Ирина догадывается:

– Самовар…

– Так вот ты оттуда вышла после самовара… А зачем ты вышла?

– Для разговора…

Хлибко возражает:

– Нет, ты вышла, чтобы все протереть, чтобы все сделать удобным, красивым, а уж потом Чичикова слушать…

То есть на наших глазах создавалась целая история, и это было гениально. А когда переходили к диалогу, начинался детальный анализ: что тебя интересует в беседе? как ты слушаешь собеседника? почему ты его слушаешь именно так? одни ли интересы вы с вашим собеседником преследуете в разговоре? Хлибко преподавал не систему Станиславского по принципу «действуй в обстоятельствах», а систему Михаила Чехова по принципу «в какой атмосфере ты находишься». Например, на кладбище нужно разговаривать тихо, потому что атмосфера кладбища тебе это диктует.

Дипломный спектакль мы поставили по моей инсценировке «Мертвых душ». Я работал над спектаклем как драматург и актер. Отдельно ставили сцены с Коробочкой, Ноздревым, губернатором и другими действующими лицами пьесы. А как объединить их в единый спектакль? И Хлипко поставил передо мной эту задачу. Гоголь сжигал свои рукописи. И я придумал, что он сжигает листы рукописи «Мертвых душ» в камине по очереди: одну сцену, вторую, третью… И перед зрителем мы эти сцены по очереди разыгрывали. Я в этом спектакле играл автора. И когда дело дошло до финального монолога, я бросился от камина и закричал:

– Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ…

Когда Хлибко увидел эту сцену, он мне предложил:

– Встань на колени и шепчи: «Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ…»

Я удивился:

– Разве можно эти слова шептать?

А он ответил:

– Их нужно шептать, ведь это – личное. Ты перед Господом стоишь!..

Он прочувствовал, что кричать это человек не будет. Все актеры кричат, а он советует шептать. Это – осознание Гоголя в келье. Это глубокий личный урок. Гоголь велик для меня по сей день!

Тамара Рождественская, которая ему помогала преподавать актерское мастерство, была, напротив, актриса комедийная. Если меня считать комедийным артистом, то комедийное чувство она мне передала.

– Санька, а ты сделай так, а ты повернись вот эдак, – советовала она мне.

Я спрашиваю:

– Зачем?

А она отвечает:

– А это смешно.

Она мне все время показывала, что смешно, а что нет. Сама она, когда Бабу-ягу играла в детской сказке, всегда жаловалась, что в железной маске надо выходить на сцену: в нее дети стреляли из рогаток, потому что верили, что ее Баба-яга – настоящая. Тамара Рождественская мне часто говорила:

– Санька, ну что ты комикуешь? Ты все время хочешь быть смешным, а ты и так смешной.

У нее я научился чувству меры, которое так важно для комедийного актера.

Оттенки белого

Самым любимым предметом в училище у меня было, как ни странно, искусствоведение. До этого я и не представлял, что живопись так многогранна. Альбина Александровна Нестерова, наш педагог по изобразительному искусству, не просто рассказывала нам биографии художников, а говорила с нами о палитре, красках, о различиях в техниках. На ее занятиях у меня возникало ощущение проникновения в таинства живописи. Альбина Александровна водила нас в Музей изобразительных искусств в Горьком, где выставлялись картины лучших отечественных художников, и на примерах их работ наглядно показывала, что даже стакан можно написать разными способами. Особенно мне запомнилось, как она говорила о том, сколько в белом цвете может быть оттенков. Оказывается, семьдесят пять. Как? А вот так художник видит. Для меня это было открытием, и в то же время я себя чувствовал несчастным человеком: почему я не вижу, что в белом цвете столько оттенков! Значит, я бездарь, значит, я слепой?

И в черном цвете оттенков не меньше. Для меня теперь «Черный квадрат» К. Малевича – это не просто геометрическая фигура, это гамма красок. Ведь в этом черном цвете присутствует и белая палитра!

Это знание и чувствование живописи мне потом очень помогло при поступлении во ВГИК.

Кружок поэзии и КГБ

Пусть стихи мои вспыхнут в огне!Я устал их писать – они плачут,И приносят мне боль, и в окне,Как горящие свечи, маячат…
Учась в школе и театральном училище, я продолжал писать стихи. Впервые меня опубликовали в газете «Кузбасс», когда мне было лет тринадцать. В ней я прочитал, что Михаил Александрович Небогатов, поэт-фронтовик, набирает кружок поэтов в Кемерово. Он был инвалидом Великой Отечественной войны, другом Александра Трифоновича Твардовского. Я взял тетрадь со своими школьными стихами и поехал к нему. Нашел его адрес. Когда я приехал к Небогатову, в гостях у него был Лев Ошанин. Он тогда с певцом Виктором Кохно ездил по Сибири с творческими встречами. Кохно пел песни на стихи Ошанина. Ошанин заехал к Небогатову вот почему: Твардовский тогда выпустил четырехтомник своих стихов (первое более полное его собрание) и через Ошанина, зная, что тот по Сибири поехал и будет в Кемерово, просил передать этот сборник Небогатову.

Небогатов меня попросил показать мои стихи. Я дал ему тетрадь, он прочел. Дал послушать Ошанину. Они довольно благосклонно отнеслись к моим виршам. Ошанин, который был профессором в Литературном институте им. Горького, предложил мне после окончания десятилетки поступать в Литинститут, а я тогда уже был зачислен в Горьковское театральное училище. Но я обещал им, что буду продолжать писать. Небогатов дал мне горьковский телефон и адрес Бориса Ефимовича Пильника, тоже фронтового поэта, инвалида войны, и попросил его найти. Я так и сделал.

При Доме ученых Пильник вел кружок поэзии. Туда ходили Юра Уваров и Юра Адрианов, впоследствии известный нижегородский поэт и прозаик, председатель Нижегородского отделения Союза писателей. Я тоже присоединился к поэтическому кружку. Вот тогда-то я и попал «под колпак».

Вторая половина 60-х годов, брежневский период. Оттепель еще жила, дышала, хотя уже затихала, замирала. Однако интерес к поэзии не остывал. Еще проходили поэтические вечера, куда приезжали Римма Казакова, Лариса Васильева, Ольга Берггольц.

Помню, Ольга Берггольц, уже старенькая, приехала на открытие памятника Борису Корнилову в городе Семенов Горьковской области. В горьковском Доме ученых по случаю ее приезда организовали творческий вечер. Зал был переполнен. Причем пришли и пожилые люди, и молодежь. Она уже слабым голосом читала свои стихи по памяти, что-то забывала, но прием был грандиозный. И я был счастлив провожать Ольгу Федоровну до гостиницы «Нижегородская», вел ее под ручку. Она много говорила, шутила. Сейчас я, вспоминая ее, задумываюсь: Ольга Берггольц пережила Ленинградскую блокаду, много написала об этом. А что значит – много написать? Это значит – много пережить, перечувствовать, осознать. Это большой груз человеческих переживаний. И при этом она не потеряла чувства юмора. Вспоминая ее, я всхлипываю, не боясь сентиментальности, и молюсь за нее.

Подошли к гостинице, поднимаемся по парадному крыльцу. Она немножко поскользнулась, я ее – раз – подхватил под руку, держу. Она улыбнулась, погладила меня по плечу и сказала:

– Хорошая реакция, Санечка, не уронил поэта, – а то бы все буквы рассыпались.

Я подумал: «Как метафорично!» – Она вся состояла из поэзии и слов.

А вскоре ее не стало…

На одном из таких вечеров я познакомился с еще одним замечательным поэтом-фронтовиком Эдуардом Асадовым. Будучи слепым, он обладал необыкновенным видением в поэзии. И очень много писал о любви. Меня это удивило: фронтовые стихи, а большей частью не о войне совсем, а о любви. И я поинтересовался, почему у него так много лирической поэзии, обращений к возлюбленной через стихи.

– А на войне о чем еще думать? – ответил он. – Только об этом: о любви, о нежности, о ласке… Когда тебя окружает жесткий и жестокий мир, тем более война, то думаешь о самом добром и самом нежном, а что может быть добрее и нежнее такого человеческого чувства, как любовь?

Кстати, молодежи очень нравились стихи Асадова, и когда им говорили, что поэт слепой, – они не верили, потому что было ощущение, что стихи написаны суперзрячим человеком.

В 1966 году (мне было семнадцать лет) Борис Ефимович Пильник направил меня во Владимир на Всесоюзный семинар молодых поэтов. Это значило, что, пройдя семинар, я должен был стать членом Союза писателей или как минимум кандидатом. Руководил семинаром известный поэт, лауреат Сталинской премии, профессор Литературного института Павел Григорьевич Антокольский. На семинаре мои стихи приняли очень хорошо. Там же я познакомился с Николаем Рубцовым, Беллой Ахмадулиной и многими другими московскими поэтами. Вернулся я в Горький весь окрыленный. В каком-то крупном журнале опубликовали цикл моих стихов, и Пильник меня познакомил с Серафимом Андреевичем Орловым, филологом, профессором Горьковского (сейчас Нижегородского) государственного университета. Встреча состоялась на квартире у Пильника. К слову сказать, Орлов был шекспироведом. И хотя ни одного его труда по Шекспиру не опубликовали, его работы были очень популярны в университетских кругах. Пильник показал ему мои стихи. Орлов рекомендовал мне поступать на филологический факультет Горьковского государственного университета.

Ну, я доверился профессору и решил поступать, для этого бросил театральное. Общежития университет не предоставлял, поэтому ютился я в ветхом жилище у стариков, ветеранов войны, которых переселили из полуподвала в новую квартиру. Старики сказали:

– Вот тебе ключи. Окна забей чем-нибудь, чтобы не знали, что здесь кто-то живет, и живи – до весны не снесут.

И в этом полуподвале я жил почти полгода до весны. Окна забил фанерой, днем зажигал свечи. Электрическую лампочку включал только ночью. Думал, годик проучусь на филологическом и перейду в Литературный институт в Москву – стал готовить себя в поэты.

Близился День Победы. Пильник на кружке поэзии вышел с предложением:

– Ребята, а почему бы вам не написать посвящения поэтам-фронтовикам и вообще стихи на тему войны?

Я и написал. И посвятил свое стихотворение Павлу Когану. Я тогда очень любил его поэзию. Любимым стихотворением было «Гроза», которое заканчивается словами: «Я с детства не любил овал! Я с детства угол рисовал!» Только потом я узнал, что Михаил Кульчицкий и Павел Коган бежали из Литературного института на фронт добровольцами, где и погибли. А бежали, потому что знали о близившемся аресте. Кульчицкий с очень слабым зрением, – 8, погиб в первом же бою. Павел Коган не провоевал и полугода, тоже погиб. И я написал стихотворение под впечатлением от творчества Когана. Эпиграфом взял те самые строки из его «Грозы»:

Я с детства не любил овал!Я с детства угол рисовал!Мы все живём, у всех есть право.Но прав ли тот, кто врал. И тот,Кто на правах, как крол на травах,На браво вырастил живот.И восседая в тесных креслах,О Преснях пресно говоря,Искал подтекстВ прелестных песнях,Всех уверяя, что «не зря».И находил, и с ходу к делуТак приступал, как наступал.И люди пятились к расстрелу,С ума сходили – и в подвал.И на пол сразу – наповал.Поэт поэтому овалВоспринимал так туго,И детства угол рисовал –Один лишь угол, угол, угол.

Наступил 1967 год, 50-летие советской власти. Поэтов стали душить. В столице уже буйствовала цензура, запреты, гонения на Иосифа Бродского и других поэтов. Но мы там, в провинции, еще не ощущали этого: выходили на улицы со своими стихами, выступали на поэтических вечерах в университете, во Дворцах культуры. Проходили вечера, посвященные поэтам-фронтовикам, на которых я читал и свое стихотворение, посвященное Когану. Оно широко разошлось среди студентов. И кто-то на меня за него «донес».

Еще Пильник нам такие задания давал: предлагал одно слово, и за десять минут мы должны были сочинить стихотворение, используя это слово. И вот в один, как потом оказалось, роковой для меня вечер Пильник дал нам слово «мозг». Я сочинил:

Мозг напряжен, как мускул,Пытается воспринять, что же такое русский,Русская Родина-мать.И не хватает мочи,И не хватает сил.Может быть, мозг не прочен,Годен лишь на утиль?Может быть, русская Родина-мать –Это и есть тот мускул,Который не следует напрягать?..

Упражнение выполнил – выбросил и забыл, а кто-то из нашего кружка листок подобрал… и меня в КГБ на Воробьевку вызвали. Испугался я страшно, ведь вся семья была когда-то репрессирована, и мама предупреждала: не писать стихов.

Меня допрашивал майор КГБ. Он показал мое стихотворение – то самое упражнение, от руки написанное, которое я выбросил. На меня и досье уже было собрано. А в кабинете у него – шкафы от пола до потолка, закрытые. Он на них указал и говорит:

– Вот, видишь, здесь, наверное, пять-шесть Достоевских, два Толстых, точно три Тургеневых, но никто из этих авторов не появится в печати. А ты со своими стишками куда лезешь?

Сначала он меня вербовал в осведомители (то есть в «стукачи») – я отказался. Тогда он заставил меня дать подписку о том, что я не буду распространять свои стихи. Думаю, ладно – подпишу: лишь бы не посадили. Дал подписку, а маме на глаза показаться стыдно: Литературного института мне теперь было не видать, а из театрального училища ушел…

Пальто-шинель и возвращение в театральное училище

Нужно было как-то выживать. Я устроился работать дворником у Дома-музея Каширина (Музей детства А. М. Горького), что на Почтовом спуске. Отвечал за тротуар. Однажды я отбивал лед с тротуара, присел на скамеечку отдохнуть, курю. Вижу, мои преподаватели из театрального училища – Николай Селиверстович Хлибко, мой педагог, и Николай Александрович Левкоев – прогуливаются. Увидели меня. А я зарос, космы длинные отрастил, шапка на мне, а еще пальто особенное: мне его мама сшила, когда я поступил в училище. Она достала из бабкиного зеленого сундука черную фронтовую железнодорожную шинель – подарок на День Победы (берегла ее все это время), и из этой шинели соседка тетя Клава, портниха, скроила мне пальто. Необычное такое полупальто-полушинель, но сукно хорошее, теплое. В этом пальто я в театральном учился, потом в Пензенском драмтеатре отработал и даже во ВГИК ходил в этом же пальто. Я всегда шутил, когда говорил, что меня согревает «мамина фронтовая шинель». И вот в этом пальтишке я сидел и курил. Преподаватели меня увидели. Взглянув на мои лом и метлу, спросили:

– Шурка, подрабатываешь?

– Да, работаю.

А они допытываются:

– Ну а как с университетскими делами?

Тут я им все рассказал. Они попросили меня почитать мои стихи, я прочитал. Хлибко мне сказал:

– Возвращайся в театральное.

– А возьмете? – робко спросил я.

Я сдал пропущенные за полгода предметы, и меня приняли обратно, но на курс младше, к Валерию Семеновичу Соколоверову – знаменитому актеру, который учился когда-то вместе с Евгением Евстигнеевым и Олегом Табаковым. Заканчивал я уже с другим курсом.

Московские каникулы

На зимние каникулы у меня не было денег ехать к маме в Сибирь – я оставался, подрабатывал дворником, а в свободные дни, в субботу и воскресенье, мы садились на поезд с моим другом Витей Шведом. У него тетя Соня работала директором вагона-ресторана. Витя меня брал к тете Соне, и она нас бесплатно возила в Москву и из Москвы на поезде, кормила-поила в этом ресторане. А в Москве мы приходили со студенческими билетами в театры и посещали их. В то время студенты театрального училища имели право бесплатно посещать спектакли в любом театре страны.

Театр «Современник», который тогда был на Маяковке, пользовался особой популярностью. Я приходил в театр, в окошечко протягивал студенческий билет. Мне его обычно выбрасывали обратно и говорили:

– Дипломатам негде сесть, а ты тут со студенческим лезешь.

Я отвечал:

– Тогда доложите Евгению Александровичу Евстигнееву, что Шура Панкратов из Горького приехал.

Она докладывала. И выбегал Евгений Александрович из гримерки (я с ним тогда уже был знаком):

– Шурочка, давай, быстро-быстро…

Так я пересмотрел весь репертуар «Современника».

Владимир Высоцкий, 1965 год

В один из таких приездов мы с Витей попробовали в первый раз попасть в Театр на Таганке. Нас, конечно, не пустили. Витя вернулся на вокзал к тете, а я решил постоять – может быть, удастся проскользнуть на спектакль. Шел «Добрый человек из Сезуана». Подхожу к служебному входу, смотрю, стоит Николай Бурляев в белом военном полушубочке. Он тогда уже был популярным артистом после «Иванова детства». Рядом с ним стояла симпатичная хрупкая девушка. Как потом выяснилось, это была Ирина Роднина – они дружили. Я к Бурляеву нагло подхожу и говорю:

– Николай, вы можете мне помочь пройти? Я приехал из Горького, студент театрального училища.

Он отвечает:

– Ты что, мальчик, с ума сошел! Сейчас Высота выйдет, не знаю, проведет ли он меня.

– А Высота – это кто?

– Владимир Высоцкий.

Я решил еще постоять. Выбегает Высоцкий:

– Колька, давай, только быстро! И по-тихому – наверх. И ты, парень, не отставай!

Это он уже обратился ко мне, думая, что я в компании с Бурляевым.

Закончился спектакль, я решил зайти в гримерную, поблагодарить Владимира Семеновича. Спускаюсь в какой-то подвал, а там уборщица полы шваброй протирает. Я у нее спрашиваю:

– Тетенька, а как пройти в гримерную к Владимиру Семеновичу Высоцкому?

– Да вон они сидят там все, – проворчала она.

Я захожу в гримерную, там сидят действительно все: Боря Хмельницкий, Виталий Шаповалов, Валера Золотухин и Владимир Семенович. Я здороваюсь. Они переглядываются: кто такой?

А Высоцкий меня узнал:

– Так это ты с Колькой Бурляевым приходил?

– Я.

– Ты откуда?

– Из Горьковского театрального училища.

– Мужики, налейте парню.

Я засиделся с ними, уже и забыл, что мой поезд ушел, что ночевать мне негде.

Заходит та же ворчливая уборщица:

– Хватит тут сидеть, разгильдяи. Освобождайте помещение. Уже полночь!

Мы поехали в ресторан ВТО (Всесоюзного театрального общества, сейчас – ресторан «Дом актера») на Тверскую (тогда улицу Горького). Посидели, выходим, а Высоцкий спрашивает:

– Слушай, а ты где ночуешь-то, парень из Горького?

– На вокзале, наверное.

– Ты что, с ума сошел – на вокзале! Поедем.

И привез меня к своему другу режиссеру Леве Кочаряну, где я и заночевал.

Пензенский драматический театр

Когда я окончил Горьковское театральное училище, я получил приглашения на работу сразу от нескольких театров: Магнитогорского драмтеатра, Свердловского, Ставропольского театров, и в Горьком меня оставляли, но я выбрал Пензенский драматический театр, потому что режиссер предложил мне оклад по тем временам очень высокий. После театрального училища меня ожидала зарплата 75 рублей, а в Пензе мне предложили 110 рублей – это оклад актера первой категории. Так как надо было помогать маме (пенсия у нее была совсем крошечная), я согласился ехать в Пензу. Еще я понимал, что режиссер Рубен Вартапетов очень во мне заинтересован, раз предлагает такую зарплату.

Я потом спрашивал, почему он мне дал такой высокий оклад. Он ответил, что почувствовал: со мной будет интересно работать. В дипломном спектакле по «Грозе» А. Островского в Горьком я играл полусумасшедшего старика Кулигина, по моей инсценировке «Мертвых душ» Н. Гоголя был поставлен другой дипломный спектакль, где я играл автора. Тогда Рубен меня и выделил. Еще я играл в комедии Дж. Флетчера, репетировал Олега Кошевого из «Молодой гвардии» А. Фадеева. Я был разноплановым актером, а Вартапетов именно такого и искал.

Вот я приехал в Пензу и попал в руки к Рубену Вартапетову. А у него было кредо: делать ставку на молодых актеров. Он говорил:

– Старики уже всего добились: у них машины, квартиры, звания. От них ждать чего-то острого, социального не стоит. А если потребовать – это будет скучно и вяло. А вот молодые, которые за душой не имеют ничего, зарплаты маленькие – они злые, они остро чувствующие, остро воспринимающие действительность. Вот с ними можно и нужно работать.

Поэтому нам доверялись роли удивительные. Актер Зуев, ранее ничего не сыгравший в театре, был утвержден на роль Володи Ульянова. Тогда было трудно себе представить такую смелость со стороны режиссера. Я играл Ваню в «Цыгане», Жосефа в «Хищнице» О. де Бальзака и другие серьезные роли. Моей последней ролью, своеобразным прощанием с театром, стала роль Лариосика в «Днях Турбиных» М. Булгакова.

Ценным было то, что у нас не существовало определенного амплуа. Например, я играл Жозефа в «Хищнице» О. де Бальзака в паре с народной артисткой Людмилой Александровной Лозицкой, роль серьезная, и тут же – «Остров сокровищ» для детей, где я играл Боцмана Хенса, пирата, а в «Днях Турбиных» я – трогательный интеллигентный мальчик. То есть роли были совершенно разноплановые.

Когда Рубен Вартапетов мне предложил такой высокий оклад, я почувствовал, что без работы не останусь. Для меня как для молодого актера это было важно. И я действительно был занят в репертуаре. Мне повезло и с прекрасным актерским составом театра. В Пензе работали: Народная артистка РСФСР Людмила Лозицкая, Народный артист СССР Петр Кирсанов, заслуженный артист РСФСР Николай Накашидзе, которого мы звали просто Дядя Коля. Рядом был Михаил Светин, известнейший актер. С ним я играл то его сыновей, то его племянников – часто в комедиях, которые я очень любил. Мы со Светиным просто «купались» в таком роскошном репертуаре.

Для меня Пензенский театр был очередной (после Горьковского театрального училища) ступенью в подготовке к поступлению на кинорежиссуру. После училища я как бы оканчивал десятилетку, получал среднее образование и имел право поступать в институт. После школы я бы вряд ли сразу попал во ВГИК. А театр и театральное училище были той самой ступенью, которая помогла мне прочувствовать, что такое профессия актера. Параллельно я читал много литературы о кинематографе. «Историю теорий кино» Гуидо Аристарко я переписал от руки: в областной библиотеке книгу на руки не давали, поэтому я приходил в читальный зал и переписывал ее.

На репетициях я наблюдал за Рубеном Вартапетовым, за коллегами, смотрел все спектакли, которые ставились до меня. Еще во время учебы в Горьковском театральном училище мы, студенты, были заняты в массовых сценах в Горьковском драмтеатре. Я запомнил, как Владимир Яковлевич Самойлов играл Ричарда III в спектакле, который поставил интересный режиссер Ефим Табачников. Театральная режиссура находилась на высочайшем уровне, было у кого учиться.

Поэтому когда я поступал во ВГИК, на собеседовании мне задавали вопросы по изобразительному искусству, по живописи, а прочитать стихотворение, басню, прозу меня уже не просили, хотя это и входило в экзаменационные требования. Теоретическую работу я писал о цветовом кино (не о цветном!), о цвете в кино. На нее обратил внимание Сергей Аполлинариевич Герасимов, руководивший во ВГИКе актерско-режиссерской мастерской.

– Надо же, Эйзенштейн не успел закончить работу, скончался, но тоже думал о проблемах цветового кино, – заметил он.

Конечно, при поступлении во ВГИК мне задавали вопросы о кино: что я знаю о кинематографе? почему я решил работать в этой сфере? Я ответил, что хочу создавать мир, которого был лишен в детстве. Потому что только через кино я узнавал, что есть какой-то другой мир: что есть города, есть троллейбусы, трамваи, поезда, пароходы, самолеты… А у меня в деревне ничего этого не было, электричества не было, радио не было. Я долго не верил, что самолеты на самом деле могут летать, потому что я их никогда не видел. Я думал, что это все сказка, выдумка. А фантазия у меня была хорошая, я много читал и представлял, как с помощью кино создам свой необычный мир.

А Бэла белкой может быть…

В Пензе состоялась моя вторая встреча с Беллой Ахмадулиной. Мы познакомились на литературном семинаре во Владимире в годы моей учебы в Горьковском театральном училище. Когда меня запретили как поэта, я на какое-то время выпал из литературного мира.

Белла приехала в Пензу на творческую встречу. У нее был билет на ночной поезд, и надо было где-то скоротать вечер перед обратной дорогой. Как она мне потом рассказывала, она решила сходить в театр, где в фойе увидела мой портрет и вспомнила, что еще мальчиком во Владимире я заявил о себе неплохо как поэт. Белла Ахмадулина узнала мой адрес. А жил я рядом с театром.

В тот вечер я был занят только в первом акте, поэтому к моменту окончания спектакля уже сидел дома в компании друзей. Стук в дверь. Открываю – Белла Ахмадулина. Мокрая как мышь: на улице шел проливной дождь.

– Саша, здравствуйте!

Я пригласил ее в комнату. Белла засмущалась от внезапно обрушившегося на нее внимания со стороны моих друзей, которые были поражены, увидев вот так знаменитую поэтессу. Просили ее читать стихи. Она прочитала что-то из нового, помню, читала наизусть поэму «Дождь», посвященную ее разлуке с Е. Евтушенко и навеянную ненастной погодой.

Когда все разошлись, Белла меня попросила:

– Саша, почитай мне, что ты сейчас пишешь.

– Я не пишу.

– Читай, – настойчиво повторила она, – не может поэт не писать.

У меня в комнате стояли диван и кресло из «кабинета Ленина». В театре шел когда-то спектакль о Ленине, а мебели у меня не было – вот мне и выдали реквизит. Из-под этого дивана я вытащил свою тетрадь и читал Ахмадулиной свои стихи.

Когда я поступил во ВГИК, мы с Беллой Ахмадулиной виделись уже чаще. Она меня познакомила с Юрием Нагибиным, Борисом Мессерером, с которым мы дружим до сих пор.

Под влиянием пронзительной поэзии Беллы Ахмадулиной я написал несколько стихотворений. Вот одно из них, посвященное ей:

Б.А.
А Бэла белкой может быть,И в белом снеге след оставив,Она не сможет позабытьИсчезновенья черных клавиш…А в черных клавишах тоска.Печаль и боль моей России…И рвется жилка у виска,Как ниточка, к небесной сини,Где в каплях кровь она своюС космическим сольет пространством,А я им песню пропоюНа грустном языке цыганском.

Москва

Когда я сдавал вступительные экзамены во ВГИК, я приходил на Красную площадь и разговаривал с Москвой. Я спрашивал:

– Москва, ну неужели ты меня не примешь? Неужели я тебе, столица, не нужен? Ну, прими меня, ради Христа.

И помню, как только я сказал эти последние слова – зазвонили куранты. И я понял, что поступлю во ВГИК. И поступил с первого раза. Я счастливый человек.

«Под богом ходим!» – говорил дедушка.

Франсуа Ленар и советское киноискусство

В Пензенском театре работал Генрих Левкович, прекрасный театральный художник. Он сам когда-то учился во ВГИКе на режиссера у Михаила Ильича Ромма, но был исключен за хулиганскую выходку. У них курс был хулиганский: А. А. Тарковский, А. С. Кончаловский, Г. Левкович… Генрих уехал в Петербург, закончил Академию художеств, работал с режиссером Г. А. Товстоноговым, потом перебрался в Пензу и устроился в театр главным художником. Я с ним поделился, что готовлюсь к режиссуре. Он мне объяснил, что кино – это в первую очередь изобразительный ряд. Поэтому нужно прекрасно знать живопись. А я живопись в Горьковском театральном училище изучил хорошо. Генрих мне много рассказал о кинохудожниках и театральных художниках. Но самое главное, он рассказывал, как вести себя на приемной комиссии. Он говорил, если там будет М. И. Ромм, он точно задаст вопрос об импрессионистах. Проблема была в том, что об импрессионистах я знал все, но ни одной картины в подлиннике не видел. Я несколько раз приезжал в Москву в Пушкинский музей, но то экспозицию куда-то вывозили, то зал закрывали на реконструкцию – в общем, не везло. И тогда Генрих Левкович мне посоветовал придумать своего импрессиониста.

– Пусть будет Франсуа Ленар… – сказал он.

– А кто это? – спросил я.

– Да никто, вымышленный художник, – ответил Генрих. – Скажешь, что твой любимый импрессионист, а так как теорию ты знаешь – смело ври что-нибудь про импрессионизм. Если эта тема тебе попадется, конечно…

…И попалась. А раньше на вступительных экзаменах во ВГИК собирались все кинорежиссеры: А. Столпер, Е. Дзиган, С. Герасимов, М. Ромм, Л. Кристи и другие. Операторы приходили: Б. Волчек, В. Монахов, А. Головня. Собирались все кафедры, потому что им было важно, кто идет в кино, какая смена их ждет в будущем. Это сейчас во время экзаменов комнаты закрываются – никто не знает, кого зачисляют и почему. И вот я сидел перед такой уважаемой комиссией. Про Коровина и про Серова рассказал, а когда Ромм спросил, как я отношусь к импрессионистам, стал сочинять про Франсуа Ленара. Ромм был в шоке: он прожил жизнь и не знал такого художника, а тут какой-то мальчишка из провинции приезжает и знает Франсуа Ленара! Пока я ему рассказывал, он выкурил, кажется, сигарет пять. Так волновался, потому что понял, что он пропустил в своей жизни что-то ценное. Когда я закончил, он посмотрел в конец стола – там сидела симпатичная брюнетка Манана Андронникова, дочь Ираклия Андронникова, она преподавала историю изобразительного искусства. Вот Ромм смотрит на Манану, а она хохочет:

– Михаил Ильич, мы с вами счастливые люди. Мы сегодня присутствовали при рождении нового имени в искусстве импрессионистов.

Она меня, конечно, раскусила. У меня земля из-под ног ушла. А Ромм засмеялся и обратился ко всем педагогам:

– Друзья мои, если это молодое дарование умеет так врать, ему место в советском искусстве.

И я получил оценку «отлично».

Атмосфера – это святое

Шел второй тур вступительных экзаменов во ВГИК: письменная работа. Продолжительность: восемь часов. Попалась тема «Удивительный сон после советского праздничного дня». Так как в моей семье из советских праздников отмечался только День Победы, то я написал такую небольшую новеллу. В деревне празднуют День Победы. Все ветераны надели ордена, собрались в избе. А мальчик с девочкой лежат на печке и смотрят на них, а потом уснули. И приснился им сон, что заблудились они в лесу. А лес – это колонны Рейхстага, и все вокруг заминировано. И вдруг к ним вышел Дядя Петя с гармошкой, одноногий ветеран войны, показал на протез и сказал: «Вот, только что потерял ногу. Я вас выведу из леса». И вывел их на поляну. Дядя Петя топнул протезом, деревяшка воткнулась в землю, а из нее ветки начали расти – и выросло на поляне дерево. Дядя Петя взял гармошку и как заиграет. Все заплясали, захороводили вокруг этого дерева, и дерево распустило листья. Голубизна неба меж листьев – как синие глаза Дяди Пети. Птицы закричали… и дети проснулись. Бабушка убирает со стола, говорит маме: «Хорошо посидели, вспомнили святой день – День Победы».

Я отдал рассказ, который писал минут сорок, и побежал пить пиво. Сидим на ВДНХ с ребятами, и Володька Грамматиков, мой будущий однокурсник, говорит:

– Представляете, какой-то сумасшедший написал в сочинении, что из протеза у ветерана войны дерево выросло и люди вокруг дерева стали хороводить.

Я стою, слушаю, молчу. Прибегает Ася Боярская, аспирантка Дзигана, спрашивает:

– Кто здесь Панкратов?

Я отозвался. Она говорит взволнованно:

– Я договорилась, забирай работу и пиши новую.

Я отказался: стыдно. Она уговаривает:

– У тебя же так прекрасно собеседование прошло… а что ты в сочинении написал? Из протеза веточки растут! Ты к кому поступаешь? К Ефиму Дзигану, режиссеру фильма «Мы из Кронштадта»! Реалистичнее нет мастера, чем Дзиган, а у тебя такой сюрреализм.

Но я уже выпил, мне было неприятно идти в институт. Через три дня вывесили результаты, смотрю списки: Панкратов – «отлично». Потом я Дзигана спросил, почему он мне за такой сюрреализм «пять» поставил? Он ответил:

– Друг Панкратыч (так он меня называл), ты единственный передал атмосферу праздника – Дня Победы. А для режиссуры атмосфера – это святое.

«Под колпаком»

Я ведь во ВГИК мог и не поступить, была вероятность не попасть даже на вступительные экзамены. Для поступления во ВГИК я почтой из Пензы выслал свои работы. Отправил, жду, а ответа нет. Оказывается, перехватили почту (в Пензе, как и в Горьком, я был «под колпаком» у КГБ), а узнал я об этом совсем случайно. Мы поехали в Куйбышев на гастроли, и я решил позвонить во ВГИК. Звоню в приемную комиссию, и, на мое счастье, ответил Юра, аспирант из Югославии, который был дежурным. Спросил мою фамилию, уточнил и заволновался:

– Вы прошли конкурс, что вы тянете? Через два дня экзамен!

Я – к Рубену Вартапетову. Дело в том, что я был очень плотно занят в репертуаре. Он ответил:

– На три дня я на твои роли постараюсь ввести артистов, но в театр ты больше не вернешься.

Я сымпровизировал, что накануне в ресторане засиделся с какой-то девушкой, и исчез из ресторана, а сам – на поезд в Москву. Прошло три дня, Рубен объявил поиск. Меня искали в Куйбышеве, а я в это время в Москве сдавал экзамены во ВГИК. Помню, заседала мандатная комиссия, меня уже зачисляли – я вторым был по баллам. Захожу в кабинет – вся профессура сидит, смотрю – батюшки! – чекист, майор 5-го управления КГБ, который меня вел по Горькому, разместился рядом с ректором. Нашли. Я в шоке. Но я не растерялся. В Пензе я руководил СТЕМом (был такой Студенческий театр вроде КВН). Там на меня вышел секретарь обкома комсомола и попросил, чтобы я сказал, что создал этот студенческий театр как бы по просьбе обкома комсомола. Я ответил, что я не комсомолец. Этот вопрос секретарь уладил: мне выдали справку, что я инструктор обкома комсомола, и эту справочку я в досье вложил.

Так вот на мандатной комиссии чекист меня спрашивает:

– Ошибки Горького не повторятся?

Вся профессура переглядывается. Я отвечаю:

– Нет.

– А чем докажете?

– Посмотрите, у меня там справочка лежит, – сообразил я, – о том, что я инструктор обкома комсомола.

Зачислили. Вышел. Меня ребята ждут на такси, чтобы ехать в ресторан отмечать поступление. Под мышкой у меня «История КПСС» (на случай, если комиссия начнет гонять по истории партии). Друзья спрашивают:

– Ну, как прошло?

Я эту книжку хрясть о ступени:

– Приняли!

И вдруг чувствую, по плечу кто-то стучит тихонько. Повернулся – стоит майор-чекист:

– Подними, – говорит, – и не бросайся нашей идеологией.

Когда после перестройки Пятое управление расформировали, мы с тем чекистом встретились. Оказалось, хороший мужик. Ему нравились мои стихи, которые осведомители передавали. Тогда, будучи студентом, я не мог понять, кто у меня из тумбочки в общежитии стихи ворует. И он мне назвал фамилии тех, кто на меня доносил. Оказалось, те, на кого я и не мог подумать, кому я помогал с учебой. Один из них – парень из деревни, как и я. Чекист рассказал, что, когда его вербовал, он искренне поверил, что я – враг народа. Обидно было. Я спросил:

– А вот грузин у нас учился… Я его увидел на фестивале, с тобой за столом сидел – он доносчик?

Тот ответил:

– Грузин у нас работал, но слова о тебе не сказал.

А был профессиональный чекист, оказывается…

ВГИК

Поступив во ВГИК, я попал в мастерскую Ефима Львовича Дзигана. Это был уникальный педагог. И уникальность его заключалась в том, что он каждого своего ученика считал личностью. Он с нами разговаривал, как с состоявшимися людьми, которые хотят снимать кино. И потом, общаясь с бывшими учениками – Элемом Климовым, Ларисой Шепитько, Эдмондом Кеосаяном, – я сделал вывод, что такой подход у него был ко всем своим студентам. Для него мы все были равны. Помню, на старый Новый год он всех нас, первокурсников, собирал в своей квартире и знакомил между собой, чтобы мы чувствовали себя на равных.

Дзиган говорил:

– Друзья мои, режиссуре научить нельзя. Это мировоззрение каждого человека. Каждый видит мир по-своему.

И учил нас только техническим приемам. Я считаю, в этом была его гениальность. Поэтому из его мастерской вышли такие разные режиссеры: Владимир Грамматиков, Эдмонд Кеосаян, Элем Климов, Владимир Шамшурин, Андрей Разумовский, Михаил Юзовский, Александр Светлов, Валерий Лонской, я – мы все разные, потому что у нас разное мировоззрение. Он нас учил деликатно, позволяя каждому сохранить свою самобытность, и спасибо ему за это. В итоге, отучившись у Дзигана, мы сами умели снимать, монтировать и т. д.

Система обучения тогда была построена так, что студенты учились у всех преподавателей понемножку, вне зависимости от того, в чьей мастерской они числились. Мы могли прийти к Сергею Аполлинариевичу Герасимову на репетиции учеников его актерской мастерской. На операторском факультете слушали лекции Анатолия Дмитриевича Головни, Владимира Васильевича Монахова, Бориса Израилевича Волчека. К Петру Сидоровичу Пашкевичу приходили на занятия живописью. Потрясающая была система. Сейчас преподаватели закрываются со своими студентами в мастерских, и никто не знает, чему их учат и почему.

У Дзигана, по неизвестным мне причинам, были сложные отношения с великим режиссером, тоже преподавателем ВГИКа, Михаилом Ильичом Роммом – они почти не общались. Но, несмотря на это, Дзиган нас всегда заставлял в свободное время посещать занятия Ромма. Михаил Ильич обучал нас методу мизанкадра. И когда Ромм скончался, Дзигана не было на похоронах, но всю свою мастерскую он попросил пойти и попрощаться с великим режиссером – мы все провожали его в последний путь. Потом, после похорон, у нас были занятия с Дзиганом, и Дзиган целую лекцию посвятил творчеству Ромма. Дзиган восхищался мастерством Ромма как рассказчика. Он считал: если режиссер умеет рассказывать, значит, он обладает творческим видением. Ромм и Дзиган были очень разными. Как преподаватель Ромм был строгий, жесткий, все рассказывал и даже диктовал. А вот Дзиган не диктовал, старался не навязывать нам своего видения. Ромм себя считал мэтром, а Дзиган – нет. Снял «Мы из Кронштадта», но мэтром себя не считал, был очень скромным. Я часто прихожу на могилу Дзигана, кладу цветы и вспоминаю его.

Валентина Максимовна Терешкович, правая рука Дзигана, была для нас как мама, присматривала за нами. Она преподавала нам азы актерского мастерства. Ее отец, актер Максим Терешкович, работал у Всеволода Мейерхольда и дружил с актером Игорем Ильинским.

В мастерской С. А. Герасимова работал Анатолий Григорьевич Шишков, ученик Станиславского, который в МХТ ходил на спектакли самого Михаила Чехова и был лично с ним знаком. Студенты из других мастерских собирались смотреть, как он преподавал мастерство актера. Будучи также и прекрасным театральным режиссером, спектаклей он все же ставил мало, в основном преподавал. А. Г. Шишков был «педагогом нравственности» – глубоко верующим человеком. Он всегда говорил, что идти в искусство надо с чистой душой и обязательно с верой – тогда не будут страшны препоны любой идеологии. Я его считал и считаю своим духовником. Я бывал у него дома, мы много говорили о боге и о своем месте в миру… о том, почему Церковь разрешила хоронить артистов на кладбище, а не за оградой. Я молюсь за этого человека! И всегда помню…

Преподаватели актерского мастерства изучали с нами и систему Станиславского, и систему Чехова, хотя Николай Селиверстович Хлибко, мой преподаватель в Горьковском театральном училище, говорил:

– Прочитали систему Станиславского «Работа актера над собой» – и забудьте.

А Шишков советовал:

– А вот Михаила Чехова повнимательнее почитайте. Там понятнее написано.

Мы читали все. Библиотека во ВГИКе была прекрасная. И Станиславский, и Данченко, и Мейерхольд. В форме брошюр издавались лекции наших профессоров – все это было в библиотеке, и все это мы читали и изучали.

Зарубежную литературу преподавала Ольга Игоревна Ильинская. Близкий друг поэта Дмитрия Кедрина, она отсидела в сталинских лагерях и вернулась. Особенность ее как педагога состояла в том, что от нас как от режиссеров она требовала своего личного восприятия того или иного произведения: не хрестоматийного, а именно как мы его поняли. Это было очень важно для нас как для начинающих режиссеров.

Вадим Леонидович Меллер, теоретик, кандидат искусствоведения, объяснял нам, как анализировать фильмы. У него мы учились образному видению кинокартины, восприятию атмосферы сцены.

Ефим Дзиган всегда просил нас ходить на лекции операторов. Владимир Васильевич Монахов, Борис Израилевич Волчек рассказывали, что такое кадр, какой должна быть композиция, как светотень работает в кадре. Это было очень интересно.

Кинооператор Анатолий Дмитриевич Головня был оригинальным человеком. Он меня поразил тем, что читал наизусть стихи Заболоцкого, Пастернака, Пушкина – любил поэзию. И главный лозунг (над которым мы подшучивали) у него был: «Деточки, главное, чтобы все было в резкость».

Петр Исидорович Пашкевич был гениальным художником, который детально и живо рассказывал нам о декорациях. Например, как создать образ квартиры? Квартира должна работать на актеров, она должна раскрывать мир, который их окружает. Рассказывал, как правильно осветить квартиру, чтобы создать в ней необходимую режиссеру атмосферу.

Трудно запоминать ложь

Сложнее всех предметов мне давались история КПСС и политэкономя – потому что ложь запоминать трудно. Я много знал про историю партии из жизни, а на занятиях и экзаменах нужно было давать заученные ответы на вопросы, то есть лгать лгуну. Я и сейчас себя считаю совестливым человеком, поэтому лгать лгуну всегда было трудно и страшно.

На нашем курсе был потрясающий парень Валентин, детдомовец. У него была феноменальная память. Оказывается, до поступления во ВГИК он закончил разведшколу, в совершенстве знал немецкий язык (его готовили в Германию нелегалом). Но у Валентина обнаружилась эпилепсия, и он пришел к нам на курс режиссуры. Так вот, благодаря своей феноменальной памяти, он мог прочитать страницу и тут же наизусть ее пересказать. Помню, он таким образом запомнил статью Карла Маркса из «Капитала», и когда преподаватель его спросил, тот начал рассказывать статью наизусть, будто книгу читал. Мне показалось, что педагог поседел: он никак не ожидал, что студент наизусть будет цитировать Карла Маркса.

И чтобы штыки сверкали на солнце…

Ефим Львович Дзиган знал, что я был «под колпаком» у КГБ, понимал меня и сочувствовал мне. Оказалось, он и сам в 30-е годы был сослан – и причем за самую ценимую свою работу – фильм «Мы из Кронштадта».

Кинооператором на фильме был Наум Соломонович Наумов-Страж – отец режиссера Владимира Наумова. Всеволод Витальевич Вишневский был автором сценария. Его боялись как огня, потому что он способен был донести куда надо, и тех, кто работал над его фильмом, могли отстранить от съемок или даже арестовать. Фильм снимали в Кронштадте, на Балтике. Однажды от Вишневского приходит письмо с требованием, чтобы в сцене, где отряд матросов идет по набережной, их штыки обязательно сверкали на солнце. И Дзиган с оператором ночь не спали – думали, как это сделать, ведь штыки были черного цвета – они не могли сверкать. Одно дело – плоские клинковые штыки, а те были трехгранные игольчатые черные. И Наум Наумов-Страж придумал обернуть штыки фольгой и направить на них большой луч. Сделали – не блестят: Балтика, погода пасмурная. Тогда решили по фону пустить черный дым (в то время все пароходы дымили). В итоге на катерках жгли огромные шашки с черным дымом, на фоне этого черного дыма шли моряки со штыками, обернутыми фольгой, а осветители светили большими прожекторами-дигами. И штыки сверкали. Вишневский был доволен. А режиссер с оператором очень переживали, ведь если бы они не добились нужного эффекта, на них могли донести как на врагов народа: якобы губят фильм о революционных матросах. Такое тревожное было время.

Потом все же Дзигана сослали на некоторое время в какой-то военный округ руководить самодеятельным театриком, и именно за этот фильм. Дзиган якобы показал конфликт между пехотой и моряками. В фильме есть сцена, где пехотинец говорит:

– Мы скобские, мы скобские!

И снимает свои погоны. И кто-то из руководителей пехоты представил это таким образом, что Дзиган в фильме принизил пехоту, а моряков возвысил. Хорошо, не расстреляли, а только сослали. И Дзиган говорил, что каждый свой фильм они тогда снимали как последний, поэтому каждый раз выкладывались до предела.

Наша мастерская

Я и Владимир Грамматиков пришли во ВГИК уже с актерским багажом. Еще в нашей мастерской учился Слава Подвиг, который потом работал ассистентом у Сергея Федоровича Бондарчука. Николай Лырчиков, мой земляк с Алтая, из деревни, сейчас отошел от режиссуры, но состоялся как драматург. Джахангир Шахмуратов, азербайджанец, поступил по направлению из республики. Во время учебы во ВГИКе снимал эксцентричные комедии в гайдаевском стиле. Потом он ушел в спорт, стал чемпионом СССР по карате, сейчас у него своя школа. Валентин Мишаткин, тоже мой однокашник, прославился комедией «Встретимся на Таити».

Учился с нами и Раймо О. Ниеми, финн. Я недавно был в Хельсинки и с ним встречался. Он одно время руководил рабочим театром, а сейчас очень плодотворно работает на финском телевидении, снимает сериалы. Ирене Тенес-Фернандес, полуиспанка-полуфранцуженка, после ВГИКа работала помощником у Антониони. Мурат Амаров, казах, к нам пришел на второй курс из мастерской Бабочкина. Он получил серьезную травму и не мог работать актером, поэтому закончил режиссуру. Слышал, что он в Казахстане снял фильм, но я его не видел. Сайдо Курбанов учился у Игоря Таланкина. Потом снимал в Таджикистане. Перебрался с Валерием Ахадовым в Магнитогорск, возглавляли там театр. Сейчас вернулся в Москву, снимает сериалы.

Вот такая у нас была мастерская.

«Урок»

По окончании второго года обучения нам дали задание снять курсовую работу. Некоторые ребята находили контакт со студентами-сценаристами. У меня не получилось найти сценариста, поэтому я решил, что буду писать сам. Я подавал Дзигану много своих сценариев, а он все не утверждал. В очередной раз Дзиган собрал нашу мастерскую, подвел итоги:

– Все принесли сценарии, один друг Панкратыч не несет. Если через три дня сценария не будет, – обратился он ко мне, – не зачту тебе курсовую работу.

Я, расстроенный, вернулся в общежитие. В комнате со мной жил Коля Лырчиков, мой земляк с Алтая. Спустя годы он станет известным драматургом и писателем. Когда я пришел, Коля читал журнал «Работница» и показал мне одну статью. Школьная учительница писала, что не понимает современную молодежь, в частности своих учеников. Например, когда она им рассказывает про пылкие чувства Риты Устинович и Павла Корчагина, описываемые в книге «Как закалялась сталь» Н. А. Островского, они слушают абсолютно равнодушно – в этом учительница увидела бездуховность современных школьников.

Меня статья заинтересовала. Я тут же побежал в библиотеку, взял повесть «Как закалялась сталь» и перечитал. Нашел ту сцену объяснений между Павлом Корчагиным и Ритой Устинович, о которой писала учительница, и понял, что это была последняя встреча героев. Рита Устинович, комсомолка, – бывшая любовь Павла. С ним она снова встретилась после Гражданской войны на съезде комсомола, уже будучи замужем. И Островский намеком, но дал понять, почему в конце повести Павел Корчагин едет в поезде, рвет письма от Риты и выбрасывает в окно. Муж Риты уже был арестован в результате репрессий, и Рита, вероятно, тоже будет репрессирована. И Павел струсил. Он рвет письма, чтобы исключить любой намек на его связь с Ритой. Вот откуда потом возникает этот пронзительный монолог Корчагина: «Жизнь надо прожить так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы». То есть он корит себя за свой поступок, это как бы муки совести. Когда я перечитал повесть, я все это понял.

Я решил взять ту самую сцену объяснений между Павлом и Ритой и использовать ее в своей курсовой работе. Придумал такой сюжет. В классе идет урок, ученики сидят на местах. Я разбил учеников на пары: мальчик с девочкой – и эти реплики распределил между учениками. Каждый мальчик видит себя Павлом Корчагиным, каждая девочка – Ритой Устинович. И между этими парами разыгрывается диалог из сцены объяснений между Павлом и Ритой. Мальчик говорит реплику за Павла Корчагина, девочка ему отвечает за Риту Устинович. Следующая пара подхватывает диалог: второй мальчик говорит следующую реплику Павла – вторая девочка отвечает. И получился очень любопытный сюжет, через который к тому же раскрывались взаимоотношения между учениками в классе: романтические отношения, симпатии друг к другу, антипатии. Еще в эту историю я ввел классную руководительницу и учителя физкультуры, между которыми тоже разворачиваются романтические отношения – складывается еще одна пара, еще одни Рита и Павел, которые сами об этом не подозревают.

Учитель физкультуры слушает учеников и не понимает их взаимоотношений, не понимает всей глубины сцены, которая перед ним разворачивается. Он оказывается «глухим» к их переживаниям. В финале фильма физрук гоняет детей по кругу:

– Раз-два, раз-два.

И все ученики послушно прыгают на одной ножке, все как один в спортивных формах.

Камера поднимается вверх, и мы видим: школьники движутся по кругу, как в знаменитой картине Ван Гога «Прогулка заключенных».

Получилась очень глубокая история, которую я так и назвал – «Урок». Я за ночь написал сценарий – страницы четыре, не больше – и подал его Ефиму Львовичу. Этот сценарий был моей последней надеждой.

Ефим Львович был демократом, многие вопросы выносил на обсуждение всей мастерской. Для этого Дзиган организовал некий «круглый стол», за которым шли беседы и обсуждения. Даже перекуров не делали. На этот случай в центре стола стояла круглая банка из-под кинопленки – это была наша пепельница. Дзиган курил трубку, мы смолили сигареты. Я предположил, что мой сценарий тоже будет обсуждаться на нашем «круглом столе», поэтому заранее переговорил с ребятами (мастерская у нас была очень дружная), попросил поддержать.

На следующий день Дзиган собрал всю мастерскую, сам пришел расстроенный, напряженный. Я понял: сценарий ему не понравился. Ефим Львович начал:

– Ну что, друзья мои, прочитал я сценарий друга Панкратыча. Мне кажется, это никуда не годится. Грамматиков, ну-ка, прочитай вслух, чтобы все понимали, о чем идет речь.

Он часто начинал обсуждения с меня и Грамматикова, потому что мы оба были профессиональными актерами и у нас единственных в мастерской было хоть какое-то близкое к кинематографу образование. Володя Грамматиков начал читать. Кто-то улыбнулся, кто-то хохотнул – значит, не все поняли, для чего я задумал свой фильм.

Володя закончил, Дзиган спрашивает:

– Ну, все слышали, что друг Панкратыч насочинял? Будем утверждать или нет?

И, к изумлению Дзигана, ребята ответили:

– Ну конечно! Идея интересная! Может получиться потрясающая картина…

Ребята меня поддержали. Делать нечего – Дзиган утвердил сценарий.

Я начал подбирать актеров. Олег Чайка согласился сыграть учителя физкультуры, Оля Гобзева – классную руководительницу. Оля и Олег, естественно, снимались бесплатно, за что я им очень благодарен. Да и потом благодарил всех артистов, кто снимался у меня в учебных работах. Не просили денег, но все работали с большой отдачей и доверием к начинающему режиссеру – даже и не режиссеру, еще студенту.

Сейчас Ольга Гобзева ушла в храм. Когда я посещаю церковь и мы с ней встречаемся, она всегда улыбается и говорит:

– Саша, а я вспоминаю, как мы работали.

Сложнее было найти талантливых детей на роль школьников. Я очень долго, недели две, если не больше (а сроки учебные короткие), искал ребятишек. У нас тогда ассистентов не было, поэтому я сам ходил по школам. Так я нашел девочку Таню Кох, которая привела подружку четвероклассницу Наташу Вавилову. С ее приходом у меня появилась идея ввести в фильм еще одного персонажа. В финальной сцене, когда камера поднимается и сверху мы видим скачущих по кругу учеников, по лестнице вниз спускается девочка. Она вся такая светлая, чистая, голубоглазая – идет вниз по лестнице и плачет. Мы не знаем почему – это тайна: может быть, ее кто-то обидел. То, что она спускается сверху вниз, тоже символично и несет в себе определенную трагическую нотку. Это метафора о том, что при сложившейся системе такая чистота со временем неизбежно опустится. В качестве музыки в финале фильма звучала тема Нино Роты из кинофильма «Ромео и Джульетта» Франко Дзеффирелли. Вот такую плачущую Джульетту в моем фильме сыграла Наташа Вавилова. У меня в курсовой работе состоялся ее дебют в кино. После этого Наташа поступила во ВГИК и стала сниматься.

Подбирая ребят на роль школьников, я не проводил с ними никакого собеседования, случайных детей собрал – как в жизни и бывает, в школе обычно непредсказуемый коллектив собирается. Оля Гобзева помогла. Ее муж Виктор, с которым я был давно знаком по Горьковскому театральному училищу, работал мимом. Он вел в одном из дворцов культуры в Москве детскую секцию пантомимы. И Оля предложила мне сходить на занятия к Виктору и посмотреть на его ребят. В итоге я почти весь класс набрал из его учеников. И для меня было плюсом, что они уже как-то были знакомы со сценическим пространством.

Собрал я всех ребят, в себе был уверен, думаю: «Ну неужели я не научу ребенка, как играть, что ему делать в кадре…» Я специально подобрал колоритных детей, чтобы видна была индивидуальность каждого. Например, один – длинный рыжий, другой – невысокий брюнет, третий – блондин… Были и дети постарше. Я подумал, что кто-то мог быть двоечником, второгодником.

Я собрал их всех. Посадить негде было – ребята стояли, я сидел, как начальник:

– Ребята, снять надо очень быстро, – сказал я им. – Поэтому сосредоточьтесь. Я продумал, как все должно происходить, и прошу меня слушаться, не сопротивляться. Плохого я ничего не придумал. Вы меня поняли?

Так, по-дружески, я с ними договорился, можно сказать, на равных. И отдам должное, ребята очень слушались. Те, кто занимался в секции пантомимы, знали, что Ольга – супруга их руководителя. Поэтому дисциплина была прекрасной. Только один мальчик все время хулиганил. Смешной, непоседа. Я показывал, как нужно пройти, он соглашался. На репетиции все делал правильно, а снимаем, и он вдруг на одной ноге начинает прыгать. Я говорю:

– Что ты делаешь?

– Дальше ведь мы прыгаем на одной ноге – вот я и репетирую.

– Репетировать потом будешь. Ты сейчас пройди нормально, – говорю я ему.

Были сложности и у Наташи Вавиловой. Наташа никак не могла понять, почему в финале она должна плакать. А плакать просто так, без причины, не могла – не актриса ведь. Но когда Наташа увидела, что я нервничаю, она сказала:

– Хорошо, Александр Васильевич, давайте снимать.

Пошла и заплакала. То есть уже меня пожалела. Это было очень трогательно: в ее душе жила человечность.

Курсовую работу я снял дня за четыре, показал Дзигану. Он посмотрел, сказал:

– Ну, не знаю, не знаю… Посмотрим, что скажет кафедра…

Идет заседание кафедры. Я жду в коридоре, волнуюсь. Ася Боярская, которая тогда училась в аспирантуре, выбегает с заседания и говорит:

– Саша, все прекрасно! Ты получил пять.

Потом она мне рассказала, что вся кафедра возмутилась, когда посмотрела фильм. Моей идеи никто не понял. Но решал все С. А. Герасимов, занимавший тогда пост заведующего кафедрой режиссуры. Сергей Аполлинариевич всех выслушал и ответил:

– Ну что же, спасибо за высказанные рекомендации, за то, что так внимательно отнеслись к работе студента Панкратова. Думаю, надо посылать картину на фестиваль короткометражных фильмов. А я предложу эту работу Академии педагогических наук. (Герасимов был членом Академии.)

Вот так мой фильм «Урок» поехал на фестиваль в Мангейм, в Германию, где его посмотрел Андрон Кончаловский и захотел со мной познакомиться.

«Под богом ходим!» – говорил мой дедушка.

«Конец Левки Демченко», или Головоломка по Гайдару

В качестве дипломной работы я решил снять фильм по мотивам рассказа Аркадия Гайдара «Конец Левки Демченко». Сценарий мы написали вместе с Аркашей Трифоновым. Он тоже учился во ВГИКе, но на сценарном. Писали мы вместе, но свою фамилию на сценарии я не ставил.

Сюжет разворачивается во время Гражданской войны. В финальной сцене, где красноармейский и белогвардейский мальчики соскакивают с лошадей и собирают ягоды, я придумал такой ход, что обоих мальчиков играет один актер. То есть была задумана такая метафора: один мальчик – за белых, второй – за красных, но детство у них одно. Подал сценарий, Дзиган снова не понял моей задумки:

– Друг Панкратыч, опять ты головоломку затеял… Гайдар – это же такой великий писатель, а ты и здесь от сюжета отступаешь…

Но надо сказать, что Дзиган всегда по-доброму ко мне относился. Мы подали заявку на «Мосфильм» (меня единственного из мастерской отправили туда снимать диплом после того, как моя курсовая получила призы). Я был направлен в объединение Сергея Федоровича Бондарчука, а у него главным редактором работал Валерий Феликсович Карен. Он нас сразу предупредил, что съемки будут дорогими: нужна конница и прочее. Но далее беседа приобрела неприятный оборот. Карен попросил меня выйти, чтобы переговорить с автором – он имел в виду сценариста Аркашу Трифонова, ведь на сценарии была указана только его фамилия. Аркаша остался в кабинете, а я вышел в коридор. Спустя какое-то время появился Аркаша, красный как рак, весь взволнованный, сказал, что редактор за утверждение сценария просит отдать ему 50 процентов от тех денег, которые мы заработаем (а за дипломный проект уже платили какое-то вознаграждение).

Я злой захожу в кабинет:

– Валерий Феликсович, у вас совесть-то присутствует? Со студентов деньги спрашиваете?

– Так, мальчишка, пошел вон, – ответил мне Карен.

Я говорю Аркаше:

– Пойдем.

Мы поняли, что главное – найти средства на наш фильм. Тогда мы могли бы снять его на учебной киностудии. За этим мы обратились в Госкино. Там посмотрели нашу смету. Тех 20 000 рублей, которые обычно давали на диплом, не хватало. Требовалось примерно 35 000–40 000 рублей. Самой дорогой была конница. Причем я сказал, что буду снимать в районе кавполка, рядом с конюшней: и лошадей никуда не надо перегонять, и лес рядом. Нам отказали, денег не дали.

Тогда я наивно спросил Лидию Иванову, ведавшую бюджетом Госкино:

– Почему же Наташе Бондарчук, Николаю Бурляеву и Игорю Хуциеву на их диплом, полнометражный фильм «Пошехонская старина», дали по 100 000 рублей каждому?