Дмитрий Быков

Маруся отравилась: секс и смерть в 1920-е: антология

От составителя

В этой книге три слабых, но знаменитых текста, примерно десять обыкновенных и три великих.

Все они рассказывают об эпохе нэпа, эпидемии самоубийств и моде на свободную любовь, а вовсе не о партийных дискуссиях, производственных прорывах и борьбе с кулачеством.

И это, граждане мои и гражданочки, даже удивительно, как сказал бы один из главных летописцев той эпохи.

Два писателя, которых никто тогда не назвал бы классиками, а многие бы даже обиделись, узнавши, что классики-то как раз эти два одессита, — писали примерно в это время: «В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны „Мертвые души“, построена Днепровская гидростанция и совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь „уйди-уйди“, написана песенка „Кирпичики“ и построены брюки фасона „полпред“».

И тут выясняется, граждане и гражданочки, что Днепровская гидростанция не есть еще факт внутренней жизни человека и потому отражения в литературе почти не получает, разве что товарищ Асеев пишет ужасное стихотворение «Днепр пошел влево». Зато кричащий пузырь «уйди-уйди» становится сюжетообразующим элементом фантастического романа о джинне, а песенка «Кирпичики» — вообще пароль для современников и известна в сотне народных вариантов. Еще в человеческом мире происходит свободная любовь, разложение семьи, превращение партийцев в обывателей, реванш всякого старья, словом, «Ключи счастья» и «Санин» с поправкой на советскую власть.

И если кому-то покажется, что мы перепечатываем тексты столетней давности в погоне за клубничкой, — что ж, граждане, оно и тогда кое-кому так казалось. А между тем писатели говорили о том, что видели: о том, как в эпоху, наследующую великим переменам, люди кидаются в разврат и смерть, потому что опять убедились в роковой неповоротливости человеческой природы, в подлой и спасительной неизменности ея.

Вот про это книжка. А про любовь и смерть, конешно, всякому приятно почитать, и, как учит нас эпоха нэпа, — каждый пущай выкарабкивается как умеет. Издательство не исключение.

1

4 октября 1927 года в «Комсомольской правде» появилось стихотворение Маяковского, открывающее эту антологию. 31 августа того же года в «Комсомолке» появилась заметка «Скучно жить» — о самоубийствах в комсомольской среде. Оттуда Маяковский взял эпиграф.

К этой теме он обращался многажды, словно стремясь заклясть собственную манию: пытался задним числом разагитировать мертвого Есенина («Так зачем же увеличивать число самоубийств?»), издевался над Зоей Березкиной в «Клопе», застрелившейся от несчастной любви к абсолютному ничтожеству («Эх, и покроют ее теперь в ячейке!»). Как знал, что посмертно «покроют в ячейке» и его — РАППовский некролог тоже расценивал его гибель как слабость. Но внимание Маяковского к этой проблеме было продиктовано не только собственным его стремлением к самоуничтожению: скорей эту манию следует рассматривать как типичный для Серебряного века случай суицидального психоза. Потому что ведь Серебряный век не кончился в семнадцатом году. Он продолжился, хоть его драмы и спустились уровнем ниже. Раньше «половой вопрос» решали гимназисты и курсистки, стрелялись и травились представители среднего класса, теперь все это сделалось достоянием комсомольцев, фабричных работниц, красного студенчества. Хотя почему, собственно, «сделалось»? И крестьянки любить умеют, и на фабриках кипели страсти, и стихотворение Маяковского, с которого мы начали, — в сущности, лишь парафраз сардонической песенки Сологуба 1911 года:



Коля, Коля, ты за что ж
Разлюбил меня, желанный?
Отчего ты не придешь
Посидеть с твоею Анной?


На меня и не глядишь,
Словно скрыта я в тумане.
Знаю, милый, ты спешишь
На свидание к Татьяне.


Ах, напрасно я люблю,
Погибаю от злодеек.
Я эссенции куплю
Склянку на десять копеек.


Ядом кишки обожгу,
Буду громко выть от боли.
Жить уж больше не могу
Я без миленького Коли.


Но сначала наряжусь,
И, с эссенцией в кармане,
На трамвае прокачусь
И явлюсь к портнихе Тане.


Злости я не утаю,
Уж потешусь я сегодня.
Вам всю правду отпою,
И разлучница, и сводня.


Но не бойтесь — красоты
Ваших масок не нарушу,
Не плесну я кислоты
Ни на Таню, ни на Грушу.


«Бог с тобой! — скажу в слезах. —
Утешайся, грамотейка!
При цепочке, при часах,
А такая же ведь швейка!»


Говорят, что я проста,
На письме не ставлю точек.
Всё ж, мой милый, для креста
Принеси ты мне веночек.


Не кручинься, и, обняв
Талью новой, умной милой,
С нею в кинематограф
Ты иди с моей могилы.


По дороге ей купи
В лавке плитку шоколада,
Мне же молви: «Нюта, спи!
Ничего тебе не надо.


Ты эссенции взяла
Склянку на десять копеек,
И в мученьях умерла,
Погибая от злодеек».



Главный парадокс двадцатых — который поможет нам понять многие парадоксы девяностых и нулевых, — связан с тем, что революция не принесла ни новых жанров, ни новых героев. А если и принесла, все это не приживалось: ни драматические монтажи Вишневского, лишенные психологизма, ни «литература факта», насаждавшаяся ЛЕФовцами, не имели ни читательского, ни зрительского успеха. Продолжался все тот же «Санин», только теперь эти эротические драмы разыгрывались уже в студенческих и заводских общежитиях. В одном романе нулевых революционный поэт, сторонник новых форм, заявлял: «Пролетариат сделал революцию не для того, чтобы ходить в академический театр!» «Верно, — отвечал ему более проницательный скептик. — Пролетариат сделал революцию для того, чтобы ходить в синематограф».

Литература двадцатых не предложила сколько-нибудь ярких производственных романов. Критика вцепилась в «Цемент Гладкова», потому что все остальное в этом жанре было уж вовсе некондиционно; даже в тридцатые, когда к борьбе за производственный роман подключились лучшие литературные кадры из уцелевших — Валентин Катаев, Мариэтта Шагинян, Илья Эренбург, — читать «Гидроцентраль» или «День второй» можно было только на безрыбье.

В двадцатые альтернатива еще наличествовала: пышно расцвел советский любовный роман, параллельно развивался плутовской. То-то и чудо, что величайшая из мировых революций осталась не отображена в прозе. В поэзии кое-что было, в основном по горячим следам, в драматургии тоже, но проза двадцатых, еще не загнанная в идеологическое русло, от революции отворачивалась. Интересней было рассказывать о похождениях Великого провокатора Хулио Хуренито, Великого комбинатора Остапа Бендера и прочих прелестных авантюристов: Невзорова из «Ибикуса» А. Толстого, «Растратчиков» Катаева, «Форда» Юлия Берзина, Обольянинова из булгаковской «Зойкиной квартиры». Писатели с куда большей охотой писали, а читатели читали авантюрные романы, но уж никак не историю партизанской борьбы или пролетарского трудового подвига.

Вторая же линия прозы двадцатых — прямое продолжение главной коллизии Серебряного века, отчаянной борьбы Эроса с Танатосом: что раньше было темой «Ключей счастья» или «Гнева Диониса», или фильмов с Верой Холодной и Верой Малиновской, теперь стало темой комсомольских диспутов. «Молодая советская литература» — так ее называли — озаботилась вопросом свободной любви и права на самоуничтожение. Эта коллизия в последнее время привлекает внимание многих российских и зарубежных исследователей — сошлемся хотя бы на фундаментальную статью 2005 года «Эротическая тема в ранней советской литературе», написанную Александром Беззубцевым-Кондаковым.

На что уж пуританином был Ленин, — а и он, согласно воспоминаниям Клары Цеткин, сказал ей: «В области брака и половых отношений близится революция, созвучная пролетарской». Вопрос только в том, случится ли эта революция ВМЕСТЕ с пролетарской — или ВМЕСТО нее, как способ погасить неизбежное разочарование; печальная правда заключается в том, что осуществилось второе.

2

Но тут, собственно, не одна, а три темы. Первая — свободная любовь, теория «стакана воды», приравнивание полового чувства к обычному голоду, который мы удовлетворяем без всяких моральных исканий и угрызений совести; избавление любви от романтического флера, стыдливости, ритуала ухаживаний. Вторая — новые конфигурации семьи: коммуна, «любовь втроем», иногда — вариации хлыстовской секты, где хлыстовская богородица одаривает избранных своей любовью, а все вместе служат ей. И третья — тесно связанная с ними: скука, одиночество, ранняя пресыщенность и рискованные эксперименты с собственной жизнью. После того как в ранние годы испробовано все, смерть воспринимается как последнее острое ощущение; гротеск же тут в том, что мысли и страсти Серебряного века выражаются языком и стилем комсомольца двадцатых, у которого в голове каша из культпросветовских брошюр, марксистских цитат, уличного жаргона и бульварной литературы, которая вдруг стала на вес золота. Эта мгновенно узнаваемая смесь бурлит в отчетах о студенческих диспутах, в газетной публицистике и в ранней советской прозе, герои которой говорят на ужасной смеси высокого штиля, бульварных штампов и самой грязной уличной брани. В первую очередь это касается стиля рудинского «Содружества», в меньшей — повестей Чумандрина и Брика, но именно этот сдвинутый язык больше всего говорит об эпохе: речь блистательного и трагического века в устах нового поколения выглядит как девка, брошенная в полк.

Что же, революция ничего не изменила? Как сказать. Она не сняла ни одной метафизической проблемы, не отменила чувства общего тупика, и это самый печальный показатель: социальный переворот не стал антропологическим. Новый человек, которого чаяла вся культура модерна, не осуществился, главная утопия рухнула, да уже и Первая мировая была предвестием этого краха. В этом смысле разочарование было общим и накрывало даже тех, кто не мог его сформулировать, — а после красного террора и эмиграции таких стало большинство. Нэп воспринимался не как послабление, не как мирная передышка, а как глобальное поражение, и в этом горьком разочаровании были едины даже такие антагонисты, как оставшийся Маяковский и уехавший Ходасевич. Нэп был идеальным временем для авантюристов, но и они презирали эту компромиссную эпоху. Взять власть оказалось недостаточно: мировая революция не состоялась, радикальная перековка психики не случилась. Новое эротическое помешательство, охватившее уцелевших, было по природе такой же унылой и, в сущности, самоубийственной оргией, как эрос Серебряного века, так пышно и безвкусно расцветший в 1907–1911 годах. Памятником этого расцвета остались сочинения Арцыбашева (не выдерживающие, в общем, никакой критики), «Тридцать три урода» Зиновьевой-Аннибал, «Крылья» Кузмина (скромнейшие даже по советским меркам), «Творимая легенда» Сологуба, даже «Суламифь» Куприна, относительно которой Горький отчасти справедливо выразился, что Соломон там смахивает на ломового извозчика. Саша Черный припечатал всех — и его сатира 1908 года полностью применима и к эротическому буму двадцатых:



«Проклятые» вопросы,
Как дым от папиросы,
     Рассеялись во мгле.
     Пришла Проблема Пола,
     Румяная фефела,
          И ржет навеселе.


Заерзали старушки,
Юнцы и дамы-душки
     И прочий весь народ.
     Виват, Проблема Пола!
     Сплетайте вкруг подола
          Веселый «Хоровод».


Ни слез, ни жертв, ни муки…
Подымем знамя-брюки
     Высоко над толпой.
     Ах, нет доступней темы!
     На ней сойдемся все мы —
          И зрячий и слепой.



Или, как год спустя сформулировал он же: «Отречемся от старого мира и полезем гуськом под кровать».

Трудно признать, что нечто подобное творилось и в двадцатые, которые мы-то, ученики советской пропаганды, привыкли воспринимать как эпоху победившего авангардизма; но Маяковский не зря назвал свое программное стихотворение 1921 года «О дряни». Если в чем и остался авангардизм, так в половом вопросе. Здесь тон задавала Александра Коллонтай, которую в СССР помнили главным образом как посла в Швеции, — но Бунин, скажем, воспринимал ее совершенно иначе: «Была когда-то похожа на ангела. С утра надевала самое простенькое платьице и скакала в рабочие трущобы — „на работу“. А воротясь домой, брала ванну, надевала голубенькую рубашечку — и шмыг с коробкой конфет в кровать к подруге: „Ну давай, дружок, поболтаем теперь всласть!“» Бунин, впрочем, с современниками мало церемонился — для более серьезного изучения личности и взглядов Коллонтай рекомендуем несколько недавних статей Артемия Пушкарева, но прежде всего ее собственные тексты двадцатых — «Дорогу крылатому Эросу! Письмо к трудящейся молодежи» или «Новую мораль и рабочий класс». Там она характеризует революционную эпоху с великолепной простотой и даже невинностью: «Брачное общение возникало попутно, среди дела, для удовлетворения чисто биологической потребности, от которой обе стороны спешили отвязаться, чтобы она не мешала основному, главному — работе на революцию».

Мирная передышка позволила заменить бескрылый Эрос крылатым, но это никак не приводит к реставрации традиционной семьи: напротив, половые запросы удовлетворяются без ханжества, и удовлетворение это обставляется с пафосом и некоторой даже пышностью. «С удивлением замечаешь в руках ответственных работников, которые в прошлые годы читали только передовицы „Правды“, протоколы и отчеты, — книжечки беллетристического свойства, где воспевается „крылатый Эрос“…» — признается автор. Ничего удивительного: победивший пролетариат и даже его вожди хотят, чтобы им «сделали красиво». «Не попутчица» Осипа Брика — как раз про это. Текст из рук вон плохой (Брик и не старался писать «художественно»), но социально точный. А что фабула ходульна — так ЛЕФовцев фабула не интересовала: литература вещь функциональная, и если, чтобы достучаться, нужно писать треш — будем писать хоть треш, хоть ямбом.

Главный вопрос новой эпохи Коллонтай формулировала так: «Как построить отношения между полами так, чтобы эти отношения, повышая сумму счастья, вместе с тем не противоречили бы интересам коллектива?» И отвечала: частно-собственнические буржуазные отношения должны уступить место «любви-товариществу», в полном соответствии с мечтаниями Чернышевского: «…чувство любви как в широком смысле слова, так и в области отношения между полами может и должно сыграть в деле упрочения связи не в области семейно-брачных отношений, а в области развития коллективистической солидарности». «„Симпатические скрепы“ между всеми членами нового общества вырастут и окрепнут, „любовная потенция“ подымется и любовь-солидарность явится таким же двигателем, каким конкуренция и себялюбие являлись для буржуазного строя». Разумеется, все эти свободные связи должны диктоваться не похотью, а общностью интересов, но буржуазные добродетели вроде моногамии для пролетариата недействительны: «Для классовых задач рабочего класса совершенно безразлично, принимает ли любовь форму длительного и оформленного союза или выражается в виде преходящей связи. Идеология рабочего класса не ставит никаких формальных границ любви».

Читать все это довольно забавно, особенно если обладаешь конкретным, буквалистским мышлением: «Как бы велика ни была любовь, связывающая два пола, как бы много сердечных и духовных скреп ни связывало их между собою, подобные же скрепы со всем коллективом должны быть еще более крепкими и многочисленными, еще более органическими. Буржуазная мораль требовала: всё для любимого человека. Мораль пролетариата предписывает: всё для коллектива».

Рисуется какое-то коллективное упоение любовью в духе позднего Рима, но, разумеется, никакого свального греха Коллонтай в виду не имела. Ее занимал только отказ от собственничества и буржуазных условностей. Однако товарищи по партии ее решительно не поняли: Полина Виноградская, инструктор отдела работниц ЦК ВКП(б), утверждала, что «излишнее внимание к вопросам пола может ослабить боеспособность пролетарских масс». Удивительно, какими пуританами в теории были все эти модернисты на практике: Луначарский, демонстративно вступивший в брак с красавицей актрисой Малого театра Натальей Розенель, младше его на 27 лет, — причем у обоих это был второй брак, — писал: «…в нашем обществе единственно правильной формой семьи является прочная парная семья, тот же, кто решается на частые разводы, является „контрой наших дней“». Троцкий тоже утверждал, что партия должна следить за чистотой нравов, — хотя собственная его жизнь отнюдь не пример пуританства. Коллонтай быстро поняла тенденцию и свернула пропаганду «Крылатого Эроса», а о «половом коммунизме» больше не писала.

3

Но идеи свободной любви, обмена партнерами и тройственных семей вошли в моду и стали одним из символов эпохи. На практике, однако, все обернулось страданиями, поскольку именно инстинкт собственника умирает последним; свободная любовь превратилась в череду скандалов и разочарований, мужчины не были готовы к тому, что девушки станут сами выбирать партнеров, а девушек оскорбляло отсутствие ритуала ухаживаний. Наиболее беспристрастным свидетельством этого разочарования — теперь уже в сексуальной революции — оказался нашумевший рассказ Пантелеймона Романова «Без черемухи» (1926).

В рассказе этом увидели клевету, это участь почти всей сколько-нибудь серьезной прозы советских времен. А между тем Романов не сказал ничего нового: «Девушки легко сходятся с нашими товарищами-мужчинами на неделю, на месяц или случайно — на одну ночь. И на всех, кто в любви ищет чего-то большего, чем физиология, смотрят с насмешкой, как на убогих и умственно поврежденных субъектов». Начались диспуты и публичные осуждения: «Некоторые „бытописатели студенчества“ ‹…› до сих пор пробавляются падалью полового вопроса и свои собственные сексуальные переживания выдают за студенческий быт», — негодовал автор еженедельника «Ленинградский студент». На диспуте в Академии комвоспитания имени Крупской Романова осуждали, хоть и не единодушно; заодно досталось Сергею Малашкину, автору повести «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь». Героиня этой повести, Татьяна Аристархова, сделалась символом половой распущенности, и Малашкин, писатель малоодаренный, замечательный главным образом тем, что прожил сто лет (1888–1988), вынужден был постоянно объясняться по поводу «Луны»: он взял нетипичный случай, писал о ничтожно малой больной части нашей молодежи…

Повесть выдержала шесть переизданий, но потом надолго попала в список литературы, подлежащей изъятию из библиотек. А между тем темы любви и смерти в повести этой как раз переплетаются: вешается Шурка, участница «афинских ночей», во время которых комсомольцы пьют вино и курят анашу. «Милая Танюша, целую тебя всю и пишу тебе, что я сгорела вся и гореть так, как горела до этого, не могу — ничего во мне для огня не осталось. Впрочем, уверяю тебя, что жить мне очень хочется, но не могу: не по мерке мне эта жуткая, всепотрясающая эпоха, которая своим приходом застала меня вылупленной только что из пеленок старого… Прощай. Я страшно хочу жить… Еще не сердись за то, что я смотрела на твоего Петра в нашу последнюю и скучную ночь: когда я смотрела на твоего Петра, я ничего дурного в голове не держала, я только думала: „По плечу ли ему наша эпоха?“ — вот и всё… Скажу тебе, несмотря на его спокойствие, воловье здоровье, на поразительную веру, я этого вопроса не решила. Твоя Шурка». Это предсмертное письмо приводит в своей исповеди Татьяна Аристархова — и трудно всерьез анализировать этот текст, настолько он, как и вся повесть Малашкина, ходулен; однако многие герои тогдашней прозы изъяснялись так же — и коряво, неумело говорили о том же. Дело и в ранней пресыщенности, и в мучительном внутреннем раздрае, когда стараешься выглядеть грубее и глупее, чем ты есть, но главное — сексуальная революция оказывается таким же иллюзорным выходом, как и социальная. Степень свободы ничего не меняет — как и количество пролитой крови не превращает страну в царство будущего. «Россия, кровью умытая» — так назывался роман Артема Веселого — остается все той же Россией, только окровавленной и сильно истощенной; надежда на обновление путем свободной любви оказалась столь же наивна, как и слепая вера в социальное раскрепощение. Дореволюционная жизнь описана у Малашкина (а до этого — у Романова) с брезгливостью и тоской, но революция принесла в эту жизнь лишь бесконечную вульгаризацию, упрощение и опошление — а в остальном все вернулось на круги своя. И новый человек, описанный Рудиным в «Содружестве», оказался точно так же уязвим перед обычной похотью и ревностью, а два участника содружества, этой студенческой коммуны, погибли жестоко и глупо. И всего-то оказалось достаточно вселить в их среду Лизу с ее «бедрами роженицы и грудью спортсменки», чтобы все они оказались на поверку пошляками, а один еще и насильником.

Бесспорно талантливое произведение, включенное в этот сборник, — повесть забытого ныне Глеба Алексеева (1892–1938) «Дело о трупе». Алексеев написал довольно много, и его проза интересна не только как свидетельство эпохи; самый известный его роман — «Подземная Москва», о поисках библиотеки Ивана Грозного. Но лучшее, что он написал, — сатирические повести и рассказы о второй половине двадцатых, среди которых выделяется «Дунькино счастье», сказ не хуже Зощенко, с деталями весьма колоритными: «Сидит она на стульчике без рубашки, дрожит, и вижу: очень боится. Подняла на Клавдию Ивановну свои детские глазки, а глазки-то словно серпом подкошены:

— Что ж мне теперь делать? Очень помирать не хочется в мои молодые годы!

— Зачем же, — отвечает Клавдия Ивановна, — помирать? Не надо помирать! Родится у вас ребенок, выйдете замуж за отца вашего ребенка и, может быть, очень счастливы будете?

— Замуж, — говорит, — я за него пойти не могу. Он — сам всего шестнадцать лет имеет, без совершеннолетия, — говорит, — живет и на даче надо мной снасильничал…»

«Дело о трупе», напечатанное в «Красной нови», многих обмануло, Георгий Адамович даже принял его за подлинный дневник — серьезный комплимент для автора. В «Литературных беседах» Адамович написал: «Мне бы хотелось только заметить, что не надо по поводу этого дневника говорить о растлевающем влиянии комсомола на русскую молодежь, о порче нравов в коммунистической России, — и т. п. Пусть это и верно само по себе — тут это было бы „мимо“. Дневник Шуры Голубевой — о любви и смерти. Всегда и везде были смерть и любовь. Не следует искажать их пустыми домыслами». Адамовичу представлялось даже, что комментарий к этому дневнику — который от первой до последней строки выдумал, тонко стилизовав, Глеб Алексеев, — мог бы написать только Розанов. Понятно преклонение молодого Адамовича перед правдой дневника в противовес литературе вымысла (эта мода затронула только ЛЕФовцев), но насчет любви и смерти он все-таки хватил. Повесть Алексеева не о любви и не о смерти, а о куда более опасном и печальном явлении — она о скуке и бескультурье, и в этом смысле послереволюционная русская жизнь оказалась значительно хуже дореволюционной. Шура Голубева кончает с собой не потому, что любит Серко, — да и Серко она любит лишь от скуки, потому, что ей делать больше нечего.

«Дело о трупе» — название неслучайное. Вся жизнь, которой живет Шура Голубева, — жизнь выхолощенная, мертвая; и слова, которыми она говорит о своей любви, и песенки, которые переписывает в дневник, — мертвые. Она даже стреляется только потому, что делать ей больше нечего. Обесцененная жизнь, ничего не стоящая смерть, полное отсутствие интересов и перспектив — все это было понятно и в 1925 году, когда Алексеев писал свою стилизацию. Студент начала века от скуки и пустоты мог хоть книжку почитать — или хоть поучаствовать в революции, на каковую еще возлагались надежды. Красному студенту двадцатых или фабричной работнице — «банкоброшнице» — остается только стреляться. Всё остальное они уже попробовали, а оружия в стране пока достаточно.

4

Особняком стоит в этой книге роман Льва Гумилевского «Собачий переулок»: прочие тексты мы привели весьма фрагментарно, отобрав не то чтобы всю «клубничку», но наиболее показательные эпизоды и монологи, — а этот текст перепечатываем почти целиком, и не потому, что его в свое время тоже настрого запретили и переиздали лишь в 1990-м, — а потому, что уж очень он показателен. Многие считают, что критика двадцатых сломала Гумилевскому судьбу, вытеснив его в биографы и популяризаторы, — мы же полагаем, что в качестве биографа он написал несколько отличных книжек, а романы его «Собачий переулок» и «Игра в любовь» написаны хуже некуда, что и делает их почти шедеврами, ибо исполнение адекватно материалу.

Выделяется на фоне этой ходульной прозы потрясающий документ, помещенный в «Игру» без изменений: это письмо комсомольца комсомолке, заимствовано оно из «Комсомолки» же, где спровоцировало очередной диспут. Юноша, начитавшийся кинематографических журналов, насмотревшийся американских фильмов и наслушавшийся фокстротов и танго, излагает свои требования фабрично-салонным языком, обычным для этой эпохи: меня ласкать, изучать способы ласки, нужные мне, никогда не смотреть ни на кого другого заманивающим взглядом и т. д. Сцена в санатории из той же «Игры», где курортники интересуются исключительно алкоголем и развратом, тоже написана с великолепной языковой точностью; вообще у Гумилевского диалоги живей действия, которое загнано в детективную интригу и лишено последних остатков правдоподобия. И тем не менее атмосферу своего «Собачьего переулка» он передает — хотя бы качеством своей совершенно бульварной прозы. Удивительно дешевая вещь — но как вы хотите писать о таких страстях?

«Он досадливо встряхнулся:

— Кажется, естественно, что я, нуждаясь в женщине, просто, прямо и честно по-товарищески обращаюсь к тебе! Анны нет. Что же, ты не можешь оказать мне эту услугу?!

Тон его голоса свидетельствовал о полной его правоте. Девушка растерялась от легкой обиды, звучавшей в его словах. Она отодвинулась.

— Фу, какая гадость! Ты за кого меня принимаешь, Хорохорин?

— Считал и считаю тебя хорошим товарищем! Ведь если бы я подошел к тебе и сказал, что я голоден, а мне нужно работать, разве бы ты не поделилась со мной по-товарищески куском хлеба?

Убийственная простота его логики поразила ее. Она съежилась, но затем возразила быстро, давая себе время подыскать и другие, более сильные возражения:

— Послушай, — резко ответила она, — но ведь от голода люди умирают, болеют, а от неудовлетворения таких, как у тебя, скотских потребностей еще никто не умирал и никто не болел!

Он немного смутился, но тут же с не меньшей резкостью и силой оборвал ее:

— Физически — да, но душевное равновесие может быть потеряно. Это необходимо! ‹…›

Уходя, она добавила тихо:

— Не думаю я, что по-товарищески с твоей стороны подходить ко мне с такими разговорами. Это — безобразие!

Хорохорин посмотрел на нее с презрением. Все это цельное, как ему казалось, стройное, уравновешенное, материалистическое миросозерцание возмутилось в нем. Медичка показалась ему жалкой, трусливой, по-обывательски глупой. Он решительно дернулся с места, сжал кулаки, словно готовясь к реальной борьбе с каким-то врагом, и пошел прочь из буфета».

Дальше там двойное самоубийство, которое оказывается убийством, — спойлеры никому не помешают, поскольку и сама интрига не представляет интереса. Снова связь любви и смерти, снова суицидальная мания, снова соития от скуки, смерть от скуки, диспуты и проработки — вся атмосфера невыносимой пошлости, контрастирующая, понятное дело, с весной и пробуждением природы, которая, в свою очередь, пробуждает в героях инстинкты. Но думаю, именно после «Собачьего переулка» читателю многое станет ясно относительно революции, которая якобы раскрепостила героев — а на деле уничтожила все высокое, сложное и умное, что было в их жизни, скомпрометировала или втоптала в грязь все, что отвлекало от «свинцовых мерзостей». Остались похоть и тоска — две главные эмоции прозы двадцатых годов.

Можно, разумеется, сказать, что подлинная жизнь кипела в других местах, что был и энтузиазм, и стройки, и здоровые отношения, — то есть привести все оправдания и самооправдания, которыми авторы пытались отвести от себя упреки в очернительстве. Но жизнь устроена так, что остается в читательской — и в исторической — памяти прежде всего то, что зафиксировано в литературе; а литература двадцатых либо ходульна — и тогда ей нет никакой веры, либо бульварна — и тогда ее обвиняют в клевете, но по крайней мере читают и перечитывают. Никакого жизнерадостного строительства в литературе двадцатых, написанной по горячим следам, нет: есть либо зверства Гражданской, как у Бабеля в «Конармии», либо мучительная послевоенная ломка, либо «угар нэпа» со всей его густой пошлостью. Двадцатые годы отличаются от Серебряного века только полным отсутствием надежды — потому что все варианты уже испробованы (да, конечно, уровнем разговора).

Некоторое исключение составляет, казалось бы, пьеса Сергея Третьякова «Хочу ребенка» — как раз довольно жизнерадостная на этом фоне; ее героиня, Милда, вопреки всем условностям хочет родить ребенка без мужа и отстаивает право гордо называться матерью-одиночкой. И все же при всей «позитивности» и жизнерадостности финала, пьеса эта до постановки так и не дошла. И Мейерхольд планировал играть ее как диспут. С последующим (а возможно, что и попутным, прямо на сцене) обсуждением, и очень может быть, что такая постановка спасла бы эту весьма тяжеловесную, хоть и не лишенную достоинств драму. Но напечатаны были всего две сцены, которые Маяковский отобрал для «ЛЕФа». И если посмотреть на это сочинение беспристрастно — обнаружится, что порыв Милды ни в ком не находит участия, не вызывает сочувствия. Странное дело: ребенок — символ новой жизни, счастливого поколения, которое будет счастливее нас, не вписывается в атмосферу двадцатых начисто. С ним некому сидеть, его некому растить — надо либо работать, либо выживать, либо наслаждаться молодостью, пока есть возможность, — но пафос деторождения совершенно не сочетается со свободной любовью. Это опять-таки странным образом (на самом деле ничего странного) монтируется с важным инвариантом фаустианского сюжета о русской революции: герои поглощены своей страстью, революция олицетворяется адюльтером и совместным бегством, но свобода беглецов очень быстро оборачивается несвободой, а ребенок просто умирает, поскольку до него никому дела нет. Смерть ребенка — важный сюжетный мотив «Хождения по мукам», «Цемента», «Тихого Дона», «Доктора Живаго» и даже «Лолиты»; общество, появившееся на свет в результате беззаконной страсти, нежизнеспособно. «Хочу ребенка!» — общий вопль страны, понадеявшейся на своих новых граждан — и целенаправленно истребившей их. Удивительное дело, но чем свободней любовь в литературе двадцатых, тем она бесплодней; и у Бабеля в «Нефти» (1934) хотели сначала сделать аборт, но, в соответствии с духом времени, передумали. Ребенок, надо полагать, попадет в детдом, ибо родители его (по крайней мере мать-одиночка, работающая вместе с повествовательницей в Нефтесиндикате) вряд ли благополучно переживут Большой террор.

Социальная и сексуальная революции, посулив новую степень свободы, привели лишь к новому закрепощению — а иногда и к самоубийству; изложено все это в очень плохой, но чрезвычайно увлекательной прозе, которая и представляется самым интересным результатом происшедшего. Особенно интересный аспект темы — постепенное возвращение к норме и разочарование в семейной утопии, в частности, в новой «треугольной» конфигурации семьи. Тут наглядней всего сценарий Виктора Шкловского «Третья Мещанская». Шкловский, переживавший в тот момент серьезное охлаждение с кругом Маяковского (предположительной причиной разрыва были слова, сказанные им Лиле: «Здесь ты только домохозяйка, твое дело разливать чай!»), мог иметь в виду в качестве прототипов именно Маяковского и Бриков, но сам он многократно свидетельствовал, что толчком к созданию сценария послужила газетная заметка. Все та же «Комсомолка» рассказывала, как встречать девушку из роддома явились два предполагаемых отца, которые вместе собирались оплачивать воспитание сына (как они там рассчитывали наладить тройственный союз — история умалчивает). Такая история по меркам 1927 года вовсе не была сенсацией — гораздо значимей то, что фильм Абрама Роома по этому сценарию заканчивался бегством героини из тройственного союза (об этом же и пьеса Платонова «Дураки на периферии»). Она хотела принадлежать одному, а когда это оказалось невозможным — покинула обоих. Фильм Роома рассказывал о крахе эксперимента, что инстинкт оказался неискореним, о том, что от революционных преобразований человеческой природы предстояло вернуться к ненавистной, но единственно возможной норме.

Вячеслав Полонский в статье «Блеф продолжается» — продолжении памфлета «ЛЕФ или блеф?» — упоминал собрание политуправление РККА, на котором фильм «Любовь втроем» (первоначальное название «Третьей Мещанской») не был рекомендован к просмотру красноармейцами. По Полонскому, это приговор массы мещанскому по сути искусству ЛЕФа, хотя мало кто так проклинал мещанство, как ЛЕФ. Полемика закончилась ничем, поскольку и Полонский не был для партийного руководства «классово своим», — но внутри литературного цеха большинство явно брало его сторону: Шкловский и его товарищи успели перессориться почти со всеми. Время экспериментов — в литературе, кинематографе и семье — заканчивалось.

5

В эту книгу включены три классических текста, чье качество и статус бесспорны, но судьба складывалась по-разному: «Наводнение» Замятина (1929), «Антисексус» Платонова (1926), «Гадюка» А. Толстого (1928). «Наводнение» — последняя вещь Замятина, напечатанная в СССР до отъезда (1931). Замятина в это время травили, и один из глубочайших его рассказов прошел незамеченным; «Антисексус» вообще был впервые опубликован на Западе в 1981 году (журнал «Russian Literature»), а в России — в «Новом мире», в сентябре 1989-го. «Гадюка» при жизни Толстого многократно переиздавалась и вызвала почти такой же шум, как «Луна с правой стороны» или «Без черемухи», но шум несравненно более позитивный: автора упрекали лишь в том, что он не показал эволюцию героини, ее приход к правильной морали. Зачем она стреляет в пишбарышню, чем барышня виновата? А еще воевала на фронтах Гражданской! Устраивались суды над Зотовой, Толстой писал разъяснения для читателей, признавая, что Зотова безусловно виновна, но одной ногой еще стоит в старом и потому стреляет. Словом, глупые и пошлые вещи приходилось говорить и публиковать этому чуткому и оперативному беллетристу, чтобы выглядеть лояльным, — а между тем своевременно и точно диагностировать происходящее. Занятно еще, что Толстой называл героиню (и соответственно коллизию) типичной для нэпа, но теперь (1934) уже неактуальной.

Проще всего сказать, что нэп был последней советской эпохой, когда человеческое еще не было окончательно подавлено идеологическим, — но все сложней. Всякий раз, шлепаясь с размаху об реальность, пережив крах очередного утопического проекта и осознав безвыходность своего человеческого удела, люди с ожесточением кидаются в это слишком человеческое, — а что есть на свете более человеческого, чем любовь и смерть?

Платонов, главной темой которого и был крах великой утопии, вызванный им распад сознания и языка, описывает неизбежную, с его точки зрения, рационализацию и механизацию секса в дивном новом мире; любопытно, что эта механизация приходит с Запада, — возможно, это невинная маскировка, поскольку в черновике рассказа как раз главный бард революции Маяковский сделан ярым сторонником механического удовлетворителя, выступающим с инициативой собирать потраченную сперму и изготовлять из нее лепешки. Такая рационализация вполне в духе «Летающего пролетария», где молоко выдаивается из облаков. Это наводит, впрочем, на роковую и не слишком модную сегодня мысль, что русская революция была не выплеском азиатского зверства, как хотелось бы думать многим, а воплощением самых что ни на есть европейских настроений. Русская революция была авангардом мирового — и прежде всего европейского — движения к просвещению и рационализации; кормильный агрегат из чаплинских «Новых времен» (не зря Чаплин сделан у Платонова упорным противником «Антисексуса») вполне мог появиться в СССР в двадцатые годы. Идеи Гастева, связанные с рационализацией и механизацией труда, на Западе были гораздо популярней, чем в СССР, где о них до шестидесятых годов вообще не вспоминали. Гастев переписывался с Фордом — и в разгар Большого террора был репрессирован: Сталину рационализация не просто не нужна, а враждебна. Идея платоновской механизации секса — не просто объект сатиры, она в русле одного из главных антиутопических трендов, поскольку две главные фантастические фабулы XX века — превращение зверя в человека (путем хирургической операции, например, или особой системы воспитания) и замещение человека машиной. То и другое приводит к социальной революции. На первый сюжет написаны «Остров доктора Моро», «Война с саламандрами», «Собачье сердце», «День гнева»; на второй — «R. U. R» того же Чапека, «Бунт машин» Алексея Толстого, «Механическое правосудие» Куприна и «В исправительной колонии» Кафки (последние две притчи удивительно сходны — невероятно, что их авторы понятия друг о друге не имели). Но рассказ Платонова особенно примечателен тем, что амбивалентен, — потому что сам-то Платонов отнюдь не был противником технической утопии; инженер, электрик, техник, он любил машину и верил в нее, да и социальная утопия «Чевенгура» отнюдь ему не чужда. Он, пожалуй, в ужасе от того, что получается, — порукой тому «Котлован» и «Ювенильное море», — но сама радикальная перемена человеческого существования виделась ему неизбежной, только бы человека при этом не потерять.

Платоновское отношение к сексу — тема необъятная, об этом написаны тома — прежде всего на Западе, — известно упоминание Шкловского о напряженном интересе (и, осмелимся предположить, глубокой антипатии) Платонова к Розанову. Если итожить многолетние его размышления об этой теме, в немногих словах определить смысловую доминанту «Фро» и «Реки Потудани» — окажется, что для героев Платонова секс скорее бремя, неприятная, какая-то удушливая потребность. Секс — нечто вынужденное, неизбежная расплата за любовь, от которой он, в сущности, только отвлекает. Любовь раскрепощает в человеке человеческое, а секс — звериное, и потому утопия «Антисексуса» — механический партнер, позволяющий разрядить напряжение и раскрепостить разум, — не буржуазная выдумка, а вполне платоновская мечта или по крайней мере пародийное развитие его собственных антропологических мечтаний. В них он во многом наследует явному безумцу и грандиозному мечтателю Федорову, с которым его роднит и некоторая брезгливость к физической стороне любви, всегда мешающей любить по-настоящему и порождающей болезни духа вроде ревности (навязчивые страхи Платонова по этому поводу из его недавно опубликованной переписки с женой вполне очевидны). К слову, именно в «Антисексусе» сказано едва ли не самое важное об эпохе: «Сдавленные эпохой войн сексуальные силы человечества неудержимо расцвели в послевоенное время». Об этом, в сущности, и наша антология. Во множестве текстов — от раннего Ремарка до «Армагед-дома» Марины и Сергея Дяченко — находим мы описания этого разгула после войн и революций — главным образом на почве очередного разочарования, краха новых надежд.

Об этом же, кстати, и Булгаков, чье «Собачье сердце» мы не включаем в наш сборник лишь потому, что темы всеобщего и заразительного эротического безумия Булгаков касается вскользь и, в сущности, ненамеренно. Революция привела не только к экспансии всякого рода шариковщины и швондеровщины, не только к разрухе в домах и в головах, но и к почти всеобщей жажде омоложения, к сексуальной оргии на руинах: «Мы одни, профессор? Это неописуемо, — конфузливо заговорил посетитель. — Пароль д’оннер — двадцать пять лет ничего подобного, — субъект взялся за пуговицу брюк, — верите ли, профессор, каждую ночь обнаженные девушки стаями. Я положительно очарован. Вы кудесник».

Об этом и «Гадюка», где впервые появляется советский хозяйственник, крупный чин с богатым боевым прошлым, ныне мечтающий «у тихой речки отдохнуть». Потом он станет главным героем «Бани», который бросает жену — боевого, так сказать, товарища — и утешается с молодой шлюхой с говорящей фамилией Мезальянсова. Это с ней он уезжает на курорт, а жене подсовывает орудие самоубийства: «Сейчас не то время, когда достаточно было идти в разведку рядом и спать под одной шинелью. Я поднялся вверх по умственной, служебной и по квартирной лестнице. Надо и тебе уметь самообразовываться и диалектически лавировать. А что я вижу в твоем лице? Пережиток прошлого, цепь старого быта! Кстати, я забыл спрятать браунинг. Он мне, должно быть, не пригодится. Спрячь, пожалуйста. Помни, он заряжен, и, чтоб выстрелить, надо только отвесть вот этот предохранитель. Прощай, Полечка!»

Речь Победоносикова — почти автопортрет: был у партии старый боевой товарищ, но теперь партии хочется изячного! «Вы должны мне ласкать ухо, а не будоражить, ваше дело ласкать глаз, а не будоражить. Мы хотим отдохнуть после государственной и общественной деятельности. Назад, к классикам! Учитесь у величайших гениев проклятого прошлого» — провидческий третий акт «Бани». Как это рифмуется с уникальным документом из Гумилевского — с письмом комсомольца из «Игры в любовь»! «Понять мои вкусы в одежде, в обращении с людьми, в походке, в поведении со мной наедине, в ласках (формы ласки и пр.), делая как можно больше приятного, всемерно, беспрекословно считаться с моими указаниями в отношении одежды, обуви, манерах обращения и прочее, всегда и везде, будь то в кино, или на улице, или дома». Партия примерно так и руководила.

В «Гадюке» тоже есть примета времени — та самая простота удовлетворения потребностей, о которой говорят решительно все мерзавцы в прозе двадцатых годов:

«Педотти сказал: ‹…›

— Товарищ Зотова, мы всегда подходим к делу в лоб, прямо… В ударном порядке… Половое влечение есть реальный факт и естественная потребность… Романтику всякую там давно пора выбросить за борт… Ну вот… Предварительно я все объяснил… Вам все понятно…

Он обхватил Ольгу Вячеславовну под мышки и потащил со стула к себе на грудь, в которой неистово, будто на краю неизъяснимой бездны, колотилось его неученое сердце. Но немедленно он испытал сопротивление — Зотову не так-то легко оказалось стащить со стула: она была тонка и упруга… Не смутившись, почти спокойно, Ольга Вячеславовна сжала обе его руки у запястий и так свернула их, что он громко охнул, рванулся и, так как она продолжала мучительство, закричал:

— Больно же, пустите, ну вас к дьяволу!..

— Вперед не лезь, не спросившись, дурак, — сказала она».

Разумеется, Толстой не высмеивает своего «хозяйственного директора», появляющегося ближе к финалу. Толстой смотрит на него влюбленными глазами Ольги Зотовой: «Чисто выбритое лицо — правильное, крупное, с ленивой и умной усмешкой… Она вспомнила: в девятнадцатом году он был в Сибири продовольственным диктатором, снабжал армию, на десятки тысяч верст его имя наводило ужас… Такие люди ей представлялись — несущими голову в облаках… Он тасовал события и жизни, как колоду карт… И вот — с портфелем, с усталой улыбкой — и — мимо бежит порожденная им жизнь, толкая его локтями…» Ей кажется, что он тоже не на месте в этой новой жизни, наставшей после военного коммунизма, и тем сильней разочарование: не она, Зотова, ему нужна, ему нужна Сонечка Варенцова, та самая пишбарышня. Зотова хоть и красавица — но с ней трудно, она человек, проживший к двадцати двум годам три жизни. А Сонечка Варенцова — идеальная спутница, именно автомат для удовлетворения потребностей и больше ничего. Впрочем, как сказать. «Это она подробно информировала хозяйственного директора Махорочного треста о прошлой и настоящей жизни эскадронной шкуры Зотовой. Сонечка торжествовала…»

Люди первой половины двадцатых потерпели поражение, и остается им только стрелять — в других, если хватит мужества, или в себя. Но есть в «Гадюке» еще одна догадка. Вспомним: Зотову сначала попытался изнасиловать выгнанный гимназист Валька Брыкин, потом хотел сделать женой красный командир Емельянов («да нельзя сейчас»), потом напал на нее Педотти, — а она все девица, во что никто не верит; и подзаголовок при первой публикации был — «Повесть об одной девушке». Это вечное девичество России, до тайной сути которой не может добраться никто из временных властителей, чувствуют очень немногие, разве что Толстой, который при всей своей репутации поверхностного беллетриста понимал эпоху глубоко и описывал точно. Любопытно, что у своеобразной его инкарнации — нашего современника Алексея Иванова, написавшего уже и своего «Петра» («Тобол»), и свое «Хмурое утро» («Ненастье»), появляется в романе о наших днях та же вечная невеста Татьяна, которая хоть и спит с двумя мужьями, но души ее не тронул ни один, и чувствует она себя вечной девушкой. Это очень важная догадка о России, и если бы Толстого внимательней читали, то, может, меньше питали бы иллюзий насчет границ своей власти.

Замятинское «Наводнение» на этом фоне — казалось бы, на совершенно другую тему; но тематический комплекс и, главное, атмосфера тут — та самая: наряду с эротическим помешательством и повальными самоубийствами одной из главных тем позднего нэпа была преступность, дикий ее разгул, знаменитые «попрыгунчики», Ленька Пантелеев, небывалые прежде случаи маньячества, о котором до революции и не слыхивали, — какое-то полное забвение совести, расчеловечивание, людоедство. Как всегда в таких случаях, когда литература еще не успела осмыслить происходящее, на помощь ей пришла журналистика, и одним из шедевров той поры стало «Комаровское дело» Булгакова. Это вроде обычное журналистское расследование, газетный заработок — но атмосфера нэповского ужаса тут схвачена, как разве что у Леонова в «Воре» или у Каверина в «Конце хазы»: «Оно, пожалуй, было бы легче, если б было запутанней и страшней, потому что тогда стало бы понятно самое страшное во всем этом деле — именно сам этот человек, Комаров (несущественная деталь: он, конечно, не Комаров Василий Иванович, а Петров Василий Терентьевич. Фальшивая фамилия — вероятно, след уголовного, черного прошлого… Но это не важно, повторяю). Никакого желания нет писать уголовный фельетон, уверяю читателя, но нет возможности заняться ничем другим, потому что сегодня неотступно целый день сидит в голове желание все-таки этого Комарова понять. ‹…› Репортеры, фельетонисты, обыватели щеголяли две недели словом „человек-зверь“. Слово унылое, бессодержательное, ничего не объясняющее. И настолько выявлялась эта мясная хозяйственность в убийствах, что для меня лично она сразу убила все эти несуществующие „зверства“, и утвердилась у меня другая формула: „И не зверь, но и ни в коем случае не человек“».

Вот «Наводнение» — оно про такое же расчеловечивание, но в смысле более широком, метафорическом; Замятин все-таки имел исключительное, нечеловеческое чутье на все новое, и доходило это до него раньше, чем до большинства. Умер он, кстати, того же 10 марта, что и Булгаков, только двумя годами раньше, — и удивительное у них было психологическое, нравственное, даже и стилистическое сходство, и темы они разрабатывали одни и те же (любопытнейшее занятие — сравнить исторические главы

«Мастера» и «Бич Божий»). Но параллели эти, особенно на рубеже двадцатых-тридцатых, ничуть не мистические, а вполне естественные: народился в самом деле новый тип, для которого жизнь человеческая — совершенное ничто. Ключ к атмосфере этого времени — в двух фразах: «Всю ночь со взморья ветер бил прямо в окно, стекла звенели, вода в Неве подымалась. И будто связанная с Невой подземными жилами — подымалась кровь».

Софья убивает Ганьку, как Зотова — Сонечку, за то, что та молода, красива, удачлива. За то, что сама она старше, и жизнь ее кончена; за то, что она бесплодна. Сама сцена убийства — точно из судебного фельетона или протокола: «Ганькины туфли, коричневое платье, сорочка, политые керосином, уже горели в печи, а сама она, вся голая, розовая, парная, лежала ничком на полу, и по ней, не спеша, уверенно ползала муха. Софья увидела муху, прогнала ее. Чужие, Софьины руки, легко, спокойно разрубили тело пополам — иначе его было никак не унести. Софья в это время думала, что в кухне на лавке лежит еще не дочищенная Ганькой картошка, нужно ее сварить к обеду. Она пошла в кухню, заперла дверь на крючок, затопила там печь».

Но именно после этого убийства «в ней наконец прорвало какой-то нарыв, лилось оттуда, капало, и с каждой каплей ей становилось все легче». И именно после этого убийства неплодная Софья забеременела и в родильной горячке призналась в убийстве. И здесь — финал, обрыв текста, истории, да и литературной судьбы Замятина. Это последний великий текст двадцатых. И, может быть, лучший в этой книге — так холодно и точно он написан, так неуклонно проведены его лейтмотивы: кровь, вода, наводнение, синяя жила, как Нева… Можно бы толковать этот текст произвольно, усматривая, например, в революции метафору кровавого наводнения, «поднимающейся крови» и утверждая, что только после этой волны убийств и расправ в России раскрылось что-то и она смогла наконец понести дитя, родить нечто новое и небывалое. Что только такой ценой возможно было обновление — но все эти плоские трактовки только унижают последний петербургский рассказ Замятина, последнюю прозу самой странной, отчаянной и плодотворной советской эпохи. Замятин сказал об этой атмосфере больше, полней, чем все описатели студенческих оргий и послереволюционных самоубийств; сказал так, что ощутим стал запах эпохи — запах комаровского чулана, в котором спрятан свежий труп. Не единственный ее запах, нет; но запах этот пробивается через все остальное, через все весеннее обновление и паровозный субботнический энтузиазм. Замятин, как всегда, сказал не про то, о чем говорили все, — но про то, что все чувствовали.

И сейчас, после очередного крушения надежд, это тоже так.

6

И обо всем этом, возможно, не стоило бы сейчас вспоминать, если бы мы не жили в очень схожей реальности, заставляющей поминутно оглядываться на двадцатые годы; если бы наша собственная действительность не была сколком с советского Серебряного века — семидесятых; только труба пониже и дым пожиже.

Я окончательно уверился в необходимости издать эту антологию после истории Артема Исхакова, который убил свою бывшую подругу Таню Страхову, дважды вступил с ее телом в посмертный сексуальный контакт, подробно описал все это и повесился. Ему было двадцать, ей — девятнадцать. Этот случай породил большую литературу и колоссальный хайп в сетях, и все это прямое продолжение «Дела о трупе», то есть коллизия Серебряного века, брошенная в полк.

Эпоха девяностых имела некоторые черты послереволюционного разочарования. Вместо Гражданской войны — братковские войны по всей России (статистически не менее кровопролитные, хотя в основе тут лежала совсем не идеология; но ведь и в незабываемом 1919-м тоже немногие понимали разницу между большевиками, коммунистами и интернационалом). Вместо сексуальной революции, которой чаяли и не дождались, — по выражению сексолога Льва Щеглова, «сексуальный русский бунт, бессмысленный и беспощадный». Ныне, во времена духовных скреп, полноценной реставрации архаической патриархальной семьи не произошло, и ситуация духовного тупика продолжает порождать разочарование, депрессию, насилие; когда людям «некуда жить», они ищут новых смыслов сначала в сексе, а потом в смерти. «Их уединение и почти болезненное взаимное блаженство, получаемое из примитивной сексуальной любви, безделья и обильной пищи, объясняются безумием и смертельной опасностью, которые реально содержатся во всем империалистическом мире. Им деться и спастись некуда, как только крепко обняв друг друга, и им надо спешить», — писал Андрей Платонов о романе Хемингуэя «Прощай, оружие». Если убрать слово «империалистический», получится точная картина сегодняшнего дня.

Первый русский социальный роман об адюльтере, разводе и попытках нового семейного устройства заканчивался словами: «Жизнь моя теперь, вся моя жизнь, независимо от всего, что может случиться со мной, каждая минута ее — не только не бессмысленна, как была прежде, но имеет несомненный смысл добра, который я властен вложить в нее!» Без этого смысла всякая жизнь — трагическая, как у Анны Карениной, или идиллическая, как у Константина Левина, — одинаково способна довести до отчаяния и самоубийства. Роман Толстого, сама его коллизия точно так же продиктована разочарованием от неуспеха реформ и возвращения на круги своя: «У нас все теперь переворотилось и только еще укладывается» — но укладывается на прежнее место. Попытка наладить новую жизнь не удалась, Россия вернулась на свою железную дорогу, которая потому и железная, что не меняется; можно попробовать спастись от этого разочарования в очередной оргии, а от нее — в смерти, но все это одинаково бесплодно. Ради этого напоминания — и ради очередной попытки обрести смысл не в кровавом разгуле и не в сексуальном гедонизме — стоит вспомнить кровь и грязь двадцатых годов. Боюсь только, выходом из этого соблазна опять окажутся «индустриализация, коллективизация и культурная революция», то есть торжествующий и неумолимый железобетон.

Что же, тогда у нас будет еще один повод поностальгировать.


Дмитрий Быков


Маруся отравилась. Секс и смерть в 1920-е

Владимир Маяковский

Маруся отравилась

Вечером после работы этот комсомолец уже не ваш товарищ. Вы не называйте его Борей, а, подделываясь под гнусавый французский акцепт, должны называть его «Боб»… «Комс. правда»
В Ленинграде девушка-работница отравилась, потому что у нее не было лакированных туфель, точно таких же, какие носила ее подруга Таня… «Комс. правда»


Из тучки месяц вылез,
молоденький такой…
Маруська отравилась,
везут в прием-покой.
Понравился Маруське
один
     с недавних пор:
нафабренные усики,
расчесанный пробор,
Он был
     монтером Ваней,
но…
     в духе парижан
себе
     присвоил званье:
«электротехник Жан».
Он говорил ей часто
одну и ту же речь:
— Ужасное мещанство —
невинность
     зря
          беречь. —
Сошлись и погуляли,
и хмурит
     Жан
          лицо —
нашел он,
что
     у Ляли
          красивше бельецо.
Марусе разнесчастной
сказал, как джентльмен:
— Ужасное мещанство —
семейный
     этот
          плен. —
Он с ней
     расстался
ровно
через пятнадцать дней
за то,
     что лакированных
нет туфелек у ней.
На туфли
     денег надо,
а денег
     нет и так…
Себе
     Маруся
          яду
купила
     на пятак.
Короткой
     жизни
          точка.
— Смер-тель-ный
     я-яд
          испит…
В малиновом платочке
в гробу
     Маруся
          спит.
Развылся ветер гадкий.
На вечер,
     ветру в лад,
в ячейке
     об упадке
поставили
     доклад.



ПОЧЕМУ?



В сердце
     без лесенки
лезут
     эти песенки.
Где родина
     этих
          бездарных романсов?
Там,
     где белые
          лаются моською?
Нет!
     Эту песню
          родила масса —
наша
     комсомольская.
Легко
     врага
          продырявить наганом.
Или —
     голову с плеч,
          и саблю вытри.
А как
     сейчас
          нащупать врага нам?
Таится.
     Хитрый!
Во что б ни обулись,
     что б ни надели —
обноски
     буржуев
          у нас на теле.
И нет
     тебе
          пути-прямика.
Нашей
     культуришке
          без году неделя,
а ихней —
     века!
И растут
     черные
дурни
     и дуры,
ничем не защищенные
от барахла культуры.
На улицу вышел —
     глаза разопри!
В каждой витрине
     буржуевы обноски:
какая-нибудь
     шляпа
          с пером «распри»,
и туфли
     показывают
          лакированные носики.
Простенькую
     блузу нам
и надеть конфузно.
На улицах,
     под руководством
          Гарри Пилей,
расставило
     сети
          Совкино —
от нашей
     сегодняшней
          трудной были
уносит
     к жизни к иной.
Там
     ни единого
          ни Ваньки,
               ни Пети,
одни
     Жанны,
          одни
               Кэти.
Толча комплименты,
     как воду в ступке,
люди
     совершают
          благородные поступки.
Всё
     бароны,
          графы — всё,
живут
     по разным
          роскошным городам,
ограбят
     и скажут:
          — Мерси, мусье. —
Изнасилуют
     и скажут:
          — Пардон, мадам. —
На ленте
     каждая —
          графиня минимум.
Перо в шляпу
     да серьги в уши.
Куда же
     сравниться
          с такими графинями
заводской
     Феклуше да Марфуше?
И мальчики
     пачками
стреляют за нэпачками.
Нравятся
     мальчикам
в маникюре пальчики.
Играют
     этим пальчиком
нэпачки
     на рояльчике.
А сунешься в клуб —
     речь рвотная.
Чешут
     языками
          чиновноустые.
Раз международное,
     два международное,
но нельзя же до бесчувствия!
Напротив клуба
     дверь пивнушки.
Веселье,
     грохот,
          как будто пушки!
Старается
     разная
          музыкальная челядь
пианинить
     и виолончелить.
Входите, товарищи,
     зайдите, подружечки,
выпейте,
     пожалуйста,
          по пенной кружечке!



ЧТО?



Крою
     пиво пенное —
только что вам
     с этого?!
Что даю взамен я?
Что вам посоветовать?
Хорошо
     и целоваться,
          и вино.
Но…
вино и поэзия,
     и если
          ее
хоть раз
     по-настоящему
          испили рты,
ее
     не заменит
          никакое питье,
никакие пива,
     никакие спирты.
Помни
     ежедневно,
          что ты
               зодчий
и новых отношений
     и новых любовей, —
и станет
     ерундовым
          любовный эпизодчик
какой-нибудь Любы
     к любому Вове.
Можно и кепки,
     можно и шляпы,