Рид прибыл в Париж из своего родного Глазго в 1886 г. Он намеревался обучаться живописи и стать художником, но вскоре у него кончились деньги, и в феврале 1887 г. он поступил на службу в фирму Буссо и Валадона, специализирующуюся на торговле картинами. Здесь одним из его коллег стал Тео Ван Гог. Они поладили, и Тео предложил снять квартиру на рю Лепик вместе с ним и с его братом. Примерно полгода в их отношениях царили хрупкий мир и гармония. Винсент писал картины, Тео и Рид продавали картины барбизонской школы и недавно появившихся импрессионистов, а по вечерам они предавались идеалистическим мечтаниям и встречались с другими художниками. Рид восхищался Мане, Дега и Тулуз-Лотреком. Поначалу Винсент очень привязался к Риду и создал два его портрета. Винсент и Рид, со своими светло-рыжими волосами, острыми бородками и зелеными глазами, были очень похожи. Случалось даже, что в прошлом портреты Рида кисти Ван Гога ошибочно принимали за автопортреты. Когда Рида отвергла возлюбленная и он признался в этом Винсенту, то Винсент, тоже не слишком-то оптимистично смотревший на жизнь, проникся к нему таким сочувствием, что предложил совершить двойное самоубийство. В итоге, пропьянствовав целую ночь, они передумали. Это все, что известно наверняка. Впрочем, сторонники теории заговора могут выдвинуть предположение, что в этот момент Ван Гог и Рид решили воспользоваться внешним сходством и обменяться личностями. Может быть, именно человек, изначально носивший фамилию «Рид», отправился в Арль, попал в психиатрическую больницу в Сен-Реми, а три года спустя застрелился в Иль-де-Франс. А человек, известный как Винсент Ван Гог, вернулся в Шотландию и сделал успешную карьеру торговца картинами в Глазго и в Лондоне. А может быть, и нет. Однако из этой безумной гипотезы мог бы получиться недурной роман.

С уверенностью можно сказать, что Рид и Ван Гог поссорились вскоре после этого. Они обвинили друг друга во всевозможных грехах. Винсент описал его в письме брату Тео в убийственных выражениях: «Думаю, он скорее торговец, нежели художник» – и утверждал, что он не более чем «вульгарный делец». Дальше – больше: Винсент утверждал в письме своему другу художнику Джону Расселу: «Рид повел себя так, что у меня сложилось впечатление, будто он лишился рассудка». В устах Винсента это обвинение звучит весьма внушительно, однако в это время Рид, кажется, страдал не только от несчастной любви, но и от финансовых трудностей. К тому же Ван Гог и Рид разошлись во мнениях по поводу того, кто имеет право продавать картины Монтичелли, которыми авангардные круги того времени по какой-то загадочной причине неумеренно восторгались. Когда Рид в 1889 г. вернулся в Глазго, чтобы вновь заняться там торговлей, братьев Ван Гог весьма разочаровал его отказ всецело и беззаветно посвятить себя делу импрессионизма и покупать работы импрессионистов без всяких условий. Вместо этого Рид соглашался брать их на комиссию, выплачивать авторам деньги только за проданные картины и возвращать непроданные. Это было жестокое, но, пожалуй, оправданное решение. Риду действительно удалось продать хитрым и осторожным шотландским коллекционерам несколько работ импрессионистов, в том числе Дега и Мане, однако местный рынок отнюдь не процветал и не был столь уж широк. Тем не менее он дал своей галерее в Глазго модное французское название «Сосьете де боз-ар» («La Société des Beaux-Arts», «Общество изящных искусств»), сознательно или бессознательно подражая лондонской галерее «Общество изящных искусств». Назвать коммерческое предприятие «обществом» – всегда удачный ход: он дает клиентам ощущение, что они будут в первую очередь содействовать социальному и культурному сплочению народа и лишь потом станут объектом финансовой эксплуатации.



Двойник художника: портрет Александра Рида кисти Ван Гога



Рид не боялся схваток с крупными хищниками художественного мира. Никому не удавалось вести дела с капризным и вздорным англо-американским художником Джеймсом Мак-Нилом Уистлером, избежав ссор, но Риду повезло больше прочих. В конце концов Уистлер описал его как «хитрого, изворотливого, скрытного торговца», что в устах Уистлера почти равносильно уникальному комплименту в адрес представителя этого ремесла. Кроме того, в 1890-е гг. Рид выставлял на продажу работы Родена, сбив предложенную скульптором цену со словами: «En Écosse nous sommes moins riches mais beaucoup plus connoisseurs que les Londiniens!»[24] У себя на родине Рид всячески продвигал шотландских колористов и школу Глазго и установил полезные контакты с Америкой. Однако наиболее важным стало открытие филиала в Лондоне. 26 апреля 1926 г. была основана новая компания «Алекс. Рид и [Эрнест] Лефевр», разместившаяся в доме 1а по Кинг-стрит, Сент-Джеймс. Фондами она владела совместно с эдинбургским торговцем Эйткеном Доттом и парижским маршаном Этьеном Бинью. Впоследствии, в середине века, галерея «Лефевр» стала главным поставщиком современного французского искусства на лондонском рынке.

Незадолго до смерти Винсент изменил свое мнение о Риде. В июне 1889 г. он писал брату Тео: «Как часто я вспоминаю Рида, читая Шекспира, и как часто вспоминал о нем, страдая горше, чем сейчас. Полагаю, я был слишком несправедлив к нему и не внушал ему уверенности, утверждая, будто лучше заботиться о художниках, чем о картинах». Судя по такому признанию из уст человека, который сам был живописцем, в душе каждого торговца живет убеждение, что картины – это товар и его можно продать с выгодой, а вот люди, пишущие их, доставляют одни хлопоты.

Хью Лейн был ирландцем, но сделал состояние в Лондоне, торгуя картинами. Его место в спектре торговцев определить довольно трудно. На первый взгляд, он скорее окажется на его «ученом» конце; он владел личной коллекцией высочайшего уровня и щедро делился собственными картинами с публичными музеями своей родной Ирландии. Его лучше всего помнят по выдающемуся собранию французских импрессионистов, которое он составил, обнаружив исключительный дар предвидения и смелость. Свою первую импрессионистскую картину, работу Моне, он купил на лондонской выставке Дюран-Рюэля в 1905 г. Постепенно он добавил к ней произведения Мане, Писсарро, Ренуара и Дега. Эта коллекция был собрана не с коммерческими целями, а для просвещения ирландского народа. Тридцать девять картин французских авторов из его коллекции должны были составить ядро Дублинского музея современного искусства, основанию которого он надеялся способствовать. Однако в результате целой серии недоразумений, неудач и проявлений английского двуличия они оказались в Лондонской национальной галерее, которая чрезвычайно неохотно приняла их во временное хранение, а потом отказалась возвращать Ирландии, когда Лейн трагически погиб на лайнере «Лузитания», потопленном немецкой подводной лодкой в 1915 г. Любопытно, что в 1909 г. Лейн был посвящен в рыцари за «служение искусству», и эта формулировка дипломатично включает в себя обе его роли: коммерсанта и торговца, с одной стороны, и филантропа и благотворителя – с другой.

По мнению его первых работодателей, руководителей фирмы «Кольнаги», ему не хватало жесткости и практической сметки, без которых хороший торговец картинами не может состояться. На его карьере якобы отрицательно сказывались его изысканные манеры и пристрастие к высшему обществу. Однако о нем вспоминают как о «чрезвычайно обаятельной личности», пусть даже ему и была свойственна некая излишняя куртуазность. Современники говорили, что он обладал «исключительным зрением и безупречным вкусом в том, что касается изящества формы и гармонии цвета». Его разборчивость и чрезмерная утонченность простирались вплоть до почтовой бумаги, каковую он выбирал «особого, лазурно-голубого оттенка, подобранную с таким расчетом, чтобы на ее фоне особенно выделялась розовая марка по пенни за штуку». Он ни за что бы не ослабил интенсивность ее тона двумя зелеными марками по полпенни за штуку. «Лейн никогда не был женат, – сообщает далее его биограф, – женское общество, по-видимому, не привлекало его».



Хью Лейн, эстет и коммерсант



Что ж, пока перед нами высокообразованный, утонченный эстет. Однако Хью Лейну были присущи и другие черты, которые скорее перемещают его в конец спектра, оккупированный ловкими дельцами. На самом деле он был способным торговцем, умелым бизнесменом, хорошо знакомым со всеми особенностями художественного рынка, и в конце концов ушел из фирмы «Кольнаги», чтобы основать собственное дело. Ходили слухи, что он может купить на Бонд-стрит картину и в тот же день продать в соседней галерее какому-нибудь другому торговцу с немалой прибылью, а это свидетельствует о его исключительной коммерческой ловкости и безупречном зрении. В 1913 г. он продал портрет Филиппа II кисти Тициана миссис Дж. Томас Эмери из Цинциннати за впечатляющую сумму – шестьдесят тысяч фунтов. Продав «Портрет мужчины в красном берете» того же Тициана, он совершил совсем уж ошеломляющую сделку. Сначала он приобрел эту картину за две тысячи сто семьдесят фунтов в 1906 г. и продал ее Артуру Гренфеллу. Когда Гренфелл выставил ее на аукцион в 1914 г., Лейн выкупил ее за тринадцать тысяч гиней. На следующий год он сумел перепродать ее Фрику с огромной прибылью, за пятьдесят тысяч фунтов. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, заключая столь успешные сделки, Лейн разбогател. Отсутствие интереса к женщинам тоже стало для Лейна своего рода преимуществом, поскольку позволяло не упускать из рук большую часть прибыли. Ему не приходилось тратить деньги на школьные счета.

Выставки Мане и постимпрессионистов в 1910 г. и постимпрессионистов в 1912-м – легендарные вехи в эволюции современного художественного вкуса в Великобритании. Любопытно, что они были организованы по инициативе частного лица, Роджера Фрая, а большинство экспонатов предоставили парижские маршаны, оптимистически надеявшиеся что-то продать. В 1910 г. все произведения Мане прислала на выставку фирма «Бернхейм», создавшая консорциум с Дюран-Рюэлем и Кассирером, чтобы приобрести коллекцию Пеллерена, и потому располагавшая большим числом картин Мане. В 1912 г. двадцать четыре работы из своих фондов, в том числе тринадцать Пикассо из демонстрировавшихся пятнадцати, предоставил на выставку Канвейлер. В каком-то смысле это была выставка торговцев, напоминающая современные ярмарки предметов искусства.

Художник Уолтер Сикерт наблюдал за происходящим с тревогой. Его беспокоило растущее могущество «торговцев и тех критиков, что прямо или косвенно от них зависят, ведь они могут в своих собственных интересах создать или, наоборот, понизить спрос на чьи-нибудь работы». Возможно, он имел в виду Роджера Фрая и его тесные отношения с парижскими маршанами, поскольку приводил в качестве примера финансовые манипуляции с картинами Сезанна, художника, которого Фрай боготворил. Но нравилось это Сикерту или нет, именно благодаря торговцам Лондон непрерывно узнавал о последних событиях и тенденциях в континентальном авангарде даже после Первой мировой войны. Появилось несколько тяготеющих к новаторскому искусству лондонских галерей, выставлявших современное французское искусство. «Лейстер гэллериз» провела ряд интересных выставок, которые дали возможность английской публике, покупающей картины, лучше познакомиться с творчеством таких великих художников, как Матисс (в 1919 г.), Пикассо (в 1921-м), Дега (в 1922-м), Ван Гог (в 1923-м), Гоген (в 1924-м) и Сезанн (в 1925-м). Столь же содействовала изменению вкусов публики и галерея «Мэр», поначалу сотрудничавшая с парижанином Полем Гийомом: например, в 1933 г. галерея «Мэр» показала работы Пикассо, Брака, Леже и Миро вместе с картинами Пола Нэша, Эдварда Уодсворта, Бена Николсона, Генри Мура и даже Фрэнсиса Бэкона. Как заметила «Таймс», галерея «Мэр» взяла на себя работу, которую следовало бы выполнять галерее Тейт. В сентябре 1935 г. художественный критик газеты «Скотсмен» признавался, что современный облик типичной новой выставочной галереи его пугает. «В самой ее энергичности, расторопности и работоспособности чувствуется некая агрессия», – нервозно сообщал он. Но если бы не передовые английские торговцы, мало кто в Великобритании узнал бы об авангардных течениях в европейском искусстве. Более того, отсутствие в Лондоне постоянного музея современного искусства однозначно воспринимали как недостаток проницательные новые критики, владельцы галерей и коллекционеры, например Пегги Гуггенхайм. Она тотчас же вознамерилась создать таковой в Лондоне и поставить во главе его Герберта Рида, однако этому проекту не дала воплотиться Вторая мировая война.

Артур Туз, еще один ведущий лондонский торговец современным искусством, вполне осознавал те границы эстетического новаторства, которые стоило учитывать любому представителю его профессии, если он живет в Англии и все-таки хочет получать прибыль (сам Туз прибыль успешно получал). В 1933 г., предлагая контракт Полу Нэшу, его галерея чрезвычайно убедительно завлекала художника коммерческими посулами: «Вас будет поддерживать фирма с высочайшим рейтингом продаж, за Ваши работы мы станем требовать максимально возможную цену». Однако галерея выдвинула Нэшу одно требование: по крайней мере семьдесят пять процентов его работ должны быть «узнаваемыми пейзажами, натюрмортами и т. д., а не абстрактными полотнами». В конце концов, все это происходило в Лондоне. Однако тот факт, что Туз соглашался принять на три предметные картины одну абстрактную, доказывает, что он до некоторой степени был готов сражаться за дело модернизма с потенциальными покупателями.

Торговец сюрреалистическими картинами, вообще-то, воплощенный парадокс. Немногие справились с вызовами, которые неизбежно бросало торговцу это поприще, но среди этих немногих стоит выделить бельгийца Эдуарда Леона Теодора Мезенса. В 1920 г., семнадцатилетним юношей, он случайно увидел на выставке в Брюсселе работы двадцатилетнего Рене Магритта. По словам Мезенса, «мы сразу же прониклись друг к другу симпатией». Этот миг навсегда определил его будущую профессию. Мезенс решил сделаться идеалистическим владельцем галереи, то есть совершил непростой выбор, особенно если учитывать, что защищать ему пришлось идеалы сюрреализма. Верховный жрец сюрреализма Андре Бретон объявил: сюрреализм есть нечто большее, чем просто художественное течение, это сознательная приверженность определенному образу жизни. Поэтому торговцу полагалось одновременно продавать сюрреалистические картины и жить в соответствии с сюрреалистическими идеалами. На пике своей карьеры Мезенс днем уговаривал богачей вкладывать деньги в искусство, а по ночам устраивал подрывные манифестации сюрреалистов.

Мезенсу был свойствен холерический темперамент и бурные реакции, а это тоже мало помогало ему в его ремесле. С Магриттом его связывали чрезвычайно неровные отношения, омрачаемые ссорами, скандалами, разрывами и примирениями. По словам Мезенса, «не обходилось без склок, сцен и даже взаимных угроз убийством», однако в 1920-е и в начале 1930-х гг. они не расставались. В это время Мезенс скорее выступал как коллекционер работ Магритта, поддерживающий его из альтруистических побуждений, нежели как продавец его картин. В 1930 г. накануне первой парижской выставки Магритта Мезенс приобрел одиннадцать его работ, просто чтобы спасти Магритта от финансового краха. В октябре 1932 г. он снова сыграл роль спасителя и купил все сто пятьдесят произведений Магритта, составлявшие фонды галереи «Сантор» («Galerie Le Centaure», «Кентавр»), которые в противном случае были бы обречены на распродажу по бросовым ценам, а это в свою очередь катастрофически повредило бы репутации и благосостоянию художника.

Эти ранние работы Магритта Мезенс характеризовал прилагательным «неблагодарные», поскольку их, несмотря на высокий уровень, трудно было продать. Иногда это определение можно было применить и к самому автору. Мезенс приложил немало усилий, чтобы великий лондонский коллекционер сюрреалистических картин Эдвард Джеймс заказал что-нибудь Магритту. На череде приемов и обедов, которыми сопровождалось заключение сделки, Магритт вел себя абсолютно безобразно. Сидя на каком-то торжественном ужине рядом с Эдит Ситвелл, он весь вечер разглагольствовал о своем запоре. На протяжении 1930-х гг. Мезенс кочевал между Брюсселем, Парижем и Лондоном, по временам продавал картину-другую, делал сюрреалистические коллажи и заводил романы с художницами. Однажды Мондриан сказал ему, что никогда не спал со шлюхами с Монмартра, ведь «каждая извергнутая капля семени – это утраченный шедевр». Это прозрение, приоткрывающее завесу над природой творческого дара, Мезенс любил повторять в пожилые годы, хотя, судя по его весьма скудному художественному наследию, сам не придерживался этой максимы. В 1938 г. Мезенс стал директором «Лондон гэллери» («London Gallery»), коммерческой фирмы, созданной специально для продвижения в Великобритании сюрреализма. В Лондоне Мезенс стал сотрудничать с Пегги Гуггенхайм. Совершенно неизбежно мужчина и женщина, наделенные такими сексуальными аппетитами, как Мезенс и Пегги Гуггенхайм, соединились не только в борьбе за идеалы сюрреализма, но и в постели. Подобно многим другим популяризаторам авангардного искусства до него, он начал для пропаганды этого движения издавать журнал, который назвал «Лондон буллетин» («The London Bulletin»). Он нанял ассистента, молодого человека по имени Джордж Мелли. Образ Мезенса Мелли запечатлел в забавных воспоминаниях «Только не говорите Сибилле» («Don’t Tell Sybil»), неоценимом источнике сведений об этой эпохе. Совершенно очевидно, что Мезенс был раздираем противоречиями, не в силах понять, кто же он, бизнесмен или анархист-сюрреалист. Как выразился Мелли, какое отношение сюрреализм имеет к двойной бухгалтерии? А вот какое: владелица «Лондон гэллери», красавица леди Нортон, в художественных кругах известная под именем Питер, вела гроссбух, в котором попадаются следующие записи: « Продала за двести фунтов плюс меховое манто для нее».

Иногда и в жизни Мезенс был не прочь поиграть в сюрреалиста. Как-то утром он послал Мелли в только что открывшийся по соседству магазин, который торговал дорогими чемоданами и саквояжами. Мелли было приказано найти владельца и сказать ему: «Управляющий галереей „Лондон гэллери“, что напротив, просил меня пожелать вам удачи, сэр». Мезенс отправлял его в магазин с этим поручением несколько раз. С каждым последующим пожеланием успехов хозяин заведения выслушивал Мелли со все большим недоумением и постепенно разозлился. Мезенс посчитал эту безумную выходку чрезвычайно удачным примером сюрреалистической пьесы или, возможно, перформанса, но в любом случае она оказалась тяжким испытанием для владельца магазина чемоданов, который в конце концов был собратом Мезенса по ремеслу, ведь торговал он тоже предметами роскоши.



Э. Л. Т. Мезенс, раздираемый внутренними противоречиями между анархистско –сюрреалистическими убеждениями и двойной бухгалтерией, перед картиной своего друга Магритта



В послевоенную эпоху сюрреализм вышел из моды, а Мезенс – торговец и управляющий галереей не сумел примениться к новым обстоятельствам. Он все сильнее пил и с наслаждением поносил английские музеи за то, что они никогда ничего у него не покупали. Конечно, в чем-то он был прав. Впрочем, торговцы картинами любят пожаловаться и очень злопамятны. Даже процветающие, они, особенно на исходе жизни, готовы часами распространяться о том, какого успеха они добились бы, если бы судьба была к ним добрее, или если бы мир сумел распознать их талант, или если бы у их соперников осталась хоть капля совести. В конце концов галерею пришлось закрыть. Мезенс прочитал, что местный совет оплачивает макулатуру, если ее сдают в пачках весом по десять фунтов, и это объявление в очередной раз пробудило в его душе маниакальную тягу к безумным выходкам. Последние дни работы они с Мелли провели на полу, с ножницами, мотками веревки и весами, с шизофренической аккуратностью собирая и взвешивая одну за другой пачки макулатуры, так чтобы в каждой было ровно десять фунтов весу. Таким образом, даже из закрытия галереи он сделал сюрреалистический перформанс.

Непосредственно после Второй мировой войны арт-дилерство в Лондоне являло собой странное сочетание традиционности и эксцентричности. По-прежнему существовали гиганты вроде «Эгню» и несколько ослабевшего «Кольнаги», по-прежнему продававшие за умопомрачительные суммы картины признанных мастеров прошлого. Появилась и стайка куда более причудливых и затейливых галерей поменьше, и некоторые из них бесстрашно пытались продать недоверчивой, преисполненной сомнений английской публике картины современных художников, живущих по обе стороны Ла-Манша. Во главе этих фирм стояла разношерстная, но яркая публика, иногда мужчины, иногда женщины. Любой арт-дилер нуждается во втором, «запасном» амплуа, если угодно, во второй профессии, на случай безденежья, коммерческого «штиля», отсутствия покупателей. Некоторые дилеры пытались параллельно играть на бегах, были галереи, владельцы которых чаще звонили букмекеру, чем в галерею Тейт или Королевскую академию. С другой стороны, немало существовало и идеалистов: например, галереей «Каплан» на Дьюк-стрит, Сент-Джеймс, управлял знаменитый марксистский арт-дилер Юэн Филлипс, занимающий почетное место среди торговцев, которые придерживались левых убеждений и традиция которых восходит еще к Феликсу Фенеону и Герварту Вальдену. Филлипс первым показал в Лондоне работы Жана Тэнгли. В конце 1950-х гг. он принял на работу в качестве ассистента Пола Касмина, по словам которого, в галерее служила весьма любезная секретарша, в духе коммунистического стремления к равенству одаривавшая своей благосклонностью и Филлипса, и его самого. Впрочем, во время обеденных перерывов она демонстрировала тяготение к капиталистической конкуренции, сравнивая размеры половых органов своих поклонников. Подобную практику едва ли потерпели бы в таких традиционных фирмах, как «Эгню».

Послевоенный Лондон нуждался в более профессиональной и более коммерчески ориентированной галерее, чтобы продвигать современное искусство. Эту миссию взяла на себя галерея «Мальборо файн артс». «Я коллекционирую не искусство, а деньги, – заявлял директор „Мальборо“ Фрэнк Ллойд. – Существует лишь одна мера успеха в управлении галереей – это деньги. Любой арт-дилер, который станет это отрицать, – либо лицемер, либо быстро разорится». Обычно алчных арт-дилеров склонны оправдывать, выдвигая смягчающее обстоятельство, что они-де по крайней мере торгуют не мусорными облигациями, а предметами искусства. Да, это действительно свидетельствует, что у них есть душа. Однако, глядя на Ллойда, вы начинаете подозревать, что он именно потому и занялся искусством, что был уверен: он сможет заработать на продаже картин больше, чем на финансовом рынке. В своем предельном воплощении изменчивость эстетических ценностей может обеспечить дилеру изрядную прибыль. А Ллойд умел убеждать клиентов. Как-то раз он предлагал «Папу» кисти Фрэнсиса Бэкона колеблющемуся покупателю, который сказал: «Картина мне нравится, но не уверен, что она придется по вкусу моей жене, а потом, она не подходит к убранству моего дома». Ллойд ответил: «Вы можете поменять отделку дома, можете поменять жену, но, купив этого Бэкона, вы сохраните его навсегда». Запуганный коллекционер приобрел Бэкона, бросил жену и заново оформил интерьеры.

Часть IV. Наши дни

14. Питер Уилсон и изобретение современного арт-рынка

Зачем в книге об арт-дилерах посвящать целую главу аукционисту? Да потому, что Питер Уилсон, генеральный директор «Сотби» в 1958-1979 гг., сумел преобразить аукционный дом в учреждение, способное напрямую соперничать с арт-дилером и даже посягать на его роль. Когда Уилсон стал во главе «Сотби», аукционисты, в сущности, считались неким подобием оптовых торговцев. Все, что они выставляли на продажу, попадало им в руки в результате трех ЧП, под коими надлежит понимать смерть, развод и долги, да еще, пожалуй, вследствие отчаянного положения арт-дилеров, которые понимали, что последняя возможность избавиться от завалявшихся предметов – это передать их на регулярные торги «Сотби» или «Кристи». Люди, покупавшие произведения искусства на «Сотби» и «Кристи», изредка действительно обладали глубокими знаниями и были утонченными ценителями, но по большей части напоминали бизнесменов, покупающих новую компанию, чтобы потом с выгодой ее перепродать, в данном случае коллекционерам, последнему звену цепи. До Уилсона аукцион обыкновенно не рассматривался как лучший способ продажи действительно ценных предметов искусства. Бытовало мнение, что их уместнее, да и выгоднее, передать крупным арт-дилерам, тактичным и не привыкшим распространяться о клиентах, а не выставлять на обозрение вульгарным невеждам в суете шумных аукционных залов.

Все это изменил Питер Уилсон. Он придал аукционному залу блеск, превратив его в подобие овеянной славой арены, где богачи у всех на глазах с радостью вступали в гладиаторский поединок за обладание вожделенной картиной. Таким образом, Уилсон все чаще исключал из цепочки «среднее звено», арт-дилера, и повышал цены, заключая сделку напрямую с «последним звеном». Его послевоенное пророчество, что арт-рынок в будущем станет развиваться такими темпами, которых ничто не предвещало прежде, сбылось полностью, и его осуществлению он способствовал сам: благодаря Уилсону владельцы предметов искусства осознали, что именно в аукционных домах получат самую высокую цену за свои сокровища. Он не только создал и всячески поддерживал чрезвычайно приятную доктрину переживающего подъем арт-рынка, но и упрочил репутацию аукционов, поскольку они позволяли сформировать надежную информационную базу, банк данных цен на предметы искусства. Цена, достигнутая в ходе прозрачного соперничества публично, в аукционном зале, невольно внушала доверие. Наконец-то было создано некое подобие фондового рынка искусства, на которое с жаром набросились всевозможные аналитики, экономисты и инвесторы, неизбежно порождаемые любым рынком.

Однако биографию Питера Уилсона стоит изучить и по другим причинам. Он являл собой великолепный образец импресарио, коммерсанта, который убеждал покупать предметы искусства, пусть и на аукционе, благодаря тем же личным качествам: обаянию, красноречию, хитроумию, – что составляют также непременные атрибуты лучших арт-дилеров. Через эту книгу красной нитью проходит мысль о том, что ключ к арт-дилерству и истории наиболее ярких представителей этой профессии – это личность арт-дилера. Личность Уилсона заслуживает детального рассмотрения, ее анализ позволит понять, что именно необходимо талантливому арт-дилеру. Как это часто бывает, он, при всей своей яркости и незаурядности, был не лишен и темных сторон. Однако большинство тех, кто его знал, единодушно восхищались его страстью к искусству, его редкостным умением отличать лучшие картины и скульптуры, его несравненным обаянием и способностью с легкостью заводить друзей, его язвительным чувством юмора.

Уилсон родился в ноябре 1913 г. в семье, принадлежащей к нижним эшелонам английской аристократии и имеющей средний доход. Его отцом был баронет, расточительный плут по имени Мэтью «Повеса» Уилсон, опытный соблазнитель замужних женщин, пройдоха, на котором негде было поставить клейма. Его мать, дочь лорда Рибблсдейла, часть детства и юности провела во Франции и восторгалась французской культурой. От нее Уилсон унаследовал любовь к континентальной Европе. Понять Уилсона можно, проанализировав лежащие в основе его личности неразрешимые противоречия: между его высоким происхождением, принадлежностью к элите общества и хроническим безденежьем его семьи, вынудившим Уилсонов бесславно бросить фамильное поместье в Йоркшире, между традиционными занятиями высших классов, представителем которых он был, – охотой на лис и на куропаток, службой в армии – и его собственным, более утонченным и женственным, страстным интересом к искусству, между его традиционным воспитанием и его гомосексуальностью, долгое время остававшейся тайной даже для него самого, но в конце концов бросившей тень на его личную жизнь, между его обаянием и энтузиазмом, с одной стороны, и его боязнью саморазоблачения – с другой.

Постепенно делая карьеру в «Сотби», Уилсон проникался все более глубоким презрением ко многим своим клиентам. Разумеется, он старался этого не выказывать, всегда с легкостью носил маску и без труда очаровывал покупателей, но неизменно видел свою законную добычу в богачах: во владельцах строительных компаний, финансистах, промышленниках, магнатах киноиндустрии, владеющих огромными состояниями, но зачастую лишенных и капли вкуса, или в лицемерных и бесчувственных английских аристократах, которые за столетия близкородственных браков в холодном, туманном и сыром климате утратили всякую способность восхищаться сокровищами, по воле слепого случая, словно из рога изобилия, излитыми в их наследственные поместья, и даже просто ценить свои коллекции. Уилсон решил, что его миссия заключается в том, чтобы как можно более плавно, гладко и аккуратно перемещать произведения искусства из рук тех, кто не в состоянии увидеть их истинную ценность, в руки тех, кто рано или поздно, пожалуй лишь заплатив за них очень большие деньги, сможет осознать их значимость. В процессе циркуляции предметов искусства неуклонно растущий и ширящийся поток комиссионных должен был наполнить сундуки «Сотби», учреждения, в блистательную судьбу которого Уилсон верил горячо и непоколебимо. Нельзя сказать, чтобы Уилсона так уж занимали деньги; скорее они требовались ему, чтобы наслаждаться прекрасными произведениями искусства, угождая собственному вкусу. А вкус у него действительно был чудесный, безупречный. И он действительно был одержим страстной жаждой предметов искусства и почти физически стремился ее утолить.

Уилсон родился, не имея денег для удовлетворения подобных потребностей, тем самым напоминая музыканта-виртуоза, от рождения лишенного скрипки. Общество, которое терпело подобную несправедливость, несло на себе печать несовершенства. Осознавая этот позорный дисбаланс, Уилсон почувствовал себя вправе несколько изменить условия игры, так сказать, «поправить судьбу». Если ему представлялся случай с успехом передать картину или скульптуру из одних рук в другие, едва заметно, совсем чуть-чуть нарушив границу законности, он не видел в подобной сделке ничего дурного. Цель полностью оправдывала средства. Кроме того, к этой гамме чувств примешивалось и мстительное удовольствие: ведь он заставлял богачей платить за облюбованные картины и скульптуры больше, чем они соглашались изначально. Арт-дилерство в облике аукционных торгов превратилось для Уилсона в игру, способ перераспределить социальные и экономические блага в свою пользу.

Николас Уорд-Джексон, работавший на «Сотби» в 1960-е гг., вспоминает весьма характерный эпизод. Он находился в одной комнате с Уилсоном, когда тот позвонил наследнице огромного состояния Барбаре Хаттон, намереваясь продать ей несколько предметов на предстоящих торгах. «„Барбара, – улещал он, – я действительно считаю, что эта чудесная золотая табакерка должна достаться вам, вам и никому другому“. Она говорила по громкой связи. Речь ее была невнятна, она явно была совершенно пьяна, а Питер, с трудом удерживаясь от смеха, раз за разом набавлял цену. Кажется, в конце концов он выудил из нее семьсот пятьдесят тысяч долларов».

Уилсон получил образование, типичное для мальчика из аристократической семьи: сначала, совсем маленьким, его послали в приготовительную школу, где он чувствовал себя несчастным, а оттуда в Итон. «Едва ли счастливое и безмятежное детство – путь к успеху в зрелые годы», – весьма эффектно заметил он. В Итоне его ближайшим другом был швейцарец Ришар Дрейфус. Их объединяло презрение к крикету и страсть к искусству и антиквариату. По выходным они совершали незаконные вылазки на рынок Портобелло-роуд. Уилсон закончил Итон с одной-единственной наградой, призом по ботанике, а потом поступил в Нью-колледж Оксфордского университета. Пребывание там не стало для него идиллией в духе Ивлина Во; проучившись всего год, он бросил университет и отправился за границу, намереваясь учить французский во Франции, а немецкий в Гамбурге. Там он познакомился с Хелен Рэнкин, студенткой-англичанкой. Она была старше на пять лет, но они быстро сблизились и через несколько месяцев поженились. Семья Уилсона категорически возражала против этого брака: в глазах человека, подобного отцу Уилсона, буржуазное происхождение делало Хелен столь же неприемлемой кандидатурой, как какую-нибудь актерку. В конце концов в 1951 г. они развелись, но отношения с Хелен по-прежнему остались самыми теплыми и прочными; у них родились двое сыновей, которых они нежно любили, и, даже расставшись с Хелен, Уилсон не порвал с ней. Он часто ездил в отпуск с ней и с ее вторым мужем Филипом Баллардом, составив странный, но трогательный менаж-а-труа.

Вернувшись из Германии, Уилсон поступил на работу в аукционный дом «Спинк», а потом в журнал «Коннессё» («The Connoisseur»), где в обязанности ему вменялась продажа места для рекламы. Ни та, ни другая служба ему не подходила. В конце концов, благодаря дружбе его родителей с Виром Пилкингтоном, тогдашним генеральным директором «Сотби», его приняли в этот аукционный дом, который ему предстояло преобразить за следующие сорок пять лет. Он тотчас осознал, что просто создан для «Сотби», что именно здесь он может не только провести весь день так, как ему хочется, в окружении чарующих, таких притягательных предметов искусства, но и извлечь материальную выгоду из этого наслаждения. Его первым заданием стало составление каталога коллекции Гилю, включавшей в себя старинные кольца и перстни; он великолепно справился с этим поручением, с помощью Хелен подготовив впечатляющий, научно обоснованный каталог. Он уже смекнул, что самая прибыльная аукционная торговля должна прикрываться учеными искусствоведческими терминами, серьезными и не всегда понятными непосвященным. Кроме всего прочего, Уилсону удалось также накануне торгов разместить фотографии самых эффектных предметов коллекции в художественных журналах: сегодня это обычная практика, но, предложив такой ход в конце 1930-х гг., двадцатипятилетний новичок «Сотби» явно опередил свое время. Его передовая маркетинговая и рекламная тактика неизменно превосходила все, что выдумывали его соперники. Он прослужил на «Сотби» три года, когда ему представился благоприятный случай: один из партнеров ушел на покой, Уилсон, жена которого только что унаследовала по завещанию пять тысяч фунтов, смог на эти деньги купить в аукционном бизнесе предложенную ему долю и стал совладельцем.

Карьера Уилсона на «Сотби» развивалась стремительно и неудержимо, но тут вмешалась Вторая мировая война. Уилсон вместе со своим коллегой Чарльзом де Гра поступил в правительственную службу перлюстрации: сначала он был переведен в Ливерпуль, потом – в Гибралтар, потом – на Бермуды. В 1943 г. его направили в Вашингтон работать в разведке. Что включала в себя его разведывательная деятельность? Например, однажды ему поручили совместно с Даниэлем Вильденстейном установить, какие европейские памятники и произведения искусства могут пострадать от военных действий. Однако все остальные его задания окутаны тайной. В любом случае время, проведенное в Вашингтоне, позволило ему глубоко понять Америку и американцев, а это впоследствии весьма пригодилось в аукционных залах. Позднее он признавался, что испытывал большое искушение остаться в разведке и сделать карьеру шпиона, но передумал. Однако нет никаких сомнений в том, что шпионские приемы, которыми он овладел в эти годы, пошли ему на пользу, когда он вернулся на «Сотби» после войны. Что, если его кодовым номером в МИ-6 был 007? По крайней мере, Уилсон, друживший с Яном Флемингом, в старости любил так утверждать. Если это и неправда, звучит очень заманчиво.

Его другом по миру искусства и миру шпионажа был Томас Харрис, англо-испанский арт-дилер, агент МИ-5 и бонвиван; у него Уилсон снимал половину лондонского дома в первые послевоенные годы. По словам Сила и Мак-Конвилл, биографов Кима Филби, Харрис «проявил необычайный талант, разоблачая двойных агентов, а в ходе чрезвычайно успешной операции МИ-5 по дезинформированию врага передал немцам абсолютно ложный план высадки союзников в Нормандии, осуществив один из самых искусных обманов в истории Второй мировой войны». Было бы преувеличением утверждать, что арт-дилеры – ловкие обманщики от природы. Однако изменчивый характер их профессиональной жизни, где нет ни устойчивых цен, ни абсолютной атрибуции, ни точного провенанса, зато есть место обманным предложениям цены, которые аукционист делает от имени вымышленного клиента, чтобы вызвать ажиотаж, подделкам, офшорным подставным компаниям, официально зарегистрированным, но не ведущим бизнес, требует от арт-дилера умения лавировать, менять свои взгляды и распознавать ложь, а это также входит в арсенал шпиона.

После войны он вернулся на «Сотби», где принял отделение живописи из рук постепенно угасающего Вира Пилкингтона. В 1950-е гг. на аукционе состоялся ряд торгов, полностью преобразивших арт-рынок, и все они были организованы Уилсоном. Во-первых, здесь стоит упомянуть распродажу коллекции короля Фарука в Египте в 1954 г., которая могла бы послужить отличным сюжетом для какой-нибудь комедии середины 1950-х, с государственным переворотом, коварными злодеями в фесках и тайным собранием порнографических картин. Коллекция свергнутого короля Фарука представляла собой весьма любопытное сочетание разнородных предметов не всегда высокого уровня: от шедевров французской живописи XVIII в. до золотых табакерок, драгоценностей и произведений исламского искусства; включала она и легендарное собрание эротических картин и рисунков. Новое правительство выставило ее на торги, аукцион был назначен в Египте. Уилсон, зорко подмечавший любую выгоду на рынке и любивший рисковать, не в силах был противиться искушению. Предупрежденный о начале торгов своим старым другом Ришаром Дрейфусом (тогдашняя жена которого происходила из влиятельной египетской семьи), Уилсон немедленно занялся подготовкой торговой операции и уговорил своих коллег всячески поддержать эту сделку рекламой и делами. Многие арт-дилеры в Лондоне занервничали и стали подвергать сомнению законность подобных торгов. Тогда-то Уилсон и проявил себя с лучшей стороны и просто смел все препятствия на их пути. Он обратился к лучшим лондонским юристам, – по-видимому, чтобы распродажа состоялась, новое правительство Египта должно было принять закон, передающий коллекцию свергнутого монарха в собственность государства.

Соответственно, Уилсон спешно прилетел в Каир и, ловко лавируя между левантинскими интриганами, «продавил» потребный закон. Торги начались. В качестве хитроумного хода каждому, кто потратит на один лот более пяти тысяч фунтов, предлагалась приманка: частный осмотр эротической коллекции, – однако устроители торгов не сдержали это обещание. Аукцион оказался сущим кошмаром, а коварные злодеи в фесках ни за что не хотели расставаться с большей частью комиссионных, причитающихся аукционистам. Прибыль «Сотби» получил небольшую, однако ее с лихвой возместил рост репутации на международном рынке. В целом, результаты торгов можно было считать удачными, так как они наметили для фирмы новый путь к успеху, а обеспечивали это будущее преуспеяние динамизм Уилсона, его умение ставить все на карту и просто любовь к риску.

Уилсон всеми силами стремился разрушить давно сложившийся стереотип, будто истинные шедевры продает в первую очередь арт-дилер. Для этого он стал соперничать с арт-дилерами, разыскивая такие шедевры и устраивая их продажу на аукционе. Особенно любопытна история «Поклонения пастухов» кисти Пуссена, которое принадлежало капитану Бошану и которое «Сотби» выставил на торги в июне 1956 г. Это был прорыв, ведь речь здесь действительно шла о шедевре (см. ил. 21). Хотя картина была отправлена на аукцион, арт-дилеры, почувствовав опасный прецедент, попытались нанести ответный удар. Один из них анонимно предложил непосредственно Бошану десять тысяч фунтов, да еще комиссионные «Сотби», если тот снимет картину с торгов. Уилсон не утратил самообладания. «Оставьте все как есть, – посоветовал он Бошану. – Мы заплатим вам больше». Спустя несколько дней Бошан вернулся снова и сообщил, что арт-дилер поднял цену до пятнадцати тысяч фунтов. «Оставьте все как есть, – повторил Уилсон, – и мы гарантируем вам такую минимальную цену». Это была первая гарантированная цена в истории «Сотби», и важно, что ее предложил именно Уилсон. Разумеется, если бы это происходило в наши дни, «Сотби» настоял бы на заключении договора, обязывающего Бошана выставить картину на торги за указанную минимальную цену. Но Уилсон решился на неслыханное новшество, а в ту эпоху, когда передачу предметов на аукцион обыкновенно удостоверяли только частным письмом, никто не обдумывал детально юридические обязательства продавца перед фирмой. Накануне торгов владелец вернулся и потребовал гарантированной цены в тридцать пять тысяч фунтов, в противном случае грозя снять картину с аукциона. Зал совета директоров огласился стонами и нецензурной бранью, но Уилсон был непоколебим. Он приказал поднять гарантированную цену до тридцати пяти тысяч фунтов, «иначе, как он выразился, с нами покончено». Остальные члены совета директоров «Сотби» пришли в ужас, но Уилсон настоял на своем. Самое высокое предложение составило всего двадцать девять тысяч фунтов, но «Сотби» продал картину за эту сумму и доплатил оставшиеся шесть тысяч либо очень удачливому, либо очень хитрому капитану Бошану. Однако, с точки зрения Уилсона, жалеть об этих деньгах не следовало. Аукцион действительно обрел благодаря этому Пуссену славу продавца шедевров. А внешний мир, не догадывавшийся о гарантированной цене, узнал только, что «Сотби» продал великое полотно за гигантскую сумму, двадцать девять тысяч фунтов. Как и в случае с другими достижениями Уилсона, видимость здесь значила больше, чем реальность.

А спустя год пришел черед распродаже коллекции Вейнберга. Любопытно, что она стала первым крупным успехом Уилсона в сфере импрессионистской живописи. Он первым понял, что, хотя любому аукциону и следует продавать признанных старых мастеров, число подобных картин ограничено и грядущую славу и деньги обеспечат не они, а более современные художники, прежде всего импрессионисты. Если подходить к ней с самыми высокими стандартами, коллекция Вейнберга не принадлежала к разряду первоклассных, но включала в себя десять Ван Гогов, и Уилсон, всегда чутко улавливавший такое свойство высокого искусства, как рыночная привлекательность, сделал на нее стойку. Убедив душеприказчиков Вейнберга перенести распродажу в Лондон, он занялся рекламой предстоящего аукциона. Он уговорил совет директоров «Сотби» нанять для предпродажной рекламной кампании фирму «Притчард Вудс энд партнерс». О подобной возможности специалисты по рекламе могут только мечтать, ведь на торги выставлялись те десять картин Ван Гога, что были показаны в фильме 1956 г. «Жажда жизни», где роль Ван Гога исполнял знаменитый актер Кирк Дуглас. Вот наконец представился шанс купить картины героического, обреченного художника, о котором снимает фильмы Голливуд, и, более того, именно те, что появляются в фильме. И даже более того, шанс купить картины вроде тех, какими голливудские звезды украшают стены своих роскошных резиденций. Голливуд и импрессионизм уже не раз заключали подобный союз, просчитав его так, чтобы поднять спрос до заоблачных высот.

Рекламная шумиха достигла небывалого размаха. Уилсон продавал уже не просто искусство, он продавал «гламур», а его потенциальный покупатель мог похвалиться уже не только приобретенной картиной, символом высокого статуса, но и своим участием в красочном светском событии, в блеске софитов, под вспышками кино- и фотокамер.

Итак, Уилсон стал первым арт-дилером, осознавшим, что двигателем послевоенного арт-рынка станут импрессионисты. Их картины представали его воображению в сиянии славы и денег. Импрессионистов полюбили и стремились покупать во всем мире. Где бы вы ни выставили на продажу известное полотно Мане, Ренуара или Сезанна, за него тотчас же начинали соперничать представители узкого круга богатых избранных. Международное авиасообщение сократило расстояния и взвинтило цены на импрессионистов. Именно Уилсон воспользовался этими обстоятельствами в интересах «Сотби», доказав, что продать картину за самую высокую цену отныне можно только на аукционе. Когда юристы, распоряжавшиеся наследством Вейнберга, разослали письма аукционным домам «Сотби», «Кристи» и нью-йоркскому «Парк-Бёрнет», осведомляясь об их расценках за проведение торгов, то были поражены совершенно разными ответами. «Парк-Бёрнет» согласился распродать коллекцию Вейнберга, но потребовал комиссионные в размере двадцати трех с половиной процентов. «Кристи» был очень вежлив и продемонстрировал умеренный интерес, однако его ответ пришел лишь три месяца спустя, возможно, потому, что был послан морем. И наоборот, Питер Уилсон позвонил в Нью-Йорк в тот же день, когда получил письмо, и тотчас же предложил душеприказчикам Вейнберга провести торги по смехотворной цене, за восьмипроцентные комиссионные. В Лондоне, в отличие от Нью-Йорка и Парижа, не существовало аукционного налога, а это явилось огромным преимуществом и позволило Уилсону легко заключить сделку. В том числе и по этой причине через год Уилсону удалось переманить на лондонский «Сотби» и блестящую коллекцию импрессионистов, принадлежавшую Якобу Гольдшмидту и как раз объявленную к торгам.

Уилсона и «Сотби» к этому времени уже связывали с семейством Гольдшмидт довольно тесные отношения. Якоб, банкир еврейского происхождения, бежал из нацистской Германии в Соединенные Штаты, где и умер в 1955 г. После смерти Якоба Гольдшмидта его сын и наследник Эрвин занялся распродажей художественной коллекции семьи. Первая партия картин, в основном работы старых мастеров, прибыла в Лондон для оценки. Уилсон и его специалист по живописи старых мастеров, внушающая восхищение и трепет Кармен Гронау, были приглашены в отель «Савой» для проведения экспертизы. Начались переговоры; Гольдшмидт и его адвокат таинственным образом то выходили из номера, где консультировались с Уилсоном и Гронау, якобы для того, чтобы обсудить какие-то детали наедине, то снова возвращались. В чем же дело? Когда они в очередной раз вернулись в номер, Гронау услышала, как Гольдшмидт прошептал на ухо адвокату: «Die hier gefallen mir viel besser» («Вот эти нравятся мне намного больше»). Немецкий был для Гронау родным языком, и она поняла, что в соседнем номере окопались сотрудники «Кристи» и пытаются перекупить у них коллекцию. Но к счастью, «Сотби» обошел конкурентов. (Насколько более выгодную сделку заключил бы Гольдшмидт, догадавшись в присутствии Гронау прошептать: «Die anderen gefallen mir viel besser» («Другие нравятся мне намного больше»). Но жизнь полна упущенных возможностей.) Поэтому для продажи первой партии картин был выбран «Сотби», и он себя не посрамил. Неудивительно, что в 1958 г., когда Гольдшмидт выставил на рынок вторую партию картин, на сей раз импрессионистов, он снова решил продать их на «Сотби».

К этому времени Пилкингтона убедили покинуть пост, и место генерального директора занял Уилсон. Он давно ждал этого случая, намереваясь обозначить новое направление развития арт-рынка на великолепном грядущем аукционе, где будут представлены только импрессионисты. На торгах их было семь: три Мане, два Сезанна, один Ван Гог и один Ренуар. Все картины отличались высочайшим уровнем, а взятые вместе, производили еще более сильное впечатление, чем по отдельности. В порыве вдохновения Уилсон решил ограничить торги только этими семью полотнами. Продемонстрировав лишь эти работы, «Сотби» одновременно подчеркнул важность этих торгов, их исключительный блеск и не испортил произведенного ими эффекта никакими второстепенными лотами. Кроме того, «Сотби» выбрал для проведения аукциона вечернее время, а значит, присутствующим надлежало явиться в смокингах, словно на торжественное представление или в оперу; это лишь добавило атмосфере торгов очарования. Распродажа коллекции Гольдшмидта стала своеобразной вехой в развитии арт-рынка: отныне покупать предметы искусства на «Сотби» стало куда престижнее, чем у арт-дилера.

Питер Уилсон осознавал, сколь многое зависит от предварительной рекламной кампании, и сделал все, чтобы пресса непрерывно подогревала у публики интерес к предстоящему событию. Ни один человек, не понаслышке знакомый с нравами истеблишмента, не станет оспаривать, что дружить с редакторами газет, конечно, полезно, но куда важнее поддерживать тесные отношения с владельцами газет, ведь редакторы чаще всего исполняют их желания. Сам Уилсон уже давно приятельствовал с лордом Бивербруком на случай подобного события. Он снова нанял постороннюю фирму для проведения рекламной кампании торгов. За месяц до назначенной даты газеты и журналы двадцати трех стран уже публиковали рекламные статьи, посвященные предстоящей распродаже на «Сотби». Ее объявили «торгами века», и хотя подобное обозначение с тех пор успело стать банальным клише, тогда оно выглядело абсолютно новым и привлекало взор. Вокруг самих торгов поднялась столь невообразимая рекламная шумиха, что в день распродажи, вечером 15 октября 1958 г., «Сотби» пришлось вызвать на Бонд-стрит полицию, чтобы сдерживать восторженную толпу, изо всех сил пытающуюся проникнуть внутрь. Приглашенные же включали в себя Кирка Дугласа, только что сыгравшего роль Винсента Ван Гога, Энтони Квинна, награжденную орденом Британской империи балерину Марго Фонтейн, Сомерсета Моэма и леди Черчилль. Эдвард Г. Робинсон комментировал торги для американской аудитории. Как писала газета «Дейли экспресс», принадлежащая лорду Бивербруку:

«В девять тридцать пять высокий, облаченный в смокинг Питер Уилсон, генеральный директор аукционного дома „Сотби“, проводящий сегодняшние торги, поднялся по ступенькам на трибуну, наподобие церковной кафедры, в главном, „зеленом“ зале. Румяный Уилсон прижмурился от яркого света множества софитов, обвел взором аудиторию в изысканных норковых манто и сверкающих брильянтах, словно священник – собравшихся прихожан перед своей первой проповедью, и сильно ударил молотком слоновой кости по своему возвышению».

«Дейли экспресс» выбрала для своей заметки церковную метафорику, тем самым подчеркнув, что все происходящее носило характер священнодействия. С другой стороны, ему был в сильной степени свойствен и театральный элемент, публика выступала не только как паства, но и как театральная аудитория, а аукционист – не только как проповедник, но и как актер. Отныне аукционный дом «Сотби» сделался подобием обоих этих миров – храма и сцены. Блики импрессионистского света заиграли на драгоценностях не то театралов, не то прихожан. Все отправились домой, причастившись возвышенных тайн великого искусства, но одновременно испытав прилив сил от свидетельства крупной финансовой сделки, кульминационным моментом которой стал удар молотка. Власть рынка, блеск светского события, красота искусства – все это слилось воедино, придав финальной стоимости некую непререкаемую окончательность и наделив могуществом аукциониста, «повелителя цен». После 15 октября 1958 г. во мнении общества выросли не только импрессионисты и «Сотби», но и сам Питер Уилсон.

Результаты торгов поражали. Семь картин были проданы в совокупности за семьсот восемьдесят одну тысячу фунтов, а один лишь Сезанн, «Мальчик в красном жилете», – за ошеломляющую сумму, двести двадцать тысяч фунтов. «Всего двести двадцать тысяч фунтов? – произнес Уилсон с притворным удивлением, стоя на трибуне. – Неужели никто не предложит больше?» Толпе это понравилось. Распродажа коллекции Гольдшмидта любопытна не только уровнем своей рекламной кампании, но и сложным характером сделки, которую Уилсон согласился заключить с продавцами. В зависимости от того, насколько финальная цена превосходила нижнюю отправную, назначались комиссии разного размера. Выше определенного уровня цены аукционный дом «Сотби» получал стопроцентные прибыли. Ниже определенного уровня он терял все прибыли и обязывался возместить гарантированную цену продавцу. В итоге «Сотби» получил доход в размере примерно семидесяти пяти тысяч фунтов. Уилсон заранее рассчитал все правильно. Понеся немалые убытки на продаже Пуссена, «Сотби» многому научился. И теперь на случай неудачи Уилсон подготовил тайную страховку. Он уговорил богатейшего судовладельца сэра Джона Эллермана купить коллекцию, если она не достигнет нижних отправных цен. Тем самым «Сотби» в значительной мере обезопасил себя и свел риск к минимуму. Однако, анализируя задним числом эту сделку, нетрудно понять, что Уилсон брал на себя целую череду гигантских рисков, поскольку положил в основу своих прогнозов предположение, что цены на этом аукционе побьют все рекорды. Чтобы заключать подобные сделки, требуются смелость, дерзость, огромная вера в правильность собственного выбора, в собственную интуицию. Однако Уилсон любил рисковать, и это ему удавалось.

С тех пор Уилсон занял исключительное место среди представителей своей профессии и стал ведущим игроком не только на английском, но и на мировом арт-рынке. Естественно, он захотел расширить операционное пространство своей фирмы, прежде всего открыв филиал в США. Он задумал купить «Парк-Бёрнет», крупнейший американский аукционный дом. Для любой английской фирмы приобрести американскую означало совершить рискованный шаг, тем более что в послевоенные годы бизнес-трафик почти всегда развивался в обратном направлении. Однако Уилсон справился и с этой задачей. Благодаря знанию Америки и американцев, полученному во время войны, он установил тесные отношения со многими важными участниками американского арт-рынка, с некоторыми коллекционерами, например с Нортоном Саймоном, и, разумеется, положительную роль здесь сыграла успешная продажа коллекции Гольдшмидта. Более того, Джей Вулфф, представлявший интересы Гольдшмидта, стал юристом «Сотби» в Америке. В деле завоевания «Парк-Бёрнета», которое продвигалось далеко не гладко из-за упрямства парк-бёрнетовских акционеров и безумных условий аренды аукционных помещений, «Сотби» обрел и еще одного важного союзника – генерала Стэнли Кларка.

Стэнли Кларк был талантливым специалистом в области связей с общественностью, и Уилсон нанял его в конце 1950-х гг. Кларк доказал свою профессиональную пригодность, организовав удачную рекламную кампанию для первых крупных торгов на «Сотби». Однако он сыграл решающую роль и во многих других случаях, зачастую не афишируя свое участие, например когда зашли в тупик переговоры о передаче «Сотби» «Парк-Бёрнета». Американские акционеры требовали более выгодных условий. В поисках выхода Уилсон обратился к Кларку. Кларк предложил следующее решение: распустить в прессе слухи, что «Сотби»-де в любом случае начнет проводить торги и в США, не важно, купят они «Парк-Бёрнет» или нет. Когда колеблющиеся акционеры прочитают эту заметку, то вернутся за стол переговоров. Уилсон в восторге отреагировал на этот замысел так: «Ах ты сволочь!» В этой похвале слышится истинное восхищение.

В ближайшие выходные этот слух перепечатала газета «Санди телеграф», и его тотчас подхватила американская пресса. План удался. Уилсон столь увлекся, что тут же купил «Парк-Бёрнет», не заключив предварительно договора об изменении условий аренды помещений на Медисон-авеню. Как часто бывало в критические моменты его карьеры, он положился на интуицию, действовал скорее по наитию. Однако с помощью Джея Вулффа он потом добился перезаключения договора на новых условиях. В это время работать на «Сотби» было весело и интересно. Сохранилась фотография, на которой Уилсон запечатлен на пороге новой, только что купленной штаб-квартиры «Сотби» на Манхэттене, дома по адресу: Медисон-авеню, 980, где располагался «Парк-Бёрнет». У него над головой виднеется украшающая здание аллегорическая скульптура, которая изображает «Венеру, приводящую искусства на Манхэттен». Эта роль пристала именно Венере: секс – вообще двигатель рынка, и в особенности рынка предметов искусства.



Англо-американская гармония: Питер Уилсон (справа) после триумфального приобретения аукционного дома «Парк-Бёрнет»



Умение эффектно подать себя и привлечь публику, от природы свойственное Уилсону, как нельзя более пригодилось ему в Америке. Во время крупной распродажи французских импрессионистов зал нью-Йоркского филиала «Сотби» однажды оформили как кафе на Монмартре, в знак уважения к художникам, работы которых выставили на торги. Стэнли Кларк весьма изобретательно пользовался новым СМИ, телевидением: например, однажды аукцион транслировался одновременно в Нью-Йорке и в Лондоне международным спутником связи «Интелсат». Уилсон внимательно следил за появлением новых технологий и с восторгом воспринял бы Интернет. Кроме того, он всячески поддерживал и одобрял распродажу на торгах всевозможных вещей, связанных с памятью известных театров, в частности «Русских балетов» Дягилева и «Русских балетов Монте-Карло», причем проводились эти торги не в привычных залах на Бонд-стрит, а в помещениях самих театров. Аукционы сопровождались хореографическими номерами: с объявлением каждого нового лота на сцену выходили учащиеся Королевской балетной школы и исполняли различные танцы. В стенах старого, приверженного традициям «Кристи» подобное нельзя было и вообразить.

Пожалуй, 1960-е гг. стали для Уилсона десятилетием нескончаемого триумфа. Ему удавалось заключать удачные сделки и много зарабатывать. Но не менее важно, что все сотрудники «Сотби» в это время веселились и наслаждались своей работой. В эти горячие деньки, казалось, не было ничего невозможного. Уилсон нанял целую группу талантливых молодых экспертов, своих протеже, и они помогли создать в аукционном доме атмосферу, в которой их энтузиазм направлялся в нужное русло. Уилсон великолепно разбирался не только в искусстве, но и в людях, разбирающихся в искусстве, и безошибочно выделял их в профессиональной среде. Уилсон пристально следил даже за тем, как они прикасаются к изучаемым предметам. Новые идеи он не просто приветствовал, но и воплощал в жизнь.

В противоположность «Кристи», почти исключительно сосредоточившему свое внимание на английской аристократии, Уилсон поставил себе цель поладить с известными европейскими и американскими семействами и сделал правильный выбор. Кроме того, в 1960-е гг. продолжало работать старшее поколение заслуженных экспертов, в том числе такие сотрудники с интересными биографиями, как Джим Кидделл и Тим Кларк, великий специалист по керамике. Например, Кларк во время войны был главой МИ-5 в Алеппо, где зарекомендовал себя чрезвычайно проницательным следователем, умеющим получать на допросах нужные сведения у военнопленных. Очевидно, эта способность пригодилась ему впоследствии на «Сотби» при обсуждении деталей продаж с клиентами. Это было что-то вроде золотого века, когда на «Сотби» всячески взращивался и поощрялся некий научный подход к предмету со свойственной такому подходу гибкостью, а также своеобразное заразительное сочетание дерзкой коммерческой инициативы и свода этических правил, из тех, что приняты в общей студенческой гостиной Оксфорда. Сам Уилсон занимал маленький неприбранный кабинет позади трибуны аукционного зала, чем-то напоминающий ризницу за алтарем; пышностью и великолепием он не отличался, но воистину был сердцем аукционного дома.

Уилсон страстно и глубоко профессионально коллекционировал предметы искусства и ничего так не любил, как охоту и погоню за вожделенной картиной или рисунком, наслаждаясь и самим сокровищем, и процессом его приобретения. «Не бывает коллекционеров, лишенных алчности, – говорил Уилсон. – Кому не свойственна алчность, тот не сумеет оценить искусство. Полагаю, если бы алчность по мановению волшебства исчезла из нашего мира, искусству пришел бы конец. Редко кто умеет ценить его, но при этом не хочет им обладать». Такой образ мыслей он воспитывал и в собственных протеже: «Мне не нужен служащий, который ничего не собирает. Я не верю, что из него что-нибудь получится, если он не будет коллекционировать». В эту эпоху любой служащий «Сотби» со складом ума, присущим коллекционеру, неизбежно процветал. Предприимчивость поощрялась сверху.

Большинство собратьев по ремеслу считали Уилсона превосходным аукционистом. Его стилю была свойственна изящная небрежность, тотчас же располагавшая к нему окружающих. «На аукционе каждый раз оказывается множество знакомых, – пояснял Уилсон, – это все равно что прийти на свадьбу к другу». Джефри Эгню провозгласил: «Он был лучшим аукционистом, какого мне приходилось видеть, ведь он всегда давал вам понять, что он на вашей стороне». Как многие из лучших аукционистов, он телепатически ощущал желания участника аукциона: «По одному повороту головы или сосредоточенному выражению лица аукционист узнает того, кто хочет предложить свою цену, он словно говорит аукционисту: „Посмотрите на меня!“ – и тот обращается к нему». Однажды Уилсону пришлось продавать произведение современного художника Мандзони «МеМа гї’аггізіа», консервированные в жестяной банке экскременты автора. В конце торгов Уилсон сказал: «Благодарю вас» – и демонстративно отер нос платком, будто желая прогнать зловоние.

Уилсон был первым аукционистом, кто стал использовать весь арсенал арт-дилерских уловок, мастерских обманных ходов. Более того, его называли «великим арт-дилером, ведущим торги с трибуны». Аукцион Уилсона был кульминационным пунктом гигантских, длящихся целыми неделями приготовлений, во время которых он подыскивал под пару каждому клиенту соответствующий лот. Барбара Хаттон была не единственным богатым коллекционером, которого Уилсон своим обаянием заранее соблазнил заявлять высокие цены. Частью той же стратегии было выдвинутое «Сотби» предложение публиковать предпродажные оценки в каталогах. Делалось это для того, чтобы частным покупателям проще и легче было приобретать предметы на аукционах (в XXI в. подобная практика именуется «улучшением клиентского опыта»). Ничем подобным «Кристи» себя не утруждал: он придерживался более традиционных взглядов, что если уж приложил некоторые усилия, чтобы заполучить лоты, то и хватит, дальше все пойдет своим чередом, дальше они уж как-нибудь сами продадутся. Профессиональное сообщество, по большей части их как раз и покупавшее, как-нибудь само разберется, насколько они ценны.

Отношения с арт-дилерами у Уилсона сложились двойственные. С одной стороны, его самого можно было воспринимать как арт-дилера, а его ближайшими друзьями были такие прекрасно образованные, наделенные глубокими познаниями дилеры, как Джон и Путцель Хант. С другой стороны, он тайно разработал и осуществлял подрывной план, предусматривающий лишение арт-дилеров прежнего могущества в пользу аукционных домов, которые отныне могли переманить их клиентов. Иногда он проявлял невероятную доброту к представителям «враждебного лагеря» и делал все, чтобы им помочь: в частности, так было с Джузеппе Ашкенази, сегодня ведущим дилером в сфере китайского искусства, но в ту пору никому не известным новичком; Уилсон предоставил в его распоряжение всю гигантскую PR-машину «Сотби», чтобы тот смог прорекламировать одну из своих первых выставок. Он уважал и разделял интересы тех, кто благодаря собственному хитроумию и изобретательности продает произведения искусства. На ум приходит слово «масонство», и, судя по всему, Уилсон действительно был масоном: он принадлежал к ложе «Бенвенуто Челлини», члены которой регулярно устраивали собрания в старинном клубе «Девоншир» в конце Сент-Джеймс-стрит и включали в себя многих известных деятелей арт-рынка: Гарольда Леджера, братьев Рубин, Нортонов из ювелирного дома Соломона Дж. Филлипса, Денниса Вандеркара и Брайана Кётсера. Собратья по ремеслу относились к Уилсону достаточно двойственно, не все были убеждены, что ему стоит безоговорочно доверять. Зато никто не сомневался, что «Сотби» под руководством Уилсона, хотя и вел жесткую конкуренцию за каждого клиента, вдохнул в арт-рынок новую жизнь и в конце концов принес пользу всем.

Издавна шутили, что, когда умирает крупный коллекционер, Питер Чанс из «Кристи» идет на похороны, а Питер Уилсон из «Сотби» – в дом покойного. Эта юмористическая характеристика свидетельствует, что Уилсон превосходил коллег проницательностью и жестокостью. Избранная им выигрышная стратегия «ловли в сети» великих произведений искусства для продажи на «Сотби», а значит, и для успеха аукционного дома требовала неповторимого сочетания разных качеств: ему приходилось одновременно очаровывать и запугивать клиентов. Уилсон умел проявлять упорство и добиваться заключения сделки: он не уходил из дома клиента, пока не были подписаны документы. Сначала он обеспечивал передачу картин или рисунков в руки «Сотби», клятвенно обещая головокружительно высокую оплату, а потом, ближе к торгам, безжалостно опускал нижние отправные цены. По словам Мишеля Штрауса, покупая предметы искусства у американцев, он применял иную тактику, а именно часто выходил из себя. «Неужели вы не понимаете, что если мы не продадим эту вещь на аукционе сейчас, то она просто канет в Лету и все о ней забудут?» – в гневе грозил он несчастному владельцу сокровища, которое, по его мнению, должно было побить на аукционе все ценовые рекорды, как он уже неоднократно убеждал испуганного его обладателя. Американцы предыдущего поколения, по-видимому, были особенно уязвимы для патрицианской надменности и типично английского аристократического снобизма, который при случае умел демонстрировать Уилсон. Сначала, употребив все свое обаяние, он соблазнял их заключить сделку, а потом, обрушив на них всю свою ярость, преодолевал их сопротивление и навязывал им свою волю. Он словно давал им понять, что терпеть унижения от столь великолепного образца европейской утонченности – почти награда.

Если Уилсон в чем-то и пытался убедить художественный мир, то в том, что искусство будет постепенно расти в цене. В 1966 г. в телепрограмме «Деньги» на Би-Би-Си он заявил: «Произведения искусства зарекомендовали себя лучшим вложением капитала, более надежным, чем большинство акций и ценных бумаг, выпускавшихся в последние тридцать лет. Полагаю, этот тренд усиливается из-за растущей неуверенности в завтрашнем дне». Однако, для того чтобы убедить нерешительных и колеблющихся в чудесном коммерческом потенциале произведений искусства, требовалось что-то еще более прочное и конкретное. И тут Уилсона осенило: а что, если предложить публике что-то наподобие индекса цен акций на Лондонской фондовой бирже, только применительно к произведениям искусства? Во время ланча он поделился своим замыслом с редактором финансово-экономического отдела газеты «Таймс». Ланч редактору понравился, и на свет появился индекс цен предметов искусства, выставляемых на торги на «Сотби», который отныне стал регулярно публиковаться в «Таймс».

Его составление поручили молодому профессиональному статистику «Таймс» Джеральдин Кин (ныне Джеральдин Норман). Уилсон особенно жаждал получить индекс цен на картины импрессионистов. Поскольку именно в этой сфере живописи наблюдался самый впечатляющий скачок цен, «импрессионистский индекс» смотрелся бы очень недурно. Впрочем, главы отнюдь не всех отделений радостно согласились. Как вспоминает Норман, Кармен Гронау из отделения старых мастеров стала возражать против индекса. Однако Уилсон неумолимо продолжал настаивать на своем: «Придется уступить, Кармен. Вот, возьми бутылку виски. Распей вечерком. К утру мне нужен индекс». И утром индекс Уилсона уже ждал.

Специалисты выделили двенадцать секторов рынка, от старых мастеров и импрессионистов до мебели и фарфора. Индекс решили публиковать в «Таймс» раз в месяц, так чтобы он давал представление о ценах в каждом секторе.

Точкой отсчета выбрали конец 1950-х гг., приравняв уровень индекса к ста пунктам. «Таймс» печатала его с 1967 по 1971 г. Каждый раз обнародование индекса цен на картины импрессионистов сопровождалось всплеском ликования, однако прочие сферы обнаружили определенную неустойчивость. Тем не менее за четыре года своего существования индекс, с точки зрения обывателя, показал, что именно «Сотби» (и Питер Уилсон) – истинный двигатель арт-рынка.

Пока вы поддерживали и слушались его, он относился к вам очень тепло. Но стоило скрестить с ним шпаги, и его гнев не знал пределов. Каждый, кто видел, как он выходит из себя, никогда этого не забудет: побелев от ярости, он брызгал слюной. Коллег по «Сотби», безрассудно не согласившихся с ним в чем-либо, он клеймил как изменников и «ссылал в Сибирь». Находились и те, что испытывали неловкость, когда он требовал совершить нечто не совсем законное. В мае 1970 г. первая работа Энди Уорхола, выставленная на аукцион, «Банка супа с отклеившейся этикеткой» якобы была продана «Сотби» в Нью-Йорке за шестьдесят тысяч долларов. Однако значительно позже выяснилось, что и имя покупателя, и цена – чистейшей воды вымысел, и тут была совершена не совсем честная сделка в рекламных целях. «После каждых торгов мы уединялись с Питером Уилсоном, – вспоминает Фиона Форд из тогдашнего пресс-бюро „Сотби“, – и узнавали от него, о чем на сей раз надлежит лгать».

В 1974 г. Уилсону представилась новая возможность поэксплуатировать представление публики об арт-рынке как сфере неуклонного роста и процветания. В период бешеной инфляции и падения курса обыкновенных акций Пенсионный фонд Британских железных дорог решил вложить три процента своих активов в предметы искусства и обратился за советом к «Сотби». Кажется, Уилсон не зря тратил время и силы, выступая по телевидению и проповедуя инвестиции в искусство; наконец-то его труды были вознаграждены, и вознаграждены с лихвой. Впрочем, если он полагал, что сумеет распорядиться этим проектом по своему усмотрению, его ожидало разочарование. Анна Мария Идлстейн, которую Уилсон назначил консультантом Пенсионного фонда, хотя и сама служила на «Сотби», оказалась весьма решительной, смогла противостоять его настойчивому влиянию и сохранить свою независимость. Пенсионный фонд, разумеется, стал покупать предметы искусства на «Сотби», но не ограничился сотрудничеством с ним одним. Кое-что он приобретал на «Кристи» и у арт-дилеров. В целом замысел Пенсионного фонда Британских железных дорог был весьма успешным. Примерно за двадцать лет сорок миллионов фунтов вложений превратились в сто семьдесят миллионов фунтов прибыли. Хотя торги, на которых продавались купленные железнодорожниками предметы искусства, состоялись уже после смерти Уилсона, он, несомненно, испытал тихую, блаженную радость, взирая на распродажу из потустороннего мира.

Подобно всем авторитарным режимам, правление Уилсона пережило расцвет, познало закат и встретило печальный конец. В 1970-е гг. его постигала одна неудача за другой. Первым актом драмы стали злосчастные сигареты «Сотби». Чтобы поддержать фирму, требовались деньги, и некурящий Уилсон продал свой бренд за сто тысяч фунтов табачной компании «У. Д. энд Г. О. Уиллс». Однако это рискованное, граничащее с авантюрой предприятие неожиданно вызвало бурные, громогласные протесты его собственных сотрудников и навсегда испортило его отношения с советом директоров. К тому же и сигареты компания «Уиллс» выпустила так себе. Другой авантюрной схемой стала афера Стивена Хиггонса. Хиггонс был парижским дилером, и «Сотби» снабжал его деньгами для покупки картин и скульптур в Париже (зачастую цены даже на знаменитые произведения искусства были там ниже, чем в Англии) и последующей отправки на лондонские и нью-йоркские торги «Сотби». Так возник канал прибыльных поставок, но бухгалтерия у Хиггонса велась весьма и весьма прихотливо. Более того, в ней царил хаос. Никто не знал точно, сколько денег выделили Хиггонсу авансом на протяжении многих лет. Разбор «завалов», оставленных Хиггонсом, был лишь одним малым бедствием из целой череды испытаний, обрушившихся на тех, кто силился установить на «Сотби» подобие финансовой дисциплины в 1970-е. Это оказалось непросто, а Уилсону попытки контролировать его правление и траты пришлись весьма не по вкусу, ведь они втайне ставили под сомнение его методы.

Уилсон переманил из банка «Варбург» Питера Спиру, не обсудив предварительно свой выбор с советом директоров. На Спиру была возложена обязанность превратить фирму в открытое акционерное общество, но если Уилсон вполне представлял себе финансовые выгоды этого шага, то никак не мог вообразить усилия, муки и терзания, которые для этого потребуются. Спире предстояло заняться чрезвычайно неблагодарной задачей, ничуть не менее пугающей, чем если бы его забросили с парашютом в логово мафии и поручили очистить ее ряды изнутри. В глазах Уилсона «Сотби» являл нечто вроде швейцарского банка в старом стиле, помогающего избежать уплаты налогов, обойти ограничения на экспорт, сокрыть завесой тайны сделки, и все это в интересах клиентов, но прежде всего в интересах самого «Сотби», который как ни в чем не бывало одну за другой поглощал гигантские порции комиссионных от этих же сделок.

Так о несокрушимый утес «Сотби» разбивалась одна волна финансовых директоров за другой, их залучали в надежде, что они наведут хоть какое-то подобие порядка в расстроенных финансовых делах аукционного дома. Сначала пригласили специалиста по финансам и бухгалтера Германа Робинова, потом Спиру. Чем более они ограничивали свободу Питера Уилсона, тем яростнее он поносил их у них за спиной. Наконец, когда владычество Уилсона уже клонилось к закату, на «Сотби» обрушился Гордон Брантон, бывший исполнительный директор газетного концерна «Томсон». Однажды Уилсона спросили, что он думает о Брантоне. «Он очень способный, – отвечал Уилсон, – его достижения перечислены в „Кто есть кто“. Однако если вы посмотрите статью внимательно, то увидите, что он живет в Годалминге».

Впрочем, это не означает, что в 1970-е гг. сотрудники «Сотби» перестали веселиться и наслаждаться жизнью, как это было заведено при Уилсоне. Уилсон купил на юге Франции имение под названием Клавари и в 1975 г. в Монте-Карло со всеми удобствами провел торги «Сотби» фактически у себя на пороге. Однако он хорошо продумал свой план: организация аукционов в Монако позволила «Сотби» проникнуть на французский рынок, избежав мучительных юридических ограничений, которые существовали в остальной части Франции. Потому Уилсон вновь устроил целый ряд блестящих торгов, призванных обеспечить рекламу аукциону и запустить привычный механизм продаж. Сначала с молотка ушла восхитительная коллекция Ротшильдов, затем в здании железнодорожного вокзала Монако были проданы несколько старинных спальных вагонов, чудесных образцов рельсового транспорта прошлого. Их продажа сопровождалась гигантской рекламной кампанией, цены взлетели до небес, однако прибыль «Сотби» оказалась весьма скромной. Впоследствии, тоже в 1970-е гг., в Лондоне прошли еще двое важных торгов, которые, как стало понятно задним числом, сделались лебединой песней Уилсона. Это была распродажа предметов из имения лорда Розбери Ментмор-Тауерз, основанного известным коллекционером Мейером де Ротшильдом. Состоялась она в 1977 г. прямо в замке. На вторые торги выставили превосходную коллекцию швейцарца Роберта фон Хирша. Уилсон был знаком с фон Хиршем через своего старого друга Ришара Дрейфуса, пасынка коллекционера. Поэтому Уилсон на протяжении 1960-х гг. неоднократно посещал дом фон Хирша и заново оценивал его собрание. В 1977 г. фон Хирш умер, и «Сотби» удалось заполучить его коллекцию и выставить ее на продажу.

Семь дней в июне 1978 г. навсегда вошли в историю под названием «неделя фон Хирша». Аукционный дом избрал великолепную маркетинговую стратегию. В одной витрине были выставлены особо ценные предметы искусства, которые следовало сначала предложить фонду фон Хирша. Сама мысль о том, что «Сотби» не удастся получить прибыль от их продажи, была Уилсону невыносима. Поэтому он удвоил предварительные цены на эти вещи, отпугнув фонд, однако тем самым обязался выставить их на аукцион с нижними отправными ценами рекордного уровня. План Уилсона удался. Ему повезло? Да. Он пошел на риск? Да. Но судя по этому эпизоду, в основе его уверенности в том, что если картина или скульптура хороша, то всегда можно повысить ее цену до следующего уровня, лежала интуиция, позволявшая безошибочно распознать качество.

Нельзя сказать, чтобы, требуя жертв от своих сотрудников, Уилсон никогда не шел на жертвы сам. «Питер решил во что бы то ни стало заполучить коллекцию импрессионистов и модернистов, принадлежащую семейству Шарп, – вспоминает Перегрин Поллен. – В 1968 году мы оба отправились в Калифорнию их уговаривать. Питер совершенно очаровал пожилую миссис Шарп и стал ходить с ней на танцы в лос-анджелесские ночные клубы. Так он танцевал с этой довольно тучной дамой, чтобы не упустить коллекцию, и даже говорил: „Если понадобится, я на ней женюсь“, – и я знаю, что он не лгал».

Если того требовали обстоятельства, Уилсон, не стесняясь, подсылал к своим клиентам хорошеньких молодых людей. Рассказывают историю, возможно вымышленную, о том, как в начале своей карьеры Уилсон мастерски воспользовался очарованием своего тогдашнего сотрудника Брюса Чатвина, чтобы склонить на свою сторону Сомерсета Моэма. Летом 1962 г. принадлежащая Моэму коллекция импрессионистов была отправлена на «Сотби» для последующей продажи. За несколько дней до аукциона Моэм прибыл в Лондон и остановился в отеле «Дорчестер», однако там у него случился приступ зубной боли. Чрезвычайно раздосадованный, он позвонил Уилсону и объявил, что передумал и оставляет импрессионистов себе. Реакция Уилсона в очередной раз свидетельствует о том, что в своем коварстве он был готов использовать человеческие слабости для достижения собственных целей и вполне мог сравниться с Макиавелли.

Уилсон послал за Чатвином и попросил его лично съездить в отель «Дорчестер», выпить с Моэмом чая, рассказать ему, как дорого будут продаваться его картины, упомянуть в разговоре с ним, какая честь для «Сотби» – продавать его собрание, невзначай обмолвиться, что именно он, Чатвин, составил каталог его коллекции и что он чрезвычайно польщен. Кстати, не мог бы Чатвин перед визитом к Моэму вымыть голову? Сьюзан Зонтаг описывала Чатвина как человека, «облик которого очаровывал и восхищал… Он был не просто хорош собой, от него исходило сияние, его взгляд завораживал. Он был неотразим и для женщин, и для мужчин». Сомерсет Моэм тоже пал жертвой его чар, и картины остались на «Сотби».

К концу 1970-х гг. хаос все-таки поглотил Уилсона. Стало понятно, что руководство «Сотби» пора передать кому-то другому. В дверь уже стучались люди из Годалминга. Уилсону трудно было это принять. Однако он плохо себя чувствовал, его диабет обострился, и ему все чаще казалось, что переезд на юг Франции станет долгожданным избавлением от докучной необходимости платить налоги. Чем больше Уилсон обдумывал такую возможность, тем больше его привлекала перспектива управлять аукционным домом издалека. Поэтому в 1979 г. он навсегда переселился в Клавари (впрочем, установив частную прямую линию с Бонд-стрит и таким образом сильно осложнив работу своих лондонских коллег, номинально возглавивших фирму). К этому времени стало меняться и его отношение к деньгам.

Деньги он любил всегда, но скорее как средство для достижения цели – окружить себя прекрасными вещами и увеличить доходы «Сотби». Но теперь появилась и третья цель – необходимость обеспечить прочное будущее себе и детям.

Одним из шагов, которые он предпринял, чтобы обеспечить себе финансовую независимость, стало приобретение доли в Серебряном кладе Севсо. Это была коллекция предметов IV-V вв., без лишнего шума появившаяся на антикварном рынке как раз в то время, когда Уилсон отходил от дел. Серебряные предметы из этого собрания были изготовлены для римского чиновника времен правления Константина Великого и якобы были обнаружены в Ливане. Сколь бы подозрительным ни представлялся их провенанс, их качество не вызывало никаких сомнений. Они были прекрасны, великолепно сохранились, и Уилсон влюбился в них. Их приобретение стало бы изящным завершающим штрихом в его карьере, но на сей раз прибыль пошла бы не на поддержание «Сотби», а прямо ему в карман. К этому времени «развод» совершился: Уилсон был уже не директором «Сотби», а частным арт-дилером. Его партнером по сделке выступил маркиз Нортгемптонский, «по документам» владелец сокровища, а Уилсон довольствовался частью. Но в действительности у него не было достаточно денег для покупки даже доли, поэтому ему пришлось продать свои акции «Сотби». Технически он не имел права этого делать, ведь он по-прежнему оставался членом совета директоров аукционного дома, но стоило ли обременять себя подобными мелочами? Он нуждался в деньгах и потому решился на этот шаг, в очередной раз надменно пренебрегая правилами.

Знанием такой безделицы, как правила перемещения культурных ценностей, Уилсон обыкновенно себя не утруждал. Нарушая их, вы играли с властями: иногда выигрывали, иногда проигрывали, но самое худшее, что могло случиться с вами, если вы все-таки проигрывали, – это наложение штрафа. Среди англичан – ровесников Уилсона бытовало укоренившееся мнение, что это чужеземные законы, навязанные недостойными фашистскими правительствами, и уделять им слишком большое внимание постыдно для англичанина. При всем том Уилсон и его партнеры приложили немалые усилия, чтобы добыть у ливанских властей разрешение на вывоз коллекции. Отчасти они были движимы желанием продать клад Музею Гетти, а также осознанием, что американские музеи и картинные галереи строго следят за соблюдением закона в этой области. К несчастью, разрешение на вывоз коллекции оказалось поддельным. Потом по недоразумению сокровища отправили в США, где на них предъявили права сразу три страны. Клад вернули Спенсеру «Спенни» Нортгемптону, но теперь никто не хотел его покупать. Уилсон в который раз понадеялся обойти правила и ограничения, но потерпел сокрушительную неудачу. Значительную часть своих денег он вложил в активы, которые невозможно было продать. Вся эта история бросила зловещую тень на его последние годы, проведенные в полузатворничестве во Франции. Он умер в 1984 г., а судьба сокровищ так и оставалась неразрешенной, но позднее его наследники передали клад Венгерскому национальному музею.

Несмотря на свой веселый нрав и общительность, Уилсон, в сущности, был одинок. Отсюда и неискоренимые слухи, что он, дескать, был советским шпионом, звеном изменнической цепи, состоявшей из Бёрджесса, Маклейна, Филби и Бланта. Нельзя отрицать, что у Питера Уилсона и кембриджских шпионов было немало общих друзей в британской разведке, не в последнюю очередь Томас Харрис. Джеральдин Норман однажды прямо спросила у Уилсона, не был ли он тем, «пятым», тайным агентом, имя которого так и осталось тайной. «Ну, посудите сами, – ответил Уилсон. – Я придерживаюсь абсолютно консервативных убеждений, меня интересует общество аристократов и богачей, неужели вы думаете, что я стал бы работать на Советский Союз? Это же совершенно бессмысленно». Действительно, это совершенно бессмысленно; к тому же, как заметила Кэтрин Мак-Лин, на протяжении всей жизни служившая его секретарем, Уилсон был слишком несдержан, чтобы подвизаться на шпионском поприще. Однако сама эта гипотеза не столь уж и безумна. 1943-1945 годы, когда Уилсон работал на британскую разведку в Вашингтоне, в его биографии окутаны тайной, а как раз в это же время в британском посольстве служил Дональд Маклейн. Они наверняка знали друг друга, но насколько хорошо? Никаких свидетельств измены Уилсона у нас нет, но сам склад его ума, его всепоглощающее себялюбие, осознание, что для британского истеблишмента он аутсайдер и что их интересы зачастую не совпадают, – все это соответствовало облику перебежчика. Он с трудом удерживался от смеха, когда богач разорялся или когда представлялся случай облегчить кошелек лицемерного капиталиста. Так на чьей же стороне он выступал? Кого поддерживал?

Стоит повнимательнее присмотреться к его роли аутсайдера. В Итоне он сдружился с однокашником Ришаром Дрейфусом, который не был британцем по происхождению. Вероятно, ему казалось, что только иностранцу он может открыть свою истинную страсть – коллекционирование предметов искусства. С точки зрения сверстников Уилсона, обнаружить интерес к изящным искусствам и знание их истории означало признаться в недостаточной мужественности и скомпрометировать себя в глазах английского общества. Несомненно, более консервативные из числа директоров «Кристи» всеми силами пытались разрешить эту дилемму. Некоторые намеренно старались не обнаруживать особых специальных знаний. Эту работу они предоставляли экспертам, расположившимся где-то в задних комнатах, от глаз подальше, почти невидимой и неслышимой группе мужчин и женщин, которые предавались таинственным, эзотерическим занятиям где-то в глубине здания, например читали клейма на серебряных изделиях, пока директора, сильные, уверенные в себе и спортивные, уезжали стрелять куропаток в герцогские поместья или проводили время на свежем воздухе как-нибудь иначе, но столь же активно и осмысленно. Если же, подобно Патрику Линдси, возглавлявшему отдел старых мастеров, вы действительно обладали глубокими знаниями в своей области, то восполняли этот недостаток, в свободное время летая на истребителе «спитфайр» или участвуя в соревнованиях на винтажных гоночных машинах.

В правление Уилсона «Сотби» приобрел репутацию более «континентального», более профессионального, более филосемитского, нежели «Кристи». Так, Джим Кидделл после войны по просьбе еврейских семейств продавал их собственность, не требуя никакой комиссии, просто из сочувствия их судьбе. На «Сотби» всегда звучало больше иностранных языков, чем на «Кристи». Точно ли Уилсон, как о нем иногда говорили, предпочитал вести дела не с герцогами, а с евреями?

Со временем, по мере того как обострялся его диабет, у Уилсона все чаще случались вспышки гнева. Его коллеги заметили, что с ним куда проще общаться после того, как он сделает себе укол инсулина: точно так же Дювин когда-то обнаружил, что Морису де Ротшильду легче предлагать картины, если желудок его опорожнился утром. Кроме того, Уилсон часто испытывал приступы разочарования. Дункан Мак-Ларен однажды утром застал своего шефа в прескверном настроении у него в квартире на Грин-стрит. Уилсон поговорил с кем-то по телефону, затем бросил трубку и в ярости сказал, глядя из окна и ни к кому в особенности не обращаясь: «На арт-рынке существуют только две важные вещи: умершие клиенты и умершие художники».

На этом этапе своей карьеры он все более склонялся к печальным размышлениям. Одному коллеге он как-то с горечью сказал:

«Советуя кому-нибудь продать картину потому, что сейчас самое время продавать, потому, что они получат за нее такие деньги, о которых даже не мечтали, и потому, что такой момент может представиться только раз, я знаю, что лгу. Я должен был бы порекомендовать им оставить картину себе, ведь разве мы не говорим нашим покупателям прямо противоположное: что сейчас самое время вкладывать деньги, что они должны наперебой покупать картины?»

Несколько запоздало Уилсон признает здесь существование конфликта интересов как неотъемлемой составляющей ремесла аукциониста, необходимость учитывать желания и покупателя и продавца. Между такими подводными камнями в море безнравственности вынужден лавировать любой коммерческий посредник, в том числе и арт-дилер.

Иногда Уилсону приходила охота шокировать, обманывать, смущать окружающих, всячески показывая, что обычные правила поведения к нему неприменимы. Что было тому причиной? Возможно, скука. Возможно, застенчивость, тщательно скрываемая под маской непринужденного обаяния. Он безжалостно пользовался собственным шармом, когда ему что-то от кого-то было нужно. Получив желаемое (чаще всего право продать коллекцию), он терял к своим «жертвам» всякий интерес. «Знаете, потом это все как-то быстро угасает», – цинично, с оттенком усталости, сказал он однажды Симону де Пюри. Он напоминал Дон Жуана, лихорадочно спешащего от только что одержанной победы к новым завоеваниям. Однако нельзя отрицать, что стоило ему захотеть – и никто не в силах был противиться его уму, его блестящему острословию, его обаянию.

Уилсон заново создал «Сотби» наподобие личного укрепленного замка, где можно было выдержать любые атаки внешнего мира, наподобие феода, где религией признавалось искусство, а он сам – правителем. В процессе обретения власти он также придал новый облик арт-рынку, сделав его центром аукцион и вынудив арт-дилеров в большинстве случаев ограничиться ролью уже не глав фирм, а консультантов. Однако, пожалуй, последнее слово об Уилсоне должно принадлежать Перегрину Поллену, который вспоминает, как с ним было весело: «„Что будем делать с Ральфом Колином? – однажды спросил я у него. – Как выманим у него картины?“

Нью-йоркский адвокат Ральф Колин владел превосходной коллекцией, но славился обидчивостью и склочным характером. „Ничего страшного, – безмятежно откликнулся Уилсон, – думаю, мы утопим его в розовых лепестках“».

15. Искусство шопинга: арт-дилерство в США

В 1856 г. Майкл Нёдлер, за десять лет до того посланный в Нью-Йорк парижским маршаном Гупилем, похвалялся, что продал картину за триста долларов, «самую высокую цену, которая когда-либо будет заплачена за произведение живописи в Америке». Он не мог предвидеть невероятный подъем американской экономики во второй половине века, ее взлет после Гражданской войны, в ходе которого гигантские состояния делались в сталелитейном бизнесе, в торговле сахаром, в строительстве железных дорог, в банках. Не прошло и двадцати лет, а никто уже и не вспоминал о такой цене картины: подумаешь, триста долларов. Американские нувориши решили, что более всего нуждаются в европейском искусстве. Не было недостатка в европейских торговцах предметами искусства, готовых пересекать Атлантику, чтобы продавать им таковые. Разумеется, Гупиль стал первопроходцем, но к началу XX в. Дювин, Вильденстейн и Селигманн следом за ним также прибыли в Америку и основали постоянные роскошные штаб-квартиры в Нью-Йорке, где принялись продавать старых мастеров или новых художников, сохранявших верность старому стилю, например Месонье. История этих торговцев картинами излагалась в главах пятой и шестой.

Исключением был Дюран-Рюэль, поставлявший в новую страну новое искусство. Мы уже видели, какое воздействие произвел его приезд в Америку в 1886 г. Он решился предложить вниманию публики сложное современное искусство импрессионистов и в целом был принят лучше, чем в Европе. Одной из причин столь благосклонного отношения, возможно, стал тот факт, что ряд американских покупателей, которым в свое время не посчастливилось купить старых мастеров сомнительной подлинности, предложенных беспринципными европейскими дельцами, с радостью набросились на «современное» французское искусство, по крайней мере надежное и аутентичное. Однако Дюран-Рюэль осознавал, что нельзя отпугивать покупателя слишком уж необычайным новаторством, и потому продавал новое французское искусство в привычных рамах ХУШ в.

А что же местные американские дилеры? Первым новообращенным, принятым в лоно модернизма, стал Альфред Стиглиц. Стиглиц был одним из великих американских фотографов, но прославился и как арт-дилер новаторского направления. Сначала, в 1905-м, он открыл галерею Фотосецессиона «Литтл гэллериз» в доме номер двести девяносто один по Пятой авеню, намереваясь демонстрировать там фотографии. Постепенно галерея «291», как ее стали называть, превратилась в центр всевозможного авангардного искусства, которым Стиглиц руководил на строго некоммерческой основе. Переносить собственный идеализм, не позволявший требовать комиссию с продаж, ему несколько помогало денежное пособие в размере трех тысяч долларов в год, назначенное отцом, а также женитьба на богатой наследнице. Впрочем, в своем пренебрежении к стяжательству он был великолепен. Ман Рэй вспоминает, что испытал разочарование, услышав, как Стиглиц просит гигантскую сумму, тысячу долларов, за фотопортрет жены богатого клиента. Однако вера Мана Рэя в Стиглица тотчас возродилась, как только он понял, что согласие клиента воодушевило Стиглица поднять цену до полутора тысяч. Стиглиц имел славу невероятного болтуна и готов был бесконечно разглагольствовать о тех работах, что показывал у себя в галерее. Художник Джон Слоун так описывал свой визит к Стиглицу: «Однажды я зашел в галерею „291“, и Стиглиц заговорил меня так, что у меня ухо отвалилось. Потом оно снова выросло, но я решил к нему больше не ходить». Вот уж действительно, арт-дилер, с большим увлечением делящийся своим мнением об искусстве, чем делающий на нем деньги. Если подобный арт-дилер владеет галереей, ему весьма повезло, ведь тогда у него есть место, где можно излагать свои взгляды в форме лекций для желающих. В начале своей карьеры Стиглиц, по-видимому, относился именно к этой категории торговцев. «Иногда мы задаем себе вопрос, – писал один современный ему критик, – что же демонстрируется на выставке: картины, висящие на стенах, или сам мистер Стиглиц?»

С помощью Эдварда Стайнхена, в ту пору жившего в Париже, Стиглиц начал выставлять современное французское искусство. Одними из первых он показал работы Матисса. Оказалось, что это всего вторая персональная выставка Матисса за пределами Франции (первую устроил Кассирер в Германии), поэтому можно считать, что Стиглиц значительно опередил свое время. Он даже сумел продать несколько рисунков Матисса, в том числе два – коллекционеру-новатору Джону Квинну. Воодушевленный успехом, в марте 1911 г. он организовал первую персональную выставку Сезанна в Америке, и тут ему представилась возможность потешить свою анархическую жилку, возможность, которой он просто не в силах был противиться. Он показал двадцать акварелей мастера, добавив к ним еще одну, в стиле Сезанна, но написанную им самим. Его пастиш вызвал наибольшее восхищение у посетителей выставки. Здесь перед нами арт-дилер предстает как пародист, устраивающий первый перформанс или акцию в духе сюрреалистической анархии. Без сомнения, Стиглиц чрезвычайно чутко воспринимал самый передовой парижский авангард. Другим предметом его восхищения стала африканская скульптура, которую он открыл для себя во время поездки в Париж в 1910 г., а впоследствии демонстрировал в галерее «291». Он также выставлял работы Пикассо, возможно впервые в Америке.

Стиглиц с восторгом поддержал знаменитую Арсенальную выставку 1913 г., познакомившую американскую публику с широким спектром современного европейского искусства. Он купил на этой выставке восемь работ, включая несколько произведений Архипенко и чудесную «Импровизацию 27» Кандинского, ныне хранящуюся в Музее Метрополитен. Эти впечатления неизбежно вызвали у него сильнейший приступ болтливости: очевидцы вспоминали, что на выставке он «бил ключом, как горячий источник, целых три недели, а потом, после небольшой паузы, забурлил снова, ни дать ни взять гейзер Старый Служака в Йеллоустонском парке».

Стиглиц закрыл галерею «291» в 1917 г., но до тех пор успел впервые показать в Америке Бранкузи, Брака, Северини и Джорджию О’Киф (на которой впоследствии женился; так возникла еще одна могущественная чета в мире искусства). Однако развод, позволивший ему взять О’Киф в жены и выставлять ее картины, пробил серьезную брешь в его финансах. Поэтому он сосредоточился на упрочении репутации некоторых американских художников, прежде всего собственной супруги. Одной из последних устроенных Стиглицем выставок в галерее «291», призванных бросить вызов общественному вкусу, стала демонстрация «Фонтана» Дюшана, который отказалось выставлять Общество независимых художников. Стиглиц был в числе немногих американцев, способных осознать значение этого арт-объекта.

В период между двумя мировыми войнами не иссякал поток европейских арт-дилеров, эмигрирующих в Америку и готовых передать новой родине личный опыт знакомства с модернизмом: Перльс, Танхаузер, Отто Каллир, Курт

Валентин, Нирендорф приехали из Германии и Австрии, Пьер Матисс – из Франции. Зато галерея Жюльена Леви, открывшаяся 2 ноября 1931 г., так сказать, выросла на местной почве. Леви был уроженцем Нью-Йорка и обладал безупречным бэкграундом для своей профессии: как и первый директор Нью-Йоркского музея современного искусства Альфред Барр, он учился в Гарварде у великого искусствоведа и ценителя живописи Пола Сакса. Леви владел небольшим состоянием, что тоже было определенным плюсом. В январе 1932 г. он провел выставку сюрреалистов, только-только заявивших о себе в Париже. Он тотчас же сделался горячим, восторженным поклонником этого движения и особенно восхищался Сальвадором Дали, Дюшаном, Максом Эрнстом и Маном Рэем. «Постоянство памяти» Дали, которое Леви купил за двести пятьдесят долларов, оценили в четыреста пятьдесят долларов. Спустя два года этот классический образ сюрреализма, запечатлевший тающие карманные часы, был куплен Музеем современного искусства в Нью-Йорке (см. ил. 19).



Альфред Стиглиц, способный «бить ключом, как гейзер»



Разумеется, сюрреализму свойственно нечто, рождающее особенную привязанность у преданного этому художественному течению дилера к произведениям искусства, которые он продает; возможно, сюрреализм даже создает у него иллюзию, будто он сам способен создавать картины и скульптуры, а не только продвигать их на рынке. Как только идея, лежащая в основе произведения, приобретает большую важность, чем ее эстетическое воплощение, иными словами, как только рождается теория концептуального искусства, арт-дилер иногда испытывает искушение сам сделаться автором. Пожалуй, подобному соблазну поддался Стиглиц, создавший пастиш а-ля Сезанн. Он не то чтобы утверждал, что он столь же великий живописец, сколь и Сезанн, скорее он экспериментировал с идеями подлинности и смелости, которые породил модернизм. Мезенс также нередко пересекал границы двух областей, выступая то как арт-дилер, то как художник. А Леви, не будучи творцом лично, сыграл решающую роль в создании нескольких репутаций. Он открыл Джозефа Корнелла и, видимо, еще в 1931 г. предложил ему работать с трехмерными формами, хотя Корнелл последовал его совету только в 1936 г. Кроме того, Леви оказал влияние на Александра Колдера: в частности, он порекомендовал Колдеру не снабжать моторами его скульптуры-«мобили», а отдавать их на волю выбранных наугад воздушных потоков. Есть свидетельства, что именно Леви убедил Горки отказаться от предметного искусства ради абстракции. В результате возник своего рода мост между сюрреализмом и абстрактным экспрессионизмом.

Осознавая свою миссию, Леви по-прежнему был готов продавать авангардное европейское искусство колеблющейся и неуверенной американской публике во время Великой депрессии, однако эта задача оказалась трудной и неблагодарной. В 1941 г., устроив выставку в Лос-Анджелесе, он показал сюрреализм в Калифорнии, в каком-то смысле на его истинной родине. Модный арт-дилер непременно должен привлекать к себе звезд, и потому Леви был вне себя от радости, когда к нему на выставку пришел Джон Берримор. К сожалению, актер явился в галерею абсолютно пьяным и, либо продемонстрировав свое неприятие сюрреализма, либо совершив стихийный акт перформанса, помочился на картину Макса Эрнста.

Пьер Матисс был одним из европейских дилеров, обосновавшихся в Нью-Йорке незадолго до Второй мировой войны. На самом деле он приехал в США еще в 1925 г., сделался приятелем и соперником Леви и показал себя лучшим бизнесменом, поскольку через своего отца поддерживал отношения с самыми известными парижскими художниками. Впрочем, с отцом он не очень-то ладил. Хотя именно Анри Матисс предложил сыну эмигрировать, его выбор профессии никак не устроил Матисса-старшего. «Моему отцу совершенно не понравилось, что я стал торговать картинами, – впоследствии вспоминал Пьер. – Он думал, что это гнусное занятие. Более того, он хотел, чтобы я сменил фамилию и не позорил славное прозвание Матиссов своим непочтенным ремеслом». Несмотря на то что теперь отца и сына разделял океан, они по-прежнему испытывали взаимное негодование, лишь затаив его глубоко в душе. Замечания Пьера в адрес аппликаций отца, сделанные после войны, едва ли могли восстановить между ними мир. Пьер говорил Хайнцу Берггрюну, что видит в них «отчаянные попытки старика найти новую форму выражения». Тем не менее имя Матисса по-прежнему вызывало восторг у манхэттенских арт-дилеров, и Пьер наслаждался коммерческим успехом.

Энди Уорхол как-то сказал, что американцы созданы скорее для шопинга, чем для глубоких размышлений. В 1940-е гг. в Америке был предпринят интересный эксперимент, когда предметы искусства попытались предлагать в универсальных магазинах, превратив их тем самым в розничный товар. Например, Сэм Кутц устроил распродажу в универмаге сети «Мэйси» и в том числе предложил картину Ротко за двести долларов, но так и не сумел найти покупателя. Часть коллекции Хёрста предлагалась в универсальных магазинах и сопровождалась соответствующей рекламой: «Вы всегда хотели жить в окружении фамильных портретов? У нас они найдутся, и так ли важно, что на них запечатлена не тетушка вашего дедушки? Кого это волнует?» Но даже в Америке подобное стремление польстить консюмеризму покупателя не вызвало отклика. В конечном счете оно противоречило глубоко укоренившемуся представлению о том, что истинное искусство уникально, неповторимо, индивидуально по своей природе, не носит массового характера и интересно именно постольку, поскольку его нельзя купить в универсальных магазинах.

Сэм Кутц обратил на себя внимание как самостоятельный арт-дилер в Нью-Йорке вскоре после Первой мировой войны. До этого он попробовал себя на других поприщах: в юриспруденции, в рекламе, в торговле шелком. Однако он все больше и больше погружался в жизнь арт-сцены, подвизавшись в амплуа коллекционера и проницательного критика, и прекрасно отдавал себе отчет в том, какие возможности открываются перед американскими художниками из-за европейской войны. «Пришло время экспериментировать, – наставлял он их в 1941 г. – Много лет вы жаловались, что французы-де отбирают у вас американский рынок. Что ж, сейчас дела у вас пошли в гору. Галереям нужны новые таланты и свежие идеи. Разве не слышите, как по всей стране шуршат купюры? А все, что вам нужно, мальчики и девочки, – это решиться сделать что-то новое, чего никто не делал прежде, нырнуть в холодную воду. Одному Богу известно, как вы долго раскачиваетесь».

Этот боевой клич можно счесть пророческим. И Кутц не ограничился одними лишь призывами, за ним последовали действия: в частности, он взял под свое покровительство Роберта Мазервелла и Уильяма Базиотиса и стал субсидировать их творчество. В 1945 г., отказавшись от сотрудничества с «Мэйси», он открыл собственную галерею в доме пятнадцать на Восточной Пятьдесят седьмой улице, по соседству с Бетти Парсонс, арт-дилером, как и он, увлеченной передовым, авангардным искусством. Пятьдесят седьмая улица превращалась в средоточие современного арт-дилерства. При этом Кутц не порывал связи с Европой. На своей первой выставке он показал работы не только своих подопечных Мазервелла и Базиотиса, но и картины Фернана Леже. В 1947 г. он сделал чрезвычайно удачный ход, организовав первую персональную выставку Пикассо в Америке после Второй мировой войны. Пикассо относился к Кутцу двойственно, судя по тому, как наказал миссис Кутц за желание поскорее попасть в парикмахерскую, вместо того чтобы смотреть картины в его мастерской (об этом шла речь в главе девятой). Однако на Пикассо, вероятно, немалое впечатление произвела его безумная щедрость и склонность к широким жестам: при первой же встрече Кутц подарил Пикассо белый кадиллак. Этот роскошный автомобиль – прекрасный символ победы, одержанной американским консюмеризмом над европейской культурой. В течение десяти лет Кутц как арт-дилер представлял интересы Пикассо в США.

Тем временем Кутц с воодушевлением продвигал американских абстрактных экспрессионистов, хотя поначалу обозначил их малоудачным термином «интрасубъективисты». К участию в выставке 1950 г. он привлек известного искусствоведа Мейера Шапиро и влиятельного критика Клемента Гринберга. Вместе они отобрали для показа работы двадцати трех начинающих художников. Это еще один пример того, как мудрый дилер, торгующий современным искусством, совершает прорыв с помощью «ручного» критика, искусствоведа или музейного куратора. Вполне возможно, что, как писал Роберт Дженсен, тот, кто контролирует рынок, контролирует историю. Однако нельзя исключать и обратное: тот, кто контролирует историю, контролирует рынок.

Пегги Гуггенхайм – классический случай того, как отпрыск богатейшего семейства с богемными наклонностями всецело предается безумной страсти, а то и мании. Наследница огромного состояния (Гуггенхаймы принадлежали к числу богатейших людей Америки), она родилась в 1898 г., была бесконечно избалована и привыкла немедленно получать все, что хочет. Она была нетерпелива, постоянно искала новых ощущений и всегда считала само собой разумеющимся, что все должны ей угождать. Она часто выходила замуж, часто разводилась и в личной жизни с легкостью оставляла за собой «жертвы и разрушения». Однако ей все можно простить за то, что она открыла для себя современное искусство, истинную страсть всей своей жизни. Ведь она могла выбрать наваждение куда ужаснее. В результате она первой поняла значение многих современных художников, например Джексона Поллока, и стала поддерживать их, а также собрала великолепную личную коллекцию.

В чем заключалось ее арт-дилерство? Она открывала галереи – сначала, в конце 1930-х, в Лондоне, потом, в 1940-е, в Нью-Йорке – и возглавляла их. Однако, хотя и не преследуя цель заработать деньги, она с успехом выполняла миссию всех хороших торговцев современным искусством, то есть оказывала художникам финансовую поддержку, регулярно покупая и продавая их работы и создав своего рода канал связи между новыми художниками и публикой. Искусство она открыла для себя в 1930-е гг. Она захотела заняться чем-то, что позволило бы ей проявить свой интерес к культуре, например основать книжный магазин или издательство. Однако постепенно ее все более и более стало привлекать искусство, которое, как она вскоре поняла, она действительно способна была оценить. Пегги отправилась в Париж. Ее тогдашний любовник, молодой драматург Сэмюел Беккет, всячески отвращал ее от старинного искусства и соблазнял обратиться к современному. Современное искусство «живое», говорил он ей. Не стоит терять время «в ожидании Коро».

Она открыла галерею в Лондоне, дав ей название «Гуггенхайм-Жён», – тем самым одновременно отдав дань уважения парижской галерее «Бернхейм-Жён» и подразнив своего дядю Соломона Гуггенхайма, великого коллекционера и основателя музея в Нью-Йорке. Баронесса Ребай, куратор нью-йоркского Музея Гуггенхайма и любовница Соломона, незамедлительно обрушилась на нее с упреками: «В то время, когда имя Гуггенхайма стало синонимом идеала в искусстве, чрезвычайно неприятно видеть, как его используют в коммерческих целях, создавая ложное впечатление, будто великое филантропическое начинание может служить рекламой для какого-то маленького магазинчика». Тем не менее «маленький магазинчик» познакомил Лондон с целым рядом сюрреалистов и других авангардных художников, лучше известных на континенте, хотя и не приносил прибыли. Более того, в первый же год своего существования он понес шесть тысяч долларов убытка. Как впоследствии вспоминала Пегги, «в 1939 г., когда галерее „Гуггенхайм-Жён“ исполнилось полтора года, мне показалось, что глупо попусту терять деньги, и я решила вместо нее открыть музей современного искусства». План создания сего жизненно необходимого культурного учреждения предусматривал, что на пост директора она назначит сэра Герберта Рида, которого она называла «папой». К сожалению, ее замысел так и не был осуществлен: помешала Вторая мировая война. О том, насколько отсталыми и ретроградными сделались английские музеи, свидетельствует выставка скульптуры, организованная Пегги Гуггенхайм и включавшая в себя в том числе работы Бранкузи, Певзнера, Арпа, Лорана и Колдера. Когда их привезли из Парижа, британские таможенники отказались признать в них произведения искусства и попытались обложить их высокой пошлиной, как обычные бронзовые слитки, глыбы мрамора и деревянные болванки. Устроители выставки обратились за экспертным заключением к директору галереи Тейт Джеймсу Боливару Мэнсону. Тот не увидел в них произведения искусства.

1939-1940 гг. Гуггенхайм провела во Франции, покупая картины и скульптуры для своего музея и пытаясь основать колонию художников. Впоследствии она осознала всю тщетность последнего предприятия, так как художники только и делали, что ссорились друг с другом. Поэтому она бежала из оккупированного нацистами Парижа и вернулась в Америку, забрав с собой Макса Эрнста. После этого начался второй период ее арт-дилерства. Она открыла галерею в Нью-Йорке, назвала ее «Искусство этого века» и разместила там свою коллекцию авангардного европейского модернизма. Помещения галереи она оформила по последнему слову техники, используя самую современную систему освещения и развешивания картин, выбрав в качестве дизайна чрезвычайно дерзкий стиль – то ли залы игровых автоматов, то ли ресторан в футуристическом вкусе. Открытие было назначено на 20 октября 1942 г., а на церемонию владелица галереи надела одну серьгу работы Танги, а другую – работы Колдера, чтобы тем самым подчеркнуть свое беспристрастное и равноуважительное отношение к сюрреализму и к абстракционизму. Она не боялась самоутверждаться и на коммерческом поприще. Она предложила Максу Эрнсту фиксированную сумму, две тысячи долларов (за вычетом стоимости билета в Америку), за все его ранние работы и столько же за право выбирать среди его картин и скульптур любые, какие ей понравятся. Что это было, холодный расчет бизнесвумен или желание опьяненной страстью женщины во что бы то ни стало привязать к себе возлюбленного? Подобный вопрос неизбежно возникает, если попытаться проанализировать решения Пегги Гуггенхайм – арт-дилера, – по-видимому, она руководствовалась двоякими мотивами.

А сейчас она с усердием и несомненной проницательностью принялась выискивать новые таланты среди нью-йоркских авангардистов молодого поколения. В своей галерее она показывала работы Мазервелла, Базиотиса, Рейнхардта, Ротко и Джексона Поллока, она стояла у колыбели абстрактного экспрессионизма. Весной 1943 г. она несколько упрочила финансовое положение Джексона Поллока, заключив с ним контракт, согласно которому выплачивала ему по сто пятьдесят долларов ежемесячно из прибыли, полученной от продажи его картин. Если ему не удавалось продать картин на достаточную сумму, чтобы вернуть ей вложенные деньги, она восполняла эту «лакуну», забирая его работы. Впоследствии Пегги чрезвычайно раскаивалась в том, что рассталась с восемнадцатью из своих картин, написанных Поллоком. Как правило, ей не слишком-то везло на выгодные продажи. «Я утешаюсь мыслью, что мне посчастливилось купить мою прекрасную коллекцию в те времена, когда цены еще не взлетели до небес, а художественный мир еще не превратился в сплошной инвестиционный рынок», – говорила она позднее. Со временем все художники ее покинули, в основном перейдя к Сэму Кутцу, хотя Поллок в конце концов предпочел Бетти Парсонс. В 1961 г. Пегги возбудила судебное дело против вдовы Поллока Ли Краснер, в ходе которого обе стороны осыпали друг друга обвинениями. Поводом послужил тот факт, что Краснер и Поллок якобы утаили от нее несколько картин в то время, когда Поллок был связан с нею эксклюзивным договором. Истица и ответчица ссорились не из-за денег. Скорее Пегги была движима негодованием и обидой, ведь она считала, что ее не оценили по достоинству и, в частности, не учли ту роль, которую она сыграла, всячески продвигая Поллока на начальных этапах его карьеры. К тому же она ревновала Поллока к Краснер. В конце концов, Поллок был одним из немногих художников, с которыми Пегги Гуггенхайм не переспала.

Всю жизнь она использовала секс как арт-дилерскую стратегию. У нее случались романы с Максом Эрнстом, Ивом Танги и Роландом Пенроузом. В любовниках у нее побывал Э. Л. Т. Мезенс, директор соседней лондонской галереи. Она пыталась соблазнить Марселя Дюшана, но он устоял. В конце концов она даже вышла замуж за Макса Эрнста, хотя их брак продлился недолго. Кто-то однажды предложил ей выйти за Бранкузи, чтобы унаследовать все его скульптуры. Однако Бранкузи не вдохновил этот замысел. Как-то раз у нее спросили, сколько у нее было мужей, и она ответила вопросом на вопрос: «Своих или чужих?» В конце жизни она заметила: «Мне всегда казалось, что с мужьями приятнее после развода, а не во время брака». С большинством мужей и любовников она сохранила дружеские отношения.



Пегги Гуггенхайм приводит в движение один из «мобилей» Колдера



Утомленная заботами на посту директора нью-йоркской галереи, она вернулась в Европу, теперь уже навсегда, и разместила свою коллекцию в Венеции (где она находится до сих пор). В молодости, до того как Сэмюел Беккет убедил ее в превосходстве современного искусства над старыми мастерами, она жадно читала и перечитывала искусствоведческие работы Бернарда Беренсона и путешествовала по Европе, чтобы насладиться шедеврами Ренессанса и ощутить те «осязательные ценности», которые, по словам Беренсона, составляют самую их суть. В Венеции она наконец познакомилась с восьмидесятипятилетним Беренсоном, когда он пришел посмотреть ее коллекции. Современное искусство привело его в ужас. Пегги заявила ему: «Долг каждого – защищать искусство собственного времени». Он спросил у нее, кому она передаст свою коллекцию по наследству. «Вам, мистер Беренсон», – ответила она. Чувство юмора никогда ее не покидало.

Пегги Гуггенхайм занимает почетное место в череде женщин, торговавших картинами в прошлом, которая начинается с ирландской авантюристки XVIII в. Летисии Пилкингтон, продававшей гравюры в Лондоне, включает парижских маршанов Мэри Кассатт и вечно притесняемую и обижаемую Берту Вейль, и заканчивается арт-дилером-пионером американкой Эдит Хальперт и мамашей Ай, деятельность которой в Германии пришлась на период между двумя мировыми войнами. После Второй мировой войны женщины добились в арт-дилерстве невероятных успехов, судя хотя бы по карьерам Бетти Парсонс, Илеаны Зоннабенд и Мэри Бун. Но даже Пегги Гуггенхайм иногда приходилось несладко. Однажды ее оскорбил Пикассо, которому явно не мешало бы прослушать лекцию о мерзости сексизма. Когда она пришла к нему в мастерскую, он открыл ей дверь и спросил: «Чем могу помочь, мадам? Мне кажется, вы ошиблись этажом. Магазин дамского белья выше».

Бетти Парсонс как-то записала в дневнике: «Я всегда любила непризнанных и отвергнутых». Это утверждение применимо и к ее личной жизни, и к ее эстетическим вкусам. Она происходила из богатой семьи, получила традиционное для своего класса воспитание и в юности поняла, что хочет быть художницей. Она рано вышла замуж, брак ее продлился недолго и закончился катастрофой, и после развода она сделала вывод, что предпочитает представительниц своего пола. Впоследствии у нее, возможно, даже был роман с Гретой Гарбо. Она убедила свою семью разрешить ей обучаться ваянию и в конце 1920-х гг. в Париже постигала тайны лепки под руководством Бурделя и Цадкина. Бетти Парсонс однажды заметила о своем отце: «Если бы он не работал, то был бы очень богатым человеком». К несчастью, он работал и почти разорился. Это означало, что финансировать арт-дилерство Бетти, которым она занялась, осознав, что не сможет прожить на доходы от продажи своих скульптур, становилось все труднее. Помогали состоятельные друзья. В этом ее отличие от Пегги Гуггенхайм, которая, несмотря на свои немалые траты, никогда не ощущала себя стесненной в средствах. Однако нельзя отрицать, что их происхождение и воспитание обнаруживают много общего. А тот факт, что обе они были женщинами, собравшими вокруг себя стайки подопечных-мужчин, соблазнил некоторых историков искусства увидеть в них не дельцов в юбках, а скорее заботливых попечительниц. Сегодня американский художник Роберт Лонго так, весьма наглядно, описывает свои отношения с дилерами Дженелл Риринг и Хелен Уайнер: «Я – авария, а они – скорая помощь». Но в 1940-1950-е гг. царило убеждение, что, если опекаемые Гуггенхайм и Парсонс художники надеются хорошо заработать, им стоит переходить к арт-дилерам-мужчинам, более профессионально ведущим бизнес.

Вскоре после Второй мировой войны Бетти Парсонс открыла галерею на Восточной Пятьдесят седьмой улице, по соседству с Сэмом Кутцем. Звездами ее плеяды стали те, кого она прозвала «четырьмя всадниками»: Поллок, которого она переманила у Пегги Гуггенхайм, Марк Ротко, Клиффорд Стилл и Барнетт Ньюман. Это весьма впечатляющий список, даже если вспомнить, что ни один из них не сотрудничал с нею долго. А еще она первой предложила устраивать презентацию на абсолютно нейтральном фоне. В ее галерее преобладали белые стены. Столь простая, минималистская, почти лишенная мебели обстановка как нельзя более подходила для картин того размера и воздействия, что создавали ее художники. «Галерея – не место отдыха, – сказала она как-то. – Это место, где можно смотреть на искусство. В мою галерею в поисках уюта и спокойствия приходить не стоит».

Бетти сама открыла причину, по которой художники от нее уходили: «Большинство художников думают, что я недостаточно жесткая и упрямая, ведь я никого не уговариваю, ни к кому не пристаю. Я знаю, как многие ненавидят такую манеру поведения, я сама ее терпеть не могу, потому-то этого и избегаю». Похоже на то, как если бы солдат на передовой признался, что колеблется, стрелять ему или нет. От ее сдержанности существенно выиграл Сидни Дженис (1896-1989), залучивший к себе многих ее художников, в том числе и столь крупного, как Джексон Поллок, в 1952 г. Изящный и утонченный, Дженис издал у себя в галерее несколько высококачественных каталогов, отличавшихся глубиной научного подхода, однако при этом стрелял без колебаний и без промаха. Он начинал свою карьеру профессиональным бальным танцором, а в 1926 г. основал компанию «Милорд», специализировавшуюся на выпуске мужских рубашек (не исключено, что рубашки у него приобретал Дювин, предвкушая посвящение в рыцари). Его бизнес оказался успешным, и потому Дженис мог позволить себе коллекционировать современное искусство, которое покупал во время поездок в Европу. В 1949 г. он всецело посвятил себя арт-дилерству, открыв галерею «Сидни Дженис», где стал показывать картины европейских мастеров, в том числе Леже, Делоне и Арпа. А в 1950-е гг. он уловил в свои сети большинство известнейших американских представителей абстрактного экспрессионизма: не только Поллока, но и де Кунинга, Ротко, Клайна и Мазервелла. Его, как и Лео Кастелли, заинтересовал зарождающийся поп-арт. В конце жизни он преподнес Нью-Йоркскому музею современного искусства щедрый дар – свою коллекцию картин. В метаморфозе Джениса, превратившегося из танцора в благотворителя, который жертвует обществу свою коллекцию, можно увидеть символ развития американского арт-дилерства в первой половине XX в.

16. Лео Кастелли и американская мечта

Вскоре после Второй мировой войны в художественном мире произошел серьезный передел власти. «Центр тяжести» современного искусства сместился из Парижа в Нью-Йорк; пока европейские художественные течения с давней историей: кубизм, дадаизм и сюрреализм – «буксовали» и «выдыхались», мировую сцену впервые занимали такие исключительно американские явления, как абстрактный экспрессионизм, а спустя поколение поп-арт. Новую энергию сообщил американскому искусству мощный поток европейских художников и арт-дилеров, изгнанных из своих родных стран войной. Такие художники, как Макс Бекман, Леже, Макс Эрнст, Миро и Джозеф Альберс, поселились в США и создали там атмосферу, в которой местные фантазии стали процветать. Среди арт-дилеров встречались знаменитые, те, кто, подобно Танхаузеру, Курту Валентину и Полю Розенбергу, искал убежища в Нью-Йорке, но принес с собой европейский стиль, восприимчивость и опыт, однако находились и те, кто, иммигрировав в Америку, сделал себе репутацию уже на новой родине. Наиболее известным из числа последних стал Лео Кастелли, арт-дилер, который помог появиться на свет и сформироваться абстрактному экспрессионизму и поп-арту. Именно он почувствовал и использовал восхитительное стечение обстоятельств: расцвет американского искусства, впервые в истории оказавшегося на передовых позициях, совпал с невиданным экономическим подъемом и гегемонией США в мире. В результате двух этих одновременных взлетов, в искусстве и в экономике, возник процветающий рынок, а цены принялись неуклонно расти. В самой богатой стране мира создавалось наиболее новаторское и наиболее дорогое искусство. Охваченные завистью европейцы предположили, что американское искусство сделалось самым дорогим в мире просто потому, что Америка стала самой богатой страной в мире. Впрочем, это было не столь уж важно. Итог был тот же.

В 1960-1970-е гг., на пике своего могущества и влияния, Кастелли открыл, выставлял, продвигал и продавал Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Фрэнка Стеллу, Сая Твомбли, Ли Бонтеку, Роя Лихтенштейна, Джона Чемберлена, Энди Уорхола, Джеймса Розенквиста, Дональда Джадда, Христо, Эдварда Хиггинса, Роберта Морриса, Джозефа Кошута, Дэна Флавина, Брюса Наумана, Кита Соннье, Ричарда Серру, Ричарда Артшвагера, Эда Рушея, Класа Ольденбурга, Лоуренса Вайнера, Эльсуорта Келли, Ханну Дарбовен, Кеннета Ноланда, Джеймса Таррелла, Джулиана Шнабеля и Дэвида Салле. Этот список по значимости имен не уступает перечню художников, которых показывал у себя Воллар в 1894-1911 гг. К тому же Кастелли, продвигая своих протеже, не ограничивался Америкой: создав целую сеть контактов с Европой, он мог выгодно продавать работы своих подопечных и по ту сторону Атлантики. Статус Кастелли как импресарио новаторского искусства был столь высок, что начинающий художник из Сохо или Челси в то время мог купить футболку с надписью, выдававшей его тайные несбыточные желания: «Мои слайды смотрел Лео Кастелли».

«Я не дилер, я галерист», – говорил Кастелли своему биографу Энни Коэн-Солаль, подчеркивая роль, которую он сыграл, отыскивая талантливых художников и предоставляя им возможность заявить о себе в его галерее. Хайнц Берггрюн отвергает термин «галерист», которым обыкновенно описывают его профессию, поскольку он якобы слишком напоминает слово «гитарист» и вызывает в воображении публики фигуру человека, просто сидящего и сидящего у себя в «магазине» и ожидающего, когда же что-нибудь случится. Но Кастелли никогда не сидел без дела и не ждал пассивно и безучастно. Он обладал исключительной энергией и энтузиазмом. В этом сказывается существенное различие между дилером, продвигающим на рынке новое искусство, и тем, кто торгует картинами прошлого, так сказать, на вторичном рынке. Кастелли ясно отдавал себе отчет в собственной миссии: «Назначение арт-дилера, хорошего арт-дилера, стремящегося популяризировать искусство, а не зарабатывать деньги, – искать новых художников, открывать их публике до того, как до них доберутся музеи… Мы настоящий авангард». Как он этого добивался? «Нужно иметь хорошее зрение, но не помешает и тонкий слух, – сказал он в интервью Кельвину Томкинсу для еженедельника „Нью-йоркер“. – Иного способа сделать правильный выбор не существует. Вы улавливаете едва заметные колебания воздуха, ощущаете какие-то вибрации, оцениваете и сравниваете реакции. Вы замечаете тайные, едва различимые движения и стараетесь выбрать лучших, наиболее умелых».

Настоящее имя Лео Кастелли – Лео Краус. Он родился в Триесте в 1907 г. Семья его отца происходила из Венгрии, семья матери – из Италии. Будущий арт-дилер и импресарио с мировым именем не мог выбрать лучшего места рождения, чем этот город на пересечении восточноевропейской и западноевропейской культур, между Балканами и Альпами. В молодости Кастелли четыре года проработал агентом в одной бухарестской страховой конторе, разъезжая по ее поручениям по всей Европе и продавая полисы страхования жизни. По вечерам он вел светскую жизнь в Бухаресте; он был общителен, легко заводил друзей и пользовался успехом у женщин. Одновременно он приобретал те качества и умения, что впоследствии очень пригодятся ему в его арт-дилерском ремесле: обаяние, коммерческую сметку, владение иностранными языками и тяготение к космополитизму. В Бухаресте он женился на Илеане Шапира, дочери богатого промышленника. Их сблизил в том числе интерес к современному искусству. Они были молоды, динамичны и любили дадаизм. Когда Лео перевели в Парижское отделение Банка Италии, они с Илеаной поселились во французской столице. В Париже Лео постепенно стал отходить от банковского дела и все сильнее увлекался современным искусством. Свою первую «площадку», галерею «Рене Друэн», названную по имени сооснователя, он открыл на Вандомской площади, а на первой выставке, состоявшейся в 1939 г., показал сюрреалистические работы Макса Эрнста и Леонор Фини.

Когда началась война, Кастелли и Илеана поняли, что им, людям еврейского происхождения, нельзя о ставаться в Европе. К счастью, у них нашлись деньги на переезд в Америку, и в марте 1941 г. они прибыли в Нью-Йорк. Илеану «страшно тревожила перспектива оказаться в стране с низким культурным уровнем, и потому мы взяли с собой целый сундук книг», – вспоминала она. Возможно, Америка действительно могла показаться именно такой: богатой, но при этом приземленной, лицемерной и наивной, способной лишь воспринимать европейскую культуру в отсутствие собственной. В течение ближайших двадцати-тридцати лет эта картина полностью изменится, и в том числе благодаря Лео Кастелли.

Лео Кастелли получил диплом экономиста в Колумбийском университете, а потом вступил в американскую армию и был снова направлен в Бухарест на военную службу. В конце войны он вернулся в Америку и стал работать управляющим на трикотажной фабрике своего тестя в Джеймстауне, штат Нью-Йорк. Возможно, все первое поколение арт-дилеров должно было обрести какой-то неудачный профессиональный опыт, чтобы потом с удвоенной энергией предаться любимому занятию. Канвейлеру прочили карьеру банкира, Воллару – юриста, Натану Вильденстейну – продавца галстуков. Работа на трикотажной фабрике затянулась для Кастелли на десять лет, но душа у него к этому занятию явно не лежала. Все чаще и чаще после обеда он ускользал из конторы и отправлялся бродить по галереям и музеям. Больше всего ему нравилось бывать в Музее современного искусства, великолепное, организованное согласно научным принципам собрание которого явилось детищем легендарного директора Альфреда Барра и своего рода энциклопедией европейского модернизма. В Нью-Йорке в этот период сюрреализм как раз сдавал позиции, а абстрактный экспрессионизм только зарождался. Лео начал покупать новое искусство. Его хобби потребовало интеллектуальных усилий, и Кастелли увлекся теорией современного искусства. Он восхищался глубиной анализа произведений визуального искусства, которую демонстрировал гуру модернизма Клемент Гринберг, однако его интерпретации представлялись Кастелли неоправданно узкими.

Постепенно Кастелли пришел к выводу, что хочет сам устраивать выставки современного искусства, которое ему нравится. Подобно Сидни Дженису, он превратился из незначительного коллекционера в арт-дилера, однако был воодушевляем не столько коммерческими соображениями, сколько осознанием своей миссии популяризатора и защитника новых художников. Он все еще ориентировался на Европу и потратил немало усилий, пытаясь наладить отношения с чрезвычайно несговорчивой Ниной Кандинской, вдовой художника, и получить права на демонстрацию наследия ее мужа. Поскольку у него еще не было собственной галереи, он в 1949 г. показал работы Кандинского в галерее Сидни Джениса. Подготавливая выставку, он обнаружил немалое терпение, однако, возможно, получил урок, противоположный заповеди Натана Вильденстейна: Кастелли осознал, что иногда вести дела с живыми художниками легче и проще, чем с наследием покойных, особенно если таковым распоряжается неуживчивая вдова. В 1951 г., опять-таки в галерее Сидни Джениса, он выставил работы молодых американских и французских живописцев.

Одновременно в жизни Лео и Илеаны разыгрывались увлекательные, захватывающие события. Происходили они в доме тридцать девять по Восточной Восьмой улице, где открылся клуб, объединивший наиболее авангардных американских художников. Илеана и Лео Кастелли, а также арт-дилер Чарльз Иган были единственными его членами, не принадлежавшими к цеху художников. В клубе числились де Кунинг, Раушенберг, Эд Рейнхардт и Франц Клайн, а Марк Ротко однажды прочитал там лекцию. Иногда появлялся Джексон Поллок. Илеана вспоминала:

«В те времена все пребывали в отчаянии, художники остро ощущали свое одиночество. Зрительская аудитория ими совершенно не интересовалась. Они с трудом сводили концы с концами. Однако они не оставляли усилий и продолжали работать, пусть даже только для себя, чувствуя, что у них есть миссия… Иногда в клубе кто-нибудь выступал, рассказывал о собственных или о чужих работах или делился мнением о последней выставке. Бывало, начинались разгоряченные дебаты, случались и драки. Потом пускали по кругу чью-нибудь шляпу, собирали деньги и посылали кого-нибудь в бар „Кедр“ на первый этаж. Все напивались и расходились по домам».

Клуб работал три вечера в неделю и просуществовал шесть лет. Ист-Виллидж стал нью-йоркским Монмартром, местом, где богема торжествовала победу над обывателями. Неповторимую атмосферу там создавали именно художники, а каждая встреча напоминала «продолжительный сеанс психоанализа». Кастелли, еще не будучи полноправным арт-дилером, находился в центре этих событий, в каком-то смысле превратившись в Амбруаза Воллара американского авангарда. Подобно Воллару, он испытывал искренний интерес к художникам. Вероятно, близость авангарда воздействовала на него опьяняюще. «Я всегда считал себя адептом культа героев, – признавался он на закате своей карьеры. – Босс не вы, это художники». Помимо прочего, Кастелли сумел научить американских зрителей уважать художников и высоко ценить их творчество, а ведь подобная позиция дотоле не была распространена в Америке. Стране, склонной видеть в художниках всего-навсего ремесленников, маляров, расписывающих вывески, или иллюстраторов, а не романтических гениев, он привил представление о художнике как о герое.

Впрочем, не все понимали в это время, что у Кастелли на уме. «Его очень интересовали художники, он не пропускал ни одной вечеринки, – вспоминала приятельница де Кунинга Эрнестина Лассо. – Он особенно любил танцевать: так он располагал к себе художников. Но он же производил галстуки, он владел фабрикой!» Очевидно, что Кастелли пора было бросить карьеру в швейной промышленности и сделать себе в арт-бизнесе имя серьезного галериста. Шагом в этом направлении стала выставка на Девятой улице, устроенная в мае 1951 г. в помещении бывшего антикварного магазина, который сняли специально для этого случая. Профинансированная Лео, членам клуба она дала шанс выставиться сообща и привлечь тех художников, идеалам которых они сочувствовали. В ней принял участие и Роберт Мазервелл, хотя его дилер Сэм Кутц строго-настрого ему это запретил. Лео сам развешивал картины и отвел почетное место Джексону Поллоку. «Я вешал картины, – рассказывал потом Кастелли, – и переделывал все раз двадцать! Стоило мне подумать, что все закончено, как являлся кто-нибудь из художников и принимался жаловаться, что вот, мол, его картину я повесил там, где ничего не видно!» Выставка имела несомненный успех, поскольку пробудила интерес к продемонстрированному искусству. Теперь уже Лео Кастелли произвел впечатление на Альфреда Барра, он заинтересовался тем, как Лео открыл таких художников и провел выставку, и вот уже Лео посвящал Альфреда Барра в тайны передового американского искусства – абстрактного экспрессионизма.

Лео воцарился в эпицентре авангарда. Именно к нему Поллок обратился за советом, не зная, к кому податься после разрыва с арт-дилером Бетти Парсонс. Кастелли направил его к Дженису. «Я решил, что пора открыть галерею, просто потому, что надо было на что-то жить, а я понял, что иначе не продержусь на плаву и что должен серьезно заняться арт-дилерством, чтобы иметь крышу над головой и оплачивать счета». Так говорил Лео в 1969 г., оглядываясь на прошлое. Он был готов к борьбе. Он уже пережил войну с миссис Кандинской за право продавать картины ее покойного супруга и одержал победу. Он многому научился, глядя, как руководит своей галереей Сидни Дженис. У него сложились хорошие отношения с Альфредом Барром. А самое главное, он должен был погрузиться в художественную среду. Он страстно желал работать с художниками. Перспектива найти и опекать новые, неизвестные таланты приводила его в восторг. Как отмечала Илеана, «Лео больше интересовало грядущее, чем уже заявившее о себе». Эта краткая характеристика прекрасно дает представление о типе личности, свойственном некоторым торговцам картинами, например Канвейлеру до Первой мировой войны или Воллару до 1907 г. Но совершенно точно не Дювину.

Итак, 3 февраля 1957 г. Лео открыл галерею в своей квартире на Восточной Семьдесят седьмой улице. Его первая выставка проходила под знаком противопоставления двух крупноформатных работ: Поллока и Делоне. Темой выставки были провозглашены отношения Америки и Европы, однако Лео все более привлекала именно Америка. А теперь ему предстояло обратиться к другим стилям, течениям и именам: «Я изучал историю искусства и убедился, что одно художественное направление сменяет другое и что подобные изменения происходят с определенной периодичностью. Я знал всех представителей абстрактного экспрессионизма, знал, что они делают. Они доминировали в искусстве уже довольно долго, и я почувствовал, что на смену им должно прийти что-то новое. Я попытался обнаружить это новое и случайно открыл для себя Раушенберга и Джонса». Арт-дилеры, предписывающие художникам, что именно изображать, встречаются довольно редко: великие арт-дилеры оказывают влияние на своих подопечных куда более тонко и изощренно. Их воздействие предельно усиливается, когда они превращаются в своего рода катализатор тех или иных тенденций в развитии искусства, когда они умеют определить новое направление и покровительствовать художнику или художникам новаторского течения. Кастелли никогда не указывал своим питомцам, что писать. Когда их картины приобрели большой формат, он просто расширил двери у себя в помещении. Он помогал, но не диктовал.

Откровением, «абсолютной, всепоглощающей любовью с первого взгляда» стало для Кастелли знакомство с Джонсом. Оно чем-то напоминало то сладостное потрясение, которое испытал Дюран-Рюэль, впервые увидев в 1872 г. работы Мане, и которое заставило маршала немедля отправиться в мастерскую художника и купить все, что он там обнаружил. Кроме того, нечто подобное ощутил Воллар, почувствовавший «удар в живот» при виде картины Сезанна. Кастелли же увидел на какой-то выставке «Зеленую мишень» Джонса. «Наверное, я ее не понял, – сообщил он Илеане, когда вернулся домой, – но она мне ужасно понравилась. Она меня просто очаровала, я и думать не могу ни о чем другом». Новое направление во многом строилось на отрицании авангардного искусства, уже ставшего к этому времени привычным. На фоне визионерского хаоса и зачастую неупорядоченной техники представителей абстрактного экспрессионизма Джонс, по словам одного из первых рецензентов, выделялся «изящным мастерством, точной, любовно выполненной передачей на холсте никому не нужных, нелюбимых, созданных механическим способом образов». В январе 1958 г. Кастелли устроил первую выставку Джаспера Джонса. Представители абстрактного экспрессионизма были потрясены и даже сочли себя обманутыми Кастелли. «Если это картина, уж лучше я совсем брошу живопись!» –воскликнул Эстебан Висенте, кидаясь прочь из галереи Кастелли.

Однако другие, более влиятельные игроки на арт-сцене не разделяли мнения Висенте. Редактор известного художественного журнала «АРТНьюз» Томас Хесс сделал выставке Джонса чрезвычайно умелую рекламу, а кроме того, Кастелли удалось привлечь на свою сторону Альфреда Барра. Вскоре МоМА уже покупал работы Джонса. В мире авангардного искусства сложилась новая модель власти. Во времена импрессионистов раздвигал привычные границы и постепенно приучал публику воспринимать эстетическое новаторство тройственный союз художника, торговца картинами и критика. Теперь к ним добавилась четвертая инстанция – музейный куратор. С появлением музеев современного и новейшего искусства рождается новый тип музейного куратора, хорошо разбирающегося в авангарде и готового покупать работы любопытного художника даже на ранних этапах его карьеры. Кастелли был первым американским арт-дилером, в полной мере осознавшим все эти детали и поставившим их на службу искусству и художнику. Он ощущал, что его миссия заключается не только в том, чтобы убеждать кураторов МоМА покупать новое искусство, но и объяснять скептически настроенной публике, что художники – его подопечные естественным образом вписываются в коллекцию МоМА, и устанавливать их генеалогию в истории искусства. «Главное место в моей галерее отведено тому, чьи работы я никогда не показывал, и это Марсель Дюшан, – говорил Кастелли. – Он повлиял на всех художников, которых я собрал вокруг себя». Тем самым Кастелли не просто определяет положение новых художников в истории искусства, но еще и создает особый вариант истории искусства в интересах арт-дилера. Эта схема сработала не только потому, что Кастелли, со свойственной ему интуицией и тонким вкусом, безошибочно выбирал художников, но еще и потому, что, по словам Коэн-Солаль, Кастелли первым создал функциональное звено между рынком и музеем, между коммерческими агентами и экспертами-искусствоведами и на какое-то время даже сам узурпировал главенствующее положение подобного эксперта. Бытовало мнение, будто Кастелли втайне манипулирует музейными выставками. «В это время, – вспоминал он, – я многим стал казаться чудовищным интриганом, развращающим мир искусства». Все задавались вопросом, насколько музеи разделяют взгляды арт-дилера на современное искусство и классифицируют в соответствии со строгими научными принципами окончательно разбушевавшиеся новые художественные течения. Как выразился Томас Хесс, «функция музеев – не упорядочивать пейзаж, а созерцать его».



Джаспер Джонс и Лео Кастеты: так кто для кого был музой?



Отношения музейных кураторов и арт-дилеров сыграли решающую роль в развитии авангардного искусства XX в., причем первых иногда обвиняли в том, что они слишком уж сблизились со вторыми. В карьере Кастелли связи с директорами и кураторами музеев также оказались немаловажными: здесь можно вспомнить в первую очередь об Альфреде Барре, но также и о директоре нью-йоркского Еврейского музея Алане Соломоне и кураторе Музея Метрополитен Г енри Гельдцалере. Отношения Кастелли с этими искусствоведами и кураторами музеев напоминают те, что сложились у Дюран-Рюэля и Воллара через посредство Кассирера с просвещенными директорами немецких музеев в первое десятилетие XX в.: благодаря этим связям произведения французского импрессионизма очень рано попали в немецкие публичные коллекции. Лучшие из упомянутых искусствоведов и музейных сотрудников, например Гельдцалер, тесно сотрудничали с Кастелли, но сохраняли независимость суждений.

Кастелли открыл не только Раушенберга и Джонса. Впоследствии в ореоле бессмертного таланта ему предстал еще целый ряд художников. Среди них были Фрэнк Стелла, Рой Лихтенштейн, в меньшей степени Энди Уорхол. Любопытно оценить впечатление, которое поначалу произвел на Кастелли Лихтенштейн. Ассистент Кастелли Иван

Карп вспоминает, что их обоих смутила явная ориентация Лихтенштейна на сюжеты и эстетику комиксов. Первой их реакцией было: «Ни за что!» Но потом они все же решили разместить его работы в галерее, на пробу, и посмотреть, не изменится ли их впечатление за несколько дней. «И мы действительно согласились, что это новаторское искусство, глубокое и оригинальное», – сказал Карп. Демонстрировал Кастелли и Уорхола, на сей раз по настоянию своей уже бывшей жены Илеаны. Даже если поначалу Кастелли воспринимал Уорхола без особого восторга, он постепенно осознал, что Лихтенштейн и Уорхол олицетворяют огромное, важное новое направление и что это направление, поп-арт, не только родилось на местной, американской почве, но и со временем завоюет весь мир.

Кастелли обнаруживал исключительную гибкость, открытость к самым разнообразным проявлениям нового, которая почти не знает себе равных среди арт-дилеров, специализирующихся на авангардном искусстве. Он не только вступил в начале карьеры в тот самый клуб, поскольку его привели в восхищение усилия представителей абстрактного экспрессионизма. Он был готов двигаться дальше, в сторону поп-арта, и восторгаться новым. Он безошибочно уловил суть поп-арта. В отличие от Дюран-Рюэля, который восхищался импрессионистами, но сдержанно относился к постимпрессионистам, или Воллара, понявшего постимпрессионистов, фовистов и раннего Пикассо, но отвергнувшего кубизм, или Канвейлера, который был очарован кубизмом, но испытывал недоумение при виде более поздних произведений дадаистов или сюрреалистов, Кастелли продемонстрировал необычайную гибкость мышления, преодолев свойственное абстрактному экспрессионизму пренебрежение к массовой культуре и двинувшись дальше, в объятия воспринявшего эту массовую культуру поп-арта. Как сказал о Кастелли Эд Рушей, «самое забавное, что этот человек, с его европейским обликом и строгой элегантностью, мыслил как подросток» – и к тому же подросток, до безумия обожавший героев.

Самого себя Кастелли считал в равной мере дилером и меценатом. «Занимаясь своим ремеслом, я никогда не утрачивал чувство истории», – уверял он. Как-то раз в беседе с Джеффри Дейчем он несколькими штрихами обрисовал свое эстетическое видение «как нечто среднее между свойственным Марселю Дюшану и Питу Мондриану». Однако одновременно он был бизнесменом и, случалось, не стеснялся использовать свое положение мецената и покровителя искусств в качестве коммерческого приема. «Я собирался оставить эту картину себе, но готов уступить ее вам» – так он частенько убеждал колеблющихся клиентов. Виктор Ганц, однажды сказавший ему, что одна работа Джонса напоминает ему поздний квартет Бетховена, случайно услышал, как Кастелли употребляет это сравнение в разговоре с потенциальным покупателем. А почему бы и нет? В перенасыщенном аллюзиями мире, где продается нефигуративное искусство, дозволены любые метафоры, даже чужие.

В другой раз Кастелли отправил в МоМА «Музыканта» Раушенберга, под предлогом, что якобы нашел жертвователя, готового купить работу для музея. Жертвователь и благотворитель загадочным образом почему-то так и не материализовался, и даже напротив, по словам Кастелли, этот мифический персонаж вдруг передумал и решил приобрести картину для себя. Движимый якобы благородными чувствами, желая упредить коварного жертвователя-перевертыша, Кастелли послал музею чек за купленную работу, даже с десятипроцентной скидкой. Кастелли гениально умел балансировать на грани фола и добиваться желаемого, навязывая картину или скульптуру. Однако в данном случае музей не поддался на шантаж. Гораздо успешнее в интересах Раушенберга Кастелли манипулировал жюри Венецианского бьеннале 1964 г., когда, организовав чрезвычайно энергичную и хорошо просчитанную кампанию, оказывая давление на критиков, улещая судей, уговаривая политиков, он добился присуждения первого приза своему художнику. Такое поведение вполне соответствовало взглядам Кастелли. Он полагал, что Америка должна восторжествовать, утвердив репутацию американских художников во всем мире. А детальное, точное знание европейской ментальности позволило ему одержать победу. В первые послевоенные годы в большинстве американских арт-дилеров было все-таки принято видеть провинциалов. Но не в Лео Кастелли. Как писал Том Вулф в журнальном биографическом очерке, посвященном Кастелли:

«Ведущий нью-йоркский арт-дилер, специализирующийся на авангардном искусстве, – человек небольшого роста, изящного телосложения… Ему около шестидесяти лет. Он напоминает несменяемого дипломата из континентальной Европы, ему свойствен аристократический акцент, в котором уже почти не ощущается итальянский выговор, только его европейские корни. Каждое слово он произносит с вкрадчивой, бархатной средиземноморской улыбкой. Он говорит негромким голосом, с изысканными иностранными интонациями то ли Петера Лорре, то ли первого секретаря французского посольства».

Кастелли занимал исключительное положение среди арт-дилеров, поскольку чувствовал себя как дома по обе стороны Атлантики.

Он продавал картины самым разным людям. Например, в Нью-Йорке его клиентом был Роберт Скалл, владелец гигантского таксопарка, образец классического американского зарвавшегося нахала. «Со Скаллом невозможно было общаться, – вспоминал Фрэнк Стелла. – Он был просто ужасен, воплощение вульгарности». Однако он искренне увлекался современным искусством, подтверждая самим фактом своего существования грустную истину, что блестящие коллекционеры иногда бывают отъявленными мерзавцами. Коллекционер Леон Краусхар так описал привлекательность искусства, поставляемого Кастелли: поп-арт «строился на современных и агрессивных образах, он обращался непосредственно ко мне на понятном мне языке. Картины этой школы живут сегодняшним днем. Они используют американские выразительные средства и не оглядываются бесконечно на Европу в поисках аллюзий. Это мое искусство, единственное современное искусство, которое меня привлекает».

Однако Кастелли также снабжал известными образцами современного американского искусства европейцев, в том числе итальянского коллекционера графа Джузеппе Панца ди Бьюмо, впервые обратившегося к Кастелли в 1959 г. в надежде купить у него работу Раушенберга. Вначале Кастелли всячески взвинчивал цену, подчеркивая, насколько сложно выманить что-нибудь у этого художника. «Раушенберг не производит картины на конвейере, каждый его холст – новое изобретение», – убеждал он Панца ди Бьюмо. Он-де должен подождать. Вся эта ситуация напоминает поведение Дюран-Рюэля, за пятьдесят лет до описываемых событий разочаровавшего нью-йоркскую клиентуру, которая мечтала увидеть кувшинки Моне, но так и не дождалась: выставка была отменена по той причине, что Моне не удовлетворило качество его последних работ. А ведь Моне не машина. Он-де всегда стремится достичь высочайшего уровня. Однако Кастелли постепенно осознал, что у ди Бьюмо есть все задатки великого коллекционера. Он собирал предметы искусства не для того, чтобы упрочить свое положение в обществе, он руководствовался интеллектуальными и эстетическими мотивами. В свою очередь Панца ди Бьюмо столь же высоко оценил Кастелли: «Под маской коммерсанта скрывается филантроп». Еще одним клиентом Кастелли стал немец Петер Людвиг, первоначально покупавший картины у Илеаны, но затем переданный ею Кастелли (хотя Илеана к тому времени успела развестись с Кастелли и вернуться в Европу, она регулярно поставляла ему выгодных европейских клиентов через галерею, которую открыла в Париже со своим вторым мужем Майклом Зоннабендом). Богатый промышленник, Людвиг придал арт-рынку одно из тех значительных «ценовых ускорений», что периодически меняют всю арт-сцену: ему приглянулась работа Лихтенштейна, которую автор поначалу не хотел продавать. Тогда коллекционер удвоил цену, запрашиваемую художником, тем самым навсегда изменив представление о том, сколько может потребовать за свои работы современный художник.

Газета «Нью-Йорк таймс» как-то выбранила Кастелли «Свенгали поп-арта». Он ввел в Америке европейскую практику выплачивать пособие своим подопечным-художникам, взамен получая право распоряжаться всеми их произведениями. Он требовал тотального контроля: если другие арт-дилеры хотели купить их работы, то могли сделать это только через посредство Кастелли. Однако он также чрезвычайно тщательно и скрупулезно вел архивы, хранил подробные описания работ своих художников и предоставлял информацию о них и их фотоснимки критикам, искусствоведам и музеям. В этом смысле галерея Кастелли являла собой культурное учреждение, наподобие тех, традиции которых заложили Дюран-Рюэль и Вильденстейны.

Феномен Лео Кастелли в чем-то схож с блистательной карьерой Уилсона. Кастелли тоже добился успеха в 1950-е гг. и достиг зенита славы в 1960-е. В 1967 г. отмечался десятилетний юбилей его профессиональной деятельности. Раздался хвалебный хор, воспевавший Кастелли – антрепренера, исследователя, первооткрывателя, не боящегося идти на риск, законодателя рынка и миссионера. В Нью-Йорке его репутация в СМИ, пожалуй, даже превосходила реноме Питера Уилсона. Многие и многие стремились на открытия выставок в его галерее и мечтали, чтобы их там заметили. Именно благодаря Кастелли и его сотрудничеству с музейными кураторами и критиками американская публика стала более чутко и глубоко воспринимать искусство, а в стране сложилась атмосфера, в которой художники, подобные Уорхолу, могли делать то, что им лучше всего удавалось, то есть наслаждаться собственной знаменитостью. Кастелли среди прочего изобрел и образ художника как рок-звезды. Впрочем, создал он и образ арт-дилера как рок-звезды. Кастелли был франтоватым, утонченным, обаятельным дамским угодником, безжалостно очаровывавшим всех представительниц прекрасного пола. Энди Уорхол описывает другую вечеринку, устроенную в марте 1977 г., уже по случаю двадцатилетия профессиональной деятельности Кастелли, и печально замечает: «Все девицы почему –то в него влюбляются».

Кастелли на удивление долго сохранял здоровье, силы и энергию, он скончался в 1999 г. Однако многим казалось, что в старости он сдал и что больший динамизм теперь отличает дилеров помоложе. Стала раздаваться критика в его адрес. Роберт Хьюз писал о нем героическим дистихом:


Под старость лет его смутился дух,
И зренье заменил Кастелли слух.


Давний союзник Кастелли, влиятельный музейный куратор Генри Гельдцалер предположил, что миф о Кастелли несколько преувеличил его репутацию, что он-де не отправлялся на поиски новых художников в надежде обнаружить неизвестное дарование, что ему приводили их другие и что «он просто был достаточно образован, чтобы понимать, насколько талантлива картина, которую ему показывают». Иными словами, заслуга Кастелли якобы состоит только в том, что он элегантно преподносил публике найденное кем-то другим. Затем прозвучал вердикт Арнольда Глимчера. Он назвал Кастелли первой «знаменитостью среди арт-дилеров, поставляющих искусство знаменитостям», и сделал вывод, что роль знаменитости удавалась Кастелли лучше, чем роль дилера: «Лео был неподражаем, когда устраивал у себя богемные вечеринки, но дилер из него получился так себе. Он продавал слишком много работ в одни руки. Если вы дружили с ним, то автоматически превращались в члена его клуба. Если нет, то нет. Лео всегда стремился в высшее общество, даже если делал это с большим вкусом». «Его интересовали не столько деньги, сколько власть, – вспоминает куратор Роберт Сторр. – Он был торговцем, наподобие торговцев предметами роскоши, которые гарантируют клиентам качество и марку. Лео отличали европейские манеры и американская смелость».

Кроме того, удержать власть над целой могущественной дилерской сетью ему помогали связи с множеством собратьев по ремеслу. Повсюду в Европе и Америке у него были союзники, он поддерживал контакты с галереями в разных частях света, от Лондона до Кёльна и Турина, а также Лос-Анджелеса, Далласа и Майами. Он поставлял им работы своих художников, а через них устанавливал связи с мировым сообществом коллекционеров и директоров музеев. Он отдавал себе отчет в том, что будущее успешного арт-дилерства, особенно специализирующегося на современном искусстве, – в глобализации торговли. Как и Питер Уилсон, он был убежден, что продажу предметов искусства радикально изменят новые технологии, в том числе перелеты на реактивных самолетах и быстрая передача изображений и информации. «Вы можете переслать фотографию картины электронным способом в Москву, и вам сразу же переведут через Интернет деньги! – говорит Ларри Гагосян. – Жаль, что Лео не дожил до этого, то-то бы он порадовался!» По собственному признанию, Гагосян многому научился у Кастелли, иногда его считают наследником Лео. В том числе он устраивает в традициях Кастелли чрезвычайно впечатляющие выставки музейного уровня, которые отличает глубокая, исторически оправданная подготовка материала и которые сопровождаются изданием великолепных каталогов, составленных лучшими учеными.

Кастелли не только установил полезные контакты с арт-дилерами по всему миру, но и применил инновационный подход дома: в сентябре 1971 г. он открыл огромные новые залы в доме четыреста двадцать по улице Вест-Бродвей, признав тем самым, что, если арт-дилер хочет выставлять не только картины, ему требуется не просто традиционная галерея, а «пространство». Он настолько увлекся этим новым направлением деятельности, что в 1977 г. даже закрыл свою прежнюю галерею. Однако к 1980-м гг., как и в случае с Уилсоном, прекрасная мечта Кастелли начала рассеиваться. Художники стали его бросать: сначала к Нёдлеру переметнулся Раушенберг, потом к Глимчеру – Дональд Джадд и Джулиан Шнабель. «В первый же год я заработал на Шнабеле девять миллионов долларов», – скромно отмечал Глимчер. Едва ли известие о таких прибылях могло утешить Кастелли. Однако более всего обидела Кастелли продажа «Трех флагов» Джаспера Джонса из коллекции Тремейнов: «Три флага» купил Музей Уитни за миллион долларов при посредстве Глимчера. Кастелли почувствовал себя оскорбленным, тем более что на протяжении всей своей жизни всячески поддерживал Джонса и популяризировал его творчество, а с Тремейнами его как будто связывали дружеские отношения. Он полагал, что честь продать «Три флага» должна была принадлежать ему. Рано или поздно подобный момент наступает в жизни любого арт-дилера, даже лучшего: его предает высокоценимый клиент, и он понимает, что, с точки зрения большинства, деньги важнее личной преданности.

Америка, которую Лео Кастелли впервые увидел в начале 1940-х гг., сильно отличалась от той, что он оставил в год своей смерти, в 1999-м. Кирк Дуглас вспоминает, как в 1956 г. реагировал Джон Уэйн, узнав, что Дуглас сыграл главную роль в биографическом фильме «Жажда жизни», посвященном Ван Гогу. «Слушай, Кирк, – раздраженно воскликнул он, – зачем ты согласился на эту роль? Таких, как мы, осталось немного. Мы должны играть сильных, стойких героев. А не каких-то слабаков и извращенцев». Боб Манк, десять лет проработавший у Кастелли, вспоминает, что «до конца 1960-х – начала 1970-х гг. американское общество оставалось довольно мещанским, и мужчину, который цитировал поэзию или созерцал картины, в Америке часто считали женоподобным пижоном. Но Лео доказал множеству бизнесменов, что можно служить олицетворением мужественности и при этом любить искусство и литературу, что можно смотреть бейсбол и ценить Джаспера Джонса».

Более того, благодаря Кастелли повешенная на стену картина Джонса, Лихтенштейна или Уорхола теперь воспринимается как утверждение незыблемых ценностей американской культуры, и преданность этому культурному идеалу теперь, с точки зрения американцев, отнюдь не исключает членства в гольф-клубе. И все это потому, что Джонс, Лихтенштейн и Уорхол были художниками, о которых слышали многие финансисты. С одной стороны, они были модными, они были американцами, а с другой – их имена обладали финансовым могуществом, подобно валюте. И валюте довольно твердой, вселяющей уверенность. Немногие арт-дилеры могут похвастаться теми же достижениями, что и Кастелли.

17. Передовые рубежи

В XXI в. арт-дилеры вышли на следующий рубеж: сегодня такие крупные дилеры, как «Пейс», «Гагосян» и «Белый куб», достаточно богаты, чтобы превратить свои галереи в подобие музеев современного искусства. Они устраивают выставки на уровне, который сделал бы честь любому известному музею, и показывают зрителям ценные предметы искусства, на время предоставленные музеями и создающие контекст и фон двум-трем вещам, выставляемым на продажу. Структура и охват их деятельности соответствуют нынешней глобализации: они привлекают еще не снискавшие известность таланты, предлагая им выставки в собственных залах в Нью-Йорке, в Лондоне или в Риме, в Мумбаи, в Сан-Паулу или в Гонконге. Их сотрудники сидят, прильнув к мониторам, за столами, поставленными в ряд, как в трейдерском зале на бирже. Их операции под стать серьезным коммерческим сделкам. Часто они продают еще не написанные картины; когда известные художники открывают выставки своих новых работ в ведущих галереях, оказывается, что почти все они уже заранее проданы коллекционерам, которые в лучшем случае лишь мельком видели их и даже точно не знают, что именно они приобрели. Нельзя сказать, чтобы эта система, предполагающая привилегированный доступ к творениям художника, вызывала бурный восторг у всего художественного мира. «Напыщенные, жаждущие власти и нестерпимо снисходительные, эти законодатели хорошего вкуса уместнее смотрелись бы в амплуа вышибалы у дверей ночного клуба, решая, кого пустить, а кого нет», – писал Чарльз Саатчи в 2009 г. В зависимости от вашего восприятия личности Саатчи, это высказывание можно интерпретировать как cri de coeur[25] измученного коллекционера или как акт непокорности в борьбе за власть, разгоревшейся между арт-дилерами различных типов.

Однако, хотя под влиянием чрезвычайно проницательных, обладающих незаурядным даром убеждения и коммерческой хваткой дилеров современный арт-рынок стал более безжалостным и беспощадным, все происходящие на этом рынке события окутала завеса тайны, и именовать их отныне принято с помощью эвфемизмов. Те, кто покупает и продает предметы искусства с целью получения прибыли, отныне величают себя не «дилерами», а «кураторами» или «галеристами»; иногда они называют себя «арт-профессионалами». «Кураторство» – звучит благородно и возвышенно. Именно этим занимаются сотрудники музеев. Куратор – что-то вроде контролера, проверяющего качество, и не ради денег, а лишь ради наслаждения от совершенного предмета искусства, от лучших, с любовью собранных коллекций. Само представление о кураторстве в XXI в. весьма расширилось и стало охватывать многие сферы, где найдется место честолюбцам. Появились кураторы не только музеев, выставок и художественных течений, но и кураторы кулинарных блюд (работающие в самых «продвинутых» нью-йоркских ресторанах), и даже кураторы публики. В Нью-Йорке можно встретить хозяек светских салонов, которые абсолютно серьезно говорят о том, какое удовольствие доставляет им «курирование вечеров, раутов и приемов». Если же начинаете именовать себя «куратором», будучи арт-дилером, то по статусу приближаете свою галерею к музею. Размывание границ между этими учреждениями культуры и есть современный идеал арт-дилерства. Осознавая, что мечта о покупке музейных экспонатов неосуществима, вы как минимум можете обставить свою трансакцию самым что ни на есть «музейным образом».

Кроме того, арт-дилеры величают себя «галеристами». Пусть Хайнц Берггрюн и возражал против этого обозначения, оно все чаще употребляется для описания арт-дилера – владельца галереи; стоит лишь помнить, хотя это и сбивает с толку, что нынешний галерист имеет в своем распоряжении не галерею, а «пространство». Этот термин лишен выраженного коммерческого оттенка и потому приятен на слух и позволяет вообразить обстановку, где можно сосредоточиться на восприятии искусства и забыть о низменной прибыли. По крайней мере, в теории. Арт-дилеры XXI в. упрочивают санитарный кордон, отказываясь «продавать» и «покупать» картины; они лишь «передают их в чужие руки» и «обретают», прибегая к терминам, в гигиенических целях очищенным от финансовых пятен и предполагающим, что сам процесс этой «передачи в чужие руки» имеет исключительно эстетическую природу и осуществляется филантропами, которые едва ли осознают разницу в цене приобретаемого предмета искусства и предмета искусства, привечаемого в родном, теплом доме. Случается, что сделка расстраивается из-за завышенных ожиданий дилера. Тогда, прибегая к эвфемизмам, говорят о том, что предлагающий картину или скульптуру «арт-профессионал» «опережает рынок».

В интересах повышения спроса арт-дилеры в тандеме с критиками разработали особый язык, ярко и наглядно описывающий творческий процесс, в который погружен художник. Образы этого «арт-языка» зачастую заимствованы из области военного дела («на переднем крае новаторских поисков»), или истории («важная веха в развитии»), или политики («радикальный пересмотр»). Художники же давным-давно отказались от «карьеры» и «творческого пути»; они лишь «совершают странствия» и «описывают траектории». «Совершая» это «странствие» или «описывая траекторию», они создают то, что принято обозначать квазирелигиозным термином «канон творчества», или корпус, или «совокупность опусов», или «отдельные опусы». Хотя в реальности дилеры продвигают современное искусство на рынке как тот или иной «бренд», это слово лучше не использовать. Здесь уместно что-то более возвышенное и торжественное. Поэтому наиболее типичные, легкоузнаваемые черты «бренда» принято описывать с помощью термина «икона», еще одного обозначения с религиозными коннотациями.

Ярмарки предметов искусства сейчас занимают значительное место в календаре «арт-событий». Ярмарки предметов искусства – ответный удар, наносимый дилерами аукционным домам с их устрашающей властью на рынке. На крупные международные ярмарки (в Базеле, в Майами, в Лондоне на «Фризе» демонстрируется современное и новейшее, а в Маастрихте – старинное искусство) свозят и предлагают вниманию европейских, американских и азиатских ценителей свои товары ведущие коммерческие галереи мира. Ярмарки предметов искусства – современный аналог антверпенского рынка «Панд» XV в. Их цель – повторить лихорадку и даже безумие популярной аукционной недели в Лондоне или Нью-Йорке. В их стенах действительно собирается множество богатых коллекционеров, кураторов, критиков и сотрудников музеев. В местном аэропорту один за другим приземляются дорогие частные самолеты. У местных ресторанов нет отбоя от посетителей, ведь если существует что-то, доставляющее современным дилерам большее удовольствие, чем искусство, которое они продают, то это вкусная еда и алкоголь. Самые успешные ярмарки умеют создать в среде коллекционеров атмосферу напряженного ожидания. Потенциальные покупатели максимально используют собственную репутацию и денежные средства, чтобы как можно раньше получить доступ к волнующим, еще неведомым предметам искусства, которые впервые предстанут взорам. Все стремятся первыми попасть в демонстрационный зал. На ярмарках кипит бурная художественная деятельность, прежде всего коммерческая, но не обходится и без сплетен, хвастовства и установления нужных контактов. Иногда туда приезжают и художники, хотя подобные арт-события могут причинить им психологическую травму: недаром воздействие ярмарок уподоблялось шоку, испытанному ребенком, который подсмотрел родительское соитие.

Роль тех, кто продвигает и продает современное искусство в XXI в., изначально была изобретена двести лет тому назад. Приход романтизма и героизация художника послужили для дилеров дополнительным стимулом предлагать картины на рынке не просто как декоративные объекты, а как отражение индивидуального творческого темперамента, возможно, даже гения. А глядя на царящий в модернизме хаос, полезно задать вопрос, насколько всевозможные «измы» придумывались или, по крайней мере, поощрялись дилерами для того, чтобы создавать художественные «бренды» и так затем воспитывать, поучать и ориентировать потенциальных покупателей. «Измы» успокаивают коллекционера: они одновременно формируют индивидуальный бренд художника как уникального, неповторимого творца и представляют его как часть коллективного бренда того или иного художественного течения, то есть среди других гениев. Вот потому-то один «изм» быстро сменяет другой: за романтизмом (Жерико, Делакруа, Гойя, пейзажи Тёрнера) следует реализм (Курбе), затем импрессионизм, он стремительно превращается в постимпрессионизм (Сезанна, Ван Гога и Гогена), а тот в свою очередь служит мостом к великим течениям раннего модернизма – экспрессионизму и кубизму. Одновременно появление иного направления, символизма, ведет к дадаизму и сюрреализму, а потом и к поп-арту. В первой половине XX в. экспрессионизм и кубизм порождают два совершенно разных типа абстрактного искусства: первый через посредство Кандинского мутирует в абстрактный экспрессионизм Джексона Поллока, второй – через посредство Малевича в чистый геометризм Арпа и Мондриана. Поэтому-то дилеры для удобства и распределили продаваемые картины по категориям, или брендам: в зависимости от их индивидуального создателя и от того художественного течения в развитии современного искусства, к которому он принадлежал. Таким образом, дилеры обрели решающее влияние на эволюцию современного искусства и его историографию. Снова приходит на ум максима Роберта Дженсена, касающаяся первых популяризаторов модернизма: «Контроль над арт-рынком означал контроль над историей».

На протяжении шестнадцати предыдущих глав этой книги мы пытались ответить на вопрос, заданный в предисловии: могут ли дилеры влиять на творчество художников? – и теперь отвечаем утвердительно: да, могут. Мы привели тому множество примеров: Эйленбург воздействовал на Рембрандта, Воллар – на Дерена, Гийом – на Модильяни, Поль Розенберг – на Пикассо. Но все это лишь отдельные эпизоды в карьерах названных художников; нельзя сказать, чтобы торговцы мертвой хваткой держали их за горло на протяжении всего творческого пути. По-прежнему нельзя отрицать, что великие живописцы создают великих торговцев, а не наоборот. Арт-дилеры также влияют на предпочтения публики в том, что касается искусства прошлого. Если они выступают как новаторы и первопроходцы, то учат публику воспринимать новое искусство: так, Дюран-Рюэль воспитал у зрителей вкус к импрессионизму, Канвейлер – к кубизму, Лео Кастелли – к послевоенному американскому искусству, и все они, каждый по-своему, внесли решающий вклад в развитие модернизма. Выигрывает ли искусство оттого, что иногда его развитие не просто в общих чертах задает, но даже направляет могущественная коммерция? Неужели это неизбежно? Можно ли считать деньги честной музой? Г ерберт Рид с удивлением писал о маршане и мемуаристе Рене Жампеле: «Он обладал обостренной чуткостью и восприимчивостью, которую нисколько не притупил долгий опыт торговли предметами искусства». Предположение, что долгие годы торговли картинами и скульптурами непременно притупят ваше эстетическое чувство, не выдерживает критики. Очень часто именно «долгий опыт торговли предметами искусства» обостряет взор и воспитывает вкус. «Многие арт-дилеры – ведущие мировые эксперты по творчеству тех художников, работами которых торгуют, – пишет Вальтер Файльхенфельдт. – Они постоянно и непосредственно сталкиваются с искусством и потому зачастую разбираются в нем лучше, чем музейные кураторы и профессора университетов». А еще можно добавить, что постоянная необходимость откликаться на вызовы рынка обостряет их суждения.

Однако если Рид имел в виду под «притупившимися» чувствами арт-дилеров не эстетическую, а моральную восприимчивость, то, возможно, он был не так уж не прав. История арт-дилерства пестрит безумствами и капризами, двуличием и коварством, но в ней находится место оригинальности, таланту, вдохновению, а иногда даже героизму.

Библиография

Предисловие

Assouline P. An Artful Life: A Biography of D. H. Kahnweiler, 1884-1979. New York: Fromm, 1991.

Feilchenfeldt W. By Appointment Only: Cézanne, Van Gogh and Some Secrets of Art Dealing. London: Thames & Hudson, 2006.

Hughes R. Nothing If Not Critical: Selected Essays on Art and Artists. London: Penguin Books, 1990.

Reitlinger G. The Economics of Taste: The Rise and Fall of Picture Prices, 1760-1960. London: Barrie and Rockliff, 1961.

1. Агенты и торговцы: продажа предметов искусства до 1700 года

Anderson C. M. The Flemish Merchant of Venice: Daniel Nijs and the Sale of the Gonzaga Art Collection. New Haven: Yale University Press, 2015.

Art Markets in Europe 1400-1800 / Ed. M North, D. Ormrod. Aldershot: Ashgate Publishing, 1998.

Auctions, Agents and Dealers: The Mechanisms of the Art Market, 1660-1830 / Ed. J. Turpin and A. Warren. Oxford: Archeopress, 2007.

Brown J. Kings and Connoisseurs: Collecting Art in Seventeenth-Century Europe. Princeton: Princeton University Press, 1995.

Ewing D. Marketing Art in Antwerp, 1460-1560 // Art Bulletin. December 1990.

Haskell F. Patrons and Painters: A Study in the Relations between Italian Art and Society in the Age of Baroque. New Haven: Yale University Press, 1980.

Lammertse F., Veen J. van der. Uylenburgh & Son, Art and Commerce from Rembrandt to De Lairesse, 1625-1675 / Trans. Y. Rosenberg, M Pearson, L. Richards. Zwolle; Amsterdam: Waanders Publishers/Rembrandt House Museum, 2006.

Marchi N. de, Miegroet H. J. van. Art, Value and Market Practices in the Netherlands // Art Bulletin. September 1994.

Montias J. M. Art Dealers in the Seventeenth-Century Netherlands // Netherlands Quarterly for the History of Art. 1 January 1988.

Pliny the Elder. The Natural History / Trans. J. Bostock, H. T. Riley. Vol. 5. London: George Bell and Sons, 1855-1857.

Stourton J., Sebag-Montefiore C. The British as Art Collectors from the Tudors to the Present. London: Scala Publishers, 2012.

2. Обманщики и ценители: XVIII век

Auctions, Agents and Dealers: The Mechanisms of the Art Market, 1660-1830 / Ed. J. Turpin, A. Warren. Oxford: Archeopress, 2007.

Farington J. The Farington Diary. 8 vols. London: Hutchinson & Co., 1922-1928.

Foote S. The Works of Samuel Foote, Esq. London: G. Robinson & Co., 1799.

Lewis L. Connoisseurs and Secret Agents in Eighteenth-Century Rome. London: Chatto & Windus, 1961.

Lippincott L. Selling Art in Georgian London: The Rise of Arthur Pond. New Haven: Yale University Press, 1983.

Mattick P. Art in its Time: Theories and Practices of Modern Aesthetics. London: Routledge, 2003.

McClellan A. Edme Gersaint and the Marketing of Art in Eighteenth-Century Paris // Art Bulletin. September 1996.

Pears I. The Discovery of Painting: The Growth of Interest in the Arts in England, 1680-1768. New Haven: Yale University Press, 1988.

SmentekK. Mariette and the Science of the Connoisseur in Eighteenth-Century Europe. Farnham: Ashgate Publishing, 2014.

Solkin D. Painting for Money: The Visual Arts and the Public Sphere in Eighteenth-Century England. New Haven: Yale University Press, 1993.

Stourton J., Sebag-Montefiore C. The British as Art Collectors from the Tudors to the Present. London: Scala Publishers, 2012.

The Development of the Art Market in England: Money as Muse, 1730-1900 / Ed. T. M Bayer, J. R. Page. London: Pickering and Chatto, 2011.

The Life and Letters of Gavin Hamilton / Ed. B. Cassidy. London; Turnhout: Brepols/Harvey Miller, 2011.

Vigee-Le Brun E. The Memoirs of Elisabeth Vigee-Le Brun / Trans. S. Evans. London: Camden Press, 1989.

Walpole H. Anecdotes of Painting in England. London: G. G. and J. Robinson, 1798.

3. Искусство спекуляции: Уильям Бьюкенен

Auctions, Agents and Dealers: The Mechanisms of the Art Market, 1660-1830 / Ed. J. Turpin, A. Warren. Oxford: Archeopress, 2007.

Buchanan W. Memoirs of Painting. London: R. Ackerman, 1824.

Farington J. The Farington Diary. 8 vols. London: Hutchinson & Co., 1922-1928.

Reitlinger G. The Economics of Taste: The Rise and Fall of Picture Prices, 1760-1960. London: Barrie and Rockliff, 1961. Sebag-Montefiore C. A Dynasty of Dealers: John Smith and successors, 1801-1924, a study of the art market in nineteenth-century London. Arundel: The Roxburghe Club, 2013.

Watson P. From Manet to Manhattan: the Rise of the Modern Art Market. London: Random House Publishing Group, 1992. William Buchanan and the Nineteenth-Century Art Trade: 100 Letters to his Agents in London and Italy / Ed. H Brigstocke. London: Paul Mellon Centre for Studies in British Art, 1982.

4. Эрнест Гамбар и рост популярности викторианского искусства

A Victorian Canvas: The Memoirs of W. P. Frith, RA / Ed. N. Wallis. London: Geoffrey Bles, 1957.

Flaubert G. L’Éducation Sentimentale. Paris: Michel Lévy, 1869.

Hamilton J. A Strange Business: Making Art and Money in Nineteenth-Century Britain. London: Atlantic, 2014.

Maas J. Gambart: Prince of the Victorian Art World. London: Barrie & Jenkins, 1975.

The Development of the Art Market in England: Money as Muse, 1730-1900 / Ed. T. M. Bayer, J. R. Page. London: Pickering and Chatto, 2011.

The Rise of the Modern Art Market in London, 1850-1939 / Ed. P. Fletcher, A. Helmreich. Manchester: Manchester Press, 2011.

5. Джозеф Дювин: коммерсант в амплуа художника

Behrman S. N. Duveen. London: Hamish Hamilton, 1952.

ClarkK. Another Part of the Wood: A Self-Portrait. London: Ballantine Publishing Group, 1974.

Cohen R. Bernard Berenson: A Life in the Picture Trade. New Haven: Yale University Press, 2013.

Fitz Roy C. The Rape of Europa: The Intriguing History of Titian’s Masterpiece. London, Bloomsbury Continuum, 2015. Fowles E. Memories of Duveen Brothers. London: Times Books, 1976.

Gimpel R. Diary of an Art Dealer / Trans. J. Rosenberg. London: Hodder & Stoughton, 1966.

Mary Berenson: A Self-Portrait from her Letters and Diaries / Ed. B. Strachey, J. Samuels. London: W. W. Norton and Co., 1985.

My Dear BB: The Letters of Bernard Berenson and Kenneth Clark, 1925-1959 / Ed. R. Cumming. New Haven: Yale Press, 2015.

Reitlinger G. The Economics of Taste: The Rise and Fall of Picture Prices, 1760-1960. London: Barrie and Rockliff, 1961. Secrest M. Duveen: A Life in Art. New York, Knopf, 2004.

Seligman G. Merchants of Art: Eighty Years of Professional Collecting. New York: Appleton-Century-Crofts, 1961.

Simpson C. Artful Partners: Bernard Berenson and Joseph Duveen. New York: Macmillan, 1986.

6. Династия Вильденстейн

Berggruen H. Highways and Byways. Yelverton Manor: Pilkington Press, 1998.

Goldstein M. Landscape with Figures: A History of Art Dealing in the United States. Oxford: Oxford University Press, 2000. Nicholas L. H. The Rape of Europa: The Fate of Europe’s Treasures in the Third Reich and the Second World War. New York: Knopf, 1994.

Wildenstein D., Stavrides Y. Marchands d’Art. Paris: Plon, 1999.

7. Продавец невиданного и неслыханного: Поль Дюран-Рюэль

Assouline P. Discovering Impressionism: The Life of Paul Durand-Ruel. New York: The Vendome Press, 2004.

Distel A. Impressionism: The First Collectors. New York: Harry N. Abrams, 1990.

Goncourt E., Goncourt J. Pages from the Goncourt Journal. London: Penguin, 1984.

Hook P. The Ultimate Trophy: How the Impressionist Painting Conquered the World. London: Prestel Publishing, 2009. Inventing Impressionism: Paul Durand-Ruel and the Modern Art Market / Ed. S. Patry. London: National Gallery Company, 2015.

MaupassantG. de. Bel-Ami. Paris: Victor-Havard, 1885.

Pissarro C. Letters to his Son Lucien. New York: Pantheon Books, 1943.

Paul Durand-Ruel: Memoirs of the First Impressionist Art Dealer / Ed. P.-L. Durand-Ruel, F. Durand-Ruel. Paris: Flammarion, 2014.

Renoir J. Renoir, My Father. London: Collins, 1962.

White H. C., White C. A. Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World. New York: John Wiley & Sons, 1965.

8. Обогащение Амбруаза Воллара

Cassatt and her Circle: Selected Letters / Ed. N. M Matthews. New York: Abbeville Press, 1984.

Cézanne to Picasso: Ambroise Vollard, Patron of the Avant-Garde / R. A. Rabinow. New Haven: Press, 2006.

Feilchenfeldt W. By Appointment Only: Cézanne, van Gogh and Some Secrets of Art Dealing. London: Thames & Hudson, 2006.

Jensen R. Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe. Princeton: Princeton University Press, 1994.

Letters of Roger Fry / Ed. D. Sutton. 2 vols. London: Chatto & Windus, 1972.

Taylor J. R., Brooke B. The Art Dealers. New York: Hodder & Stoughton, 1969.

Vollard A. Recollections of a Picture Dealer. London: Constable, 1936.

Wildenstein A. Catalogue Raisonné of the works of Odilon Redon. 4 vols. Paris: Wildenstein Institute, 1992-1998.

Wildenstein D., Stavrides Y. Marchands d’Art. Paris: Plon, 1999.

9. Даниэль-Анри Канвейлер: маршан, аскет и ригорист

Assouline P. An Artful Life: A Biography of D. H. Kahnweiler, 1884-1979. New York: Fromm, 1991.

Berggruen H. Highways and Byways. Yelverton Manor: Pilkington Press, 1998.

Bois Y.-A., Streip K. Kahnweiler’s Lesson: Cubism, African Art and the Arbitrariness of the Sign // Representations. April 1987.

Gee M. Dealers, Critics and Collectors of Modern Painting: Aspects of the Parisian Art Market, 1910-1930. New York; London: Garland Publishing, 1981.

Kahnweiler D. H. My Galleries and Painters / Trans. H Weaver. London: Thames & Hudson, 1971.

Letters of Juan Gris / Ed. D. Cooper. London: privately printed, 1956.

Richardson J. A Life of Picasso. 3 vols. London: Pimlico, 1991-2007.

Richardson J. The Sorcerer’s Apprentice: Picasso, Provence and Douglas Cooper. New York: Knopf, 1999.

10. Лис и креветка: братья Розенберг

Fitzgerald M. Making Modernism: Picasso and the Creation of the Market for Twentieth-Century Art. New York: Farrar Straus & Giroux, 1994.

Gimpel R. Diary of an Art Dealer / Trans. J. Rosenberg. London, Hodder & Stoughton, 1966.

Letters of Roger Fry / Ed. D. Sutton. 2 vols. London: Chatto & Windus, 1972.

Richardson J. A Life of Picasso. 3 vols. London: Pimlico, 1991-2007.