователем Кроули, капитаном Дж. Ф. Ч. Фуллером). Другие владельцы особняка, говорят, совершили над своим ребенком «черномагический» обряд крещения.

В 1969 году Кеннет Энгер, только что закончивший свой классический и ставший культовым фильм «Восход Скорпиона», услышал, что дом снова продается и снял его на несколько месяцев. Годом позже об этом узнал Джимми Пейдж и сразу купил дом, наняв старого школьного друга Малкольма Дента в качестве проживающего там смотрителя. «Джимми поймал меня как раз в тот период жизни, когда я ничем особенным не занимался, и попросил меня переехать и вести хозяйство в том месте», — сказал Дент в 2006 году. Добравшись туда, он обнаружил в столовой магический круг, пентаграмму и алтарь. Только позже он узнал, что Кроули использовал эту комнату как собственный храм. Крепкий лондонец, бывший моряк торгового флота, Дент не верил в шорохи в ночи. Однако, проведя там всего несколько недель, однажды ночью он услышал странное грохотание, раздававшееся из длинного, семидесятифутового коридора. Звук прекратился, как только он подошел, чтобы выяснить, что происходит, но начался снова, едва он захлопнул дверь. «Тогда-то я и решил выяснить все что можно об этом доме», — сказал он. Грохот в коридоре, как он узнал, был слышен еще со времен битвы при Каллодене и, говорят, издавался головой Лорда Ловата, обезглавленного в лондонском Тауэре. «Над Болескином есть место под названием Эрроги, которое считается географическим центром Хайлендс. Болескин тогда был самым близким к Эрроги освященным местом, поэтому, видимо, его душа — или ее часть — осталась здесь».

Он также пережил «самую ужасную ночь своей жизни», когда проснулся однажды, услышав за дверью спальни звуки, похожие на «фырканье, сопение и возню» дикого животного. «На прикроватной тумбочке у меня был нож, я обнажил его лезвие и сел там. Клинок был небольшим и не принес бы никакой пользы, но я был столь напуган, что мне нужно было хоть что-то, за что можно было схватиться. Шум продолжался некоторое время, но, даже когда он прекратился, я не мог пошевелиться. Я просидел на кровати несколько часов и даже при свете дня мне понадобилось много мужества, чтобы открыть ту дверь». Он добавил: «Что бы там ни было, это было чистейшее зло». Еще одна подруга, ночевавшая в доме, проснулась в «адском состоянии», утверждая, что она подверглась нападению «какого-то дьявола».

Несмотря на эти и другие леденящие душу происшествия — двигающиеся стулья, с грохотом открывающиеся и неожиданно захлопывающиеся двери, самостоятельно сворачивающиеся ковры и паласы, — Дент никогда не думал об отъезде. «Поначалу я думал, что еду туда на год или около того, но потом это место зацепило меня. Я встретил свою будущую жену в Болескин-хаусе. Мои дети росли там — а сын Малкольм даже родился в Болескин-хаусе. Нам нравилось жить там, несмотря на все странные явления, которые там происходили».

Пейдж, тем временем, начал делать все возможное, чтобы вернуть дому тот вид, каким он обладал во времена Кроули. Помимо его растущей коллекции «кроулеаны», он купил семь стульев из Cafe Royal, на каждом из которых сзади и спереди были прикреплены именные таблички, в том числе с именами самого Кроули, Мэри Ллойд, Рудольфа Валентино, театрального критика Джеймса Агате, Сэра Билли Батлина, художника Уильяма Орпена и скульптора Джейкоба Эпстайна. Стул Кроули был поставлен во главу большого банкетного стола в столовой, а по обеим сторонам от него расположились по три остальных стула. По имению бродили гуси и павлины, а на соседнем поле паслось стадо овец, часть из которых привезли из Брон-Эр-Айр. Также он договорился с самопровозглашенным «сатанистским художником» Чарльзом Пейсом о том, чтобы тот написал на стенах несколько кроулистских фресок по мотивам тех, что позже были обнаружены Кеннетом Ангером скрытыми под побелкой в Аббатстве Телемы.

Справедливости ради стоит отметить, что Пейдж наслаждался слухами, окружившими Болескин-хаус. В 1976 году во время радио-интервью с Ники Хорном хвастался: «Я не преувеличу, если скажу, что все люди, которые посещали это место и останавливались там на сколь-нибудь продолжительное время — месяц, скажем, — проходили через весьма драматические изменения в их личных жизнях и остальных сферах. Это совершенно невероятное место, а кроме того, оно не враждебно. Кажется, там раскрывается истинная правда, когда люди сталкиваются… с довольно необычными явлениями». Когда его спросили, как дом повлиял лично на него, Пейдж вяло и обдолбанно усмехнулся. «Весь дом был наполнен историями о людях, попавших в психушки из-за пьянства, самоубийствах и всем таком, понимаете?»

В начале семидесятых в охоте на раритеты «кроулеаны» Пейджу помогал его новый знакомый, писатель, продавец антикварных книг и эксперт по Кроули Тимоти д’Арк Смит. Тим, большой любитель крикета, жил в пешей доступности от стадиона Lord’s Cricket Ground на севере Лондона. Он вспоминает, как Пейдж впервые пришел навестить его «в [его] маленьком офисе прямо рядом с Бейкер-стрит, на Глочестер-плэйс, году в 1970-м. Подозреваю, его послал ко мне Джеральд Йорк, бывший последователем Кроули, потому что я работал — и до сих пор работаю — над библиографией Кроули. Этот длинноволосый парень спустился в офис, а там у меня было мало вещей Кроули. У нас как раз был ремонт, и из маленького дребезжащего радио маляров играла поп-музыка — The Beatles, вероятно. Я сказал Джимми: «Боже, что за шум!“ — а он ответил: «Ну, вообще-то я этим и занимаюсь“. Я заметил: «Жуткая история“. Я понятия не имел, кто он, пока не увидел чек. Он просто пришел, чтобы купить у меня книги Кроули».

Они были редкими? «В то время он покупал кучу всего, ведь у него почти ничего не было. Теперь у него есть практически все напечатанные книги, за исключением «Подснежников из сада викария» (1904 года), которой нет ни у кого — она действительно редкая. Она существует, одна копия хранится в Институте Варбурга, а у одного из моих друзей-книготорговцев была другая, но он продал ее — теперь она в Америке. Но эта книга и правда ужасно раритетна, так как я полагал, что все они были уничтожены таможней, в отличие от двух других [редких] текстов: «Белых пятен», который на самом деле довольно часто встречается, и «Баг-И-Муаттар».

Тим добавляет: «Мне не понадобилось много времени, чтобы понять серьезность его намерений. Он всегда был очень обаятелен. Но проблемой в его случае был тот факт, что, как и со всеми этими действительно знаменитыми людьми, с ним было ужасно сложно оставаться на связи. А в те дни, если ты покупал что-то за 250 фунтов, невозможно было держать это про запас». В результате, «у меня было несколько отличных вещей, которые ему не достались. Конечно, он гастролировал, а электронной почты или чего-то такого еще не было. И еще, будучи Джимми и будучи столь богатым (и это типично для многих богатых коллекционеров книг), он постоянно держал в мыслях, что кто-то может добавить нолик к цене».

Пейдж был также восхищен тем фактом, что Тим посещал Болескин, когда служил в армии в пятидесятых. «Мне сказали, что, если меня поймают на землях имения, [владелец], капитан Фуллертон спустит на меня собак». Вместо этого он вместе с другом «забрался на холм позади Болескин-хауса и сделал несколько фотографий. Мы видели, как Фуллертон с собаками рыскал вокруг». Впоследствии он отдал фотографии Пейджу. «Там было просто несколько любительских кадров, но как он обрадовался! Мы снимали с горы, на которой Кроули практиковался в скалолазании. Но Джимми сказал, что они ему пригодятся, ведь они так сильно изменили дом, и он был ужасно доволен получить их».

Джеральд Йорк, воплощение потомственного английского аристократа, много лет работавший секретарем Кроули и впоследствии ставший агентом Далай-ламы, помогая распространять тибетский буддизм на Запад, рассказал Тиму, что, после того как Фуллертон «обезумел» и застрелился, «[дом] купил молодой человек со слепой женой, новобрачные. Они прожили там всего месяц, после чего муж ушел, оставив слепую женщину скитаться вокруг. Джеральд сказал: „О, все это демон Абрамелин!“ С. Р. Кэммер рассказал мне, что он и стал причиной падения [Кроули]. Что он так никогда и не изгнал Абрамелина… что на середине выполнения ритуала он бросил его [и] оставил демонов бродить вокруг. Была довольно хорошая книга о парне, который осуществил ритуал Абрамелина, и Джеральд попросил меня достать ее для него. Я прочитал ее и сказал: „Джеральд, этот парень говорит, что на песке в храме были настоящие следы копыт, оставленные ангельскими и демоническими сущностями на конях“. И Джеральд ответил: „Мне бы надо, черт возьми, надеяться, что они там были!“» Он ревет от смеха. «А потом Джимми купил его. Примерно такова была последовательность событий». Однако он никогда не посещал Болескин-хаус, пока Джимми был его хозяином. «Однажды я проезжал мимо с друзьями, мы ехали на машине и я подумал, не завернуть ли нам туда, но мои друзья не проявили интереса к этому. Но кто-то рассказывал мне, что там всегда были странные номерные знаки, на одном он видел Pan, там парковалась только машина с номером Pan».

Он считает, что порой Пейджем, возможно, пользовались те, кто заставлял его поверить, что более глубоко знаком с оккультизмом, чем было на самом деле. Например, он говорит, что тот «не волновался о Чарльзе [Пейсе]. Мне он совсем не нравился. Он зашел в книжный магазин, где я работал, — он был просто фокусником. Он зажег спичку и положил ее под руку. В смысле, знаете, суешь руку куда-нибудь, прежде чем показывать… В детстве я занимался фокусами, поэтому знаю все это. И я подумал: нет, мне этот парень не нравится. Он был хорошим художником. В некотором смысле кроулеанцем, но я думал…» Он корчит презрительную гримасу.

Тим утверждает, что никогда открыто не обсуждал О.Т.О. с Джимми, хотя это было первым, о чем он спросил, когда я пришел. «Вы член Ордена?» Тем не менее Дэйв Диксон полагает, что именно в то время, когда Пейдж познакомился с людьми вроде Энгера, Йорка и д’Арк Смита, его пригласили вступить в братство. «В магии предполагается, что ты встречаешь [кого-то], практически случайно, по указке судьбы, и этот человек будет обучать тебя». Однако разговаривать об этом с кем-либо невозможно, даже если бы сам Пейдж хотел этого, отмечает Диксон, ведь существуют четыре главных правила ритуальной магии: Знать, Бросать вызов, Желать и Хранить молчание.

«Знать — вы должны учиться. Нужно разузнать все об этом, прежде чем рисковать дальше. Бросать вызов — нужно иметь мужество на самом деле осуществить свое знание на практике. Желать — вам необходимо иметь внутренние резервы, чтобы вынести все это, вот почему вы можете практиковать магию и пасть морально, ибо сила вашего желания недостаточна, чтобы противостоять соблазнам. Это практически минное поле, на котором с легкостью можно снести себе голову. И Хранить молчание — то есть заткнуться к чертям. Именно поэтому Пейдж, может, и упоминал об этом пару раз или ссылался на это вскользь, но, насколько мне известно, никогда не раскрывал карт и не говорил — да, вот во что я верю, это мое кредо и вот кто повлиял на меня. Как я сказал, это одно из правил, Хранить молчание…»

Есть ли в О.Т.О. евангелический аспект? «Нет. Суть магии состоит в том, что приверженцы самостоятельно открывают ее для себя. Кроме того, существует идея, что в этом путешествии ты встретишь кого-то, кто может сказать: так, отлично, тебе нужно держаться этой группы — или что-то еще, что направит тебя дальше. Но вы не встретите членов О.Т.О. на улицах в попытках завербовать людей. Это только по приглашению». То есть Джимми Пейдж не старался распространить учение? «Нет, он не занимался именно распространением учения. Однако он, очевидно, преднамеренно оставлял некоторые ниточки».

Причиной этого, я предполагаю, в основном было его стремление показать всему миру, что в Led Zeppelin было нечто большее, чем цепляющие риффы и фаллические образы, что в них была музыкальная сущность, созданная кем-то, чьи интересы и эрудиция заходили куда дальше ограниченности глупых металлистов, с которыми до сих пор по привычке сравнивали Led Zeppelin. Но по иронии судьбы попытки показать это таким образом только на много лет закрепили идею о том, что у Zeppelin было больше общего с Black Sabbath и Элисом Купером, чем, скажем, с Диланом и The Stones. Что Джимми Пейдж и Led Zeppelin были союзниками Сатаны. Как с кривой улыбкой говорит Тимоти д’Арк Смит: «Это всегда называли черной магией, не так ли? Они хотели в это верить…»

10

Всё, что блестит

Несмотря на все более вызывающее поведение группы на публике и довольно значительные продажи альбома, за кулисами почувствовалось ощутимое беспокойство, когда Led Zeppelin III скромно ускользнул и из американских, и из британских чартов после нескольких недель пребывания на их вершинах, в то время как Led Zeppelin II все еще пользовался успехом по всему миру. Привыкший бороться с огнем Питер Грант тотчас принялся уверять Джимми Пейджа, что, конечно же, никого в Atlantic не обеспокоил этот печальный спад. Все-таки в США было продано более миллиона копий альбома, а в Британии он получил статус золотого (за более чем 100 000 предзаказов) — годом ранее они устраивали щедрые вечеринки, чтобы отметить такие события. То, что второй альбом за предшествующий год разошелся тиражом в пять раз больше этого, если уж на то пошло, было ненормальным, — утверждал он, — не тем, что следует ожидать всякий раз, когда Zeppelin выпускают новый альбом.

Тем не менее в офисах Atlantic на Бродвее чувствовалось напряжение. Сравнительно говоря, Led Zeppelin III был коммерческим провалом. Складывалось ощущение — из вежливости скрываемое при Пейдже, если не при Гранте, — что группа подрубила сук, на котором сидела, выпустив нечто радикально отличное от выигрышной формулы, установленной их первыми двумя альбомами. Чтобы успокоить обе стороны, Грант предложил группе отдохнуть остаток 1970 года. То есть отбросить их первоначальный план отправиться в тур по Британии в Рождественский период и вместо этого вернуться в студию, чтобы продумать следующий шаг. Несмотря на то что он не пылал желанием сообщать это Пейджу, Грант понимал, что группе жизненно необходимо как можно скорее записать другой, желательно более показательный альбом. Если отправиться в студию сейчас, — утверждал он, — в этот раз им не придется спешить. Наконец-то группа сможет сесть и оценить свое положение, по-настоящему сконцентрироваться на том, что они делают. Казалось, он полагал, что настало время сорвать покров с их шедевра. Грант был столь заинтересован в возвращении группы на путь истинный, что даже отказался от предложения выступить в новогоднюю ночь на концерте в Германии, который должен был транслироваться по спутнику в целый ряд американских кинотеатров и обещал принести миллион долларов. Позже он настаивал, что сказал «нет», потому что «выяснил, что звук, транслируемый через спутник, может искажаться из-за снежных бурь. Организаторы не могли поверить в это, но нас это не устраивало». В реальности же он в большей степени был озабочен дальнейшими перспективами группы в качестве записывающихся артистов. Он был уверен, что их следующий альбом, каким бы он не получился в итоге, решит их судьбу. Для Питера Гранта и Led Zeppelin, что бы они не сделали дальше, на кону было куда больше, чем несколько миллионов баксов, речь шла о всем их будущем.

К счастью для их обеспокоенного менеджера, группа согласилась с его аргументом и вернулась домой, чтобы несколько недель отдохнуть перед возвращением в студию. Были они готовы признать это или нет — они и по сей день, вероятнее всего, не готовы, — но даже они понимали, что необходимо сделать что-то, чтобы звездолет вновь полетел на всех парах. Как бы они ни смотрели на это, в любом случае пришло время им выпустить что-то действительно особенное, если даже только для того, чтобы доказать, что скептики и циники ошибаются. Было чудом, что они сделали именно это, выступив с альбомом, который теперь не только называется их самым большим студийным достижением, но и считается одним из величайших рок-альбомов во все времена.

Часть композиций уже была написана или находилась в почти готовом состоянии, и четверо участников группы источали уверенность, когда в декабре снова вошли в исландскую студию Basing Street. «У нас было немного риффов, — рассказал Джимми, — несколько отрывков. Задача состояла в том, чтобы поработать над ними и посмотреть, что получится. Под руководством, понимаете?» Получились спокойная, в духе Нила Янга композиция, названная ‘Down By The Seaside’, полуакустические ‘Poor Tom’ и ‘The Rover’, призрачная клавишная ‘No Quater’ Джонса и очень длинный инструментальный трек, с которым возился Пейдж, — пока без слов, просто приятная последовательность аккордов, постоянно нарастающих к захватывающему крещендо, нечто такое, что объединило бы акустическую и электро- стороны Zeppelin в важнейшее музыкальное заявление. «Я не хочу рассказывать об этом — мало ли ничего не получится», — поддразнил он журнал NME в апреле 1970 года. Используя восьмидорожечную студию, которую он установил в доме в Пангборне, он с тех пор время от времени работал над этим треком. Это было, как он сказал мне, «в значительной степени мое дитя». Идея: «Сделать композицию с одной гитарой в начале, а потом формировать остальное. А на самом деле — еще одну, где Джон Бонэм вступает для пущего эффекта, понимаете? Дать ей развиться, а затем произвести впечатление». Он улыбнулся. «И тогда там в конце будет такой потрясающий оргазм».

Записав демо-версии некоторых новых идей в студии Basing Street, в январе они на две недели вернулись в Хэдли Гранж. Они были поражены. Несмотря на всю ветхость имения, тогда, теплой весной Хэдли был олицетворением деревенской идиллии, где они могли играть роль порядочных рокеров. Бонзо надевал свою егерскую кепку и твидовый жакет и в выходные прогуливался по лесу, целясь в белок из дробовика. Теперь была зима, «холодная и сырая», — вспоминал Джонс. «Когда мы добрались до места, все вбежали внутрь, и была жуткая драка за самые сухие комнаты». Им было так холодно, что однажды ночью Коул выломал кусок перил с лестницы и кинул их в большой камин, находившийся в гостиной. «Вообще-то там было центральное отопление, но котел был установлен, наверное, еще в 1920-х, — рассказывал Джимми. — Помню, они пытались запустить его, но повсюду только пошел дым, поэтому затею бросили. У нас был камин в гостиной и все такое, но этого было недостаточно. Припоминаю, что как раз в моей спальне — на самом верху лестницы — постельное белье было мокрым [от влажности]. Счастье, что мы не подхватили бронхит или пневмонию». Однако очевидно, насколько он наслаждался атмосферой. Как позже вспоминал инженер Энди Джонс: «Все остальные стонали от холода, но Джимми был больше обеспокоен страшными звуками или чертовой летающей мебелью».

Через неделю, которую группа провела, сочиняя и репетируя новый материал, в Хэдли Гранж вместе с мобильной студией The Stones приехали Иэн Стюарт (в прошлом клавишник The Stones, а теперь — их гастрольный менеджер) и Энди Джонс. Провода микрофонов были протянуты через окна гостиной, стены которой были звукоизолированы приклеенными картонками из-под яиц. Все общение между группой и студией осуществлялось через камеру и микрофон системы видеонаблюдения. Не идеал, но эти самодельные приспособления придали записи свежесть и непосредственность, до тех пор плохо знакомые группе. Когда Стюарт разгружал грузовик, они обнаружили там и его фортепиано. В результате он добавил свою игру в стиле Джонни Джонсона, использовавшего все восемьдесят восемь клавиш, в несколько треков, над которыми шла работа, включая то, что Джимми именовал «номером самовозгорания» под названием ‘It’s Been A Long Time’ — позднее переименованный в ‘Rock and Roll’, — и другой готовый джем на основе ‘Ooh My Head’ Ричи Валенса, впоследствии также переименованный в ‘Boogie With Stu’ в честь Стюарта.

Такие счастливые случайности происходили в течение всего времени работы над альбомом. Другой трек — в итоге открывающий первую сторону — был основан на закрученном риффе Джона Пола Джонса, на создание которого его «вдохновило» прослушивание подобным образом обработанной композиции ‘Tom Cat’ с альбома Мадди Уотерса Electric Mud 1969 года (нацеленного исключительно на рынок белого рока). Он был назван просто ‘Black Dog’, отчасти чтобы дать шуточную отсылку к источнику, но в основном в честь старого черного лабрадора, который бродил по землям и кухне Хэдли Гранжа. «Он был старым псом, — вспоминал Пейдж, — знаете, у них появляются такие белые усы вокруг носа?» Когда однажды ночью он пропал, «мы все думали, что он убежал куда-то покутить, [потому что], вернувшись, он проспал весь день. И мы думали: о, черный пес — мы называли его просто черным псом — был на гулянке. Так и было. Это стало дежурной шуткой. Каждый раз, когда кто-нибудь заходил на кухню, он по-прежнему спал…»

Получается, спрашивал я, что в песне, кажущейся на первый взгляд монстроподобной, полной куража и психосексуальности, в действительности поется лишь о разгульной жизни? «Нет, нет, она не об этом. Это было просто рабочее название, которое привязалось к ней». Этому противоречит Плант, написавший слова, который позже описал ‘Black Dog’ Кэмерону Кроу как нечто «вульгарное, в духе давай-сделаем-это-в-ванной». Однако Джимми непреклонен, добавляя: «Да, но вы знаете все эти подсознательные послания, которые выражаются в песнях. Я знаю, что Артур Ли [из Love] после этого написал песню под названием ‘White Dog’, потому что его всерьез разозлила ‘Black Dog’. Он думал, она была… понимаете, люди могут воспринимать вещи по-разному». Он считал ‘Black Dog’ чем-то негативным? «Думаю, да. Да, негативные коннотации», — он улыбнулся и отказался рассказать больше.

Артур Ли был не единственным, кто ухватил «подсознательные послания» — негативные или иные — из ‘Black Dog’. В то время как меломаны поглаживали свои бороды, ценя позерские мрачные риффы — изначально все они были в размере 3/16, ухмылялся Джонс, «но никто не мог этого вынести!» — и пение Планта а капелла, основанное на недавно появившемся хите Fleetwood Mac ‘Oh Well’, те, кто знал о страсти Пейджа к оккультному, предполагали, что название ссылается на какого-то баскервильского цербера, и мнение это подкреплялось строками вроде «Глаза сияют, пылая огнем / И мысли мои лишь о тебе…» Но, как указывает писатель Эрик Дэвис, горящие глаза практически наверняка принадлежат самому Планту, и песня демонизирует не сексуальную силу «длинноногой женщины», о которой он поет, а, как выражается Дэвис, «собственное вожделение мужчины, которое ощущается как одержимость, идущая изнутри». К последнему куплету, не в силах «утолить свой голод», певец согласен на женщину, которая «будет держать [его] за руку».

Таким же образом трек ‘Rock and Roll’, который на готовом альбоме стал следующим, появился из ниоткуда, пока группа изо всех сил старалась записать что-то другое. «Теперь мне кажется, что мы тогда работали над ‘Four Sticks’ или ‘When the Levee Breaks’, — рассказал мне Джимми. — Я точно не уверен, над которой из них. Но это определенно была не одна из оригинальных композиций… Неожиданно, посреди записи Джон Бонэм заиграл начало ‘Keep A-Knockin’’ Литл Ричарда. И там, где должна была вступить группа, вступил я, сыграв рифф, который все вы знаете. Супер, в точку — прямо в точку! И мы продолжили по двенадцатитактовому блюзовому периоду, потом — стоп, не делаем это, давайте лучше так. Затем мы поработали над ней, и она была готова практически сразу». Это была одна из тех вещей, — сказал Пейдж, — которые могут случиться «только тогда, когда все работают вместе в таких обстоятельствах и все свободны делать это, не смотря на часы, располагая временем для работы именно тогда, когда чувствуешь себя погруженным в нее… никогда не зная точно, что ждет за поворотом».

Слова Планта, сочиненные, когда он пел один, ссылались к The Diamonds, The Monotones и The Drifters, ведь он хотел найти соответствующую тему, в то время как элементы гитарного соло Пейджа восходили к ‘Train Kept A-Rollin’\'. Но не обязательно знать это, чтобы уловить ретро-футуристичный дух номера, который оглядывался назад, в то же время совершенно явно несясь вперед безрассудным образом.

Зимняя атмосфера Хэдли с короткими днями и долгими ночами также внесла свой вклад в задумчивое настроение двух акустических композиций с альбома. Первая из них, ‘The Battle of Evermore’, родилась у Пейджа с Плантом, когда однажды ночью они устроились перед камином, после того как остальные отрубились. «Помню, я спустился вниз одним вечером, и там лежала мандолина Джонси, — рассказывал мне Джимми. — У него постоянно была куча разных инструментов, которые валялись тут и там. Я никогда раньше не играл на мандолине, поэтому взял ее и стал забавляться, а в результате появилась ‘The Battle of Evermore’. Такого бы никогда не произошло, если бы мы просто записывались в обычной студии».

Сочиненный Плантом текст родился из идеи, которая впервые пришла к нему в Брон-Эр-Айр и была основана на его увлеченности «Властелином колец» — в частности, он упоминает Призраков Кольца, или назгулов, — и военной историей Средних веков. Где-то еще были отсылки к Битве на Пеленнорских полях из «Возвращения Короля», и под «Королевой Света» подразумевалась Эовин, под «Правителем Мира» — Арагорн, а «темным Лордом» почти наверняка был Саурон, в то время как «ангелы Авалона» были взяты прямо из кельтской мифологии, а именно из истории пограничных войн между Альбионом и его кельтскими врагами. Или, как он сказал журналу Record Mirror в марте 1972 года: «Альбион мог бы быть неплохим местом для жизни, но такой и была Англия, пока все не испортилось. Ты можешь жить в сказочной стране, если читаешь достаточно книг и интересуешься историей так же, как я, — Темные Века и все такое».

Позже, когда группа вернулась в студию Basing Street доделывать треки, Плант решил, что нужен еще один вокалист, который должен был петь мелодию иначе, чем он. Очаровательное камео досталось бывшей солистке Fairport Convention Сэнди Денни, чистый голос которой стал идеальным гармоничным контрапунктом сказочной мелодии Планта. «На самом деле это больше пьеса, чем песня, — объяснял Роберт. — И пока я пел о событиях из песни, Сэнди отвечала, будто бы чувствуя настроение людей на крепостных стенах. Сэнди играла роль городского глашатая, убеждавшего людей сложить оружие».

Zeppelin прежде уже имели некую связь с Fairport Convention. Басист последних Дэйв Пегг (ветеран, который продолжит выступать с Pentangle, Ником Дрейком, Джоном Мартином и многими другими) был старинным приятелем Планта и Бонэма еще со времен Брама, когда они играли с A Way Of Life, а также обе группы вместе джемовали в клубе Troubadour в Лос-Анджелесе во время американского тура Zeppelin предыдущим летом. (Fairport записывали там живой альбом, и джем с Zeppelin был включен туда, а группа была указана под псевдонимом The Birmingham Water Buffalo Society.) В сентябре они вместе развлекались на церемонии присуждения наград журнала Melody Maker, а месяцем позже, во время их отпуска, Джимми и Роберт посмотрели на новую группу Сэнди Fotheringay, когда те открывали шоу Элтона Джона в Роял Альберт-холле. В свою очередь Сэнди была шокирована энергетикой сессии. «Я покинула студию, слегка охрипнув, — рассказала она в 1973 году студентке-журналистке Барбаре Чарон. — Ужасно чувствовать, что кто-то перепел тебя…»

Корни другого целиком акустического номера, возникшего во время их пребывания в Хэдли, тоже лежали во вдохновляющей поездке Пейджа и Планта в Брон-Эр-Айр, и в нем уже воплотилась их общая любовь и очарованность местом, которое станет, как показали семидесятые, их вторым домом в столь многих горько-радостных смыслах, — речь идет о ‘Going To California’. С первого же прослушивания было очевидно, что это хвалебная песнь гению Джони Митчелл, чей альбом Ladies Of The Canyon — краеугольный камень зарождавшегося «фолк-рокового» звука Лорел Каньон, выраженного идущими бок о бок Crosby, Stills & Nash (Грэм Нэш в то время был ее сожителем), Нилом Янгом (как и Митчелл, переехавшим из Канады, будучи очарованным пасторальным великолепием каньона, находившегося, по иронии судьбы, в самом сердце порочного блеска Голливуда, на который он образно и метафорически смотрел свысока) и «Милым Крошкой» Джеймсом Тейлором (лос-анджелесским наркоманом-трубадуром, чьи приторные мелодии противоречили непостижимому мраку его душераздирающих автобиографических текстов), — совершенно околдовал и Пейджа, и Планта. «Кто-то сказал мне, что есть где-то девушка, — пел Роберт, — в глазах которой любовь, а в волосах — цветы…» Или, как он выразился позднее: «Когда ты влюблен в Джони Митчелл, тебе действительно приходится писать об этом снова и снова».

Отсылки Планта к Толкиену есть и в самой откровенной поп-композиции альбома ‘Misty Mountain Hop’, где танцующие туманные склоны, о которых идет речь, опять-таки основаны на образах из «Властелина колец», певец, похоже, аллегорически связывает племя хиппи, до сих пор считая себя его верным членом, с мифологически названными героями «Хоббита». Фактически, текст черпает вдохновение из реально случавшихся в Лондоне и в Сан-Франциско облав на наркотики, и логичное желание найти пристанище в месте, «на краю света, где духи летают…» Безумно сложный гитарный мотив Пейдж опять-таки «выдал прямо сходу», и однажды ранним утром, пока остальные спали, Джонс развил его на электропианино.

Был только один трек, над которым мучилась вся группа и который они в конце концов едва не забросили полностью, но им на выручку пришел удачно «заправившийся» Бонзо. В результате песня была названа в его честь ‘Four Sticks’. Идея Пейджа заключалась в том, чтобы создать композицию с риффами, основанными на подобной трансу индийской раге, ритм которой колебался бы между пяти- и шестибитным, но группа просто не могла ухватить это, пока Бонэм — вернувшийся поутру с ночной гулянки в Лондоне — не взял по две палочки в каждую руку, осушив предварительно банку пива Double Diamond, и не набросал весь трек всего за два подхода. Джимми вспоминал, как это было: «Когда мы репетировали этот номер, он играл как обычно. Но мы собирались его переделать и сделать еще одну попытку записи. [Бонзо] ходил посмотреть на Ginger Baker’s Airforce и, вернувшись, он был совершенно загипнотизирован увиденным. Ему нравился Джинджер Бейкер, но он словно был в настроении: „Я ему покажу!“ Он вошел, взял четыре палочки — и вот оно, мы записали все за два подхода. Это все, на что мы были способны. Поразительно, что он вытворял. Раньше он никогда не играл в таком стиле. Я даже не помню, как каким было рабочее название этого трека. Но после этого он, несомненно, стал ‘Four Sticks’. Бонзо прямо-таки вывел его на новый уровень».

Однако лучше всего с четвертого альбома Zeppelin все помнят трек ‘Stairway to Heaven’ — «тот длинный», над которым Пейдж возился почти год, прежде чем наконец показал его группе в Хэдли. Это была одна из первых песен, над которой они действительно пыхтели, и на вторую ночь Роберт с Бонзо были отправлены в паб, пока Джимми уселся с Джонси, чтобы написать музыку для финальной версии, к репетированию которой группа приступит на следующий день.

Когда Джимми говорит об этом в 2001 году, в тридцатую годовщину со дня выхода альбома, его лицо по-прежнему выдает гордость тем, что теперь, вероятно, считается лучшей записью Led Zeppelin. «Когда я работал в студии и когда Джон Пол Джонс работал в студии, всегда было правило: не разгоняться. Повышение темпа было главным грехом. И я подумал: а что, сделаем-ка что-нибудь, что разгонится. Но этим мы, по правде говоря, и занимались в Led Zeppelin. Если темп начал ускоряться, не переживайте, оно находит свой темп. Не волнуйтесь, просто продолжайте играть вместе. Пока вы работаете над ним вместе, все в порядке».

Текст же был целиком написан Плантом. «Мы с Джимми просто сели у камина, и обстановка была замечательной, — вспоминал он годы спустя. — Я держал карандаш с бумагой и почему-то пребывал в очень плохом настроении. Потом, неожиданно, моя рука уже выводила слова «There’s a lady who’s sure all that glitters is gold / And she’s buying a stairway to heaven…“ [ «Есть леди, которая уверена — все то золото, что блестит, и она покупает лестницу в небо».] Я взглянул на эти строчки и чуть не выпрыгнул из кресла». Текст, объяснил он, «цинично описывал женщину, которая получает все, что хочет, не отдавая ничего взамен». Джимми тоже был доволен, что в этом номере «предполагалось много двусмысленности, которая не встречалась раньше». На самом деле, текст понравился ему настолько, что он стал первым напечатанным на конверте альбома Zeppelin, «чтобы люди могли заострить на нем внимание».

Потому что он уже знал, что песня особенная? «Да. То есть на альбоме было много материала, который, как мы знали, был особенным. Но ‘Stairway…’ мы действительно смастерили. Текст был фантастическим. Удивительно, что, даже имея перед собой текст, можно слушать что-то и не до конца разобрать слова, но составить свое впечатление, понимаете? В этом случае слова были на конверте, но у вас все равно создавалось свое понимание, о чем эта песня. И это было по-настоящему важно».

Больше слов появилось на следующий день, когда группа нота за нотой прорабатывала грандиозное странствие песни. «У меня есть снимок Роберта, сидящего на батарее, — вспоминал Ричард Коул. — Он сочинял текст ‘Stairway…’, когда Джон Пол вытащил блок-флейту. Всякий раз, когда они приступали к предварительным записям, Джон Пол приходил с целым вагоном инструментов, обычно разных акустических». Дела шли довольно гладко, за исключением того, что Бонзо поначалу нелегко давалось добиться синхронности в двенадцатиструнной части, как раз перед соло на электрогитаре. Пейдж вспоминал, как, «пока мы работали над этим, Роберт писал слова. Они действительно быстро приходили к нему. Он сказал, было похоже, что кто-то направлял его руку».

Ассистент инженера Ричард Дигби — Смит вспоминает это: «Они взбежали по лестнице, чтобы услышать получившуюся запись. Звучит потрясающе. Бонэм говорит: „Вот оно!“ Но Пейджи молчит. Он и вообще немногословен. Потирая рукой подбородок, он повторяет: „М-м-м, хм-м-м…“ — и никогда не знаешь, что он думает. Тогда Бонзо смотрит на него и говорит: „В чем дело?“ И Пейдж отвечает, что он уверен — они сделают лучше. Ну, Бонэм не очень доволен. „Вот так всегда — мы делаем отличный дубль, а ты хочешь перезаписать его“. Они спускаются обратно. Бонзо хватает палочки, пыхтя, шипя и ворча: „Еще один дубль — и все“. Он все ждет и ждет своего величественного выхода, и, конечно, когда вступают ударные, если предыдущий дубль показался тебе хорошим, то этот — просто взрывной. И когда они проигрывают запись, Бонэм смотрит на Джимми, словно говоря: „Вечно ты прав, негодяй“».

Прославленное ныне крещендо этого трека — вызывающее мурашки гитарное соло Пейджа — тоже пробовали записать в Хэдли, но после трех часов неудачных попыток записать его как надо, Пейдж в итоге бросил эту затею. Вместо этого он решил отложить запись до возвращения группы в студию Basing Street. Отвергнув свой любимый Gibson Les Paul, он достал потрепанный старый Telecaster, который дал ему Джефф Бек. Он избегал наушников и предпочитал проигрывать аккомпанемент через колонки, как склонны делать солисты классической музыки, и Дигби-Смит вспоминал в Mojo, как Пейдж играл, облокотившись на колонку, а между струн у колков его гитары была воткнута сигарета. «На самом деле я сделал это гитарное соло экспромтом, — признал позже Пейдж. — Когда дело дошло до записи, я воодушевился и выдал три варианта. Они довольно сильно отличались друг от друга. Первая фраза у меня была разработана, а затем шла соединительная фраза. Я испытал их перед записью. То, которое мы использовали, было определенно лучшим».

Но даже Джимми Пейдж не мог предполагать, насколько невероятно популярной станет эта композиция. Теперь одна из самых известных и наиболее высоко оцененных песен в истории рока, бок о бок с такими соизмеримыми краеугольными камнями, как ‘A Day In The Life’ The Beatles — притягивающая своей трехактной структурой с началом, серединой и захватывающим финалом, — и ‘Bohemian Rhapsody’ Queen — которая, в свою очередь, очевидно подражает легендарной грандиозности медленного развития музыки Zeppelin к ослепительному гитарному завершению, — ‘Stairway to Heaven’ стала национальным гимном рока, треком, слава которого сейчас выходит далеко за пределы его первоначального контекста — несмотря на то что сам альбом стал одним из наиболее продаваемых за всю историю (уступая только Greatest Hits The Eagles). По последним подсчетам, ‘Stairway…’ проигрывалась на одном только американском радио более пяти миллионов раз, хотя, как известно, никогда не издавалась в качестве сингла.

На деле, несмотря на огромное давление со стороны Atlantic, которая хотела выпустить ‘Stairway…’ в Америке отдельным синглом, — поскольку успешные промо-синглы продвигались на американском радио, — единственным треком с четвертого альбома, который в итоге был издан в этом формате, стал ‘Black Dog’, отредактированная версия которого (с ‘Misty Mountain Hop’ на стороне B) появилась в Америке 2 декабря, в итоге достигнув 15 позиции в чарте. «‘Stairway to Heaven’ вообще никогда не предполагалось выпустить в качестве сингла, — убедительно сказал мне Джимми. — Австралия выпустила ее на мини-альбоме, включив туда еще ‘Going to California’ и ‘The Battle of Evermore’. Может, они хотели украдкой сделать и сингл, но было слишком поздно заниматься этим, когда мы уже узнали. Но когда [Америка] сказала, что ‘Stairway…’ должна быть синглом, я ответил: „Безусловно, нет“. Суть была в том, что мы хотели, чтобы люди слушали ее в контексте альбома. Кроме того, я сказал, что она никак не поможет продажам альбома, потому что это не сингл. Я бы никогда не допустил недобросовестного отношения к этой песне. Я знал: сначала она станет синглом, а потом они захотят выпустить отредактированную версию — и я не хотел этого ни в коем случае».

Чувствовал ли Джимми, записывая ее, что она станет насколько чудовищно популярна и известна? «Что ж, я знал, что она действительно хороша, — сказал он, ухмыльнувшись. — Я знал, что в ней столько всего, что должно и правда сработать; знал, что ее будут приводить в пример как музыкальное произведение. Но я не… То есть, само собой, я никогда не ожидал… Я думал, что она вызовет шумиху, так сказать. Но, конечно, можно было только в своих сокровенных мечтах надеяться, что все сложится так, как это произошло. Такого я действительно не ожидал, но я всегда прекрасно знал, как хороша наша музыка. Из-за того, как она исполнялась».

Стала ли она лучшей песней, которую он написал, лучшей песней Zep? «Она определенно была вехой на одной из многих дорог Zeppelin». Думал ли он, как можно превзойти ее? «Нет, ведь это никогда не было целью. Это точно вовсе не то, чем надо заниматься, если хочешь продолжать создавать отличные вещи. Пытаться превзойти ее было бы сродни погоне за собственным хвостом. Никогда не предполагалось другой ‘Whole Lotta Love’ на третьем альбоме и точно так же не предполагалось другой ‘Stairway…’ на [следующем альбоме]. Что касается Zeppelin, они [звукозаписывающая индустрия] играли по старым правилам, а мы этого не делали. Альбомы были призваны характеризовать тот уровень, на котором мы пребывали, записывая их».

Однако прямо с момента выхода ‘Stairway to Heaven’ появились те, кто утверждал, что она, как и многие более ранние песни Zeppelin, была непосредственно основана на работах других. Особенно заметно это было в случае с ‘Taurus’, треком с дебютного одноименного группе альбома Spirit 1968 года, инструментальной композицией с коротким пассажем, отдаленно напоминающим гитарную мелодию в начале ‘Stairway…’. В отличие от треков вроде ‘Dazed and Confused’ или ‘Whole Lotta Love’, «заимствования» в которых ясно слышны всем, обвинения в частичной краже из ‘Taurus’ для ‘Stairway…’ куда менее убедительны. Если Пейдж, будучи поклонником Spirit — доказательством чему может служить исполнение Zeppelin трека ‘Fresh Garbage’ с того же самого альбома Spirit во время первых американских туров, где обе группы выступали в одних концертах, — испытал на себе влияние гитарных аккордов ‘Taurus’, то, что он сделал с ними, можно сравнить с тем, как если бы он взял дерево из сарая и построил собор, то есть начал все в некотором смысле с чистого листа. Точно так же утверждения, что Пейдж взял аккорды из песни под названием ‘And She’s Lonely’ группы The Chocolate Watch Band, с которой они вместе выступали еще во времена The Yardbirds, попадают совершенно не в кассу, равно как и предположения, что ‘Stairway…’ структурно основана на ‘Tangerine’. Опять же, если бы это было так, предположение, что любая из этих песен предопределила появление такого знакового музыкального события, как ‘Stairway to Heaven’, просто нелепо. Пейдж, несомненно, был музыкальным коллекционером — мягко говоря, — и продолжит быть им, когда года будут проноситься мимо, словно огни проходящего поезда. И, конечно, ‘Stairway to Heaven’ не появилась из ниоткуда. Однажды Джимми рассказал мне в интервью для BBC, которое они позже постыдно «потеряли», что, на его взгляд, корни его наиболее знаменитого музыкального творения лежали в тех же гитарных ‘She Moved Through The Fair’ / ‘White Summer’ / ‘Black Mountainside’, на которых он годами «точно настраивался», — но в этом случае авторство должно быть полностью приписано создателю того, что быстро стало, возможно, самым грандиозным и, конечно же, самым влиятельным музыкальным заявлением его поколения.

Учитывая все сказанное, для многих людей действительно великий момент на этом и по сей день грандиознейшем во всех отношениях и самом цельном альбоме Zeppelin был припасен на самый конец: ‘When the Levee Breaks’, старая мелодия «Мемфис» Минни (Маккой) и «Канзас» Джо Маккоя, которую группа преобразила в гипнотическую блюз-роковую мантру. Формально это была еще одна «оригинальная» вещь Zeppelin (хотя авторство и не было указано на конверте альбома, текст изначально принадлежал мужу и жене Маккоям, которые описывали великое наводнение на Миссисипи 1927 года, неистово заставляя гитары звучать в унисон, изображая шум идущего ливня), как и ‘Whole Lotta Love’, ‘Bring It On Home’, ‘Lemon Song’ и другие более ранние песни, но то, что Zeppelin сделали с ‘When the Levee Breaks’, настолько превосходило звуковые характеристики оригинала, что в конце концов она стала практически совершенно новой работой — хотя это и не могло оправдать присвоение причитающихся авторам процентов (недосмотр был исправлен в последние годы, когда было указано соавторство Мемфис Минни), особенно в отношении текста, где призывы Минни «Cryin’ won’t help you, prayin’ won’t do you no good / When the levee breaks, mama, you got to move» [ «Плач не поможет тебе, молитвы тебя не спасут, когда плотина прорывается, надо бежать»] стали основой для собственных слов Планта.

В первую очередь огромная разница заключалась в грандиозном звучании ударных. «Она всегда была электрогитарной блюзовой песней, — рассказывал Джимми, — но я не мог себе представить, что, когда Джон Бонэм поставит свою ударную установку наверху, в большом зале [Хэдли], звук будет таким фантастическим». Известный как «Галерея Менестрелей», зал в Хэдли «был высотой в три этажа и таким образом напоминал зал собора. [Бонэм] просто начал играть на своей установке, и это звучало настолько потрясающе, что мы поспешили — давайте сделаем ‘… Levee Breaks’. Мы попробовали, и получился этот невероятный звук…»

Запись была сделана с использованием двух внешних микрофонов M160, которые были закреплены на пролете лестницы и направлены к месту, где Бонзо сидел за своей установкой, в то время как Энди Джонс находился снаружи в мобильной студии и писал звук через два канала, которые он потом сжал, использовав итальянский прибор для создания эха под названием Binson, принадлежавший Джимми и применявший стальной барабан вместо обычной ленты. Как правило, на запись добавлялся отдельный микрофон для басового барабана, но и без усилителей удар Бонзо, эхом звучавший в огромном зале, был настолько мощным, что микрофон не потребовался. «Помню, как я сидел там и понимал, что это звучит крайне поразительно, — вспоминал Джонс. — Поэтому я выбежал из грузовика-студии и сказал: „Бонзо, ты должен это услышать“. Он крикнул: „Эй, вот оно! Вот, как я слышал это!“» (И именно это последующие поколения продюсеров и звукорежиссеров будут слушать с тех пор, считая это лучшим образцом звучания ударных.)



У тебя все идет хорошо в Сети Мамаши Рейган, ты поешь и прыгаешь вокруг, тебе шестнадцать, и ты уже подцепил несколько девчонок. Когда миссис Рейган наняла тебя на должность конферансье в Oldhill Plaza, ты даже заработал несколько шиллингов, выходя на сцену в своем костюме и делая все объявления. Одним из лучших моментов было представление Малыша Стиви Уандера, когда ‘Fingertips’ были в чартах, — тем вечером они отставили свои стаканы с пивом и обратили внимание на сцену! Нет, это было не так хорошо, как быть в группе, но близко к тому, ведь все смотрели на тебя и слушали, что ты говоришь. Потом ты выскакиваешь, натягиваешь джинсы и полосатую футболку и становишься модом, ходишь вокруг с важным видом и красуешься. И по-прежнему время от времени играешь.

Как-то субботним вечером, после двадцатиминутного выступления с Crawling King Snake ты заметил этого крепкого парня, который стоял впереди со стаканом пива и смотрел на тебя. Когда ты увидел, как он проходит к сцене после завершения сета, ты сперва подумал, не значит ли это, что приближаются неприятности. Такое порой случалось: какой-нибудь девчонке так сносило крышу, пока она смотрела на тебя, что ее трусики намокали, и в следующий момент ее чертов парень уже хочет на тебя наехать. Но этот парень подошел, сказав: «Я знаю, кто ты. Ты довольно хорош, но твоя группа — дерьмо. Тебе нужен кто-то столь же опытный, как я». На что ты ответил: «Ну, начало неплохое, так что у тебя за история?» Он сказал, что он ударник. Сказал: «Если хочешь, я приду сыграть с тобой, и посмотрим, что ты думаешь». Он был с тобой одного возраста, но выглядел старше, больше похож на одного из тех, с кем бы мог общаться твой отец, хотя твой отец, конечно, не стал бы общаться с паршивцем вроде этого.

И ты ответил — да, конечно, — и он пришел на следующую репетицию. И разрази меня гром, если он не был поразительным, фантастическим, невероятным — и громким. Но чертовски умелым — ты раньше никогда не слышал такого ударника. Но у вас уже был ударник, а этот парень… ну, он еще и был крикуном, не так ли? Почти таким же, как ты, и ты про себя подумал: «Погоди-ка, тут будет борьба. Этот парень чересчур строптив». Он был из тех, кто не боится высказать свое мнение, а тебе этого не хотелось. Поэтому, когда он сказал, где живет, ты ответил: «Извини, дружище, это далековато, чтобы забирать тебя», — даже несмотря на то, что вы с друзьями жили всего в десяти милях от него в Киддерминстере. Он все же оставил тебе свой номер телефона, а ты сохранил его на всякий случай.

Следующее, что ты помнишь, — это как позвонил ему. Группы приходили и уходили так легко, и было чертовски трудно найти подходящего ударника. И он пришел — ты надеялся, что, может, он немного поутих, но нет, без шансов, — и вы выступили вместе на нескольких концертах: в The Plaza, паре пабов и всех обычных забегаловках. Потом вы снова раскололись, но в этот раз не ты его бросил, это все он! Нахальный придурок! Но Джон постоянно уходил из групп в те времена. В половине случаев ты даже не знал, что он ушел, пока он просто не прекращал появляться на репетициях и все такое. Этот козел имел обыкновение проворачивать такой трюк: он говорил, что хочет забрать барабаны из грузовика домой, чтобы почистить их. Это было знаком для тех, кто был в теме. Он не вернется. В общем-то это было довольно забавно. Он поступал так со всеми, прыгая, словно огромная толстая жаба с кувшинки на кувшинку. Это было довольно забавно, пока он не проворачивал этот трюк с тобой.

После этого вы время от времени натыкались друг на друга, как это в те времена происходило и с остальными из этого круга. Теперь он, правда, был уже женат на своей подружке Пэт Филлипс. Ты с трудом мог в это поверить, ведь ему было — тебе было! — еще только семнадцать. Но таким был Бонзо: никогда не угадаешь, что дальше произойдет с этим негодяем. А потом он стал отцом! Не то чтобы он остепенился. Однажды, когда он как раз снова собирался дезертировать — теперь из Nicky James & the Diplomats, — ты встретил его бегущим по улице с зажатой под мышкой бас-гитарой. «Скорее, — сказал он, — мне надо засунуть это в угольный сарай мамаши Пэт!» В этот раз он не только забирал свои барабаны, но стащил и чертов бас тоже! Но он был не особо искусным вором. Бас-гитара несколько недель лежала в сарае матери Пэт на Прайори Эстейт в Дадли. Но все знали, что она у него, и в конце концов Ники сказал ему подобру-поздорову вернуть ее, и он так и сделал. Никто ничего не сказал. В другой раз он бродил по клубу Cedar в этой дорогущей оранжевой замшевой куртке, которую он где-то стащил, и в итоге он продал ее по крайней мере трем разным людям, каждый из которых заплатил по десятке. «Черт возьми, Бонзо!» — смеялся ты. Иногда вы просто шли вместе по улице в западной части Брама, и люди переходили дорогу, чтобы избежать встречи с ним. Тебе ничего не оставалось, кроме как смеяться. Смеяться или плакать…

Порой ты был среди тех, кто избегал его. Хотя в конечном счете вы всегда снова сходились. Ты познакомился с Пэт, и она оказалась славной. И его мама с папой тоже были славными, даже несмотря на то что у их сына нечасто бывала нормальная работа, а ты был очередным длинноволосым бездельником, с которым он вечно шлялся, рано поутру воруя бутылки с молоком с порогов. Вы всегда были полны этим, определенно, были командой…



Записав ударные, группа смогла свободно катиться, занимаясь привычным делом и полностью контролируя это: напряжение нарастало со скрипучими риффами слайд-гитары Пейджа, а прерывистый вокал Планта прорывался стонами и вскриками сквозь стихийный зверский гул, гармоника певца помогла создать эффект водоворота, к которому Пейдж позже добавил призрачное обратное эхо — по общему мнению, все замедлилось еще сильнее на стадии сведения, — чтобы создать наркотического блюз-рокового монстра. «Я скажу вам, что это было, — говорил Пейдж. — Это была попытка сделать по-настоящему гипнотизирующий рифф, по-настоящему гипнотизирующий, гипнотизирующий, гипнотизирующий, чтобы заманить тебя прямо внутрь. Как мантра, знаете?»

К концу января, надежно устроившись в студии Basing Street, где они приступили к работе над сведением треков, они имели в своем распоряжении четырнадцать песен на разных стадиях готовности: все восемь, которые в итоге будут использованы на альбоме, плюс незаконченные вещи вроде ‘No Quater’ (которой придется дождаться их следующего альбома), ‘Boogie With Stu’, ‘Night Flight’, ‘Down By The Seaside’ и ‘The Rover’ (все они будут выпущены только через четыре года). Обсуждался вопрос о возможном релизе всех треков на двойном альбоме или даже — более радикально — на серии из четырех мини-альбомов. Однако Грант выступил против этих идей. После неоднозначной реакции повсюду на Led Zeppelin III теперь ему был необходим, как он знал лучше некуда, глубоко прочувствованный, хорошо сделанный, традиционно допустимый одиночный альбом с музыкой, которую поклонники Zeppelin найдут неоспоримой. Слушая, как группа работает над треками вроде ‘Black Dog’, ‘Rock And Roll’, ‘Misty Mountain Hop’, ‘When the Levee Breaks’ и даже более сложной ‘Stairway to Heaven’, Грант понимал, что это у них в руках. Ничто не должно было им это испортить, решил он, и Пейдж был счастлив, что его «отговорили» от выпуска двойного альбома.

По рекомендации Энди Джонса Пейдж, Грант и Джонс 9 февраля прилетели в Лос-Анджелес, чтобы начать микширование записей в студии Sunset Sound. Когда самолет приземлился в Лос-Анджелесе, город был в центре землетрясения Силмар, эффект которого ощутился по всему штату, а в Сан-Диего треснула дамба, и строки из ‘Going to California’ оказались пророческими: «The mountains and the canyons started to tremble and shake» [ «Горы и каньоны задрожали и затряслись»] — и, возможно, это стало знаком трудностей, которые их ожидали. Ведь в тот самый день, когда они приехали, студия Sunset Sound, где ранее Джонс работал с группой под названием Sky, была обновлена и «полностью изменилась». Им пришлось использовать другую, незнакомую комнату, и итоговые результаты оказались не так хороши, как они ожидали.

«Нам надо было возвращаться домой, — рассказал Джонс, который позже признает, что у его желания находиться в Лос-Анджелесе был скрытый мотив — девушка. — Но я не хотел этого и, думаю, Джимми тоже». Ведь последнего никогда не надо было долго уговаривать пожить в Лос-Анджелесе. «Мы неплохо проводили время, понимаете?» Однако когда через неделю они вернулись в Лондон и проиграли результаты работы остальным в студии Olympic, «это звучало отвратительно! Я думал, мне крышка!» Джимми был сбит с толку и взбешен. «По существу, Энди Джонс должен был быть повешен, выпотрошен и четвертован, — свирепствовал он. — Мы потеряли неделю, слоняясь где попало».

План состоял в том, чтобы подготовить альбом к релизу весной, и уже был забронирован мировой тур в его поддержку. Теперь эти планы требовали пересмотра, а Пейджу — опять-таки — приходилось вносить завершающие штрихи в альбом во время тура. Из поездки в Лос-Анджелес выжила только готовая версия ‘When the Levee Breaks’, и впоследствии Джимми описал ее как «один из [своих] любимых миксов», в частности, тот момент, когда песня идет к своей кульминации, где «все вокруг начинает двигаться, за исключением голоса, остающегося неподвижным».

Лучшие новости ждали Пейджа дома, когда он впервые стал отцом после рождения дочери в марте — которая была зачата им с Шарлоттой, как он позже объявил, во время их с Плантом рабочего отпуска в Брон-Эр-Айр в прошлом июне, — он назвал ее Скарлет Лилит Элейда Пейдж, «Скарлет» — в честь Алой Женщины Кроули (англ. Scarlet Woman), «Лилит» — в честь одной из дочерей самого Кроули. Однако времени для празднования было мало, и оно было драгоценным, ведь группа теперь играла их первый за год британский тур, кульминацией которого стала серия преднамеренно негромких, умышленно направленных на повышение репутации клубных концертов в конце марта.

Пока они были в Хэдли, они обсудили идею выступить по-новому, рассмотрев предложение Джи сделать несколько неафишируемых представлений в неожиданных местах вроде лондонского стадиона Waterloo или домашней арены Суррейского крикетного клуба Kennington Oval. Но, в конечном счете, тур «снова-по-клубам» был проще и лучше сочетался с их желанием продемонстрировать, что они воссоединяются с истоками своего творчества. «Зрителей становилось все больше и больше, но они все дальше и дальше отдалялись от нас, — объяснял Пейдж журналу Record Mirror. — Они превращались в пятна на горизонте, и мы теряли контакт с людьми — теми самыми людьми, благодаря которым мы взлетели в первые дни». Поэтому теперь они собирались выступать в «клубах вроде лондонского Marquee для точно такого же количества людей, как в самом начале, чтобы сказать спасибо тем промоутерам и зрителям. Делая так, мы сможем гастролировать по всей Британии и выступать не только в тех городах, которым повезло иметь большие площадки».

Идея была достойна похвалы, но они упустили одну важную вещь: Zeppelin были востребованы куда больше, чем показал сравнительно скромный успех их последнего альбома, и, вместо того чтобы умаслить влиятельный костяк их поклонников (и критиков) «новаторским» шагом назад к маленьким залам, группа только разочаровала и охладила чувства тысяч фанатов, которые просто не могли попасть на площадки — хотя это и не означало, что они не пытались пробиться туда. Результат: пьяные кулачные драки, гражданские беспорядки и плохие заголовки. Или, как позже выразился Джимми: «Мы в любом случае были в проигрыше. Сначала нас обвиняли в надувательстве, а теперь — в том, что мы не выступали в местах, достаточно больших, чтобы все могли посмотреть на нас».

Однако для тех, кто достал билеты, начало тура в Ulster Hall в Белфасте 5 марта 1971 года стало историческим событием. Той пятничной ночью снаружи улицы полыхали стараниями мятежников, которые подожгли бензовоз, швыряя коктейли Молотова. Однако внутри такие же католики и протестанты могли наслаждаться разделенным переживанием, будучи свидетелями первого живого исполнения новых номеров вроде ‘Black Dog’, ‘Going to California’ и ‘Stairway to Heaven’ со свежего, еще не изданного альбома. Пейдж вспоминал реакцию на новый материал как «слегка вялую, но это было нормально, реакция была довольно хорошей — никто не знал, что это было, да и мы все еще разбирались в этом». На двойном диске BBC Sessions 1998 года, который включал выступление группы In Concert, записанное вживую в The Paris Cinema в Лондоне 1 апреля 1971 года и тремя днями позже появившееся в эфире программы Джона Пила на Radio 1, можно услышать: ‘Stairway to Heaven’, в частности, «была сложной песней, чтобы действительно правильно передать ее. Правильно исполнить все эти движения, все изменения темпа, не ускоряя его, просто удерживая его верным». Тогда Пейдж впервые играл на гитаре с двумя грифами на сцене, и позже это станет частью его фирменного звука, «по сути, началом правильного освоения [им] гитарной гармонии».

За сценой, однако, Джон Бонэм, казалось, был менее обеспокоен изменениями ритма в музыке, чем временем закрытия баров разных отелей. После концерта на Боксерском стадионе в Дублине (как раз там, где надо) на рассвете он развязал ссору, вломившись на кухню отеля в поисках еды. Шеф-повар размахивал перед ним ножом, «достаточно большим, чтобы вырезать инициалы на бронтозавре», и Коул двинул Бонзо по носу, сломав его и залив все вокруг кровью. «Ты мне еще спасибо за это скажешь, когда протрезвеешь», — сказал он ему, но Бонзо так и не сделал этого.

Что же касается творческого процесса, несмотря на возвращение в студию Olympic в апреле, а затем в июне, когда сессии втискивались между концертами в Европе, итоговые миксы четвертого альбома были доставлены студию Trident в Сохо для изготовления мастер-диска только в июле 1971 года — шестью месяцами позже завершения записи, — а еще несколько ацетатных дисков было изготовлено в то же время на битловской студии Apple. К тому времени они уже исполняли большую часть альбома вживую и 3 мая даже сделали свою единственную известную попытку сыграть ‘Four Sticks’ на концерте в KB Hallen в Копенгагене. «Мы попробуем сделать кое-что, чего никогда раньше не делали, — сказал Плант зрителям. — Вполне возможно, мы провалимся…» Это пророчество практически буквально воплотилось в жизнь на последнем концерте европейского тура, состоявшемся 3 июля на футбольном стадионе Vigorelli в Милане, когда полиция по охране общественного порядка запаниковала, увидев вспышки огня в толпе и ворвалась внутрь со слезоточивым газом и дубинками, оставив множество зрителей окровавленными и избитыми. «Совершенно ужасно, — Пейдж содрогается от воспоминания. — На следующий день в газетах писали, что там кинули бутылку, но полиция просто провоцировала зрителей, и неожиданно это вышло из под контроля так, что вы и не поверите. Там было просто столпотворение, и негде было спрятаться от этого проклятого слезоточивого газа, он задел даже нас. После этого я был ужасно расстроен».

Альбом все еще не был издан, и в Atlantic скептически относились к решению начать в августе седьмой американский тур группы, который стартовал в Ванкувере в двадцать третий день рождения Планта, а один из руководителей компании и вовсе называл его «профессиональным самоубийством». Но билеты на все концерты были распроданы, группа была в ударе, а в Лос-Анджелесе, при выступлении в Forum, им устроили овацию стоя, когда они сыграли ‘Stairway to Heaven’. «Встали не все зрители, — рассказал мне Джимми. — Примерно двадцать пять процентов аудитории, но я подумал — эй, да это довольно неплохо. Они действительно были в движении, и я думал — здорово, прекрасно. На это мы и надеялись — знаете, что люди будут настолько чувствительны к нашей новой музыке. Ведь тогда альбом все еще не вышел…»

Когда процессы микширования и мастеринга были завершены, появилась другая проблема. Как 3 сентября в Мэдисон-сквер-гарден объяснил зрителям Плант, они старались «получить обложку пластинки, которая бы выглядела так, как мы хотим», — что было намеком на все усиливающиеся закулисные споры с Ахметом Эртеганом и его новым первым заместителем Джерри Гринбергом об «идее», предложенной Джимми: конверте, не содержащем совершенно никакой информации и чего бы то ни было еще — упрямой попытке дать сдачи всем известным слухам о «надувательстве», которые преследовали их с самого начала.

Завершив тур двумя шоу в Гонолулу 16 и 17 сентября, группа насладилась несколькими выходными на Мауи, прежде чем улететь в Токио на два выступления в «Будокане», входившими в их первый японский тур из пяти концертов. Эти шоу были намного более длинными и разнообразными, чем любое из отыгранных ими прежде, и включали исполненные экспромтом каверы ‘Smoke Gets in Your Eyes’, ‘Bachelor Boy’ и ‘Please Please Me’. «Мы немного издевались, — смеясь, рассказывал мне Джимми. — Для нас было шоком выйти там на сцену и играть для японских зрителей. Они поразительно вежливо относятся к тому, что слушают, и думают, что будет непочтительно шуметь, если музыка просто стала очень тихой, понимаете? В конце каждой песни они аплодировали, а потом неожиданно просто останавливались. Мы не привыкли к этому, приехав из Америки, где весь концерт люди пили, курили косяки и сходили с ума. В Японии на шоу было так спокойно, даже жутковато, что мы начали творить эти странные вещи, просто смеясь и отрываясь. Но в Zeppelin мы могли посмеяться. Мы наслаждались самими собой…»

Однако не похоже было, что Роберт и Бонзо особо наслаждались собой, когда в тот первый вечер они стояли за кулисами, «вытрясая друг из друга душу», как сказал мне Плант. Это было в конце выступления, и группа решала, что сыграть на бис. Но певец, чей голос сел во время исполнения последней части шоу, был в смятении. «Я сказал: „Я не могу больше, у меня нет голоса“. Бонзо ответил: „Раньше это никогда никого не волновало. В любом случае, ты никуда не годишься. Просто выходи и смотрись хорошо“. И я ему врезал! А потом нам пришлось вернуться на сцену». Так случилось, потому что они знали друг друга настолько хорошо, что могли вот так поссориться и все равно остаться друзьями, настаивал Плант. «Мы никогда не держали зла».

Возможно, и нет, но к тому времени все более непредсказуемое поведение Бонэма во время тура начало становиться проблемой. Когда промоутер Татсу Нагашима привел его в место, которое он с гордостью назвал «самым элегантным рестораном Токио», Бонзо огорчился, что саке подается в малюсеньких чашечках и потребовал «пивную кружку или какой-нибудь ковш!» Позже той же ночью они нанесли визит во впоследствии ставшую знаменитой токийскую дискотеку Byblos, где Бонзо выразил свое неодобрение музыки, помочившись на диджея с балкона. Запихивая пьяного ударника в такси, Коул в конце концов сдался и бросил его прямо на улице всего в нескольких футах от входа в «Токио Хилтон», где они жили. На следующий день Бонзо и Коул купили самурайские мечи и, снова напившись тем вечером, начали разыгрывать поединок на мечах в отеле, рубя и разрезая все, что только могли: кресла, шторы, зеркала, картины. На бис они вломились в номер Джона Пола Джонса и вытащили его, спящего, в коридор, где он и провел остаток ночи. (Служащие отеля были слишком вежливы, чтобы разбудить его, и поставили ширмы вокруг его распростертого тела.) Когда срок их пребывания в отеле подошел к концу, «Хилтон» пожизненно отказал Led Zeppelin в обслуживании.

Настоящее удовольствие продолжилось после тура — по крайней мере, для Пейджа, Планта и Коула, — когда они решили не лететь прямо в Лондон вместе с Джонси, Бонэмом и Грантом. Вместо этого они расслабились до состояния Пейджи, Перси и Рикардо и решили сделать крюк на пути домой, заехав в Таиланд и Индию. Уже через несколько часов после прибытия в Бангкок эта троица превратилась в туристов, покупающих сувениры, когда они посетили Храм Изумрудного Будды, где Пейдж приобрел Пегаса, практически в натуральную величину изготовленного из золота, стекла и дерева. Коул также купил «трехфутового в высоту и трехфутового в ширину» деревянного Будду, которого он в шутку сравнил с Питером Грантом. Той ночью они посетили популярный бангкокский квартал красных фонарей, где, по настоянию их шофера Сэмми, провели вечер, выбирая девушек по номеру и наслаждаясь бесконечно сменяющими друг друга сеансами массажа и секса. Или, как заметил Джимми, возвращаясь домой той ночью: «Пожалуй, именно здесь изобрели понятие „затрахать до смерти“».

Из Бангкока они прилетели прямо в Бомбей, где поселились в отеле «Тадж-Махал» напротив арки «Ворота в Индию», и провели там следующие четыре дня так же, как и в Бангкоке: покупая сувениры, чтобы привезти их домой (в том числе и резные шахматы из слоновой кости для Пейджа), посещая квартал красных фонарей и зависая на местной дискотеке, где Джимми вышел, чтобы поджемовать с несколькими потрясающими местными музыкантами на их сделанных в Японии гитарах. Однако удовольствия неожиданно закончились, когда они уговорили нанятого гида мистера Разарка привести их на обед «туда, где [он] ест», результатом чего стали «жуткие приступы диареи», как выразился Коул.

Они прилетели домой в Лондон через Женеву и немного передохнули перед их британским туром из шестнадцати концертов, начавшимся 11 ноября в ратуше Ньюкасла — тремя днями позже выпуска четвертого альбома Zeppelin в США и неделей раньше его долгожданного появления в Британии. Заглавия не было, и поклонники просто решили, что он называется Led Zeppelin IV. В конце концов, ни один из альбомов Zeppelin не имел названия, только номера. Но никто не понял, пока на это не указали рецензии, что у нового альбома не было даже номера — на складном конверте не было надписей и никакой информации, даже логотипа Atlantic. Британский тур сейчас был в полном разгаре, и нужно было некоторое время, чтобы все значение обложки нового альбома Zeppelin стало предметом обсуждения дома и за границей. Единственным намеком на название были четыре нарисованных от руки символа, лаконично украшавшие внутренний коричневый конверт, и все они теперь воспроизводились в сценических образах, а Пейдж даже носил специально связанный свитер, на котором был изображен его собственный символ — похожий на слово «ZoSo».

Даже более необъяснимым, чем альбом без названия, для некоторых фанатов стало введение нового невероятного акустического сета. Это был новый отрезок шоу, впервые исполненный в США, когда они сидели на стульях, пробираясь сквозь ‘Going to California’, ‘That’s The Way’ и ‘Bron-Y-Aur Stomp’. Плант, использовавший акустическую секцию как шанс передохнуть в середине выступления, был вынужден наорать на фанатов: «Заткнитесь и слушайте!» — прежде чем добавить примирительное: «Поцелуйте нас…» Тур достиг своей кульминации, ознаменовавшейся двумя вехами — пятичасовыми концертами в Лондонском Имперском бассейне (теперь — «Арена Уэмбли») 20 и 21 ноября. Они получили название «Электрическая магия», и в этот раз была даже афиша, включавшая Stone the Crows, а также Bronco в субботу и Home — в воскресенье. Фестивальная атмосфера обоих представлений была поддержана исполнением новых цирковых шоу, в том числе с участием свиней (с огромными накрахмаленными воротниками на шеях), фокусников и жонглеров. «Это большое цирковое представление не было моей идеей, — сказал Джимми. — Возможно, это придумал Питер Грант. Я, честно говоря, не знаю, насколько это было успешно. Электрические кролики из электрической шляпы», — ухмыльнулся он.

Люди, однако, вынесли с собой из Имперского бассейна абсолютную силу музыки. Совершенно иное заявление от группы, которая тогда, весной, прошлась на цыпочках по своему новому материалу, — здесь были Zeppelin в своей полной, неостановимой силе. Как Рой Холлингворт написал в рецензии для Melody Maker: «Они не пощадили ничего, просто ничего. Это была не работа. Это был не концерт. Это было событием для всех».

Через две недели после окончания тура альбом занял первое место в британских чартах, и количество заказов на него было столь велико, что вновь образованной компании Ричарда Брэнсона Virgin Records пришлось установить специальные стенды для продажи одного только этого альбома. В Америке альбом добрался до второй строчки, где задержался на пять недель, уступая первое место Tapestry Кэрол Кинг. Шесть месяцев спустя, благодаря ошеломительному числу проигрываний ‘Stairway to Heaven’ по радио (несмотря на то что она по-прежнему не вышла в качестве сингла), он все еще высоко держался в американских чартах. Фактически, пройдет еще три года, прежде чем альбом окончательно выскользнет из американского Top-40, приближаясь к первым 25 миллионам проданных копий и поразительно влияя на каждое последующее поколение рок-групп — неизмеримо, но несомненно.

Но не все отзывы, полученные вскоре после релиза альбома, предсказывали его окончательное возвышение. В Британии журнал Sounds назвал его «сильно переоцененным альбомом», где ‘Black Dog’ громыхает «с грацией и изяществом деревенской курицы», в то время как ‘Stairway to Heaven’ «драматически окутывает мраком, а повторяющиеся части сначала пробуждают скуку, а после — кататонию». Журнал Disk & Music Echo ближе подобрался к истине, но все же был только равнодушен, написав: «Если Zep III давал первые намеки на то, что их музыка будет далеко не ограничена тяжелым роком, то этот новый альбом подчеркивает их раскрывающуюся зрелость». На этот раз право оценить альбом досталось Rolling Stone, где будущий гитарист Патти Смит Ленни Кайе описал его как «альбом, выдающийся своей неброской и изящной утонченностью», одобряя его «абсолютное разнообразие… невероятно острый и точный вокальный динамизм [и] самые искусные аранжировку и представление, которые когда-либо делал Джимми Пейдж».

По иронии судьбы, их решимость обойти легкое навешивание ярлыков, сделав конверт альбома настолько анонимным на вид, насколько это было возможно, привела к тому, что огромная часть мифа Zeppelin теперь укоренилась в общем и личном восприятии его истинного «значения». Заключенная в рамку фотография старого седого отшельника — согнувшегося под весом огромной вязанки хвороста, лежащей на его спине, — висит на стене с ужасно облупившимися обоями, следующий фрагмент которой, как можно увидеть при раскрытии внешней обложки складного конверта, разрушен, и через него видны старомодные дома ленточной застройки, над которыми возвышается муниципальная высотка, определяющий символ современности в Британии ранних семидесятых, — взятый с настоящей фотографии нового многоэтажного жилого дома в Ив-Хилл в Дадли, где Бонэм еще недавно жил со своей молодой семьей и который был в конце концов снесен в 1999 году.

«Когда я жил в Пангборне, — рассказывал Джимми, — я постоянно ходил по секонд-хендам в Рединге, доставая там мебель и всякую всячину. Однажды со мной пошел Роберт, и он заметил фотографию с Отшельником. Это произошло в том секонд-хенде на углу. Я не имею в виду антикварный магазин, я говорю о настоящем сомнительном секонд-хенде, где вещи были грудами навалены повсюду, ну, вы понимаете. Роберт заметил фотографию и купил ее. И хорошо заметил, знаете ли. Идея использовать ее на альбоме заключалась в том, чтобы показать прогресс… Это действительно было сделано довольно тонко. Старое разрушается, и строятся новые дома. Теперь они не выглядят такими уж новыми, не так ли? Но тогда выглядели. И старое осталось на стене».

Конечно, разговор о «фотографии Отшельника», символизирующей «старое», неизбежно приводит к дальнейшим предположениям о других мотивах, побудивших Пейджа использовать картинку. На внутренней стороне складного конверта был «рисунок, который нарисовал мой друг» карандашом и золотой краской. На нем была изображена другая, более очевидно оккультная фигура Отшельника, на этот раз стоящего на вершине крутого склона горы. Держа в одной руке свой посох, или жезл, а в другой — высоко поднятую горящую лампу, он смотрит прямо вниз на крошечную фигуру молодого человека, преклонившего колено и широко раскинувшего руки в мольбе, и дальше, на извилистый путь, который тот проделал из своего дома в маленьком городке в отдалении, где видны церковь и едва различимая колокольня.

Хотя на конверте альбома и не был указан автор, иллюстрация была выполнена таинственным другом Пейджа по имени Баррингтон Коулби (не «Колби», как обычно указывается) и озаглавлена «Вид в полумраке или переменном свете». «Рисунок был моей идеей, — рассказывал мне Джимми. — Кое-кто говорит, что там есть аллюзии на [викторианского художника] Уильяма Холмана Ханта, но это не так. На самом деле идея появилась от карты Таро «Отшельник», и, следовательно, восхождения к путеводной звезде и свету истины. Всему свету, так сказать…»

Здесь есть два интересных момента. Первый — кто такой Баррингтон Коулби? При всестороннем исследовании не обнаруживается ничего о нем или его работе, только две другие картины, обе исполненные в заметно сходном стиле с «Отшельником» на конверте Zeppelin. В таком случае, возможно, он не был профессиональным художником. Друг Пейджа, который теперь, кажется, жил в Швейцарии — идеальное место, конечно, чтобы поддерживать наличие столь скудных сведений о себе, что можно казаться загадочным; кое-кто предполагал, что у него либо был другой, вероятно, личный источник дохода — либо что его вовсе не существовало. Что «Баррингтон Коулби» — это просто псевдоним самого Пейджа, имевшего подготовку художественной школы. Естественно, никто из Zeppelin, похоже, никогда не встречал Коулби. Как сказал мне Джимми, «это была иллюстрация, нарисованная моим другом, которую я предложил для внутреннего разворота альбома, и все согласились». Так и было.

Какой бы ни была правда, второй и более важный вопрос, связанный с иллюстрацией, которой столь щедро было отведено место на конверте четвертого альбома Zeppein, — это то, что она значила в субъективном смысле. Как заметил сам Пейдж, рисунок был явно основан на карте Таро «Отшельник» — символе уверенности в себе и мудрости. Отсюда и указание на его связь с «восхождением к путеводной звезде и свету истины». Возможно ли, что смысл его был более глубок, чем сказано в этом и так вполне подходящем объяснении? В О.Т.О. восьмая, девятая, десятая, одиннадцатая и двенадцатая степени — то есть высшие уровни Порядка, от Совершенного Понтифика Просвещения вплоть до Внешнего Главы Ордена (уровень, которого достиг Кроули), — известны как Триада Отшельника. Некоторые полагают, что Отшельник в оккультном смысле также синонимичен Магу — или Мастеру Магу. Цитируя «Книгу Тота» Кроули: «… один из его [Отшельника] титулов — Психопомп, проводник души сквозь низшие сферы. На это символически указывает его Змеиный Жезл… За ним следует Цербер, трехглавый Пес Ада, которого он приручил. Эта Карта показывает все таинство Жизни в ее самых секретных трудах». Другими словами, и Отшельник, и Маг представляют собой путеводные огни, духов-наставников для малых созданий — то есть человечества. Таким образом, будет ли это разыгравшимся воображением — предположить, что Пейдж, признавший себя последователем Кроули, намекал, что истинный путь к знанию — или, по крайней мере, «дорога, на которой он стоял», перефразируя ‘Stairway to Heaven’, — проходит через оккультные верования Алистера Кроули, Элифаса Леви и остальных, вплоть до царя Соломона и даже самого Еноха? Более того, как замечает Дэйв Диксон: «Если вы поднесете складной конверт к зеркалу, под Отшельником можно разглядеть очертания черного пса, у которого, кажется, две головы, хотя у Цербера их и было три. Так много ли надо, чтобы представить, что у этого черного пса есть и третья голова, просто ее хуже видно, возможно, она отвернута от нас?»

Оккультные отсылки конверта альбома — и самого альбома — не заканчиваются на этом. Оригинальная виниловая пластинка была вложена в коричневый внутренний конверт, с краткой информацией на одной стороне и текстом ‘Stairway to Heaven’ — на другой. Витиеватый шрифт, использованный для набора текста, тоже был предложен Пейджем и позаимствован из журнала об искусствах и ремеслах девятнадцатого века Studio. «По моему мнению, надпись была столь интересной, что я нашел кое-кого, чтобы разработать весь алфавит». В левом углу было маленькое изображение джентльмена елизаветинской эпохи, держащего книгу, а позади него были выгравированы какие-то мистические надписи. Никто никогда не был способен предложить объяснение того, кто это мог быть. Дэйв Диксон, однако, полагает, что на рисунке изображен доктор Джон Ди, придворный маг и астролог королевы Елизаветы I. В соответствии с «Магическими дневниками Алистера Кроули» под редакцией Стивена Скиннера, «система енохианской магии [Ди] была одним из краеугольных камней практики Кроули. И Ди, и Кроули считали, что эти духовные практики должны быть задокументированы так же детально, как лабораторные заметки химика или физика, или даже еще более подробно, ведь основы магической практики часто даже более изменчивы, чем основы физических наук. Ирония в том, что Кроули считал личного секретаря Джона Ди Эдварда Келли одной из своих прошлых инкарнаций, обращая внимание на родство духа, простирающееся на три с половиной века оккультной практики».

Однако глубина очарования Пейджа оккультным более очевидно проявилась на другой стороне коричневого конверта в четырех нарисованных от руки символах (или знаках), которые были размещены в верхней части страницы: по одному на каждого участника группы. Впервые они были представлены публике в серии реклам-тизеров, опубликованных в музыкальной прессе за несколько недель до выхода альбома. В каждой из них была изображена одна из предыдущих обложек альбомов Zeppelin вместе с одним из символов, а все символы вместе, очевидно, показывали, что здесь кроется тайна, которую еще предстоит разгадать.

Это опять же была идея Пейджа, с которой группе пришлось смириться, хотя они и не понимали до конца, о чем он их просит. Расположенные в магическом порядке, где два наиболее сильных символа — Пейджа и Планта — стояли снаружи, чтобы защитить два более слабых, стоящих внутри, каждый из них был наделен очень специфическим значением. (Сэнди Денни тоже был дан символ, изображенный рядом с ‘The Battle of Evermore’ — три треугольника, древний символ божественной природы, практически наверняка выбранный для нее Пейджем или Плантом, отчасти в шутку, чтобы обозначить ее участие в записи трека.)

Но если Пейдж и Плант представили свои собственные знаки, то Джонс и Бонэм удовольствовались теми, что они нашли в книге, которую Джимми дал им для выбора, — «Книге знаков», сочинении Рудольфа Коха 1930 года. Учитывая, насколько удачными были выбранные знаки, похоже, Пейдж знал, что делает. Джонс взял себе символ, который нашел на 32 странице книги Коха, — одиночный круг, разделенный на сектора тремя заостренными овалами Рыб, символизирующий человека, уверенного в себе и знающего (отчасти из-за трудности аккуратно нарисовать его), — как раз теми качествами, которые, помимо его музыкальности, Джон Пол олицетворял в Zeppelin. Также здесь прослеживалась и оккультная связь: этот символ появлялся в разных эзотерических текстах, например, у розенкрейцеров. Три пересекающихся круга Бонэма — обнаруженные на 33 странице книги Коха — символизировали триаду человек-жена-ребенок. Опять же, совершенно в точку, ведь каждый, кто знал Джона, сказал бы, что за лопающим пиво и разносящим комнаты Бонзо, ставшим героем гастрольных легенд, скрывался любящий домашний уют семьянин Бонэм. Как и в случае с Джонсом, выбор Бонэма имел оккультные отголоски: три пересекающихся круга также встречаются в Таро, где они представляют три эволюционные эпохи Осириса (прошлое), Исиды (настоящее) и Гора (будущее) — еще один принцип Кроули и О.Т.О.

Когда Джонс обнаружил, что Пейдж и Плант на самом деле сами придумали собственные символы, он был не слишком доволен. «Как всегда!» — бушевал он. Но, как впоследствии сказал мне Джимми: «Они все могли посмотреть в книгу, и мы с Робертом тоже. Но если кто-то хотел сделать собственный знак или что-то добавить, он был волен сделать это».

Стоящий крайним справа знак Планта — круг с пером внутри — был выбран им, как он объяснил позже, потому что это был «символ, на котором основывались все философии. Например, во многих индейских племенах он обозначал мужество. Мне нравится, когда люди устанавливают истину. Без шуток, в этом и есть смысл пера в круге». Знал ли Плант, что заключенное в круг перо изначально было знаком Маат, египетской богини правосудия и справедливости, и оккультным символом писателя, или нет — но Пейдж точно знал об этом. Оригинал можно найти в книге «Священные символы Му», написанной автором с интересным именем — полковником Джеймсом Черчвардом.

Единственным символом, который оставался действительно загадочным, стал первый слева знак, выбранный Пейджем — тот, который можно было прочитать как «ZoSo». Хотя он никогда не намеревался придать ему сходство со словом, учитывая затянувшееся отсутствие какого-либо рационального объяснения его значения — гитарист обычно молча смотрел на любого, кто был достаточно груб или глуп, чтобы прямо спросить его об этом, — знак Пейджа и по сей день продолжают назвать «ZoSo».

Он всегда избегал говорить об этом, и я был захвачен врасплох, когда однажды во время обсуждения таинственной обложки четвертого альбома я просто спросил Джимми, что значит «ZoSo» и он, как ни странно, ответил мне. Прежде всего, однако, он объяснил, что изначальная идея для альбома, которая была у него, заключалась только в одном символе. «Но это казалось нечестным». Из этого я сделал вывод, что он предполагал использовать его собственный символ ZoSo. Нет, ответил он: «Им не должен был стать ни один из известных вам символов. Это должно было выглядеть подобно клейму ремесленника. Знаете, они использовали такие…» Как печать? «Да… Я собирался сделать что-то подобное. Но в итоге мы подумали, что это было не совсем правильно, ведь кто-то бы остался недоволен. И в конце концов мы сделали четыре знака».

Но почему? Почему бы не назвать альбом в традиционном стиле? «Изначально, потому что они [музыкальная пресса] продолжали обвинять Zeppelin в навязчивой рекламе, и мы хотели выпустить альбом, на обложке которого не будет никакой информации или чего-то подобного. Но мне пришлось лично пойти и поспорить об этом со звукозаписывающей компанией. Поэтому альбом так долго не выходил, ведь они хотели поместить название на обложку. Но я пришел туда с Питером и остался там и после его ухода, разговаривая с ними об этом. В итоге мы сошлись на том, что на обложке будет символ. Не знаю, откуда я это взял, но я сказал: „Нельзя поставить один символ, потому что невозможно будет прийти к согласию, каким он должен быть. Давайте сделаем четыре символа, и каждый сможет выбрать свой“. И четыре символа также превращали его в Zeppelin IV, так что процесс был довольно органичным».

И что означал ваш знак? «Ну, — вздохнул он, — давайте просто скажем, что мы нарушали множество правил, и в этом был наш замысел». Он сделал паузу, и затем: «Мой символ был связан с заклинанием и заклинающим. Больше я ничего не скажу об этом». С легкой усмешкой: «Знаете, что обозначает символ Роберта?» Напомните мне. «Американских индейцев и мужество. Хотя также можно сказать, что он связан с французской горничной, щекочущей чью-то задницу. Но я этого не говорил…»

«Заклинание» и «заклинающий» — значит, знак имел магическую силу. Но заклинать что? Власть? Благополучие? Успех? Как говорит Дейв Дикинсон: «Единственная причина, по которой люди заинтересованы в магии, — это тот факт, что им интересна власть. Ты используешь навыки, которыми обладаешь, чтобы облегчить свою участь, каждый так делает». Получается, это должен был обеспечить символ ZoSo для четвертого альбома Led Zeppelin? Что ж, он определенно стал их самым успешным альбомом. Но было ли в этом что-то еще?

Первое появление символа, очень похожего на ZoSo, произошло в классическом произведении 1557 года Ars Magica Arteficii герменевта по имени Дж. Кардан. Он долго не встречался в печати, но репродукцию того же символа теперь можно найти в опубликованном в 1982 году «Словаре оккультных, герменевтических и алхимических знаков» Фреда Геттингса. На 201 странице в разделе Символов Планет знак планеты Сатурн представляет собой не что иное, как символ ZoSo Кардана. Так как Пейдж Козерог, а этим знаком Зодиака управляет Сатурн, вряд ли это было простым совпадением (особенно если вспомнить, что, в соответствии с учением Кроули, совпадений не существует). Тот же символ использовал другой знаменитый Козерог, Остин Осман Спейр, художник-визионер, приверженец Кроули и еще один любимец Пейджа. Спейр был известен под магическим именем «Zos».

Однако важно помнить, что ZoSo — это не слово и не имя, а магический знак, символ, составленный из нескольких частей. Таким образом, мы можем быть вполне уверены, что Z, прорисованная как [тут знак] — это стилизованное изображение астрологического знака Козерога, в то время как o-S-o, видимые как [второй знак], — скорее всего, отсылка к кроулевскому 666. Оккультные наблюдатели полагают, что здесь также есть связь с малоизвестной работой Кроули под названием «Красный дракон» — еще один оккультный термин для энергии Кундалини, или восходящей сексуальной энергии, которую необходимо поднять по позвоночнику для достижения бессмертия. Опять же, если Пейдж умышленно использовал это как часть своего заклинания, то нет сомнений, что именно четвертый альбом Zeppelin подошел ближе всего к тому, чтобы подарить ему это «бессмертие».

Конечно, за прошедшие годы появлялось множество других подобных теорий, объясняющих, что на самом деле означает ZoSo. Например, o-S-o кажется очень похожим на алхимический знак Меркурия, крылатого посланника из древних мифов, и потому некоторые полагают, что ZoSo символизирует внетелесный опыт, или ритуал тантрического секса, который используется, чтобы объединить миры живых и мертвых — свет и тьму — и открыть секреты Вселенной. Другие провозглашали теорию о том, что ZoSo означает Цербера, трехглавого пса-стражника при вратах ада, или что символ как-то связан с пирамидой Джосера в Египте. Кое-кто даже утверждает, что это просто шутка, позаимствованная у персонажа детской книжки «Любопытный Джордж-обезьянка», известного под именем ZoSo. Но все это ложные пути, которые никуда не ведут.

В конечном счете, если только Джимми Пейдж не решит когда-нибудь рассказать об этом более подробно — что крайне маловероятно, — мы никогда этого точно не узнаем. Но вернемся снова к этим словам — «заклинать» и «заклинающий». Очевидно, ZoSo — оккультный символ. Как бы вы ни понимали это, Пейдж не шутил, когда выбрал его. Как он сказал Нику Кенту в 1973 году: «То, что ты отдаешь, всякий раз возвращается к тебе. Группа — прекрасный пример тому, просто потому что при работе в ней ощущается потрясающая химия». Он добавил: «В астрологическом смысле она, несомненно, очень могущественна». Или, как через год он рассказал Крису Уэлшу в интервью для Melody Maker: «В группе действуют могущественные астрологические силы. Я уверен, наш успех связан с ними».

По иронии судьбы, после выхода альбома главные попытки разгадать его оккультные отсылки были сосредоточены на толковании ‘Stairway to Heaven’ с учетом популярного в семидесятых и восьмидесятых — то есть до изобретения компакт-дисков — убеждения, что, проиграв пластинку назад, можно услышать сатанинское послание. По словам пастыря Якоба Аранцы из Луизианы, который выпустил буклет под названием «Маски срываются при проигрывании наоборот: Разоблачение обратных сатанинских посланий рок-н-ролла», там содержится текст: «Никому этого не избежать! Мой дорогой Сатана!» Учитывая серьезный интерес Пейджа к оккультизму, это совершенно несерьезное заявление просто абсурдно.

С тех пор, однако, некоторые религиозные фундаменталисты выступили с более подробными жалобами на предполагаемое «сатанинское» значение песни. Лучший пример этого содержится в в книге американского писателя Томаса Френда «Падший ангел», вышедшей в 2004 году, которая бесконечно старается «доказать» — с помощью детального анализа четвертого альбома, — что Джимми Пейдж не только был одержим оккультизмом, но и вступил в особое соглашение с тремя остальными участниками Led Zeppelin с целью низложить христианство и «обратить» публику, покупающую рок-музыку по всему миру, в дьяволопоклонническую веру в Сатану. Демонстрируя впечатляющее — в известной мере — понимание работ Алистера Кроули в совокупности с ультра-крайними взглядами, некоторые записи Френда были ужасно правдоподобны. Или, по крайней мере, такими были несколько страниц, которые одолевало большинство людей, прежде чем отбросить шестисотстраничный том, прочитав утверждения вроде следующего: «Led Zeppelin были не единственными посланниками Дьявола, но они, пожалуй, были наиболее могущественными». Более могущественными, чем политические лидеры, развязывающие войну? Более могущественными, чем диктаторы, наблюдающие, как их народ пытают и убивают?

Тем не менее то, что Френд говорил о четвертом альбоме в целом и ‘Stairway to Heaven’ в частности, удивительным образом соприкасалось с некоторыми вопросами, которые, определенно, имели резонанс, принимая во внимание увлечения главного автора альбома во время записи. Как мне сказал сам Джимми: «Там полно подсознательного материала. [Все альбомы] были собраны вместе, на них много всего — много тонкостей, которые сперва незаметны, иногда довольно долго. Но чем больше внимания ты обращаешь на них, тем больше находишь в них. Так и задумывалось, и это отлично».

Поэтому, когда Френд пишет о воскрешении в четвертом альбоме того, что он называет «бесстыдное учение Алистера Кроули о Люцифере», кто-то вздыхает над выводом о «злодеяниях», хотя и не может полностью отрицать такое предположение, ведь еще столько всего в том альбоме намекает прямо на это. Точно так же, когда Френд обращает внимание на сделанный Пейджем в январе 2002 года в интервью журналу Guitar World комментарий: «Если появляется что-то действительно магическое, ты следуешь за ним… Мы старались извлекать пользу из всего, что нам предлагалось», — и добавляет, что «контактерство» Планта в текстах связало его со злобными духами, возможно, с самим Люцифером, и что у Люцифера есть «женщина-супруга в форме света», отсюда и строки из песни «There walks a lady we all know, who shines white light and wants to show» [ «Там идет леди, которую мы все знаем и которая сияет белым светом и хочет показать…»], это заставляет отступиться и задуматься снова. Может этот, казалось бы, религиозный фанатик говорит дело?

Дальнейшие отсылки к Люциферу, по словам Френда, появляются в куплете, который звучит как: «И прошептано, что скоро, если все мы взовем к мелодии, дудочник приведет нас к благоразумию / И начнется новый день для тех, кому хватило терпения, и леса будут смеяться», — он утверждает, что Пан-дудочник, он же греческий бог лесов, также был охарактеризован Кроули как «Люцифер-дудочник, творец музыки», что восходило к строкам из Книги Иезекииля, главе 28:13, где Бог описывается творящим Люцифера «как небесного сочинителя музыки, с небесными дудочками». Короче говоря, согласно Френду, «‘Stairway to Heaven’ — это никак не менее, чем песня о „духовном возрождении“ или, как он выражается, „втором рождении Сатанизма“, добавляя, что „благоразумие“, к которому ведет нас дудочник в песне, в кроулеанских терминах является, по меньшей мере, „почитанием Люцифера“».

Кто-то может подумать, что он перегнул палку. Интересно отметить, однако, что Кеннет Энгер, алтарник Кроули, высокопоставленный член О.Т.О. и во времена выхода четвертого альбома Zeppelin личный друг Пейджа, сам позже опишет ‘Stairway to Heaven’ как «наиболее люцеферианскую песню Led Zeppelin». Безусловно, текст, кажется, связан с поиском духовного перерождения. Его недвусмысленные языческими изображения дудочников, Королевы Мая, тени, которые «длиннее, чем наши души», шепчущие ветра, плачущие по уходящему для любого, кто знаком с оккультным, опять же вызывают желание вернуться к старому потерянному миру, управляемому древними богатыми богами, к которым можно взывать непосредственно, где личная трансформация все еще является реальной, достижимой целью.

А может, нет. Как говорит Дэйв Дикинсон: «Сомневаюсь, что кто-то, за исключением самых отъявленных последователей Кроули, по-прежнему скажет, что хочет разрушить Церковь. Думаю, Пейдж будет в числе множества, которое говорит: „Что ж, я не верю в это [Церковь], можно я просто пойду дальше, предоставленный самому себе?“». Находить слишком многое в музыке Zep, по его словам, чересчур просто, точно так же, как и неправильно понимать Библию. „Какую бы систему верований вы ни хотели обнаружить, вы можете найти ее. Поэтому кто-то приходит и говорит, что ‘Stairway to Heaven’ («Лестница в рай») — на самом деле ‘Stairway to Hell’ («Лестница в ад»). И, если вы недостаточно сообразительны или хотите верить в это, то, должно быть, впасть в это невероятно легко. О, точно, как это я сразу не догадался? Вам достаточно взглянуть на Марка Чепмэна, застрелившего Леннона, или еще раньше, на Мэнсона, чтобы увидеть, что люди найдут все, что хотят, в песнях, книгах и где угодно. Чарли Мэнсон верил, что The Beatles разговаривали с ним лично. Неужели? Нет, вообще-то он был безумен. ‘Stairway to Heaven’ — великая песня, но я был бы весьма удивлен, если бы Роберт Плант, положа руку на сердце, действительно мог бы сказать, что означает текст».

Тем не менее эта тема с годами все сильнее волновала Планта. В 1988 году он сообщил журналу Q, что, несмотря на свою уклончивость в отношении этой песни впоследствии, в то время, когда она была записана, ‘Stairway to Heaven’ была «важна и была тем, чем я безмерно гордился, и идея организации Moral Majority, представители которой топтались вокруг, ездя по американским кампусам и зарабатывая деньги, говоря, что песня является сатанистской и проповедуя этот бред, бесила меня безмерно. Вы ничего не найдете, если проиграете песню наоборот. Я знаю, потому что пробовал. Там ничего нет… Все это чепуха — эти дьявольские штучки, но чем меньше говоришь людям, тем больше они строят догадок. Единственный способ рассказать людям, откуда ты, — это общение с прессой. Мы никогда не посылали никого к черту. Мы никогда не заключали сделку с дьяволом. Думаю, единственные соглашения, в которые мы вступили, были с несколькими школами для девочек в долине Сан-Фернандо».

Возможно ли, впрочем, что Пейдж как-то поместил семя в разум певца? Обсуждал ли Джимми когда-либо оккультное с другими членами группы? — спросил его Ник Кент в 2003 году. «Я вполне мог обсуждать мистицизм с Робертом», — ответил он слегка изворотливо. Но, как указывал Кент, Плант всегда был больше увлечен идеями хиппи о мире и любви, тогда как Пейджа волновали гораздо более темные сферы. «Привлекала ли меня темнота или я был привлечен к ней — не знаю», — ответил Джимми, как всегда, загадочно.

Какова бы ни была правда, с этого момента ничто уже не будет прежним для Led Zeppelin. «С моей точки зрения, это [четвертый альбом] является лучшим, что мы когда-либо делали, — сказал Джон Бонэм Melody Maker во время выхода альбома. — Игра здесь лучшая, какая была у нас, и Джимми просто… конфетка!» Пейдж позже сказал мне, что он воспринимает четвертый альбом как кульминацию всех лучших идей группы. «В результате ты начал чувствовать, что это было реально — все сферы внутри группы. Суть была в том, чтобы связывать их. Вот почему был нужен столь органичный альбом, как четвертый». Он говорил, что альбом продемонстрировал «то отличие, которым были Zeppelin, — калибр музыкантов. Четыре индивидуальности создают пятого монстра, понимаете…»

Кто-то поспорит, что впереди были еще более значительные альбомы, но именно четвертый, упрямо лишенный названия альбом позволил Led Zeppelin окончательно превзойти свой статус группы тяжелого рока и превратиться во что-то совершенно иное: живую, огнедышащую легенду. С этого момента в истории Led Zeppelin начался новый этап — эпический, непослушный, — где родился настоящий миф, не просто один из тех, что ходили среди американских групи, а сказка, которая всегда завораживала зрителей. Или, как однажды выразился Джон Пол Джонс: «После этой пластинки никто больше никогда не сравнивал нас с Black Sabbath».

11

Мы ваши повелители

Если в первые четыре года существования группы Led Zeppelin строили империю, то в следующие четыре — с 1972-го по 1975-ый — они обозревали свое королевство со всей роскошной помпезностью и прирожденной надменностью фараонов. Собственными силами добившиеся успеха миллионеры, они были теперь настолько знамениты, что прятались за вооруженными охранниками, нанимали собственных драгдилеров и летали на личном реактивном самолете, и в то же время достигли своего творческого зенита, и музыка их выходила далеко за рамки большинства остальных рок-групп. И правда, только The Stones в то время были им достойными соперниками, ведь обе группы по-разному забавлялись с фанком, регги, кантри, уэст-костом… Вероятно, Zep продвинулись даже дальше, позволив джазу, синтезаторам, фолку, ду-вопу и азиатской раге просочиться в их фирменный звук. Они продвинулись дальше и по дороге возмутительных поступков. Кит все еще мог драпировать свои прикроватные лампы шелковыми шарфами, носить с собой ножи и пистолеты и колоться героином, пока Мик, само собой, развлекал девушек, но никто не разносил комнаты, машины и челюсти, как Бонзо, никто так не притягивал к себе крошек, как ракета-в-штанах Плант, и даже Киф17 не мог справиться с ночным режимом Пейджи без еды и сна, но с героином, коксом, метаквалоном, Jack Daniel’s, сигаретами, травкой, вином и всем таким. Плюс, Джимми был единственным, кто использовал хлысты и волшебные палочки регулярно. Как в то время бывший новым пиарщиком БиПи Феллон говорит теперь: «Помните хохот? Все перемешалось в рассказах о наркотиках и бурных деньках… и рыбе. Кокс? Героин? Красный луциан? Не унесло ли самого щепетильного из музыкантов Джимми Пейджа слишком далеко от берега в объятиях морфия? Все это закопано в историях о темных гостиничных номерах, ангелах со сломанными крыльями и белых перьях на полу в ванной. Вот они — семена некоторых из многих тайн Led Zeppelin…»

По-прежнему наслаждаясь огромным успехом неозаглавленного четвертого альбома, группа начала 1972 год с отдыха. Все, за исключением Пейджа, который приступил к работе над следующим материалом практически незамедлительно, накапливая демо-версии новых идей в собственной домашней студии. К концу апреля Zeppelin снова арендовали мобильную студию The Stones и начали записываться в загородном особняке Джаггера «Старгроувс» — где инженер Энди Джонс работал над альбомом Sticky Fingers, — потом продолжили в студии Olympic, а затем — в Electric Lady в Нью-Йорке. Между записями они уместили свой первый тур по Австралии и Новой Зеландии, в четырехнедельном графике которого они были хедлайнерами на площадках с вместимостью 25 000 человек вроде стадионов Western Spring в Окленде и Showground в Сиднее. Также был запланирован большой концерт на открытом воздухе в Сингапуре, но группу не впустили в страну представители таможни, которым не понравились их длинные волосы.

На обратном пути из Австралии Пейдж и Плант задержались в Бомбее на концерт, о котором Джимми договорился с Бомбейским симфоническим оркестром, записав на скорую руку сделанные версии ‘Friends’ и ‘Four Sticks’. «Идея заключалась в том, чтобы приехать туда и попробовать использовать некоторых кинематографистов, потому что нам сказали, что они лучшие музыканты, — объяснял Джимми. — У меня был контакт через Рави Шанкара, и меня вывели на человека, который собирает музыкантов. Мы пришли на студию, но у них был только Revox [катушечный магнитофон с функцией записи]. Но музыканты были такими быстрыми! На самом деле, ‘Four Sticks’ была трудной для них, потому что там много изменений ритма. Но мы также записали ‘Friends’, и это было поразительно. После того, как ‘Friends’ была записана, в качестве вознаграждения я подарил им бутылку скотча, ведь мы хотели попробовать только один номер. Они все напились и, думаю, немного потеряли голову, — улыбнулся он. — Это было чистым экспериментом, чтобы посмотреть, как мы справимся с записью вроде этой. Мы всегда хотели играть концерты в местах, подобных этому и Каиру, объехав всю Азию. Джордж Харрисон сделал кое-что с The Beatles, но в действительности никто не работал с кем-либо из индийских музыкантов, не собирал настоящий оркестр. Это было бы потрясающе».

Американский тур из шестнадцати концертов тем летом снова был феноменально успешным, включая два горячих выступления в Лос-Анджелесе: в «Форуме» 25 июня и на Long Beach Arena двумя днями позже. По количеству проданных билетов Zeppelin теперь превосходили The Stones (которые гастролировали с их альбомом того года Exile on Main Street) в соотношении 2:1. В отношении публичности, однако, Zeppelin по-прежнему занимали обидное второе место после Джаггера и компании с их невообразимо эффектной свитой, включавшей принцессу Ли Радзивилл (сестру Джеки Онассис) и писателя Трумена Капоте. Джимми жаловался журналу NME: «Кому интересно, что Led Zeppelin нанесли визит в такое-то и в такое-то место, когда Мик Джаггер проводит время с Труменом Капоте?»

Новый альбом — на этот раз имевший название, Houses of the Holy — должен был выйти в августе, но опять возникли проблемы с обложкой и с миксами и в конце концов его релиз был отложен до начала 1973 года. К тому времени группа завершила второй японский тур и долгие гастроли по Британии, состоявшие из двадцати пяти концертов, которые начались в декабре и продолжались до конца января, — это был последний раз, когда группа отправилась в турне по родной стране. Но тогда они этого еще не знали. Наоборот, эти гастроли рассматривались как триумфальный парад, ознаменовавший возвращение домой.