Харуки Мураками

Писатель как профессия

Haruki Murakami

SHOKUGYO TOSHITE NO SHOSETSUKA (Novelist as a Vocation)





Copyright © 2015 by Haruki Murakami

Фото на обложке © by Murdo MacLeod

Беседа первая

Какие они, прозаики?

О писательской среде и не только

Разговор о писательстве, едва начавшись, может увести нас далеко в сторону, слишком уж широка сама тема, поэтому сначала давайте поговорим о тех, кто пишет прозу, – о прозаиках. Мне кажется, так беседа получится более конкретной, наглядной и, может быть, даже конструктивной. Если говорить откровенно, то в моих глазах многие прозаики – впрочем, разумеется, не все – это люди с далеко не идеальным характером, да и беспристрастными их тоже не назовешь. Кроме того, по моим наблюдениям (хотя чья бы корова мычала), среди них не так уж редки люди с необычными привычками и не самыми похвальными наклонностями. Да и весь образ жизни прозаиков зачастую довольно странный.

Даже если они сами и не говорят вслух, почти все писатели (по моим прикидкам, примерно 92 %, и я в том числе) придерживаются мнения, будто все, что они делают и пишут, за редким исключением, правильно. А все, что делают и пишут все остальные авторы, – неправильно. И это твердое убеждение не покидает их всю жизнь. Думаю, что найдется, мягко говоря, немного людей, хотевших бы приятельствовать или жить рядом с такими типами.

Иногда доводится слышать рассказы о писателях, связанных крепкой многолетней дружбой. Но лично я от подобных историй сразу настораживаюсь. Не скажу, что сердечная дружба между прозаиками невозможна, но весьма сомнительно, что она окажется долговечной. Писатели в принципе натуры крайне эгоцентричные, и среди них очень много амбициозных людей с гипертрофированным самомнением. Если два автора вдруг окажутся в непосредственной близости друг от друга, то дружба у них с большой вероятностью не заладится. В этом я убеждался не раз на собственном опыте.

Один из показательных примеров – официальный прием в Париже в 1922 году, во время которого за одним столом оказались Марсель Пруст и Джеймс Джойс. Они сидели рядом, но за весь вечер не сказали друг дружке практически ни слова. Окружающие затаив дыхание следили за двумя величайшими писателями не только своего времени, но и двадцатого века в целом: о чем они будут говорить? А эпохальная встреча обернулась ничем, пшиком. Наверное, оба они были слишком высокого мнения о себе. Такие случаи не редкость.

Вместе с тем, когда речь заходит о профессиональной замкнутости – или, попросту говоря, о стремлении не пускать чужих в свой огород, – то я, пожалуй, не знаю ни одной другой профессиональной группы, которая была бы столь же терпимой и толерантной к новичкам, как прозаики. Я думаю, что эта характерная особенность – одна из, скажем так, немногочисленных прекрасных черт представителей нашей профессии.

На всякий случай поясню, что я имею в виду.

Что происходит, если певец или художник, переводчик или автор-документалист задумали написать роман?

Предположим, что некий прозаик очень талантливо поет, и он дебютирует в качестве певца. Или, к примеру, у него обнаруживаются способности к живописи, и он начинает выставлять свои работы. Могу с полной уверенностью сказать, что этот бедолага не только сразу же столкнется с ощутимым сопротивлением среды, но и моментально станет объектом насмешек. На каждом углу начнут судить-рядить, что вот поддался человек искушению, не удержался и сам себя поставил в глупое положение. Или еще скажут, что он бесталанный дилетант и техники у него – ноль. А со стороны профессиональных певцов и художников он может рассчитывать в лучшем случае на ледяное безразличие. В худшем же, вероятно, ему будут чинить препоны. В общем, радостных возгласов «Давай к нам! Как мы рады!» наш прозаик скорее всего не дождется, если только речь не идет о каких-то очень специфичных видах и стилях вокального искусства или живописи.

В течение тридцати пяти лет я довольно успешно занимался переводами американской литературы параллельно с писательской деятельностью. Однако на заре моей переводческой карьеры (да и сейчас, наверное, тоже) критики были ко мне отнюдь не благосклонны. «Перевод – не забава для дилетантов», «писательские переводы – это прихоть, и весьма неуместная» – то и дело я слышал в свой адрес подобные высказывания.

Или, скажем, в процессе работы над «Подземкой» я был безжалостно раскритикован писателями-документалистами: «в книге не соблюдены элементарные законы жанра», «дешевая слезовыжималка», «бесхитростный дилетантизм». Изначально я не ставил себе задачей написать книгу в жанре нон-фикшн – просто использовал «не фикшн», то есть прозу нехудожественную. Писал, как пишется, но в результате немножечко отдавил хвосты тиграм-стражам, охраняющим священные границы нон-фикшна. Я-то о существовании этих границ ничего не знал и о том, что внутри заведены какие-то четко установленные правила, тоже не догадывался. Так что поначалу, конечно, страшно сконфузился.

Итак, независимо от рода ваших занятий, если вы надумали попробовать себя в другой области, будьте готовы к тому, что «профи» скорее всего встретят вас не очень дружелюбно. Подобно лейкоцитам, главная функция которых – защита организма от инородных тел, они будут стараться перекрыть вам доступ внутрь. Если вы не отступите, если будете настойчивы, то постепенно отпор будет слабеть, и в конце концов вас как нечто неизбежное молча примут в свой круг. Но перед этим здорово потреплют нервы. Чем у`же область, чем квалифицированнее в ней кадры и чем авторитетней специалисты, тем сильнее будет проявляться клановость и профессиональная гордость, и, следовательно, сопротивление тоже будет больше.

Т

еперь рассмотрим обратную ситуацию: что происходит, если певец или художник, переводчик или автор-документалист задумали написать роман? Как отреагируют наш прозаик и его коллеги? Воспримут ли они это в штыки? Думаю, вряд ли. В мире есть немало примеров очень успешных, высоко оцененных критиками романов, написанных певцами и художниками, переводчиками и документалистами. Но пока не случалось, чтобы маститые романисты негодовали во всеуслышание: «Ох уж эти дилетанты, творят, что хотят!» Кстати, чтобы кто-то из прозаиков чихвостил начинающих авторов, насмехался над ними, строил козни, засовывал палки в колеса, мне тоже пока слышать не доводилось, но тут я могу говорить только о том, что знаю сам. Даже наоборот, прозаики, как правило, демонстрируют по отношению к «людям со стороны» искреннее любопытство; если есть возможность, они готовы встречаться и обсуждать рукописи; писатели нередко подбадривают новичков и поддерживают в них боевой дух.

Разумеется, прозаики могут сказать за спиной какую-нибудь гадость о литературном произведении певца или художника, но они постоянно делают то же самое и по отношению друг к другу. Это, вообще-то говоря, норма поведения в писательском цехе, а вовсе не проявление профессиональной клановости. У тех, кого я называю прозаиками, много явных недостатков, но что касается чужаков в огороде – тут они проявляют чудеса терпимости и толерантности.

Интересно, почему?

Тут для меня все очевидно. Крупная проза – это ведь такая штука («штука» звучит немного грубовато, согласен), которую может написать практически кто угодно. Главное – захотеть. К примеру, чтобы стать пианистом или балериной, нужно с раннего детства много и тяжело работать. Художникам тоже необходимы специфические профессиональные знания и техническое мастерство, не говоря уже о наличии полного комплекта художественных материалов. Или, скажем, альпинист – он должен обладать исключительной выносливостью, виртуозной техничностью и бесстрашием.

А чтобы писать романы, кроме умения выводить буквы (подавляющее большинство людей это умеют), нужны только ручка и блокнот. Такого технического минимума вполне достаточно. Дальше дело только за творческими способностями – если у вас есть писательский талант, то никакие особые занятия не понадобятся. Просто садитесь и пишите. Пишите, и у вас получится роман или повесть. Нет никакой необходимости учиться в литературном институте или на кафедре сравнительного литературоведения, потому что никаких особых профессиональных знаний, без которых нельзя было бы написать прозу, не существует.

Даже скромно одаренный человек может с первого раза написать хорошее произведение. В этом нет ничего невозможного. Хоть я немного и стесняюсь, могу в качестве наглядного примера привести себя самого – человека, который никогда в жизни не обучался литературному творчеству. Правда, в университете я числился на отделении сценических искусств филологического факультета, но время было такое, что никто толком не учился. Мы отращивали длинные волосы, отпускали усы и бороды и в таком неопрятном виде болтались без дела по кампусу и окрестностям. Становиться писателем я особо не собирался, никаких заметок не делал, записных книжек не вел, просто однажды взял и ни с того ни с сего написал дебютный роман (если эту повесть можно так назвать) «Слушай песню ветра» и получил за него премию журнала «Гундзо»[1] для начинающих писателей. А потом как-то незаметно превратился в профессионального писателя. Иногда, когда я об этом думаю, мне даже хочется себя спросить: «А что, так можно было, что ли?»

Да понимает ли он вообще, что такое литература?

Прочитав вышенаписанное, кто-нибудь из вас, дорогие читатели, вероятно, испытает раздражение: «Да понимает ли он вообще, что такое литература?» Для меня литература – это прежде всего повествование о подлинном смысле вещей и явлений. Об этом я и рассказываю. Только и всего. Кто бы что ни говорил, роман, несомненно, является весьма широкодиапазонной формой, и думается мне, что это отчасти служит источником мощной энергии, которая заключена в крупной прозе. Собственно, поэтому я не вижу ничего унизительного по отношению к роману в словах «может написать практически кто угодно». Даже наоборот, я считаю это похвалой.

То есть роман как жанр по своей сути легко доступен любому желающему – это что-то вроде литературного рестлерского ринга, открытого для людей с любым бэкграундом. Расстояние между канатами достаточно велико, а еще есть специально приготовленная удобная лесенка, так что подняться на ринг – в меру просторный, с ровным настилом – совсем нетрудно. Здесь нет охраны, которая могла бы помешать вашим действиям, судья ведет себя тихо, не придирается. Настоящий рестлер (в данном случае его роль достается профессиональному писателю) уже смирился с ситуацией и как бы всем своим видом говорит: «Давайте-давайте, не мнитесь, залезайте сюда все, кто хочет». Тут у нас что-то вроде неслабого сквознячка, все такое гибкое, зыбкое, подвижное, одним словом – неопределенное.

А что это значит? Это значит, что залезть на ринг легко, но удержаться на нем не так-то просто. Профессиональный литератор, разумеется, очень хорошо это знает. Написать один-два романа – не такое сложное дело. Но писать романы все время, всю жизнь, до самой смерти невероятно трудно. Наверное, даже можно сказать, что обычному человеку такое не под силу. Так что в этом смысле прозаику необходимы, как бы так выразиться, «особые качества». Понятно, что талант – это важно, но кроме таланта необходимо упорство. А еще – хотя это касается не только профессиональной, но и других сторон жизни – везение и готовность воспользоваться случайным стечением обстоятельств. Более того, именно в этом-то и состоит своего рода писательская «профквалификация», про которую можно сказать следующее: у кого она есть – она есть, а у кого ее нет – ее нет (хотя некоторые с этим рождаются, а другие с огромным трудом приобретают). Вообще, про нее почти ничего не известно, и мало кто готов открыто это обсуждать – наверное, потому, что речь идет о вещах, которые не воспринимаются ни зрением, ни слухом, да и нормально описать это средствами языка тоже невозможно. Но, как бы то ни было, сами прозаики прекрасно знают и всем своим существом ощущают, насколько колоссальный труд не столько быть, сколько оставаться прозаиком.

Вот поэтому-то писатели так философски относятся к пришельцам из других профессиональных сфер, пролезающим между канатами на ринг. «Ну здравствуй, коли пришел» – так встречают дебютантов если не все, то очень многие прозаики. Хотя бывает, что на вновь пришедших попросту не обращают внимания. Если новичок не смог удержаться на ринге или ушел с него по собственному желанию (в подавляющем большинстве случаев происходит либо то, либо другое), то ему на прощание вежливо говорят: «Ну что ж, очень жаль» или «Всего хорошего». Но если он (или она), приложив усилия, не оставили ринга и сумели на нем закрепиться, то им, разумеется, выказывается всевозможный почет и уважение. И это справедливо, я считаю (то есть я бы хотел, чтобы таких людей ценили и уважали).

Кроме того, терпимость, о которой я тут говорю, отчасти может быть еще связана с тем, что литературный мир устроен не по антагонистическому принципу – это не игра с нулевой суммой[2]. Другими словами, если вдруг появляется новый писатель, это вовсе не значит, что кто-то из старых тут же теряет работу. По крайней мере, если что-то похожее и происходит, то совсем не так прямолинейно. Этим профессиональная литература принципиально отличается от профессионального спорта. Если в команде появляется новый спортсмен, то кто-то из ветеранов или менее успешных новичков отправляется в свободное плавание. В литературном мире никто не остается за бортом, и если, скажем, было продано 10 тысяч экземпляров дебютного романа молодого писателя, это не означает, что кто-то из его старших коллег продал на 10 тысяч экземпляров меньше. Все так не работает. Даже наоборот, если роман какого-нибудь дебютанта очень хорошо продается, это улучшает ситуацию с художественной прозой, а иногда, так сказать, освежает всю литературную индустрию в целом.

Несмотря на все вышесказанное, по прошествии времени, конечно, происходит своеобразный отбор. Каким бы широким ни был наш ринг, все-таки, по-видимому, существует некое оптимальное число одновременно находящихся на нем людей. Так мне кажется, когда я осматриваю окрестности с высоты проведенных в профессии лет.



В общем, как-то вот так на протяжении долгого времени я все пишу и пишу прозу и зарабатываю себе на жизнь профессиональным писательством. То есть, получается, топчусь на этом «литературном ринге» уже три с лишним десятка лет, «кормлюсь кистью», как говорили в старину. В определенном смысле это можно считать достижением.

За эти тридцать с чем-то лет я видел множество литературных дебютов. Заметное число дебютантов и их произведений удостоились в свое время довольно высокой оценки. Эти люди заслужили похвалу литературных критиков, стали лауреатами престижных премий, сделались объектом внимания широкой общественности, тиражи их книг были моментально распроданы. На них возлагались большие надежды. Эти люди взошли на ринг под звуки бравурной музыки, купаясь в свете софитов.

Однако если посмотреть, кто среди дебютировавших лет двадцать-тридцать назад остался в профессии и продолжает писать по сей день, то, честно говоря, их количество будет не таким уж большим. Да что там, откровенно малым. Многие «молодые перспективные писатели» тихо и незаметно куда-то исчезли. Возможно – и таких случаев, на мой взгляд, значительно больше – им просто надоело писать прозу, а может быть, они устали регулярно выдавать на-гора новые повести и романы и подались в какую-то другую область. Написанные ими вещи, в свое время бывшие на слуху и на виду, теперь вряд ли можно купить в обычных книжных. Многое уже давно исчезло с магазинных полок, потому что прозаиков может быть сколь угодно много, но торговая площадь имеет четкие границы.

О характере писателя

Лично я думаю, что писать прозу – неподходящее занятие для людей рассудительных и трезвомыслящих. Нет, разумеется, для работы прозаика неплохо иметь образование, требуются также интеллект и некоторые знания. Ведь даже у меня есть какой-никакой интеллект и определенный запас эрудиции. Наверное. Как-то так. Хотя если вы сейчас потребуете от меня однозначного ответа, так ли это, боюсь, не смогу с уверенностью ответить.

Я считал и продолжаю считать, что люди, которые соображают слишком быстро или знают гораздо больше других, в прозаики не годятся. Потому что написание повести или романа подобно излаганию сказки или былины – это медленный, задумчивый процесс, движение на «низкой передаче». Переводя пример в область телесного опыта, можно сказать, что мыслительный процесс прозаика движется немного быстрее обычного пешехода, но, пожалуй, медленнее, чем велосипед. Есть люди, которым хорошо думается с такой скоростью, а есть и те, кому не очень.

В большинстве случаев прозаик упорядочивает то, что бродит у него в голове, таким образом, чтобы получилось повествование, некая история, а затем выражает ее в словах. Он работает на разнице форм содержания – первоначальной и выраженной – и, рассказывая свою историю, использует эту разницу как рычаг. По сути, это движение в обход, окольным путем – довольно затратное, надо сказать, по времени занятие.

Если мыслеобразы в вашем сознании яркие, с четким контуром и однозначным посылом, то нет нужды упорядочивать их в рассказ или повествование. Разумнее преобразовывать их в слова, как они есть – так будет гораздо быстрее и до окружающих легче станет доходить. Например, мысль, выраженную в форме повести, на написание которой у вас уйдет полгода, вполне вероятно, можно было бы сформулировать на бумаге за три дня, если не ходить вокруг да около. А если говорить в микрофон, то, возможно, хватило бы и десяти минут. Для людей, которые быстро соображают, конечно же, не составит особого труда уложиться в эти временные рамки. И у слушателей тоже наступит прозрение, и все сразу встанет на свои места: «Вот оно что! Теперь понятно!» Что называется: «голова хорошо работает».

Людям с обширным багажом знаний также вряд ли пригодится этот непонятный, бесформенный сосуд под названием «проза», который еще попробуй наполнить смыслом. Фантастические умопостроения с нуля тоже не для них. Если они на основе своих знаний выстроят стройную логическую структуру, то, выраженная словами, она окажется настолько убедительной, что публика и так придет в искреннее восхищение.

Причина факта, что многие литературные критики в каком-то смысле не в состоянии понять художественную прозу – а если и понимают, то не могут словами выразить свое понимание, – кроется, как мне кажется, именно в этом. Литературные критики в массе своей очень умные люди, голова у которых работает гораздо лучше, чем у авторов прозы, и даже, я бы сказал, слишком хорошо. И соображают они чересчур быстро. Они просто физически не приспособлены к такому неспешному транспортному средству, как роман или повесть. Поэтому критики то и дело подгоняют темп авторского текста под темп своего восприятия и, следовательно, выстраивают логику рассуждений не по оригиналу, а по собственной интерпретации. Иногда такой подход может оказаться кстати, но порою он абсолютно неуместен. Соответственно критика иногда удается вполне, а временами не удается вовсе. По крайней мере в тех случаях, когда темп повествования медлителен не ради самой медлительности, а потому что это позволяет достичь эффекта многослойности и сложности, такой подход может привести к заметному искажению восприятия исходного текста.

В общем, я не раз и не два самолично наблюдал, как люди сообразительные и проницательные, настоящие светлые головы – а как правило, именно такие чаще всего приходят в литературу из других профессий, – написав парочку романов, пропадали с литературного горизонта. Написанная ими проза была качественной, в ней чувствовалась одаренность авторов. Изредка попадались настоящие открытия. Но почти никто из этих авторов, за редчайшим исключением, не задержался на ринге надолго. Такое ощущение, что им просто было интересно попробовать что-то новое, и, удовлетворив любопытство, они шли дальше.

Может быть, роман даже при наличии определенного литературного таланта так просто не напишешь больше одного раза в жизни? Или, может статься, люди проницательные как-то не видят для себя такой уж большой пользы в написании прозы. Они пробуют раз, пробуют другой, а потом говорят: «О’кей, все с этими романами понятно». И идут себе по другим делам. Можно ведь такое предположить? Ну что им просто становится очевидно: можно заняться и чем-то более эффективным.

Вот тут я их прекрасно понимаю. Написание романов – это деятельность с чрезвычайно низким коэффициентом полезного действия. Она построена по принципу нанизывания «примеров». Автор романа берет определенную тему и развивает ее, помещая в разные контексты. То есть он как бы говорит: «Вот это, к примеру, может оказаться чем-то таким». Если же и в этом своеобразном перифразе попадается какое-то неясное по смыслу, неоднозначное место, то автор опять прибегает к тому же приему: «А вот это, к примеру, может быть чем-то другим». Примеры могут продолжаться и продолжаться. Нескончаемая вереница, гигантская матрешка перифразов. Иногда я думаю, что в мире едва ли найдется более неэффективный и мешкотный процесс. А вот если с самого начала раскрыть первую тему полностью – сформулировать все точно, незамутненно, интеллигентно, то все эти бесчисленные примеры, все это нанизывание станет абсолютно ненужным. Это прозвучит радикально, но тех, кто пишет прозу, наверное, можно охарактеризовать как «особый тип людей, которые полны решимости сделать ненужное нужным».

Сами прозаики, конечно, считают, что как раз за такими вот ненужными, нескладными высказываниями скрывается сущностная истина. Вы можете подумать, что я тут занимаюсь казуистикой, но многие писатели действительно верят в это и, исходя из избыточности, создают произведения. Так что нет ничего удивительного в существовании двух диаметрально противоположных мнений: «можно совершенно спокойно прожить без всяких романов» и «жизнь без романов решительно невозможна». Тут уж все зависит от свойственного вам метода членения временного континуума и от особенностей вашего мировоззренческого глазомера. Выражаясь точнее, неэффективное и нескладное – это обратная сторона эффективного и складного, а мир, в котором мы живем, – многоярусный и многослойный. Если один из слоев исчезнет (или один из ярусов начнет проседать), то весь мир исказится.



Это всего лишь мое личное мнение, но по своей сути создание прозы все ж таки довольно «идиотское» занятие. В нем почти никакой элегантности, никакой изюминки. Ты сидишь сиднем в комнате, один, как сыч, и словно заведенный крутишь текст туда-сюда: «Так не пойдет! И так тоже не годится!», исступленно мотаешь головой… И так за письменным столом проходит твой день, но за доведение до совершенства одной-единственной строчки текста никто тебя не похвалит, аплодисментов не будет. Даже по плечу никто тебя одобрительно не похлопает, дескать, молодец, хорошо поработал. Сам себе молча кивнешь, вот и все. А когда книга уже будет написана и опубликована, то на эту твою идеальную строчку скорее всего ни один человек так внимания и не обратит. Такая вот у прозаика работа. И времени занимает немерено, и вообще одно от нее расстройство.

В мире есть люди, которые целый год занимаются тем, что с помощью длиннющего пинцета выстраивают миниатюрную модель корабля внутри стеклянной бутылки, так вот, писать роман – это почти то же самое, неимоверно похоже. Я руками ничего делать не умею и на подвиги, как человек с пинцетом, не способен, но в чем-то главном у нас с ним немало общего, я считаю. Когда пишешь роман, то занимаешься мелкой, кропотливой работой за закрытыми дверями изо дня в день. А она все никак не заканчивается… В общем, я думаю, что на такой работе вряд ли у кого-то получится протянуть долго, если только это не подходит к его характеру или он просто по жизни не особенно напрягается.

О темпах, о сроках «профпригодности»

В детстве я читал книжку про двух товарищей, отправившихся посмотреть на гору Фудзи. До этого ни один из них ни разу Фудзи не видел. Тот, что поумнее, полюбовался на гору под разными углами с нескольких точек у подножья. «О! – сказал он. – Так вот ты какая, гора Фудзи! Как же ты прекрасна!» – и вернулся домой. Весьма результативная получилась поездка, ничего не скажешь. А второй человек, что поглупее, все смотрел, смотрел, но так ничего и не понял про гору Фудзи. Тогда он решил в одиночестве подняться на нее и так и сделал. Подъем был нелегким, отнял немало времени и сил. Он выдохся, смертельно устал и, только оказавшись на самой вершине, наконец все понял. Не понял даже, а проникся.

Племя прозаиков (как минимум большая его часть) ближе по духу скорее ко второму человеку. То есть, если так выразиться, к тому, что поглупее, который, пока на своих двоих на самую вершину не заберется, не поймет: какая она, Фудзи. Хуже того, может оказаться, что прозаику одного подъема будет недостаточно, чтобы проникнуться; а то еще найдутся такие, кто с каждым новым подъемом будут понимать все меньше и меньше. Такая вот у писателей натура. Получается, что дело здесь вовсе не в результативности. Просто, как ни крути, людям сообразительным и трезвомыслящим некоторые вещи не даны.

Поэтому, даже если вдруг кто-то пришел со стороны, написал роман, удостоился любви критиков и читателей, стал автором бестселлера – прозаики остаются невозмутимыми. Они не чувствуют угрозы. Они не злятся (как мне кажется). А почему? Да потому что им известно: надолго в их профессии мало, ну очень мало кто задерживается. У людей искусства – одни темпы, у интеллектуалов – иные, у ученых, стало быть, тоже другого порядка. Но в долгосрочной перспективе подавляющее большинство и тех, и других, и третьих, по-видимому, не вписываются в темп прозы.

Да, конечно, некоторых прозаиков тоже называют «людьми искусства». Более того, среди прозаиков есть люди весьма сообразительные. Просто их сообразительность – особого, «прозаического» свойства. По моим наблюдениям, на обычной понятливости люди выдерживают в нашей среде не больше десяти лет – своеобразный «срок (профпри)годности», по истечении которого требуется другое, более глобальное и долговечное качество. Иными словами, в какой-то момент от «остроты бритвы» надо переходить к «остроте секача». А затем и к «остроте топора». Тот, кто смог благополучно миновать все эти «переходные моменты», делает качественный скачок и выходит на новый уровень писательского мастерства. Как автор он переживет свой век и останется в истории. А кто не смог – уходит: либо пропадает совсем, либо его присутствие становится почти незаметным. Или перестает расти, водворившись там, куда позволили дотянуться сообразительность и рассудительность. Для прозаика ситуация «водворения» означает работу на холостом ходу. То есть, если говорить в терминах, описывающих эффективность системы, – «снижение полезной работы». Прозаики – как те рыбы, которые если не плывут вперед, то умирают.



Именно поэтому по отношению к писателям (то есть к моим коллегам), кому это дело не надоело (ну-ну), кто его не бросил и продолжает писать по сей день, я испытываю глубокое уважение. Разумеется, у меня есть личное мнение, не всегда лестное, по поводу каждого их произведения. Если оставить мнение за скобками, то я думаю, что такие люди, которые в течение двадцати-тридцати лет профессионально писали, нашли своего читателя, прожили долгую жизнь, – это прозаики, обладающие мощным внутренним ядром. И они заслужили уважение.

Внутренний драйв, не позволяющий тебе остановиться и не писать. Недюжинная выносливость, благодаря которой ты пережил долгие часы работы в полном одиночестве. Наверное, это главные профессиональные качества прозаика, основная необходимая ему профквалификация.

Написать один роман не так трудно. Написать один хороший роман – для некоторых тоже не такая уж сложная задача. В общем, не скажу, что это легко, но не непосильно. Однако продолжать писать в течение многих лет – это очень, очень тяжело. И такое под силу далеко не каждому. Потому что для этого нужно обладать особыми качествами, не только талантом, но и профпригодностью, которая все-таки немножко другое.

Ну и как же понять, профпригоден ты или нет? Как это определить? Только одним способом: прыгнуть в воду и поплыть. Иначе не поймешь, держишься ты на поверхности или тонешь. Грубо говоря, это ведь и есть основной принцип жизни. Жизни, которую можно осмысленно и с пользой (наверное, здесь было бы правильнее использовать сравнительную степень – с большей пользой) прожить и без того, чтобы писать романы. Пусть прозу создают те, кто хочет, кто не может не писать. Пусть пишут и не останавливаются. Таких людей, таких писателей я от самого сердца с радостью приветствую: «Добро пожаловать на ринг!»

Беседа вторая

Как я стал писателем

Испытания приносят неплохие плоды

Когда я получил премию журнала «Гундзо» для начинающих авторов и дебютировал как писатель, мне было тридцать лет. К тому времени я уже обладал (хоть и не скажу, что в достаточной мере) неким жизненным опытом, и он несколько отличался от жизненного опыта среднестатистического гражданина. Обычно человек заканчивает учебу, потом устраивается на работу, а некоторое время спустя заводит семью. Да я и сам примерно как-то так и планировал жизнь. Вернее, не планировал, а представлял, что примерно так и будет. Ведь это словно само собой разумеется, что все происходит именно в таком порядке. Хорошо это или плохо, но дерзкая мысль действовать вразрез с общепринятым обычаем даже не приходила мне в голову. Однако так получилось, что я первым делом женился, затем – это была вынужденная необходимость – начал работать и только потом наконец окончил университет. В общем, сделал все в точности наоборот. Назови это хоть «естественным ходом вещей», хоть «случайным стечением обстоятельств», суть одна и та же – жизнь плохо поддается планированию.

Итак, я женился (не буду объяснять здесь почему, чтобы не утомлять вас долгим рассказом). Работать в компании мне не хотелось (опять обойдусь без не менее долгого рассказа), и поэтому я решил открыть собственное заведение – бар, в котором под джазовую грампластинку можно выпить кофе или что-нибудь алкогольное и закусить. Я как раз тогда ушел в джаз, что называется, с головой (впрочем, сейчас я тоже частенько его слушаю), и идея с баром лежала на поверхности – отличный способ слушать любимые пластинки с утра до вечера. Да только откуда же взяться начальному капиталу у семейного студента? Вот мы с женой и вкалывали три года на нескольких работах, стараясь откладывать каждую монетку. Ну и заняли, конечно, у кого только смогли. На собранные таким образом средства мы открыли заведение на южном выходе станции Кокубундзи[3]. Было это в 1974 году.

К счастью, чтобы открыть бар или что-то подобное, в те времена не требовалось такого огромного количества денег, как сейчас. Поэтому неформалы вроде меня, кто принципиально не хотел работать в офисе и прогибаться под систему, открывали повсюду кафе, магазинчики, книжные лавки и рестораны. По соседству с нашим баром было несколько таких заведений с молодыми хозяевами, и везде ходили шумные компании неукротимо задорной молодежи, которую подхватил ураган студенческого протеста. Вообще, как мне кажется, тогда в мире малого предпринимательства еще оставалось довольно много незанятых ниш, и если найти подходящую, то вполне можно было прокормиться. В те времена все происходило слегка грубовато, но жизнь была интересной!

Я перевез в бар старое пианино из дома, и по выходным у нас была живая музыка. В районе Мусасино[4] жило много джазменов, и, несмотря на смешные гонорары, все они (наверное, все) с радостью соглашались играть. Некоторые теперь стали знаменитостями, а тогда все мы были молодыми и энергичными энтузиастами своего дела, которое, ко всеобщему сожалению, не приносило почти никаких денег.

Да, мы жили по зову сердца, но для этого пришлось залезть в долги, возвращать которые было ох как нелегко. Мы взяли ссуду в банке, одолжили денег у друзей. Друзьям, кстати, в течение нескольких лет вернули все до копеечки и даже с процентами. Мы с женой работали каждый день с утра до вечера, питались непонятно чем, но зато расплатились в срок. Что, конечно, в порядке вещей. Образ жизни мы вели скромный, можно даже сказать, спартанский. У нас не стояло дома ни телевизора, ни радио – да что там радио, даже будильника у нас не было, и отопительных приборов почти никаких. Холодными ночами мы спали в обнимку с нашими котами и кошками, чтобы не замерзнуть, только тем от холода и спасались. И льнувшие к нам питомцы – тоже.

На ежемесячные выплаты по ссуде нашего заработка никак не хватало. Однажды мы с женой в полном отчаянии поздней ночью вышли из дома и побрели по улице, смотря под ноги – не обронил ли кто из прохожих деньги? Можете назвать это совпадением или провидением, но чудесным образом мы нашли несколько мятых купюр – именно ту сумму, которой нам не хватало (в моей жизни отчего-то время от времени случаются непостижимые вещи). Между прочим, если бы мы не заплатили банку на следующий день, нам грозила бы подача искового заявления о неуплате… По-хорошему, мы должны были заявить о находке в полицию, но в тот момент у нас не хватило душевных ресурсов на такой прекрасный поступок. Знаю, что просить за это прощения сейчас – смысла мало, но все-таки: простите, если сможете… А я по возможности постараюсь вернуть долг обществу – пусть и в несколько иной форме.

Вообще-то в мои планы не входило описывать пережитые тяготы и лишения, я только хотел сказать, что период между двадцатью и тридцатью годами был у меня довольно трудным. Хотя, уверен, в мире найдется немало людей, с которыми жизнь обошлась гораздо жестче, чем со мной. Эти люди сочтут мои невзгоды несерьезными и, несомненно, будут правы. Но они – это они, а я – это я, и мне пришлось весьма несладко. Такие дела.

В любом случае времена были веселые. Это уж точно. Я был молод, здоров, мог целыми днями слушать любимую музыку. Мой дом стал моей хоть и маленькой, но крепостью, а я был сам себе хозяин.

Мне не нужно было ездить каждое утро на работу в переполненной электричке, сидеть на скучных совещаниях и безропотно терпеть притеснения начальства. Кроме того, я имел возможность знакомиться и общаться с интересными людьми.

Да, еще кое-что важное. Все это время я «изучал социум». Это выражение звучит как-то высокопарно, немного по-дурацки. Короче, я просто взрослел, но успел побиться со всего размаху головой о непробиваемую стену, походить по краю пропасти, наслушаться всевозможных ужасов и натворить немало дел, о которых потом пожалел. Наше заведение проходило по разряду увеселительных, и этого было достаточно, чтобы на нас смотрели свысока, а выкладываться при этом приходилось по полной. Мы молча терпели. И хотя мне иногда приходилось «вышибать» из бара чересчур разошедшихся и в доску пьяных клиентов, гораздо чаще я просто втягивал голову в плечи и ждал, пока буря стихнет сама собой. Надо было продолжать работать, выплачивать непосильные долги – кроме этого, я почти ни о чем не мог думать. Пусть весь этот сложный период я пребывал в некотором полубеспамятстве, я считаю, что он подошел к концу без особых последствий. Я выжил и перебрался из диких джунглей на открытую равнину, перевел дух, осмотрелся по сторонам – и моим глазам предстал невиданный ранее ландшафт. А посреди этой обновленной незнакомой местности стоял обновленный и незнакомый я – если вкратце, то примерно так. Я вдруг заметил, что возмужал и поумнел (правда, совсем немножко).

Я больше не собирался существовать по принципу «жизнь – это преодоление трудностей». Честно говоря, если можно обойтись без преодоления трудностей, то это – лучший вариант, как мне кажется. Всем понятно, что от жизненных тягот радости мало, а некоторых людей они и вовсе подкашивают. И восстановиться после них, уверен, выходит далеко не у всех. Если вы сейчас как раз переживаете очередную невзгоду и в голову вам лезут всякие неприятные мысли, то я хотел бы сказать, что – да, в настоящий момент вам тяжело, но, может быть, со временем испытания принесут неплохие плоды. Не знаю, утешит вас эта мысль или нет, но, пожалуйста, помните о ней и продолжайте двигаться вперед.

Как мне это видится сейчас – пока я не начал работать в баре, я был обычным человеком. Я вырос в тихом пригороде между Осакой и Кобе[5], никаких особых проблем у меня не было, и сам я тоже их никому не устраивал. С учетом того, что в школе я, можно сказать, почти не учился, оценки в моем аттестате были вполне сносными. Я с детства любил литературу, был страстным читателем и проводил много времени с книгой в руках. Думаю, среди моих друзей и знакомых не было никого, кто прочитал столько же, сколько я за шесть последних лет школы – с седьмого по двенадцатый класс. Еще я любил музыку – буквально купался в ней, слушая все подряд. Понятно, что времени на учебу как-то не оставалось. Как единственному ребенку в семье мне уделяли много внимания (точнее, попросту баловали), и почти никаких болезненных переживаний у меня в детстве не было. Короче, я жил в блаженном неведении о том, как устроена жизнь в обществе и сам социум в целом.

Я поступил в университет Васэда[6] и переехал в Токио в конце шестидесятых. Это было бурное время, эпоха студенческих волнений. Долгое время кампус был закрыт: сначала из-за протеста самих студентов, а затем в качестве ответной реакции со стороны администрации университета. Лекций за это время у нас почти не было. Благодаря этому (если можно так выразиться) в студенческие годы я вел очень странную, хаотичную жизнь.

Я всегда чувствовал себя в любой группе не очень комфортно и не умел работать в коллективе, сообща. Наверное, поэтому и не попал ни в какое объединение. Но студенческое движение я поддерживал, когда было возможно именно индивидуальное участие, по мере сил ему помогал. Позднее разногласия между группировками внутри движения усилились. Противостояние становилось все отчаяннее, приводя к бессмысленной гибели людей (прямо в одной из аудиторий филологического факультета, где я учился, был убит студент, не состоявший ни в одном объединении). В результате я, как и многие другие, разочаровался в протестном движении. В нем происходило что-то не то, появился изъян. Оно потеряло свою творческую, созидательную силу, такое было чувство. А после того, как эта мощная буря отшумела, в моем сердце осталось только горькое послевкусие, которое бывает, когда теряешь надежду. Какими бы правильными ни были лозунги, как бы прекрасно ни звучали идеи, если дух, который питает движение, утрачивает моральную силу, все сразу превращается в фикцию, в нагромождение пустых слов, за которыми ничего не стоит. Я пришел к такому выводу в студенчестве, не сомневаюсь в нем и сейчас. У слов есть сила. Но эта сила должна определяться моральной правотой. Нельзя, чтобы слова были сами по себе.

После всех этих событий я снова погрузился в личный обособленный мир и окончательно там обосновался. Я имею в виду мир книг, музыки и кино. Тогда у меня была ночная подработка в Кабуки-те[7], в Синдзюку, и мне встречались там самые разные люди. Не знаю, как сейчас, но тогда в Кабуки-те и окрестностях по ночам бродили совершенно невообразимые, удивительные люди. С ними было интересно, весело, временами опасно, а иногда трудно. В общем, если уж сравнивать, то в этом неистовом, пестром, лихом, сомнительном месте я немало (гораздо больше, чем в университете и студенческих клубах среди себе подобных) узнал о жизни и, как мне кажется, многое понял. В английском языке есть слово streetwise – так можно сказать о человеке, научившемся выживать в жестоких условиях большого города на практике, и мне такой «подножный» тип обучения явно больше подходил по характеру, чем академический. По правде говоря, учеба в университете меня на тот момент почти не интересовала.

Книги и музыка, музыка и книги всегда оставались для меня неисчерпаемым источником радости

Я был женат, работал. Что бы изменил в моей жизни диплом об окончании университета? Ничего. Но в то время в Васэде ты платил и получал кредитные баллы[8] только за те лекции, которые посещал. Мне оставалось добрать совсем немного баллов, поэтому я продолжал работать, выкраивая время на посещение занятий. Чтобы закончить университет, мне понадобилось в общей сложности семь лет. В последний год обучения я посещал лекции профессора Андо по Расину, но у меня было так много пропусков, что с большой вероятностью курс могли не засчитать. Поэтому я отправился в кабинет к профессору в приемные часы. «Понимаете, – объяснил я, – у меня такие обстоятельства: жена, работа каждый день. И, к сожалению, не всегда получается дойти до университета…» Профессор не пожалел времени, поехал в мой бар, посидел там немного, потом сказал: «Да, нелегко тебе», – и уехал обратно. Курс он мне засчитал. Очень добрый был человек. Благодаря ему я набрал нужное количество кредитных баллов. В то время в университетах такие люди среди больших ученых попадались крайне редко, может, сейчас по-другому, не знаю. Но о чем были те лекции, я совсем не помню (простите, профессор!).

В подвальном помещении одного из зданий у южного выхода станции Кокубундзи мой бар просуществовал три года. Постепенно появились завсегдатаи, и банковскую ссуду я смог выплачивать исправно. Но неожиданно владелец здания решил его надстроить и попросил меня освободить помещение. Делать нечего, пришлось переехать на новое место в район Сэндагая[9] (этот переезд дался мне весьма непросто, как вспомню, так и вздрогну… но если сейчас про это начну – точно знаю, что никогда не закончу). Бар стал светлее, просторнее, мы даже смогли установить в зале концертный рояль. Это, конечно, было здорово, но, к сожалению, пришлось снова залезть в долги. Никакого покоя. (Сейчас, обращаясь к прошлому, я вижу, что «никакого покоя» – это, можно сказать, мой девиз, лейтмотив всей моей жизни.)

Весь третий десяток жизни я посвятил возвращению банковских ссуд, с утра до вечера занимаясь тяжелым физическим трудом. Когда я вспоминаю те годы, единственное, что приходит мне в голову – «ну и пахал же я тогда…». По моему представлению, обычно на третьем десятке занимаются какими-то более веселыми вещами, но у меня не было ни времени, ни финансовой возможности насладиться «уходящей молодостью». Но даже в эти годы, как только у меня выдавалась свободная минутка, я брал книгу и начинал читать. Как бы занят я ни был, какой бы тяжелой ни казалась жизнь, книги и музыка, музыка и книги всегда оставались для меня неисчерпаемым источником радости. И эту радость никто не мог у меня отобрать.

Где-то ближе к моему тридцатилетию в баре в Сэндагая наконец все начало устаканиваться. Несколько ссуд оставались непогашенными, прибыль была нестабильной: то росла, то падала, в общем, совсем не беспокоиться, конечно, не получалось, но что-то оптимистичное уже забрезжило вдали. Было ощущение, что если не лениться и продолжать в том же духе, то все будет более-менее нормально.

Не думаю, что у меня есть особый управленческий талант, и к тому же я изначально не самый приветливый, а скорее даже асоциальный человек, так что работа в сфере обслуживания – совсем не мой профиль. Но ради любимого дела я был готов выкладываться на работе и дальше, не ропща и не жалуясь. Такой у меня подход. Поэтому даже с менеджментом я в целом справлялся. Я ведь очень любил музыку, и уже то, что моя работа с ней связана, делало меня счастливым. Однако в какой-то момент я вдруг осознал, что мне скоро тридцать. Значит, молодость, то есть период, который я мог бы назвать своей молодостью, почти прошла. Помню, какой странной показалась мне эта мысль. «Надо же. Вот так и проходит жизнь…»

Волшебный момент – откровение?

В 1978 году ясным апрельским днем я отправился на стадион Дзингу посмотреть бейсбольный матч, которым в тот год открывался сезон Центральной лиги. Играли «Якультские ласточки» против «Хиросимских карпов». Все начиналось в час дня. Я тогда активно болел за «Ласточек» и жил неподалеку от стадиона Дзингу, где они тренировались, поэтому обычно добирался на игру пешком. «Ласточки» были слабой командой, со скромным бюджетом. У них не было ни одного звездного игрока. Разумеется, популярностью они не пользовались. Первый матч сезона, а в аутфилде[10] не было вообще никого. Я полеживал на стадионе один-одинешенек с банкой пива в руке и наблюдал за игрой. В те времена аутфилд на стадионе Дзингу представлял собой поросший травой холм безо всяких скамеек. Я помню, что на меня накатило отличное настроение. Небо было чистым, без единого облака, пиво – вполне себе холодным; на фоне зеленой травы, по виду которой я уже успел соскучиться, белые мячи выделялись как-то по-особенному отчетливо. Все-таки бейсбол нужно смотреть именно на поле. Каждый раз заново в этом убеждаюсь.

В нападении первым у «Якультских ласточек» был худенький, никому не известный игрок Дэйв Хилтон, только-только приехавший из Америки. Четвертым – Чарли Мануэль, который потом прославился как тренер команды «Филадельфия Филлис». В то время он был по-настоящему мощным и неустрашимым дэтером. Японские бейсбольные фанаты прозвали его «Красным Дьяволом». Первым питчером у «Хиросимских карпов» в той игре, кажется, был Такахаси Сатоси. А у «Ласточек» – Ясуда. Во второй половине первого иннинса подачу Такахаси Хилтон отбил в левую часть поля и сделал дабл – успел добежать до второй базы. Это был отличный дабл. Резкий, приятный звук удара битой по мячу отозвался эхом, разнесшимся по стадиону. Послышались редкие аплодисменты. И тут ни с того ни с сего, вообще без всякой связи с происходящим, я вдруг подумал, что ведь и я тоже могу написать роман.

Я отлично помню, что я почувствовал в этот момент. Будто что-то мягко спустилось ко мне с небес, и я осторожно принял это обеими руками. Почему, по какому случаю оно снизошло на меня, упало в мои ладони – я не знал. И сейчас тоже не знаю. Неважно по какой причине, главное – это произошло. Даже не знаю, как такое назвать. Откровение? В английском есть слово epiphany, что означает «прозрение», «внезапное проникновение в сущность вещей». То есть в один прекрасный день вам внезапно является нечто, полностью меняющее картину мира. Именно это и произошло со мной в тот апрельский послеполуденный час. Как только первый бьющий «Якультских ласточек» Дэйв Хилтон зарядил свой стремительный дабл на стадионе Дзингу, моя жизнь изменилась до неузнаваемости.

Когда матч закончился (я точно помню, что «Ласточки» выиграли), я сел в электричку и поехал в магазин канцтоваров. Купил линованную писчую бумагу и перьевую ручку («Сейлор» за две тысячи иен). В те времена текстовые процессоры, не говоря уж о персональных компьютерах, были не так уж распространены, и приходилось писать от руки – иероглиф за иероглифом. Но в этом занятии было что-то освежающее. Будоражащее. Я уже и не помнил, когда последний раз писал перьевой ручкой на линованной бумаге, вписывая каждый иероглиф в отдельный квадратик.

Ночью, после работы в баре, я сел за кухонный стол и начал писать. Я не останавливался всю ночь, потому что, кроме этих нескольких часов до рассвета, у меня почти не было другого свободного времени. Где-то через полгода я закончил свою первую вещь – «Слушай песню ветра» (вначале у нее было другое название). Когда был готов черновик рукописи, бейсбольный сезон как раз заканчивался. Кстати, «Ласточки» в тот год стали чемпионами Центральной лиги, а потом еще и обыграли «Смельчаков Ханькю» – команду с самыми сильными питчерами в Японской лиге. Это был поистине волшебный, восхитительный сезон.

О выработке стиля

В романе «Слушай песню ветра» было около двухсот страниц. Небольшое произведение, но на него ушло немало времени и сил. Как уже говорилось раньше, у меня не было досуга как такового, кроме того, я не знал, как пишут прозу, как к ней подступиться. Я обожал русские романы и перечитал кучу пейпербеков[11] на английском, а вот с современной японской классикой (которую сейчас называют «чистой», высокой литературой), как оказалось, был знаком очень выборочно. Я плохо представлял себе, что сейчас в Японии читают и каким языком пишут. Так что для начала попробовал писать в соответствии с собственными, непонятно на чем основанными представлениями о современной прозе. Написанный роман не вызывал у меня никакого энтузиазма. «Э-эх, что ж делать-то?» – думал я в печали. По форме текст был определенно прозой, но читать это было неинтересно, и с последней перевернутой страницей вообще ничего не оставалось ни в уме, ни в сердце. А если такое ощущает автор текста, то что уж говорить о читателях. «Значит, у меня однозначно нет таланта», – решил я и окончательно расстроился. Если бы со мной еще не оставалось прозрение, я бы все бросил ровно вот на этом месте. Но мне казалось, я до сих пор держу в руках нечто снизошедшее ко мне в аутфилде стадиона Дзингу.

Я еще раз хорошенько все обдумал и понял: совершенно естественно, что у меня не получается писать. Я же за всю жизнь сочинять даже и не пробовал, неудивительно, что с первой попытки шедевр не получился. Кроме того, у меня не получается написать хорошо как раз потому, что я слишком стараюсь изобразить «хорошую» литературу, которая была бы «похожа на роман». «Надо отбросить, – сказал я себе, – эти закоснелые, заранее установленные концепции: роман, литература… Надо просто описывать, что ты думаешь и чувствуешь, в такой манере, как тебе нравится. Разве плохой подход?»

Только вот сказать легко, а сделать – гораздо труднее. По крайней мере для человека, который прежде никогда в жизни не писал прозу, это трудновыполнимо. Чтобы в корне перестроить творческий замысел, я сменил тактику – убрал с глаз долой бумагу и перо. Потому что, когда они лежат перед глазами, даже поза как-то сама собой становится «литературной», не говоря обо все остальном. Вместо них я извлек на свет из шкафа пишущую машинку Olivetti с латинской раскладкой. На ней-то я и начал печатать свой «роман», по-английски. Мне было все равно, о чем писать, и я выбрал тему «необычные явления».

Разумеется, английский я знал только до известной степени. Я мог использовать при письме ограниченное количество слов и грамматических конструкций, но выбора у меня не было. И конечно, я писал короткими предложениями. Какими бы сложными ни были мысли, теснившиеся у меня в голове, я должен был выразить их этими скудными средствами. Я заменял сложные слова и конструкции простыми, перефразировал идеи так, чтобы они становились предельно ясными, и очищал описания от языковых украшений и мишуры. Мне были нужны компактность и лаконизм, чтобы все поместилось в ограниченное по размеру повествование. Получился довольно дикий текст. Но пока я с ним возился, пока бился над каждым словом, я поймал ритм – ритм моей собственной прозы, который родился в процессе работы.

Так как я вырос в Японии и с детства говорил на родном языке, огромное количество японских слов, выражений, языковых моделей сформировали особый контент, которым я, словно информационная система, был забит доверху. Когда мне нужно выразить словами какое-то редкое явление или сложное чувство, весь этот контент приходит в хаотичное движение, из-за чего даже случаются сбои в работе системы. Но когда ты пытаешься писать на иностранном языке, хаоса не происходит, потому что иноязычного контента в твоей системе гораздо меньше. Вот что я обнаружил: если эффективно использовать имеющийся скудный вокабуляр, научиться его верно комбинировать, то с помощью умелого манипулирования такими комбинациями можно выразить очень многие и чувства, и мысли. То есть я понял, что вовсе не обязательно использовать сложные, непонятные слова и красивые, эффектные выражения.

Уже значительно позднее я обнаружил, что у писательницы Аготы Кристоф есть несколько замечательных произведений, в которых использован похожий прием. Кристоф родилась в Венгрии, но во время беспорядков 1956 года попросила убежища в Швейцарии и там, наполовину вынужденно, начала писать на французском, потому что прозой на венгерском прокормиться было невозможно. Французский не был для нее родным, она выучила его (точнее, пришлось выучить). Но, творя на неродном языке, она сумела обрести особый стиль, собственную интонацию. Сочетания коротких предложений создают отличный ритмический рисунок, они использованы очень точно – текст получается динамичным, описания убедительными. Кристоф вроде и не пишет напрямую о важных вещах, но они упрятаны внутрь повествования, и за счет этого создается атмосфера таинственности. Я впервые прочел ее роман с чувством узнавания, хотя, конечно, вектор ее произведений отличен от моего.

В общем, я с огромным интересом открыл для себя эффект «иностранного языка» в прозе и, когда освоил письмо в собственном ритме, убрал пишущую машинку и снова взялся за писчую бумагу и вечное перо. Я сел за стол и начал делать «перевод» написанного по-английски – там было примерно с одну главу – на японский. Это был не точный подстрочник, а скорее свободное «переложение», в процессе работы над которым я нашел новый стиль – мою индивидуальную авторскую манеру. Я понял, как мне нужно писать прозу на японском. Как будто пелена с глаз спала, такое было ощущение.

Но в чем именно состоит особенность «переводного стиля»?

Иногда мне говорят, что стиль моей прозы похож на переводной. Но в чем именно состоит особенность «переводного стиля»? Это еще один вопрос, на который я не могу толком ответить. Мне кажется, что, с одной стороны, это верное наблюдение, а с другой стороны – ошибочное. Да, первую главу «Слушай песню ветра» я действительно в прямом смысле «перевел» на японский, так что употребление подобного термина кажется логичным, но на самом деле это всего лишь проблема выбора инструмента. «Перевод» понадобился, чтобы выработать нейтральный, без излишнего украшательства стиль. Я не ставил себе цель использовать японский язык, лишенный «японскости»; я хотел найти язык, как можно более далекий от литературного (то есть «высокой литературы»), обрести индивидуальный, естественный голос, которым я смогу «рассказывать» свои романы. Ради этого я готов был решиться на отчаянный шаг. То есть получается, что на тот момент японский язык являлся для меня всего лишь функциональным инструментом.

Некоторые, возможно, увидят в этом оскорбление языка. Критики и на самом деле упрекали меня в этом. Но язык – штука выносливая. За долгую историю своего существования он накопил достаточно силы и гибкости, и как бы грубо с ним ни обращались, его самость от этого нисколько не страдает. Испытывать возможности языка любым мыслимым способом, расширять по мере сил рамки его эффективности – это привилегия, особое право, дарованное писателям. Если у писателя нет тяги к лингвистическим приключениям, он не сможет создать ничего нового. Для меня и сейчас язык в каком-то смысле продолжает оставаться инструментом. И я верю, что всестороннее изучение именно инструментальной стороны японского несомненно сыграет роль в его развитии и обновлении.



В общем, взяв на вооружение обретенный мной новый стиль, я переписал уже готовый «неинтересный» текст с головы до хвоста. Сюжет остался почти таким же, но выразительные средства изменились до неузнаваемости, и впечатление текст производил теперь совсем другое. Так и появился роман, известный сейчас под названием «Слушай песню ветра». Нельзя сказать, чтобы я был так уж доволен результатом. Все-таки эта вещь была «переписана» с другого текста, она вышла сыроватой, и я видел, как много в ней недостатков. Мне удалось выразить всего двадцать, ну, может, тридцать процентов от того, что хотелось сказать. Но я смог не абы как довести начатое до конца, и это стало для меня очень важным свершением, огромным шагом. Я сумел найти личный, подходящий именно мне способ «ответить» на испытанное мной прозрение.

Когда я пишу прозу, я чувствую, что не столько сочиняю текст, сколько играю музыку. И я поддерживаю в себе это чувство все эти годы. Наверное, я пишу не головой, не интеллектуально, а исходя из физических ощущений. Я держу ритм, нахожу красивые созвучия, верю в силу импровизации. В итоге, когда я ночью сидел за кухонным столом и писал роман (или нечто напоминающее роман) в моем обретенном стиле, я испытывал такое же воодушевление, какое чувствует ребенок, когда ему достается новенький «набор для творчества». В общем, было здорово! И еще, это занятие отлично помогало мне заполнять пустоту в сердце, которую я начал ощущать к тридцати годам.

Вы бы сразу поняли, о чем я говорю, если бы могли сравнить тот первый неинтересный текст с итоговым романом «Слушай песню ветра», но, к сожалению, я его уничтожил. Я и сам уже почти не помню, каким он был. Надо было его оставить, конечно, но я же не думал, что он может когда-нибудь мне понадобиться, и спокойно выкинул черновик в мусор. Однако я четко помню, что, пока я его писал, особой радости не испытывал, потому что стиль и интонация были неестественные, не мои. Это все равно что заниматься спортом в одежде, которая не подходит тебе по размеру.



Жизнь – очень странная штука

Редактор журнала «Гундзо» позвонил мне и сказал: «Мураками-сан, произведение, которое вы прислали на конкурс, вошло в шорт-лист премии для начинающих авторов». Было весеннее воскресное утро. С того памятного матча на стадионе Дзингу прошло около года. Мне уже исполнилось тридцать. Кажется, звонок раздался в начале двенадцатого, но я еще сладко спал, так как ночью работал дольше обычного. Трубку-то я взял, но спросонья никак не мог понять, что пытается донести до меня собеседник. Честное слово, к тому моменту я уже успел забыть, что отправлял рукопись в редакцию «Гундзо». С тех пор как я закончил произведение и передал его в надежные руки, желание писать у меня совершенно пропало. К тому же я и предположить не мог, что написанный или, вернее, переписанный наскоро под влиянием момента роман может попасть в короткий список. Я даже копию с текста не снял перед отправкой. Если бы не шорт-лист, то исчезла бы она навсегда. Тогда я бы, наверное, никогда больше ничего и не написал. Если вдуматься, жизнь – очень странная штука.

По словам редактора, в короткий список премии вошли пять произведений (включая мой роман). «Ого», – подумал я, но не особо разволновался, возможно, потому, что был очень сонным. Я вылез из кровати, умылся, переоделся, и мы с женой пошли прогуляться. Когда мы шли по Мэйдзи-дори[12] мимо районной начальной школы, я увидел в тени возле кустов почтового голубя.

Оказалось, он повредил крыло и не мог летать. Мы подобрали его. На ноге у птицы было металлическое кольцо. Я взял голубя обеими руками и понес его на ближайший полицейский пост рядом с жилым комплексом «Аояма Додзюнкай» на проспекте Омотэсандо (сейчас на его месте стоит торговый центр «Омотэсандо Хиллз»). Я шел по одной из внутренних улиц Харадзюку. Я чувствовал тепло раненой птицы, которая подрагивала в моих руках. Воскресенье выдалось погожим; деревья и дома, витрины магазинов – все было залито сверкающими лучами весеннего солнца. И в этот момент мне стало предельно ясно, что я совершенно точно получу литературную премию и стану писателем. Возможно, весьма успешным. Это смахивало на нахальство, но почему-то я был уверен, что именно так все и произойдет. А как иначе? Логики здесь не было никакой, только что-то вроде интуиции.

Я до сих пор отчетливо помню ощущение, которое испытал тридцать с чем-то лет назад на стадионе Дзингу в послеполуденный час, весной, сидя на травке в аутфилде, – будто держу в руках что-то, сошедшее ко мне с небес. Но мои ладони также сохранили память о слабом тепле раненого голубя, подобранного годом позже у начальной школы Сэндагая, тоже после полудня. Когда я задумываюсь, что значит для меня «писать прозу», я вспоминаю оба этих эпизода и пережитые тогда чувства. Память об этих случаях – это память о вере в «нечто особенное», что делает меня мной, и о постоянном поиске возможностей для укрепления и поддержания этой веры. Я до сих пор храню в себе те чувства и очень этому рад!

Что бы такого сегодня написать?

Я писал первую вещь в свое удовольствие, и пока я ее создавал, у меня было отличное настроение. С тех пор ничего не изменилось. Каждый день я встаю с утра пораньше, варю себе кофе, наливаю его в большую чашку, ставлю ее на рабочий стол и сажусь за работу. Сначала включаю компьютер (в этот момент иногда понимаю, что соскучился по стандартной писчей бумаге и любимому старому «монблану» с широким пером). А потом начинаю прокручивать в голове разные мысли, выбирая, чего бы этакого сегодня написать. Это – настоящее счастье. Письмо никогда не было для меня «преодолением трудностей», и (к счастью) я никогда не оказывался в трудном положении прозаика, который не может ничего придумать. То есть я считаю, что если писать не в радость, то и смысла заниматься прозой нет. Я никогда не соглашусь с мнением, что над романом нужно работать «в поте лица своего». На мой взгляд, проза – это бьющий источник, она должна изливаться потоком. И так ее и следует переносить на бумагу.

Я вовсе не считаю себя гением и даже не уверен, что у меня есть какой-то особый талант. Но так как я уже больше тридцати лет зарабатываю на жизнь писательским трудом, все же нельзя сказать, что у меня нет вообще никаких способностей. Видимо, здесь дело в каких-то индивидуальных качествах и склонностях. Но какая мне польза сидеть и размышлять об этом? Пусть этим занимается кто-нибудь другой, если такое вообще кому-то да нужно.

В течение всех этих лет самой важной для меня была (и остается таковой) моя абсолютная уверенность в том, что шанс написать роман, стать прозаиком был дан мне свыше какой-то неведомой силой. Я сумел ухватить этот шанс, и мне досталась толика счастья. Я могу судить лишь постфактум, исходя из результата, но получается, будто право стать писателем было даровано мне кем-то, уж не знаю кем. И за это я ему искренне и безгранично благодарен. Я буду бережно охранять свое право, как оберегал раненого голубя, продолжая писать романы и получая удовольствие от творческого процесса. А там уж будь что будет.

Беседа третья

О литературных премиях

Что такое вообще литературная премия?

Мне хотелось бы поговорить о литературных премиях. Начну с конкретного примера – премии имени Рюноскэ Акутагавы (или просто премии Акутагавы). Так как речь частично пойдет о «секретах кухни», и к тому же разговор будет касаться непосредственно меня – рассказывать мне будет непросто. Однако я все же предпочел бы затронуть здесь эту тему, хотя и уверен, что буду понят неправильно. Тем не менее я не боюсь этого. Думаю, так будет лучше. На примере премии Акутагавы, как мне кажется, я смогу показать, что такое вообще литературная премия. А еще, беседа о писательских наградах – это, конечно, разговор о том, как устроены литература и жизнь вокруг нее.

Я не получил премию Акутагавы

Сперва коснусь некой публикации в колонке одного литературного журнала. Среди прочего там говорилось следующее: «…премия Акутагавы будто заколдована – некоторые из тех, кто не получил награду, громогласно возмущаются, но от этого ее репутация только растет; другие – например, Харуки Мураками, – не став ее лауреатом, дистанцируются от литературных кругов, но авторитет премии только крепнет». Автором колонки указан Юю Сома («Безмятежный из клана Сома»), и очевидно, что это чей-то псевдоним.

Я и правда в далеком прошлом, более тридцати лет назад, дважды выдвигался на премию Акутагавы. И оба раза премию я не получил. Как верно замечает автор, я действительно держусь на некотором отдалении от так называемых «литературных кругов». Но дела обстоят так не потому, что я не получил (или не смог получить) премию Акутагавы, а потому, что у меня с самого начала не было ни интереса, ни нужной эрудиции, чтобы влиться в эти самые круги. И мне не нравится, что меня ставят в трудное положение, усматривая причинно-следственную связь без всякого на то основания между двумя совершенно самобытными фактами.

Ведь найдутся же люди, которые прочитают вышеупомянутый отрывок и сделают вывод: «Так вот оно что! Харуки Мураками просто не смог получить премию и поэтому на всю дальнейшую жизнь ушел из литературных кругов». Хуже того, это даже может стать общепринятым мнением. Вообще-то я всегда считал, что в разговоре о писательстве умение не путать умозрительные предположения и факты – это основа основ, разве не так? С другой стороны, раньше говорили, что литературные круги меня не приняли, а теперь говорят, что я сам от них дистанцировался, так значит, это больше повод для радости…

Одна из причин, по которой я держусь на расстоянии от литературной элиты, состоит, как мне кажется, в том, что я совсем не собирался быть прозаиком. Я жил самой обычной жизнью самого обычного человека, потом вдруг что-то произошло, и я написал роман, который неожиданно получил премию для начинающих писателей. Я и понятия не имел, что представляют собой такие базовые вещи, как литературные круги и премии. К тому же поначалу у меня была другая основная профессия, я целыми днями был ею занят. Даже на самые необходимые вещи времени катастрофически не хватало. Если бы вдруг я раздвоился или, скажем, отрастил себе еще пару рук, все равно не факт, что я бы успевал сделать все, что хотелось. С одной парой рук вообще мало что удавалось успеть, почти ничего из необязательного досуга. Когда я стал профессиональным писателем, в теории свободного времени стало больше, но по некоторым причинам я сменил образ жизни, начал рано ложиться и рано вставать, регулярно заниматься спортом и из-за этого почти перестал куда-нибудь выходить по вечерам. В квартале Голден Гай на Синдзюку[13] я так и не побывал. Хотя я ничего не имею против этого квартала, как и против литературного бомонда. Просто тогда у меня реально не было ни времени, ни жизненной необходимости заниматься чем-то подобным.

Теперь о премии Акутагавы. Я не знаю, «заколдована» она или нет, крепнет у нее авторитет или не крепнет, да и вообще я об этом не особо задумывался. Я плохо представляю, кто на сегодняшний день стал ее лауреатом, а кто – нет. Мне и раньше это было не так уж интересно, а сейчас, пожалуй, еще меньше. Если, по предположению автора журнальной колонки, тут замешано колдовство, то лично меня оно совсем не коснулось. Может, что-то пошло не так и колдовские силы повернули в другую сторону, так до меня и не долетев.

Я хотел бы, чтобы вы мне поверили

На премию Акутагавы выдвигались две мои вещи: «Слушай песню ветра» и «Пинбол 1973», но мне, честное слово, было неважно, получу я ее или нет. Я правда хотел бы, чтобы вы мне поверили.

Когда за роман «Слушай песню ветра» я получил премию для начинающих писателей журнала «Гундзо», радость моя была настоящей. Об этом я готов заявить во всеуслышание всему миру. В моей жизни это стало эпохальным событием. Я получил входной билет в мир профессиональных писателей. Войти куда-то по билету – это совсем не то же самое, что без него. Двери перед тобой сразу распахиваются, и если у тебя уже есть пропуск, то и дальше тоже все как-нибудь устроится. Примерно так я размышлял. А с премией Акутагавы ситуация была совершенно другой.

Если говорить честно, то мои первые две книги не казались мне такими уж замечательными, когда я их писал. Я чувствовал, что использую процентов двадцать, максимум тридцать той силы, которая есть во мне. Понятно, что я творил первый раз в жизни, не знал толком, как это делается, не владел писательскими навыками. Однако сейчас, когда я думаю об этом, мне кажется, что нельзя сказать, будто там совсем уж не было хороших фрагментов, ведь я все-таки использовал двадцать-тридцать процентов своего потенциала. Конечно, такие фрагменты были. Тем не менее плохого – ну или по крайней мере такого, чем я сам никак не мог быть доволен, – там было предостаточно.

В общем, на роль входного билета это годилось в самый раз, но если бы за вещь такого уровня вслед за наградой для новичков я получил бы премию Акутагавы, это могло бы стать обузой. Получить высочайшую оценку на начальном этапе, знаете, уже немножко «ту мач»[14]. Так и тянет спросить: «Вы что, серьезно?!»

«Мне просто надо больше времени, – думал я, – и я напишу вещь гораздо сильнее». Если вы считаете, что для человека, еще недавно и вовсе не думавшего о возможности хоть что-то писать, такие мысли несколько нахальны, то вы правы. Признаюсь, я и сам так считаю, но позвольте мне высказать личное мнение: без такого вот нахальства вряд ли можно стать писателем.



В прессе обе мои вещи назывались «фаворитами гонки», и в моем окружении, казалось, многие настроились на эту мысль. Но по вышеописанным причинам я, можно даже сказать, вздохнул с облегчением, не получив премию Акутагавы. Думаю, члены жюри, которые в итоге выбрали не меня, чувствовали нечто похожее, и я их по-своему понимаю. По крайней мере, ни обиды, ни недовольства по отношению к ним я не испытывал. А сравнивать свои вещи с произведениями других номинантов мне даже как-то не пришло в голову.

К тому же тогда я все еще держал собственный джазовый бар и работал там каждый день – получи я эту премию, то стал бы публичной фигурой, оказался бы в центре общественного внимания, а это было бы чересчур обременительно. Впрочем, работая в сфере обслуживания, я привык разговаривать с теми, с кем общаться не очень хочется, и убегать уж точно бы не стал. Они бы сами от меня сбегали, как иногда случалось в баре, когда у меня заканчивалось терпение.

В общем, дважды меня выдвигали, и оба раза я премию не получил. Знакомые редакторы мне сказали: «Ну все, Мураками-сан, это потолок. Лауреатом этой премии вы уже не станете». А я, помню, подумал: «Странная какая штука – этот ваш «потолок». Премия Акутагавы – дебютная, она по определению дается новым, еще неизвестным писателям. Поэтому совершенно ясно, когда именно тебя просто вычеркивают из списка номинантов. В той колонке из литературного журнала, кстати, было написано, что некоторых авторов номинировали на нее аж шесть раз, ну а я добрался до предела уже после второго. Почему так получилось, мне неизвестно, но в литературных и издательских кругах, похоже, сформировалось мнение: «Мураками уперся в потолок». Думаю, схема работала именно так.

Достигнув потолка, я не очень уж сильно расстроился. Напротив, я почувствовал облегчение, по крайней мере, меня радовала мысль, что о премии Акутагавы теперь можно не волноваться. Мне самому было все равно, получу я ее или нет, но, будучи номинантом, я чувствовал, как с приближением финального заседания жюри вокруг начинаются странное копошение и суета. Это было мучительно. В воздухе разливалось неприятное чувство ожидания и легкого раздражения. Кроме того, оказаться в числе номинантов было достаточно, чтобы попадать в газеты и вызывать бурную реакцию, иногда негативную. Все это было лишнее. Я за эти два раза испытал столько неприятных ощущений, что мне сразу становилось нехорошо, стоило только представить, как это будет повторяться несколько лет подряд.

Неприятнее всего стало постоянное утешение. Когда объявляли результаты и становилось ясно, что премию я не получил, ко мне приходили разные люди и говорили: «Ну ничего, в этот раз не получилось, но в следующий ты ее обязательно получишь. Пиши дальше, старайся!» Я понимаю, что эти люди – по крайней мере большинство из них – говорили все от чистого сердца, чувствуя ко мне искреннюю симпатию. Но я совсем не знал, что им отвечать, да и вообще испытывал довольно смешанные чувства. В итоге бурчал что-то вроде «Ну знаете… я как бы…» и уводил разговор в другую сторону. Не мог же я ответить: «Да мне как-то без разницы. Ну не получил. Делов-то». Кто бы мне поверил? Да, наверное, никто. Только бы распугал всех.

А уж как меня утомили люди с NHK[15]. Когда меня номинировали, они позвонили и сказали: «Если вы получите премию Акутагавы, мы на следующее утро вас покажем по телевизору, приходите к нам на передачу!» А я был завален работой и вообще не хотел, чтобы меня по телевизору показывали (никогда не любил публичных выступлений). «Я не приду», – сказал я им, но они не отстали, а начали спрашивать, почему это я не хочу «попасть в телевизор». В общем, страшно меня разозлили. Пока я был номинантом, такого рода вещи происходили постоянно и очень мне надоели.

Почему наша общественность так носится именно с этой премией? На что им сдалась премия Акутагавы?

Я иногда с удивлением думаю, почему наша общественность так носится именно с этой премией? На что им сдалась премия Акутагавы? Однажды (это было довольно давно) в книжном магазине я увидел среди разложенных на прилавке книжек одну под названием «Почему Харуки Мураками не смог получить премию Акутагавы». Я ее не читал и не знаю, что там говорится – просто постеснялся покупать что-то о себе самом, – но как удивительно, что такие книги вообще издают. Ну надо же. Я только головой покачал.

Вот, скажем, если бы я тогда получил премию Акутагавы, то что? Не думаю, что это хоть сколь-нибудь могло повлиять на судьбы мира, да и даже на мою собственную. С большой вероятностью мир остался бы примерно таким же, как и сейчас, а я за эти более чем тридцать лет, конечно, мог бы стать немного другим, но в главном не изменился бы – как писал себе романы, так и писал бы. Получил я эту премию, не получил – неважно. Мои книги нравятся людям одного типа вне зависимости от наград, а у людей другого типа в любом случае вызывают раздражение (последних довольно много, и их приводят в негодование какие-то мои врожденные качества безо всякой связи с моими заслугами).

Вот если бы я получил премию Акутагавы и благодаря этому не началась война в Ираке, то я, конечно, думал бы иначе, но вряд ли что-то подобное могло произойти. Так зачем тогда нужна целая книга о том, почему я не получил награду? Я искренне этого не понимаю. Вся эта история: получил, не получил – это же буря в стакане воды… да какая там буря? Так… бульканье какое-то.

Может быть, это прозвучит резко, но премия Акутагавы – это всего лишь одна премия из многих, учрежденных издательством «Бунгэй сюндзю». Не скажу, что со стороны «Бунгэй сюндзю» это чистый бизнес, но утверждать, что премия Акутагавы не имеет никакого отношения к коммерции, значит говорить неправду.

В общем, если вы хотите знать мое профессиональное мнение прозаика с солидным стажем, то среди общей массы писанины начинающих авторов не так часто попадаются вещи, заслуживающие внимания. Примерно раз в пять лет, где-то так. Если немного снизить планку, то раз в два-три года. А премию Акутагавы присуждают два раза в год, поэтому, как ни крути, но есть ощущение закономерного размывания критериев отбора. Разумеется, ради бога, я не против: премия – это же всегда в известной мере поощрение, а значит, вещь хорошая, да и в том, чтобы сделать вход в профессию немножко пошире, тоже нет ничего плохого. Но если оценивать объективно, то мне кажется, что не тот это уровень, чтобы поднимать шум в СМИ и позиционировать все как событие огромной общественной важности. Тут как-то с балансом не очень, он слегка нарушен.

С другой стороны, если ставить вопрос о качестве, то тогда придется говорить не только о премии Акутагавы, а вообще о реальной ценности всех литературных наград во всем мире. Разговор тогда получится долгий. Любая премия – даже Нобелевская или приз Академии[16] – не имеет никакого объективного обоснования, кроме редчайших исключений, когда критерии оценки четко выражаются числами. Было бы желание, а придирку всегда можно найти – и не одну.

В одном из писем Рэймонд Чандлер написал о Нобелевской премии по литературе следующее: «Хотел бы я стать великим писателем? Хотел бы получить Нобелевскую премию? Нет, не хотел бы, если для этого нужно слишком много и тяжело работать. Что за бред, они дают эту премию такому количеству второсортных писателей, так с чего бы мне вообще про нее думать? Если я ее получу, мне придется ехать в Стокгольм, надевать смокинг, произносить речь. Стоит ли оно того? Однозначно нет!»

Другой писатель, Нельсон Олгрен (автор романов «Человек с золотой рукой» и «Прогулка по беспутному кварталу»), получил прекрасную рекомендацию Курта Воннегута и в 1974 году удостоился премии Американской академии искусств и литературы за вклад в литературу США. В день вручения премии он приятно проводил время, выпивая с девушкой в баре, и в результате пропустил церемонию награждения. Разумеется, он знал, что делает. А когда его спросили, что он сделал с медалью, которую ему послали почтой, Нельсон ответил: «Мм… сунул куда-то, точно не помню». Этот эпизод описан в автобиографии Стадса Теркела.

Понятно, что эти двое – крайне редкое исключение из правил. Оба они были писателями с особым стилем, с мятущейся и бунтарской душой, прожившие непростую жизнь. То, что они чувствовали и хотели выразить своим отношением, можно сформулировать так: «Для настоящего писателя есть вещи и поважнее, чем литературные премии». Одна из таких вещей – создавать нечто, наполненное смыслом для тебя самого. Другая – быть уверенным, что где-то у тебя есть читатели (и неважно, сколько их), которые по справедливости оценят твои творения. Если два этих условия выполняются, то писатель становится безразличным к наградам и премиям. Потому что они всего лишь литературная формальность, социальный конструкт.

Верно и другое – в большинстве случаев люди не видят ничего, кроме вещей, имеющих яркую, конкретную форму. Качественные характеристики литературного произведения таковой не имеют, зато если писатель получает награду, то тут уже все конкретно. Людям гораздо легче на это ориентироваться. Думаю, что именно такой никак не связанный с литературными достоинствами формализм, а также авторитаризм, выражающийся в подходе «мы тебе премию даем, так что будь добр приехать сюда», раздражали Чандлера и Олгрена – и, может, даже чересчур.

Когда мне во время интервью задают вопрос про литературные премии (интервьюеры – как японские, так и иностранные – почему-то часто это спрашивают), я отвечаю так: «Не может быть ничего важнее, чем хорошие читатели. Премии, награды, положительная критика – все это ничего не значит по сравнению с тем, что я получаю от преданных читателей, которые на свои деньги покупают мои книги». Я столько раз за свою жизнь повторил эти слова, что мне уже самому надоело, но, несмотря на мой все время одинаковый ответ, возникает ощущение, что никто в него по-настоящему не вслушивается. Его просто игнорируют.

Если вдуматься, дело, наверное, в его банальности. Ответ вежливый и, может быть, даже немного показной, да? Я и сам иногда так думаю. Но он хотя бы не из той же серии, что и некоторые «заигрывающие» журналистские комментарии. Как бы скучен и очевиден такой ответ ни был, он описывает реальный, неоспоримый факт моего жизненного опыта. Так что придется мне и дальше продолжать отвечать в том же духе.

Когда читатель покупает книгу за тысячу или несколько тысяч иен, у него нет никакой задней мысли. Он просто хочет почитать то, что купил (я так думаю). Он уже настроился и ждет первой удобной возможности. Всем таким читателям я от самого сердца хочу сказать спасибо! По сравнению с ними… а впрочем, давайте на этот раз обойдемся без сравнений.

Не хотелось бы повторяться, но потомкам останутся в наследие наши произведения, а не премии. Даже если человек помнит, кто получил премию Акутагавы два года назад или кто получил Нобелевскую премию три года назад – таких памятливых очень и очень немного. А вы сами держите это в уме? Но если у писателя есть хотя бы одна действительно превосходная вещь, прошедшая испытание временем, то она навсегда останется в людской памяти. Был ли нобелевским лауреатом Эрнест Хемингуэй (был) или Хорхе Луис Борхес (а правда, что там с Борхесом?) – вряд ли кто-то обращает на это внимание. Литературная премия может «высветить» определенные произведения, но она не может вдохнуть в них жизнь, но это само собой разумеется.



Навредило ли мне то, что я не получил премию Акутагавы? Я думал-думал и ничего особо вредного для себя не припомнил. Хорошо, может быть, наоборот, от этого была какая-то польза? Нет, особой пользы от ее отсутствия тоже, кажется, не было.

Хотя, я, наверное, все-таки немного рад, что рядом с моим именем не напишут в скобках «лауреат премии Акутагавы». Разумеется, я могу только предполагать, но если рядом с твоим именем специально указывают в качестве титула название дебютной премии, то словно каждый раз напоминают, что ты оказался там, где сейчас есть, только благодаря этой награде. А это немного грустно, как мне кажется. У меня сейчас вообще нет ни одного подобного титула, и чувствую я себя легко и приятно. Я просто Харуки Мураками (и никто другой), и это совсем неплохо. По крайней мере, мне самому неплохо.

Все это не потому, что я решительно настроен против премии Акутагавы (я уже говорил, что ничего такого и в помине нет), а потому, что я – это я, и этого мне достаточно, чтобы писать прозу и скромно гордиться прожитой жизнью. Может, для кого-то это и пустяк, но для меня – очень важно.

Цифра всего лишь приблизительная, но тем не менее – прослойка людей, для которых чтение художественной литературы является повседневной позитивной практикой, составляет примерно 5 % от всего населения. Их можно назвать «читательским ядром». Сейчас часто говорят о все большей потере интереса к чтению и книгам, и это отчасти соответствует действительности. Как я себе представляю, эти 5 % – это люди, которые найдут способ читать, даже если им запретят это делать. Как у Рэя Брэдбери в книге «451 градус по Фаренгейту» – люди спасаются от репрессий, укрываются в лесах и заучивают там книги наизусть… Впрочем, до этого, надеюсь, все-таки не дойдет, и будет достаточно незаметно читать книжку в каком-нибудь укромном уголке. Кстати, я сам, разумеется, тоже вхожу в эти проценты.

Когда ты научился, а затем и привык читать – чаще всего на чтение подсаживаются в детском возрасте, – отвыкнуть так просто не получится. Даже если у тебя под боком YouTube, трехмерные видеоигры и так далее, все равно свободное время (есть оно у тебя или нет) ты проводишь за книгой. Таких людей, как ты, – один человек из двадцати. И пока вы существуете, я не вижу повода серьезно беспокоиться за будущее книг и художественной прозы. Насчет электронных версий я бы не спешил с выводами, но, мне кажется, особых причин для беспокойства тоже пока что нет. Бумага или дисплей (или, как в «451 градусе по Фаренгейту», изустное предание) – тип и форма носителя не имеют такого уж большого значения. Главное, чтобы любители чтения продолжали это делать.

Что лично я могу предложить читателям, какие произведения могу написать, ориентируясь на них?

О чем я всерьез беспокоюсь, так это о себе как писателе. Что лично я могу предложить читателям, какие произведения могу написать, ориентируясь на них? Это серьезная проблема. А все остальное – просто окружающие обстоятельства. Вообще-то пять процентов от населения Японии – это примерно шесть миллионов человек. С таким рынком писатель вполне может себе позволить зарабатывать литературой. Если еще посмотреть, сколько читателей живет во всем мире, то, несомненно, окажется, что их гораздо больше шести миллионов.

Оставшиеся 95 % населения не так часто сталкиваются в повседневной жизни с художественной литературой, и, вероятно, чем дальше, тем реже это будет происходить. Значит, потеря интереса к чтению будет прогрессировать. И тем не менее на сегодняшний день – и опять речь идет только о приблизительной цифре – как минимум половине из этих 95 % литература небезынтересна как социокультурный феномен или как интеллектуальное развлечение. Если бы этим людям предоставили возможность, они, судя по всему, были бы не прочь почитать на досуге книжку. Это так называемые «латентные читатели». В политическом контексте такое явление называется «колеблющимися голосами». Им нужно что-то вроде шоурума или хотя бы витрины, и этой цели, по-видимому, и служит премия Акутагавы. В мире виноделия эту роль исполняет фестиваль Божоле-нуво, в музыке – новогодние концерты Венского филармонического оркестра, в беге – эстафета Экидэн Хаконэ. Ну и, конечно, есть еще Нобелевская премия по литературе. Но говорить о ней – это вообще-то целая отдельная беседа…

Я никогда в жизни не входил в жюри ни одной из литературных премий. Не то чтобы меня ни разу не просили, просто я всегда отказывался, потому что считаю, что у меня нет необходимой квалификации для такой работы.

Почему – ответ простой: я по натуре чересчур индивидуалист. У человека, которого я называю собой, есть очень четкое внутреннее понимание того, кем является этот «я». В соответствии с этим пониманием происходит внутренний, формирующий смыслы процесс. Чтобы его поддерживать, мне нужно обязательно оставаться самим собой во всех аспектах жизнедеятельности. Иначе я не смогу писать.

Это мое, сугубо личное видение профессии, оно подогнано именно под меня – не думаю, что другим писателям оно сгодится. Я ни в коем случае не оспариваю право на существование других, отличных от моего подходов (а многими из них, несмотря на различия, почтительно восхищаюсь), но есть среди них такие, которые решительно со мной несовместимы. А может быть, я просто не в состоянии их понять.

Как бы то ни было, я могу наблюдать за вещами и событиями и судить о них только в одной системе координат – своей собственной. Это можно назвать индивидуализмом, но есть и другие названия: эгоизм и эгоцентризм. И если в этой эгоцентричной системе координат, исходя из своего видения, я начну судить произведения других людей, то для них это будет невыносимо, как мне кажется. Если речь идет о уже состоявшихся писателях, то это еще куда ни шло, но вершить, так сказать, судьбы только-только вступивших на профессиональную литературную стезю, исходя из своих предвзятых представлений, – страшно. Такого я допустить не могу.

Наверное, мой подход может быть истолкован как отказ меня как писателя от социальной ответственности. Если так, ну что ж поделать, возможно, те, кто так думает, правы. Ведь я сам попал в писатели благодаря дебютной премии журнала «Гундзо» – она стала моей путевкой в жизнь, с нее началась моя карьера прозаика. Если бы я ее не получил, то скорее всего просто не стал бы писать. Настрой у меня был «побаловался, и хватит», а с таким отношением ничего бы я больше не создал, как мне кажется. А раз так, то неужели я не должен, в свою очередь, оказать услугу молодому поколению? Даже если мои представления столь предвзяты, неужели я не чувствую моральную обязанность сделать над собой усилие и, вооружившись минимальной объективностью, выдать несколько путевок в жизнь младшим коллегам, дать им шанс? Да, наверное, должен и, наверное, чувствую. И если ничего в этом направлении не делаю, то может показаться, что виной тому исключительно моя нерадивость.

Только, обратите внимание, главная ответственность прозаика – не забывать о своих читателях и продолжать писать качественные вещи. Моя основная профессия – писатель, вернее, «писатель в развитии», то есть находящийся в поиске и постоянно спрашивающий себя: «Что я сейчас делаю? Что буду делать дальше?» Он не на жизнь, а на смерть бьется на поле боя под названием «литература», на самой линии фронта. И его (моя!) задача – выжить в этом бою и продвинуться дальше. Объективное чтение и критика произведений других авторов, поручительство и рекомендации, а также отклонение кандидатур – все это не входит в сферу моей нынешней профессиональной деятельности. Если все это делать всерьез – а если уж делать, то, понятно, только всерьез, – понадобится немало времени и сил. Значит, придется обкрадывать самого себя, тратя ресурсы, необходимые для основной работы. У меня, честно говоря, нет на это пороху. Наверное, есть люди, которые могут делать и то и другое одновременно и неплохо, но меня едва хватает на ежедневное выполнение своей основной задачи.

Что это, если не эгоизм?

Что это, если не эгоизм? Конечно, это он. У меня также нет времени кого-либо переубеждать. Буду рад любой критике.

С другой стороны, я еще ни разу не слышал, чтобы у какого-то издательства возникли трудности с формированием премиального состава судей. Также я ни разу не слышал, чтобы какую-либо премию пришлось закрыть из-за нехватки членов жюри. Куда там! Премий с каждым годом становится все больше. У меня иногда возникает ощущение, что в Японии каждый день присуждается какая-нибудь литературная премия. Так что, если я и откажусь работать в жюри, это вовсе не значит, что количество «путевок» снизится, а мой отказ станет причиной серьезной общественной проблемы.

Еще кое-что. Если, к примеру, я раскритикую произведение какого-нибудь номинанта, после этого ко мне могут прийти и спросить: «А ты свои-то тексты видел? Какое ты имеешь право судить других, да еще с таким апломбом?» Я вряд ли найду, что ответить, потому что вопрошающие будут как раз таки в своем праве. Я хотел бы такой неприятной ситуации по возможности избежать.

Только я сразу хочу заявить – однозначно и недвусмысленно, – я говорю лишь за себя; и мои принципы ни в коей мере не распространяются на коллег по цеху, принимающих участие в работе того или иного жюри.．Среди них, я уверен, есть люди, которые одинаково хорошо могут оттачивать собственное мастерство и объективно критиковать произведения новичков. Просто они должны уметь хорошо преключаться с одного на другое. Ну и кроме того, кому-то ведь нужно взять на себя эту работу. Я к таким людям отношусь с большим уважением и крайне им благодарен, но сам я – увы – на подобное не способен. Чтобы сделать вывод, мне требуется слишком много времени, но даже когда оно у меня есть, заключения, к которым я прихожу, часто оказываются ошибочными.

Говорить напрямую – самая правильная стратегия

Раньше я почти никогда не говорил о премиях и о том, что они собой представляют. Вынесенная на публичное обсуждение, эта тема оказывается весьма болезненной. А ведь самое главное – это понять, что факт наличия или отсутствия у автора премии чаще всего не имеет почти никакого отношения к его произведениям. Именно поэтому, по прочтении одной небольшой журнальной колонки, посвященной премии Акутагавы, я вдруг подумал, что пришло время в общих чертах высказаться. Ведь если этого не сделать, то у людей могут возникнуть превратные представления, которые могут стать общепринятым, но ошибочным мнением, не будучи подкорректированными.

Говорить открыто на эту болезненную (как открытая рана) тему оказалось действительно очень трудно. Чем правдивее и откровеннее ты высказываешься, тем более неискренними и даже высокомерными выглядят твои слова. Брошенный камешек может отскочить рикошетом прямо тебе в лоб с гораздо большей силой. И все-таки я думаю, что говорить напрямую – в конечном итоге самая правильная стратегия. Уверен, где-нибудь да найдутся те, кто меня поймет.

Больше всего мне хотелось бы повторить, что для писателя самое главное – его «индивидуальная квалификация». Премия – всего лишь поддержка со стороны, в этом заключается ее основная роль. Она не результат писательской работы и даже не награда за нее. И уж точно не цель. Если какая-то конкретная премия помогает писателю «подтвердить» себе самому собственную квалификацию, значит, эта премия хороша конкретно для этого автора. Если премия становится обузой, вызывает неприятные чувства и переживания, то, к сожалению, хорошей ее никак не назовешь. В таком случае Олгрен забрасывает свою медаль куда подальше, а Чандлер с большой долей вероятности отказывается ехать в Стокгольм – хотя, разумеется, я не могу знать наверняка, как бы он поступил, окажись в ситуации выбора.

Ценность премии, на самом деле, будет разной в глазах непохожих людей. Все зависит от положения писателя, его ситуации, мировоззрения, образа жизни. Нельзя всех стричь под одну гребенку, игнорируя различия. Это главное, что я хотел вам сказать о литературных премиях. Не стоит валить все в одну кучу. Я это вам совершенно серьезно говорю. Так что не валите, пожалуйста.

Я могу писать об этом сколько угодно. Только вот вряд ли что-то изменится после моих слов.

Беседа четвертая

Несколько слов об оригинальности

Что такое оригинальность?

Что такое оригинальность?

Ответить на этот вопрос не так-то просто. Если, например, мы говорим о произведении искусства, то что именно будет значить прилагательное «оригинальный»? Какими характеристиками должно обладать произведение, чтобы мы могли назвать его «оригинальным»? В поисках однозначного ответа случается, что чем больше мы стараемся понять, тем меньше в этом преуспеваем и окончательно запутываемся.

Нейропсихолог Оливер Сакс в книге «Антрополог на Марсе», характеризуя творческое начало в человеке, упоминает в том числе оригинальность:



«…о наличии подлинного таланта следует судить по результатам деятельности человека, которые должны отличаться принципиальной новизной, оригинальностью подхода. Талант человека выражается потребностью в творчестве, которое предполагает наличие у индивидуума не только способностей, но и мотивов, воображения, интуиции. Талант выражается и в потребности человека раскрыть и расширить свои созидательные возможности. Творчество связано с внутренней жизнью личности, с потоком новых идей и сильными чувствами». (Пер. В. Николаева.)

О «Битлз»

Ничего не скажешь, это убедительно объясняет суть феномена, но рука непроизвольно тянется почесать затылок.

Так что давайте отложим в сторону определения, данные «в лоб» и более сложные. Обратимся к конкретному примеру – так, наверное, будет понятнее. Скажем, когда в моей жизни появились «Битлз», мне было пятнадцать лет. Первой их песней, которую я услышал по радио, была Please, please me, и я отлично помню, как прямо-таки задрожал всем телом при ее звуках. Почему это произошло? Потому что, во‑первых, это было звучание, на которое я еще никогда не слышал ничего похожего. Во-вторых, потому что это было действительно круто. Мне трудно объяснить словами, в чем именно заключалась красота, но песня была обалденно красивой. За год до этого я точно также по радио впервые услышал композицию «Бич бойз» Surfing USA и испытал примерно такие же чувства: «Прикольно! Вообще ни на что не похоже!» Сейчас я понимаю, что так реагировал, потому что эти ребята были супероригинальными. Они сумели добиться такого звучания, которого не было ни у кого, и поэтому их музыка стала единственной в своем роде, а качество было отменное! В них виделось что-то особенное, нечто такое, что тут же передавалось четырнадцатилетнему (или пятнадцатилетнему) мальчишке как несомненный и безусловный факт даже через ужасный звук транзисторного приемника, принимавшего вещание на длинных волнах.

Кстати, если попытаться связно объяснить словами характер оригинальности их музыки или хотя бы ее отличие от других коллективов того времени – сразу станет ясно, что это дело наитруднейшее. Мне тогда это было вообще не по силам. И даже мне сейчас – взрослому дяде и профессиональному писателю – это совсем не просто. Более того, если я выражу все словами, мое объяснение неизбежно будет «специализированным» логическим умопостроением, которое с большой степенью вероятности окажется непонятным или как минимум недопонятым. Гораздо быстрее и понятнее будет просто послушать музыку. Вроде как не услышишь – и не поймешь.

Если говорить о музыке «Битлз» и «Бич бойз», то надо учитывать, что со времени их появления прошло полвека. Следовательно, сейчас уже трудно понять, каким мощным движущим толчком их творчество стало для нас, их современников.

Естественно, что после этих двух коллективов стали один за другим появляться музыканты, которые творили под их влиянием. А музыка «Битлз» и «Бич бойз» с тех пор уже прочно вошла в общественное сознание как нечто достойное «по определению». В наши дни пятнадцатилетний мальчишка слышит первый раз по радио «Битлз», и даже если он и подумает «о, как круто!», то все равно не сможет прочувствовать тот драматический момент «беспрецедентности».

Еще примеры из музыки

То же самое можно сказать и о «Весне священной» Стравинского. Когда в 1913 году в Париже состоялась премьера этого балета, он оказался настолько новаторским, что негодующая публика чуть не разнесла театр. Нарушающая привычные устои музыка стала для них ударом как обухом по голове. Но время шло, и чем дальше, тем спокойнее реагировали люди. В наше время такая музыка и вовсе превратилась в популярную классику. Когда мы слушаем ее сегодня, то искренне не понимаем, как она могла вызывать у людей такую бешеную реакцию. Мы можем только строить догадки, какими на момент премьеры были истинные масштабы потрясения «на почве оригинальности».

Сейчас у вас, возможно, возникло подозрение, что со временем оригинальность может поблекнуть… Да, может. Тут все зависит от обстоятельств. В большинстве случаев привычка, признание и приятие делают свое дело, и оригинальность утрачивает начальный импульс. Но зато произведение – если оно выдающееся и ему сопутствует удача – переходит в разряд классики (или современной классики). Тогда оно получает почет и уважение многих и многих людей. Слушая «Весну священную», современная публика не испытывает шока и не устраивает беспорядков, но силу воздействия этой музыки и ее непреходящую свежесть можно ощутить и сегодня. Именно это ощущение в качестве важной референции, отсылки встраивается в глубинный уровень сознания (psyche) и становится его частью. То есть для любителей музыки это произведение стало неотъемлемой частью питательного культурного слоя и важным элементом в наборе базисных оценочных критериев. Сейчас я позволю себе категоричное высказывание: между тем, кто не слышал «Весну священную», и тем, кто слышал, есть качественная разница в глубине восприятия и осознания музыки. Я не могу дать конкретное определение этой разницы, но в ее существовании сомневаться не приходится.

С музыкой Малера дело обстоит немного иначе. Его произведения были абсолютно не поняты современниками. Обычным людям и даже некоторым его коллегам музыка Малера казалась неприятной, уродливой, неповоротливой, плохо структурированной. Из нашего времени нам видно, что творчество Малера можно назвать деконструкцией симфонической формы, он опередил свое время, но его современники не могли этого осознать. Они-то считали такую музыку скорее ретроградной. По их понятиям, она не заслуживала никакого внимания, будучи неблагозвучной. Сам Малер в свое время был известен не как композитор, а как выдающийся дирижер. Оставшееся после него музыкальное наследие было по большей части забыто. Оркестрантам не очень нравилось исполнять его музыку, а публика, в свою очередь, не особо стремилась ее слушать. И только его ученики и немногочисленные последователи и почитатели продолжали играть и слушать его вещи – поддерживать огонь, чтоб он совсем не угас.

В шестидесятые годы произошло поистине драматическое возрождение творчества Малера, и на сегодняшний день его музыка звучит во многих концертных залах, заняв подобающее ей место в иерархии музыкальных произведений.

Людям нравятся симфонии Малера – их пугающее, пробирающее до души звучание, которое поражает в самое сердце. То есть выходит, что мы словно перенеслись в прошлое, откопали там изначальную оригинальность, свойственную произведениям Малера, и, вернувшись в наше время, переживаем ее здесь и сейчас. Иногда случается и такое. Ведь и прекрасный цикл шубертовских фортепианных сонат практически не исполнялся при его жизни. Лишь ко второй половине двадцатого века эти сонаты стали регулярно входить в репертуар концертных программ.

Творчество Телониуса Монка – еще один пример превосходной, оригинальной музыки. Мы – то есть те из нас, кто хоть чуточку интересуется джазом, – довольно часто в разных обстоятельствах слышим произведения Монка, поэтому они уже не оказывают на нас такого ошеломительного эффекта. «О, – думаем мы, заслышав знакомую музыку, – это Монк». При этом ни у кого из нас нет сомнений, что Телониус Монк писал оригинальные вещи. Его творения разительно отличались по звуку и структуре композиции от работ его современников. Он не только создавал вещи с особой мелодикой, но и исполнял их самобытно, в своем оригинальном стиле. Такая музыка, что называется, трогала сердца слушателей. В течение долгого времени Монк и его произведения оставались недооцененными, но благодаря поддержке нескольких близких людей, веривших в него, он постепенно добился широкой известности, а затем и заслуженной славы. В результате на сегодняшний момент мелодии Телониуса Монка оказались встроенными в «систему распознавания музыки», которая есть внутри каждого из нас, и стали еще одним из обязательных и самоочевидных пунктов нашей внутренней базы данных. Другими словами – музыка вошла в канон и стала классикой.

Примеры из литературы и живописи

Я говорил о музыке, но то же самое будет верным и для литературы с живописью. Картины Ван-Гога и Пикассо поначалу казались людям странными, они вызывали у публики ощущение дискомфорта. А сейчас этими полотнами любуются и вдохновляются. Маловероятно, что при взгляде на них кто-то из наших современников испытывает дискомфорт. Наоборот, люди получают позитивный заряд, находят в работах этих художников утешение и отдохновение. В общем, море положительных впечатлений. Это превращение вызвано не утратой оригинальности с течением времени, а феноменом адаптации – люди приспособились к такой оригинальности, и она тоже постепенно стала одной из записей в нашем внутреннем каталоге.

Проза Нацумэ Сосэки или, скажем, Эрнеста Хемингуэя на сегодняшний день тоже уже стала частью литературного канона и служит референтной записью. Оба этих писателя были раскритикованы современниками за стиль и подвергались насмешкам. Очень многим читателям (большей части культурной элиты того времени) не нравилось, как они пишут. Тогда художественный стиль что Сосэки, что Хемингуэя был непривычным, неудобным, но сейчас… Сейчас – это уже золотой стандарт. Если бы в свое время не было их прозы, то скорее всего не было бы и современной японской или американской литературы, какой мы ее знаем сегодня. То есть можно сказать, что писательский стиль Сосэки прочно вошел в глубинное сознание японцев, а особенности прозы Хеминугэя стали неотъемлемой частью американского менталитета.



Если что-то было оригинальным в прошлом, то анализировать это с позиций нынешнего времени довольно просто. Почти все, что должно было исчезнуть, уже исчезло, а мы работаем с лучшим, что осталось, давая произведениям высокую оценку с чистой совестью и спокойной душой. Но, как показывает большинство моих примеров, справедливо оценить творческую оригинальность современного нам автора в настоящем времени – дело гораздо более сложное. Почему? Потому что в глазах современников творчество автора может казаться нам неприятным, ненатуральным, ненормальным – а иногда и общественно вредным. Или просто идиотским. Чаще всего, сталкиваясь с чем-то подобным, мы испытываем изумление, затем шок и внутреннее отторжение. Большинство людей на инстинктивном уровне отвергают то, что не понимают. А уж закосневший истеблишмент (намертво застрявший в болоте раз и навсегда установленных выразительных средств, которые являются для него единственным мерилом прекрасного) точно не может не плеваться при виде таких возмутителей спокойствия. Попытка унизить соперника – это всего лишь стремление не допустить разрушения островка стабильности у себя под ногами.

Правда, когда «Битлз» начали выступать, они безусловно были весьма популярны среди современной им молодежи, но это, пожалуй, исключительный случай. Тем не менее их музыка далеко не сразу завоевала широкое признание. Их творчество считалось музыкой для народных масс – недолговечной и низкопробной по сравнению с классикой. Многим членам истеблишмента песни «Битлз» и они сами были неприятны, и правящее мнение при первой же возможности заявляло во всеуслышание об этой неприязни, особенно на первых порах. Сейчас в это трудно поверить, но поначалу даже в стрижках и костюмах ливерпульской четверки людям виделась серьезная угроза общественным устоям, так что взрослое население искренне ненавидело музыкантов. Время от времени это выливалось в демонстрации, во время которых участники ломали и сжигали пластинки с записями группы.

Безусловное признание переворота, который «Битлз» совершили в музыке, пришло только со сменой поколения, когда заслуженно высокая оценка их творчества стала нормой в широких общественных кругах. Собственно говоря, к этому моменту они уже подверглись канонизации.

В середине шестидесятых годов Боб Дилан, который до тех пор играл только на акустической гитаре в стиле «протестный фолк» (унаследованный им от его предшественников Вуди Гатри и Пита Сигера), сменил пластинку и взялся за электрогитару. Тогда многие из его фанатов проклинали и поносили Дилана, называя «Иудой» и «продажным предателем». Сейчас вы вряд ли найдете кого-нибудь, кто захочет раскритиковать его выбор. Если слушать музыку Боба Дилана в хронологическом порядке, становится предельно ясно, что для него как творческой личности, обладающей силой созидательного самообновления, это был естественный и необходимый для дальнейшего развития шаг. Но его современникам (не всем), для которых оригинальность Дилана заключалась в его принадлежности именно к музыкальному направлению «протестный фолк», такой шаг представлялся циничным, вероломным предательством.

«Бич бойз» тоже были достаточно популярны с момента появления. Но у их музыкального лидера Брайана Уилсона была постоянная необходимость создавать новые оригинальные композиции, и через некоторое время это привело к развитию психического заболевания на нервной почве, так что он почти отошел от дел. Публика ждала от «Бич бойз» привычного серф-рока, и ей оказалась не нужна тщательно сделанная музыка, которую начал писать Брайан после выхода шедеврального альбома Pet Sounds. Ситуация все больше ухудшалась. В какой-то момент я тоже совершенно перестал понимать его музыку, он отдалился уже на какое-то совсем непреодолимое расстояние. Сегодня я слушаю записи тех лет и замечаю то, чего не видел раньше, какие-то тенденции. Я наблюдаю музыку в развитии и понимаю, что она очень хорошая. Но тогда, признаюсь честно, я этого не осознавал и ничего хорошего в ней не видел. Оригинальность – это такая штука, которую порой очень сложно разглядеть на бегу, ухватить в процессе постоянного движениия, которым является человеческая жизнь.

Условия определения оригинальности

Если позволите, я выскажу такое свое мнение: чтобы конкретную творческую личность можно было назвать «оригинальной», должны быть соблюдены следующие условия:



1) Эта творческая личность должна очевидным образом отличаться от других творцов и иметь собственный выразительный стиль (хоть в музыке, хоть в прозе, хоть в работе с цветом). Чтобы можно было немного посмотреть (или послушать) и сразу же понять, что перед нами произведение конкретного автора.

2) Этот выразительный стиль должен постоянно обновляться – то есть изменяться в соответствии с ростом и развитием творческой личности. Художнику непозволительно простаивать на одном месте, ему следует обладать внутренней, спонтанно проявляющейся силой творческого самообновления.

3) Индивидуальный стиль с течением времени должен полностью определиться и стать частью культурного менталитета. Он будет служить одним из базовых оценочных критериев в рамках культуры, источником вдохновения для будущего поколения творцов.



На самом деле необязательно во что бы то ни стало соблюдать сразу все три условия. Бывает и так, что первое и третье выражены полностью, а второе – серединка на половинку или, к примеру, второе и третье – полностью, а первое – так себе. Но если эти требования хотя бы частично выполняются, то можно считать, что творческая личность соответствует критериям «оригинальности».

Перечитав вышеупомянутые условия, можно заметить, что для второго и третьего пункта временной фактор играет важную роль, а первого не очень касается. Другими словами, творческая личность как бы должна пройти «проверку временем» на оригинальность. То есть пока не пройдут какие-то годы, нельзя понять наверняка, оригинально ли чье-то творчество или нет. Бывает, что вдруг появляется в обществе новая фигура со своим неповторимым стилем и имя ее гремит повсюду. Проходит совсем немного времени, и она исчезает (или приедается) – в таком случае довольно сложно сказать о человеке, что он «был оригинальным». Скорее всего мы просто имели дело с «артистом одного хита».

В своей жизни я не раз встречал таких людей в самых разных областях. Они всегда сначала поражают тебя свежестью и новизной взгляда. «Ого!» – думаешь ты, а через некоторое время обнаруживаешь, что этого человека давно уже не видно и не слышно. В какой-то момент ты понимаешь, что он окончательно сошел с дистанции, был – и нету. Мне кажется, что это происходит с теми, у кого нет «созидательной выносливости» и той самой «силы творческого обновления». Прежде чем оценивать стилистические качества, нужно, чтобы накопилось достаточное количество «образцов», иначе что измерять-то? Ведь если не рассмотреть феномен конкретного стиля с разных сторон под необычными углами, то получить объемное представление о его «оригинальности» не выйдет.

Например, если бы Бетховен за всю свою жизнь не написал ничего, кроме Девятой симфонии, разве можно было бы понять, что он на самом деле за композитор? Если вещь только одна, даже очень великая, то осознать важность ее значения и оригинальность все равно будет очень сложно. Но в случае с Бетховеном у нас есть девять его симфоний, представленных в хронологическом порядке от Первой до Девятой. Рассматривая в этом ряду конкретное произведение – финальную, Девятую симфонию, – мы можем фактурно прочувствовать ее величие и острую, всеобъемлющую оригинальность.

Кто решает вопрос об оригинальности?

Многие творческие личности хотят – и я тоже желаю – быть оригинальными. Но это, как я уже сказал, не зависит от наших желаний. Не нам решать.

Как бы громко я ни кричал: «Мои произведения оригинальны!», как бы ни надрывались в восхвалениях критики и СМИ: «Это так необычно!» – все эти выкрики уносит ветром, и вот уже ничего не слышно. Нам остается только вверить решение вопроса об оригинальности «получателям сообщения» (то есть читателям) и их сообщнику – времени, тому самому, «которое должно пройти».

Единственное, что может сделать со своей стороны писатель, – посвятить все силы творчеству, чтобы после него остался хронологический ряд как можно большего количества «образцов». То есть создать стройную систему текстов, накопить массу и объем смыслов, и для этого становится важным каждое мало-мальски внятное произведение.

В связи со всем этим единственная моя надежда, в которой я вижу намек на спасение, – это тот факт, что мои произведения на протяжении долгого времени не нравились большому количеству литературных критиков, и они мои книги всегда отчаянно ругали. К примеру, один авторитетный критик назвал меня «брачным аферистом», трюкачом. Вероятно, он имел в виду, что мне удается умело пускать читателям пыль в глаза, хотя в моей писанине нет ни капли смысла. Но если согласиться, что в работе прозаика есть немало навыков иллюзиониста, то слово «трюкач» неожиданно приобретает положительное значение и становится чуть ли не похвалой. Нужно уметь радоваться тому, что говорят люди. Хотя, по правде сказать, не очень-то приятно тому, о ком говорят подобное или, вернее, о ком такое пишут и затем тиражируют по всему свету. Все-таки иллюзионист – это уважаемый профессионал, а брачный аферист – преступник. Так что выражение было выбрано не очень любезное, если не сказать грубое. Хотя проблема тут, возможно, не в недостатке любезности, а в неразборчивости критика по части метафор.

Конечно, среди критиков были и те, кто положительно высказывался о моем творчестве. Таких оказалось очень мало, и голоса их были почти не слышны. В общем, если одним словом подытожить реакцию на мои книги, то это было громогласное «нет», заглушающее тихое «да». Мне кажется (я, конечно шучу, но только отчасти), спаси я тогда какую-нибудь упавшую в пруд старушку, про меня все равно сказали бы что-то плохое. Например: «Чего только люди не сделают, чтобы привлечь к себе внимание» или «да бабушка просто искупаться хотела, а он…».

Когда я только начинал писать, мои первые опыты не были убедительными даже для меня самого, поэтому я принимал нелестную критику, искренне думая что-то вроде: «Ну раз профессионалы так говорят, может быть, так оно и есть». Ну что значит – принимал… принимал к сведению. Со временем я научился писать вещи, которые до некоторой степени, но не более того, казались мне неплохими, однако поток критики в мой адрес не ослаб. Пожалуй, что даже и окреп. Если бы речь шла о теннисе, я бы сказал: ветер настолько усилился, что подкинутый для подачи мяч уносило за пределы корта.

Получается, независимо от качества моей работы она неизменно вызывала раздражение у большого количества людей. Конечно, если конкретный стиль многим против шерсти, это еще не означает, что дело в его оригинальности. Это понятно. Как правило, в большинстве случаев оказывается, что автором была выбрана сама по себе «дискомфортная» или в чем-то «ошибочная» форма. Думаю, что в целом такая резкая особенность восприятия текста могла бы стать одним из критериев, по которым определяется оригинальность сочинения. Будучи не раз раскритикован, я всегда старался относиться к замечаниям позитивно. Например, разве не лучше получить пусть негативную, но четко сформулированную, прочувствованную критику, чем вялые и невразумительные отзывы?

Рамки быстро становятся жесткими, авторитет – непререкаемым

Польский поэт Збигнев Херберт призывал идти против течения, так как по течению плывет только мусор. Очень мотивирующая идея, вселяющая смелость и надежду.

Я вообще-то не любитель обобщений, но, простите, в данном случае позволю его себе: в Японии большинство людей реагируют крайне негативно, если ты делаешь что-то необычное или действуешь не так, как все. Именно так обстоят у нас дела, разве нет? В культуре Японии – хорошо это или плохо – традиционно важное место отведено гармонии («тишь да гладь») и ярко выражена тенденция к монополярности. Другими словами, рамки быстро становятся жесткими, авторитет – непререкаемым.

По крайней мере в литературном сообществе в течение послевоенного (уже довольно долгого) периода сформировалась весьма четкая классификация авторов и произведений по определенным координатным осям: «авангард»/«арьергард», «левые»/«правые», «высокая литература»/«массовая литература». Критерии, определяющие положение того или иного произведения, устанавливаются литературными журналами при ведущих крупных издательствах (почти все издательства – токийские). Эти же журналы присуждают писателям разные премии (ну то есть как бы занимаются прикормом), таким образом закрепляя вышеупомянутую классификацию в общественном сознании. Внутри этой монолитной структуры отдельно взятому писателю очень непросто выражать индивидуальный протест. Выйдя за пределы системы координат, писатель оказывается в изоляции от литературного мира (и от прикорма).

Я дебютировал как писатель в 1979 году. К этому времени все координатные оси в литературе уже вполне сформировались. То есть система уже работала по установленным «понятиям». Я часто слышал от разных редакторов выражения наподобие: «Так никто не делает», «Принято писать так»… А ведь я представлял себе, что писатель – это свободный художник, который не связан обязательствами и может делать что ему вздумается и как ему взбредет в голову. Когда я слышал от редакторов такие слова, я качал головой и думал: «Что здесь вообще происходит?»

По характеру я совсем не боец, не люблю драки и ссоры (честно!), и у меня не было никаких намерений противостоять неписаным законам и «понятиям». Но у меня всегда был собственный, крайне индивидуальный образ мышления, благодаря которому я и смог (грубо говоря) стать писателем. Кроме того, я с самого начала решил, что жизнь у меня только одна, и я постараюсь по возможности делать только то, что я хочу, и так, как я хочу. Пусть система работает, как ей нужно, а я буду творить, как хочется мне. Я же принадлежал к «протестному» поколению, молодость которого пришлась на бурные шестидесятые, и во мне прочно сидела уверенность, что главное – не быть частью системы. В то же время мне казалось, что обладать духовной свободой едва ли не важнее, даже для такого бледного подобия писателя, как я. Писать, что хочется, когда хочется и как хочется. Я-то думал, что это необходимый минимум свободы, который подразумевает профессиональная писательская деятельность.

Какую же прозу я хотел писать?

Какую же прозу я хотел писать? На самом деле в общих чертах мне это было ясно с самого начала. У меня в голове существовал образ «идеального» романа, который «сейчас я пока не могу облечь в слова, но со временем, когда стану опытным прозаиком, напишу на самом деле». Этот образ был сияющим, ярким, как Полярная звезда в небе надо мной. Если что, то достаточно было поднять голову, и мне сразу становилось понятно, где именно я сейчас нахожусь и куда мне нужно двигаться. Если у меня не было бы этой «точки опоры», то я бы, наверное, подолгу блуждал вокруг да около.



Вот что я думаю, основываясь на собственном опыте: чтобы найти личный оригинальный стиль, необычную манеру, нужно с самого начала взять за «точку отправления» мысль не о «том, что приложится», а как раз-таки наоборот, мысль о «том, что убудет». Как мне кажется, необходимое действие тут – вычитание. Подумайте сами, в процессе жизни мы с вами постоянно сталкиваемся с разными вещами, явлениями и сущностями. Мы потребляем огромное количество информации, наш багаж – интеллектуальный, эмоциональный – растет чересчур быстро. У нас слишком много вариантов выбора, и, когда мы пытаемся самовыразиться, наш «компьютер» тормозит от обилия контента и подвисает, а иногда просто берет и вырубается. Тогда наступает полный ступор. В таких случаях надо прежде всего избавиться от ненужного, выкинуть его в корзину, почистить как следует информационную систему, и тогда места в голове будет больше, а навигация станет удобнее.

Но как понять, что нам решительно необходимо, без чего вполне можно обойтись, а что – абсолютно ненужно?

Опять-таки на основании собственного опыта могу сказать, что понять это очень просто. Критерий, как мне кажется, один: чувствуете ли вы радость от этого или нет. Если вы заняты чем-то важным, по вашему мнению, но при этом не взволнованы, не испытываете искренней радости и не получаете от своих действий никакого удовольствия, значит, что-то пошло не так, что-то не заладилось. Тогда нужно отмотать все к самому началу и отыскать все «лишние» и «неладные» детали, которые мешают вам радоваться и получать удовольствие от процесса. Как найдете – все до единой изымите и выбросьте.

Сказать легко, а сделать – не очень. Когда-то, как раз когда я написал «Слушай песню ветра» и получил за нее дебютную премию «Гундзо», в мой бар зашел бывший одноклассник – мы учились вместе последние три года школы. «Ну раз за такое премии дают… У меня-то небось не хуже выйдет», – сказал он мне и ушел. Я, конечно, немного разозлился на него, но в то же время подумал, что в чем-то он, должно быть, прав. Написать такое действительно мог кто угодно. Ведь что я делал? Я, особо не утруждаясь, записывал простыми словами то, что приходило мне в голову. Редкая лексика, красивые выражения, изысканный стиль – ничего из этого я не использовал. У меня получился этакий сухой концентрат. Кстати, я так и не слышал, чтобы этот мой одноклассник написал свою книгу. Уверен, что он просто подумал: «У меня что, дел других нет – писать еще один сухомяточный роман, которых и так в мире уже предостаточно?» Подумал и не написал. Если все так и было, то нужно отметить его проницательность.

Хотя сейчас я думаю, что именно «такое», о котором он говорил в контексте премий, как раз, по моим ощущениям, труднее всего дается начинающим писателям. Выкинуть из головы весь «и-без-него-обойдемся» контент и с помощью «вычитания» упростить вещь или явление вовсе не так легко, как представить это в уме или сказать об этом. Но я с самого начала не был «зациклен» на идее писательства, творил, так сказать, не корысти ради, а из любви к искусству, потому и справился без особого труда.

Получившееся, как ни крути, и стало моей отправной точкой. Я стартовал сухой, простой, полной воздуха прозой. Она легла в основу моего стиля, и постепенно, с каждым новым произведением, я воплощал в ней себя, придавая ей новые формы, делая структуру более объемной и многослойной, укрепляя скелет, усложняя сюжет, надстраивая его так, чтобы все встало на свои места. Постепенно масштаб моей прозы становился крупнее. Я уже говорил, что у меня внутри было приблизительное понимание, какую прозу я хочу писать, но сам этот процесс укрупнения не являлся преднамеренным, скорее он шел естественным путем. У меня не было четкого, продуманного плана. Только оглянувшись назад, я понял, как все происходило на самом деле.

Если в моей прозе и есть что-то, что можно назвать оригинальным, то оно напрямую связано с этой «вольностью». Когда мне исполнилось двадцать девять, я просто так, без всякого на то основания, вдруг почувствовал, что хочу писать, – и создал свою первую вещь. У меня не было как таковой жажды к писательству, у меня не было четкого представления о том, как нужно писать прозу, то есть я был ничем не ограничен. Более того, я не знал, как обстоит ситуация в современном литературном мире, и (хорошо это или плохо) у меня не было «кумиров» и образцов для подражания среди современных авторов. Тогда я думал лишь, как бы написать текст, в котором отразятся мои мысли и чувства, – только и всего. Я так хорошо чувствовал этот непосредственный, шедший изнутри импульс, что совсем не думал о дальнейшем. Просто сел за стол и начал писать. Одним словом, как бог на душу положит, без напряжения. Писать было радостно, и еще я получал удовольствие от ощущения естественности и свободы.

Чистый импульс радости

Я считаю (или, вернее, надеюсь), что именно это ощущение – основа, на которой держится моя проза. Динамическое основание, движущая сила. Мотор, если использовать автомобильный термин. Любая творческая работа должна произрастать из радости. И тогда оригинальность – это не что иное, как порождение импульса, естественного стремления делиться свободой чувств и мысли, беспрепятственной и безграничной радостью с как можно большим количеством людей. Проявляется этот внутренний чистый импульс в индивидуальном стиле и чувстве формы, которые писатель спонтанно и естественно приобретает в процессе творчества. Сымитировать, искусственно воссоздать такое невозможно. Как бы ни жонглировали трезвомыслящие, рассудительные люди своими знаниями, какими бы схемами и диаграммами ни оперировали, сфабриковать импульс не получается. Если бы даже и получилось, то вряд ли его жизнеспособности хватило бы надолго, как у растения, которое не смогло хорошо закрепиться корнями в почве. Если дождя нет, оно моментально сникает, увядает и засыхает, а если дождь слишком сильный, то его отрывает от земли, смывает потоком и уносит неизвестно куда.



Это всего лишь мое личное мнение, но если в творчестве вам важна свобода, то нужно спрашивать себя не о том, чего вы добиваетесь и чего ищете, а о том, какой вы на самом деле, когда ни за что не боретесь и не заняты поисками. Как мне кажется, именно такой образ желательно уметь «визуализировать» своим внутренним взором.

Если брать быка за рога и пытаться прямолинейно ответить на вопрос «Чего я добиваюсь?», разговор получится трудный, неотвратимый. Чем тяжелее, чем неизбежнее повествование, тем меньше в нем остается свободы, тем неувереннее его поступь. Чем больше сбиваешься с шага, тем больше потеря энергии. А лишенная энергии проза никому – и даже самому автору – не интересна.

Писатель, который «ничего не добивается», напротив, легок, как мотылек, воздушен и свободен. Нужно только раскрыть ладонь и отпустить мотылька на волю. Рассказ тогда тоже устремится в полет. Если подумать, то для большинства людей в порядке вещей жить без всякого там самовыражения. Но вы-то независимо от них хотите выразить себя, ведь так? И вот слово «независимо», истолкованное в контексте свободы и естественности, неожиданно открывает нам глаза на нашу первоначальную сущность.

Я пишу прозу уже больше тридцати пяти лет, и ни разу за это время не испытывал творческого спада и не был в писательском кризисе. Никогда не было со мной такого, чтобы я не мог писать. Это не самолюбование собственными талантами и не бахвальство, пусть, возможно, и кажется таковым. В моем случае все очень просто: если мне не хочется писать, если у меня нет творческого порыва, я просто не пишу. Совсем. Только тогда, когда я чувствую четко оформленное желание, внутренний запрос, я говорю себе: «Ну что ж, пишем!» – и решительно сажусь за работу. А пока запроса нет, я перевожу с английского на японский. В переводе сильнее всего ремесленное начало, поэтому им можно заниматься практически ежедневно без особого творческого порыва или стремления к самовыражению. При этом перевод – всегда отличный способ поупражняться в написании текстов (кстати, если я не занимаюсь переводами, когда не пишу, то все равно стараюсь найти себе какое-нибудь похожее по духу занятие). Еще я, бывает, набрасываю эссе. Пока я потихоньку занимаюсь всеми этими делами, я иногда думаю: «А что такого, я и без романов не помру».

Однако через некоторое время, проведенное в отрыве от прозы, во мне начинает шевелиться чувство: «Ну пора бы и за роман взяться». Оно растет, пока не начинает захлестывать меня, как талая вода оградительную дамбу, потому что внутри меня уже накопилось достаточно материала, который я должен, даже обязан творчески преобразовать. И вот в один прекрасный день это чувство становится нестерпимым (и это, конечно, лучшее, что может произойти), тогда я сажусь за стол и начинаю писать новый роман. «Что-то мне сегодня не очень хочется писать, но у меня же заказ из журнала, так что делать нечего, придется что-то изобразить» – вот это совсем не мой случай. Я никому не даю никаких обещаний, поэтому у меня нет никаких дедлайнов. Именно поэтому я не страдаю от творческого кризиса, для меня его просто не существует. Не нужно и говорить, что психологически мне очень удобно и комфортно, потому что для писателя нет ничего более стрессогенного, чем необходимость писать при полном отсутствии позывов к творчеству. (Хотя… Может, это просто я такой особо чувствительный.)

Еще одно определение оригинальности

Возвращаясь к тому, с чего я начал, скажу, что я сразу вспоминаю себя в подростковом возрасте, когда слышу слово «оригинальный».

Я прямо вижу, как сижу у себя в комнате перед маленьким радиоприемником и слушаю Surfing USA в исполнении «Бич бойз» или Please, please me в исполнении «Битлз».

Эта музыка потрясает меня до глубины души. «Как это прекрасно! – думаю я. – Я ничего такого никогда не слышал».

Музыка приоткрывает в моей душе новое оконце, через которое бьет струя свежего воздуха. Это момент счастья, момент естественного душевного подъема. Как будто твое тело вышло за жесткие рамки реальности и воспарило (пусть всего лишь на высоту нескольких сантиметров) над землей. Для меня это и есть единственно возможная форма «оригинальности». Все очень просто.

Недавно я читал в «Нью-Йорк таймс» (выпуск за 2 февраля 2014 года) о «Битлз» времен их дебюта. В частности, там было написано:



They produced sound that was fresh, energetic and unmistakably their own. (Звучание, которого они добились, было свежим, заряженным энергией и однозначно их собственным.)



Формулировка незатейливая, но тем не менее это одно из самых понятных определений слова «оригинальный», которые мне попадались. «Свежий, заряженный энергией и однозначно чей-то собственный».

Трудно дать точное словесное определение понятию «оригинальность», но можно описать, как она эмоционально и духовно воздействует на тебя, можно снова испытать чувство столкновения с ней. Если бы я мог, я хотел бы, когда пишу, всегда вызвать в себе самом ощущение подобного «воздействия». Потому что это действительно прекрасное чувство. Очень освежающее. Как будто завтра – другой, новый день – началось уже сейчас.

Будь моя воля, я бы хотел вызывать подобное чувство во всех, кто читает мои книги, в моих поклонниках. Чувство неожиданно распахнувшегося в сердце нового оконца, из которого бьет струей свежий воздух. Когда я пишу, я всегда думаю об этом и надеюсь, что у меня получится. Без всякого логичного основания, просто так.

Беседа пятая

Ну так о чем же стоит писать?