Евтушенко и Шостакович: 1960-е в Москве

Евгений Евтушенко познакомился с поэтом Евгением Винокуровым во второй половине 1940-х годов. Лейтенант-фронтовик Винокуров, тогда студент Литературного института, пришел на встречу с юными воспитанниками московской поэтической студии при Дворце пионеров Дзержинского района. Среди них был и тинейджер Женя, за несколько лет до этого сменивший свою, по собственному признанию, “не совсем благозвучную” немецкую фамилию Гангнус на другую, звучавшую гораздо “патриотичней”, – Евтушенко. Под этим именем-псевдонимом (“Моя фамилия – Россия, а Евтушенко – псевдоним”) он и прославился, став самым громким певцом и символом целой эпохи, получившей название оттепели.

Как вспоминал позднее Евтушенко, прочитанное Винокуровым на той встрече стихотворение “Гамлет” произвело на него “впечатление разорвавшейся бомбы”, и два поэта “подружились, несмотря на заметную разницу в возрасте и опыте”[133]. Дружба с Винокуровым, который всегда защищал Евтушенко от нападок хардлайнеров, продолжалась до смерти старшего поэта в 1993 году.

Но однажды, сидя в излюбленном всеми московскими авторами ресторане Центрального дома литераторов и выпив лишнего, тот довольно неожиданно высказался о славе Евтушенко (вполне им заслуженной) как главного поэтического антисталиниста эпохи.

В московских литературных кругах тогда усиленно муссировалась озвученная самим Евтушенко история о том, как он в зимние месяцы 1953 года, когда страну захлестнула развязанная по указанию Сталина истерическая антисемитская кампания против “врачей-убийц”, написал поддерживавшие эту позорную кампанию стихи: “Никто из убийц не будет забыт. Они не уйдут, не ответивши. Пусть Горький другими был убит, убили, мне кажется, эти же…”[134]

Вирши эти тогда в печати, к счастью, не появились. Сталин вскорости умер, и его политические наследники почти сразу объявили “дело врачей” фальшивкой, а арестованных освободили. “Это известие потрясло народ”, – вспоминал позднее Евтушенко. Он, не будучи антисемитом, был, как и многие, одурачен сталинской пропагандой. Стремительное развитие событий спасло “газетного мальчишку-поэта, воспитанника сталинюгенда” (так описывал себя сам Евтушенко) от несмываемого позорного пятна на его будущей репутации.

Так вот, захмелевший Винокуров съязвил по этому поводу: “Пожил бы Сталин еще немного – глядишь, стихи о врачах напечатали бы, и тогда никакого Евтушенко не было бы!”[135]

Злая шутка Винокурова, безусловно, несправедлива. Феноменальная одаренность и энергетика Евтушенко были залогом его самореализации при любом раскладе. Но этот хлесткий парадокс подчеркивает, какой трудный и извилистый путь проделал поэт – вместе со своим народом – в годы оттепели.

* * *

Для Евтушенко этот путь начался еще в дни похорон Сталина. Выступая на траурном митинге в Литинституте, он плакал. Но когда Евтушенко оказался среди многотысячной толпы, двигавшейся к Колонному залу, где был выставлен гроб с телом вождя (люди стремились проститься со своим кумиром), он стал свидетелем ужасной сцены. Евтушенко вспоминал: “Это было жуткое, фантастическое зрелище. Люди, влившиеся сзади в этот поток, напирали и напирали. Толпа превратилась в страшный водоворот… Меня спас лишь мой рост. Люди маленького роста задыхались и погибали”[136].

Как утверждает поэт, “в этот момент я подумал о том человеке, которого мы хоронили, впервые с ненавистью. Он не мог быть не виноват в этом”. Этот трагический эпизод стал кульминацией фильма Евтушенко “Похороны Сталина”, который он как режиссер и сценарист снял в 1990 году.

Новое руководство Советского Союза тоже понимало, что после смерти тирана править страной по-прежнему невозможно. Уже на следующий день после похорон, пока еще в узком кругу, заговорили о необходимости “прекратить политику культа личности”. Вопрос был в том, кто выйдет с этой вестью к народу и в какой форме она будет объявлена.

Вопреки устойчивому историческому стереотипу, отдающему роль первопроходца в этой области Никите Хрущеву, наибольшую активность в деле демонтажа сталинских установлений развил в те дни Лаврентий Берия, которого официально именовали ближайшим другом и соратником Сталина. Он быстро провел решение о масштабной амнистии узников ГУЛАГа и демонстративно закрыл дело еврейских “врачей-убийц” как полностью сфальсифицированное.

Хрущев крайне обеспокоился тем, что Берия может завоевать репутацию реформатора и консолидировать власть в своих руках. Пользуясь тем, что обманутый простоватой внешностью Никиты Берия не разгадал в нем опасного конкурента, Хрущев сумел организовать антибериевский заговор.

Его главной удачей стало привлечение к заговору силовиков, в первую очередь героя войны маршала Георгия Жукова. С их помощью Берию арестовали и расстреляли, обвинив его по сталинскому лекалу в желании “восстановить господство буржуазии” в СССР, а также в шпионаже в пользу иностранных разведок.

* * *

В такой сложной и противоречивой обстановке в стране началась эпоха оттепели. Считается, что так окрестил ее Илья Эренбург в написанной в конце 1953 года повести, оставшейся в нашей памяти исключительно из-за ее удачного символического названия – “Оттепель” (в остальном она чудовищно плоха). В этой книжке Эренбург пытался пунктиром обозначить витавшее в воздухе ощущение перемен.

Но он не был тут первым. В том же 1953 году в октябрьском номере журнала “Новый мир” появилось прекрасное стихотворение Николая Заболоцкого, бывшего зэка, так и озаглавленное – “Оттепель”:

Оттепель после метели.Только утихла пурга,Разом сугробы оселиИ потемнели снега…Скоро проснутся деревья,Скоро, построившись в ряд,Птиц перелетных кочевьяВ трубы весны затрубят.

Вообще, из более чем полувекового далека обойма “оттепельных” деятелей культуры стала представляться потомкам неоправданно суженной. Действительно, многие ли вспоминают в связи с оттепелью об одной из величайших композиций ХХ века – Десятой симфонии Дмитрия Шостаковича, сочиненной и исполненной в 1953 году? Музыка Десятой воспринимается теперь как течение мощной реки: погружаясь в нее, ты отдаешься прихотливому упругому потоку, несущему тебя на эмоциональной волне – то бурной, то спокойно-элегичной, то невыразимо грустной.

А между тем в подтексте Десятой симфонии заложена четкая, почти публицистическая идея: конфронтация художника и тирана. Обрушивающееся на слушателя безумное, устрашающее Скерцо (вторая часть симфонии) – это музыкальный портрет Сталина. Об этом мне когда-то сказал сам Шостакович и позднее подтвердил сын композитора Максим.

А в финале композитор сталкивает со “сталинской” темой свою музыкальную подпись-монограмму, проводимую с маниакальным упорством – сначала валторнами и трубами, затем струнными и деревянными духовыми и, наконец, литаврами, словно провозглашая: тираны смертны, а искусство вечно!

Понимали ли, улавливали ли этот подтекст Десятой симфонии ее первые слушатели? Большинство – нет. В тогдашних филармонических программках об этом по понятным причинам внятно написать было нельзя. А без соответствующих словесных разъяснений сокровенный смысл внешне “беспрограммной” музыки даже подготовленной аудиторией, как правило, не воспринимается.

Шостаковича это обстоятельство крайне удручало. Ведь недруги-музыковеды, учуяв-таки неладное, в своих рецензиях-доносах упирали на то, что в “Десятой симфонии темные стороны действительности, мысли о человеческом страдании, горе выражены более «весомо», более проникновенно и захватывающе, нежели все то, что противостоит этим мрачным, горестным образам…” Партийный начальник музыковед Борис Ярустовский негодовал: “Где же эти носители положительной идеи в Десятой симфонии?”

Шостакович был вынужден отмалчиваться. Это унизительное переживание побудило композитора в будущем, когда он почувствовал страстное желание высказаться в симфонической музыке на актуальные общественно-политические темы, обратиться к помощи стихов, причем стихов именно Евтушенко. Как и почему это произошло?

* * *

Сейчас немногие помнят, что в первые послевоенные годы интерес к современной поэзии у читающей публики был невелик. В книжных магазинах пылились невостребованные сборники стихов, в том числе и дебютная книжка Евтушенко “Разведчики будущего”. Он сам стал свидетелем того, как пролиставший эту книжку парень со вздохом положил ее обратно: “Да разве это стихи? Это барабанный бой…”

Евтушенко вспоминал: “Это меня убило”. Как же так – рифмы красивые, образы броские, пресса расхвалила, – и все это никому не нужно? И он стал писать по-новому: “Я остался оптимистом, как и прежде. Но раньше мой оптимизм был розовый. Теперь в нем были все существующие цвета спектра, включая и черный”[137].

Так Евтушенко впервые предъявил серьезную заявку на роль поэтической мембраны эпохи. Причем сделал он это, вопреки сегодняшним представлениям о его творческой параболе, вовсе не в “гражданском” жанре, а в сфере интимной лирики.

Сужу по себе и своим сверстникам. Что мы жадно читали, переписывали от руки и мгновенно запоминали наизусть? Стихи о любви, ее непростых изгибах, вообще о том, что сейчас называют lifestyle, “стиль жизни”: “Со мною вот что происходит, ко мне мой старый друг не ходит…” Или: “Ты спрашивала шепотом: «А что потом? А что потом?»” Или: “А что поют артисты джазовые…”

Все это выглядело ошеломляюще новым на фоне тогдашнего бездушно-официозного виршеплетства, да и сейчас впечатляет почти исповедальной искренностью и экономным поэтическим мастерством. Эти стихи ни с кем не спутаешь, это – Евтушенко, его неповторимое слово в русской поэзии ХХ века.

Но Шостаковича в поэзии Евтушенко притянуло другое, причем притянуло так сильно, что он стал называть его одним из самых любимых своих поэтов.

* * *

Внешне они разнились до чрезвычайности. О молодом Шостаковиче вспоминали как об элегантном красавчике. Но к началу 1960-х от былой элегантности не осталось и следа: это был консервативно и весьма невзрачно одевавшийся, видимо нервный и дерганый человек с угловатыми движениями и манерой речи, будто стилизованной под зощенковских персонажей. Он много курил, уголки его губ постоянно подергивались, он редко смотрел собеседнику в глаза.

Евтушенко, который годился Шостаковичу в сыновья, был, напротив, невероятно общителен и сверхъестественно говорлив, одевался во все иностранное: яркие пиджаки, модные брюки, немыслимых расцветок галстуки, свисавшие чуть ли не до колен. Заставить выступить с речью Шостаковича было всегда делом невероятно трудным. Евтушенко же, наоборот, трудно было оттащить от эстрады или трибуны; ему вынуждены были постоянно напоминать про регламент, а он смертельно обижался. (Но были у Шостаковича и Евтушенко две общие поведенческие черты. Композитор, как и поэт, очень любил путешествовать – правда, это было до напавших на него с возрастом недугов. И оба они были страстными футбольными – и хоккейными – болельщиками.)

Шостакович как-то (дело было в середине 1960-х) признался, что каждое утро вместо утренней молитвы произносит наизусть два стихотворения Евтушенко: “Сапоги” и “Карьера”. Это, честно говоря, наивысшая похвала, которую я когда-либо слышал по адресу Евтушенко. Она тем более поразительна из уст одного из величайших философов в музыке, каким нам является Шостакович во многих своих симфониях и особенно струнных квартетах.

“Карьера” (1957) врезалась в память благодаря хлесткому афоризму: “Забыты те, кто проклинали, но помнят тех, кого кляли”. Ясно, что для многажды проклинавшегося Шостаковича эти строчки имели особый смысл. Но о чем идет речь в “Сапогах” (1954), стихотворении двадцатидвухлетнего Евтушенко? О том, как в сибирском поезде военных лет у парнишки Жени его сверстник, босой пацан, украл американские сапоги, а ему вдруг стало жалко пойманного плачущего вора.

Это отличное стихотворение не входит в обойму самых знаменитых у Евтушенко. Что же сделало его “молитвой” Шостаковича? Острое, искреннее сострадание к сирым мира сего, схожее с некрасовским.

Говоря о предшественниках Евтушенко, гораздо чаще, чем Некрасова, вспоминают Маяковского, который Шостаковичу был вполне чужд. В беседах со мной композитор ни разу не упомянул Некрасова. Но мы знаем, что он вырос в семье с народническими идеалами, где Некрасова с его плачем по угнетенным и обездоленным боготворили. Там с чувством декламировали посвященное памяти поэта-демократа стихотворение ныне забытого Лиодора Пальмина:

Когда облек в рыдающие звукиМольбу вдовы, плач сироты больнойИль в тьме лачуг подсмотренные муки, —И мы тогда заплакали с тобой…

Это с молоком матери впитанное ощущение “плача по обездоленным” как интегральной части совести и совестливости русского интеллигента стало центральным в миросознании Шостаковича. В этом и корни его известного юдофильства. Как вспоминал друг композитора, музыковед Лев Лебединский, слово “антисемит” было для Шостаковича равносильно ругательству или определению “это не человек”[138].

О нараставшем у Шостаковича в течение жизни отвращении к антисемитизму (как и об аналогичном процессе в мировоззрении Евтушенко) можно написать специальное исследование. Кратко суммируем следующее. Человеконенавистнический антисемитизм Гитлера и его европейских союзников, известия о холокосте и последующая послевоенная внутренняя политика Сталина, пропитанная едва скрываемым антисемитским духом, произвели на Шостаковича сильнейшее впечатление. Он с гневом и злой иронией говорил тогда своей хорошей знакомой Флоре Литвиновой: “Космополиты, евреи, все виноваты в том, что мы – рабы. Антисемитизм – борьба с культурой и разумом”.

В сознании Шостаковича возникла некая обобщенная символическая фигура еврея – гонимого, затравленного. Еще в 1938 году он выступил на митинге в Ленинграде, страстно протестуя против еврейских погромов в Германии, а в послевоенные годы писал письма в высокие инстанции в поддержку арестованных советских музыкантов-евреев. (И многих Шостаковичу удалось выручить; я лично знал двоих – композиторов Моисея Вайнберга и Иоганна Адмони, они на Шостаковича молились.)

Но письма, заявления, речи – это одно, а музыка на “еврейские” темы, да еще на таком высочайшем уровне, как у Шостаковича, – совсем другое. Шостакович, как известно, по своим корням был поляком, хоть и вырос в русифицированной семье. Для композитора-нееврея такая зацикленность на еврейском материале во многом загадочна и не может быть объяснена вне связи с его биографией и психологией.

* * *

Шостакович довольно рано, еще в Первом фортепианном концерте (1933) начал использовать музыкальные темы, близкие к еврейскому фольклору, что уже тогда заставляло некоторых крупных музыкантов вроде Александра Гольденвейзера “зажимать нос”. Но поначалу это выглядело как некая “музыкальная изюминка”, не более.

Впервые еврейский танец стал у Шостаковича смысловым центром сочинения в Фортепианном трио (1944), посвященном памяти ближайшего друга композитора, Ивана Соллертинского. В тот момент до Шостаковича дошли первые известия о холокосте, и таинственным образом чувство боли от утраты друга и сострадание к судьбе целого народа переплелись. Трагический танец в финале трио – это душераздирающие звуки, величайшее изо всего, когда-либо созданного на тему холокоста.

Можно предположить, что Шостаковича привлекала в еврейском фольклоре его эмоциональная амбивалентность, позволяющая отчаяние и горе выразить через танец. Амбивалентность в высшей степени присуща и музыке самого Шостаковича. (Этот прием он заимствовал у своего музыкального предшественника Густава Малера.)

Однако существовал, как и полагается, еще и мощный психологический подтекст. Композитор нес в себе “комплекс Иисуса Христа”. О таких вещах обычно не распространяются, но Шостакович несколько раз все-таки проговорился.

К примеру, об этом есть запись в дневниках Мариэтты Шагинян, с которой он был иногда поразительно откровенен. Шостакович, который очень увлекался хиромантией, сказал ей в военной Москве 1943 года, показав при этом свою ладонь: “…у меня доброта Христа, двойная линия сердца на руке – это как у Христа, признак большой доброты”[139].

Но главной линией самоидентификации композитора с Христом было, конечно, другое: его ощущение себя как трагической, несправедливо преследуемой личности, несущей людям добро и истину и за это публично “распятой”.

Шостакович дважды чувствовал, что он проходит свой крестный путь, свою Via Dolorosa.

В первый раз это случилось в 1936 году, когда на голову двадцатидевятилетнего гениально одаренного композитора, которого в советской прессе сравнивали с Чайковским и Вагнером, внезапно обрушились две разносные “редакционные” (то есть бесподписные) статьи, опубликованные главным официозом страны – газетой “Правда”. На самом деле оба эти материала – печально известные “Сумбур вместо музыки” и “Балетная фальшь” – были написаны или продиктованы Сталиным. В них Шостакович обвинялся в том, что его музыка “бренчит и ничего не выражает” и что все это “игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо”.

В обстановке разгулявшегося Большого террора подобные угрозы “из тучи, а не из кучи” (по выражению Пушкина) звучали устрашающе. И сам Шостакович, и люди в его окружении ожидали неминуемого ареста. Однако композитор, по свидетельствам друзей, вел себя с удивительным достоинством, “не ища ни у кого поддержки или сочувствия”. Одному из приятелей он сказал: “Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах”.

В другой раз Сталин нанес удар по Шостаковичу в 1948 году, уже от имени Политбюро ЦК ВКП(б). В специальном постановлении Политбюро Шостаковичу (и другим ведущим советским композиторам того времени) вменялось в вину сочинение опусов, в которых “особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам”.

В заключении этого уникального в своем роде документа указывалось: “ЦК ВКП(б) постановляет: «Осудить формалистическое направление в советской музыке как антинародное и ведущее на деле к ликвидации музыки»”.

Сейчас трудно даже представить, что в 1948 году, когда Советский Союз только начал оправляться после многолетней войны, когда полстраны лежало в руинах, это абсурдное постановление на эзотерическую, в сущности, тему обсуждалось как актуальнейшая директива повсеместно: на предприятиях, в учреждениях и колхозах, в вузах и школах. Имя Шостаковича как “антинародного” композитора было на устах у всех, хотя с его симфониями или операми были знакомы немногие.

* * *

В этом страшном для него 1948 году Шостакович создал два важнейших сочинения, в обоих обратившись к “еврейской теме”. Это вокальный цикл “Из еврейской народной поэзии” и Первый скрипичный концерт. По понятным причинам оба опуса остались лежать в столе композитора, впервые прозвучав только через семь лет, уже после смерти Сталина. Но и тогда, в 1955 году, они произвели ошеломляющее впечатление.

Я помню, в каком возбуждении вернулись с рижского концерта, где исполнялся еврейский цикл (партию фортепиано провел сам автор!), мои родители. Они не числили себя знатоками, но музыка растрогала и взволновала их чрезмерно, они обсуждали ее со мной до глубокой ночи. Уже позднее, став студентом консерватории в Ленинграде, я разобрался основательно в этом сочинении. Оно было для советской музыки революционным.

В цикле “Из еврейской народной поэзии” Шостакович продолжил и фактически возродил (после длительнейшего перерыва) идущую от Некрасова и Мусоргского традицию трагических “народных картинок” (так Мусоргский называл свои замечательные романсы о крестьянской доле), но на еврейском материале. В атмосфере сгущавшегося государственного антисемитизма это был невообразимо смелый шаг.

Но смелость высказывания еще не служит гарантией его художественной весомости. А перед нами в данном случае – одна из жемчужин русского вокального творчества: серия драматичных, иногда нежных, иногда мятущихся и тревожных, иногда светлых зарисовок такой редкой изобразительной силы, что они превращаются в настоящие оперные сцены.

У Шостаковича получилась музыкальная повесть об истории русского еврейства, сжатая до размеров двадцатиминутного опуса. И это при том, что, используя подлинные еврейские фольклорные тексты, композитор не цитирует еврейские народные мелодии. Это его, Шостаковича, темы, гармонии, ритмы. И они несут с собой ощущение щемящей печали и горькой мудрости, что так свойственны аутентичной еврейской музыке. Шостакович в разговорах со мной называл эти качества “смехом сквозь слезы”. И добавлял: “Такой должна быть музыка вообще, она должна быть многослойной. Евреев травили так долго, что они научились скрывать свое отчаяние. Они выражают свое отчаяние танцевальной музыкой. Вся народная музыка прекрасна, но еврейская – уникальна”.

* * *

В другом мощном сочинении той поры, Скрипичном концерте, тоже звучат близкие к еврейским танцевальные мотивы, окрашенные в трагические “шагаловские” тона. Концерт этот дописывался автором как раз в те дни, когда в ЦК ВКП(б) проходило печально знаменитое совещание советских композиторов, где сталинский порученец Андрей Жданов выступил с докладом, обличавшим “формалистическое и антинародное” направление в музыке. К нему были причислены и Шостакович, и Прокофьев, и Хачатурян.

Особый садизм происходящего заключался в том, что композиторов принуждали публично не только каяться, но и поносить друг друга. Они сопротивлялись этому как могли. Прокофьеву удалось отмолчаться. А Шостаковичу пришлось выступить. Он пробубнил несколько слов по шпаргалке, составленной для него другом. Прения в ЦК Шостакович и годы спустя вспоминал с тоской и ужасом.

Но несгибаемая сила его творческого духа проявилась в том, что Шостакович продолжал сочинять (почти буквально зажав перо в зубах) потрясающую музыку. Мудрый Арам Ильич Хачатурян говорил мне: “Возвращаясь с этих ужасных заседаний, я бросался на кровать и плакал в подушку. А Шостакович садился за стол и писал свой Скрипичный концерт. Вот почему он гений, а мы – только таланты”.

Остается добавить, что нынче это произведение многими музыкантами признается величайшим скрипичным концертом ХХ века.

* * *

Все, что я рассказал выше, помогает понять исторический и психологический контекст, в котором появилась Тринадцатая симфония Шостаковича. Первоначально он не думал о симфонии, просто ему страстно захотелось положить на музыку стихотворение Евтушенко “Бабий Яр”. Как и все, он прочел его в “Литературной газете” от 19 сентября 1961 года.

История этого поэтического опуса стала легендарной. Она поражает. Евтушенко приехал в Киев, его привели к Бабьему Яру – гигантскому оврагу, где в 1941 году нацисты и их местные пособники уничтожили и наспех закопали тысячи безвинных жертв. В большинстве своем это были евреи. После войны на этом месте устроили свалку.

Потрясенный Евтушенко прямо в киевской гостинице за несколько часов написал стихотворение, начинавшееся строчкой “Над Бабьим Яром памятников нет”. Не сомневаюсь, что каждому, прочитавшему ее сейчас, она известна.

В те времена слова “еврей”, “антисемитизм” были табуированы даже в приватном общении, что уж говорить об официальном дискурсе. Когда Евтушенко прочел “Бабий Яр” по телефону своему приятелю, московскому поэту Александру Межирову (кстати, еврею), тот посоветовал: “Спрячь это и никому не показывай… Ты опозоришься на весь мир”.

Вышло с точностью наоборот. Евтушенко убедил главного редактора “Литгазеты” Валерия Косолапова (кстати, русского) опубликовать стихотворение. (Его за это сняли с работы.) В течение недели оно появилось на первых полосах главнейших газет мира. Всего его перевели, по подсчетам Евтушенко, на семьдесят два языка. (На немецкий “Бабий Яр” перевел великий Пауль Целан.) Такого история мировой поэзии не знала. Это был триумф Евтушенко, его звездный час.

Но наибольшую бурю “Бабий Яр” вызвал, разумеется, в Советском Союзе. “Еврейский вопрос” был традиционно болезненным в России. Советские власти после взрывоопасной антисемитской волны позднего сталинизма загнали эту проблему в глубокое подполье. Но от этого она не исчезла.

Евтушенко получил несколько десятков тысяч читательских писем – частью враждебных, но в большинстве одобрительных и даже восторженных. Антиевтушенковская кампания, развязанная в прессе, только подогревала симпатии к поэту. Добровольные бодигарды охраняли его от возможных хулиганских нападений. “Бабий Яр” переписывали от руки, а заветный экземпляр “Литгазеты” ценился на вес золота. (У меня до сих пор хранится газетная вырезка.)

Тайны творчества, как мы знаем, неисповедимы. Но понять спонтанную реакцию Шостаковича как раз нетрудно: он прочел в “Литгазете” то, что ему самому хотелось сказать (композитор побывал у Бабьего Яра еще в 1955 году). И сказано это было поэтом смело, хлестко, талантливо. И, что служит обычно главной приманкой при выборе текста для музыки, с нужным эмоциональным надрывом.

Шостаковича не отпугнули, а, скорее, раззадорили выпады против Евтушенко вроде опубликованных тогда во влиятельной “Литературе и жизни” виршей:

Какой он настоящий русский,Когда забыл про свой народ,Душа, что брюки, стала узкой,Пустой, что лестничный пролет.

Все это напомнило Шостаковичу о кампании 1948 года против “антинародных” композиторов. Душа его закипела…

* * *

В марте 1962 года в квартире Евтушенко раздался телефонный звонок. Трубку взяла вторая жена поэта, Галина Сокол. Мужу она сказала: “Вечно тебе звонят всякие наглецы! Сейчас вот какой-то проходимец назвался Шостаковичем…”

Но это был действительно Шостакович. Довольно сбивчиво он объяснил поэту, что “Бабий Яр” взволновал его и он просит у Евтушенко разрешения сочинить на эти стихи “одну штуку”. Ошарашенный Евтушенко, само собой, ответил согласием. И услышал: “Спасибо! Но эта штука – она, в общем-то, уже готова, уже, так сказать, готова… Не могли бы вы приехать ко мне сейчас и послушать ее?”

Евтушенко и Галя немедленно помчались к Шостаковичу. У того уже были тогда серьезные проблемы с правой рукой. Не без труда он по клавиру сыграл и спел своим надтреснутым дребезжащим голосом вокально-симфоническую поэму для басового хора, оркестра и солиста-баса “Бабий Яр”.

И тут же завел разговор о волновавшей его идее: расширить, углубить это сочинение. Шостакович объяснял поэту: почти два года назад он написал Восьмой квартет – о страхах, которыми все еще опутано общество. И почти никто этого не понял: люди разучились разгадывать смысл беспрограммной музыки… музыки без слов. Нет ли у Евтушенко стихов о страхах? Их можно было бы озвучить: “И тогда уже никто не сможет приписывать моей музыке совсем иной смысл…”

Евтушенко привез Шостаковичу верстку своей новой книги “Взмах руки” (она вышла позднее стотысячным тиражом и мгновенно разошлась). Композитор отобрал оттуда три текста – “Юмор”, “В магазине” и “Карьера”. Еще одно стихотворение, о страхах, Евтушенко написал специально для планировавшейся Шостаковичем композиции, которую тот после некоторых сомнений нарек Тринадцатой симфонией.

Шостакович в это время лежал в больнице, лечил руку. Но увлечение новым замыслом было столь велико, что он этой больной рукой умудрялся писать в день по двадцать пять страниц оркестровой партитуры – профессионалы поймут, что это фантастическая цифра! В целом часовая симфония была закончена за два месяца – даже для быстро сочинявшего Шостаковича это был рекорд.

Из больницы он писал о Евтушенко своему близкому другу, композитору Виссариону Шебалину: “При ближайшем знакомстве с этим поэтом мне стало ясно, что это большой и, главное, мыслящий талант. Всякого рода определения, идущие по его адресу из литературных кругов, вроде «бездарный поэт», «стиляга» и т. п., вызваны в лучшем случае слабоумием. А на самом деле, думается мне, завистью”.

* * *

О зависти Шостакович упомянул неслучайно, это ремарка с автобиографическим подтекстом. Он не мог, разумеется, написать: “Евтушенко завидуют так же, как в свое время, тридцать лет назад, завидовали мне”. Но композитор чувствовал эту зависть всей кожей.

Об этом есть любопытная дневниковая запись Евгения Шварца: “Я знал, что Шостакович раздражает, нет, оскорбляет самым фактом своего существования музыкальных жучков столь же скептических и цинических на деле, как Шостакович на словах. Они чувствуют в нем изменника великому уделу нигилизма”[140].

И далее Шварц описывает отношение к Шостаковичу собратьев по цеху, удивительным образом схожее с реакцией поэтов на Евтушенко: “Как только эти жучки сползаются вместе, беседа их роковым образом приводит к Шостаковичу. Обсуждается его отношение к женщинам, походка, лицо, брюки, носки. О музыке его и не говорят – настолько им ясно, что никуда она не годится”[141].

А ведь музыкант и поэт были, как уже отмечалось, внешне разительно несхожи. Несопоставимы и размеры их дарований, и позиции в мировом культурном каноне. И все же что-то очень существенное объединяет эти две творческие фигуры.

Евгений Замятин когда-то заметил, что один и тот же углерод, по-разному сочетаясь с другими элементами, дает и уголь, и графит, и алмаз. Можно сказать, что Шостакович – это алмаз, а Евтушенко – графит. Но общим углеродом для них, по моему разумению, являлось их народничество и связанные с ним наивные, на вкус многих, вера в великую воспитательную роль культуры и тяготение к проповедничеству. А сходный темперамент сделал их обоих, хоть и на разный манер, летописцами эпохи и общественными деятелями (опять-таки каждого по-своему).

* * *

Когда-то, рассуждая о Шостаковиче, я выдвинул следующую гипотезу. Он всю жизнь почитал Мусоргского своим любимейшим композитором, его “Бориса Годунова” изучил досконально еще в юности. Эта опера буквально впиталась в его плоть и кровь. А Мусоргский в своем “Борисе” высветил и укрупнил (что свойственно музыке) пушкинскую скрытую концепцию.

Если говорить кратко, она сводилась к идее о центральной роли поэта в толковании национальной истории. Для Пушкина поэт – это Летописец (Пимен). Но роль эта невероятно трудна. Чтобы осуществить свою миссию, Поэт вынужден надевать еще две маски – Юродивого и Самозванца.

О том, что Пушкин самоидентифицировался с образом своего Юродивого, недвусмысленно свидетельствует известный, но часто игнорируемый пассаж из его письма к князю Петру Вяземскому: “Жуковский говорит, что Царь меня простит за трагедию – навряд, мой милый. Хоть она и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!”

Там, где поэт хотел высказать царю нечто горькое, даже оскорбительное напрямую, он мог осуществить это под маской Юродивого (что тот и делает в “Борисе”; по-мните это: “Нет, нет! Нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит”?).

Но поэт, согласно Пушкину, имеет право также на роль активного участника, а не только описателя исторических событий. Отсюда – парадоксальное, на первый взгляд сочувственное внимание Пушкина к фигуре Самозванца. Он явно любуется его смелостью, находчивостью и самоуверенностью, его нахальной попыткой схватить судьбу за рога. И недаром именно Самозванец озвучивает в “Борисе” одну из заветных пушкинских мыслей: “Я верую в пророчества пиитов…”

Все эти три фигуры – Летописец, Юродивый, Самозванец – суть персонажи, глубоко укорененные в русской истории. Вот почему они архетипичны для всякой крупной российской творческой личности, кровно ощущающей свою связь с общественными и социальными сдвигами в Отечестве. Это и судьба, и благословение, и проклятье.

Не избежали этой судьбы, вслед за Пушкиным и Мусоргским, и Шостакович с Евтушенко. Каждый из них побывал, в разной степени и по разным мотивам и поводам, и Летописцем, и Юродивым, и Самозванцем.

“Как это – Самозванцем?!” – может воскликнуть оскорбленный поклонник Шостаковича или Евтушенко. Да, Шостакович, выступающий с высоких трибун в качестве Первого секретаря Союза композиторов РСФСР или же члена Советского комитета защиты мира, – это немножко самозванец. То же можно сказать и о Евтушенко в его роли народного депутата от Харькова, в длинной, по колено, расшитой украинской рубахе вносящего дюжину поправок к Конституции…

* * *

История премьеры Тринадцатой симфонии – это (заимствуя одно из любимых словечек Евтушенко) “настоящий триллер”, в котором приняли участие и Хрущев, и его свита, и видные деятели советской культуры, и, разумеется, Шостакович с Евтушенко, продемонстрировавшие все свои вышеупомянутые архетипические свойства-маски.

Не успели на партитуре симфонии высохнуть чернила, как начались ее злоключения. Новый опус Шостаковича мгновенно превратился в “горячую картошку”, которую никто не хотел брать в руки. Первым дрогнул Борис Гмыря, лучший бас страны, к которому Шостакович обратился с нижайшей просьбой исполнить сольную партию. Уже чувствуя неладное, композитор писал ему: “Что касается до Вашего беспокойства о возможном «нападении» за исполнение Тринадцатой симфонии, то, как показывает мой очень богатый опыт, все шишки валятся на автора… Если же симфония будет «противна» Вашим художественным убеждениям, то… я это приму от Вас как должное и, как всегда, останусь Вашим горячим почитателем”[142].

Живший в Киеве Гмыря ответил кратко: “У меня состоялась консультация с руководством УССР по поводу Вашей 13-й симфонии. Мне ответили, что руководство Украины категорически возражает против исполнения стихотворения Евтушенко «Бабий Яр». При такой ситуации, естественно, принять к исполнению симфонию я не могу”[143].

Для Шостаковича, всемирно известного композитора, знавшего себе цену, такой отказ был унизителен. Но это бы куда ни шло: в конце концов Гмыря, несмотря на юродствующий тон письма к нему Шостаковича, на самом деле не был его близким другом. А вот отказ продирижировать Тринадцатой, поступивший от ленинградца Евгения Мравинского, оказался для Шостаковича подлинным ударом. Мравинский исполнял все симфонии Шостаковича, начиная с Пятой, и был не просто лучшим их интерпретатором, но и настоящим сподвижником композитора. (Хотя и мог на репетиции в сердцах обозвать его “юродивым” – об этом мне рассказывали оркестранты.)

О сложнейших взаимоотношениях Шостаковича и Мравинского можно написать особое исследование. Там нашлось бы место и для подробного анализа многих причин, по которым дирижер отказался взяться за Тринадцатую. Одно можно сказать твердо: ни Гмыря, ни Мравинский не были антисемитами. Но недоброжелательность властей оба, будучи тертыми калачами, ощущали и были вынуждены принимать во внимание.

Мравинский сослался на то, что тяготеет к “чистой” симфонической форме. С этого момента Ленинград окончательно перестал быть городом премьер шостаковичских симфоний, эта честь досталась Москве. А тесной дружбе Шостаковича и Мравинского пришел конец. Зато композитор сблизился с москвичом Кириллом Кондрашиным, ранее вернувшим из небытия его Четвертую симфонию.

Кондрашин был безоговорочным фанатом Шостаковича. Будучи членом партии, он тем не менее мог позволить себе бо́льшую независимость, нежели беспартийные Гмыря и Мравинский. Кондрашин нашел певцов – Виктора Нечипайло из Большого театра и, чтобы подстраховаться, молодого баса Виталия Громадского, недавно мобилизовавшегося из флота.

Тем временем атмосфера вокруг “Бабьего Яра” Евтушенко накалялась. Хрущев посчитал, что “не надо акцентировать” вопрос об антисемитизме. О чем и высказался на встрече с творческой интеллигенцией в Доме приемов на Ленинских горах 17 декабря 1962 года, той самой встрече, где он обрушился на скульптора Эрнста Неизвестного, одного из лидеров московского неофициального искусства.

А на другой день, 18 декабря, была назначена премьера Тринадцатой симфонии в Большом зале Московской консерватории. Накануне Хрущев сказал (согласно записи Солженицына), что Евтушенко “сионисты облепили, использовали его неопытность”. Эта тема была немедленно подхвачена Леонидом Ильичевым, партийным куратором культуры: “Мы ведем сейчас идеологическую войну. Сочинения должны бить в одну точку. Служит ли этой цели Тринадцатая симфония?”

Но не зря в конце этой фразы стоял вопросительный знак. Шостаковича в сионисты записать было трудновато. Вдобавок он был пятикратным лауреатом Сталинской и обладателем Ленинской премий, народным артистом СССР. И всемирно известен, так что запрет премьеры тут же стал бы международным скандалом.

А нельзя ли сделать так, чтобы музыканты сами отменили эту чертову премьеру?

И вот на утреннюю генеральную репетицию не пришел солист Нечипайло: “заболел”. А у дублера Громадского, жившего на окраине Москвы, нет телефона.

Кондрашин рассказывал мне: “Хор, оркестр ждут. Шостакович сидит в зале с женой, бледный. К нему никто не подходит, вокруг мертвое пространство. Жена повторяет одно: «Митя, не волнуйся». Отдельно сидят партийные чиновники, наблюдают, чем кончится дело”.

И вдруг появился Громадский, о существовании которого начальство не подозревало. И с наивной матросской храбростью начал репетировать (партию он знал). Чиновники забегали. Посреди репетиции к Кондрашину подошел инспектор оркестра: “Вас к телефону в артистическую, звонит министр культуры”.

Это был министр культуры РСФСР Алексей Попов, прямой начальник Кондрашина.

– Как вы сегодня себя чувствуете?

– Хорошо.

– Так вы сегодня вечером сможете дирижировать?

– Да, а в чем дело? (“Я понимаю его намеки, – пояснял мне Кондрашин, – но изображаю полного дурака”.)

– Но ведь солист, кажется, не может петь?

– Да, но у нас есть дублер.

– А как ты думаешь (тут Попов перешел на доверительное партийное “ты”), можно исполнить симфонию без первой части, без этого “Бабьего Яра”?

– Нельзя. И так все уже знают. Если эту часть снять, выйдет еще больший скандал.

– Ну, как знаешь…

Эти слова министр прошипел в телефон и бросил трубку. Партиец Кондрашин устоял.

* * *

Вечером зал был оцеплен милицией. Сбежалась вся Москва. Не только все места были забиты, но и во всех проходах стояли люди. Атмосфера была накаленная, но какая-то праздничная. По контрасту в первых рядах, занятых партийными функционерами и их женами в перманентах, царила злобная напряженность.

После первой части – “Бабьего Яра” – раздались стихийные аплодисменты, резко приостановленные Кондрашиным. Он объяснял мне позднее, что не хотел, чтобы утвердилось мнение, будто симфония действительно состоит только из одной части: “Это великое произведение от первой до последней ноты. И оно бессмертно не только с музыкальной точки зрения. В политическом плане оно также всегда будет звучать актуально: часть «В магазине» – когда в России плохо с продовольствием; «Карьера» – когда преследуют интеллектуалов; «Страхи» – когда власти закручивают гайки и подумывают о возврате к сталинизму”.

Публика поняла сигнал дирижера – аплодисменты мгновенно прекратились. Но зато после финальных истаи-вающих звуков зал буквально взревел. Люди неистовствовали, плача и смеясь одновременно, скандируя: “Бра-во, Шо-ста-ко-вич! Бра-во, Ев-ту-шен-ко!”

Все вскочили, бешено аплодируя – за исключением функционеров в первых рядах. Сидевший за ними Эрнст Неизвестный вспоминал: “Ведь сначала, сразу после конца исполнения, повисла необычайно длинная пауза – настолько длинная, что я даже испугался: нет ли тут какого-то заговора? Или люди боятся? Но потом – эта лавина аплодисментов, невероятный гром! И тут я узрел кафкианскую сцену. Жены этих черных жуков в первых рядах, поддавшись успеху, тоже встали! Как вдруг чиновники, как по команде, подняли руки – черные рукава, белые манжеты, – каждый положил руку на бедро своей половине и ее разом посадил на место! Клянусь вам! Я как художник запомнил это навсегда!” (Эрнст Неизвестный в разговоре с автором.)

Евтушенко, согласно Неизвестному, выбегал на поклоны взлохмаченный и необычайно напряженный. “А Шостакович, как всегда, производил полубезумное впечатление. Он с трудом двигался, был бледен как полотно и дергал все время головой…” Оба они понимали, что происходящее в зале – политическая демонстрация.

Исполнение Тринадцатой симфонии стало рубежным событием культурной жизни 1960-х годов. Реакция публики показала, что люди хотят большей открытости. Реакция начальства показала, что оно этой открытости смертельно боится.

Это был также важный политический сигнал, ознаменовавший начало конца Хрущева. Он стремительно терял поддержку и справа, и слева. Интеллигенция решила, что в вопросах культуры Хрущев чересчур уж сталинист. А собственному аппарату он стал казаться недостаточно твердым.

Многие из присутствовавших на премьере функционеров вскоре вступили в заговор, целью которого было свержение Хрущева.

Тринадцатая симфония надолго исчезла из репертуара советских оркестров. Официально ее не запрещали; ее всего лишь “не рекомендовали”. Этого было достаточно. Много лет не выпускали ни ее партитуру, ни запись на грампластинках.

Шостакович ежегодно отмечал дату окончания своего многострадального и столь важного для него опуса. Каждый раз в память об этом дне он зажигал тринадцать свечей…

Театр – это прежде всего труппа

Диалог с Дмитрием Бертманом

Соломон Волков. Дмитрий, книжка моя посвящена московской культуре от восхода звезды Чехова-драматурга до Пригова и Венедикта Ерофеева. Кстати, о Веничке, чтобы не забыть: Щедрин думает об опере по “Москве – Петушкам”. Если, конечно, вас этот композитор и сюжет интересуют.

Дмитрий Бертман. Да, это интересно.

С. В. У него был заказ от немецкого театра, потом в театре поменялся директор. В итоге Щедрин написал симфонический фрагмент, но вообще это его тема, мне кажется, он мог бы здорово это сделать.

Д. Б. Мне тоже так кажется.

С. В. Люди моего поколения часто жалуются, что в Москве раньше все было просто замечательно с театрами вообще и музыкальными в частности. С удовольствием приходили и в Большой театр, и в “Стасик”. А сейчас пойти некуда. По-моему, это у них аберрация такая. Потому что сейчас и драматических театров, и музыкальных гораздо больше, чем их было в советское время. Не могли бы вы обрисовать современный ландшафт музыкального театра в Москве?

Д. Б. Попробую. Сколько существует театр, в том числе оперный, столько и твердят, что именно сейчас наступил его кризис. Когда я был школьником, помню, все повторяли, что сейчас кризис. Потом я стал студентом – и опять: у нас все старомодно. Вот как раньше пели певцы: Иван Иванович Петров, а как пела Обухова. Какая Образцова? Какая Архипова?

История про кризис вечная, а театр продолжает жить и радовать всех. Как Немирович-Данченко говорил, театр – это зеркало жизни. Театр отражает все, что происходит сегодня. Во всех аспектах, даже в самой организации театрального дела, не говоря уже о спектаклях. Технический прогресс позволил узнать, увидеть, помимо московских театров, все самое занимательное, что происходит на мировой музыкальной сцене. Теперь идут прямые трансляции из лучших театров мира: и Метрополитен-опера, и Ковент-Гарден, и Ла Скала. Записываются музыкальные спектакли для кино, существуют видеозаписи. Помню, с каким трудом я когда-то доставал кассеты с записями, а теперь можно зайти в интернет и увидеть любой спектакль, который где-то поставлен.

Что касается московского театрального пейзажа, мне кажется, в нем есть потери. Огромная потеря – это театр Покровского, театр, в котором я вырос, который боготворил. Его возглавлял человек, во многом подаривший мне профессию. Борис Александрович Покровский для меня был не просто гуру, но творческий отец. И вот Камерного музыкального театра больше нет… Театр был уничтожен изнутри, а не властями, как многие сейчас говорят. Это был кризис творческий, кризис ментальный, кризис труппы. Дело в том, что, когда Борис Александрович задумывал свой театр, его главным принципом было создать небольшую труппу универсальных артистов, где солист сегодня играет маленькую роль, а завтра поет в хоре. Театр не звезд, а разноплановых артистов.

В традиционном театре существует солист и существует хор. А Покровский все это уничтожил, как сделал когда-то Верди в опере “Фальстаф”. В двух своих последних операх, “Отелло” и “Фальстаф”, Верди отрекся от того, что проповедовал всю жизнь. В частности, оперу “Фальстаф” он написал на одних ансамблях, поставив всех певцов в один ряд и не дав им арий. Певец, который поет в “Фальстафе”, – это точно грамотный музыкант, потому что безграмотный просто спеть этого не сможет, это очень тяжело. Единственную арию Верди дал персонажу-дураку, посмеявшись над певцом. И это тот самый композитор, который, угождая амбициям певцов, всю жизнь писал шлягеры!..

И Покровский создал такой театр. А когда поменялось время, эти артисты, оставшиеся без Покровского, объявили войну ученику Бориса Александровича Михаилу Кислярову, который вел театр после Покровского, требуя, чтобы он поменял систему. Они не хотят петь в хоре, и все – солисты. И он стал постепенно для них врагом, потому что он много репетировал, делал все, как учил Покровский. Эта история – типичный булгаковский “Театральный роман”. И в конечном итоге они воспользовались ситуацией, начали митинговать. Министерство культуры о театре как бы забыло, и если бы не было никакого всхлипа, то ничего бы и не случилось. Но они решили сделать ставку на Геннадия Николаевича Рождественского, которого Михаил Кисляров, на тот момент главный режиссер, сам и пригласил в качестве музыкального руководителя театра. Пригласил как “иммунитетного героя”, чтобы тот укрепил театр своими званиями и почестями. Но Геннадий Николаевич был очень пожилым человеком, бывал в театре два раза в год. И в конечном итоге театр был поглощен Большим театром. Сейчас это называется Камерная сцена имени Покровского. Они, может быть, еще пару сезонов будут играть спектакли, выпускать новые, но дальше здание становится на реконструкцию, и министр уже озвучил, что после реконструкции это будет достойная сцена молодежной программы Большого театра. То есть Театр Покровского как театр Покровского существовать перестал.

С. В. Очень интересно, что вы начали разговор с Покровского. Как вы оцениваете его роль в режиссуре?

Д. Б. Покровский для музыкального театра – это такое же явление, как Станиславский для драматического. Он в корне поменял отношение к оперному театру. Мне вообще очень обидно, что люди, занимающиеся оперой, сейчас изобретают какие-то истины, делают, как им кажется, открытия, в то время как все эти открытия давным-давно сделаны. Были люди, с именами которых связана настоящая модернизация, невероятный прогресс оперного театра. И многие из них забыты. Время убивает. Взять того же Зимина, у которого была частная опера. По совету Станиславского Зимин пригласил в театр режиссера Петра Оленина, и тот вместе с братом Станиславского Владимиром Сергеевичем Алексеевым буквально преобразил театр. У Оперы Зимина появилось свое лицо: они ставили оперу как настоящий драматический спектакль. Именно поэтому, наверное, Шаляпин был солистом не Большого театра, а Оперы Зимина, вроде бы небольшого частного театра, но именно там происходили исторические изменения этого вида искусства. Могу вспомнить о режиссере Николае Смоличе, который в 1930-е годы делал в Большом театре то, что делают сегодняшние молодые режиссеры, считая, что они вводят необычайные инновации. А Смолич тогда уже действие оперы Римского-Корсакова “Золотой петушок” переносил в баню, где парилась вся Боярская дума, и Додон проводил там, в бане, за бутылкой водки думское заседание. А шествие Шемаханской царицы в опере состоялось в период электрификации Японии.

Эти фигуры, делавшие историю оперы, к сожалению, практически забыты. Но Покровский – наш современник, и мы не должны допустить, чтобы он был забыт. Он совершил неслыханный переворот: поменял психологию отношения к опере и артистов, и зрителей. Привил певцам новый метод работы. Позволил им понять, что они могут быть больше, чем аппаратом для извлечения звука… У меня есть мечта, которую я когда-нибудь осуществлю. Книги Покровского не переведены на другие языки, и это огромная потеря для всех, кто имеет отношение к опере. Эту ситуацию необходимо исправить. Никто не описал творческий метод Покровского глубже и лучше, чем он сам.

С. В. Я хотел бы, чтобы вы сейчас совершили со мной прогулку по существующим в Москве музыкальным театрам. Мы оставим в стороне Большой (у меня, кстати, недавно вышла о нем книга[144]). В чем их отличия, как различается аудитория этих театров?

Д. Б. Ну, Большой театр мы действительно не будем трогать. Понятно, что это то же, что Венская Штатсопера – театр, куда ходят японские туристы, куда ходят люди, приехавшие посмотреть Москву и в том числе люстру, и уже люстра заменена, не настоящая, но они все равно будут туда ходить. Театр, в котором деньги, театр, который, как гаишник, всегда прав. Посмотрим на другой театр, который мне очень дорог и в котором я также вырос, – это Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, тогда его “Стасиком” не называли, кажется, это пришло уже в 1990-е годы. Не буду вдаваться в безумно интересный исторический экскурс. Но на сегодняшний день это театр с обширным репертуаром, это первый в мире ансамблевый режиссерский оперный театр. Недавно я встречался с министром культуры Северного Рейна-Вестфалии, и она рассказала, что в Германии восемьдесят четыре государственных оперных театра. Это двадцать процентов от оперных театров всего мира! И они все дотационные. У нас дело обстоит по-другому, поэтому в Москве, огромном городе, музыкальных театров исчезающе мало, и всегда есть опасность, что кого-то сольют, прильют, объединят…

А Театр Станиславского был задуман как “народный” театр и таким и остался. Раньше там впервые ставились многие новые оперы, написанные современниками, и звучали они на русском языке. В Англии такой театр – Английская национальная опера, в Швеции это “Фолкоперан”, в Нью-Йорке это была “Нью-Йорк сити опера”, но сейчас она закрылась. Театр Станиславского – историческая зона всего мирового театрального процесса. Главный режиссер там уже лет тридцать народный артист Александр Титель, который когда-то сделал немало спектаклей в Екатеринбурге. К чести этого театра можно сказать, что там идет, например, “Война и мир” Прокофьева. И в составе исполнителей нет ни одного приглашенного солиста. То есть постоянная труппа способна поставить оперу “Война и мир”! Это серьезный факт, говорящий о профессионализме театра. Одна из последних премьер была “Енуфа” Леоша Яначека. Сейчас там не самый простой период: пришел новый директор, который не может найти общий язык ни с главным художником, ни с главным дирижером. И что из этого выйдет, даже страшно представить. Идет борьба идеологий: Александр Борисович Титель высказывается за продолжение традиции репертуарного ансамблевого театра. Новый директор считает, что эта модель уже умерла и не нужна постоянная труппа, а нужны проекты. Пригласили людей из консалтинговой компании McKinsey & Company сделать анализ. Что бывает в результате такого пути, мы уже видели: мы все помним, как разрушалась труппа Большого театра. Поэтому сейчас театр Станиславского – это история неизвестности. Ну а труппа там замечательная: чего стоит одна Хибла Герзмава, которая поет по всему миру.

С. В. Да, слышал ее в Метрополитен-опере.

Д. Б. Вам понравилось?

С. В. Ну конечно! Она замечательная певица.

Д. Б. С балетом тоже очень странная история. С этим театром связано имя замечательного балетмейстера Владимира Бурмейстера. Сегодня балетной труппой руководит приглашенный французский балетмейстер, который в основном делает такие… малометражные постановки. Уходят из репертуара большие театральные спектакли. В театре начинается “новый этап, другой период”. Может быть, я просто старею, но мне очень жалко театр. Я вспоминаю те спектакли, благодаря которым увлекся оперой, тех исполнителей, которые до сих пор ходят ко мне в театр в качестве публики, и у меня замирает сердце, когда я вижу, что в зале сидят Лидия Захаренко, Галина Кузнецова, чьи спектакли я смотрел, когда учился в школе и институте. Певицы, которых я когда-то слушал и плакал.

С. В. А, скажем, “Новая опера”?

Д. Б. “Новая опера” – это совсем другой театр. Мистически родившийся в результате убийства. Ведь когда в 1941 году произошло историческое слияние Оперной студии Станиславского и Музыкальной студии Немировича-Данченко, внутри нового театра не затихало противостояние артистов. Им потом выделили кооперативные квартиры на улице Черняховского, так они там даже во втором поколении не здоровались. Потому что соединили несоединимое: это сейчас мы говорим “театр Станиславского и Немировича-Данченко”, а это были полярные театры! Что-то подобное случилось и в 1990-х годах, когда в театр пришел талантливейший дирижер Колобов, который смог увлечь большую часть труппы, смог противостоять оставшейся части артистов. И тогда Юрий Лужков дал ему возможность выйти из этого конфликта – был создан театр “Новая опера”, куда Колобов забрал оркестр, хор, часть солистов. Я помню этот период, когда театр остался без оркестра, без хора, с несколькими солистами. Тогда наш театр “Геликон-опера” только начинал свой путь, и нам буквально бесплатно давали этот огромный зал, чтоб там хоть что-то шло. В 1991 году в театр был привлечен, как теперь говорят, на аутсорсинг оркестр Геннадия Проваторова. Постепенно возобновлялся репертуар. Пришел Титель и в буквальном смысле возродил эту птицу феникс из пепла.

Ну а в “Новой опере” Колобова всегда чувствовался конфликт с названием, потому что новые оперы там не ставились. Обычные белькантовые оперы, классические оперы, и, как правило, в концертном исполнении. Или такой semi-stage[145] а-ля дизайн, но без реальной режиссуры. Но там был замечательный оркестр, хор, великолепный хормейстер Наталья Попович. Это был очень модный театр, у которого был свой зритель. Когда случилось несчастье, и Евгений Владимирович умер, театр какое-то время коротал на существующем репертуаре. А в 2012 году пришел новый директор, Дмитрий Сибирцев, который сейчас весьма уверенно ведет этот театр. Главный дирижер англичанин Латам-Кёниг, он пришел на смену потрясающему Эри Класу. Но постоянного режиссера в театре нет: раньше приглашали каких-то специалистов из-за рубежа, сейчас, наверное, больше для удешевления, репертуаром занимаются штатные режиссеры. Вообще, у всех спектаклей в Москве есть свой зритель, и это здорово.

С. В. А чем отличается зрительская аудитория? Вы не могли бы пройтись по театрам и рассказать об особенностях публики?

Д. Б. Аудитория Большого – министры, туристы и люди, которые “должны там присутствовать”. И профессионалы, которые следят за тем, что в театре происходит. Тем, кто просто любит театр, пойти туда сложно: очень дорогие билеты. Да и вообще, любители, мне кажется, ходят в другие места. В Театре Станиславского более простая, народная публика, любители оперы. В театре “Новая опера” – люди, которые любят послушать красивое звучание. Еще у нас есть уникальный, потрясающий Детский музыкальный театр имени Наталии Сац. Единственный в мире детский оперный театр. С двумя зрительными залами, невероятной сценой, точнее, с тремя сценами в одном большом зрительном зале. Театр сейчас переживает творческий подъем, потому что им руководит режиссер и он же директор Георгий Исаакян. Театр вознесся, постоянно бывает на гастролях в Европе. У них поразительный репертуар: помимо классических опер, таких как “Волшебная флейта”, “Мадам Баттерфляй”, “Сказка о Царе Салтане”, там идут оперы Прокофьева. В театре впервые в России поставлены оперы эпохи барокко, поскольку там есть специальные педагоги; сегодня это единственный театр в России, который может исполнять барочные оперы. Ставятся и оперы современных композиторов. Есть репертуар для совсем маленьких и даже для беременных женщин. Еще даже не родившиеся дети слушают музыку. Это очень здорово! Театр воспитывает публику, которая потом придет в наш театр.

С. В. А Московский театр оперетты, которым много лет руководил Георгий Ансимов, ваш учитель по ГИТИСу?

Д. Б. Да, театр работает, спектакли идут. Но сейчас его директором сделан большой упор на мюзиклы, которые приносят доход, а благодаря этому доходу существует и оперетта. Залы полны всегда. Там идут и постановки классических оперетт, у них своя публика. На мюзиклы ходит молодежь, а на оперетты те, кто хочет вспомнить Татьяну Шмыгу.

С. В. А что скажете о театре Швыдкого, Московском театре мюзикла?

Д. Б. Это частный театр, уникальный тем, что они ставят не лицензионные мюзиклы, а свою современную авторскую продукцию. Например, у них идет мюзикл-спектакль “Принцесса цирка”, и в нем участвует канадский цирк. Театр обязан ежедневно заполнять зал, потому что у него нет дотации, иначе он просто не выживет. И раз театр жив, значит, с публикой всё хорошо.

Мюзиклы идут и на других сценах, например в Московском дворце молодежи. А до этого года в Москве работала еще компания Stage Entertainment, которая ставила бродвейские мюзиклы по лицензиям. Сейчас эту компанию на рынке заменила другая, которая производит лицензионные мюзиклы, в том числе и новые. Хотя я, честно говоря, не очень верю, что мюзикл процветет на нашей почве. Русская культура гораздо глубже, гораздо шире, и так, как мюзикл приживается в США, в России он не привьется. Это хорошо видно на примере истории советского киномюзикла. “Цирк” или “Веселые ребята” не просто мюзиклы, снятые на пленку, это феноменальные, серьезные явления искусства – и кинематографического, и музыкального, и театрального, и хореографического, и сценического.

С. В. В этой моей книжке отдельная глава посвящена Александрову. Наши взгляды очень сходятся, как с Покровским, так и здесь. А расскажите, Дмитрий, о вашем театре, как и почему вы его основали? Каковы специфические задачи, которые вы ставите перед собой?

Д. Б. Знаете, мне кажется, что наш театр продолжает дело Покровского. Я не считаю, будто мы создаем что-то новое. Нет, я просто попытался создать идеальную модель театра, о которой мечтал Борис Александрович. Пока, кажется, мне это удается. Борис Александрович тоже участвовал в нашей работе: приходил на спектакли, беседовал со мной и с артистами. Только это не камерный, а огромный оперный театр с большим репертуаром. Мы готовим лекарство по рецептам, которые выписывали нам Покровский, Ансимов, Акулов. Думаю, я все это делал в память о них. Наш театр возник в 1990-е годы, в период разрушения страны. Мне был двадцать один год, я окончил институт. И я, и мои однокурсники были безработными. Это было время, когда никого никуда не брали, и мы просто вынуждены были делать что-то свое. У нас не было идеи создавать театр. Просто так сложилось. Мы поставили один оперный спектакль, “Мавру” Стравинского. Не потому что мы так любили Стравинского, а потому что в нем всего четыре персонажа. А потом начали искать другую оперу, где столько же или меньше персонажей, и нашли “Блудного сына” Дебюсси. Так мы и крутились в репертуаре. Просто у нас не было бо́льших возможностей.

С. В. Даже тут у нас с вами схожие ситуации, Дмитрий. Еще когда я учился в Ленинградской консерватории, то вместе с Юрием Кочиным, который сейчас работает в Саратове, основал экспериментальную студию камерной оперы. Мы тоже ставили спектакли, исходя из этого самого критерия. Поставили, например, “Скрипку Ротшильда” Вениамина Флейшмана.

Д. Б. Да, она у нас тоже шла.

С. В. Я не знаю, как вы оцениваете эту оперу…

Д. Б. Великая, великая!

С. В. Но я считаю, что она на три четверти сочинена…

Д. Б.…Шостаковичем, конечно. У нас долго шел этот спектакль, его ставил мой однокурсник Сережа Махно. Это, безусловно, великая музыка. И грустнейшая история с этим Флейшманом, любимым учеником Шостаковича, погибшим в первый год войны.

С. В. Да, она грустная, но и счастливая. Если бы Шостакович персонально не взял на себя вину за его гибель, то он не взялся бы и за доработку этой оперы. И не осталось бы ни одной ноты отличного композитора…

Д. Б. Да, это правда.

С. В. А какая публика ходит в ваш театр?

Д. Б. Я очень люблю нашу публику. Горжусь, что ходит много молодежи. Мои коллеги из-за рубежа, бывая в театре, всегда удивляются количеству молодых людей в зале; в Европе такого нет. Это те люди, которые владеют языками, интересуются литературой и театром, ходят на модное кино и на выставки, любят красивые дизайнерские рестораны, красиво одеваются. Вот такая к нам ходит молодежь, за которой должно быть будущее страны. Я ими очень дорожу.

Конечно, к нам ходит много людей пожилых, перед которыми мы должны держать марку, соблюдать, как говорил Покровский, “чистоплотность спектакля”. Мне очень приятно, что в зале можно увидеть Нину Александровну Лебедеву, солистку Большого театра, которая пела все то же самое, что пела Вишневская, весь первый репертуар. Я бывал на ее спектаклях, видел ее на сцене Большого театра, Кремлевского дворца съездов. А теперь встречаю в зале. Встречаю артистов Покровского, артистов Театра Станиславского. То есть всех тех, кто отдал свою жизнь опере. И этому я тоже рад. К нам ходят иностранные дипломаты, руководители нашей страны, которые любят оперу.

Наш театр больше чем театр, потому что помимо двух залов, в которых ежедневно идут спектакли, у нас еще постоянно проходят вечера, мероприятия, выставки, лекции. Сейчас запущен новый проект #PRODIGY.kids, для юных артистов, которые уже стали лауреатами международных конкурсов. Суть этого проекта в том, что выступает ребенок, а в зрительном зале сидят такие же дети с родителями. Они слушают этих талантливых детей, могут задавать им вопросы, общаться между собой. И все это дает очень интересные результаты. В театре есть, например, уникальная программа по музыкотерапии, ориентированная на наркологически зависимых подростков. Мы это не пиарим, потому что вопрос деликатный. Результаты потрясающие: у них меняются потребности, полностью меняется круг общения, они уходят от наркотиков. Это просто замечательно!

Все это мы делаем помимо спектаклей, а спектакли идут ежедневно. Многие из них – долгожители, которые идут по двадцать – тридцать лет при полных залах, и они продолжают собирать людей. Спектаклю “Летучая мышь”, который мы делали с Ростроповичем, уже двадцать три года. И каждый сезон билеты на него за год вперед бывают проданы. Я несколько раз собирался снять этот спектакль, но он уже превратился в “клуб любителей спектакля”: люди не могут себе представить, как они отпразднуют Новый год, не сходив на “Летучую мышь”. Это стало традицией.

С. В. “Летучая мышь” идет здесь в “Метрополитен-опере”, кстати.

Д. Б. Ну и конечно, мы выпускаем новые спектакли. В этом сезоне “Орландо” Генделя. Вскоре премьера “Иоланты” Чайковского, которую ставит молодой режиссер Сергей Новиков, потом я буду ставить новую, десятую в своей жизни “Травиату”. Система финансирования в настоящее время очень сложна, и мы завязаны на успех, на количество зрителей. Поэтому я просто для театрального иммунитета ставлю такой “джентльменский набор”. Наша проблема в том, что коллектив у нас, с одной стороны, большой, а с другой стороны, он весьма невелик для театра, который играет триста спектаклей в год. Однако при этом в зале у нас всего пятьсот мест. И не потому, что зал маленький. Он огромный. Но здание нашего театра – памятник архитектуры. Сам театр находится в том месте, где прежде был внутренний двор, и исторические стены этого двора служат стенами зрительного зала, трогать их нельзя. Поэтому при реконструкции мы не могли сделать балконы и ярусы, у нас только партер. Театр, у которого за год до начала сезона проданы все билеты, мог бы продавать в три раза больше, будь у нас больше мест. Но в этом есть и своя прелесть: у зрителя, пришедшего в наш “бутиковый” театр, складывается полное ощущение присутствия в спектакле. Потому что поднимается занавес, и он видит сцену, как в Большом театре, но при этом он не чувствует себя пчелой в улье. Спектакль идет как будто для него одного…

Не могу не сказать еще несколько слов о здании театра, усадьбе Шаховских – Глебовых – Стрешневых на Большой Никитской улице. Когда пройдут десятилетия, то, думаю, реконструкция усадьбы останется памятником своему времени. Здание уникально по архитектуре, по технологии, по качеству исполнения. Красивое, удобное, с сохранением исторического ансамбля конца XVIII–XIX века. Здесь на домашних концертах княгини Настасьи Дашковой пела ее невестка Екатерина, сподвижница императрицы Екатерины Второй, в XIX – начале XX века действовала Частная опера Саввы Мамонтова, Опера Зимина и Камерный театр Таирова, работал Мейерхольд. Здесь, в Белоколонном зале, давал концерт Чайковский. Здесь проходил первый в России концерт Дебюсси. Вся эта аура сообщает зданию невероятную энергию. А что касается большого зала, построенного на месте внутреннего двора, это вообще феноменальное инженерное сооружения. Сама сцена выкопана практически под землей, зритель даже не понимает, что попадает во двор. Сцена, которая оснащена самым современным существующим в мире оборудованием. Такое есть только в Берлине, а сейчас его поставили также в московском “Зарядье”. Волею судьбы к нам попал пилотный проект этого оборудования. Это риск. И это счастье. Мне как режиссеру все время хочется с этим оборудованием поиграться. Бесконечные возможности: двадцать шесть подъемных площадок на сцене, накладной круг, который может спускаться, подниматься и крутиться при этом. Вот только мы теперь не каждый спектакль можем повезти за границу, потому что там подобного оборудования нет. Так что я все время нахожусь перед выбором, как делать спектакль: чтобы он мог поехать куда-то или чтобы все сюда приезжали его смотреть. Я пока не могу успокоиться, мне хочется все использовать…

У нас прекрасная акустика в зале. Но самое главное, у нас уникальная труппа, потому что театр – это прежде всего труппа. Ансамблевый театр, о котором мечтал Покровский. Замечательные певцы, многие – лауреаты международных конкурсов. Их везде знают, они поют по всему миру. Сегодня в Европе бренд “солист «Геликона»” – как вездеход. Знают, что если человек работает в “Геликоне”, то он стопроцентно хороший артист и вокалист, а еще – он очень вынослив. Потому что работа в нашем театре – это огромный труд. Этот бренд – гарантия, что человек будет работать с огромным удовольствием. Для него это не работа, а счастье.

С. В. Дмитрий, вы упомянули “Зарядье”. Появление этого комплекса изменило культурный ландшафт столицы?

Д. Б. Очень сильно. Это фантастический зал. Чудо архитектуры, в прекрасном месте. Удивительная акустика. Красивый и функциональный. Весь партер – трансформер. Это наш Карнеги-холл. Там выступают главные звезды мира. Зал к тому же начинает работать как театральный, все возможности для этого есть. Мы там уже сыграли “Алеко” Рахманинова. Вот и еще один московский театр…

В Москве много концертных залов. Есть исторические, такие как Зал Чайковского, как Консерватория. Есть Дом Музыки, где целых четыре зала. И Новая Филармония в Олимпийской деревне. Есть зал Павла Слободкина на Арбате. Но “Зарядье”, на мой взгляд, берет на себя функцию главного столичного зала. Притом что Большой зал Консерватории остался любимым для всех москвичей. Он тесно связан с историей жизни каждого, кто любит музыку.

С. В. Дмитрий, и последний у меня к вам вопрос. Вы преподаете в ГИТИСе, вы там заведуете кафедрой. Недавно я прочитал отзыв молодой пианистки Кати Мечетиной о российском музыкальном образовании. Она называет его национальным достоянием…

Д. Б. Совершенно согласен! Считаю, что Катя абсолютно права. Если говорить о национальной идее, то мне кажется, что наше искусство и наша культура – это и есть национальная идея. Это то, за что не стыдно. То, чем где угодно можно гордиться. Когда наш театр – или кто-то другой из отечественных исполнителей – приезжает на гастроли и зал после спектакля поднимается и тридцать минут хлопает стоя, то в этот момент заканчиваются все санкции, рушатся все границы. Чтобы решить все проблемы, мне кажется, надо просто отправить наших музыкантов по всему свету – и все наладится. Это лучший мост. Намного ценнее нефти…

Что же до образования, то тут, увы, многое разрушили. У меня мама заведует кафедрой, я знаю не понаслышке, как все это происходит. И сам заведую кафедрой. Все держится, безусловно, на человеческом факторе, на конкретных людях, которые стоят со щитом и пытаются держать оборону. А разрушителями выступает чаще всего молодое поколение чиновников. Вот недавно взялись за музыкальные школы, которые хотели переделать в школы искусств под тем предлогом, что ни к чему учить всех детей музыке, тем более что дети якобы сами не хотят учиться, их заставляют. Подобное мнение – обыкновенная безграмотность… И она опаснее всего. Беда чиновников в том, что они, прежде чем наломать дров, не обращаются к профессионалам. А в результате разгораются целые войны, ведь систему музыкального образования необходимо защитить! Катя Мечетина как раз участвовала в защите музыкальных школ. А недавно происходило в Кремле награждение, и президент спросил у министра: “Вы что, собираетесь кружки из музыкальных школ делать? Не нужно”. В общем, дал понять, что трогать школы не надо. Но вред уже был нанесен.

А вся эта история с ЕГЭ! Выпускники школ просто безграмотны, утверждаю как заведующий кафедрой. Порой такого на экзаменах наслушаешься, что хочется просто развернуться и уйти. Задавать вопрос, кто такой Александр Блок, – бесполезно, это означает сразу завалить абитуриента. Однажды спросил, кто такой Блок, а мне ответили: “Это штамп. Это блокировка мышц”. На вопрос, сколько опер написал Чайковский, обычно отвечают: пять – шесть, причем среди списка называют “Жизель”, “Аиду”. Недавно я задавал на коллоквиуме вопрос, кто такой Станиславский. Даже стыдно такое спрашивать, но кто-то же должен сдать экзамены и к нам поступить, иначе госзадание не выполнено. И тогда педагоги, не такие, как я, а для которых институт – единственное место службы, останутся без работы. Это, наверное, история не для книги, но все же расскажу. Итак, спрашиваю: кто такой Станиславский. Самый умный ответ был: “Это автор книги”. Задаю наводящий вопрос: “А создавал ли он какой-нибудь театр?” Ответ: “Да, Театр Станиславского и Немировича-Данченко”. Следующий логический вопрос: “А кто такой Немирович-Данченко?” Абитуриентка пугливо интересуется: “А здесь можно правду говорить? Ну, это очень близкий друг Станиславского”. “Насколько близкий?” – уточняю я. И слышу: “Здесь об этом нельзя, здесь экзамен… Это о-очень близкий друг”. И тогда я, желая повеселить комиссию, которая, пытаясь сдержать смех, уже сидит с красными лицами, спрашиваю: “А кто им был Чайковский?” На что она отвечает: “Вот из-за него они и поссорились!”

С. В. Это отдельный скетч!

Д. Б. Да, но она претендует на то, чтобы быть режиссером! Самое ужасное, что я могу ей поставить двойку, тройку, но она все равно поступит, потому что у нее ЕГЭ девяносто девять. Ее натаскали сдавать тесты, и она имеет самый высокий балл в школе. Трагедия в неработающей системе.

С. В. История настолько драматичная, что я бы на вашем месте ее оставил. Это очень живописно. Спасибо, Дмитрий, за интересную и содержательную беседу.

Д. Б. Вам спасибо! В апреле нашему театру исполняется двадцать девять лет, и канал “Культура” делает линейку: сняли три наших спектакля: “Садко”, “Мазепу” Чайковского и “Леди Макбет Мценского уезда”. Может быть, посмотрите? Особенно “Мазепу”.

С. В. Обязательно постараюсь. Обязательно. Я посмотрел три ваших спектакля – “Кармен”, “Леди Макбет Мценского уезда”, “Царская невеста” – первые два завоевали “Золотую маску”, а “Царская невеста” стала номинантом в нескольких категориях. Очень показательно, что вы сделали три этих спектакля и они особо были отмечены. “Кармен” – западная классика, “Царская” – наша отечественная и “Леди Макбет” – одна из ведущих опер XX века. Но вы сделали их остро, современно. Особенно “Леди Макбет” с ее вечной проблемой… Меня еще Ростропович спрашивал: “Она все-таки сволочь или нет?” Ростропович для себя этот вопрос не разрешил, его трудно разрешить.

Д. Б. Она продукт страны насилия. Я думаю, что это все-таки опера о насилии. Мы с Ростроповичем тоже говорили на эту тему. Он мне, кстати, показывал в клавире, напечатанном издательством “Музыка”, ошибки в огромном количестве. Вплоть до того, что реплика Катерины выдается за реплику Сергея. У меня даже сохранился клавир, его рукой исправленный… А нашу “Леди Макбет” вы не слышали?

С. В. Нет, не пришлось.

Д. Б. Тогда на канале “Культура” посмотрите, пожалуйста. Премьера этого спектакля сопровождалась массой скандалов, потом он “Маски” взял, много объездил стран. Но канал “Культура” тогда отказался его снять, заявив, что порнографию они показывать не будут. Только сейчас сняли…

Двадцать пять лет назад, на премьеру “Леди Макбет”, в театр приехал Тихон Хренников. После спектакля заходит ко мне в кабинет, а мы в это время с Покровским обсуждаем, как все прошло. Тихон Николаевич молча присел на диванчик. Я его спрашиваю: “Тихон Николаевич, а вы что скажете?” А он отвечает: “Хочу тебе кое-что сказать, когда все уйдут”. Ну, думаю, сейчас начнется. И когда все ушли, Тихон Николаевич говорит: “Тебе будут рассказывать про наши с Шостаковичем непростые отношения. Это все неважно. Но ты знай, что твой спектакль оценил бы только сам Шостакович. Потому что он писал не про валенки, хохлому и телогрейки. Не обращай внимания на критику. То, что ты сделал, написал Шостакович”. Это был самый большой комплимент в моей жизни.

С. В. Это замечательная история. Надо обязательно вставить ее в книгу. Спасибо вам огромное, и будем на связи.



8 апреля 2019

Веничка Ерофеев и Дмитрий Александрович Пригов: московский постмодернизм

Когда закончилась оттепель? Когда закончились 1960-е? В 1964 году, со свержением “волюнтариста” Хрущева и приходом к власти жовиального Брежнева? Или же в 1968-м, когда советские танки, загрохотав по булыжникам Праги, окончательно раздавили розовые мечты отечественных шестидесятников о социализме “с человеческим лицом”?

Дебаты на эту тему не затихают и, видимо, будут продолжаться вечно. Да, Хрущев был непоследователен и непредсказуем. Брежнев – наоборот: чересчур последователен и, на вкус творческой московской интеллигенции, предсказуем до тошнотворности.

Сейчас многие вспоминают о годах брежневского правления с ностальгией: понятно, что это был застой, но зато стабильный. Но для кого-то это время тянулось иначе – под знаком строчек из блоковского “Возмездия”:

“Жизнь” так бескровно и безбольноПытала дух, как никогда…

В этой атмосфере – расслабляющей для одних, удушающей для других – родилось поколение аутсайдеров, изгоев, тихих бунтарей. Поколение писателей, философов, художников, ушедших в “дворники и истопники”, чтобы выскользнуть из мертвящих объятий государственной бюрократии.

Многие из них спились, покончили с собой, затихли, исчезли. Но некоторые успели и смогли выкрикнуть свое слово и стали трубадурами почти уже “потерянного” поколения. Быть может, самой легендарной его фигурой представляется нам сегодня Венедикт (Веничка) Ерофеев, автор беспрецедентно популярной “поэмы” в прозе “Москва – Петушки”.

Она была написана тридцатидвухлетним Ерофеевым за несколько месяцев 1970 года и почти сразу же начала широко циркулировать в самиздате. В Советском Союзе “Москва – Петушки” дожидалась полной публикации почти двадцать лет. И до сих пор, если в интеллигентской компании кто-нибудь начнет цитировать эту тонкую книжку, его тут же подхватит хор восторженных голосов. Ерофеевскую “поэму” помнят наизусть, как это бывает со стихами. Это современная классика.

Ее сюжет весьма незамысловат. Герой поэмы, от чьего лица ведется повествование, – лирическое alter ego автора, алкоголик-интеллектуал Веня (Веничка) Ерофеев. Он хочет доехать на пригородной электричке до станции Петушки, чтобы свидеться там со своей возлюбленной, девушкой “с глазами белого цвета”, “белобрысой дьяволицей”.

Веничка предвкушает, как увидит ее на перроне Петушков: “…рыжие ресницы, опущенные ниц, и колыхание форм, и коса от затылка до попы. А после перрона – зверобой и портвейн, блаженства и корчи, восторги и судороги”.

Проснувшись в пьяном беспамятстве в неведомом московском подъезде, Веничка с трудом добирается до Курского вокзала и начинает свое фантасмагорическое путешествие в Петушки. Главы книжки размечены по станциям и километрам. Но напрасно читатель будет ожидать в них описания пригородных красот. Веничка ведет речь почти исключительно о выпивке.

Признаюсь, в далекой советской молодости и я пил: традиционные алкогольные напитки – дешевый вермут и прочие крепленые вина, болгарское красное и белое (сухое), реже водку, еще реже (из-за дороговизны) советское шампанское и армянский трехзвездочный коньяк. Но Веничкина выпивка несравненно более разнообразна и экзотична (подозреваю, не только для меня).

Она включает одеколоны и лосьоны разных сортов, причудливые (в том числе опасные для здоровья и даже жизни) коктейли, денатурат – этиловый спирт, использующийся как растворитель лаков, который пьют также в смеси с пивом (этот напиток получил в “Москве – Петушках” наименование “Ханаанский бальзам”). А также совсем уж непредставимые для приема внутрь аэрозоль для очистки волос от перхоти, дезинсекталь для уничтожения насекомых, тормозную жидкость и бакелито-фенольный клей…

В сущности, перед нами поэма во славу беспробудного, запредельного пьянства. Все мы понимаем, что “веселие Руси есть пити”. Легенда утверждает, что с этими словами князь Владимир Красное Солнышко выпроводил посланников-магометан, уговаривавших его перейти в их веру, и принял православие. Так ли это было? Или же перед нами один из многочисленных исторических апокрифов?

В любом случае пафос “Москвы – Петушков” восходит к этому легендарному изречению князя Владимира. Для русской классической литературы нового времени он нетипичен, но корни его уходят далеко вглубь.

* * *

Кажется, никто из писавших о Ерофееве не вспомнил о скоморошьем пародийном тексте XVII века “Служба кабаку”, травестирующем православные ритуалы. Когда читаешь этот текст, возникает впечатление, что он написан Веничкой той эпохи: “Да уповает пропойца на корчме испити лохом, а иное и своему достанетца… Бубенная стукота созывает пьющих на шалное дуровство, велит нам нищеты, ярем восприяти, глаголет винопийцам: приидите, возвеселимся, вмале сотворим с плечь возношение платью нашему, на вине пропивание, се бо нам свет приносит наготы, а гладу время приближается”.

Я цитирую “Службу кабаку” по появившемуся в 1954 году тому из знаменитой академической серии “Литературные памятники”, изданному под названием “Русская демократическая сатира XVII века”. По сути это была одна из первых ласточек грядущей оттепели. Но составитель и редактор сборника, маститая Варвара Павловна Адрианова-Перетц, все еще должна была прятать вызывающе издевательские, зачастую обсценные тексты под фиговым листком “приличного” общего названия.

Читал ли “Службу кабаку” поступивший в 1955 году на филологический факультет МГУ бывший детдомовец и золотой медалист Веня Ерофеев? Лично у меня никакого сомнения в этом нет. Он с детства читал запоем, сверстники в школе норовили его поколотить – “слишком умный, отличник, нос в книжках”.

У него была феноменальная память. С шестнадцати лет начал писать стихи (а прозу, как он утверждал, аж с пяти). В университете прочел Рабле, “Тристрама Шенди” Лоренса Стерна, “Историю Тома Джонса, найденыша” Генри Филдинга. Все эти книги вошли в список любимых. В них особенно привлекали гротеск, игровое начало, смелые эксперименты с формой.

Эти же свойства сделали настольными книгами Ерофеева гоголевские “Записки сумасшедшего” и “Записки из подполья” Достоевского. О влиянии последней на Ерофеева нужно сказать особо. Но сначала доскажем сюжет “Москвы – Петушков”.

Пока электричка движется к заветным Петушкам, Веничка беспрерывно выпивает, изредка закусывая. Его душа воспарила, и он щедро делится со слушателем-читателем макабрическими историями из своей жизни. Только вот понять, какие из этих происшествий имеют хоть какую-то связь с реальностью, а какие относятся к области чистой фантазии, затруднительно. Но тем они и увлекательны. Ведь это все притчи о тягостях и прелестях бытия.

А за окном электрички сгущается тьма, хотя, по расчетам Венички, должно было бы светать. И когда он выходит, как ему кажется, на перрон, его обступают четверо разбойников. Веничка в страхе бежит, они за ним. И тут Веничка вдруг понимает, что он не в Петушках вовсе! Он в Москве опять! Но не на Курском вокзале, откуда началось его экзистенциалистское путешествие, а у Кремля, сияющего во всем своем великолепии! Веничка тысячу раз пытался на него полюбоваться, проходил всю Москву из конца в конец, но никогда ему это не удавалось – слишком он для этого был пьян.

А теперь, когда Веничка узрел наконец Кремль, ему вовсе не до любования его величием. Он пытается убежать от своих злобных таинственных преследователей. Ноги Венички подкашиваются, он еле добирается до кремлевской стены.

Куда бежать? Как и в начале повествования, Веничка оказывается в неизвестном московском подъезде, но уже абсолютно трезвый. Круг замкнулся. Там и настигают его злодеи.

Сначала они бросаются его душить, а затем вонзают в беззащитное Веничкино горло громадное шило. “И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду”, – это последняя фраза “Москвы – Петушков”, разом окрашивающая карнавальный Веничкин нарратив в черные, безысходно трагические тона.

* * *

Ерофееву, знатоку русской поэзии ХХ века, должно было быть известно поверье о могуществе поэтических предсказаний. Эту мысль, в частности, неоднократно высказывал Пастернак. В разговоре с молодым Евтушенко он настаивал: “Никогда не предсказывайте свою трагическую смерть в стихах, ибо сила слова такова, что она самовнушением приведет вас к предсказанной гибели. Помните о судьбе Есенина и Маяковского”.

Что заставило Ерофеева написать о своей смерти от пронзившего горло шила? Через шестнадцать лет, в 1985 году, врачи поставили ему диагноз: рак гортани. Операция. Говорил он после нее с помощью специального аппарата, микрофон извлекался из хозяйственной сумки. По воспоминаниям, голос Ерофеева звучал теперь “космически”. Многих это пугало. Некоторых (особенно женщин), наоборот, притягивало.

Власти не выпустили его на лечение в Париж, куда Ерофеева пригласил главный хирург-онколог Сорбонны. Причина: обнаруженный в трудовой книжке писателя почти тридцатилетней давности перерыв на четыре месяца в рабочем стаже. Реакция Венички: “Умру, но никогда не пойму этих скотов”.

Болезнь неумолимо брала свое. Ерофеев старался держаться браво, даже пить не перестал. Но писал мало. Дом был переполнен зваными и незваными посетителями, жизнь была суматошной и беспорядочной. “Времени нет, – горько шутил Веничка, – оно все уходит на то, чтобы не умереть”[146].

Галя, его вторая жена, злилась: “Сколько раз умирал от похмелья, горячек, вот теперь от рака горла – и все валяется с бабами”[147]. Ерофеев отбивался: “У меня состояние не депрессии, а обреченности, а с плохим настроением я и сам могу бороться. Для этого существуют книги и любимые пластинки”[148].

Ерофеев был большим меломаном. Любил Бетховена, Малера, Шопена, про ля-бемоль мажорный полонез которого говорил, что не выдержал бы операции (наркоз не подействовал), если бы в голове не звучала эта музыка. Часто заводил пластинки с симфониями финна Сибелиуса, особенно с Четвертой: “Послушаю мою Родину” (Ерофеев вырос на Кольском полуострове).

Из современных русских композиторов высоко ставил Свиридова, Шнитке, Шостаковича. Ему хотелось, чтобы вещи Шостаковича сопровождали театральную постановку “Москвы – Петушков”.

Отдельная история – судьба якобы написанного Ерофеевым в 1972 году романа “Дмитрий Шостакович”. По его словам, рукопись этого романа вместе с авоськой, куда она была засунута, украли, позарившись на лежавшие там же две бутылки вермута, в электричке (о, эти роковые Веничкины электрички!).

Ерофеев настаивал, что пытался восстановить утерянный роман, но тщетно. Некоторые исследователи считают, что все это – один из многочисленных ерофеевских “автоапокрифов”…

Легенды о Ерофееве плодились еще при жизни. “Москва – Петушки”, как уже говорилось, стал одним из самых популярных самиздатских текстов. Затем по рукам стали ходить тамиздатские экземпляры. Один из типичных ерофеевских парадоксов: первая зверски искореженная версия поэмы появилась в конце 1988-го – начале 1989 года в журнале “Трезвость и культура”. Это был пик бесславной горбачевской антиалкогольной кампании, и “Москва – Петушки” преподносилась советскому читателю как сатирическое обличение пьянства. Журнал расхватали, но ему это не помогло, он исчез вместе с Горбачевым.

“Москва – Петушки”, напротив, разлетелась по свету: ее перевели на тридцать с лишним языков. Безвременная смерть Ерофеева (ему шел пятьдесят второй год) в 1990 году сцементировала, как это нередко случается, легенду. В записной книжке Ерофеева есть запись (1983): “В апреле, в больнице: один интеллигентик-шизофреник спрашивает ни с того ни с сего: «Вениамин Васильевич, а трудно быть Богом? – Скверно, хлопотно. А я-то тут при чем? – Как же! Вы для многих в России – кумир»”.

Этот статус – кумира – был окончательно закреплен, когда в 2007 году в Москве на площади Борьбы был установлен бронзовый памятник персонажам “Москвы – Петушков” – Веничке и его подруге “с косой до попы”. Причем и здесь не обошлось без приключений вполне в ерофеевском духе. Сначала скульптурное изображение Венички стояло у Курского вокзала, а его девушки – на станции Петушки. Но потом их соединили, на сей раз – навсегда, причем на Веничкином монументе установили доску с надписью: “Нельзя доверять мнению человека, который еще не успел опохмелиться”. Для памятника надпись, полагаю, небывалая…

* * *

Между тем “феномен Ерофеева”, как указывалось неоднократно, имеет в России глубокие корни. Его модель – образ юродивого. “Святые дураки” нередко встречались и в Европе, но в России их общественная роль была особенно значительной. Своим “неправильным” поведением юродивые обличали порочность окружающего мира.

Англичанин Джайлс Флетчер в сочинении “О государстве Русском” (1591) так описал восприятие юродивых в средневековой Руси: “Их считают пророками и весьма святыми мужами, почему и дозволяют им говорить свободно все, что хотят, без всякого ограничения, хотя бы даже о самом Боге… Блаженных народ очень любит, ибо они, подобно пасквилям, указывают на недостатки знатных, о которых никто другой и говорить не смеет”[149].

Юрий Лотман рассуждал о двух нормах поведения на Руси. Одна из них – норма поведения святого: “святость почиет на лучшем”. Другая – норма поведения юродивого: “святость почиет на худшем”. Ерофеев, которого многие в новой России воспринимают как иконного персонажа, избрал для себя – и в творчестве, и, что не менее важно, в быту – позицию юродивого. Вот его типичная дневниковая запись (1982): “Я, если мне заглянуть вовнутрь, напичкан экстравагантностями, но чудаком меня никто не назовет”. И другое признание: “Не хочу быть полезным, говорю я, хочу быть насущным”.

Оба эти тезиса-манифеста отразились и в произведениях, и в жизни Ерофеева. Одной из поведенческих экстравагантностей писателя стало принятие им в 1987 году католицизма. Глубоко верующим человеком он был, по собственному утверждению, с семнадцати лет. Вне всякого сомнения, Ерофеев ощущал себя православным. Почему же тогда он крестился как католик? Ответ Венички, неожиданно резкий, был: “Не люблю православие за холуйство”.

Кто-то из знакомых Ерофеева возмущался, кто-то воспринимал его решение как эпатаж, кто-то сетовал на алкогольное помутнение рассудка. А это был типичный жест юродивого, для которого, согласно Лотману, характерна остро ощущаемая личная связь с Господом и который, благодаря этому, живет в состоянии непоколебимой “плацентной святости”.

А в “Москве – Петушках” мы читаем: “И вот – я торжественно объявляю: до конца моих дней я не предприму ничего, чтобы повторить мой печальный опыт возвышения. Я остаюсь внизу и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу. Да. На каждую ступеньку лестницы – по плевку”.

Это – прямая заявка на принадлежность к клану отверженных. Миф об отверженности художника – один из центральных в философии современной культуры. Его очевидная связь с феноменом юродства уже была отмечена. Эта линия в истории культуры никогда не исчезала, ее можно проследить от святого Августина до Паскаля и далее до Бодлера.

* * *

В России возрождение принципов “отверженности” в искусстве можно датировать 1863 годом, когда из императорской Академии художеств, отказавшись от официальной обязательной тематики для дипломной работы, ушла группа будущих передвижников. Мало кто помнит, что в это же самое время живший тогда в Москве Достоевский лихорадочно работал над романом под названием “Исповедь”. Роман у него не получился, но в 1864 году Достоевский напечатал в журнале “Эпоха” свои “Записки из подполья”, ставшие ярчайшим манифестом “отверженничества” в жизни и искусстве.

Об этой своей вещи Достоевский сообщал брату: “По тону своему она слишком странная, и тон резок и дик: может не понравиться; следовательно, надобно, чтоб поэзия все смягчила и вынесла”[150]. Это могло бы быть автоописанием “Москвы – Петушков”, не правда ли?

Разительное сходство находим и в описании Достоевским связанных с публикацией “Записок из подполья” цензурных проблем: “Свиньи цензора, там, где я глумился над всем и иногда богохульствовал для виду, – то пропущено, а где из всего этого я вывел потребность веры и Христа, – то запрещено”[151].

Тут немедленно вспоминается печальная история, приключившаяся с двадцатитрехлетним Ерофеевым в городе Владимире, где он после изгнания из МГУ поступил в местный педагогический институт. И года не прошло, как его оттуда исключили “за моральное, нравственное и идейное разложение студентов”. Под “разложением” подразумевались беседы Ерофеева с товарищами о христианстве, а главной уликой стала обнаруженная в его общежитской тумбочке Библия, которую он цитировал наизусть страницами.

Владимирские власти испугались ерофеевского “миссионерства” (это были 1961–1962 годы, время очередной массированной антирелигиозной кампании). По свидетельству очевидца, немедленному отчислению из пединститута подлежал всякий остановившийся поговорить с Ерофеевым на улице! Так государство формировало в начинающем авторе самоощущение отверженности.

Это самоощущение было, без сомнения, усилено тем, что зарабатывать на жизнь Веничке приходилось в качестве (среди прочего) грузчика, сторожа в вытрезвителе, кочегара, лаборанта в среднеазиатской экспедиции по борьбе с гнусом и даже стрелка ВОХРа (военизированной охраны). Десять лет Ерофеев прокладывал кабельные линии связи – деятельность, столь красноречиво воспетая им в “Москве – Петушках”: “Отбросив стыд и дальние заботы, мы жили исключительно духовной жизнью”.

Разумеется, всякий читавший Веничкину поэму вспомнит, что речь идет о поглощении вермута, одеколона “Свежесть”, игре в сику на деньги и беседах о поэме Блока “Соловьиный сад” и арабо-израильской Шестидневной войне: “О, свобода и равенство! О, братство и иждивенчество! О, сладость неподотчетности! О, блаженнейшее время в жизни моего народа – время от открытия и до закрытия магазинов!”

* * *

В узком кругу московского неофициального искусства встреча Венедикта Ерофеева с Дмитрием Александровичем Приговым была неизбежна. Они были почти ровесниками. Ерофеев числился предтечей и классиком московского постмодернизма – художественного течения, характерными чертами которого была цитатность, ирония, игровой гротеск, утрированное смешение высокого и низкого. “Москва – Петушки” завоевали статус энциклопедии постмодернистских аксессуаров.

Пригов, широко использовавший в своем творчестве все вышеперечисленные приемы, позиционировал себя в качестве одного из лидеров другого направления, получившего название московского романтического концептуализма. (Прилагательное “романтический” автор этого термина Борис Гройс предлагал понимать, скорее, в ироническом смысле.)

Действительно, трудно представить себе менее романтическую фигуру, чем Пригов. (Д.А.П. – Дмитрий Александрович Пригов – это его художественный псевдоним, своеобразная персонажная маска.) Романтическим героем можно было назвать высокого с проседью голубоглазого Ерофеева, любимца женщин, утопившего свою жизнь в вине.

Пригов был, пожалуй, похож на игрушечного черта из табакерки: подвижный, худощавый, лысоватый, с острыми зубками, взглядом и движениями. При некоторой внешней демоничности он был на редкость уравновешен и толерантен в общении. В творчестве же, по собственному признанию, напоминал высокомощную машину, у которой маховик уже раскручен, и нужно только следить, чтобы ее не разорвало.