…He felt he was holding his brain like a morsel on a platter high out of hungry reach.
И ему теперь казалось, будто мозг его – это кусок мяса, который он поднял высоко на тарелке, спасая от хищных зубов.


Впрочем, этот драматический жест имеет и другой смысл, скрытый от самого Колдуэлла. Герой избирает точку зрения по ту сторону своего “Я” и наблюдает себя с территории мира, извне, откуда мозг видится не вместилищем смятенного духа, а куском мяса, материей жизни, формой среди других форм. Таким образом, перед нами – порыв человека, только что обращенного, приобщенного собственным телом к материи мира, но еще не в полной мере осознавшего собственную приобщенность.

Колдуэлл уходит. Под “звериный, торжествующий рев”, как сказано в русском переводе. Оригинал все же не столь категоричен: “the furious festal noise”, то есть яростный, веселый шум. Слово “festal” здесь, как мне кажется, более чем уместно. Буквальный смысл эпизода в том, что садисты-дети издеваются над своим учителем и прогоняют его. Слово “festal” открывает здесь ритуальный план, сферу воображаемого, где вся эта бытовая ситуация перекодируется и прочитывается по-иному. Дети становятся участниками радостного священного празднества. Они приносят учителя в жертву, символически разрушая те границы, которые отделяли его от мира. Учитель должен умереть как единичное, изолированное “Я”, с тем чтобы воскреснуть к новой жизни как часть всеобщего.

На этой оптимистической ноте я, пожалуй, закончу. Возможно, Апдайк был прав, и реальность, какой бы тягостной она ни казалась, всегда достойна того, чтобы мы в ней жили. Необходимы лишь вера в Бога и воображение, которым эта вера награждает.

Вглядываемся в пустоту

О повести Генри Миллера “Бессонница, или Дьявол на воле”

Любовная предыстория

Американский писатель Генри Миллер (1891–1980) прожил долгую жизнь. И каждый эпизод этой жизни – как смешной анекдот. С нелепой сюжетной завязкой, еще более нелепой кульминацией и уж совсем нелепой развязкой. Для этого эссе я выбрал всего один такой эпизод – эпизод неудачной влюбленности, который с Миллером произошел под самый конец жизни, в 1960-х, когда, вообще-то говоря, ему следовало вести себя посерьезнее и задуматься о чем-нибудь духовном-вечном. И уж тем более не следовало в очередной раз наступать на одни и те же грабли – ведь все предыдущие влюбленности Миллера заканчивались разочарованием.

Генри Миллер к тому моменту был уже знаменитым писателем. Американец по рождению, он как литератор состоялся в Европе, где в тридцатые годы вышли его знаменитые книги: “Тропик Рака”, “Черная весна” и “Тропик Козерога”. На родине писателя, в США, их тотчас же запретили: за хулиганство, за грубый эротизм и за попрание всех нравственных норм. Долгое время Миллер жил во Франции, затем перед самой войной принужден был вернуться в США. Он поселился в Калифорнии, в живописном городке Биг-Сюр. Здесь Миллер жил в небольшом домике, сначала с одной женой, потом с другой. Занимался домашней работой, что-то чинил, много гулял, сочинял, сначала лихорадочно по старой привычке, потом уже медленно, через силу – стал сказываться почтенный возраст. В 1961 году власти США под давлением литературной и интеллектуальной общественности наконец сняли запрет на издание книг Миллера. Он тотчас же сделался модной, знаменитой фигурой, а его “Тропики” – библией бунтующего поколения молодых американцев.



С середины шестидесятых годов жизнь Миллера в Калифорнии протекала относительно безоблачно. Для современников он уже давно стал культовым автором, “апостолом любви”. Многие знаменитости (благо Голливуд был недалеко), да и не только они искали его дружбы или хотя бы знакомства. На этой волне интереса к Миллеру популярной книгой в США стал знаменитый “Дневник” Анаис Нин, первый том которого, где как раз шла речь о Миллере и его второй жене, Джун Эдит Смит, был опубликован в 1966-м. Но в жизни самого Миллера, казалось, наступил период летаргии. Ему было уже за семьдесят. Он часто болел, его мучил артрит. Миллер мало писал и мало читал в эти годы, отдавая предпочтение книгам, которые он любил в молодости. Работа над романом “Нексус” застопорилась, потом окончательно остановилась и, казалось, уже больше никогда не возобновится. Миллер пристрастился к телевизионному ящику и высиживал напротив него, щелкая каналами, чуть ли не сутками. Он уже не был способен подолгу концентрироваться на творчестве, и даже минимальная литературная работа требовала от него неимоверных усилий. У многих, да и у самого Миллера создалось впечатление, что больше он уже ничего не напишет. Оставалось только стареть и доживать свой век.

Но в глубине его души еще что-то теплилось. Миллер чувствовал, что ему необходима какая-то внешняя встряска. Возможно, очередная влюбленность? Ведь его, как и прежде, интересовали женщины. В 1966 году он признался одному своему другу, что влюблен одновременно в четырех женщин. Однако лишь одна полностью завладела его вниманием. 28-летняя японка Хироко Токуда. Именно Хоки (это был ее псевдоним) станет центральным персонажем его текста “Бессонница, или Дьявол на воле”. Она была актриса и джазовая певица. До своего приезда в США Хоки снялась в нескольких японских фильмах. Миллер впервые увидел ее в одном из ресторанов Лос-Анджелеса, где она выступала, и с тех пор искал возможность с ней познакомиться. Знакомство произошло довольно скоро, на вечеринке у одного из приятелей. Миллер на всякий случай сделал вид, что не обратил на Хоки никакого внимания, однако на следующий день она сама ему позвонила. Поразительно, что Миллер, который, по свидетельству биографа, никогда не подходил к телефону, поскольку его донимали поклонники, на этот раз снял трубку. Вот что сам Миллер пишет об этом в “Бессоннице”:

Я пытался сообразить: когда я впервые почувствовал, что влюбился в нее? Не в первую нашу встречу, это точно. Если б я никогда ее больше не увидел, то ничуть бы не расстроился. Помню, как я удивился, когда назавтра или через день она позвонила. Я даже не узнал ее голос. “Привет! Это говорит твоя новая знакомая из Токио”.[19]


Хоки позвонила Миллеру. Так начался их роман. Еще до встречи с Хоки, спустя некоторое время после развода с очередной женой, Эвой Маклюер, Миллер стал думать о том, кто станет его последней подругой. Своим близким друзьям Миллер объявил, что его в этом смысле привлекают азиатки. Они, говорил Миллер, больше, чем европейские женщины, подходят на роль жен, поскольку воспитаны в тех культурах, где ценятся семейные узы. К тому же Миллер считал, что азиатки более сексуальны, чем европейки или американки, и бессонными ночами мечтал об образованной японской гейше, которая заботилась бы о нем, делила с ним ложе и могла бы оценить его интеллект.

Кстати сказать, в Хоки решительно ничего не напоминало гейшу. Она была до мозга костей западной эмансипированной женщиной, предпочитавшей традиционному кимоно недавно вошедшие в моду мини-юбки.

Миллер стал часто бывать на ее выступлениях. Он сидел, расположившись за стойкой бара, и видел, как Хоки поет, одаривая своей таинственной улыбкой не только одного его, но и других мужчин, в особенности тех, кто дает ей деньги. И Миллер вновь с удовольствием погрузился в те же самые муки ревности и неизвестности, которые некогда испытывал по отношению к Джун, его второй жене, которой были посвящены “Тропики”. “Они ничего не значат для меня”, – говорила ему Хоки о своих поклонниках, буквально повторяя слова Джун, которая за деньги танцевала с богатыми посетителями дансинга и уверяла Миллера, что ее отношения с ними невинны. Миллер испытывал к Хоки то же двойственное чувство, которое он испытывал некогда к Джун. Он верил ей и в то же время не верил. Его терзали муки ревности. В какой-то момент Миллер осознал, что безнадежно влюблен.

Он стал страдать от бессонницы, что последние годы с ним не случалось, и не мог заснуть до четырех–пяти часов утра. И все же любовь к японке принесла Миллеру не только муки ревности, беспокойство и хлопоты, совершенно неуместные в его возрасте. Он ощутил прилив творческих сил и создал именно в эти месяцы 1967 года один из самых своих замечательных текстов, который озаглавил “Бессонница, или Дьявол на воле”. Текст был опубликован отдельной книгой с приложением акварелей в 1970 году издательством “Loujon Press”.

Любовный роман Миллера и Хоки развивался весьма бурно. Миллер был настолько увлечен своей новой подругой, что даже стал брать уроки японского языка. Ему казалось, что знакомство с культурой и традициями Японии поможет ему лучше понять его загадочную возлюбленную. Летом 1967 года иммиграционная служба напомнила Хоки, что ее американская виза истекает и она должна в максимально короткий срок покинуть США. Хоки поделилась с Миллером своими проблемами, и Миллер нашел удачный, как ему в тот момент казалось, выход из положения. Он предложил Хоки выйти за него замуж, и, к его великому удовольствию, она ответила согласием. Для Миллера женитьба оказалась вдвойне приятным событием: он получил свою возлюбленную и одновременно сумел обмануть власти.

10 сентября 1967 года Миллер и Хироко Токуда поженились. Известный режиссер-документалист Роберт Снайдер добился у Миллера после многочисленных просьб разрешения снять свадебную церемонию на кинопленку и создал небольшой документальный фильм. На вопросы журналистов о ее впечатлениях Хоки сказала, что немного нервничает, но очень счастлива. Миллер шутил и валял дурака. Уже через неделю чета отбыла в Париж, чтобы присутствовать на выставке акварелей Миллера, которая открылась 20 сентября. Пробыв некоторое время в Париже и навестив нескольких друзей Миллера, супруги отправились в Швецию, а оттуда в Японию, страну, которую Миллер боготворил, о которой он столько думал и куда уже давно мечтал поехать. Надо сказать, что Япония (правда, несколько более сдержанно) отвечала Миллеру взаимностью. Его книги, запрещенные некогда в США и Европе, всегда публиковались в Японии и переводились на японский язык. Миллер был одним из самых популярных западных писателей в этой стране, и у него здесь была целая армия поклонников.

С самого начала семейной жизни в отношениях Миллера и Хоки наметилась трещина. Хоки старалась избегать своего мужа, и в особенности интимной близости, что, надо полагать, Миллера крайне раздражало. По свидетельству одного из знакомых четы, Хоки признавалась, что вышла замуж за Миллера исключительно ради того, чтобы получить американское гражданство, и что Миллер якобы об этом знал. Возвращение в Америку лишь приблизило неизбежный разрыв. Хоки уже не выступала в ресторанах – Миллер был категорически против этого, – однако старалась каждый вечер найти предлог, чтобы улизнуть из дома на “ягуаре”, подаренном ей Миллером, и развлекаться в свое удовольствие. В доме писателя поселились ее подружки-японки, с которыми Хоки проводила гораздо больше времени, чем с собственным мужем. Тем не менее Миллер любил ее и старался наладить с ней отношения. Однако все его усилия были тщетны.

1969 год принес Миллеру массу разочарований, и не только в семейной жизни, которая разрушила его представления о восточных женщинах. Постепенно писатель терял былую популярность и интерес к себе у интеллектуальной публики. Его понимание женщины и проблем взаимоотношения полов уже к концу 1960-х годов выглядело явным анахронизмом на фоне вошедшего в моду агрессивного феминизма, критиковавшего фаллоцентричный мир. Фильмы, снятые по произведениям Миллера “Тропик Рака” и “Тихие дни в Клиши”, не имели успеха и были прохладно встречены как кинокритиками, так и широкой читательской аудиторией.

В мае 1970 года после неприятного выяснения отношений и нескольких взаимных оскорблений Миллер и Хоки решили расстаться. Хоки сняла квартиру в небольшом калифорнийском городке Санта-Моника, неподалеку от Лос-Анджелеса, и переехала туда. Перед этим она уговорила Миллера купить ей в районе Беверли-Хиллз дорогой бутик. Какое-то время они общались. После их развода в 1977 году (в Америке бракоразводный процесс, весьма сложная и дорогостоящая процедура, нередко занимает годы) Хоки окончательно исчезла из жизни Миллера.

Так обыденно закончился этот странный эпизод в судьбе великого писателя, обманувший его романтические надежды. Экзотичные женщины оказались расчетливыми вымогательницами, а тяга к неизвестному и таинственному обернулась банальным унижением.

Неудача с Хоки стала, наверное, последним “бурным” эпизодом жизни Миллера. Оставшиеся годы протекали относительно спокойно. Несмотря на старческие недомогания, Миллер много читал и работал. Он скончался 7 июня 1980 года, уже при жизни достигнув вершин мировой славы и обеспечив себе место в пантеоне избранных.

Вглядываясь в пустоту

“Бессонница” покажется читателю текстом, совершенно не похожим на предыдущие произведения Миллера. Кто-то будет разочарован, не найдя здесь сложной метафоричности и глубины философских прозрений, характерных для романов двух его трилогий. Да и в плане поэтики Миллер вроде бы сделал шаг назад и вместо лавиноподобной, яростно-сюрреалистической, не знающей правил и препятствий речи “Тропиков” как будто предложил нам вялую импрессионистическую прозу. Наконец, наибольшее разочарование ждет тех читателей Миллера, которые обращают внимание исключительно на сексуальные сцены в его произведениях. В “Бессоннице” альковные безобразия, описанные в “Тропиках”, начисто отсутствуют. Все выглядит не по-миллеровски романтично и почти скучно. Автор циничного “Козерога” порой напускает в “Бессоннице” столько пафоса, что иногда даже делается смешон. “Тоже мне, великое дело! – скажет кто-нибудь из нас. – Старый дурень влюбился в молодую вертихвостку, было бы из-за чего шум поднимать”. Это – тот, кто попроще. А другой, вооруженный до зубов гуманитарным образованием, придав своему лицу значительность, важно заметит, что, дескать, великий некогда мастер, увы, постарел и исписался.

Литературовед стремится прочитать все тексты изучаемого им автора, в том числе и те, которые никого уже решительно не могут заинтересовать. В свою очередь читатель, пусть даже самый образованный, предпочитает тексты “главные”. Спешу его обрадовать – “Бессонница”, по общему признанию поклонников и исследователей Миллера, является именно “главным” текстом. Ну, одним из главных… Этот текст может нравиться или не нравиться, но он – ключ, изящный комментарий ко всему предшествующему художественному массиву, созданному Миллером. К 1970-м годам сильно уставший, почти на издыхании, застывший, забронзовевший в привычном авангардном жесте, он вдруг обнаруживает потрясающую динамичность. Миллер предлагает нам принципиально новый ракурс видения своего безумного антимира, который мы обнаруживаем в трилогиях. Соответственно, изменения происходят и в его языке. Но все по порядку…

Читатель “Тропиков” наверняка помнит, что основным объектом агрессии Миллера, как, кстати, и всякого авангардиста, является европейская культура, репрессивная по отношению к человеку. Миллер много писал о разных формах репрессии и искал пути сопротивления ей. В “Бессоннице” он как будто бы и не говорит о культуре, но его отношение к ней проявляется в каждом абзаце этого текста. И чтобы войти в антимир Миллера, нам необходимо почувствовать тот принцип, на котором строится знание человека, принадлежащего христианской культуре, то есть наше знание о мире.

Человек на любом уровне постижения действительности ставит главной своей целью понять самое существенное, самое важное, сердцевину объекта. Даже если рассудок бессилен в постижении сущности, это никак не отменяет для нас идею присутствия, наличия этой сущности. Она будет освоена иррационально при помощи, ну, скажем, воображения. Итак, главное наличествует. Мы находим его, а далее видим все остальное в мире как продолжение или производное этого главного. Так и только так мы мыслим. По такому же принципу пишется, увы, и эта статья. Подобную матрицу предлагает нам христианство, на котором держится европейская культура. В центре мира – самое существенное, Бог, абсолютные ценности, внеположные человеку. Остальное – производное. Индивидуален в христианском мире лишь тот, кто привел свой внутренний мир в соответствие с абсолютными ценностями, с главным. Знание существенного, умение его выявить, почувствовать его присутствие помогает создать систему, хорошую, устойчивую, разработанную. Европейцы – великие мастера конструировать, создавать всякие системы, обосновывать в них закономерности. Мы отлично умеем строить. Сама форма нашей мысли архитектонична, так же как архитектонично все наше великое искусство. “Божественная комедия” великого Данте – гениальный образец архитектурной мысли европейского христианина. Помнится, Пушкин восхищался даже не самой поэмой флорентийца, а ее проектом, замыслом.

Мы страшно любим жесткие конструкции, держащиеся на твердом основании. Различить в мире систему, проект, замысел, убедиться в наличии центра – вот чего мы хотим. Элемент, отделенный от системы, обречен на смерть. Его не узнают и не обсуждают. Он бессмыслен. “Что толку от дороги, которая не ведет к храму?” – сердито спрашивает в знаменитом фильме Тенгиза Абуладзе “Покаяние” пожилая актриса с одухотворенным лицом. Дорога должна вести к храму. В мире есть цель, смысл, что-то главное. Этот фильм, который мы все посмотрели в 1987 году, отрицает власть кровавого деспота, создателя кошмарной тоталитарной структуры, но одновременно утверждает идею власти истины, главного и существенного, ее наличие. Задача, говорит нам режиссер, не в том, чтобы отвергнуть власть, а в том, чтобы не перепутать истинную власть с ложной, настоящего пророка, которого надо слушать и которому должно подчиняться, с лжепророком. “Верните мяч в игру!” – стонет Виктор Шкловский, видя, как на экране герои фильма Микеланджело Антониони “Блоу-ап” бегают по теннисному корту и делают вид, что играют, не имея ни ракетки, ни мячика.

Мы свято верим в силу человеческого знания. И наше знание всегда обращено к тому, что наличествует, присутствует, к какому-то объекту.

В своем тексте “Бессонница, или Дьявол на воле” Миллер радикально пересматривает эту модель. Справедливости ради заметим, что его вряд ли можно назвать таким уж радикальным новатором. Он идет по пути, проложенному западноевропейским авангардом, и, в частности, французским сюрреализмом.

Когда читаешь “Бессонницу”, поначалу создается впечатление, что речь идет о вещах более тривиальных. Миллер (он же герой и повествователь) рассказывает о своей любви к японке, при этом предмет своей страсти, равно как и саму страсть, он демонизирует. Однако высокий трагизм неразделенной (или разделенной? – из текста это не вполне ясно) любви постоянно снижается ироническим тоном и ироническими комментариями автора.

Внешний план текста скрывает весьма сложную комбинацию мотивов. Прежде всего, обратим внимание на версию любви, которую Миллер несколько бессвязно излагает в “Бессоннице”. На первый взгляд мы здесь имеем дело с очередной, правда, упрощенной разновидностью романтической теории любви. Миллер, похоже, не скрывает, что оказался в ситуации романтического героя, и сам себя, хоть и с некоторой долей иронии, называет “романтичным стариком”. Тут было бы уместным в нескольких словах напомнить читателю основные принципы романтической концепции любви, с тем чтобы легче их соотнести с ситуацией, в которой оказался Миллер. Высокая романтическая любовь предполагает отречение того, кто любит, от своего обыденного “Я”, которое есть средоточие всякого рода банальных (эгоистических) интересов, желаний. Она исключает идею обладания. Выход за пределы “Я” означает соединение с идеальной сущностью мира, обнаружение в себе мировой души. Романтический влюбленный (это всегда художник) ощущает внутреннее единство с миром. Что касается самого предмета любви, то она (в романтической эстетике это, как правило, “она”, пусть простят меня за вынужденный сексизм) – всегда существо земное, но при этом открывающее путь к мировому духу. Иными словами, высокая любовь в романтическом мире сродни религии: она как бы стремится сквозь объект к бесконечному.

Однако романтики говорили не только о высокой отрекающейся любви, но и о любви темной, страшной, демонической. Такого рода страсть была свойственна байроническим героям. Она является оборотной стороной отрицания мира и несет смерть всем, включая того, к кому она непосредственно обращена. Демоническая любовь всегда предполагает обладание. Ей сопутствуют ревность, муки, убийства. Миллер как-то ухитряется совместить эти две формы любви. Он сначала говорит, цитируя Гессе, о необходимости отречения от сугубо человеческого, рационального “Я”, но затем начинает демонизировать как саму возлюбленную, так и свое чувство к ней.

И все же за этим внешним сходством миллеровского чувства и романтической любви открываются серьезные различия. Любовь героя к юной японке не ведет ни к познанию сущности мира, ни к самопознанию. Его возлюбленная поразительным образом не является видимым и осмысляемым объектом. Она, при внимательном чтении миллеровского текста, оказывается пустотой, ужасающим неприсутствием, чем-то совершенно не сродни знакомым нам предметам и вещам. Японка вызывает у Миллера какие-то ассоциации, но они выглядят неполными и мало что объясняющими. Любовь – всегда узнавание, обнаружение другого в себе или себя в другом, единство внутренних сущностей. Подобное узнавание человек переживает и в религиозном опыте. Но в “Бессоннице” никакого узнавания, обретения, единения возлюбленных нет. Миллер предпринимает титанические усилия объяснить, рационально понять свою возлюбленную. Она кажется ему чужой, иной в силу экзотичности культуры, к которой она принадлежит. Видимо, чтобы постичь эту странную японку, достаточно войти в мир культуры этой восточной страны. Так, по крайней мере, поначалу думает Миллер. Он начинает учить японский язык, размышляет об обычаях этой страны – и все впустую. Язык и культура таковы, что они скрывают цель его поиска.

Что в ней, в этой японке? Она действительно его любит или же хочет вытянуть его деньги? Она спит со своими поклонниками, которые приходят слушать ее пение, или же просто кокетничает с ними? Читатель осознает, что эти вопросы – поверхностные отражения, производные других, более важных вопросов. В какой-то момент Миллер чувствует, что ответа он не получит. Более того, он даже не в состоянии сформулировать эти вопросы для самого себя. Казалось бы, чего проще спросить: “Кто ты? В чем смысл твоей жизни?” Но Миллер убеждается, что здесь неверно поставлена проблема. Эти “сущностные” воп-росы бессмысленны. Японка – поразительное существо, ускользающее от познания. Разум перестает работать и, как всегда это случается у Миллера, обнаруживает свою беспомощность. “Мудрость бессильна”, – обреченно заявляет автор “Бессонницы”. Читатель, конечно же, понимает, что мудрость – не только рассудок, но и накопленный культурой опыт, наш неизменный спутник, который проявляется в нас всегда, в любой самой примитивной мыслительной или чувственной операции. Уклониться от разума – значит подойти к грани возможного. Итак, разум не объясняет возлюбленную. Вернее, объясняет, но не полностью. Всегда остается остаток, неделимое число.

То, что рассудочное знание временами бессильно и не в состоянии все объяснить, уже давно все понимают. Иногда, как советовал романтизм, есть смысл положиться на воображение, на интуицию. Они позволяют целостно познать мир, охватить в едином переживании его сущность. Но интуиция и воображение также подводят Миллера. Сущность японки никак не схватывается. Ее попросту нет. Мы знаем, что сущность всегда должна присутствовать, наличествовать, пусть даже и невидимо. Здесь же перед нами – внешняя оболочка, за которой стоит странный принцип неприсутствия.

Миллер в “Бессоннице” заводит речь о душе, сообщая даже, что он, как ему поначалу показалось, влюбился именно в “душу” японки. Вообще-то дико странная для Миллера фраза, учитывая, что он увлекался одно время Отто Вейнингером. А Вейнингер в своей книге “Пол и характер” посвятил почти сотню страниц “научному” доказательству того, что у женщины душа отсутствует.

Душа у японки вроде бы есть. Хотя на самом деле, строго по-вейнингеровски, – нет. Есть ее оболочка, видимость. Тут в первую очередь надо вспомнить о ее профессии. Она – певица, актриса, постоянно меняющая маски, проживающая в своих песнях чужие жизни и переживающая в них чужие эмоции. Она всегда другая, не равная самой себе. Она, как и мир, пребывает в постоянной изменчивости. Ее внутренний мир протеичен. Здесь отсутствует сущность, главное, на котором все должно держаться. Глаза, как известно, метафора души: “Когда она стирала краску, оставались два черных провала, заглянув в которые, можно было увидеть воды Стикса”. Душа японки несет в себе пустоту, небытие, смерть. Говоря о японке, Миллер вспоминает Джун, свою бывшую жену, фигурировавшую, как мы помним, в романах трилогий под именем Мара (Мона). В Джун Миллер находил то же, что и в японке, – нечто, не поддающееся объяснению и потому притягательное.

Любовь, вернее, влечение к пустоте, становится для Миллера новым опытом, не похожим ни на какие другие. Она характеризуется ощущением отсутствия сущности в мире, отсутствия в нем центра. Миллер напряженно вглядывается в пустоту, вслушивается в молчание. Он осваивает неприсутствие, о котором невозможно говорить и которое невозможно помыслить. Его опыт, как мы понимаем, обращен к японке, к миру вообще, но в первую очередь – к самому себе.

Опыт Миллера неразрывно связан с его любовным переживанием. Вернемся к нашим рассуждениям о романтической любви. Любовь романтическая, равно как и любовь, о которой говорит Миллер, требует отречения от сугубо человеческого, обыденного “Я”, от обладания, корысти, разума. Миллер тут же спешит нас уверить, что преодоление человеческого начала невозможно. Но эту попытку необходимо осуществить, чтобы действительно стать индивидуальностью и прийти к переживанию неприсутствия и пустоты: “Любовь не должна умолять или требовать”. Это все равно что заставлять человека лезть по стремянке со связанными руками и ногами. Нужно претерпеть адские муки, прежде чем сможешь принять столь великую истину. Циник скажет, что это относится к святым или ангелам, а не к простым смертным. Но ужасная правда состоит в том, что как раз невозможное мы, простые смертные, и должны совершить. Это нам искушение показывает путь к спасению. Это мы должны пройти сквозь адское пламя – не для того, чтобы стать святыми, но чтобы стать окончательно и навечно людьми”. Тяга к невозможному, приводящая нас к границе, предписанной человеку, по существу, демонична. Вот почему образ японки и сам мир оказываются демонизированными. Христианство осуждает это стремление, называя его гордыней, Миллер же понимает его как свободу. Человеческое сознание должно быть преодолено. Оно выстраивает иерархические схемы, отыскивая главное и признавая за ним безусловную власть. Отрицая самый принцип власти главного, мы встаем на путь свободы. Сознание (мудрость) способно предложить человеку лишь стереотипы и схемы постижения мира. Оно закрывает нам глаза на неожиданное и новое, заставляя вновь увиденное и пережитое воспринимать в контексте уже накопленных знаний. Опыт переживания неприсутствия (Миллер отождествляет его с любовью) всегда ориентирован на новое, неожиданное (на чудо), ни на что предшествующее не похожее и не имеющее с ним никакой связи: “Бога не интересуют чудеса. В конце концов, сама жизнь – одно длящееся чудо. Только когда безумно влюблен, ожидаешь чудес”.

Мудрость, регулирующая человеческую жизнь, обращена в прошлое, и настоящее она всегда измеряет прошлым. Опыт переживания пустоты дает нам возможность существовать исключительно в модусе настоящего. Именно это свойство (способность быть в настоящем) поражает Миллера в его возлюбленной, она словно существует вне времени, пространства, наций и культурных традиций: “Но она не слишком стремилась вспомнить или помнить. Она постоянно открывала что-нибудь новое, как бы швыряя полной лопатой грязь в могилу прошлого”. Опыт, о котором говорит Миллер, сродни постоянному умиранию и воскресению, словно человек каждую секунду рождается заново. В “Бессоннице” Миллер включает идею умирания (возрождения) в контекст концепций, заимствованных из восточной философской традиции, которыми он всегда увлекался.

Взгляд в пустоту, стремление к невозможному есть выскальзывание из сознания и обретение чистого опыта, сосредоточенного в себе и обращенного на себя. Все видимое, наличествующее начинает выглядеть условным, прозрачным или плоским, как декорация, поскольку мы ощущаем пределы разума и условность порождаемых им схем. Мы погружаемся в вакуум до-бытия, неприсутствия, освобождаясь от накопленных и вложенных в нас культурой стереотипов. Этот опыт Миллер уже пытался описать в своем знаменитом романе “Тропик Козерога”. Человек погружается в первоначало, мировой склеп, бездну. Вся его умственная деятельность, судя по самому Миллеру, автору и герою “Бессонницы”, превращается в бесконечную игру над бездной.

Границы сознания и искусства

Текст, предложенный нам Миллером, ужасающе рефлексивен. Авторское сознание постоянно обращено к себе. Миллер дает нам почувствовать границы тех схем, в которых работает его сознание. Он постоянно уличает себя в неадекватности, в следовании стереотипам. Миллер предлагает романтическую концепцию любви, но тут же взламывает ее, прибегая к иронии. Представляя себя в образе возлюбленного, обращаясь к предмету своей мечты в самых поэтических выражениях, он тут же выталкивает нас за пределы границ создаваемого им романтического пространства, признаваясь, что он всего лишь старый сентиментальный осел. Ожидание читателя оказывается обманутым: “бытовое”, приземленное разрешение вселенского конфликта выглядит комичным. Эту игру Миллера можно обнаружить и на лексическом уровне: единство стиля высокой литературной прозы вдруг разрушается вторжением грубых разговорных выражений. Тем самым глубина, искренность и истинность любовного переживания подвергаются сомнению.

Возможно, что любовь никогда не бывает подлинным чувством, даже если тот, кто любит, кажется самому себе искренним. Она искусственно (им или ей) конструируется по моделям, предложенным культурой. Ну, допустим, мы прочитали в старинном романе о красивой трагической любви, посмотрели слезливую мелодраму или телесериал, и в нашем сознании выработался определенный стереотип: нам объяснили, что мы должны чувствовать, делать и говорить в данной ситуации. Предложенные культурой нормы мы и переносим в реальность нашей собственной жизни. Миллер не утверждает окончательность этой модели, но предлагает ее читателю. В “Бессоннице” он рассказывает о том, как его японская возлюбленная исполняет сентиментальные любовные баллады, полные выдуманных чувств. Ее с восторгом слушают богатые старикашки, а потом платят ей деньги и признаются в любви. Здесь царствует не мастерство вокала или безумная страсть, а иллюзия страсти, воспроизведенный стереотип любовного переживания. Старикашки ни в кого не влюблены, тем более в японскую певицу. Они искусственно взвинчивают себя. Возникает ситуация, когда эмоция человека обращена к нему самому. Это любовь к себе, к своим чувствам, к уже давно знакомому. Потому грубое и стереотипное чувственное наслаждение эстрадным пением Миллер соотносит с мастурбацией:

Если, как сказал Виктор Гюго, “бордель – это место, где убивают любовь”, то бар с пианистом – передняя дворца мастурбации.


Достаточно резкое уподобление пения рукоблудию проводилось Джеймсом Джойсом, у которого Миллер многому учился. В романе Джойса “Улисс” есть эпизод “Сирены”, действие которого происходит в баре, где персонажи самозабвенно поют любовную арию, погружаясь в мир искусственного сладострастия. Затем они исполняют сентиментальную ирландскую патриотическую балладу “Стриженый паренек”. За стойкой стоят две красавицы барменши, и одна из них, Лидия Дус, гладит рукоять пивного насоса, зажав ее в кулаке:

На гладкую рукоять пивного насоса Лидия ручку положила легонько, предоставь-ка это моим рукам. Все потеряно в порыве жалости к пареньку. Взад-вперед, взад-вперед: блестящую рукоять (знает про его глаза, мои глаза, ее глаза) большой и указательный пальцы, жалея, гладили: оглаживали, поглаживали, а потом, нежно касаясь, скользнули, так медленно, гладко, вниз, и белый, твердый, прохладный эмалированный кол торчал в их скользящем кольце.[20]


Сентиментальность, псевдоискусство, пение, мастурбация объединяются Джойсом в один тематический комплекс. Комментарии, я полагаю, здесь излишни.

Псевдоэмоции предполагают обнаружение чего-то знакомого (постоянного) в различных объектах любовного влечения. Для героев “Улисса”, так же как и для миллеровских стариканов, любовь – повторение уже пройденного. Что же касается самого повествователя “Бессонницы”, то его любовь глубоко индивидуальна, ибо она уклоняется от познаваемого и знакомого.

Но и она начинает в какой-то момент выглядеть как устойчивая модель, проект и даже как повторение пройденного. На последнее обстоятельство необходимо, как мне кажется, обратить внимание. Нам вдруг напоминают (но многие из читателей Миллера об этом и так знают), что автор “Бессонницы” уже был влюблен подобным образом в Джун:

Старик (c’est a dire moi, Monsieur Henri) уже репетировал эту пьесу почти сорок лет назад. Ему бы сыграть ее без подсказки. Подобрать мелодию на слух. Но он принадлежит к тому роду людей, которых опыт ничему не учит.


Опыт все-таки повторяется, хотя душа не извлекает из него уроков. Поэтому, чтобы не впасть в ошибку (повторить переживание неповторимого), Миллер дистанцируется от самого себя, старается играть на полутонах, избегает четких формулировок, передавая свои переживания. Он ловит себя на непроизвольных ошибках. Самая страшная и нелепая из них – представить отсутствие модели как модель. Избежать такого несоответствия формы и содержания можно, лишь предаваясь беззаботной игре. Миллер разворачивает свой мир на стыке идей, как раз в области, где они противоречат друг другу, отрицая тем самым их абсолютность.

“Бессонница” на первый взгляд – исповедальное произведение. И этим оно может привлечь. Европейский читатель страшно любит решительно всякие исповеди, от Августина до Толстого. Приятно, когда твой собеседник откровенен и честен, когда он срывает с себя маску и открывает свое подлинное “я”, сущность своей души. И тогда сквозь сетку внешнего читатель зрит истину. Миллер в “Бессоннице” как будто бы открывается нам и выворачивает наизнанку душу, признаваясь в неприличной для 75-летнего старца страсти к юной певице. Но в то же время он называет себя “эксгибиционистом”, отрицая тем самым ценность своих откровений и приравнивая их к примитивной позе. Мы чувствуем иронию автора по отношению к самому себе исповедующемуся.

В данном контексте читателю необходимо, на наш взгляд, обратить внимание на отсылки (их в “Бессоннице” целых две) к роману Кнута Гамсуна “Мистерии”. Миллер ассоциирует себя с главным героем этого романа Юханом Нагелем и даже называет его своим alter ego. Гамсуновский персонаж, как и Миллер, безответно влюблен и мечтает о том, чтобы удивить свою возлюбленную позой беззаботного ловеласа и, подойдя к ней, игриво сказать: “Доброе утро, фрекен, вы разрешите мне вас ущипнуть?” Именно эту фразу герра Нагеля дважды цитирует Миллер. Он, так же как и Нагель, мечтает научиться совладать со своим подлинным чувством, скрыв его или победив, спрятавшись за какую-нибудь маску. Однако параллель с романом Гамсуна при внимательном чтении обоих текстов оказывается более глубокой. В романе “Мистерии” Нагель произносит перед жителями городка, куда он приезжает, длинные монологи. Он исповедуется, раскрывая кому-нибудь сокровенную сущность своей души. Собеседник поражается откровенности Нагеля, но Нагель внезапно признается в неискренности своей исповеди, заявляя, что выдумал все сказанное с целью произвести определенное впечатление. Собеседник вновь потрясен его правдивостью, но это “признание в неискренности признания” вновь, как заявляет сам Нагель, является неискренним и оказывается всего лишь маской. Разоблачение собственной позы становится очередной позой. Любая попытка Нагеля быть искренним, раскрыть сущность своего “Я” оборачивается, как у знаменитого Дориана Грея, самолюбованием. Выходом из этого порочного круга может быть только смерть. Роман Гамсуна можно интерпретировать по-разному, но мы очертили ту грань, которая связывает его с текстом Миллера. Герой (автор)“Бессонницы”, как и Нагель, прилагая титанические усилия к тому, чтобы быть искренним, обречен на неискренность по той простой причине, что объект познания или переживания всегда остается хитрой уверткой. Познанием, переживанием, разоблачением познания, разоблачением переживания, разоблачением разоблачения тут можно заниматься до бесконечности. Такая игра имеет свою цель – выскользнуть из рациональных схем сознания, преодолеть в себе сугубо человеческое, избавиться от антропоцентризма.

Нагель терпит на этом пути поражение. Миллер же почти торжествует, но всегда предстает перед нами мучеником сознания и рассудка. Предчувствие бездны, пустоты, которое возникает в форме любви к японке, становится для него искушением.

Искуситель, насколько понимаю, это тот, кто говорит: “Не доверяй своим инстинктам, будь осторожен с интуицией!” Он хочет, чтобы мы оставались людьми-слишком-людьми-во-всем. Если собираешься совершить безрассудный поступок, он подталкивает тебя к пропасти. Он не дает тебе свалиться в бездну – просто подводит к краю. И вот уже ты в его власти. Я хорошо его знаю, потому что часто имел с ним дело. Он получает удовольствие, глядя, как ты идешь по канату. Он позволяет тебе оскальзываться, но не допускает, чтобы ты упал.


Страх Миллера перед бездной означает, что он все еще во власти рассудка. Сознание, человеческая точка зрения не отпускают его; при взгляде в бездну ему становится жаль с ними расставаться. Именно поэтому он страдает, а вовсе не от неразделенной любви, как может показаться на первый взгляд. Человеческое начало привлекает, ибо дает иллюзию опоры. Борьба с ним оказывается источником творческого импульса. Искуситель, дьявол, оставляющий Миллера в сетях “человеческого-слишком-человеческого”, вдохновляет его.

В “Бессоннице” Миллер пытается решить ряд проблем, связанных исключительно с искусством. И здесь нам, наверное, необходимо напомнить читателю, что “Бессонница” формально не является самостоятельным текстом. Она – литературное предисловие и вербальный комментарий к циклу акварелей. Стало быть, на страницах “Бессонницы” Миллер старается нам объяснить, почему возможности литературы оказались для него недостаточными, почему он отложил в сторону ручку и взял кисти и краски. Автор “Бессонницы”, как мы помним, говорит о переживании пустоты, неприсутствия, которое рационально непознаваемо, и об опыте незнания и безумия. Однако вербализация всегда означает процесс познания. Сказать, облечь нечто в имя – значит познать. Называние всегда объективизирует предмет. В такой ситуации у Миллера возникают серьезнейшие проблемы, ибо в его случае вербализация оказывается невозможной. Слова ведут себя как предатели. Они отрицают пустоту, они концептуализируют мир. Говорить о неприсутствии оказывается невозможным. Литература не имела опыта неназывания. Вспомним эпизод, где Миллер пишет своей возлюбленной огромное количество писем и ни одно из них не решается отправить. Текст не в состоянии адекватно передать внутренний опыт. Слово привязано к объекту, к какому-то присутствию. Оно фиксирует существующее, наличествующее, поддающееся разумному объяснению. Чистый опыт ему не под силу. Если же слово имеет дело с безумием и незнанием, то оно критически осваивает его, фрагментирует и делает, в сущности, ипостасью разума.

Освободить слово от обязательства передавать сущность Миллер пытался уже в самых ранних своих произведениях. В этом он был весьма последовательным учеником французских сюрреалистов. Именно они заявили о том, что разум не по праву занимает место “хозяина” языка, и старались вывести язык из-под гнета человеческого разума. С этой целью А. Бретоном был изобретен знаменитый метод “автоматического письма”. Поэтика миллеровских произведений тридцатых годов вполне отражала программные установки сюрреалистов. К примеру, тексты его “Тропиков” меньше всего напоминают разумно организованную систему. В них отсутствует, я повторяюсь, привычная нам схема построения сюжета. Текст “Тропиков” со всей очевидностью уклоняется от репрессии эстетических норм и представляет собой движущуюся магму.

“Бессонница” с формальной точки зрения в целом сохраняет принцип сопротивления разуму. Миллер не подчиняется власти внеположных ему эстетических норм. “Бессонницу” нельзя отнести к какому-либо литературному жанру. Перед читателем просто текст. При этом Миллер обнажает сам процесс письма, показывая его многовекторность, его условный характер. Эмоция сопротивляется письму. Выскальзывание из человеческого разума открывает двери опыту, который человек, не принадлежащий культуре, может квалифицировать как безумие. Миллер безумие делает здесь темой, постоянно говорит о нем, повторяя на страницах “Бессонницы” слово “crazy”. Писатель выходит за пределы разумных правил, за пределы литературы. Здесь господствует иррациональное дионисийское начало. Текст “Бессонницы”, отражая первозданный хаос жизни, организован (точнее, квазиорганизован) по принципу музыкального произведения. Мы видим в нем увертюру, каденции, репризы. Музыка разрушает у читателя ощущение структуры. Кроме того, она не вызывает в сознании (по крайней мере, не должна вызывать) конкретный познаваемый наличествующий объект.

И все же… Как мы уже говорили, культура обрекла нас на то, что мы не в состоянии говорить о неприсутствии. Нам необходимы неговорящие знаки, не отсылающие к объекту, как слова. Музыкальности текста мало. Нужны иероглифы, с помощью которых можно было бы передать чистый опыт. Именно такими иероглифами становятся миллеровские акварели. Визуальные образы, созданные им, в отличие от слов, самодостаточны. Они не являются рабами знания. В них, а не в тексте, ему удается обнажить себя, вырваться из-под власти сознания, описать незнаемое. Это не вполне искусство, ибо искусство делает незнакомое знакомым. Миллер же преодолевает искусство, обращается к несуществующему, пытаясь заставить нас услышать молчание, ощутив внутреннюю свободу.

Россия: современность

Странничество или метатекст?

О рассказе Михаила Елизарова “Зной”

Авторы-исполнители любят сочинять прозу, а прозаики иногда пишут песни. Но примеров, когда и то и другое удается одинаково хорошо, не так уж много. Джеймс Джойс, Леонард Коэн, Ник Кейв, Булат Окуджава. Странный набор имен… Пожалуй, Михаил Елизаров принадлежит к числу этих редких странных сочинителей, хотя ни один из них, насколько мне известно, не вызывает у него энтузиазма.

Песни Елизарова появились в сети с 2009 года и сразу были восторженно встречены публикой, а с 2010-го он начал давать публичные концерты, сперва в Петербурге и Москве, потом в других городах, постепенно расширяя свою географию. Песни были одно время стилистически игровыми, смешными, что кого-то удивляло – ведь все, кто следил за прозаическим творчеством Елизарова, привыкли, что его тексты должны обязательно пугать пронимающим до самых костей готическим мистицизмом. Впрочем, юмора там тоже хватало.

Дебют Михаила Елизарова состоялся в Харькове, где он вырос, где получил филологическое образование, но настоящий успех пришел к нему уже в Москве в 2001 году, когда вышла книга “Ногти”. Потом последовали сборники повестей и рассказов, романы “Pasternak” и, наконец, “Библиотекарь” (2008), за который Елизаров получил одну из самых престижных литературных премий – “Русский Букер”. Через год появилась новая серия рассказов – “Кубики”, еще через год – роман “Мультики”. В 2013-м Елизаров выпустил сборник рассказов “Мы вышли покурить на 17 лет”, особую книгу, неожиданную для своих читателей, а также критиков и филологов, которые единодушно отметили некоторый поворот в творчестве писателя – явное снижение элементов мистики и усиление традиционных приемов реалистического повествования.

Сборник в самом деле мог удивить. Прежде, в повести “Ногти”, в романах “Библиотекарь” и “Мультики”, в сборнике “Кубики”, Елизаров строил неоготический мир кошмара, регулируемый ритуалами. Они приводили в движение космические силы, управляющие вселенной, при этом вселенной неразумной, выдуманной злым Демиургом, лавкрафтовски равнодушной к повседневным заботам, мыслям и переживаниям человека. Жестокая вселенная откликалась в глубокой, архаической зоне сознания людей, делая их своими живыми игрушками. Стоит, однако, заметить, что Елизаров, преподнося своему читателю искаженный до неузнаваемости мир, никогда не пренебрегал бытовой каждожневностью, и в этом смысле сборник “Мы вышли покурить на 17 лет” не является чем-то неожиданным и непохожим на все предыдущее. И там, и тут Елизаровым рисовались картины постсоветской действительности, и рисовались весьма узнаваемо, реалистически, я бы даже сказал, гиперреалистически, обстоятельнее любого современного бытописательства. Если бы не мистика, не фантастичность, иногда – фантасмагоричность его текстов, впору было бы говорить о традиции физиологического очерка, которая тут в полной мере себя обнаруживает. Спальные районы провинциальных городов, комнаты в общежитиях, типовые квартиры, отдельные и коммунальные, бытовые конфликты, драки, изнасилования, убийства – все это важная, неустранимая часть предъявленного читателю гностического мира, существующего, как у поздних европейских романтиков, в двух измерениях. Разница лишь в том, что у романтиков эти измерения фатально разорваны и противопоставлены друг другу, а у Елизарова они составляют единую, реальность. Сама граница измерений у него, как правило, отсутствует: фантастическое самым естественным образом непротиворечиво соседствует с повседневным и современным.

Этот синтез не просто заявляется и демонстрируется – он мастерски осуществляется посредством художественных и стилистических решений, нередко достаточно неожиданных. Например, в “Кубиках” готические истории передаются интонацией полицейского протокола. Несоединимые жанры странным образом сближаются, обнаруживая, что строгий способ мышления, оформления реальности, именуемый “протокольным”, является, по сути, иррациональным и мистическим.

Собственно говоря, соединение несоединимого оказывается главным художественным инстинктом Елизарова. Приведу несколько примеров.

Вадим Леонидович прытко, как паук, обежал гостиную. (“Библиотекарь”)
Лицо его было каким-то мягким и бескостным, словно подтаявшим. (“Библиотекарь”)
Стены, словно водорослями, обросли мутно-зеленой и скользкой краской. (“Нерж”)
Циглер курил, в его бесформенно-коричневатом, похожем на клубень кулаке сигарета смотрелась тонкой соломинкой. (“Зной”)
С надувным спасательным пузом пробежал раскормленный мальчишка. (“Зной”)


Эти метафоры пластичны, трехмерны, зримы, как у Набокова. Тут важно, что они не описывают эмоцию, а предъявляют ее четкую объективную формулу.

Умение сводить воедино разнородное проявляется в текстах Елизарова удивительным сочетанием кошмарного и смешного. Его тексты пугают и при этом заставляют смеяться, причем страх нисколько не смягчается смехом, а смех не прогоняется страхом. Оба откликаются друг в друге.

Литература барокко и литература абсурда иногда добивались подобного эффекта, но для готической литературы это сочетание непривычно: тут нужно строго соответствовать жанру, выдерживать настроение, сгущать с каждой новой строчкой атмосферу ужаса. И смех все разрушит. Вспомним “Кентервильское привидение” Оскара Уайльда: там текст инъецирован сатирическими, смешными комментариями и ситуациями. Но с единственной целью – подорвать легитимность готической “истории с привидением”. А классические мастера жанра, утверждавшие и укреплявшие его, всячески сторонились комического. В готических текстах Ле Фаню, Г. Джеймса, Лавкрафта, Кинга нет ничего смешного. Ну или почти нет. У Амброза Бирса, пугавшего сто с лишним лет назад калифорнийскую публику, появлялось нечто подобное, но оно было едва уловимо и зашифровано, причем настолько тщательно, что в наши дни обнаружить это под силу лишь специалистам.

Елизаров в данном случае – наследник скорее абсурдистской традиции, в большей степени ученик Хармса, Платонова, Заболоцкого, а не По или Кинга. В рассказах его самого страшного сборника “Кубики” большое количество смешных сцен, абсурдно-комедийных ситуаций. Чего стоит, например, дурачок из рассказа “Белая”, сообщающий всем, что закончил “двадцать классов”, или садистский “экзамен по русскому языку”, проводимый полуманьяком Панкратовым из того же рассказа. Елизаров здесь выполняет довольно непростую задачу, показывая, что у всякого события есть две стороны – кошмарная и смешная, и ужасное сближается со смешным по той простой причине, что и то и другое есть отклонение от нормы. “Нейтральных” ситуаций или персонажей у Елизарова почти не бывает, они всегда увидены сквозь призму “странной”, внечеловеческой оптики. Отсюда его стремление обнаружить в реальности наряду с человеком другие субъекты действия, которыми могут выступать неодушевленные предметы, элементы ландшафта, звуки, дать им слово, дать им возможность отсчитывать реальность:

Они ушли. Я послушно удалился в комнату, но спать, конечно, не собирался. Мой сторож, по всей видимости, тоже. Доносились тяжелые громоздкие шаги, а потом под его весом вздохнуло пружинами кресло. Из-под двери била полоска света. Я слышал шелест газеты и кружащий звон чайной ложки. (“Библиотекарь”)


Каждая из этих особенностей поэтики, соединение мистического и бытового, комического и кошмарного, смещение точки зрения – отнюдь не игра художественного случая. За ними, как это обычно происходит у крупных писателей, стоит определенное мировидение. Точнее говоря, чувство жизни. Сосредоточенное не в абстрактных рассуждениях, а в устойчивой системе образов. Это чувство жизни в сознании художника предшествует формальному усилию, то есть усилию по созданию завершенной формы. Оно организует текст как единый аккорд, как музыку, из которой будут вырастать образы, слова, сюжеты. В этом смысле Елизаров – один из самых “музыкальных” авторов современной русской прозы. Его фразы всегда организованы сложным ритмическим движением, а некоторые тексты (“Вот и настал час”) представляют собой стихотворения в прозе.

В мои задачи не входит анализировать мировидение Михаила Елизарова – всех интересующихся я отсылаю к диссертационному исследованию Д. Ю. Юрьева, – я лишь попытаюсь рассмотреть его рассказ “Зной”, вошедшеий в сборник “Мы вышли покурить на[21]17 лет”.

* * *

“Зной” – один из немногих текстов Елизарова, где как будто совершенно отсутствует сюжетная динамика. Отсутствует вроде бы и фантастическое. Это небольшой травелог, крымское путешествие, точнее, начало путешествия, которое обрывается на исходе первого дня. В прологе заглавный персонаж переживает любовную драму, расставание с возлюбленной. Оно обставлено очень театрально, с безответными мольбами, истериками, ломанием мебели и прочим мелодраматическим гарниром, соответствующим грустному обстоятельству. Герой покидает Харьков и отправляется в Крым – развеяться и излечиться от страданий. В поезде, следующем из Харькова в Феодосию, он помогает двум случайным попутчикам, которые его приглашают принять участие в их нехитром челночном бизнесе. Герой отказывается, позволив им, впрочем, добросить себя на рафике до Щебетовки, откуда он отправляется пешком в сторону Судака. Вскоре погода разогревается, и пешее путешествие становится маловыносимым. Далее внешнесобытийный план, за исключением нескольких сцен, полностью уступает место череде внутренних переживаний. Они, так же как и само путешествие, заканчиваются у морского берега, у мыса Меганом, где герой понимает, что он успокоился и излечился от любовной травмы. Вот, собственно, и все. Никаких типично елизаровских кошмаров, драк, насилий, убийств, мистических историй о похищении души. Материал здесь собирается совершенно иначе, зато сразу на нескольких уровнях в соответствии с правилами задействованных в рассказе жанров. Но об этом позже.

Сейчас я лишь сделаю несколько предварительных приближений к тексту и сразу замечу, что в “Зное” Елизаров создает систему повторяющихся и возвращающихся знаков (символов), которые организуют подтекст и направляют движение сюжета. Здесь мастерство Елизарова не уступает мастерству Набокова, чьи тексты, иногда малоподвижные, собираются похожим образом. Достаточно вспомнить белку в “Пнине”, которую видит в парке главный герой и которая эхом откликается по всему тексту романа, иногда собирая разрозненные смыслы, иногда освобождаясь от них, то обозначая нечто, например, смерть, то сопротивляясь интерпретации.

В “Зное” повторяющиеся знаки нам всякий раз как таинственные намеки, как предчувствия запредельной реальности, недоступной для профана и открывающейся просветленному мистику, в которого персонаж Елизарова как будто бы постепенно превращается. Фиолетовый – цвет покоя, духовности, великого поста, поминальных служб, отрешенности от мира – появляется несколько раз.

В виноградной небесной зелени клочья воспаленного пурпура мешались с фиолетовыми внутренностями.
К перу я специально докупил пузырек с фиолетовыми чернилами.
На мне была фиолетовая футболка без рукавов.
Среди диких злаков виднелись фиолетовые рожки шалфея.


Еще чаще в рассказе упоминаются собаки – в ряде мифологий проводники людских душ в потусторонний мир.

Пробежали наискосок три бродячих пса – точно воротник, овчина и подол распоротого тулупа.


Возможно, собак именно три, и возможно, они связаны в единое тело тулупа, потому что пес Цербер, охранявший вход в Аид, был, как известно, трехголов. Вот еще одно упоминание:

Она [степь] напоминала собачьи косматые бока, в которых, точно репейник, застряли скрюченные низкие деревца.


Потом персонаж видит шевелящийся у его ног пакет, похожий на пса. Пакет указывает ему дорогу (к смерти).

Это было смешно и жутко – ученый, как служебный пес, пакет. <…> Я сошел с дороги и двинулся вслед за пакетом. <…> Мы поднялись, и пакет, словно исполнив свою работу, взмыл и унесся.


Пакет приводит героя в пустыню (смерти) к трем собакам.

Пробежали вереницей три собаки: вокзальные, феодосийские, пошитые из мехового рванья. Они меня немедленно узнали, и каждая пристально глянула в лицо.


Здесь граница между повседневным и потусторонним преодолена. Это уже не реальные собаки, как было прежде, на вокзале в Феодосии, а галлюцинации, знаки смерти и покоя. И еще один заключительный аккорд ближе к финалу.

Рядом резвился мальчик, смуглый и юркий, с виду лет семи. Я поначалу принял его за короткошерстого пса, но разглядел в нем невыросшего человека. Он был еще горбат на одно плечико…


Надо заметить, что появление мальчика-горбуна в тексте тщательно подготовлено. Горбун – барочный образ искривленной природы, то ли злодей, то ли юродивый. О сгорбленности в “Зное” еще до появления мальчика нам напоминают “скрюченные низкие деревца”, потом “горбатый рюкзак”, затем – “кривой ствол можжевелового дерева”.

В тексте много и других повторяющихся образов, например, ногти или цирк, однако “Зной” собирается не только этими набоковскими повторами, но весьма искусной жанровой и тематической игрой.

Рассказ открывается типичной love-story – героя бросает возлюбленная, предварительно назначив ему последнее постельное рандеву. Ситуация и сами персонажи располагают к классическому оперному сюжету: она – будущая певица и собирается поступать в консерваторию, он – исполнитель партии трагического героя – умоляющий, восклицающий, готовый в порыве отчаяния разрушить весь мир. Важно, что оба жанра (love-story и опера) взяты в их завершении. Герои расстаются. Далее сюжету, если, конечно, следовать жанровым правилам, по существу, уже некуда развиваться. Собственно, обозначенные с такой отчетливостью жанры уже с самого начала не являются в рассказе сюжетообразующими. Они не механизмы действия, а его участники. Оперная love-story – предмет насмешки, от которой автор иронически дистанцируется. Сам сюжетный механизм здесь совершенно иной, и обозначается он уже в первых абзацах рассказа. Герой совершает жертвоприношение, принося в дар полумертвой реке вылепленных им смоляных истуканов. Он, по сути, повторяет то, что уже проделал в спальне своей возлюбленной, испортив ее игрушки, ритуально “вырезав поголовье плюшевого зверинца” и поломав диван, который также стал для него жертвенным животным.

У почтенного двуспального животного от моего бесчинства подломились ноги.


Старый мир и прежняя жизнь персонажа вместе с его любовными чувствами ритуально подводятся к их окончанию. Что, собственно, и происходит: на Харьков обрушивается чудовищной силы ливень, Всемирный потоп, доисторический, “циклопический”, то есть из иного, внечеловеческого измерения, потоп, который человеческое сознание не в силах осмыслить. Город вскоре восстанавливается, как положено языческому миру. Герой же, осквернив жизнь, встает на путь странничества и освобождения от всего языческого, нечестивого, любовного, земного. Это путь, ведущий в отшельническую пустыню, – путь христианского отречения и спасения. Таким образом, подлинным механизмом, организующим сюжет, становится странничество, укладывающееся в несколько архаичный жанр, именуемый “хожение”.

Герой Елизарова совершает реальное путешествие, крымскую прогулку, одновременно совершая путешествие символическое, “хожение”, выступая как христианский странник, ищущий в крымской пустыне покоя, отрешенности от мира, просветления, смерти своей человеческой, греховной оболочки.

Эпизод, развернутый на несколько страниц, где персонаж собирает вещи в дорогу, – эпический зачин странничества. Походное снаряжение героя обозначает выход из субъективного измерения в реальность надындивидуальной судьбы и традиции. Вещи, которые он берет с собой – фляга, шашка, часы, чернильное перо, – символическое наследство, оставленное отцом, дедом и прадедом, а фиолетовая футболка, которую он надевает, – священное облачение, знак мистического путешествия. Чуть позднее, уже в крымской пустыне, в его руки попадает и главный атрибут странника – посох, знак духовной борьбы, сердцевины бытия:

В пышных колючих кустах я углядел торчащий черенок лопаты или другого огородного инвентаря. Вытащил, будто из ножен. Он был приятно шероховатым, черенок совсем как боевое древко, – ну, может, коротковат для пики, но вполне подходящ на должность посоха.


Праведники, как известно, не оглядываются на место, из которого уходят, подражая Лоту, а не его жене, бросившей взгляд на греховный город и обратившейся в соляной столп. У Елизарова герою-страннику также не удается бросить взгляд на родной Харьков, откуда он уезжает. И в этой своей неспособности он оказывается близок праведнику, что, впрочем, им самим не осознается – на ум приходит совершенно бытовое объяснение:

На вокзале я задумался, почему мне не особо удался пронзительный прощальный взгляд на город, и сообразил, что позабыл дома очки.


Странник в своем отечестве оставляет все, что мешает благочестию, все привязанности к родным и чужим. Персонаж Елизарова именно так и поступает. Он оставляет возлюбленную, родные места, становясь по мере путешествия для всего этого чужим. Не случайно “чужим человеком” его называет отец оскорбленной им девушки. И не случайно в Феодосии ему кажется, что именно здесь, а не в Харькове проходило его детство, что здесь живут его настоящие родители. По мере путешествия чувство привязанности к людям будет в нем неуклонно ослабевать.

Иоанн Лествичник в “Слове о странничестве” объявляет: “Тех мест, которые подают тебе случай к падению, убегай как бича…” (Слово 3:9) Персонаж “Зноя”, словно прислушавшись к автору “Слова”, а на самом деле к своим попутчикам, символическим инициаторам, избегает подобных мест, и в тексте об этом открыто заявляется. Он отказывается ехать в богемно-артистический и диссидентский Коктебель, выбирая Судак; но в этот Судак “с кралями” он тоже не доберется, равно как и в Солнечную Долину, знаменитую своим винным магазином.

Его странничество – путь отречения от всего человеческого, движение к точке предсуществования собственной личности, к символической смерти. Ближе к концу пути он чувствует себя сначала прокаженным, а затем – потерявшим человеческие чувства и ценности:

Вдруг ощутил, что странно переменился. Куда-то подевался стыд. Я будто уже не считался человеком, утратил ум, приличия и внешний вид. Если бы мне захотелось помочиться, то не снял бы джинсов, не поднял балахона. Рот пересох, но пить не хотелось. Жажда затаилась, как давнее пережитое горе, которое всегда рядом и уже не мешает.


Образы рассказа, в том числе и те, которые были названы выше, возникают одновременно в двух планах: повседневно-бытовом и символическом. В последнем случае они указывают страннику на запредельный мир и отмечают этапы пути героя. Помимо литургических цветов (фиолетовый, пурпурный, голубой), дороги, собак, цикад, маленького горбуна, ветра (безветрия) фантасмагория предлагает пустыри, сирень, танцора, цирковую арену и главное – сельское кладбище. Из обстоятельно развернутых символов – можжевеловый куст, который герой-странник замечает, к которому он спешит, чтобы укрыться от зноя и который обманывает его надежды. Можжевеловый куст – очевидная отсылка к одноименному стихотворению Николая Заболоцкого, поэта, высоко ценимого Елизаровым. У Заболоцкого можжевеловый куст, колючий, ранящий, ассоциируется с утраченной возлюбленной; у Елизарова, сохраняющего этот смысл, он не спасает от зноя. Однако герой-странник не осознает, что зной, заряжающий его теплом, – благо, в то время как прежняя любовь – очевидное зло.

На протяжении пути елизаровскому страннику попадаются не только предметы-знаки, но и персонажи, символически помогающие ему в пути и указывающие верную дорогу. В самом начале рассказа это два челнока, которые дают ему советы, куда ехать. В финале – некая Анна, держащая на руках маленькую девочку. Сцена ее появления так же многозначна, как и всякий эпизод рассказа “Зной”. Странник видит молодую женщину с ребенком и идущую за ней старуху, которая просит женщину дать ей подержать ребенка. Старуха пристает к женщине и канючит:

Раздались женские голоса. Вдоль кладбищенской канавы ковыляла нарядная старуха в синей долгой юбке, светлой, с вышивкой блузе, на плечах платок – так наряжаются на сцену исполнители народных песен. Плелась за молодой женщиной: та шла по дороге, одетая в домашний ношеный халат, на руках несла ребенка, спящего или просто притихшего.
Старуха канючила:
– Анька, дай малую подержать!.. – заносила над канавой ногу, но не решалась или не могла переступить расстояния.
Молодая отвечала:
– Я же сказала – нет! – Отвечала спокойно, но очень жестко.


Старуха в нарядной погребальной одежде – посланница мира мертвых, тянущаяся к молодой силе, как вампир к живой крови. Женщина оберегает жизнь. Она не допускает старуху-смерть к девочке, а героя-странника радушно привечает и дает ему совет не идти по кладбищенской дороге смерти. Ему следует двигаться не к смерти, а к новой жизни.

Она тоже меня увидела – сидящего на могиле в причудливом тряпье. Сказала радушно:
– Здравствуйте!
Я кивнул в ответ. Она продолжала, эта Анна:
– Вы, главное, по канаве со стороны кладбища не ходите! Только по дороге, слышите?!


Эпизод странноприимства, то есть гостеприимной встречи странника, обставлен Елизаровым несколько неожиданно и неканонически. На диком пляже его герой, утомленный зноем и жаждой, находит палатку с водой и съестными припасами. Но людей в палатке нет, и она так и будет пустовать до конца рассказа. Странноприимство без участия людей… Видимо, люди с их страстями и соблазнами не вполне достойны и надежны, поэтому странника принимает сам Замысел сущего. В этой точке его путь заканчивается преображением, отрешением от человеческого и принятием всех форм жизни.

Но гораздо более важным неожиданно оказывается другое. Последние размышления героя открывают нам металитературный уровень рассказа, дополняющий первые два: бытовой и символический. Зной, как мы узнаем, заряжает елизаровского странника мощным творческим импульсом, силой внечеловеческого пламени. Избавляясь во время пути от всего человеческого, он освобождается от ложного поэтического чувства, расслабленного, декадентского, насквозь нарциссического.

В самом начале пути он – декадентский поэт и сочиняет подражательные символистские стихи. Вступив на крымскую землю, он продолжает время от времени их писать, но всякий раз с меньшей охотой. В конце пути он окончательно отказывается сочинять что-либо подобное:

Без интереса и души водил пером, зная, что это – поэтический послед из прошлой жизни. Мне было чудно и одиноко. Я ощущал необратимую органическую перемену.


Крымская пустыня дарит ему важные образы: фамилию “Бахатов”, силача горбуна, ногти. Все они, как мы знаем, появятся в первом зрелом произведении Елизарова-автора – повести “Ногти”. Странничество, наполненное зноем, парадоксальным образом оказывается путешествием эстетическим. Иоанн Лествичник предостерегает отправляющегося в путь: “Ощутивши пламень, беги, ибо не знаешь, когда он угаснет и оставит тебя во тьме” (Слово 3:4). Елизаровский странник, пройдя испытания, поддается этому соблазну, да и бежать от крымского зноя ему некуда. Пламя заряжает его нечеловеческим теплом, но с этого момента ему предстоит остывать, и каждый сочиненный текст будет добавлять холод в его согретую зноем душу, пока она окончательно не остынет:

Заранее грустил и тосковал, что с этой звездной ночи я буду только остывать, черстветь, и стоит торопиться, чтобы успеть записать чернилами все то, что увиделось мне в часы великого крымского зноя.


Трагедия инстинкта

О рассказе Романа Сенчина “Косьба”

Неизменная реакция читателей на книги Романа Сенчина – шок. Эти книги в самом деле шокируют, заставляют вздрагивать и ужасают сильнее, чем готические кошмары записных литературных мистиков. Сразу хочется отвлечься, почитать-посмотреть что-нибудь другое, слезливо-драматическое, лишь бы забыть сенчинский ужас. Но чем больше проходит времени, тем яснее понимаешь, что забыть не получится.

Первое впечатление всегда правдиво; его трудно поправить даже самыми искусными рассуждениями, и наше дело не заглушить его, а разобраться, откуда оно возникает, почему тексты Сенчина так тревожат читателей. Видимо, потому, что автор предъявляет нам не беллетристические сюжетные ухищрения, а физиологию жизни, рутинную каждодневность, взрываемую сценами жестокости. Зло в его текстах не готическое. Оно не приходит извне с вурдалаками и гоблинами; в случае Сенчина оно, как правило, абсолютно бытовое, приближенное к нам; оно словно растворено в повседневности? И еще проблема в том, что зло, как скоро выясняется, не просто существует в жизни – оно организует эту жизнь, методично ее собирает, а затем разрушает.

Есть еще один момент, возможно, объясняющий, почему у Сенчина все так страшно. Он обладает поразительной способностью усиливать ужас, усугублять ощущение Ада. Тут вроде бы нет ничего удивительного – так делают многие. Но “многие” показывают Ад дозированно, не бросая нас с самого начала на дно. Ад открывается постепенно: сперва первый круг, потом – второй, похуже, после – третий, четвертый, ну и т. д. Читая Романа Сенчина, невольно ловишь себя на мысли, что дно сразу же достигнуто, вот оно – и пора выбираться, потому что хуже быть уже не может, что человеческая реальность в этом смысле полностью исчерпана. Но тут выясняется, что все только начинается. Рассказ “Косьба”, о котором я буду подробно говорить, яркий тому пример. Муж главной героини сидит в тюрьме за перевозку наркотиков, подруга и ее маленькая дочь убиты любовником, сам любовник арестован, а ей вот-вот предъявят обвинение в соучастии и, вероятнее всего, посадят. Но героиня понимает: “дальше будет еще хуже”. Неужели может быть “еще хуже”? Оказывается, может. Видимо, Ад, вопреки свидетельству Данте, безразмерен, и, видимо, это вовсе не Ад, а Хаос, первопричина всего сущего. Но, так или иначе, рассказчик с отрешенным спокойствием наблюдателя живописует то, что нормальному человеку выдержать не под силу.

Сенчина иногда называют “последним писателем-деревенщиком” и еще – хроникёром провинциальной жизни. Все так, спорить не буду. Небольшие российские города, пригороды небольших городов, палисадники, огороды, поля, перелески, реки, возвышенности, географические места, едва ли знакомые столичным жителям, – региональный элемент у него всегда присутствует. И это не декорация, не удаленная экзотическая земля, ожидающая своего Стивенсона или Хаггарда, а живая материя. Но все же главное в текстах Сенчина не она; главное тут человек, вокруг которого организуется повествование. Места меняются. Человек может оказаться в Красноярске, в Забайкалье, в Кызыле, в Москве, в Париже, – мир огромен, – но он всякий раз перевозит в новое место свои прежние проблемы. Ландшафт, безусловно, влияет на сенчинского человека, так же как среда и обстоятельства, – Сенчин выписывает их с должным тщанием, и здесь он наследник традиции французского натурализма от Эмиля Золя и братьев Гонкур до Л.-Ф. Селина. Впрочем, не до конца. У натуралистов, как мы знаем, персонаж целиком зависит от среды, его формирующей. Например, у Золя он – сумма среды и наследственности. Золя, правда, делал исключение для гениев – на них в его романах среда особенно не влияет, да и наследственность – тоже, но исключения, как мы знаем, подтверждают общие правила. У Сенчина, равно как и у Диккенса, и у русских классиков XIX века, нет абсолютной детерминированности. Человек – продукт среды, но лишь частично; она влияет на него, проникает в него ландшафтом, обычаями, привычками и поведением окружающих людей, но не до конца. Ядро личности остается неделимым. Более того, если приглядеться, то у Сенчина обстоятельства влияют на персонажа, который, в свою очередь, влияет на них. Обстоятельства в известном смысле – продолжение сознания сенчинского героя, живое воплощение его ощущений: здесь мир выглядит таким, каким человек его себе вообразит. Проблемы не являются извне, как это часто происходит в мелодрамах. Они не привносятся неумолимыми историческими обстоятельствами, злодеями, карательными органами или представителями власти – эти последние если и заявляются в сенчинский текст, то обретаются в нем где-то в отдалении от основных событий, как, например, депутат в рассказе “Косьба”, вещающий из телевизора об оздоровлении нации. Основная проблема в другом. В самом персонаже. В его природе, которую он едва ли осознает и которая тем не менее неодолима. Эта природа – хаос и зло.

Литературную биографию Сенчина критики, как правило, выстраивают, сообразуясь с его большими сочинениями, такими как “Минус” (2001), “Вперед и вверх на севших батарейках” (2004), “Елтышевы” (2009), “Информация” (2011), “Зона затопления” (2015), “Дождь в Париже” (2018) и другие. Вполне справедливо: появление каждого из этих текстов стало событием в российской литературной жизни. Но мы остановимся на небольшом тексте “Косьба” (2015), который, на мой взгляд, является блестящим образцом современного реалистического рассказа.

* * *

Место и время рассказа предельно ограничены: все происходит в одном помещении и укладывается в какие-то полчаса. Концентрация действия почти предельная, как в одноактных пьесах Юджина О’Нила. Собственно говоря, сам текст идеально подходит для сцены – пространство тщательно развернуто в пластичных, зримых деталях, а внутренние переживания персонажей выведены на поверхность диалогами.

Молодая женщина Ольга сидит дома и ожидает прихода Виктора, своего случайного, как ей кажется, любовника, с которым она намерена разорвать отношения – через месяц из заключения возвращается ее муж. Судя по всему, Виктор – мужчина упрямый, напористый, и Ольга звонит Татьяне, своей подруге, бойкой девице, чтобы та помогла ей его отшить. Татьяна приходит с маленькой дочерью. Следом является Виктор, грубоватый парень в тренировочных штанах. Он начинает на разные лады уламывать Ольгу, уговаривать бросить мужа и уйти к нему. Татьяна ему грубит, и тут начинается стремительная череда кошмарных событий. Оскорбившийся Виктор бьет Татьяну по лицу и случайно убивает, потом душит ее дочь и насилует Ольгу. Впрочем, та пребывает в панике и плохо соображает. Виктор успокаивает ее, говорит, что все уладится, вызывает по телефону друзей – помочь увезти трупы. Трупы увозят, Ольга в смятении почти решается на самоубийство, но тут приезжает милиция – Виктора и его дружков уже задержали, осталось только освидетельствовать место преступления.

– Я не думала… – лепечет Ольга.
– Ну, теперь будет время подумать, – цинично объявляет милиционер.


Видимо, Ольгу привлекут как соучастницу.

Вот, собственно, весь сюжет. Некоторую часть фабульного материала я оставил пока за скобками, равно как и ряд деталей, обязательных для понимания рассказа. Например, косьба. Рассказ именно так и называется, хотя косьбы в главной сюжетной линии как будто бы и нет. Она остается на периферии нашего внимания, но все время присутствует как обязательный фон. События рассказа разворачиваются летом, как раз в период косьбы. Виктор является в дом Ольги не откуда-нибудь, а именно с косьбы, о чем неоднократно напоминает. На самом деле это нам напоминает рассказчик, чтобы не забыли. Слово “косьба”, его вариации, а также слова, похожие по звучанию, прошивают рассказ: “косьба”, “с косьбы”, “покос”, “коса”, “подкосить”, “скошенный”, “косяк”. Даже одного из милиционеров зовут Костян. Хотя, возможно, это просто случайное совпадение. Сенчин создает развернутое лексическое поле, где слово, его корень, всякий раз появляясь в тексте, обнаруживает, в конце концов, свой скрытый смысл.

“Косьба” в данном случае – метафора убийства. Замечу, что Сенчин примерно в это же время публикует статью, в которой шумные политические убийства называет “косьбой”. В повседневной сельской жизни косьба – повторяющийся ежегодно, рутинный, обязательный ритуал, заготовка сена для скотины. Без косьбы сельская жизнь продолжаться не может. Метафорический подтекст открывает нам куда более зловещий смысл: условие продолжения жизни – убийство. Человек обречен бороться с себе подобными и время от времени кого-нибудь убивать (косить). В нем, как и во всякой жизненной форме, заложен первородный хаос, инстинкт разрушения и смерти, который, как это ни парадоксально, позволяет жизни развиваться. В рассказе “Косьба” люди дерутся за сено, за клубнику, дерутся просто так, потому что в этом весь смысл. Воруют, защищаются от воров заборами с колючей проволокой. Сено, клубника, лось, на свою беду вышедший из лесу все становится добычей убийц-косарей. Даже милиционер в финале смотрит на Ольгу как на добычу. И всё это для того, чтобы жизнь продолжалась. Ужас в том, что убийство в “Косьбе” для того, кто его совершает, – залог будущей жизни (счастья и благополучия). К этой формуле “убийство – будущее счастье” сводятся основные силовые линии рассказа. Виктор убивает Татьяну и ее дочь ради будущего семейного счастья с Ольгой. Совершив убийство, он объявляет, что “теперь все будет хорошо”. Ольга делает аборт и убивает неродившегося ребенка от Виктора ради семейного счастья со своим законным мужем. А ее законный муж ради семейного счастья развозил наркотики (смерть).

Инстинкт убийства в рассказе Сенчина проникает даже в акт любви, зарождения жизни, становясь его обязательной тенью. Татьяна видит, как совокупляются хищные убийцы-коршуны, и эта сцена из метафорического, эмблематического плана тотчас же переносится Сенчиным в план бытовой: Виктор убивает Татьяну, ее дочь, потом “хищно” совокупляется с Ольгой.

Разрушение лежит в основе порядка, так же как древний Хаос в основании Космоса. Время Хаоса – ночь. Именно ночью происходят события рассказа. Но важно, что день (порядок) здесь никогда не настанет. Космос не соберется, порядок не воцарится, будущее счастье, ради которого совершается убийство, не состоится. Хаос противостоит всем человеческим ценностям, иллюзиям и планам на жизнь. Вернее, он даже равнодушен к ним, как природа экзистенциалистски равнодушна к человеку. В рассказе устойчивым знаком этого равнодушия становится чудовищная, изматывающая жара, метафора, использованная Альбером Камю в повести “Посторонний”.

Итак, поле рассказа расчерчено. Теперь остается расставить фигуры и определить, как они будут ходить. И Сенчин делает это с присущим ему мастерством. Каждый из персонажей в его рассказе – определенный вектор человеческой природы: сложившись, герои могли бы составить полноценную личность. Татьяна подчинена одному-единственному правилу – соответствовать общепринятым представлениям о жизни, о том, “как все должно быть”. Оно, это правило, проявляет себя в рассказе дважды, и оба раза Татьяна раздражена именно внешним видом: сначала собственной дочери, а затем – Виктора. Купальник, который она купила дочери, оказался прошит белыми нитками и будет плохо смотреться, а Виктор, пришедший свататься к Ольге в старых тренировочных штанах, выглядит вовсе не так, как положено жениху. Виктор, кстати, иначе выглядеть и не может – он явился к Ольге прямо с косьбы.

Виктор – прямой антипод Татьяны, и они не случайно испытывают друг к другу неприязнь. Правила его волнуют меньше всего, потому что он – живое воплощение хаоса. Интересно, что Ольга не может найти причину их взаимной антипатии. Она вообще тут мало что понимает и про других, и, что существеннее, про себя. Ее образ строится в разрыве иллюзии и скрытой природы, которую она всеми силами старается не замечать. Эта скрытая природа – хаос, или “косьба”, как ее метафорически называет Сенчин, убийство, любовь хищников. Решаясь предложить подобный разрыв в персонаже, Сенчин делает сильный ход, открывая себе возможность выстроить психологический подтекст рассказа и развернуть перед читателем современную версию античной трагедии. Ольга игнорирует хаос, принимающий очертание Виктора. Отсюда ее мечты о семейной идиллии с мужем Сергеем. Впрочем, эти мечты заранее обречены. Ее дом, родовое гнездо, традиционный символ, живое воплощение семейных ценностей, неумолимо разрушается.

После того как умер сначала отец – выпил за ужином полбутылки водки, спокойно лег спать, а утром не проснулся, – следом и мать – сожрала ее онкология за полгода, сел Сережка на шесть лет, дом стал ветшать, оседать, крыша из зеленой постепенно превращалась в рыжую…


Герой не должен замечать подобные знаки судьбы – на это есть читатель. Но Ольга упрямо не принимает то, что обязана принять. Один из персонажей “Шума и ярости” Фолкнера выламывает стрелки часов, чтобы остановить течение жизни, а потом с той же целью топчет свою тень. Ольга действует похожим образом, хотя ее поведение чуть более практично: она пытается выполоть сорняки. Для того чтобы чем-то себя занять, чтобы отвлечься от мыслей о Викторе. Однако дело это хоть и полезное, но бессмысленное: сорняк вырастет еще гуще. Земля, как заметил Эзоп, помогает тому, что для нее естественно, а не тому, что ей навязали, и сорняки, в отличие от овощей и фруктов, ее настоящие дети.

Природа, земля, хаос – видимые угрозы иллюзорному порядку, упорной логике. Куда более опасен, однако, другой “сорняк” – Виктор, живой хаос. Ольга с первых абзацев рассказа пытается избежать с ним встречи один на один, без свидетелей, и даже зовет на помощь Татьяну. Но здесь важно, что противостоять природе и хаосу (Виктору) Ольге не под силу, потому что хаос не снаружи, как может показаться на первый взгляд, а внутри ее самой.

Присутствие хаоса в сознании героини открывается Сенчиным постепенно. Сначала ей нравится запах скошенной травы (запах убийства) – он прибавляет ей сил.

Уже темнело; в нос ударил густой запах скошенной травы. Ольга неосознанно-жадно несколько раз всей грудью вдохнула. И словно сил прибавилось.


Сгущающиеся сумерки (“темнело”) в данном случае обозначают приближение хаоса. Буквально тут же, увидев скошенные сорняки, она испытывает странную, “радостную злобу”:

– Опять повылезли! – с радостной злобой изумилась Ольга, увидев новый ровный коврик из подсвекольника, появившийся буквально за несколько дней вокруг помидоров… Листья вредного сорняка стали сворачиваться на ночь, и цвет у коврика был зеленовато-фиолетовый.


Хаос (сорняки) оказывается бессознательно привлекательным. Ольга испытывает чувственное удовольствие, когда разглядывает Татьяну и Виктора, красивых, физически здоровых и крепких:

Они были очень похожи – Виктор и Татьяна. Оба высокие, крепкие. Красивые в своей силе. “Вот бы им вместе, – пожелала Ольга снова. – Такая бы пара была…”


“Природу не обманешь”, – говорит ей Виктор, и, по сути, он прав. Ольга на протяжении всего рассказа именно этим и занимается – пытается обмануть свою природу. Впрочем, обман раскрывается очень скоро. Выясняется, что Ольга уже однажды уступила природе, забеременела от Виктора, но сделала аборт – еще одно бесполезное усилие скрыть от самой себя свои подлинные желания. Наконец, наступает кульминация – двойное убийство, после которого Виктор видится Ольге “ужасным и красивым” настолько, что она не посмеет ему противиться и даст себя изнасиловать:

Был до того ужасен и красив, что Ольга не смела двинуться… Подхватил ее на руки, унес в комнату. Положил на кровать, легко сдернул трусы. Повозился со своей одеждой, разбросал ее ноги. Лег сверху.
Ольга очнулась от оцепенения, забилась было, закричала. Но поздно – большое и горячее уверенно вошло в нее, задвигалось, дыхание перехватило. И она обмякла, безвольно покачиваясь на перине, придавленная приятной, тугой, терпкой тяжестью…


Однако это присутствие всколыхнувшейся человеческой природы открывается в большей степени нам, читателям, нежели самой героине. Она по-прежнему продолжает упорствовать, уходя от реальности в мысли о самоубийстве. Принять собственную природу ей не под силу.

Как и положено во всякой трагедии, героиню ждет расплата. Боги ревнивы, они не любят, когда их игнорируют. Видимо, природа тоже ревнива. Если мы ее не принимаем, мы совершаем преступление, если принимаем – тоже совершаем преступление. Ситуация безвыходная, и никаких этических ответов на вопрос, как же нам себя вести, Сенчин вроде бы не предлагает. Л.-Ф. Селин, чье творчество Сенчин, как известно, ценит, в таких случаях, а случаи у него только такие, обязательно опрокидывал все возможные этические императивы, карнавально обыгрывая сюжеты великих классиков, например, Достоевского. Сенчину же не до смеха. Этические императивы, восходящие к Достоевскому, у него не повод для ёрничанья. Они обязательно присутствуют в сюжетной линии, но скрыто, едва различимо. Иван Карамазов говорил, что гармония мира не стоит слезинки замученного ребенка. Сенчин дважды ставит своих персонажей перед выбором: счастье или замученный ребенок. И оба раза они, словно сговорившись, выбирают счастье.

Вопрос о человеческом и божьем суде тоже восходит к Достоевскому. Ольгу, скорее всего, будут судить как соучастницу, хотя формально она ни в чем не виновата. Не виновата она так же, как не виноват Митя Карамазов или Клайд Гриффитс. Но сущностно все трое – убийцы, и все трое должны предстать перед судом.

Присутствие этических императивов несколько смягчает то ощущение безнадежности положения человека, которое оставляет рассказ “Косьба”. Возможно, мы получим шанс начать все сначала, но, скорее всего, в мире Сенчина нам просто разрешат произнести последнее слово.

Композиционная симметрия

О рассказе Валерия Айрапетяна “Детство”

Биография Валерия Айрапетяна насыщена событиями и сама по себе может стать предметом эссе, если не целой книги. Мальчиком он стал свидетелем армянских погромов, которые учинили в его родном городе Баку распоясавшиеся хулиганы и националисты. Потом был отъезд, фактически бегство из республики. Семья мыкалась по российским городам и деревням, пока наконец не добралась до Петербурга. Северная столица встретила юношу Айрапетяна и его родственников не слишком гостеприимно – в Петербурге будущий писатель зимой ютился в неотапливаемых деревянных домах, часто ночевал на вокзале или в милиции, куда стражи порядка забирали его за бродяжничество. За годы скитаний и неустроенности Айрапетян сменил, что естественно в такой ситуации, множество профессий и даже успел получить среднее медицинское образование – оно потом дополнится высшим гуманитарным.

Вообще говоря, всякого рода житейских неурядиц у человека, решившего стать писателем, должно быть в меру. В противном случае воображение гасится – все силы уходят на борьбу с окружающим миром. Но это, как правило, происходит с теми, чей талант незначителен, чье воображение готово быстро истощиться. Сильный автор не нуждается в идеальных условиях, вернее, нуждается, но не в такой степени. Происходящее вокруг не отнимает у него времени и сил, не разрушает его, а, наоборот, – обогащает. Здесь жизнь принимается в ее предельной полноте, и все идет в работу: события, люди, детали; все организуется чувствительным мировидением в последовательную систему текстов. Новое не травмирует, оно дополняет прежнюю, вроде бы устоявшуюся картину и находит себе точный способ выражения.

Валерий Айрапетян принадлежит к числу именно таких авторов. Проблему принятия, усвоения нового, проблему трансформации жизненного в эстетическое он сделал основой лучших своих сочинений.

Прошлое для Айрапетяна – богатейшее хранилище образов и событий, как правило, ярких, колоритных, часто экзотических. Но в отношении к ним у него нет щемящей, сентиментальной ностальгии, которая всегда свойственна записным мемуаристам. Айрапетян, подобно Киплингу, Конраду и Джеку Лондону, чей роман “Мартин Иден” сыграл в его жизни важную роль, всегда эстетически дистанцирован от описываемых событий. Он – участник событий, но в то же время их бесстрастный собиратель и наблюдатель. Именно поэтому прошлое в его текстах крайне подвижно; оно способно меняться, разворачиваться в настоящее, открываться новому. Подобная позиция не столь характерна для нынешней русской прозы.

Дистанцированность и сдержанность рассказчика связана с важнейшим свойством прозы Валерия Айрапетяна: умением гармонизировать различные планы текста: социально-бытовой, символико-мифологический, экзистенциальный, психологический. В его прозе ни один из перечисленных векторов не становится доминирующим – все они пребывают в полном согласии. Не такой уж частый случай для современной прозы. Вирджиния Вулф однажды заметила, что литература – тонкий мост, и по нему нельзя пройти, обременившись сразу всем техническим наследием литературы, – что-то обязательно придется оставить. Собственно говоря, мы так и поступаем – усиливаем в каждом нашем тексте что-либо одно за счет другого. Валерию Айрапетяну удалось сохранить и то, и другое, и третье, собрать все планы повествования без ущерба и без риска свалиться с моста. Выбранный им путь требует предельной сосредоточенности, вживания в каждый конкретный образ и сцену, превращения их в нечто многомерное и самодостаточное. Добродетель скорее новеллиста, нежели романиста. Видимо, поэтому Айрапетян – мастер именно рассказов, коих он сочинил немало, и на сегодняшний день – автор всего двух повестей (“Дядьки”, “В свободном падении”).

Герман Садулаев с поразительной точностью определил свойства его прозы:

У Валерия Айрапетяна есть ум и сердце, есть наблюдательность и память, есть отстранение и любовь, есть все для того, чтобы быть писателем большим, серьезным. Но особенно восхищает меня его работа со словом: он мягко трогает, слегка расцвечивает, осторожно переворачивает и в конце бережно укладывает каждое предложение так, как только оно и должно вложиться в непридуманную структуру живого текста.


Я бы возразил против слова “непридуманный”. Рассказы Айрапетяна лишь выглядят непридуманными. Но только потому, что их достоверность есть следствие главного достоинства всякого настоящего писателя – умения сочинять правдоподобно, то есть, сочиняя, следовать логике создаваемой реальности, а не рассказывать, как оно “на самом деле” случилось.

Событийность у него укладывается в правила избранного жанра, а образы внутри жанра формируют живую, динамичную систему. Ощущение “невыдуманности” историй, предложенных Айрапетяном, объясняется, как мне кажется, еще и тем, что реальность его текста очень легко увидеть. Субъективные ощущения рассказчика, его личные мнения здесь всегда предъявлены зримыми, пластичными образами или яркими метафорами. Приведу несколько примеров.

Арсен, проведя на улице пять дней, ничем не отличался от людей, бездомничавших пять лет. На испачканном отекшем лице асимметрично выступали пухлые нездоровые черты. Пропитанные смолью волосы топорщились, как дикий кустарник. На голое тело была накинута грязная куртка, некогда голубые джинсы только местами выдавали свой истинный цвет. Лишенные шнурков кроссовки высунули языки, словно дохлые лошади. (“Брат”)


Мы пошли вверх по дороге, петлявшей, точно придавленная камнем змея. За каждым поворотом открывался совершенно новый и всегда дивный вид: то пышный сад, то пестрая от цветов поляна, то выпуклые животы пригорков, нависшие над дорожными столбцами… (“Убийцы”)
Палату наполнял запах запревших тел, запекшейся крови и сиплое дыхание аппаратов ИВЛ. Покой стоял во всех углах, как наказанный школьник. (“Два мертвеца”)
Пляж Star Beach примыкал одним краем к подножию большого двугорбого холма и имел вид бумеранга. С вершины холма пляж походил на аппетитный натюрморт: мраморная говядина моря примыкала к яичнице-глазунье – белому песку с желтыми вставками зонтиков. Торчавшие из-под зонтов алые лежаки казались стручками красного перца. Два валуна и упиравшаяся в пляж скала напоминали пару картофелин рядом с ржаным кирпичом хлеба. (“Реквием по восточному немцу”)


Айрапетян – наследник определенной линии в истории литературы, традиции Флобера и Мопассана, мастеров зрительной поэтики, и их русских последователей: Бабеля и Олеши.

Эти предварительные размышления помогут нам разобраться в одном из лучших рассказов Валерия Айрапетяна “Детство” (2012). Не случайно он был включен в итальянскую антологию современного русского рассказа.

* * *

Рассказ “Детство” на первый взгляд предлагает нам бытовые, заурядные обстоятельства. Описывая дом, Айрапетян необыкновенно чуток ко всем подробностям. Каталогизируя предметы, он расцвечивает их яркими красками, сопровождает громкими звуками и сильными запахами. Из кабинета отца повествование перемещается в сад, где количество подробностей нисколько не уменьшается, а, напротив, множится. Здесь растут деревья – инжирные, гранатовые, тутовые. Брат с сестрой совершают ежегодный ритуал сбора плодов под строгим руководством старой бабушки.

Вторая часть рассказа ускоряет повествование. За окном происходит убийство, и выскочившие на крики мать, а за ней мальчик оказываются невольными свидетелями кровавой развязки. Убийца грубо прогоняет их, угрожая ножом, и на глазах ребенка добивает свою жертву. В финале, лежа в кровати перед сном, мальчик, ничуть не испуганный, а, наоборот, охваченный восторгом неведомого, признается себе, что он осознал неотвратимость смерти и стал взрослым.

Это лишь внешняя канва текста, за которой открывается далеко не простая, многоплановая художественная реальность, напоминающая атмосферу фильма Сергея Параджанова “Тени забытых предков”. Здесь интересна не только ситуация кульминационной сцены, не только неожиданная реакция мальчика на убийство, но и долгие, ведущие к ней обстоятельства. Именно они делают материал рассказа отчасти романным. В самом деле, если “Детство” развернуть дополнительными сюжетными линиями и новыми локациями, то мы получим традиционный роман воспитания, проверенный временем и всеми без исключения европейскими литературами жанр, где персонаж, пребывавший изначально в состоянии невинности, приобретает некий опыт.

В начале рассказа герой в самом деле невинен, а в финале он открывает для себя неожиданную сторону реальности и приобщается к новому для него опыту смерти. Немного напоминает “Чикамогу” Амброза Бирса, там в финале мальчик также приобщается к смерти, причем в ситуации с участием давшей ему жизнь матери. Однако у Бирса персонаж заранее порочен – он хоть и маленький, но убийца, – и встреча со смертью предопределена всем строем его личности. Более того, зрелищем смерти он навсегда разрушен и раздавлен. У Айрапетяна ничего этого нет, ни заявленной порочности персонажа, ни ощущения катастрофичности. Герой, повторюсь, невинен, а опыт лицезрения смерти приводит его в восторг, предлагая более сложное, чем прежде, целостное восприятие жизни, ее утверждение в каком-то новом качестве.

Рассказ выстроен крайне искусно и, главное, симметрично. Айрапетян здесь в полной мере подтверждает свой авторитет мастера отражений; описания, места действия, образы откликаются друг в друге раскатистым эхом.

Первая часть живописует идиллическую жизнь, земной Сад, в котором проступают традиционные эмблемы Рая. Здесь есть Древо Жизни, как и положено в Раю, и возле древа – невинные младенцы (мальчик и его сестра Наташа), напоминающие наших прародителей Адама и Еву. Есть даже Змий, впрочем, тщательно замаскированный автором в скрученном старом покрывале (“Бабо скручивала концы настила змеей”), но он вполне безобиден. Ничто не свидетельствует о возможной и предстоящей утрате невинности – даже присутствие Евы-Наташи. Наташа, в отличие от Евы, нисколько не подталкивает брата к грехопадению, а напротив, служит защитой от земного опыта.

Пространство первой части рассказа строго обособлено, отделено от внешнего мира. Ограниченность и замкнутость возникает в тексте уже в самом начале, когда описывается комната отца, изолированная от других комнат. По мере развития повествования это ощущение замкнутости будет усиливаться. Дом и Сад огорожены высоким забором, и действие сосредоточено лишь в обозначенных границах. Ни улицы, ни поселка, ни города, ни посторонних лиц мы не наблюдаем. Дом и Сад словно изъяты из общего пространства. Также они изъяты из времени и истории. Время здесь как будто остановилось, потеряло конкретность. События в Доме и Саду если и происходят, то не в определенный момент времени, они происходят “всегда”, “в принципе”, с настойчивым постоянством. Они заканчиваются и снова возобновляются. В этом мире – неизменно день и ослепительно светит дарующее свет и жизнь солнце.

С той же настойчивостью утверждения жизни в первой части рассказа себя проявляет разного рода растительная символика. Деревья – инжирное, гранатовое, тутовое – устойчивые символы жизни, детства (гранатовые плоды сравниваются с детскими головками, увенчанными коронами), а также различных стадий инициации. Жизнь умирает, возобновляется, деревья наполняются эротизмом (“Дерево дрожало, в листьях блудил жаркий ветер”), а дети, обитатели Сада, собирая урожай, неизменно “исполняют ритуальный танец неведомых дикарей”.

Вторая часть, где происходит убийство, – бытовое описание символического грехопадения, утраты невинности. Если в первой части рассказа действие было ограничено Садом, за пределы которого персонажи не выходили, то теперь пространство намеренно размыкается: мать и сын выходят в мир внешний, на улицу, где совершается преступление. Изменения затрагивают не только пространство, но и время. Оно перестает быть цикличным, как в мифе, а становится линейным временем реальной истории, наполненной конкретными ситуациями, которые уже никогда не повторятся:

Весь день мы носились по двору, а вечером сидели в комнате отца и слушали пластинки. <…> Мама была в гостиной. Потом она позвала нас ужинать. Мы сидели и ели. <…> Вдруг за окном послышался шум.


Время суток – вечер или даже лунная ночь, сменяет солнечный день первой части. Вместо ритуалов плодородия, утверждающих жизнь, убийство, кровавое жертвоприношение, которое приобщает мальчика к миру смерти.

Теперь картина полностью собрана. Ребенку предъявлена незнакомая доселе сторона жизни, и его воспитание, таким образом, оказывается завершено.

Симметричная структура – одно из очевидных достижений Айрапетяна-новеллиста. В “Детстве”, как мы видим, элементы первой части строго отражаются в элементах второй: кошмарное зазеркалье выворачивает реальность наизнанку.

И все же этот мир, при всей его симметричности, далеко не статичен. Ситуация второй части не предъявляется как нечто неожиданное. Она тщательно готовится подспудным, едва заметным для читателя движением образов и тем. Идиллия, которую мы наблюдаем в самом начале рассказа, чревата скрытой тревогой. Мир, конечно, закрыт от внешних опасностей, но в нем самом присутствует угроза. В комнате отца ребенок находит баночку с надписью “Яд!”. Это первый в рассказе сигнал, знак приближающейся смерти, не вполне укладывающийся в райскую атмосферу Дома и Сада. Впрочем, воображение ребенка легко справляется с недоумением и возможным разрывом иллюзии – оно рисует себе не картину смерти, а всего лишь картину заболевания:

Мне думалось, испив яда, человек должен немедленно покрыться волдырями, из глаз его – потечь мутная кровавая слизь, сам отравленный – издавать нечеловеческие звуки.


Во второй части тайна “Яда” откликается тайной витилиго на шее у брата, но прежде она получает обстоятельное развитие в тексте. “Мутная слизь” появится в тексте вторично, как слизь, выступившая из плодов, затем превратится в “сиреневый сок”, вытекающий из тутовины, и, наконец, явится густой кровью, которой будет истекать жертва.

Опыт смерти готовится в тексте тщательно. И когда он приходит, его можно облечь в слова, внятно артикулировать. Однако с этой важной эстетической задачей – обозначить смерть – справляется только рассказчик. Речь остальных персонажей пресекается. Мать что-то невразумительное бубнит, и брат Арсен произносит что-то несвязное. Но для инициированного рассказчика тут проблем нет: ему даже удается расшифровать немой ужас матери перед убийством.

“Глупость, глупость! – говорило ее спешащее нервное тело. – Сильва, ты глупая женщина, разве можно так?!” – вторил окидывающий меня цепкий материнский взгляд.


Жизнь, присовокупив опыт смерти, оправдывается как эстетический феномен. Ее можно почувствовать лишь как сложную мистерию, собирающую реальность во всем ее разнообразии.

Неоэстетизм и литературная игра

О виньетках Александра Жолковского

Пролог. Приближение к автору

Я, наверное, не ошибусь, если скажу, что это был первый год нового тысячелетия, год странного выпадения всей страны из истории, когда либерально-лихие девяностые уже закончились, а вертикаль власти еще не построилась. Все как могли интеллектуально отдыхали, набираясь сил после кризиса, томясь ожиданиями и делясь друг с другом тревожными предчувствиями. Я тоже отдыхал, интеллектуально томился и вместе со всеми оказался в начале декабря на вручении литературной премии. Ее выдавали за новаторство, за открытие новых форм, нового литературного языка. В этот раз лауреатом оказался известный журналист, сочинявший скандальные стихи и скандальную прозу. К скандалам к тому времени все уже привыкли, но ко всей истории добавлялась некоторая пикантность, состоявшая в том, что лауреат зарабатывал на жизнь в том числе и проституцией. Помню банкетный зал литературного музея, поздравительную речь полумосковского критика, ответную речь лауреата, украшенную матерными словами, бурные аплодисменты, огромные зеркала, картонные винные коробки с крантиками, столы с бутербродами. Еще помню красивых кукольных девушек, декольтированных, голоногих, рекламировавших водку “Русский Стандарт” и доброжелательно разливавших ее всем желающим.

Желающих было много, но водки оказалось еще больше, и потому атмосфера литературного собрания с каждой минутой делалась все задушевнее. В банкетном зале музея было душно и жарко. Гости собирались вокруг столов мелкими группками и горячо обсуждали нового лауреата.

Я, как это обычно со мной бывает, пьянел, что-то кому-то говорил, возражал, пересказывал несвежие анекдоты. В какой-то момент рядом оказалась Кира Долинина, петербургский искусствовед и правнучка Г. А. Гуковского.

– Андрей, я тебя хочу познакомить… – Она потянула меня за рукав к высокому, стройному седовласому господину, стоявшему неподалеку.

– Это Андрей, – представила она меня, – внук… – Тут Кира назвала фамилию моего прославленного филологического деда, и мне сделалось неприятно: мне думалось, что я уже перерос статус “внука” и как бы живу сам по себе. Оказалось, на этот счет есть другое мнение.

Высокий господин, пока она нас представляла, разглядывал меня с ироничным любопытством. На его загорелом лице играла улыбка, а глаза лучились праздничным весельем, вполне соответствующим обстановке. Но все-таки он был не очень похож на тех, кто здесь находился. Выглядел он, несмотря на возраст, слишком уж трезво, спортивно и иностранно для нашего литературного мероприятия. Я подумал: раз это знакомый Киры, то не иначе коллекционер русской живописи. По крайней мере, он был похож на коллекционера живописи, причем приехавшего из дальней заграницы.

– Алик, – представился он и протянул руку.

“Точно коллекционер”, – подумал я, заметив, однако, что рукопожатие оказалось чересчур крепким для коллекционера русской живописи.

– Понятно. А фамилия? – спросил я. – Фамилия есть?

Кира вздохнула и закатила глаза. Вообще-то я обычно не позволяю себе так разговаривать с незнакомыми людьми, особенно если они старше. Но человек, как известно, от обилия выпитого и съеденного часто становится добродушным, фамильярным и немного глупым. И потом, я почему-то в присутствии этого Алика чувствовал странную летнюю легкость.

– Фамилия? – переспросил господин, назвавшийся Аликом, и засмеялся. Было видно, что он ничуть не обиделся. – Фамилия есть. Жолковский. Вас устроит?

Следующие минуты я очень не люблю вспоминать. Кажется, я поднес ладонь ко лбу, покраснел, пробормотал какую-то глупость. Жолковский для меня и для всего нашего поколения был мифом, филологом-легендой, личностью, в существование которой иногда трудно было поверить, крупным ученым из числа тех, о ком принято говорить, почтительно понизив голос, и кого следует называть по имени-отчеству даже за глаза. Именно так, с почтением мы произносили имена знаменитых филологов: Вяч. Вс. Иванова, В. Н. Топорова, С. С. Аверинцева, М. Л. Гаспарова, Ю. М. Лотмана. Жолковский принадлежал к когорте тех, кто может легко заменить собой целую кафедру, а то и весь факультет. Помню, еще студентом я сильно впечатлился его ранней статьей, опубликованной в одном из первых выпусков тартуской семиотической серии. Статья называлась “Deus ex machina”, и поразила она меня дерзостью, неожиданными аналогиями, которые мне бы в голову никогда не пришли, привлечением самого разнородного материала (Д. Г. Лоуренс, Эйзенштейн, Джек Лондон, Конан-Дойл, Шекспир) и, главное – красотой и изяществом слога. Я знал тогда, что Жолковский – эмигрант и что цитировать его не рекомендуется, но всегда искренне радовался потом, когда мне попадали в руки оттиски и ксерокопии его статей, сделанные бог знает где (я на всякий случай не уточнял, где именно). Я всегда читал их, конспектировал, при том что мои профессиональные интересы касались совершенно других проблем.

И вот теперь этот легендарный человек, из нереальной Калифорнии стоял передо мной, а я в исторический момент вот так сглупил и выставил себя непонятно кем: то ли дураком набитым, то ли хамом. Спортивного вида загорелый пожилой господин по имени Алик, похожий на коллекционера русской живописи. В самом деле, кто бы мог подумать?

Я решил реабилитироваться и виновато произнес:

– Вы это… не подумайте ничего… Я сейчас вашу книгу, совместную со Щегловым, читаю.

Это была чистейшая правда. В тот момент я в самом деле читал их книгу “Работы по поэтике выразительности”: там были нужные мне статьи для курса, который я как раз готовил и через полгода собирался прочитать в США. Курс тот я задумал как компаративный. Я хотел сопоставить Т. С. Элиота, которым усердно занимался в девяностые, с русскими акмеистами и начитывал работы по поэтике Мандельштама и Ахматовой.

– Какую именно книгу? – участливо поинтересовался Жолковский. – У нас их две.

Кира Долинина с интересом наблюдала за нашим разговором.

– Рыжую, – глупо сказал я. – Там статья, – я произнес название, – очень хорошая. Самая лучшая в сборнике.

– Ее как раз Щеглов написал, – улыбнулся Жолковский.

Тут я тоскливо подумал, что, наверное, сегодня не мой день, что иногда лучше молчать, чем говорить, как советует реклама, и еще подумал, что если в жизни что-то сразу не задалось (например, беседа), то, скорее всего, ничего уже не получится, сколько ни пытайся, и надо все оставить как есть.

Мы еще обменялись парой слов, и я откланялся, искренне понадеявшись, что мэтр вскорости забудет о нашем нечаянном знакомстве. Всё “awkward” (кстати, Жолковский любит инъецировать свою речь, устную и письменную, иностранными словечками) вытесняется. Остается лишь эффектное, годное в пересказ.

Я не ошибся. Следующая моя встреча с Жолковским состоялась через 15 лет, и он ни словом не обмолвился об обстоятельствах нашего знакомства. А я из чувства сам не знаю какого не напоминал. Спустя годы, обращаясь к его виньеткам-статьям, я начал понимать, что неудача нашей первой встречи была заранее предрешена выпадением Жолковского из того контекста, в котором он, по моему разумению, должен был находиться. Он обязан был выглядеть иначе: серьезным, бронзовеющим, иначе представляться, важно, медленно и весомо произносить слова – так, как это всегда делают равные ему по статусу, облеченные реальной или символической властью гуманитарии. И ничего этого в нем не было.

Анализ и синтез

Фридрих Ницше, веселый философ-игрок, недолюбливал филологов, хотя сам имел филологическое происхождение. В их исследованиях он видел не свободный творческий акт, а реакцию, не индивидуальный путь, а следование по проложенным кем-то тропам, не аристократизм, а лакейство. И главное – опасность диалектики, бессмысленное порождение отвлеченных концепций и понятий. Его нелюбовь вылилась в афоризм: “Филологи рождают только филологов”. То есть не могут рождать философов или писателей. Современники Ницше, английские эстеты, вслед за своим духовным отцом Уолтером Пейтером, не доверяли научной мысли, популярному в их время академическому позитивизму, стремившемуся привить литературной критике научность. Расчленяющему анализу профессорских штудий, убивающему, по их мнению, органику, Красоту, они противопоставляли синтезирующие усилия художника, или художника-критика, создающего произведение, а не текст, органическую целостность, где есть Дух. Однако это не означало, что произведения должны быть лишены рефлексивных стратегий, и уж кто-кто, а эстеты, работавшие с “готовыми” сюжетами и “готовым” словом, были об этом прекрасно осведомлены. Но рефлексивные, аналитические желания должны были подавляться, нивелироваться в соединении с другими авторскими задачами. Неосуществимость, неосуществленность подобных желаний – разъять, разобрать сочиняемое, высказаться прямо, внятно, определенно, от своего имени или от имени здравого смысла – заставляла поэтов, художников, композиторов писать критику. По крайней мере, так природу критики понимал Томас Стернз Элиот, оставляя право говорить о литературе только за теми, кто ее создает.

Видимо, возможен и обратный случай, когда исследователь устает от аналитизма чистой философии или чистой литературной критики и предпринимает попытку создать нечто “органическое”, построенное не на логике идей, не на причинно-следственных связях, а на логике воображения, – словом, нечто художественное. Речь идет не о “профессорской” прозе или стихах (поэзия В. Г. Адмони или Л. Н. Гумилева) и уж тем более не о кафедральных текстах для поздравительных капустников, сочиненных доцентами. И не, упаси бог, заметках-записках из цикла “Ученые (математики, физики, биологи, филологи, венерологи – нужное подчеркнуть) шутят”. Я имею в виду подчинение филологического, научного инстинкта воображению, которое столь очевидно в текстах таких высокопрофессиональных ученых-гуманитариев, как, например, У. Эко, А. Мердок или Д. Лодж.

Это возможно в тех случаях, когда филология становится способом говорения о себе, частным проявлением некоей sensibility, общего чувства жизни, когда филологический метод несет в себе идеологический вектор его сторонника.

Жолковский, оставаясь филологом экстра-класса, переходит границы науки и попадает на территорию художественной литературы. Он сочиняет рассказы, простроченные многочисленными цитатами и аллюзиями, и достигает художественного совершенства, создавая виньетки. Именно в этом качестве, в качестве автора виньеток, его роль в современном российском литературном процессе крайне интересна и принципиально отлична от ролей других, кто проделал подобный путь до него. Отличие в том, что филология в его ситуации – это не эхо осмысления жизни, не частный случай, не форма стоящего за ней мировидения. Она и есть то самое мировидение, начало и конец всего, содержание личности, sensibility, мирочувствование, способ прочтения жизни.

Филологические школы, филологические методы рождались, как принято считать, из философских и эстетических систем: из романтической философии, из позитивизма, из эстетизма, из гегельянства и марксизма, из психоанализа, из феноменологии. Сильные филологи сохраняли связь с источником, слабые, эпигонски следуя за учителями, ее теряли. В виньетках Жолковского легко увидеть сочетание гедонизма, эстетской игры, анархического инстинкта, стремящегося ниспровергнуть саму идею власти, неопозитивизма, фрейдизма, ну и, конечно, либеральных взглядов. Но все это – проявления его “филологической идеологии”, вернее – “филологического инстинкта”. Он отличается от филологов, ставших писателями тем, что в его прозе не ощущается болезненного и мучительного выхода той силы, о которой говорил Т. С. Элиот. Жолковский целостен. Именно об этом говорит Дмитрий Быков, когда отмечает, что автор виньеток наделен внутренним “здоровьем”. Я готов подтвердить и даже усилить эту мысль, переведя ее в эмерсоновско-ницшеанскую плоскость. Он остается филологом в творчестве и загадочным образом органично синтезирует филологическое и художественное.

Первый учитель и подступы к прозе

Критики не раз отмечали сходство Жолковского с Борхесом. Ну, да… Вроде похоже… Хотя не очень… И скорее даже очень не похоже… Сам Жолковский на встрече с читателями в числе литературных учителей упомянул Вяземского. Но главный учитель Жолковского, вне всякого сомнения, – его отчим, Лев (Лео) Абрамович Мазель (1907–2000), известный музыковед, профессор Московской консерватории, автор фундаментальных монографий.

Получив вдобавок к музыкальному образованию математическое, Мазель сочетал острый аналитический ум, безупречный вкус и энциклопедические знания. Возможно, именно у него Жолковский перенял умение использовать в филологии методы соседних дисциплин, а также стремление к строжайшей точности и научности. Но в данном контексте нас интересует совершенно другая ипостась Мазеля. Он был великолепным лектором – на его занятия стекались студенты, аспиранты со всей России – и блестящим рассказчиком устных новелл. На[22] YouTube есть несколько записей, где он рассказывает истории и анекдоты из своей жизни. Записи сделаны за три года до смерти Мазеля и поражают тем, что великий ученый даже в 90 лет нисколько не потерял живость ума и необыкновенный артистизм. Мне думается, что Мазель-рассказчик столь же серьезно повлиял на Жолковского-писателя, сколько Мазель-ученый на Жолковского-ученого.

Замечу мимоходом, что Жолковский в устных “жанрах”, не уступает своему отчиму. Его лекции, доклады, выступления всегда эффектны, энергичны, четко выстроены. Истории, которые он рассказывает, также совершенны. Но он оказался гораздо смелее Мазеля, решительно отказавшегося от идеи записать собственные мемуарные истории. Многие знаменитые мазелевские анекдоты, по всей видимости, безвозвратно утеряны, но некоторые сохранились благодаря Жолковскому, и в одной из своих книг он их пересказывает. “Своей любовью к виньеткам, – пишет Жолковский, – я обязан папе, мастеру устных новелл”.

То же самое о себе говорил американский прозаик Шервуд Андерсон: его отец, правда, не музыковед, а ремесленник, умел блестяще рассказывать истории. Шервуд Андерсон, сменив несколько профессий, в итоге выбрал самую сомнительную для Америки – писательскую. Искусство отца отозвалось в нем спустя многие годы. “Как известно, в глазах детей родители с годами умнеют”, – афористически заключал Жолковский. Андерсон, безусловно, принял наследие отца, сделался новеллистом, однако существенно реформировал новеллу, отодвинув “ядовитый” сюжет и сосредоточившись на укрупненных деталях. Жолковский-писатель тоже во многом идет по стопам родителя. Сходства между ним и Мазелем очевидны: любовь к коротким формам, анекдотам, чистой сюжетной структуре, завершающим истории пуантам. Однако различий оказывается куда больше. И дело здесь, наверное, в том преодолении влияния, которое в свое время удалось Андерсону.

Анекдоты Мазеля выступают по отношению к виньеткам Жолковского скорее как сырой материал, требующий дальнейшей филологической обработки. В мазелевских рассказах теоретик музыки, ученый присутствует лишь косвенно. Всякая рефлексия, особенно теоретическая, остается за скобками и наличествует в тексте крайне редко, чаще всего в виде заглавия (например, “Парикмахер-Декарт”). В свою очередь, Жолковский нисколько не скрывает своей учености, своего структуралистского опыта и переносит акцент с самой интриги, с сюжета на рефлексию, выставляя на первый план трактовку, выведенную формулу, которая, по сути, и оказывается для него главным. Мазель, сохраняя писательские тайны, переносит эту работу на читателя или слушателя, в то время как Жолковский, не смущаясь, вторгается в самое сокровенное, анализируя и вскрывая механизмы построения истории и механизмы ее воздействия на читателя.

Еще одно отличие – обилие деталей, вариантов сюжетных линий, обстоятельств в виньетках Жолковского, тогда как Мазель аскетично избегает украшений. Впрочем, этот аскетизм с лихвой компенсируется наличием у Мазеля внетекстовых ресурсов, которыми обычно пользуется устный рассказчик и которых не имеет в своем распоряжении писатель. Мазель ориентирован, в отличие от Жолковского, не на читателя, а на зрителя и слушателя. Здесь важно слышать интонацию, ее неожиданные модуляции, видеть выражение лица рассказчика, его жестикуляцию. Мазель, делясь историей, нередко артистически точно воспроизводит жесты своих персонажей, имитирует их речь, разыгрывает небольшие пантомимы и сцены:

Папа, знаменитый своими имитационными “показами”, передавал это низким, подчеркнуто мужским голосом, раздельно выговаривая каждый слог. При этом в борьбе с чуждой фонетикой его рот оказывался как бы забит огромными американскими зубами.


Жолковский всех этих возможностей лишен, и ему приходится особенно тяжко, когда он пересказывает нам истории Мазеля. Чтобы добиться нужного эффекта, Жолковский прибегает к дополнительным определениям и метафорам и сосредоточивается уже не на сюжете истории, а на самом процессе ее воспроизведения:

Один рассказ – и показ – был о том, как Б-в садится на трамвай (троллейбус). Папа изображал, как Б-в сосредоточенно вступает на подножку, целеустремленно протискивается к кондуктору, внимательно отсчитывает деньги, зорко нацеливается на билет и сдачу. Вокруг тем временем течет трамвайная жизнь: кому-то уступают или не уступают место, кто-то продвигается вперед, толкая Б-ва локтями, кто-то пытается передать через него деньги, кто-то спрашивает, сойдет ли он на следующей… Но Б-в ни на что не отвлекается – Б-в занят. Б-в полностью поглощен покупкой билета. На это время он умирает для мира и мир умирает для него, радостно подытоживал папа.


Научная биография Жолковского всем хорошо известна и неразрывно связана с историей русского структурализма. Он начинает свой путь в филологии как лингвист, изучая сомалийский язык, и почти одновременно приступает к исследованиям поэтики, которой будет заниматься всю жизнь. Его работы, как ранние, так и поздние, неизменно проникнуты духом структуралистского неопозитивизма, строгой научности, стремлением перенести “точные” методы в область исследований художественного текста. Наставником Жолковского был крупнейший российский филолог Вяч. В. Иванов; среди его соавторов значились такие ученые, как Ю. К. Щеглов и И. А. Мельчук. Уже первые статьи Жолковского, связанные с разработкой порождающей поэтики, вызвали интерес в филологических кругах и, разумеется, полемику. В период эмиграции Жолковский, чье имя ассоциировалось с так называемой тартусско-московской семиотической школой, несколько отходит от задач структурализма. Ситуация в России, “переоткрытие” классиков, внимание к забытым именам, смещение культурных акцентов, утверждение канона в пользу либерально-диссидентских вкусов заставляет его всерьез задуматься о необходимости пересмотра оценок некоторых крупных литературных фигур. Оставаясь структуралистом, Жолковский решает постструктуралистские, “подрывные” задачи, избегая, однако, излишнего радикализма. Заново объясняя канон, он обнаруживает в текстах, в биографиях иные связи, иные аналогии, инварианты, которые прежняя оптика, связанная идеологическими установками, не могла зафиксировать. Так появляется серия работ о Пастернаке, Бабеле, Зощенко, Ахматовой, Лимонове. Статьи Жолковского об Ахматовой, исследующие природу ее культа, как известно, обсуждались и весьма бурно; либеральная интеллигенция открыто по их поводу негодовала. Тем не менее и представители этой среды, и профессионалы филологи, и студенты гуманитарных факультетов, выросшие на работах Жолковского, почти единодушно признают за ним статус живого “классика науки”.

Эмиграция сделала Жолковского более чем на целое десятилетие персоной нон грата для советской науки, филологом, которого было нежелательно цитировать или, скорее, желательно не цитировать и не упоминать. Но уже в постперестроечное время Жолковский благополучно возвращается в российский научный контекст. Выходят его книги “Блуждающие сны”, “Работы по поэтике выразительности” (совместно с Ю. К. Щегловым), “Избранные статьи о русской поэзии: инварианты, структуры, стратегии, интертексты”, “Поэтика Пастернака”, “Очные ставки с властителем”, “Поэтика за чайным столом и другие разборы” и т. д.

Одновременно Жолковский начинает публиковать в России свою прозу: рассказы и виньетки. Появление виньеток и, главное, серьезное отношение серьезного ученого к такому, казалось бы, несерьезному жанру широко кулуарно обсуждалось в научной среде и оценивалось не всегда однозначно. Впрочем, рецензии коллег, особенно младших, оказались доброжелательными и часто норовили превратиться в научные статьи (А. Зорин, С. Зенкин, М. Ямпольский). Были прослежены причины обращения Жолковского к художественной прозе (их накопилось немало), отмечена близость художественной практики Жолковского его исследованиям, подчеркнуты специфические свойства его произведений. Интересна в этом отношении статья С. Зенкина, который рассуждает о “щегольстве” всякого структуралиста и Жолковского, в частности, его внимании к математическому изяществу, его сосредоточенности на себе, что неизбежно приводит ученого в лагерь писателей. Вывод справедлив в отношении Жолковского, но достаточно парадоксален[23] в отношении отечественных структуралистов тартуского происхождения, учитывая их подозрительность к тем представителям филологической науки, кому вдруг вздумалось, набравшись храбрости, издать, например, тощий сборник стихов.

В любом случае знание, понимание нюансов литературного мастерства, аристотелевская абсолютизация его техничности, механистичности и одновременно с этим освобождение филологического метода от “духа”, от идеологий, неиспользование таких неточных понятий, как, например, “красота” или “вкус”, – все это определило художественный метод и породило особый жанр в большом море металитературы – жанр виньетки.

Неоэстетизм и американо-феноменологический след

Щегольство, изящество, своего рода дендизм, как научный, так и литературный, сближает Жолковского с эстетизмом. Это отчасти парадоксально, учитывая, что эстеты как раз бунтовали против засилья позитивизма в гуманитарном знании, в философии и в изящной словесности, и тем не менее… Жолковский не единожды, а стало быть, не случайно упоминает фигуры, близкие эстетизму: Оскара Уайльда, Анатоля Франса, Генри Джеймса, тех, кто оправдывал жизнь как эстетический феномен и оценивал ее сквозь призму искусства. Оскар Уайльд радикально сформулировал эту позицию следующим образом: “Жизнь подражает Искусству куда больше, нежели Искусство подражает Жизни”. Существует эстетическое сознание, открывающее новые ценности и горизонты, и сознание обыденное, присваивающее себе открытия эстетического сознания. Жизнь, повседневность объявляются некачественным искусством, вторичным, второсортным, и оцениваться должны по правилам эстетического.

Жолковский в одной из своих виньеток упоминает раннюю повесть Генри Джеймса “Письма Асперна”, где главный персонаж, американский филолог, охотится за письмами несуществующего классика и где нас уверяют, что произведения искусства ни в коем случае нельзя прочитывать как реальность. Жолковский никогда не совершал такой непростительной ошибки и упрекал в ней других, например, академика Д. Д. Благого:

Аудиенция состоялась летним вечером у Благого на даче. Он уже ознакомился с моей рукописью, но ее обсуждение вылилось в разговор глухих. Там, где я акцентировал амбивалентности, инварианты и структурные изоморфизмы с другими пушкинскими текстами (например, 8-й главой “Онегина”, “Каменным гостем” и т. п. – в духе новооткрытой тогда работы Якобсона о мотиве статуи в творчестве Пушкина), Благой держался сугубо житейских категорий.
– Ну да, конечно, ведь она же [Татьяна] его любит, – с чувством повторял он.


Понятное дело, что для эстета и структуралиста житейские категории неприменимы к искусству. Все ровно наоборот: искусством следует измерять то, что случается в житейской сфере. Повесть Джеймса нас в этом и убеждает. Все, что вокруг нас, полагает Джеймс, – искусство, люди – это персонажи, принадлежащие разным жанрам, а их биографии выстраиваются в сюжеты сообразно общепринятым литературным моделям. Коммуникативный сбой, разговор глухих, кстати, возникает тогда, когда герои неверно “прочитывают друг друга”, то есть когда они оказываются слабыми филологами. Тина, героиня повести Джеймса, принимает филолога-авантюриста за персонажа любовного романа, а он ее (героиню любовной прозы) за сообщницу-авантюристку, вернее, они хотят навязать друг другу эти литературные роли. Проблемы не возникло бы, если бы герои умели правильно читать тексты и не принимали искусство за реальность. Сам американский филолог, занятый поисками писем Асперна, – что-то вроде академика Благого, вернее, это академик Благой задержался в XIX веке и потому подозрительно похож на героя Джеймса.

Жолковский, претендуя на документализм, видит в жизни сюжетные схемы, изоморфизм бытовых ситуаций, общие знаменатели. Роли его реальных знакомых уже где-то и кем-то не один и не два раза исполнены. Эти знакомые будто и не живые вовсе, а инстанции текстов. Жолковский, разумеется, отрицает в своих текстах то, что эстеты превозносят, – весь “платонизм”, весь иррациональный непознаваемый строй Красоты. Но его любовь к эффектным позам, к известному словесному изяществу, к ловким каламбурам, к блестящим афоризмам и игре слов напоминает Уайльда или даже любимого героя Уайльда лорда Горинга.

Жолковский в своих художественных усилиях обрывочен, неэпичен. Подобного рода организация материала присуща скорее американской литературной традиции с ее явной нацеленностью на фрагментарность, точечность, на все анекдотически-случайное, частное, единичное, забытое и упущенное из виду теми “большими” авторами, которые создают “большие”, глобальные нарративы. Мемуарность – тоже инстинкт, неотделимый от Америки, где литература начинается с дневников, заметок, автобиографий: в свое время Томас Вулф заявлял, что подлинный американский автор, чтобы он ни писал, всегда пишет собственную историю жизни