Галина Юзефович

О чем говорят бестселлеры

Как всё устроено в книжном мире

Серия «Культурный разговор»



© Юзефович Г. Л.

© ООО «Издательство АСТ»

* * *

Зачем нам критика,

или Вместо предисловия

Требования и претензии к критике (и, соответственно, критикам), которые мне как представителю профессии регулярно приходится выслушивать, поражают своим причудливым разнообразием. «Вы слишком выпендриваетесь – это не критика, а самопрезентация». «А вы вообще кто такой, чтобы судить о книгах?» «Где объективная критика, почему вы всё только хвалите?» «Ругать легко, попробуй, сам напиши». «Столько пишут о книгах, а что почитать, всё равно непонятно». «Это всё какие-то ахи-вздохи, зачем навязывать читателю свои эмоции?» «Ну, хорошо – допустим, роман хороший, но к жизни-то это какое имеет отношение?» И, конечно, главное и мое любимое: «А зачем вы вообще нужны?». Думаю, всем нам доводилось слышать, а возможно, и произносить что-то в этом духе (и если вы думаете, что критики сами не говорят и не думают ничего подобного, то вы, вероятно, никогда не оказывались в обществе двух, а лучше трех критиков сразу).

Каждая из этих претензий, в общем, не лишена формальных оснований. Однако бо́льшую их часть можно было бы успешно снять (ну, или по меньшей мере сильно снизить градус негодования), если бы литературная критика изначально поставлялась в коробке с кратким описанием принципов работы и инструкцией по применению. И поскольку пока никто, насколько мне известно, не собрался такую инструкцию составить, попробую сделать это сама.

Итак, начнем с принципов работы. Любое литературно-критическое высказывание (от очень специального, опубликованного в журнале «НЛО» или в «Вопросах литературы» и состоящего преимущественно из слов «экфрасис», «параферналии» или «ресентимент», до картинки в книжном инстаграме с манерной подписью и множеством смайликов) неизбежно включает в себя три элемента.

Во-первых, это объект – собственно, книга как таковая.

Во-вторых, это личность критика: не следует думать, будто, укрывшись за академичным «мы» или вообще избегая личных местоимений, критик может отменить факт своего существования. Личность критика важна, а никакой объективности не существует по той же самой причине, по которой человеку не доступно, скажем, фасетчатое зрение и другие хорошие вещи. В силу своей биологической природы мы не способны выходить за рамки собственного восприятия, и можем лишь строить более или менее достоверные гипотезы относительно того, каким видят мир другие (а еще более или менее убедительно эту самую объективность эмулировать). Кто-то из критиков откровенно делает акцент на собственной яркой индивидуальности, кто-то деликатно ее растушевывает, уводя себя в тень, но критика, который обладал бы свойством универсальности, абсолютности и при этом невидимости, нет в природе. Более того, осмелюсь предположить, что если бы такая трансцендентная личность вдруг обнаружилась, она наверняка нашла бы для себя занятие поважнее, чем сочинение книжных рецензий. Иными словами, вкусовщина неизбежна и заложена в человеческой природе – а значит, и в критической тоже. Это первая и важнейшая аксиома, которую необходимо иметь в виду, принимаясь за любой литературно-критический текст (да и любой текст в принципе, если уж на то пошло): объективность невозможна, каждое высказывание субъективно, личностно и пристрастно.

И, наконец, в-третьих, любая книжная критика предполагает контекст. Он может быть вертикальным (тогда книга соотносится с объектами, удаленными от нее во времени – скажем, «Обитель» Прилепина сопоставляется с «Войной и миром» или «Петербургом» Андрея Белого) и горизонтальным, то есть синхронным (тогда та же «Обитель» сопоставляется с «Авиатором» Водолазкина или с романом Гузели Яхиной «Зулейха открывает глаза»). Может быть сугубо культурным («насколько данный текст интересен с точки зрения развития идей и стиля») или в первую очередь социальным («что нового мы узнаем о мире и людях благодаря этой книге» и «почему такая книга пользуется спросом именно сейчас»). Контекст – точно так же, как и личность автора – можно выдвинуть на передний план, а можно увести в непроговариваемый подтекст, но он есть всегда. Нет книги, которая была бы как остров, и нет человека, который бы воспринимал ее изолированно, вне связи с другими книгами, с погодой, с собственным читательским и жизненным опытом, с политической обстановкой и прочим внешним «шумом». Тут, конечно, надо добавить, что контекст тоже в значительной мере является производной от личности критика, но это, надеюсь, и так понятно: каждый видит в окружающем мире свое, и попытка абсолютизировать собственное видение чревата разнообразными опасностями и проблемами.

Словом, о чем бы ни говорил критик, эти три вещи – объект, личность и контекст – присутствуют в его тексте всегда. Однако соотношение этих величин может быть различным, и от того, чего в критический текст положили больше – объекта, личности или контекста, – будет зависеть и пространство его применения.

Толстожурнальная критика советского времени (да, пожалуй, и великая русская критика XIX века, которой она наследовала) относительно равномерно распределяла вес между контекстом и личностью автора. Книга как объект, конечно же, была необходима, но она служила прежде всего поводом для высказывания – эдаким гимнастическим козлом, от которого критик красиво отталкивался для совершения опорного прыжка. Текст, получавшийся в итоге, всегда был очень персональным, часто ярким и глубоким, но рассказывал он в первую очередь – о мире вокруг, во вторую – об авторе, его позиции и вкусах, и только в третью очередь – о самой книге. Критики вообще редко говорили о книгах, всё больше – о литературе и так называемом «литературном процессе», а их читателем был человек, который уже прочел то же, что и критик, и был заинтересован не в пересказе, интерпретации и оценке, но в интеллектуальной вольтижировке на заданную тему в исполнении интересного ему человека. Критика, таким образом, становилась литературой о литературе, критическая статья строилась по законам очерка или новеллы, а критик не слишком отличался от писателя, только писал он не о любви, войне или, допустим, животных, но о других книгах. И точно так же, как любая другая литература, такая критика была (и остается) вещью вполне самоценной и самодостаточной – хорошей, плохой, умной, глупой, уместной или не очень, но существующей практически автономно от своего объекта и нуждающейся в нем примерно так же, как светский человек нуждается в погоде для поддержания разговора.

Отчасти подобное распределение веса в традиционной критике было связано с ограниченностью объектов: книг в СССР выходило немного, а хороших или по крайней мере способных обеспечить какую-никакую дискуссию – и вовсе мало. Отчасти – с исконной русской литературоцентричностью, при которой литература становилась универсальным заменителем всего – от философии и политологии до сексологии и психотерапии. Но главным образом такой подход к критике естественно вытекал из невозможности открыто говорить о важном (схожую причину для своей гиперпопулярности – по крайней мере отчасти – имела и поэзия): нельзя было написать статью о свободе слова или религиозных исканиях, но если речь шла о романе какого-нибудь уругвайского писателя-коммуниста, то в цензурной броне образовывалась чудесная лазейка, в которую критика устремлялась с неизменной готовностью и отвагой.

Сегодня подобная критика тоже существует – она сменила интонацию, место произрастания и целеполагание (вопрос пресловутой «фиги в кармане» и эзопова языка у нас пока, слава богу, стоит не остро), а еще стала гораздо компактнее по объему и веселее по стилю, но общая модальность осталась той же. Читая заметки Анны Наринской или, допустим, Михаила Ямпольского, мы ни в какой момент не можем усомниться, что книга для них – не самостоятельная ценность, но лишь отправная точка для сложного и порой очень глубокого и парадоксального рассуждения о литературе в целом или о мире вокруг литературы и его закономерностях, а рассуждение это, в свою очередь, неотделимо от медийной личности автора – из нее произрастает и ее же подпитывает.

Критик такого типа никогда не оскорбит читателя предположением, что тот чего-то не читал, не смотрел или не знает, а значит, он принципиально не станет избегать спойлеров, что-то занудливо растолковывать или обсуждать концептуально не значимые детали сюжета, вроде того, кто на ком женился, чем всё в итоге кончилось и можно ли давать эту книгу беременным женщинам и детям. По сути дела, такая критика продолжает традицию «литературы о литературе», однако уже не в виде старомодного толстожурнального очерка, но в рамках элегантного и острого, как бритва, европейского эссе – ее можно (а иногда и лучше всего) читать в отрыве от объекта. Ожидать от такого рода критики ответа на бесхитростный вопрос «А почитать-то что?» не приходится (и в той же мере бессмысленно адресовать ей претензию насчет выпендрежа и самопрезентации): предлагаемый ею сервис – не прямая рекомендация, но прогулка по чертогам мысли в обществе приятного, умного и наперед известного провожатого.

Вторая разновидность критики (давайте для простоты назовем первый тип «критикой размышления») – это критика как способ самоописания. В этом случае на авансцену выходит личность автора. Будь то Петр Вайль с его замечательными «Стихами про меня» или девочка из инстаграма с вечно надутыми губками, лавандовым рафом и розовыми лепестками, рассыпанными по обложке Джоджо Мойес, – критик, выступающий в этом жанре, рассказывает не о книге и тем более не о контексте вокруг нее, но о самом себе. По сути дела, он всегда отвечает на единственный вопрос – «кто ты?». Я – нежная нимфа, которая пьет лавандовый раф и читает «До встречи с тобой». Я – интеллектуал, который любит Мандельштама и Марию Степанову, а Бродского и Бориса Херсонского не очень (таким образом, нелюбовь тоже становится важной и необходимой персональной характеристикой). Я успешный человек, я читаю книги по лидерству и личностному росту. Я мечтатель и романтик, а книги по лидерству – отстой. Я – сорвиголова, который любит Хантера Томпсона и душой тоже почти Хантер Томпсон (вот и фотография в темных очках – правда, похож?). Людям в целом свойственно говорить о себе через объекты внешнего мира («Я тот, кто носит Prada», «Я тот, кто пьет водку с мартини, взболтать, но не смешивать» и так далее) – это валидный, удобный и понятный способ самопрезентации, но очевидно, что такая критика нужна вам только в том случае, если вам в самом деле интересен автор и если вы способны (ну, или очень хотите) себя с ним проассоциировать.

И, наконец, третий тип критики – назовем ее, скажем, «навигационная», или, по аналогии с программированием, «объектоориентированная», – делает акцент на книге как таковой. Критик, пишущий в этом жанре, с разбега плюхается в море книг, шумно в нем плещется, а после выныривает на поверхность с радостным криком: «Смотрите, что нашел!» (в хорошем случае еще и рассказывает, в какое место книжной полки его улов можно определить). По понятным причинам ожидать от такого критика-ныряльщика объективности можно в той же мере, что и, скажем, от персонажа баллады Василия Андреевича Жуковского «Кубок», которому в морской глубине привиделись такие «чуды», что любой морской биолог на месте сошел бы с ума (с детства помню наизусть эти волшебные строчки: «И млат водяной, и уродливый скат, // И ужас морей однозуб; // И смертью грозил мне, зубами сверкая, // Мокой ненасытный, гиена морская»). Более того, очевидно, что на поверхность такой критик с большей вероятностью потащит жемчужины, а не обычную гальку, что сразу отметает претензию «А почему вы всё только хвалите, ругать-то когда будете?». Галька, засохшие водоросли и другие малоценные объекты могут появиться в его текстах при одном условии: под водой критику (как всё тому же герою «Кубка») показалось, что перед ним золотой венец, зацепившийся за скалу. Ухватил, вытащил на свет и с разочарованием обнаружил, что нет – консервная банка, ничего интересного, просто свет так упал.

Задача критика этого типа – рассказ о книгах, максимально ясный и удобный для читателя, в самом деле ищущего, чего бы почитать (ну, или по крайней мере пытающегося быть в курсе культурных событий). Понятно, что личность критика и окружающий его контекст в значительной мере предопределяют и выбор, и позицию, и степень полезности для конкретного читателя (если вам сорок пять и вы мужчина, то вряд ли видеоблог пятнадцатилетней читательницы романтического фэнтези вам так уж сильно пригодится), но на базовом уровне его функция неизменна: нырнул, нашел, вытащил, крикнул, снова нырнул.

Конечно, это упрощенная схема, и между основными типами всегда есть множество промежуточных и смешанных подтипов (уж не говоря о том, что в критику регулярно проникают элементы литературоведческого анализа и идеи «воспитания автора», чтобы писал лучше). Но трезвое понимание основных компонентов любого критического высказывания и, главное, готовность каждый раз думать, какую же задачу решает данный конкретный критик в первую очередь – размышляет о мире в связи с книгой, рассказывает через книгу о себе или бесхитростно помогает читателю проложить собственный книжный маршрут, – позволит избежать многих разочарований и обид.

И здесь же заключен ответ на главный вопрос, который мне и моим коллегам адресуют чаще всего: а зачем, собственно, вы – то есть мы – вообще нужны. Правда состоит в том, что мы нужны для разного и, предположительно, разным людям. Само существительное «критика» сегодня едва ли может существовать в единственном числе – нет единой «настоящей» критики, автоматически делающей все прочие поддельными и контрафактными. Есть критика объектоориентированная и навигационная (типичным ее представителем являюсь я сама); есть критика размышления, по сути своей мало отличающаяся от собственно литературы; есть критика автопортретная, живущая где-то на границе с нишей «селебрити», и есть множество разных других критик, обживающих зазоры между этими тремя направлениями. И если держать в голове предложенную матрицу и не лениться прикладывать ее к встреченным литературно-критическим текстам, то, скорее всего, окажется, что от каждой из этих критик может быть немало пользы и удовольствия.



Всё, что вы прочтете дальше, – не критика ни в одном из тех смыслов, о которых шла речь выше. Скорее, это попытка ответить на вопросы, которые критикам задают почти так же часто, как и вопросы про них самих и их профессиональную деятельность.

Перед вами своебразный сборник инструкций к современной литературе с кратким описанием ее внутреннего устройства. Если вам кажется, что в мире современного чтения нельзя сориентироваться и законы его принципиально непознаваемы, то, возможно, мне удастся вас переубедить и показать этот пугающий хаос как сумму относительно надежных закономерностей, повторяющихся паттернов и сложных, но вполне проницаемых для внимательного глаза конструкций.

Книжные списки:

инструкция по применению

Каждый год в определенное время в сети начинают появляться и циркулировать разнообразные рекомендательные списки. «Десять лучших книг о любви» (к 14 февраля), «Десять хороших книг для отпуска» (к лету), а еще обязательные и всесезонные «Сто лучших книг всех времен и народов», «Пятнадцать книг, которые должен прочитать каждый», «Двадцать книг, которые необходимо прочесть прежде, чем тебе исполнится восемнадцать» и тому подобные бесценные подборки. Честно признаюсь: составляю такие списки и я (либо по итогам прочитанного за год, либо по календарным поводам – «Семь новых книг о революции» к годовщине Октябрьского переворота, «Пять важных книг о феминизме» к 8 Марта и так далее). Да что там, даже в этой книге вы встретите немало книжных списков, разного содержания и на разные случаи жизни.

Каждый составленный и опубликованный мною список приносит мне сотни новых подписчиков в Facebook, сотни, а иногда и тысячи перепостов, а вслед за этим – множество жалоб и рекламаций. Люди, никогда обо мне не слышавшие, видят ссылку, которой поделился кто-то еще (тоже, скорее всего, не знакомый со мной и моими вкусами), скачивают или – о, ужас! – покупают книги по предложенному списку, принимаются за чтение – и обнаруживают, что им ничего, буквально ничего из прочитанного не нравится. Одна такая читательница пришла ко мне в комментарии с требованием немедленно вернуть ей деньги за купленную по моему совету книгу Ханьи Янагихары «Маленькая жизнь», а после пренебрежительно фыркнула: «А вы кто вообще такая?». И это, безусловно, очень важный вопрос – кто я такая, чтобы советовать. Другое дело, что задать его следовало несколько раньше, и совершенно точно до того, как отправляться в книжный магазин за покупками.

Мой дорогой коллега и друг, главный редактор сайта «Горький» и книжный обозреватель радио «Культура» Константин Мильчин ненавидит любые книжные списки и неизменно шлет проклятия всем, кто их публикует или, напротив, просит составить «списочек на каникулы». Моя позиция в этом вопросе существенно менее радикальна: я убеждена, что от книжных списков может быть немало пользы – важно только уметь их правильно интерпретировать и применять.

Первый, простейший и базовый читательский навык – это умение отличить хороший, полезный список от совсем уж ни к черту не годного. У хорошего списка обязательно должен быть автор – с именем, фамилией и желательно фотографией. Сопоставьте социально-демографические характеристики этого человека с собственными и подумайте, будут ли вам полезны его рекомендации (помните: пятнадцатилетняя школьница – плохой советчик сорокалетнему мужчине). Хороший список всегда составлен по прозрачному, понятному принципу: автор должен честно сообщать, сколько книг он прочел (или читает в среднем), какими темами в самом деле интересуется, а также как и с какой целью отбирал лучшее. Причем чем четче это всё сформулировано, тем полезнее итоговый продукт: «Десять отличных реалистических книг для подростков за последние три года» от школьного учителя – это очень хорошая рекомендация, а вот «Пять романов, заставляющих думать» от симпатичного шатена – не очень. Если человек всем прочим жанрам предпочитает бизнес-литературу, едва ли его подборка ста лучших любовных романов всех времен будет для вас актуальна. Если же автор списка говорит, что прочел за год сто книг в жанре нон-фикшн (потому что именно такую литературу любит больше всего) и выбрал из них десять самых необычных, это совсем другое дело – такая рекомендация стоит неизмеримо дороже. Ну, и, наконец, идеальный список должен содержать какое-то количество книг, которые вы уже прочли и полюбили, и еще пару наименований, о которых слышали хорошее из других источников.

Впрочем, даже такой список – составленный понятным человеком, с понятными целями и по понятным правилам – вовсе не обязательно станет для вас стопроцентно надежным навигационным инструментом. Не нужно надеяться, что вам понравятся все вошедшие в него книги – если совпадет процентов пятьдесят, считайте, что вам уже невероятно повезло.

Но сказанное выше – только начало. Именно отсюда, от найденного и корректным образом прочитанного чужого хорошего списка, стартует самое интересное и важное: теперь вам предстоит превратить его в список собственный – просторный, свободно ветвящийся в разные стороны и адаптированный под ваши персональные вкусы и ожидания. Иными словами, из этой точки начинаются любые самостоятельные упражнения в книжной навигации.

Пару лет назад меня глубоко потрясла статистика, собранная одной крупной книготорговой сетью: проведенный по ее заказу социологический опрос показал, что 32 % читателей не запоминают имен авторов понравившихся им книг. Вдумайтесь: каждый третий покупатель книжного магазина, едва закончив читать роман, уже не помнит фамилию его создателя, и, соответственно, не может найти другие его книги. Понятное дело, от этой роскоши – выбрасывать из головы фамилии писателей – теперь придется отказаться. Более того, запоминать придется ряд других параметров, на которые нормальные читатели чаще всего просто не смотрят.

Первое, что отныне нужно будет удерживать в памяти, – это название издательства или импринта (импринтом называют подразделения внутри крупных издательских холдингов: так, к примеру, Corpus или «Редакция Елены Шубиной» – это импринты холдинга АСТ). В современной практике издательство – это своего рода бренд, и относиться к нему следует примерно как к бренду, производящему ваши любимые джинсы или самую приятную на вкус зубную пасту, то есть помнить и уверенно опознавать в ряду других. Если вы прочли две книги издательства «Фантом Пресс» и обе вам очень понравились, возьмите себе за правило следить за их новинками. Если вы в восторге от романов Гиллиан Флинн, посмотрите на другие детективы, которые выходят в издательстве «Азбука». Словом, издательство – важнейшая характеристика книги, порой способная стать если не исчерпывающей, то самой весомой рекомендацией. Случается, что важные и любопытные книги выходят в издательствах, скажем так, сомнительных или просто малоизвестных, но это скорее исключение: чаще всего хорошие книги публикуются в хороших местах.

Кроме названия издательства, очень полезно запоминать имена переводчиков. Немногие понимают, что переводчик – это не только человек, определенным образом заменяющий иностранные слова в тексте на русские, но и носитель вполне выраженных литературных вкусов. Если ваше сердце тронула книга в переводе Виктора Голышева, Шаши Мартыновой или, скажем, Екатерины Доброхотовой-Майковой, с большой вероятностью они и дальше выберут и переведут нечто вам близкое и интересное. Для меня, к примеру, идеальными переводчиками и самыми надежными ориентирами в англоязычной прозе служат Леонид Мотылев и Анастасия Завозова: мне не только нравится их переводческая манера – мне еще исключительно близки их эстетические предпочтения. А во всём французском я доверяю Наталье Мавлевич – наши взгляды очень схожи.

Но и это еще не всё. Помимо автора, издателя и переводчика, у книги существует редактор – самый скромный, неприметный и при всём том чуть ли не самый важный персонаж книгоиздательского процесса. Запоминать имена редакторов – изрядная экзотика, но поверьте, это очень полезно: я готова не глядя брать любую книгу, которую подготовили к печати Николай Кудрявцев (он специализируется на переводной фантастике в «Астрель-СПб»), Екатерина Владимирская (она работает в издательстве Corpus), Игорь Алюков (главный редактор издательства «Фантом Пресс») или Артем Космарский (специалист по гуманитарному нон-фикшну). Их участие в работе над книгой – своеобразный знак качества и гарантия того, что внутри не будет ошибок, стилистических ляпов и прочих мучительных для читателя глупостей.

Иными словами, взяв за основу разумно составленный книжный список, а после начав раскручивать, разворачивать его сразу в нескольких направлениях («понравился „Тобол“ Алексея Иванова – запоминаем издательство», «в восторге от „Добрее одиночества“ Июнь Ли – смотрим на фамилию переводчика и отслеживаем другие его работы» и т. д.), мы можем получить полномасштабную навигационную карту, идеально подогнанную под наши персональные вкусы. Это нужно в частности для того, чтобы никогда не оказаться в положении упомянутой мною читательницы, потребовавшей вернуть ей деньги за неудачно купленную книгу по рекомендации черт-те кого. Деньги я ей, к слову сказать, тогда вернула – в первый и, надеюсь, последний раз в жизни.

О чем говорят бестселлеры

Двадцатые и тридцатые годы прошлого века стали временем великого роста книжных тиражей. В конце XIX века планка в 100 000 экземпляров считалась практически недостижимой: одному из самых продаваемых авторов того времени, Жюлю Верну, удалось ее преодолеть лишь однажды – с романом «Вокруг света за 80 дней». Однако уже в 1936 году роман Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» за год разошелся в количестве миллиона копий в одних только Соединенных Штатах. Этот тектонический количественный сдвиг стал результатом одного очень важного события: в годы, последовавшие за Первой мировой войной, читательская аудитория фактически удвоилась за счет появления принципиально новой категории читателей – женщин.

Не то что бы до 1918 года женщинам запрещалось читать – ничего подобного. Женское образование и без малого столетняя на тот момент борьба феминисток за свои права сделали литературу развлечением внегендерным, и утверждение, что чтение портит цвет лица (а значит, снижает шансы на удачное замужество), уже в 1900-х годах выглядело смешным анахронизмом. Были и авторы, пишущие исключительно для женщин, – например, скандально знаменитая романистка, сценаристка и голливудский кинорежиссер Элинор Глин (фигура настолько фантастичная, что о ней самой стоило бы написать если не роман, то по крайней мере отдельное эссе). И тем не менее, именно мужчина оставался читателем по преимуществу: женщинам читать не возбранялось, но рассматривать их как специальную и обособленную целевую аудиторию, нуждающуюся в каком-то особом чтении и особом подходе, общество и книжная индустрия того времени отказывались.

Переломить эту ситуацию было суждено фигуре, в общем-то, довольно нелепой – леди Барбаре Картланд, чей первый роман вышел в свет в 1923 году, через пять лет после окончания Великой войны. Именно ей суждено было поставить женское чтение на поток и тем самым изменить очертания книжных континентов.

Сегодня при упоминании имени Барбары Картланд перед нашим ментальным взором встает комичная пожилая дама в розовом манто и огромной шляпе с плюмажем, в окружении немыслимого количества болонок восседающая на фоне особняка, более всего похожего на свадебный торт. Однако такой леди Барбара (прожившая, к слову сказать, почти сто лет и опубликовавшая за это время 723 книги) стала только к зрелым годам. В начале двадцатых это была молодая дама – в высшей степени экстравагантная, амбициозная и прогрессивная. Дочь обедневшего офицера, она с ранних лет была вынуждена сама зарабатывать себе на жизнь, причем избранная ею карьера лежала где-то на грани этически допустимого: она была светским репортером. Совсем еще юная Картланд разорвала помолвку с весьма перспективным женихом из-за его неверности, то есть по причине, в те времена считавшейся смехотворной, а несколькими годами позже с большим скандалом развелась с мужем, судя по всему, родив ребенка от другого человека (не то герцога, не то принца – на эту тему мнения расходятся, а свидетельства самой писательницы на протяжении всей жизни оставались игриво-туманными). Барбара Картланд увлекалась планеризмом и даже получила за это награду от королевских ВВС, поэтому, видя рекламу конфет «Комильфо», где элегантная дама в авиационном шлеме, очках и белоснежном шарфе ловко спрыгивает с крыла ретро-самолета, мы можем смело подставлять на ее место нашу героиню.

Словом, Барбара Картланд была плотью от плоти своего поколения женщин, стремительно и практически незаметно для современников-мужчин эмансипировавшихся за годы войны. Покуда мужчины умирали в окопах Соммы и задыхались в газовых атаках на Ипре, их жёны, сёстры и дочери обрезали волосы и подолы юбок, избавлялись от корсетов, массово выходили на работу, курили, учились управлять автомобилем (а то и самолетом) и без сожалений теряли девственность. Женщины, встретившие уцелевших на фронтах мужчин в 1918 году, радикально отличались от тех, которые провожали их на войну в 1914-м. И этим женщинам была нужна литература про них самих – несложная (почитать вечером после работы), развлекательная, но при этом точно попадающая в их ожидания, желания и надежды.

Им был нужен прорыв в книжной сфере, и таким прорывом стали романы Барбары Картланд (по-английски сформированный ею жанр принято называть «романс», но в русском языке это слово зарезервировано за другим явлением, так что нам приходится довольствоваться эвфемизмами вроде «розовый», «любовный» или «дамский» роман). Все ее книги были скроены по одному несложному лекалу классической сказки о Золушке: героиня (молодая, добродетельная, работящая и обязательно красивая представительница среднего или низшего класса) встречалась с героем (богатым и знатным) и после череды испытаний и доказательств собственной женской и личностной состоятельности вступала с ним в счастливый брак. Эта модель оставалась неизменной вне зависимости от того, о какой исторической эпохе шла речь: официантка и лорд, горничная и герцог, вольноотпущенница и сенатор, прекрасная квартеронка и богатый плантатор, дочь лавочника и бесстрашный рыцарь, – роли и романные функции были закреплены раз и навсегда (если в этот момент вы вспомнили знаменитый рассказ Аркадия Аверченко «Неизлечимые» с ключевыми словами «И всё заверте…» – вы, в общем, вспомнили правильно). Сама Картланд не без иронии писала, что все ее героини – девственницы, и никогда не лягут в постель с мужчиной до брака; во всяком случае, точно не раньше 86-й страницы.

Успех Картланд (писавшей, кстати, еще и под псевдонимами, и публиковавшей, помимо романов, вполне сносные кулинарные книги и пособия по этикету) был невероятным. Шляпы, болонки и тортоподобные особняки, о которых шла речь выше, покупались и содержались исключительно на ее гонорары, а суммарный тираж всех книг писательницы перевалил за один миллиард экземпляров.

Это была простая часть истории, а теперь мы подходим к вопросу по-настоящему важному и сложному. Делает ли всё это книги Барбары Картланд хорошей – по-настоящему хорошей, интересной, оригинальной, умной, изысканной – литературой? Первый и самый очевидный ответ – конечно же, нет, не делает. Даже самому толерантному и нетребовательному потребителю «дамского» чтива романы Барбары Картланд покажутся сегодня примитивными, приторными, однообразными и невыносимо наивными. Однако – и вот это мне бы очень хотелось подчеркнуть двумя чертами и даже, возможно, поставить на полях восклицательный знак – если вам не нравятся книги Картланд, это не означает, что от ее феномена можно запросто отмахнуться. Всего через пятнадцать лет после выхода первого романа Барбары Картланд упомянутая уже Маргарет Митчелл – писательница принципиально иного калибра и литературной значимости – с придыханием называла ее в числе своих великих учителей, и это не было случайностью.

Появление нового важного книжного тренда похоже на рождение новой Вселенной в результате Большого взрыва: мир, за секунду до этого не существовавший и попросту непредставимый, возникает буквально из ниоткуда и начинает стремительно расширяться. Крошечный бесформенный фрагмент вещества становится источником, из которого рождаются объекты порой куда более значимые и ценные, чем субстанция, их породившая. И в этом смысле Барбара Картланд – при всей ее художественной бесцветности – заслуживает почетного места в литературном пантеоне. В результате ее революционного прорыва возникла просторная и многообразная вселенная развлекательной литературы для женщин, со всеми ее сияющими пиками и зияющими безднами. И если сегодня у нас есть Хелен Филдинг, Элена Ферранте или Лиана Мориарти, то благодарить за это мы должны анекдотическую старушку в розовом манто.



По-настоящему глобальные бестеллеры не имеет смысла оценивать исключительно по шкале художественной ценности. После достижения определенной цифры продаж книга переходит в разряд социальных феноменов – и уже в этом качестве заслуживает самого пристального внимания и уважения, вне зависимости от эстетических недостатков или, напротив, совершенств.

Впервые об этом задумался в середине XIX века Гюстав Флобер в процессе чтения главного бестеллера той эпохи – «Хижины дяди Тома» Гарриет Бичер-Стоу. Эта книга разошлась колоссальным для того времени тиражом и, без преувеличения, стала поворотным моментом в истории Соединенных Штатов. Есть популярная легенда, согласно которой президент Линкольн, принимая писательницу в Белом доме, назвал ее «маленькой женщиной, начавшей большую войну» (имелась в виду, конечно, Гражданская война между Севером и Югом, помимо прочего имевшая своей целью освобождение Америки от рабства). Флобер был поражен более чем скромными литературными достоинствами этой книги в сочетании с ее колоссальной, почти непристойной популярностью. Классик написал об этом своей возлюбленной Луизе Коле: «Такого успеха не может обеспечить одно лишь литературное измерение. Додумаем дальше, до поставленной задачи – <успех становится глобальным>, когда к определенному таланту в построении эпизодов и легкости языка добавляется искусство обращаться к страстной злобе дня, к проблемам сегодняшнего момента». Именно это свойство – мастерски пойманный и отлитый в слова дух и запрос времени – и порождает глобальный бестселлер, который таким образом становится, пользуясь выражением современника Флобера, философа и историка Ипполита Тэна, «зовом народа, погребенного под землей» (этот звучный эпитет он применил по отношению к другому важному бестселлеру более раннего времени – «Робинзону Крузо» Даниэля Дефо).

Великий бестселлер может быть хорошей книгой, а может и не быть, но в нем всегда – всегда! – присутствует некоторая магия. И это связано в том числе с уникальной особенностью книжного рынка: традиционные методы раскрутки и рекламы на нем не работают. Прямая реклама «продает» книгу только до тех пор, пока находится у потенциального потребителя на глазах, да и то работает хуже, чем в других областях. Как только биллборды, перетяжки и прочие механизмы продвижения исчезают, продажи падают. Единственное, что в самом деле «раскручивает» книгу, это многократно размноженная и на разные лады повторенная персональная рекомендация. И вот этот «телеграф» способен запуститься только тогда, когда книга говорит о чем-то важном, резонирующем, откликающемся на тот самый тэновский «подземный зов». Реклама, восторженная рецензия или еще какое-то точечное воздействие – это камушек, спущенный со склона, и он может запустить могучий камнепад, а может и не запустить. За мою многолетнюю практику я многократно пыталась «раскрутить» какую-то дорогую моему сердцу книгу, но добилась настоящего, не иллюзорного успеха считанное количество раз – в случае с романом Мариам Петросян «Дом, в котором…» и, пожалуй, в несколько меньшей мере с русским переводом «Стоунера» Джона Уильямса.

Магия, заложенная в бестселлере, может быть не вашей магией. Нет ни одного человека в мире, который был бы обязан любить Дарью Донцову, «Пятьдесят оттенков серого», «Гарри Поттера», сериал Дмитрия Глуховского «Метро» или – ну, да, Барбару Картланд. Но брезгливо кривить губу, смотреть сверху вниз и соколиным глазом прозревать в любом большом успехе результат всемирного заговора, плод бесстыжей маркетинговой раскрутки или, на худой конец, признак полнейшего всемирного дурновкусия, – крайне неосмотрительно. Большой успех не бывает «незаслуженным» или случайным, хотя не всегда его причины, как проницательно заметил Флобер сто с лишним лет назад, лежат в сфере художественного. Вместо того, чтобы высокомерно наслаждаться собственным иммунитетом к объектам массового вкуса и героически выгребать против течения, интереснее и продуктивнее будет найти и осмыслить магию, делающую великий бестселлер великим бестселлером. Про магию всегда интересно – не верите мне, спросите Джоан Роулинг.

Мальчик, который выжил

Первый тираж первой книги о Гарри Поттере, выпущенной английским издательством Bloomsbury в июне 1997 года, составил 500 экземпляров, причем 350 из них выкупили провинциальные британские библиотеки. Десятью годами позже, 21 июля 2007 года, за один только первый день продаж седьмой части цикла в мире было раскуплено 11 миллионов копий, а сегодня, еще через десять лет, общий тираж романов о мальчике-волшебнике перевалил за полмиллиарда. Если взглянуть на статистику мировой книготорговли, которую ежегодно готовит и публикует Франкфуртская книжная ярмарка, то окажется, что годы, отмеченные выходом очередного тома «поттерианы», выглядят на графике одинокими пиками посреди утомительно плоского пейзажа.

Впрочем, даже без этой количественной магии вполне очевидно, что «Гарри Поттер» сформировал целое поколение, причем поколение по-настоящему глобальное, всемирное. Едва ли сегодня найдется человек младше тридцати, которого не связывали бы с романами Дж. К. Роулинг те или иные отношения, кто не знал бы слова «квиддич», не говорил «пятьдесят очков Гриффиндору!» и хотя бы раз в жизни не держал в руках сувенирную волшебную палочку. Для множества людей по всей планете созданная Джоан Роулинг вселенная стала международной системой кодов, фабрикой универсально понятных образов: мир сегодня «говорит» на языке «Гарри Поттера», даже не задумываясь об этом. Герои Роулинг стали типажами, описанные в романе ситуации – прецедентами, к которым можно апеллировать в случае необходимости, терминология ушла в фольклор и зажила собственной жизнью.

Никогда прежде ни одна книга не создавала вокруг себя столь широкого, плотного и однородного пространства смыслов.

Однако любой культурный феномен, популярность которого так беспрецедентно велика, перестает быть феноменом строго культурным. Если книгу читает полмиллиарда людей по всему свету, уже неважно, хороша она или плоха с литературной точки зрения, – важно, что́ мы узнаём из нее об окружающем мире. И в этом смысле «Гарри Поттер», конечно же, тоже стоит особняком: едва ли найдется книга, которая так много сообщала бы о человечестве начала XXI века, как семикнижие Роулинг.

Первое и главное знание, которое подарила нам история мальчика-волшебника, состоит в том, что разделяющие людей барьеры куда более иллюзорны, чем было принято считать. Восемь издателей, отвергших рукопись Роулинг (вернее, те из них, кто вообще снизошел до отзыва), объясняли свой отказ тем, что в книге очень медленно развивается действие, много подробностей и вообще всё слишком сложно и длинно для ребенка. А еще они сомневались, что дети – особенно мальчики – станут читать роман, написанный женщиной (собственно говоря, имя «Дж. К. Роулинг», вынесенное на обложку, призвано было на первых порах замаскировать гендерную принадлежность автора). Один издатель даже написал вполне вежливое и сочувственное письмо, суть которого сводилась к следующему: он, издатель, очень хотел бы жить в мире, где десятилетки воспринимают литературу такого уровня, но увы – нынешние дети не читают сложных книг, да и вообще почти не читают, поэтому у «Гарри Поттера» нет шансов.

В самом деле, начиная с семидесятых годов распространялось и бронзовело мнение, что мир детей не похож на мир взрослых и отделен от него непреодолимой стеной, что детская литература должна быть максимально простой (и короткой) и что всё, нравящееся ребенку, не имеет шанса понравиться взрослому. От средневековых представлений о том, что ребенок – тот же взрослый, только похуже, человечество метнулось в другую крайность: мир детской культуры (и литературы в частности) был объявлен суверенным, прекрасным и непостижимым извне, а после заботливо помещен в гетто – где и начал стремительно деградировать. На протяжении первой половины девяностых продажи книг в возрастной категории 8+ только и делали, что падали, и ситуация казалась непоправимой. Новое поколение не будет читать, и уж точно не будет читать длинные неторопливые романы, – этот тезис к 1997 году считался аксиомой. Иными словами, сомнения потенциальных издателей Роулинг можно понять: предлагать детям пятисотстраничный кирпич, где какой-никакой экшн начинался только на 30-й странице, казалось чистейшим, бриллиантовым безумием.

Именно эту стену и суждено было пробить «Гарри Поттеру». Бастион «непостижимого детского мира», в котором длинные книги (а особенно длинные книги с продолжением) не имеют права на существование, пал без единого выстрела. Оказалось, что за время жизни в гетто та самая аудитория 8+ успела не просто оформиться, но и люто изголодаться по нормальному, увлекательному, не подвергнутому стерилизации и обезжириванию чтению. Покуда детей пытались насильственно кормить молочной смесью из упрощенных, коротких, специфически «детских» историй, они мечтали о настоящем многолюдном и полнокровном большом романе – ровно таком, какой написала Джоан Роулинг. Надо ли удивляться, что его появление вызвало крушение традиционной системы детского чтения, и если сейчас область литературы для подростков остается кипучей и живой, то благодарить за это следует в первую очередь учительницу из Эдинбурга.

Верно и обратное: появление «Гарри Поттера» фактически разрушило негласное табу на «несерьезное» чтение для взрослых. История мальчика-волшебника не только освободила детей от принудительной «детскости», но и их родителей – от искусственно навязанной «взрослости». Роулинг продемонстрировала, что сказка про волшебников может быть интересна человеку любого возраста – при условии, разумеется, что это по-настоящему хорошая сказка. Именно с «поттерианы» стартует один из самых ярких и живых трендов сегодняшнего дня – демократичная и разнообразная культура «кидалт», отрицающая саму идею возрастного ценза.

Словом, двадцать лет назад началась история, показавшая миру, что он гораздо более един, чем сам о себе думал. Люди, принадлежащие к разным цивилизациям, могут с удовольствием кричать «Экспеллиармус!» и скакать верхом на метле. Взрослые не так сильно отличаются от детей по своим вкусам и интересам: первые вполне способны увлечься сюжетом про драконов и чародейство, вторые – полюбить сложные, длинные, многофигурные книги с неоднозначной моралью и нелинейной композицией. Что же до неудачного гендера Роулинг (писатель-женщина всегда хуже, чем писатель-мужчина), то его, похоже, вообще никто не заметил. Культурные барьеры, представлявшиеся непреодолимыми, древними и исторически обусловленными, рассеялись как по мановению волшебной палочки – ну, или во всяком случае заметно просели и поблекли. И всем этим мы обязаны тощему и вихрастому мальчишке-сироте в нелепых круглых очках. Немного найдется в мире героев, сделавших человечеству настолько щедрый подарок.

Список

Лучшее детское фэнтези,

или Что читать после «гарри поттера»

1. Андрей Жвалевский, Евгения Пастернак. Гимназия № 13

М.: Время, 2018

Самая обычная российская школа, директор которой принял необдуманное решение срубить старый дуб на школьном дворе, подвергается нашествию всевозможной нечисти. Гремучий гибрид классической советской «школьной повести» и развеселого фэнтези-триллера.



2. Джон Стивенс. Книги начал

(Изумрудный атлас. М.: АСТ, 2014. Перевод с английского В. Максимовой

Огненная летопись. М.: АСТ, 2014. Перевод с английского В. Максимовой

Книга расплаты. М.: АСТ, 2014. Перевод с английского Е. Столяровой)

Очередная история о трех сиротках, поисках пропавших родителей, эльфах, гномах и трех волшебных книгах – только выполненная по-настоящему образцово, то есть изобретательно и на совесть.



3. Корнелия Функе. Чернильная трилогия

(Чернильное сердце. М.: Махаон, 2015. Перевод с немецкого А. Кряжимской, Н. Кушнир, Н. Хакимовой

Чернильная кровь. М.: Махаон, 2015. Перевод с немецкого М. Сокольской

Чернильная смерть. М.: Махаон, 2015. Перевод с немецкого М. Сокольской)

Мо и его дочка Мегги обладают удивительным даром: то, что они прочитывают вслух, становится реальным. Благодаря этой их способности наш мир опасным образом сближается с мрачным, колдовским миром одной старой книги, откуда к нам начинают просачиваться весьма неприятные субъекты… Имя немецкой сказочницы Корнелии Функе на обложке – вполне однозначная гарантия качества, так что если «Чернильная трилогия» вашим детям понравится, дальше можете смело покупать все остальные книги писательницы.



4. Филип Пулман. Темные начала

(Золотой компас. М.: Росмэн, 2003. М.: АСТ, 2016. Перевод с английского В. Голышева

Чудесный нож. М.: Росмэн, 2004. М.: АСТ, 2016. Перевод с английского В. Бабкова

Янтарный телескоп. М.: Росмэн, 2004. М.: АСТ, 2017. Перевод с английского В. Голышева, В. Бабкова)

Лучшее – самое странное, яркое, страшное и волнующее – фэнтези для подростков, которое только можно вообразить. Обратите внимание: не подойдет слишком впечатлительным натурам (в трилогии много по-настоящему душераздирающих моментов) и детям из религиозных семей (Пулман – убежденный и пламенный антиклерикал, соратник главного борца с креационизмом Ричарда Докинза).



5. Мэтт Хейг. Тенистый лес. Сбежавший тролль

М.: АСТ, 2018. Перевод с английского С. Долотовской

Очаровательная дилогия английского сказочника рассказывает о мальчике и девочке, в одночасье лишившихся родителей (ну, да – опять) и отправившихся жить к своей тетушке, на опушку опасного и загадочного леса. Много черного юмора, очень трогательно, необычно, а местами страшновато – словом, ровно то, что нравится детям.

Книга как коллективная психотерапия

В 2013 году мне выпала честь быть членом жюри литературной премии «НоС», название которой расшифровывается как «Новая словесность – новая социальность», и которая ставит перед собой задачу обнаруживать, обозначать и поддерживать книги, разрывающие канон мейнстрима и намечающие пути развития отечественной литературы на ближайшие годы. Прочитав колоссальное количество номинированных на премию книг, всласть поспорив в процессе обсуждения шорт-листа и составив, наконец, итоговый список, мы с коллегами с некоторым недоумением обнаружили, что семь из девяти вошедших в него книг – в той или иной мере исторические. Нельзя сказать, чтобы это открытие нас обрадовало, но еще меньше оно обрадовало наших оппонентов – экспертов премии, которые на публичных дебатах «НоСа» не без удовольствия разгромили наш сомнительный тезис, согласно которому будущее русской литературы лежит в ее прошлом. Тогда это утверждение казалось смешным оксюмороном, однако – эту фразу всегда приятно произнести вслух – время показало, что мы были правы.

Самой читаемой, обсуждаемой и вообще самой роман 2013 года стал «неисторический» роман Евгения Водолазкина «Лавр», рассказывающий о средневековой Руси. В последующие годы тренд еще более заострился и сузился до русского XX века: книгами-событиями, равными «Лавру» по значению, последовательно стали «Обитель» Захара Прилепина (место действия – Соловецкий лагерь), «Зулейха открывает глаза» Гузели Яхиной (история раскулаченной женщины из татарской деревни), «Зимняя дорога» Леонида Юзефовича (Гражданская война в Сибири), «Калейдоскоп: расходные материалы» Сергея Кузнецова (русский XX век как часть XX века глобального), «Авиатор» того же Водолазкина (снова Соловки – правда, на сей раз не в качестве основного сеттинга, а как отправная точка для последующей интриги), а совсем недавно эта тенденция добралась и до массовой литературы – Юлия Яковлева стартовала с циклом детективов, действие которых разворачивается в Ленинграде сталинских времен.

Это обстоятельство не может не удивлять человека, хотя бы в детстве заставшего эпоху гласности, когда казалось, что о трагедии русского XX века слушать и читать уже невозможно просто потому, что всё необходимое проговорено миллион раз на разные лады. Однако тридцать лет, прошедшие с революционных публикаций «Огонька» и прочих флагманов перестроечной прессы, оказались в смысле переживания нашей коллективной травмы удивительно бесплодными, чтобы не сказать шизофреническими. То, что стыдливо замалчивалось в советские годы и пламенно бичевалось в годы постсоветские, внезапно вновь подернулось блеклым туманом неоднозначности. Товарищ Сталин не перестал быть кровавым палачом – этого не отрицает (во всяком случае, в открытую) даже нынешняя власть, – но внезапно обрел дополнительную личину «эффективного менеджера», поднявшего страну с колен и чуть ли не в одни руки выигравшего войну. А мучительный в своей размытости тезис «не всё так просто» стал смысловой доминантой в описании новейшей истории страны.

Проблема состоит в том, что, с одной стороны, всё действительно «не так просто», а с другой, в том, что с такой картиной мира очень сложно – некомфортно и нервно – жить. История XX века еще не успела уйти от нас достаточно далеко, чтобы мы могли без усилия сформировать отстраненный – спокойный и всепонимающий – взгляд на нее: расстояние от нас сегодняшних до наших родных, которым довелось через всё это пройти, измеряется одним-двумя поколениями, а этого определенно мало, чтобы выработать в себе здоровую безоценочность. Грубо говоря, наше недавнее прошлое до сих пор скребет и царапает, и нам остро необходимо понять, что же там такое случилось и почему так, в конце концов, вышло. Нам нужны надежные ориентиры при разговоре с прошлым, но беда состоит в том, что сейчас их нет.

Приятно было бы, конечно, провести демаркационную линию между добром и злом, объяснив себе и другим, что некие условные «мы» – очень хорошие и гуманные – на протяжении последних ста лет страдали по вине не менее условных «их» – очень плохих и жестоких. Это приятная, удобная и утешительная картина мира, но у нее есть один недостаток – она неверна. Границу между жертвой и палачом применительно к событиям советской эпохи провести едва ли возможно, потому что почти все жертвы имели в анамнезе в худшем случае немного палачества, а в лучшем – слепоту и искренние, но от этого не менее гибельные заблуждения, сделавшие палачество возможным.

Отдельная проблема, косвенным образом связанная с предыдущей, состоит в том, что всё это – жизнь под угрозой репрессий, в нищете и бесправии – сегодня уже, слава богу, довольно сложно в полной мере вообразить. Читая о 1930-х годах, начинаешь невольно верить, что всё на свете тогда было тьмой, и становится совершенно непонятно, как люди имели наглость при всём этом влюбляться, жениться, рожать детей, писать книжки и снимать отличное кино. Помню, как в юности была потрясена сообщением моей бабушки, что в ее жизни самым счастливым годом был 1939-й: она закончила школу, поступила в мединститут, у нее завязался роман с бывшим одноклассником, родители были еще довольно молоды и успешны, а все друзья – здоровы, веселы и, главное, живы. Надо ли говорить, что в тот момент бабушка виделась мне, начитавшейся «Архипелага ГУЛАГ», исчадием ада, неспособным сострадать трагедии своего народа. На самом же деле она, конечно, была просто семнадцатилетней влюбленной по уши вертихвосткой, у которой по счастливой случайности тогда еще не посадили, не расстреляли и не замучили никого из близких (всё свое она получила сполна, но уже во вторую волну репрессий – в конце сороковых).

Словом, говоря об истории XX века, мы превращаемся в человека со сломанным пальцем: во что ни ткни, везде больно. И (вот теперь мы, наконец, подходим к главной теме нашего разговора) именно литература предлагает нам сегодня спасительную шину, позволяющую зафиксировать этот несчастный палец и ощупать наше прошлое так, чтобы в плечо не стреляло. Романы о русском XX веке позволяют увидеть его с какого-то нового – очень терапевтичного и, извините за это слово, душеполезного – ракурса, внеположного категориям «хороший – плохой», «мы – они», «палачи – жертвы».

Роман Захара Прилепина «Обитель» – первый и, пожалуй, самый крупный слон этой спасательной экспедиции – несет нам весть на первый взгляд не слишком благую. Соловецкий лагерь, который Прилепин населяет представителями всех возможных видов и подвидов наших соотечественников, становится у него эдакой Россией в миниатюре. И наблюдение за этой микро-Россией не оставляет у читателя ни малейших сомнений в предопределенности и неизбежности трагедии сталинской эпохи – так тонка и практически неразличима грань, отделяющая мучителей от мучимых, так грешны и виновны люди по обе ее стороны. Виновны чаще всего не в том, за что их мучают, и чаще всего мера страданий не соразмерна их вине, но тем не менее «Обитель» ясно дает понять: история сталинских репрессий – это не история про плохих и хороших, про правых и виноватых. В ней нельзя встать на чью-то одну сторону, да и вообще – это история не про стороны, а про всеобщую вину, беду и кару.

Примерно о том же – только, пожалуй, с чуть более гуманистических позиций – рассказывает и «Авиатор» Евгения Водолазкина: герой претерпевает страшные мучения на Соловках, но претерпевает их, мягко скажем, не вовсе безвинно. Однако вина его – объяснима, обусловлена временем и даже – как ни сложно это признать – простительна. Месседж, прямо скажем, несколько пессимистичный, но вместе с тем и целительный: переварить нашу общую травму, полюбить и принять в себе не только расстрелянного или раскулаченного прадеда, но и прадеда-вохровца или прабабушку-доносчицу можно, только отказавшись от однозначного деления на правых и виноватых.

Роман «Зулейха открывает глаза» Гузели Яхиной наклеивает пластырь на другой сегмент нашей общенациональной раны, а именно – на непредставимость нормальной жизни в аду (и автоматическое признание всех, кто пытается ее жить, злодеями или их пособниками). Меж тем героиня Яхиной не просто выживает посреди ужасов коллективизации, но и ухитряется выстроить собственное маленькое – скудное и бедное, конечно, но вполне однозначное – женское счастье. Ад не перестает быть адом, но, как показывает нам опыт Зулейхи, и в нем можно выгородить для себя крошечный кусочек тепла и уюта – подобно тому как в углах заброшенных микенских дворцов археологи находят следы тесных хижин последующей темной эпохи. Ту же тему подхватывает и развивает недавний «Учитель Дымов» Сергея Кузнецова: делай свое дело, не иди наперекор собственной совести, не лезь наверх, помни об опасности – и найдешь свою дорожку в царство фей, вьющуюся между торной дорогой в ад и тернистой тропой в рай.

Про то же самое, но немного иначе, говорит нам и Юлия Яковлева в своих детективах из сталинской жизни. Идут репрессии, льется кровь и вообще всё очень плохо, но следователь Василий Зайцев тем не менее каждый день идет на службу ловить преступников, выполняя тем самым свой высший долг, не зависящий от времени и внешних обстоятельств. Ад – по-прежнему ад, но это не означает, что он оправдывает и легализует любое бездействие.

«Калейдоскоп» Сергея Кузнецова работает с травмой XX века по-другому. Он причудливым образом встраивает всё произошедшее «с родиной и с нами» в общую мозаику истории и проявляет некие общемировые закономерности, избавляя нас тем самым от тягостного ощущения собственной исключительности, уникальности и вместе с тем изолированности. Включение российских бедствий в широкий и более чем драматичный общемировой контекст не то что бы примиряет с ними, но позволяет от них немного дистанцироваться и слегка охолонуть.

Словом, в ситуации, когда осмысление и, пользуясь жаргоном психотерапии, интеграция травмы XX века вынесены за рамки общенациональной повестки, именно литература откликается на тот самый неоднократно уже упомянутый ипполит-тэновский «зов народа, погребенного под землей» (в нашем случае, увы, в том числе и во вполне буквальном смысле). И спрос на книги о русской истории, а также увлеченность писателей этой тематикой – не признак страусиного желания спрятать голову в песок прошлого (как порой может показаться), но свидетельство глубинной и по-настоящему всенародной потребности разобраться с ним для того, чтобы комфортнее чувствовать себя в настоящем.

Список

Главные новые книги о русской травме XX века

1. Захар Прилепин. Обитель

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2014.

Роман о том, что в действительно плохие времена нет большой разницы между виноватым и невиновным.



2. Евгений Водолазкин. Авиатор

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2016.

Примерно то же самое, только с чуть более гуманистичных позиций.



3. Гузель Яхина. Зулейха открывает глаза

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015.

Роман о принципиальной возможности персонального счастья даже в самом страшном аду.



4. Маргарита Хемлин. Дознаватель

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2012; 2014.

Опыт наложения травмы Холокоста на травму общесоветскую.



5. Сергей Кузнецов. Калейдоскоп. Расходные материалы

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2016.

Попытка интеграции русских травм XX века в глобальный контекст.



6. Юлий Дубов. Большая пайка

М.: Вагриус, 2005.

Смешные и страшные истории про девяностые годы, воссоздающие эпоху с неприятной точностью.



7. Сергей Кузнецов. Учитель Дымов

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2017.

История трех поколений одной семьи, выбравшей «срединный путь» между советским и антисоветским, и лучший на сегодня роман о вненаходимости.



8. Дмитрий Быков. Июнь

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2017.

Роман о том, как предчувствие большой войны становится наркотиком, разлагающим души и оправдывающим любую мерзость.



9. Леонид Юзефович. Зимняя дорога

М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015.

История Гражданской войны как история «крепости, которую штурмуют и обороняют герои».



10. Юлия Яковлева. Вдруг охотник выбегает

М.: Эксмо, 2017.

Детектив о том, что если вокруг ад и репрессии, а бог умер, это еще не значит, что маньяков ловить не обязательно.

«Маленькая жизнь» Ханьи Янагихары:

Бестселлер как социальный эксперимент

(Осторожно, спойлеры: если вы еще не читали «Маленькую жизнь»[1], отложите эту главу на потом или просто пропустите.)



Роман американки Ханьи Янагихары можно без всяких натяжек назвать самой обсуждаемой книгой 2016 года, причем – редкий случай совпадения – не только в России, но и по всему миру.

В России, славной своим недоверием к массовым культурным феноменам, дискуссия выстроилась в основном вдоль оси «жалко» героя или «не жалко». В то время как читатели наивные умывались слезами над судьбой Джуда и клеймили за бездушие тех, кто не был способен испытать такой же глубины катарсис, их искушенные и слегка утомленные длительной переноской собственного культурного багажа противники говорили про примитивную и потому оскорбительную «манипулятивность» романа и прозрачно намекали на то, что любители «Маленькой жизни», вероятно, просто других романов не читали.

Подобная оппозиция очень характерна для нашей страны, где низкое базовое доверие к миру традиционно (и небезосновательно) считается важной добродетелью, а любое взаимодействие с объектом искусства проходит в формате кулачного поединка – сборет оно тебя или не сборет. И хорошо, конечно, если не сборет – только так читатель (или зритель) может утвердить свою интеллектуальную состоятельность и продемонстрировать важное умение противостоять эмоциональным манипуляциям и давлению. Впрочем, оставим на сей раз в стороне вопрос необходимости и осмысленности этого сопротивления, и поговорим о том, что же осталось за бортом напряженного обсуждения оттенков сострадания Джуду. О том, что на самом деле и сделало «Маленькую жизнь» крупнокалиберным международным бестселлером.

Ханья Янагихара работает заместителем главного редактора журнала T – приложения к газете New York Times, посвященного не переводимому толком на русский язык понятию life style (кстати, многим отечественным янагихароненавистникам это обстоятельство тоже кажется ужасно смешным – конечно, работает в журнале про сумочки и помаду, чего ж от нее ждать), и это очень симптоматично. Янагихара лучше других чувствует важные тенденции в этом самом life style, ловит их из воздуха и облекает в образы, которые, собственно говоря, и делают ее книгу такой важной, жгуче актуальной и болезненно заостренной.

Первый важнейший тренд, на который Янагихара откликается с какой-то не то балетной, не то хирургической точностью, – это, конечно, охватившая сегодняшнее общество мода на травму и даже некоторая фиксация на ней. Тому, почему травма и травматики оказались сегодня настолько притягательны, может быть несколько объяснений. Но, пожалуй, главное из них – это парадоксальное и слегка отдающее абсурдом развитие и расширение темы личностного роста.

Сегодня все мы можем наблюдать неуклонную девальвацию профессионального опыта (за вычетом, возможно, некоторых узко специальных областей), идущую рука об руку с повышением ценности опыта персонального. Именно персональный опыт, личные переживания, наблюдения, знания и практики становятся сегодня основной формой декорума, которым человек украшает себя – или, вернее, свою публичную витрину. Персональный опыт формирует основу того символического капитала, который порой монетизируется лучше любых практических навыков и умений. Личность, которая больше испытала, видела или чувствовала, оказывается во всех смыслах (включая сугубо прагматический, карьерный) заметно привлекательнее личности, на протяжении двадцати пяти лет уныло практиковавшей бухгалтерский учет или слесарное дело.

Однако ресурс позитивного опыта – прочитанных книг, увиденных озер и вулканов, выученных языков – исчерпаем, а потребность в дальнейшем украшении себя остается. И вот в последние годы намечается новый тренд: в зачет идет уже не только позитивный опыт, делающий нас красивее и счастливей, но и пресловутые «трещинки», воспетые некогда певицей Земфирой. Жертва, сумевшая худо-бедно переварить и интегрировать свою травму, кажется нам интереснее человека, с которым ничего дурного в жизни не происходило. Фитоняшка, похудевшая на пятьдесят килограммов, ценнее аналогичной красотки, худой с рождения. Жертва семейного насилия, счастливая во втором браке, интереснее девочки из счастливой семьи, сразу удачно вышедшей замуж и родившей троих очаровательных малышей. Травма в анамнезе становится синонимом личностной глубины, сложности, загадочности и в конечном счете неотразимости.

Читая «Маленькую жизнь», мы не испытываем ни малейших сомнений в том, кто из четырех главных героев интереснее: ну конечно же, Джуд. Он успешен в настоящем, а в прошлом у него таится что-то такое особенное – сложное, темное и наверняка романтичное. Неслучайно Джей-Би – самый прагматичный и заземленный из героев романа – откровенно завидует Джуду.

Но Янагихара работает с этой популярной темой отнюдь не стандартным образом. Ее герой красив, умен и крайне работоспособен, у него блестящая карьера, он находит замечательных друзей, любовь и даже семью, – но при всём этом (и Янагихара неоднократно это подчеркивает) Джуд неисцелим, он полностью разрушен изнутри, и в этом нет ничего привлекательного и романтичного. «Я хотела создать героя, которому никогда не полегчает», – говорит об этом сама писательница. Она отказывается однозначно эстетизировать травму, показывая, что не всякое можно пережить, и что травматик – не романтический герой, но неиссякаемый источник проблем для себя и окружающих.

Вторая важная вещь, определенно носящаяся в воздухе и выловленная из этого воздуха Янагихарой, – это манифестация нового восприятия секса. Обозреватель The New York Review of Books жестко раскритиковал роман за то, что Янагихара, по его мнению, паразитирует на сегодняшнем негативном восприятии традиционной сексуальности и как будто поддерживает ее обесценивание. Действительно, сегодня розовощекая здоровая сексуальность выглядит куда менее привлекательной, чем пятнадцать-двадцать лет назад, и расхожее представление, что активная сексуальная жизнь – важный критерий социальной успешности, кажется всё более и более архаичным. Секс перестал быть модным (особенно заметно это в сфере собственно моды, отказавшейся от традиционных форм sex appeal), и в этом отношении «Маленькая жизнь» – текст крайне злободневный и актуальный. Герои книги (в первую очередь, конечно, Джуд, но не только он) живут сложной и противоречивой сексуальной жизнью, не живут ею вовсе или она вынесена куда-то на далекую периферию их бытия. Едва ли хоть один из героев укладывается в ясную картину простой и понятной «нормы» – будь то норма гомо- или гетеросексуальная, так что в этом смысле упреки The New York Review of Books не лишены оснований. Однако, как обычно у Янагихары, всё чуть сложнее, чем кажется на первый взгляд. Да, сексуальная жизнь героев выглядит вполне «модной», но счастливы ли они? Янагихара проблематизирует эту тему, предлагает стереоскопический взгляд на популярный тренд, и взгляд этот во многом перпендикулярен новому мейнстриму: «модный» в ее интерпретации определенно не равно «гармоничный».

И, наконец, третий социальный тренд, с которым работает Янагихара, – это особый феномен «дружбы» в ее современном понимании. Герои «Маленькой жизни» вместе взрослеют и более или менее одновременно добиваются успеха в разных областях, сохраняя при этом трогательную привязанность друг к другу. Поначалу их взаимная поддержка сводится к оплаченному счету в кафе или помощи со съемной квартирой, однако чем старше (и успешнее) они становятся, тем более весомыми становятся их взаимные благодеяния. Они летают друг к другу в гости на частных самолетах, закрывают для друзей музеи Альгамбры, чтобы побродить по ним «в своем кругу», без назойливых толп туристов, они обустраивают друг для друга квартиры и защищают друг друга в суде. Однако – и внимательный читатель заметит это без особого труда – круг персонажей, включенных в это теплое и светлое пространство взаимопомощи, взаимной поддержки и утешения, четко очерчен и замкнут: попасть в него извне практически невозможно. Американский публицист Шон Маккэнн на ресурсе Post45 так сформулировал эту проблему: «Предмет Янагихары – это то, что Мартин Лютер Кинг некогда назвал „социализмом богатых“. Месседж ее романа в том, что успех и счастье привилегированной прослойки основываются на той персональной поддержке, которую ее члены любезно оказывают друг другу».

Дружба, такая милая и обаятельная, оказывается в «Маленькой жизни» чем-то одновременно и большим, и меньшим, и совсем другим – не тем, что традиционно вкладывают в это понятие. Социальная сетка, поддерживающая каждого обитателя созданного писательницей «кружка взаимопомощи», надежно держит человека на плаву – и одновременно отфильтровывает «нежелательные элементы», создавая, по сути, новую социальную стратификацию – обманчиво мягкую, но на самом деле кластеризующую общество как никогда прежде и полностью исключающую возможность социальных лифтов. «Свои» в этом новом социуме всегда будут противопоставлены «чужим», а включенные в определенную среду будут энергично защищать ее периметр от не включенных.

Во всех трех случаях Янагихара работает с этими тенденциями по-настоящему виртуозно, одновременно фиксируя их – и деконструируя, разбирая на части и собирая обратно в ином порядке. Характерно, что всё, о чем говорится в «Маленькой жизни», обладает по-настоящему универсальной применимостью, и на нашу реальность накладывается ничуть не хуже, чем на реальность американскую или европейскую. Скандалы с привилегированными московскими школами, флешмоб «Я не боюсь сказать», обвинения в адрес людей, защищающих Кирилла Серебренникова и не защищающих при этом с аналогичной страстью его бухгалтера, – всё это (и многое, многое другое) самым естественным и прямым способом иллюстрирует верность и актуальность наблюдений Янагихары и куда лучше объясняет подлинную причину ее популярности, чем банальное и поверхностное «жалко Джуда».

Хотя Джуда, конечно, очень жалко, чего скрывать.

Список

И еще семь важных книг о травме

1. Иэн Бэнкс. Осиная фабрика

М.: Эксмо, 2017. Перевод с английского А. Гузман

Роман о том, какие опасности таит в себе неправильное гендерное воспитание.



2. Тони Моррисон. Боже, храни мое дитя

М.: Эксмо, 2017. Перевод с английского И. Тогоевой

Роман про то, что эстетизация травмы и вдохновенное расковыривание собственных болячек никого не делает счастливым.



3. Павел Санаев. Похороните меня за плинтусом

М.: АСТ, 2008

Лучшая книга об ужасах «счастливого советского детства».



4. Рубен Давид Гонсалес Гальего. Белое на черном

СПб.: Лимбус-пресс, 2002

История настоящего «мальчика, который выжил» несмотря на инвалидность и советский детдом.



5. Донна Тартт. Маленький друг

М.: АСТ: Corpus, 2017. Перевод с английского Н. Ленцман, Д. Бородкина

Книга про то, как тяжело взрослеть, если весь мир вокруг тебя пропитан болью утраты.



6. Паринуш Сание. Книга судьбы

М.: АСТ: Corpus, 2014. Перевод с английского Л. Сумм

Автобиографический роман про выживание в обществе мало того, что тоталитарном, так еще и мизогиническом.



7. Наталия Мещанинова. Рассказы

СПб.: Сеанс, 2017

«Маленькая жизнь» – только про девочку и российскую глубинку – на ста пронзительных страницах.

Книга как манипулятор:

Краткий гид по читательской ангедонии

У слова «манипуляция» в русском языке коннотации сугубо негативные. Манипуляция – это хитро расставленный эмоциональный капкан для доверчивого (и, как правило, мягкосердечного) человека, а значит, ее необходимо разоблачать; разоблачив же, всеми силами ей противостоять. В принципе, в реальной жизни так чаще всего и бывает – манипулятор редко действует в наших интересах (прямо скажем, почти никогда), а значит, при встрече с ним соблюдать определенную технику безопасности разумно и оправданно. Однако при переносе в область искусства эта здравая позиция, к несчастью, теряет изрядную долю своей здравости.

Многие читатели склонны полагать, что манипулятивный текст – это всегда плохо. Если автор жмет из тебя слезу, провоцирует на сострадание, давит на твои болевые точки и вообще, как сказал недавно один из моих студентов, «дает янагихару», – это недостойно как с точки зрения искусства, так и с точки зрения этики. Тексты, которые намеренно и целенаправленно смешат, пугают или заставляют незапланированно о чем-то задуматься, из числа манипулятивных обычно исключаются, однако общая установка остается неизменной: текст не должен вступать с читателем в сильное эмоциональное взаимодействие. Любое давление воспринимается как прямая, направленная агрессия, как вторжение в персональное пространство, а значит, как действие враждебное и потенциально опасное. Навязчиво выбивая из нас ту или иную эмоцию, текст в глазах многих уподобляется развязному уличному попрошайке, назойливо хватающему нас за руки, – кому ж такое приятно. Текст должен уважительно что-то нам предлагать, соблюдая при этом комфортную дистанцию, а мы уж сами решим, что из предложенного нам брать и в каком количестве – или, напротив, что давать взамен.

Звучит неплохо, однако практика показывает, что благовоспитанные, сдержанные и отстраненно-аристократичные тексты, соблюдающие дистанцию и ничего не требующие от читателя, этому же самому читателю оказываются чаще всего не интересны (бывают исключения, но их немного). Горделивый принцип булгаковской Маргариты «сами придут, сами всё дадут» в случае с литературой, увы, не работает. Лично мне определенно не нужны книги, которые не жмут из меня слезу, не провоцируют на сострадание и не осуществляют иных действий, пробуждающих эмоции и вызывающих сильную – в том числе сильную болевую – реакцию. Я хочу, чтобы мной манипулировали, я хочу, чтобы книга вступала со мной в тесный – чем теснее, тем лучше – контакт. И того же самого хотят почти все читатели, иногда не отдавая себе в этом отчета.

А это значит, что некоторая открытость, изначальное доверие автору и готовность отдать себя в его руки – необходимая составляющая читательского удовольствия. Сопротивляясь книге (как сопротивлялись бы живому манипулятору), усматривая за авторским желанием нас растрогать попытку непременно нас использовать в собственных корыстных целях, уподобляя манипуляцию литературную манипуляции реальной, мы лишаем себя едва ли не половины удовольствия от чтения, вступая на тяжкий и бесплодный путь читательской ангедонии.

Любой текст манипулятивен по своей природе – автор всегда что-то хочет с нами сделать, ему что-то от нас нужно (в первую очередь наше время), а значит, он нами манипулирует. Это одно из правил игры – искусство вообще так устроено; именно за это ему, собственно говоря, и платят – если уж снижать уровень дискурса до прагматики. Иными словами, ругать искусство за манипулятивность означает ругать искусство за то, что оно искусство.

Другое дело, что можно (и в большинстве случаев нужно) думать, зачем автор нами манипулирует. Жмет ли он из нас слезу с какой-то простой и циничной целью – выманить побольше денег, как уличный попрошайка со своей нехитрой историей про «дочь-умерла-осталось-восемь-внуков», или ему просто любопытно посмотреть, как именно у нас кривится рот, когда мы плачем? Хочет ли он, чтобы мы пережили катарсис и почувствовали себя немного лучше (греческие трагики в этом смысле были известные манипуляторы)? Или, возможно, автору нужно, чтобы мы что-то важное (для него, автора, важное) поняли, что-то сделали, что-то изменили?..

В свое время книга Анны Старобинец «Посмотри на него»[2], рассказывающая об опыте потери ребенка на позднем сроке беременности, вызвала немало споров и критики именно в силу своей вполне выраженной манипулятивности. Однако разгневанные и раздраженные читатели явно не задали себе вопроса: а какую цель ставил перед собой автор? Заставить читателя пожалеть несчастную героиню и ее нерожденного малыша? Определенно, нет: читатель должен был пожалеть героиню и по возможности умыться слезами над ее утратой для того, чтобы захотеть что-то изменить в обществе в целом и медицинской среде в частности. Вам может быть симпатична или несимпатична эта цель, но не видеть ее и полагать, что для автора ценно только самолюбование, по меньшей мере странно. О том, как этот же принцип работает в случае с «Маленькой жизнью» Ханьи Янагихары, мы уже говорили немного раньше: многим так мешают страдания Джуда, что они оказываются неспособны заглянуть ему через плечо и поинтересоваться, зачем же автор так его мучает у нас на глазах.

Можно (и, опять же, совершенно необходимо) думать о методах манипуляции, которые автор использует. Кто-то для достижения максимального эффекта поддает, так сказать, жару и переходит на крик, от которого закладывает уши и вообще неприятно. Кто-то, наоборот, снижает голос до шепота или, допустим, убирает почти все прилагательные и наречия (как, например, Джулиан Барнс в «Одной истории»[3] или Джон Уильямс в «Стоунере»[4]) – искусственно высушенный текст часто звучит гораздо страшней, пронзительней и мощнее, чем текст нарочито «богатый» и пышный, но не становится от этого менее «манипулятивным». Можно думать, хорошо ли автор справляется со своей задачей: манипуляция, которая сразу видна, груба и очевидна, – это плохая манипуляция. Манипуляция, которая не способствует достижению авторской цели (автор хочет, чтобы ты поплакал, а потом пошел перевоспитывать медицинский персонал в женских консультациях, а ты вместо этого пожал плечами и сел смотреть телевизор), тоже никуда не годится.

Однако всё это касается техники литературной манипуляции и ее целеполагания, но не принципиальной возможности и необходимости. Отказывая книге в праве манипулировать нами, мы отказываем ей в праве нас менять, утешать, волновать, расстраивать, пугать, смешить. А зорко высматривая в авторских действиях признаки манипуляции и при малейшем подозрении на нее одновременно включая пожарную сирену и дергая стоп-кран, мы в конечном итоге лишаем чтение какого бы то ни было смысла.

Культурный багаж,

или Почему мы больше не берем толстые бумажные книги в путешествие

Мемуарная книга Тима Милна (племянника и воспитанника Александра Милна, автора «Винни-Пуха») о его друге детства Киме Филби – очень хорошая, хотя и совсем не в том смысле, на который намекает ее раскатистое название «Неизвестная история супершпиона КГБ»[5]. На самом деле это книга об английских мальчиках из хороших семей, о времени между мировыми войнами и сразу после, о романтической и пылкой дружбе, об ошибках, обмане, предательстве, обиде и прощении. Но меня книга Милна покорила в тот момент, когда я прочла описание летнего путешествия, в которое они с Филби отправились сразу после получения оксфордских дипломов: «Итак, в солнечный августовский день 1932 года два здоровых студента-выпускника очутились посреди Адриатики. Кроме рюкзаков, никакого другого багажа у нас не было. По крайней мере половину содержимого моего рюкзака составляли книги с трудами великих мыслителей древности – Платона, Аристотеля, греческих и римских историков, – а также громоздкий плащ, который я так ни разу и не надел».

Не знаю, как вы, а я после этой фразы сразу начинаю улыбаться – и, конечно же, главным образом потому, что вижу в этом описании себя в юности. Собираясь в поход после второго курса университета, я точно так же, как Милн и Филби, упаковала в рюкзак только самое необходимое – в том числе тексты древних авторов и, конечно же, вернейших моих друзей: гимназические словари Вейсмана и Петрученко, греческо- и латинско-русский соответственно. Впрочем, в этом мне было далеко до одного очень известного сегодня филолога-классика, который тогда же, отправляясь в археологическую экспедицию, брал с собой запасные шорты и зубную щетку, а еще огромный чемодан на колесиках, в который складывал всё свое земное достояние – пару десятков оранжевых томов древнегреческой библиотеки «Teubneriana» и жемчужину коллекции – огромный греческо-английский словарь Лиддл-Скотта (он тогда стоил целое состояние, то есть примерно сто долларов). Говорят, смотреть, как он три километра тянет за собой этот бесценный груз по крымской степи, было сплошным наслаждением.

Вообще горделивое (и, рискну предположить, в основе своей юношеское) желание захватить в дорогу весь свой «культурный багаж», перемещаться по миру одновременно и в материальном измерении, и в интеллектуальном, было неотъемлемой частью путешествия на протяжении очень долгого времени. Связанный же с этим дискомфорт не только не служил препятствием, но как будто, наоборот, подстегивал на подвиги в духе удалой читательской камасутры.

Так, Николай Гумилев на вопрос, как ему Сахара, отвечал высокомерно: «Я ее не заметил – я сидел на верблюде и читал Ронсара».

Родная душа и ровесник нашего Николая Степановича, один из вождей знаменитого восстания в Аравийской пустыне, интеллектуал, авантюрист и выдумщик Лоуренс Аравийский в своей восхитительной и почти полностью лживой книге воспоминаний «Семь столпов мудрости» писал, как коротал долгие переходы под палящим солнцем, читая на спине верблюда комедии Аристофана в оригинале. Учитывая, что ни один человек в мире не может читать Аристофана без словаря, единственный пригодный для этого словарь (всё тот же Лиддл-Скотт) выходил тогда исключительно в виде двухтомника, а ростом Лоуренс немного не дотягивал до полутора метров, эта картина видится мне фантасмагорической и озадачивающей.

Но даже относительно умеренные и не склонные ко всей этой читательской эквилибристике путешественники вроде осмотрительного Ивлина Во не видели возможности путешествовать без книг. Так, готовясь к долгой и крайне утомительной (ну, по нашим сегодняшним меркам) поездке в Африку, Ивлин Во писал, что взял с собой десяток «солидных томов» – всё, что планировал, но никак не мог прочесть в «оседлой» жизни.

Да что далеко ходить – моя родная бабушка, девушка скорее практичная, чем эфирно-воздушная, всю войну протаскала в вещмешке исчерканный томик Блока.

В русской традиции этот принцип – чтение как важная часть путешествия, книга как непременный дорожный аксессуар – отлит в чеканной строчке Багрицкого «А в походной сумке спички и табак, Тихонов, Сельвинский, Пастернак». Через тридцать лет она откликнется уже легким гротеском в классической песне барда Михаила Сидорова «Люди идут по свету»: «И самые лучшие книги они в рюкзаках хранят» (это обстоятельство подчеркивает тонкую душевную организацию грубоватых на вид туристов). А еще через пятьдесят эти же строчки станут основой для пародии в фильме «День выборов». Там дуэт лузеров-КСПшников в лыжных шапочках и свитерах с горлом исполняет со сцены псевдобардовскую песню с ключевыми словами «в рюкзаке моем сало и спички и Тургенева восемь томов».

Очевидно, что сегодня человек, идущий в поход с мешком книжек, – посмешище и только. Я сама недрогнувшей рукой пересадила на электронную книгу старшего сына, чтобы не возить с собой на каникулы его бесконечного Терри Пратчетта. А вид новинок, которые желает прочитать в отпуске мой муж, консерватор и папирофил («Безгрешность» Джонатана Франзена, «Sapiens» Ноя Юваля Харари, «Маленькая жизнь» Ханьи Янагихары, «Тобол» Алексея Иванова), внушает мне ужас. Тем же ужасом полнятся и социальные сети: «Как, ради бога, как, дорогие издатели, мы должны с этим ехать отдыхать?» Милая дуреха, каких-то двадцать лет назад лезшая в гору с полным рюкзаком словарей, вызывает во мне некоторое умиление, но понимания и узнавания – нет, не вызывает.

Можно довольно долго обсуждать, почему так вышло. Почему путешествия, ставшие объективно гораздо более простыми и комфортными технически, утратили сегодня один из своих традиционных атрибутов – толстые бумажные книжки. Кто-то наверняка сошлется на бездуховность и излишний прагматизм людей, для которых лишняя пара обуви оказывается важнее того самого «культурного багажа». Кто-то меланхолично заметит, что раньше люди ездили «в путешествия», а теперь исключительно «в отпуск» или «по делам». Что люди меньше читают вообще, что раньше бумажным книгам не было альтернативы и что в прежние времена бытовой комфорт не играл такой роли, какую он играет сейчас. Наверняка во всём этом есть некоторая доля правды. Но, на мой вкус, не вся правда.

Потребность тащить на себе Платона и Фукидида в рюкзаке с вечно отрывающимися лямками – явление того же примерно порядка, что желание непременно заниматься сексом на пляже, потому что это романтично, всю ночь пить дурной портвейн, а наутро сдавать экзамен по матану, потому что это круто, или читать в метро Канта, чтобы все заметили (а книгу Шахиджаняна «1001 вопрос про ЭТО», напротив, стыдливо обертывать в газетку, чтобы никто не догадался). Читать что Аристофана, что Ронсара верхом на верблюде – очень неудобно, и ни один здравомыслящий человек не станет этого делать, не ожидая некоторого внешнего отклика на свою джигитовку. Не то что бы, запихивая в рюкзак книги на древних языках, я думала исключительно о том, как произвести впечатление на товарищей по походу – они и сами-то ничего тоньше «Истории альбигойцев» Николая Осокина в руки не брали, – но мысль, что книга в багаже тем или иным (часто исчерпывающим) способом тебя характеризует, признаю́, была.

На протяжении почти всего длинного XX века, с его повсеместным и разнообразным торжеством интеллектуализма, фраза «ты – это то, что ты читаешь» была практически аксиомой. Точно так же, как сегодня следящие за собой девушки публично стараются есть исключительно салат (а масляное печенье – тайком и в одиночестве), люди старались появляться на публике с «солидными томами», которые бы описывали их как личность самым выгодным способом. Тихонов и Сельвинский в походной сумке означали, что их владелец – человек мужественный и немного сорвиголова. Ронсар посреди Сахары – верный признак эстета, одиночки и нонконформиста. Блок в передвижном госпитале – свидетельство утонченной натуры. Путешествие, вне зависимости от его цели, было пространством публичности, своего рода сценой, а книга – эффектным и эффективным инструментом сценического самовыражения.

Сегодня всё изменилось. В ситуации распада иерархии культурных ценностей уже непонятно, как та или иная книга характеризует своего носителя и характеризует ли вообще. «Пятьдесят оттенков серого» – дань моде трехлетней давности или тонкая ирония? Пелевин – клеймо хипстера или просто первое, что попалось под руку? А вот это, в красной обложечке, – это вообще о чем?..

Точно так же и путешествие, став занятием гораздо более обыденным, одновременно стало и занятием куда более приватным, интимным. Самовыражаться в путешествии, среди чужаков, которые тебя не знают и не считывают твои тайные коды, да еще и при помощи такого ненадежного орудия, как книга, теперь бессмысленно.

Иными словами, появление новых форм бытования книги, возросшая любовь к комфорту, падение интереса к чтению – всё это безусловно важно, да. Но куда важнее, на мой взгляд, то, что статус книги как знака и путешествия как площадки пережил серьезную уценку. В этом, бесспорно, заключена определенная грусть, как в любом событии, размывающем контуры привычного нам мира. Но есть и хорошая новость: изнурительная эквилибристика с тяжелыми томами, от которых рвутся лямки рюкзаков и болит спина, более не обязательна.

Почему никто не любит нобелевскую премию по литературе

Результат Нобелевской премии по литературе не нравится никогда и никому. Если награда достается писателю, имя которого не на слуху, главная претензия сводится к брезгливому «А это еще кто?». Если же, не дай бог, премию получает тот, кого многие так или иначе знают – будь то Светлана Алексиевич или Боб Дилан, – скандал приобретает масштаб урагана и дохлестывает даже до областей, где живут люди с песьими головами, а книгу в последний раз видели много лет назад, да и то в закрытом виде. Главная же претензия в этой ситуации чаще всего звучит так: «Почему при живом и великом Х премию получает бездарный Y?».

Первое и главное, что следует знать про Нобелевскую премию по литературе, – процедура номинации и принятия решений в ней такова, что плохой писатель (бездарный и незначительный) премию получить не может в принципе: отсеется еще на этапе отбора номинантов. Нобелевское жюри выбирает между писателями хорошими, отличными и великими, никак иначе. Если же вы ничего не знаете о лауреате, это проблема скорее ваша (и нашего книжного рынка), чем собственно Нобеля. Так, когда вся российская общественность в лучших традициях «а это кто такой вообще, почему я его не знаю?» негодовала по поводу присуждения премии китайцу Мо Яню, на английском уже было опубликовано двенадцать его книг, а на немецком – восемь. Словом, прежде, чем возмущаться «неизвестностью» победителя и подозревать, что дело тут исключительно в «политике», лучше воспользоваться услугами Google: лично меня подобная практика многократно спасала от конфуза.

Сказанное не означает, что политика совсем не важна: конечно, нобелевское жюри обращает внимание и на национальную принадлежность кандидата, и на его политические взгляды, и на степень популярности (или, напротив, гонимости) на родине, и старается соблюдать в этом вопросе определенный баланс. Однако первый и главный критерий отбора, своего рода входной билет в пантеон небожителей, чьи кандидатуры в принципе рассматриваются нобелевским жюри, – это всё же литературное мастерство.

Ну, а вторая аксиома, логично вытекающая из первой, состоит в том, что выбрать среди великих, выдающихся и просто очень хороших писателей одного самого-самого – невозможно технически, а это значит, что удовлетворить сразу всех всё равно не удастся, нечего и пытаться. Какие-то результаты кажутся более логичными, какие-то менее, но совсем дурацких решений «нобелевка» не принимала уже очень много лет, так что ресурс доверия ей должен быть достаточно велик.

Словом, с тем, что главная литературная награда мира часто достается писателям недостаточно, с нашей точки зрения, известным, а также с тем, что результаты редко удовлетворяют сколько-нибудь широкий круг наблюдателей, дело обстоит сравнительно просто. Куда сложнее – но и интереснее – ответить на вопрос, почему «Нобель» таков, каков он есть, и почему «при живом Х» премию и в самом деле часто получает менее известный, популярный и влиятельный Y.

Для этого нам, как водится, придется вернуться к истокам – а именно в 1897 год, когда Альфред Нобель писал свое знаменитое завещание. Уже в самой формулировке, предложенной учредителем премии, присутствовала некоторая неоднозначность: награду в сфере литературы предлагалось вручать «тому, кто создаст наиболее выдающееся литературное произведение идеалистической направленности». Очевидно, что слово «идеалистическое» не могло не вызвать многочисленных вопросов. Какой смысл вложил в него Нобель? «Идеалистический» в том же смысле, в каком оно употребляется в словосочетании «идеалистическая философия»? Или как производное от слова «идиллия»? Долгое время этот вопрос оставался спорным; остается он таковым и сегодня, однако недавние исследования профессора Стуре Аллена, рассмотревшего оригинал завещания под микроскопом, позволили хотя бы отчасти пролить свет на исходный замысел Альфреда Нобеля.

Аллен выяснил, что слово «идеалистическое» – idealisk – стало результатом исправления: первоначально в документе стояло однокоренное ему слово idealiserad, означающее «идеализирующее». Казалось бы, легче от этого не становится, но кое-что всё же можно понять, если наложить этот странный термин на ту историческую эпоху, в которую возникла премия. А эпоха это была счастливая, немного наивная, обманчиво устойчивая и мирная.

В 1887 году варшавский врач и лингвист-любитель Людвик Лазарь Заменгоф представил миру новый синтетический язык – эсперанто. Собранный из элементов нескольких европейских (преимущественно романских и германских) языков, он, по идее своего создателя, должен был стать универсальной лингва франка для всего мира и надежным фундаментом для построения нового – единого и гармоничного – общества на всей планете.

Через семь лет после явления миру эсперанто, то есть в 1894 году, барон Пьер де Кубертен на собравшейся в Сорбонне международной ассамблее представил проект возрождения Олимпийских игр, и всего через два года после этого новая Олимпиада стала реальностью. Кубертен был уверен, что в ситуации, когда все международные военные конфликты, по сути дела, исчерпали себя, глобальные спортивные состязания станут способом ненасильственной конкуренции между народами – эдакой мирной сублимацией военных забав.

Меньше чем через год после первых Олимпийских игр, прошедших в Афинах с большой помпой, публике было представлено завещание Альфреда Нобеля, закладывавшее основы такой же здоровой соревновательности, только не в физической, а в интеллектуальной и культурной сферах.

Эти три формально не схожих события точнее всего передают общее настроение умов в конце XIX века. Мир тогда виделся надежно обустроенным и поделенным, европоцентричным (отсюда ориентация именно на европейские языки и достижения европейской цивилизации) и, в общем, окончательно сформировавшимся. Казалось, что теперь, когда общемировой дом выстроен и отделочные работы закончены, в нем осталось только наводить порядок, стеклить балконы, выбирать обои и придумывать общие для всей глобальной семьи ритуалы. И конечно же, в этом доме особым спросом должны были пользоваться культурные объекты, способствующие гармонизации и умиротворению всех его обитателей, то есть да – те самые, idealiserad или «идеализирующие» реальность.

Конечно, подобный подход сразу обозначал неизбежность конфликтов в будущем. Одной из самых некрасивых страниц в истории «нобелевки» по сей день остается ее демонстративное неприсуждение Льву Толстому – бесспорно самому известному, важному, обсуждаемому и влиятельному писателю той эпохи. Однако очевидно, что Толстой с его репутацией бунтаря и не вполне благонадежного искателя духовных истин существенно уступал в качестве лауреата тишайшему «идеалистическому» Сюлли-Прюдому, автору философских поэм «Справедливость» и «Счастье». Точно так же первое вручение премии неевропейскому литератору – им в 1913 году стал до невозможности европеизированный бенгалец Рабиндранат Тагор – вызвало изрядный скандал: это было нарушением другого негласного принципа премии, а именно ориентации на Европу как на бесспорного и безусловного культурного монополиста.

С грехом пополам пережив Первую мировую войну, уже к окончанию Второй мировой изначальная ориентация премии на гуманистические идеалы, традиционную повествовательную манеру, созидательный пафос и европейские ценности полностью исчерпала себя. Именно тогда у руля литературной «нобелевки» (то есть во главе Нобелевского комитета в сфере литературы) встал Андерс Остерлинг – филолог, критик и неутомимый искатель литературной новации. С его приходом главный вектор премии сместился в сторону художественного эксперимента – «идеализация» вместе с «идеализмом» отошли в прошлое, уступив место новым трендам, стилям, интонациям и голосам: типовыми лауреатами этих лет были Сэмюэль Беккет (обошедший Джона Р. Р. Толкина), Герман Гессе, Андре Жид, Уильям Фолкнер. Присуждение премии «традиционному романисту» Джону Стейнбеку было воспринято как своего рода отступление и сдача занятых ранее позиций – сам Остерлинг называл это решение в числе самых неудачных.

Этот тренд продержался вплоть до смерти Остерлинга в 1981 году. С этого момента литературная «нобелевка» приобретает черты, знакомые нам сегодня. Из премии, ориентированной сначала на фиксацию и, если можно так выразиться, поэтизацию общепринятой нормы, а после – на поиск и легитимизацию художественной новации, главная награда мира становится своего рода выставкой достижений литературного хозяйства. Ключевым понятием для Нобелевской премии по литературе становится «разнообразие»: теперь она призвана показывать миру литературу во всём ее причудливом – гендерном, национальном, культурном, жанровом, стилистическом, идейном и прочем – богатстве.

Схожая метаморфоза, кстати, произошла с сестрой Нобелевской премии – Олимпиадой. Даже самые наивные потребители спортивного контента давно осознали, что главное событие любых Олимпийских игр сегодня – не собственно состязания, но церемонии открытия и закрытия: прекрасный (и очень редкий) случай напомнить всему миру о том, что в нем существует, скажем, Белиз или Берег Слоновой Кости, и что в этих странах тоже метают диск, бегают и играют в футбол. Таким образом Олимпиада способствует приращению привычного для обывателя культурно-географического пространства за счет новых – ну, или просто основательно подзабытых – территорий.

Нечто похожее делает сегодня Нобелевская премия. Она не выбирает самого лучшего – главного, объективного и потому единственно законного – чемпиона в поэзии, прозе или драматургии: она обозначает рубежи нашего сегодняшнего понимания литературы, ежегодно и планомерно включая в него всё новые и новые объекты. Гоголевский Ноздрёв, очерчивая контур своих владений, говорил Чичикову: «Вот граница! Всё, что ни видишь по эту сторону, всё это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и всё, что за лесом, всё мое». Примерно так же и «нобелевка»: награда Светлане Алексиевич (помимо вполне очевидного стремления напомнить миру о существовании Беларуси и намекнуть Александру Лукашенко, что не всё в порядке во вверенном ему королевстве) – это в первую очередь сигнал: нон-фикшн – тоже литература, тоже «мое». Премия Бобу Дилану – сообщение, что поющаяся поэзия – тоже поэзия, ничуть не хуже записанной буквами на бумаге. Премия Мо Яню – свидетельство, что в Китае есть вполне великая (и при этом подцензурная) литература. И шутники, драматически воздевающие руки горе и восклицающие: «Ну, дальше только комиксам и подростковому фэнтези!», плохо понимают логику Нобелевского комитета. Да, рано или поздно премию получат и комиксы, и, даст бог, Джоан Роулинг, потому что всё это тоже безусловно важная и влиятельная часть литературы (ну, или очень скоро ею станет) – и в этом качестве должно быть включено в нобелевское пространство, взвешено, оценено и признано годным.

Словом, Нобелевская премия по литературе сегодня – не писательский конкурс красоты, но результат сложного, осмысленного и увлекательного картографирования и размежевания литературного пространства, достойный всяческого интереса и уважения, но в первую очередь – простого читательского доверия. Потому что – вот тут мне кажется исключительно важным вернуться на три шага назад и повторить важную мысль, приведенную чуть выше, – среди кандидатов на Нобелевскую премию практически не бывает писателей неважных, легковесных, случайных или бездарных. И возможно, если принять эти два факта как аксиому, решения Нобелевского комитета будут вызывать больше сочувствия и меньше раздражения.

Список

Семь отличных книг нобелевских лауреатов, которые вы, возможно, не читали

1. Сельма Лагерлёф. Нобелевская премия 1909 года

Морбакка.

М.: АСТ: Corpus, 2011. Перевод со шведского Н. Федоровой

В России Сельму Лагерлёф знают преимущественно как автора культовой детской книги «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями». Шведы больше всего ценят ее трехтомную эпическую сагу о семействе Лёвеншёльдов. А лучшая (самая светлая, нежная, лиричная и утешительная) ее книга – это определенно «Морбакка», названная по имени родового поместья Лагерлёфов, где прошло детство писательницы. Простой и ясный детский мир, ежедневная радость бытия среди живописной природы и разных, не похожих друг на друга, но одинаково хороших людей, домашний уют и безопасные, но от этого не менее захватывающие приключения, – вот, собственно, и всё, из чего состоит «Морбакка»; но что еще, в сущности, нужно? Всё, что мы любим в книгах Астрид Линдгрен про детей из Бюллербю, Эмиля из Леннеберги и Мадикен из Юнибаккена, только написано раньше и заметно лучше.



2. Иво Андрич. Нобелевская премия 1961 года

Мост на Дрине.

М.: Правда, 1985. Перевод с сербско-хорватского Т. Вирты

В нашей стране нобелевского лауреата Иво Андрича – коммуниста, героя социалистического труда СФрЮ и председателя союза писателей Югославии – забыли настолько прочно, что ни одна его книга не переиздавалась по-русски с 2000 года. Между тем роман «Мост на Дрине» – эпическое полотно, охватывающее историю Сербии с XVI века по начало XX, – можно читать сегодня с не меньшим удовольствием, чем полвека назад, когда он гремел по всему миру. В центре повествования в полном соответствии с названием находится мост, построенный по приказу турецкого султана в сербско-боснийском городе Вышеград. Этот мост – незыблемая константа, вокруг которой завихряются десятки судеб, на котором (и в ближайших окрестностях которого) происходят события в диапазоне от комических до трагических и от исторически-судьбоносных до фольклорно-сказочных. Увлекательная историческая проза с легким налетом благородной модернистской игры – эдакий привет Умберто Эко и Милораду Павичу из социалистической Югославии пятидесятых годов XX века.



3. Чеслав Милош. Нобелевская премия 1980 года

Долина Иссы.

СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2012. Перевод с польского Н. Кузнецова

Единственная книга польского поэта и мудреца Чеслава Милоша, которая хоть как-то соответствует определению «роман». Впрочем, соответствие это довольно условное: сладостно тягучий, многоплановый автобиографичный текст «Долины Иссы» растекается в разные стороны, категорически отказываясь выстраиваться вдоль стандартной романной магистрали «пролог – эпилог». Исса – сонная, затененная деревьями река – струит свои воды где-то в темной литовской глухомани, а на ее берегах течет жизнь – архаичная, мало изменившаяся со времен Средневековья. Черт мучает и сводит с ума лесника. Экономка местного ксендза накладывает на себя руки и становится привидением. Оплакивает своих ушедших в армию сыновей бабка главного героя – девятилетнего Томаша, мальчика из польской шляхетской семьи. Охотники, раздувая щеки, трубят в рога среди осенних лесов, в господском саду поспевают яблоки, а борцы за независимость Литвы подбрасывают в комнату Томаша боевую гранату. Жизнь накануне великой смуты XX века во всей ее красоте, полноте и многообразии, а кроме того, один из самых завораживающих образчиков того, что принято называть «прозой поэта».



4. Тони Моррисон. Нобелевская премия 1993 года

Возлюбленная.

М.: Иностранная литература, 2005. М.: Эксмо, 2016. Перевод с английского И. Тогоевой

Любимая писательница Опры Уинфри, афроамериканка Тони Моррисон пишет романы, обладающие уникальной способностью разрывать читателю сердце, и из всех ее книг «Возлюбленная» – не только самая знаменитая, но и самая душераздирающая. В середине XIX века молодая рабыня Сэти бежит со своими детьми из рабства, однако их след берет поисковый отряд, призванный вернуть хозяину его живую собственность. Для того чтобы спасти от рабства двухлетнюю дочь, Сэти ее убивает, руша тем самым собственную жизнь и жизнь своих старших детей. То, что на входе обещает слезливую мелодраму в духе «Хижины дяди Тома», на выходе оборачивается пугающей, трогательной и невыразимо печальной историей в лучших традициях «южной» американской прозы с одной стороны, и хорроров Стивена Кинга – с другой. Один из величайших романов XX века – и, бесспорно, главная книга об американском рабстве со времен «Гекльберри Финна». Что называется, катарсис гарантирован.



5. Герта Мюллер. Нобелевская премия 2009 года

Сердце-зверь.

СПб.: Амфора, 2010. Перевод с немецкого Г. Снежинской

Герта Мюллер, выходец из семьи банатских швабов (немцев, живущих на территории Румынии), стала, пожалуй, самым неизвестным нобелиатом за последние тридцать лет – к моменту присуждения ей премии на английский был переведен только сборник ее эссеистики, а на русский – лишь пара стихотворений. Однако после публикации по-русски ее самой известной книги стало очевидно, что Нобелевский комитет не ошибся с выбором. «Сердце-зверь» – это отчасти роман, отчасти воспоминания о юности, пришедшейся на годы расцвета режима Чаушеску. Как и сама Мюллер, героиня-рассказчица происходит из семьи «орумынившихся» немцев. Дочь бывшего эсэсовца, она уезжает из темного, безрадостного села в город – учиться в университете. Но город не лучше деревни: как и там, здесь всё пропитано страхом и ложью, а укрыться от глаз «охранников» еще сложнее – если вообще возможно. Ужасы тоталитаризма и щемящая бесприютность юности, упакованные в формат поэтичной, головокружительно певучей прозы, помимо объективных достоинств словно бы специально отформатированы под российского читателя: да, всё узнаваемо, всё как в нашем социалистическом прошлом, только, пожалуй, еще жестче.