Филип Хук

Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

Philip Hook

ROGUES’ GALLERY:

A History of Art and Its Dealers

Copyright © 2017 by Philip Hook



© В. Ахтырская, перевод, 2018

© Издание на русском языке.

ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2018

Издательство АЗБУКА®

* * *


Хук… мастерски умеет украсить повествование занимательным пересказом забавного исторического анекдота. Сдобренные едким остроумием, в пересказе Хука даже самые гнусные деяния приобретают оттенок комичности в духе вудхаусовских «Дживса и Вустера».
SUNDAY TIMES




Предисловие

В двадцатые годы XX в. легендарный торговец предметами искусства Джозеф Дювин, необычайно чутко воспринимавший все нюансы продажи картин, рисунков и скульптур, разработал стратегию, которая получила название «внутренней разведки». Дювин подкупал дворецких, камердинеров и лакеев своих состоятельных клиентов, чтобы получать полезную информацию об их господах. В частности, таким образом он выяснил, что коллекционер барон Морис де Ротшильд, известный чрезмерной властностью, непререкаемым тоном и раздражительностью, страдал хроническими запорами. Покупка предметов искусства зиждется не только на научных основаниях, но и на состоянии пищеварительной системы, поэтому, прежде чем предлагать Ротшильду какую-либо сделку, стоило позвонить его valet de chambre[1] и узнать, опорожнился ли утром господский кишечник. Подобное внимание к деталям отличает великих. Их упорство и изобретательность граничат с героизмом. Иногда они выступают в роли новаторов и первопроходцев. «Решительный, как завоеватель, проницательный, как критик, и страстный, как апостол» – это восторженное мнение Арсен Александр высказал о Поле Дюран-Рюэле, маршане, открывшем миру импрессионистов. Напротив, Марсель Дюшан отзывался об арт-дилерах куда более лапидарно: «Вши на спинах художников». Не важно, были они завоевателями, паразитами или чем-то средним, без торговцев картинами и скульптурами история искусства сложилась бы совершенно иначе и была бы куда менее богатой (и в буквальном, и в метафорическом смысле). И наслаждение, доставляемое их ремеслом, и таящиеся в нем опасности объясняются уникальной природой того товара, которым они торгуют.

Искусство имеет минимальную функциональную ценность. Полагаю, в случае крайней нужды холст Роя Лихтенштейна можно растянуть горизонтально на четырех шестах для защиты от солнца или дождя, а макетом скульптуры Генри Мура – при необходимости забаррикадировать дверь. У меня есть друг, который однажды, поставив торчком, варил в кастрюле спаржу. Шнурка у него под рукой не оказалось, и потому он, недолго думая, отогнул проволоку, на которой висела рядом в раме картина Бернара Бюффе, и использовал ее не по прямому назначению. Это редкий пример того, как произведение искусства (косвенно) поддерживает владельца не только духовно, но и материально. Однако продают предметы искусства, даже работы Бюффе, с совершенно иной целью. Нет, ценность искусства ускользает от однозначных суждений, а если чем-то и определяется, то нашими представлениями о красоте, качестве и редкости. Все вышесказанное превращает искусство в товар, ценность которого можно понимать настолько широко, что это сбивает с толку, ведь о нем судят, исходя из духовных, интеллектуальных и эстетических критериев, а кроме того, на наше мнение часто влияет социальная среда и честолюбивое стремление предстать знатоком в глазах окружающих. И потому те, в чьи профессиональные обязанности входит продажа произведений искусства, пребывают в некой блестящей и славной, свободной от всяких принуждений и ограничений области, где безраздельно царит фантазия, а предмет, который в одних обстоятельствах стоил сто тысяч долларов, на следующий день в несколько иных условиях может стоить двести тысяч (или, как это ни печально, пятьдесят). Все зависит от того, кто его продает и насколько торговец красноречив и убедителен в глазах клиента.

Арт-дилеры – это поставщики фантазии. Я употребляю это слово отнюдь не в смысле лжи или обмана, но имея в виду полет воображения, возвышенный дух и прельстительные, дразнящие перспективы чрезвычайно прибыльного вложения денег. Такова вотчина арт-дилера, его элизиум, и границей ему, с одной стороны, служит цена, по которой произведение искусства покупается, а с другой – та цена, по которой оно продается (или, если прибегнуть к современным эвфемизмам, «обретается» и «передается в чужие руки»). Чем большее расстояние разделяет эти границы, тем счастливее арт-дилер. Делакруа ясно различал элемент фантазии, свойственный всякой успешной продаже произведения искусства, и описывал продавцов картин и скульптур как «financiers du mystère».[2] Все мы создаем мифы о самих себе. Арт-дилерам это особенно удается, ведь фантазию – чрезвычайно соблазнительный бренд – они поставляют на рынок, который подчиняется законам не рассудка, а страсти. Кроме того, фантазия заразительна: иногда ее флюиды просачиваются сквозь материю проданного предмета, завораживают самого продавца, и тот начинает верить в собственный миф. В самом деле, некоторые из арт-дилеров, добившихся наиболее впечатляющего успеха, были твердо уверены в своих чудесных, сверхъестественных способностях.

Смысл арт-дилерства в том, чтобы убедить клиентов купить что-то, чего они страстно жаждут, но в чем на самом деле нисколько не нуждаются. Разумеется, с таким вызовом сталкивается вся индустрия предметов роскоши. Однако картины и скульптуры отличает одна интересная особенность: выставляя их на рынок, вы предлагаете не просто искусно выполненное изделие, а нечто неосязаемое, неизмеримое, но бесконечно желанное – гений. Это непременная составляющая тайны, именно сквозь призму гения и гениальности искусство воспринимается со времен Ренессанса, однако впервые этот загадочный компонент художественного творчества различили и стали сознательно и широко использовать романтики. Нельзя считать совпадением, что именно в XIX в., когда в искусстве начинают безусловно видеть отражение гениальной личности автора, торговцы картинами и скульптурами просто процветают. Ведь гений – это неизмеримая в своем блеске и великолепии прибавочная стоимость.

«Цена произведения искусства прямо пропорциональна накалу чистейшего, иррационального желания, – писал Роберт Хьюз, – а что может быть проще, чем манипулировать желанием». После того как в 1958 г. аукционный дом «Сотби» распродал собрание Гольдшмидта, оказалось, что восхитительного «Мальчика в красном жилете» Сезанна за рекордную цену приобрел крупнейший американский коллекционер Пол Меллон. Когда его спросили, не заплатил ли он слишком высокую цену, Меллон ответил весьма эмоционально: «Неужели вы, стоя перед подобной картиной, способны думать о деньгах?» Действительно, разве такое возможно? Давно признано, что великие произведения искусства в буквальном смысле слова бесценны. Употребляя подобное определение, мы переносим в сферу искусства религиозную метафорику. В XXI в. искусство превратилось в новый культ. Покупка предметов искусства сделалась чем-то вроде религии: она предполагает готовность идти на риск, граничащую с испытанием веры. Стараться найти ей логическое обоснование, детально проанализировав уплаченную за картину или скульптуру сумму, – столь же бесплодно, сколь подходить с научными критериями к трансцендентному религиозному опыту. Как провозгласил Пол Меллон, эта сумма не играет никакой роли, а если ее очевидную второстепенность удостоверил один из главных и наиболее уважаемых игроков в премьер-лиге мирового капитала, то у арт-дилеров отныне были развязаны руки и они почувствовали, что вправе назначать за лучшие предметы искусства свою собственную цену. Как заметил историк арт-рынка Джеральд Рейтлингер, «единственное, что ограничивает ценность абсолютного гения, – это доступность ликвидных активов». «Неужели вы, стоя перед подобной картиной, способны думать о деньгах?» – эту цитату «Сотби» и «Кристи» могли бы напечатать в своих каталогах вместо предпродажной цены рядом с репродукцией любого выставляемого на торги шедевра.

История арт-дилерства отличается от истории арт-рынка. Ключ к арт-дилерству и к истории наиболее влиятельных представителей этой профессии – в личности самого арт-дилера. Именно этим притягательным и любопытным мужчинам и женщинам, поставившим свое воображение, оригинальность и силу убеждения на службу арт-дилерству, и посвящена данная книга. История арт-дилерства также отличается от истории коллекционирования, однако нельзя изучить первую, не принимая во внимание вторую. Коллекционеры – клиенты арт-дилеров. Нельзя понять, с какими проблемами сталкиваются арт-дилеры и какие способы решения этих проблем они разработали, не отдавая себе отчет в том, какими мотивами движимы люди, покупающие у арт-дилеров предметы искусства. Существуют коллекционеры, рассматривающие покупку картин или скульптур как средство вложения денег, но есть и те, кто руководствуется в первую очередь интеллектуальными и эстетическими соображениями. Примерно так же распределяются и арт-дилеры: на одном полюсе находятся торговцы, стремящиеся получить выгоду, а на другом – хорошо образованные, утонченные ценители искусства, которые не стали бы пачкать руки, занимаясь коммерцией, не будь у них необходимости финансировать собственное собрание. Все арт-дилеры располагаются где-то меж этих полюсов. Кроме того, различают арт-дилеров, продающих старинное искусство (картины, рисунки и скульптуры, созданные уже умершими авторами), и тех, кто продает и всячески популяризирует ныне живущих художников. Например, такова разница между Дювином, с одной стороны, и Канвейлером или Кастелли – с другой.

Насколько арт-дилер влияет на выбор коллекционера, приобретающего то или иное произведение искусства, и тем самым на художественный вкус своей эпохи? Насколько арт-дилер влияет на выбор художником темы, сюжета, жанра, техники? Насколько арт-дилеры, предпочитая конкретного художника или творческое течение, определяют судьбы искусства, особенно современного? В этой книге я пытаюсь дать ответ на данные вопросы. Я старался сосредоточиться на биографии арт-дилеров, которые внесли наиболее значительный вклад в развитие своей профессии, и потому прошу извинения за то, что поневоле не упомянул некоторых других или уделил слишком мало внимания третьим, – в книге, охватывающей такой объем материала, подобные погрешности неизбежны. В основном я писал об арт-дилерах, торговавших картинами, а поскольку ценю отношения, связывающие меня с коллегами в художественном мире, по возможности избегал говорить о ныне живущих. Но, несмотря на все вышесказанное, надеюсь, что анализ эволюции арт-дилерства, предлагаемый в этой книге, поможет взглянуть на историю искусства под новым углом.

Часть I. Ренессанс и Просвещение

1. Агенты и торговцы: продажа предметов искусства до 1700 года

Когда берет начало история арт-дилерства? Исходная схема приобретения предмета искусства была следующей: художник писал картину, а потом продавал ее лицу, которому она нравилась настолько, что он хотел повесить ее у себя на стене. Альтернативный вариант данной схемы предусматривал, что владелец художественного произведения, уже однажды перешедшего из рук в руки, находил покупателя, который предлагал ему за это художественное произведение приемлемую цену. Иногда богачи – покровители искусств, меценаты – заказывали картины живописцам, но и в этом случае обращались к ним непосредственно. Этот процесс существенным образом меняется, когда продавец произведения искусства, будь то его создатель или нынешний владелец, делает вывод, что получит бо́льшую прибыль, если не станет полагаться на собственные усилия, а прибегнет к помощи третьей стороны, которая выступит посредником между покупателем и продавцом. Именно в это мгновение из первозданного мрака появляется смутно различимая фигура арт-дилера со своими неотъемлемыми атрибутами: обаянием, хитроумием и профессиональными знаниями.

Поэт Гораций свидетельствует, что греческими статуями в Римской империи торговали коллекционеры, сменившие поприще. По словам историографа Плиния, точно так же покупали и продавали картины древних художников. Плиний, с его пытливым умом и тягой к научному познанию, задается вопросом, как правильно назначать цены предметов искусства. Он признает, что важную роль здесь играют авторство и репутация живописца, а также выбор сюжета; кроме того, он сообщает об интересной детали: спрос на жанровые сцены в Римской империи повысился, а более традиционные, величественные и торжественные изображения богов и воинских триумфов несколько утратили популярность. В подобной художественной тенденции можно увидеть провозвестницу того буржуазного вкуса, что возобладает в Голландии XVII в., тоже предпочитавшей сцены повседневной жизни. Однако назначить справедливую цену той или иной картине по-прежнему было нелегко, и Плиний говорит, что, когда, перебрав все возможные критерии оценки, продавец и покупатель все же не могли сойтись, стоимость картин определяли по весу. Если применить подобную систему сегодня, то полотна Фрэнка Ауербаха, с наложенной густым слоем краской, возможно, стали бы самыми дорогими в мире. Однако тот факт, что в Риме по временам прибегали к таким методам оценки, свидетельствует о весьма ограниченной роли, которую играл в ту пору торговец предметами искусства. Если единственное, что требуется от специалиста, – это уметь управляться с весами, то вся процедура оценки мало чем отличается от торговли овощами. Однако постольку, поскольку успешная торговля произведениями искусства начинает включать в себя знания об авторстве и популярности тех или иных сюжетов, роль торговца художественными предметами постепенно приобретает все большее значение.

Затем, в Темные века, торговля картинами и скульптурами замирает, но снова оживает в XV в. До эпохи Ренессанса главная функция западного искусства заключалась в том, чтобы служить делу визуальной пропаганды христианской религии. В большинстве случаев картины непосредственно заказывали живописцам высокие духовные лица или богатые жертвователи, стремившиеся снискать расположение церкви. Однако с приходом Возрождения наряду с картинами, запечатлевающими святых, сцены Распятия и Святое Семейство, возникает спрос на сюжеты скорее коммерческого свойства: мифологические полотна, портреты и даже пейзажи. Старинный рынок предметов искусства являл собою именно рыночную площадь, где художники в маленьких лавочках по назначенным заранее дням предлагали свой товар желающим. Первые примеры таких рынков появились во Фландрии, великом центре европейской торговли.

К тому времени там существовали гильдии и цеха, регулирующие производство и продажу самых разнообразных изделий. Не были исключением и картины. В уставе гильдии живописцев Брюгге, принятом в 1446 г., значилось, что торговец может продавать предметы искусства только «на постоялом дворе, в те часы, когда оный открыт для посетителей, кроме трех выставочных дней во время ежегодной городской ярмарки, а картинам, писанным на дереве, надлежит быть весьма изрядными. Вердикт же о соответствии таковому качеству под присягой будут выносить глава гильдии и особые блюстители гильдейских традиций». «Глава гильдии и блюстители традиций» зловещим образом напоминают что-то очень знакомое: их можно считать непосредственными предшественниками отборочных комиссий на международных ярмарках предметов искусства, появившихся пять с половиной веков спустя. Без сомнения, на них так же обижаются потенциальные участники, не прошедшие «контроль качества».

В 1460 г. на территории, примыкающей к собору Антверпенской Богоматери, был разбит крытый рынок, именуемый по-фламандски «Панд» и предназначавшийся исключительно для продажи произведений искусства. Желающим там сдавали внаем прилавки во время проводимой дважды в год торговой ярмарки. Как правило, их арендовали живописцы, продающие собственные картины, однако постепенно некоторые из них стали предлагать и работы своих коллег, возможно не столь красноречивых и не владеющих даром убеждения. Взяв на себя эту роль, они впервые примерили амплуа арт-дилеров. Приобретали картины обыкновенно купцы, вывозили их за пределы Фландрии и перепродавали в других странах, тем самым заложив основы международного арт-дилерства. Иногда картины покупали также агенты: например, Медичи посылали в Антверпен своих уполномоченных, которым вменялась в обязанность покупка картин и шпалер, затем тайно переправляемых во Флоренцию морем, в трюмах кораблей, между штуками шерстяной ткани. К сороковым годам XVI в. «Панд» поглотила Антверпенская биржа, торгово-финансовое учреждение, собравшее под одной крышей банкиров, купцов и торговцев предметами искусства и позволившее им заключать самые разные сделки. Предпринимательство процветало, и это явилось отражением главенствующей роли, которую Антверпен занял как один из центров европейской торговли, город, куда со всей Европы съезжались продавать и покупать. Английский посланник Дэниел Роджерс с удивлением отметил, что Антверпенская биржа представляет собой «малый мир, где сошлись воедино все области большого мира», тем самым невольно величая ее первым примером глобализации. Предметами искусства, подобно другим товарам, торговали в тех же помещениях биржи. В 1553 г. более четырех тонн картин и семидесяти тысяч ярдов шпалер были отправлены из Антверпена морем в Испанию и Португалию. Когда эстетические критерии грозили расстроить коммерческую сделку, прибегали к последнему средству: как встарь, назначая цену по весу.

Однако именно в XVII в. рынок предметов искусства вышел на совершенно новый уровень благодаря торговцам, которые все чаще выступали в профессиональном качестве на международной арене и тем самым устанавливали различные цены на конкретные произведения, в зависимости от страны. Живший в Амстердаме Хендрик ван Эйленбург, который фактически единолично стал продавать картины Рембрандта, когда в тридцатые годы XVII в. нанял его для работы в своей мастерской, со временем создал сеть агентов в разных частях Европы и начал вести с ними дела: в Лондоне на него работал Питер Лели, в Париже – Эберхард Ябах, а в Шлезвиг-Гольштинии – Юрген Овенс. Жан-Мишель Пикар (1600–1682) продавал предметы искусства в Париже, а потом заключил коммерческое соглашение с антверпенским торговцем картинами Маттейсом Мюссоном (1598 – ок. 1679). Мюссон поставлял Пикару работы антверпенских художников для продажи на парижском рынке. Пикар передавал Мюссону детальную информацию о том, на какое искусство существует спрос в Париже, а Мюссон заказывал антверпенским художникам картины, долженствующие угодить вкусу парижан. Сохранилась переписка Пикара и Мюссона. Чего же хотел Париж (а значит, и Пикар)? Он жаждал церковных интерьеров, аллегорических полотен, вроде «Пяти чувств», жанровых сцен с изображением крестьянского быта и анималистических картин. Мюссон переслал Пикару несколько охотничьих сцен кисти Франса Снейдерса, от продажи которых тот надеялся получить немалую прибыль, но в конце концов вся его выгода составила девять процентов: по крайней мере, так он сказал Мюссону. Как обычно, деловые переговоры затрудняла медлительность тогдашней почты. Письма из Парижа в Антверпен (и обратно) шли целую неделю. За неделю многое может произойти, и каждая сторона подозревала другую в обмане. Мюссон снабжал картинами еще одного парижского торговца, Николя Перрюшо, и тот в письмах наставлял его относительно вкуса парижан, углубляясь в специфические подробности. «Картины Франческо Альбани в Париже ценят весьма высоко, но только не его последние работы», – просвещал его Перрюшо. Подобная «разведка на арт-рынке» всегда необычайно важна. Обмен сведениями такого рода помогает торговцам заранее рассчитывать конъюнктуру.

Вящей славе Антверпена как крупного центра торговли предметами искусства, поставляющего картины и гравюры на рынки Европы, способствовал также Мельхиор Форхондт, его сын Хиллам и многочисленные внуки. Семейство Форхондт, подобно Дювинам в XIX–XX вв., рассеялось по всей Европе и стало торговать и «массовой продукцией» фламандских художников, и более утонченными образцами старинного искусства. В шестидесятые годы XVII в. трое потомков Форхондта основали в Вене филиал, который быстро стал приносить значительную прибыль и позволил им удовлетворить растущий спрос немецких коллекционеров, постепенно приходящих в себя после Тридцатилетней войны. Кроме того, Форхондты открыли отделения своей фирмы в Париже, Лиссабоне и Кадисе, где, на несколько веков опережая события, заявили свои права на заокеанский рынок европейского искусства.

Почти все упомянутые торговцы произведениями европейского искусства, чья деятельность пришлась на XVII в., начинали как профессиональные художники; многие из них занялись торговлей потому, что не могли прожить на доходы от живописи. Границы между этими поприщами в ту пору были размыты, и художники, принявшиеся торговать картинами, оказывались в весьма выгодном положении, ибо считалось, что только живописцы знают об искусстве достаточно, чтобы успешно его продавать, и только на их экспертную оценку покупатель может полагаться. В 1619 г. Парижская гильдия живописцев и ваятелей попыталась законодательно закрепить это мнение, добавив в свой устав статьи, согласно которым торговцы, намеревающиеся продавать картины или скульптуры, должны были получить на свою деятельность разрешение члена гильдии.

Кроме того, в XVII в. прогресс в этой сфере был обязан наиболее образованным и утонченным из числа торговцев картинами: они постепенно осознали и взяли на вооружение точку зрения, согласно которой живописцы есть нечто большее, нежели просто изготовители предмета, выставляемого на продажу. Выдающиеся мастера итальянского Ренессанса заставили по-новому взглянуть на личность художника, обнаружив ее величие и подлинный героизм, и это принципиально новое представление о творческой индивидуальности со временем было воспринято все более широкими кругами; соответственно, повысился статус живописца и спрос на его творения. Картины все чаще выставляли на рынок не просто как предметы роскоши, а как образцы одного из Свободных Искусств. При жизни Леонардо, Рафаэля, Микеланджело и Тициана торговцы произведениями искусства не способствовали упрочению их репутации, так как этим великим мастерам картины и статуи заказывали непосредственно аристократы, князья церкви или представители могущественных финансовых династий. Однако впоследствии утвердился миф об этих гениальных живописцах, всячески поддерживаемый такими писателями, как Джорджо Вазари, первый великий искусствовед. Это в свою очередь превратило произведения перечисленных мастеров в подобие редкостной крупной дичи, на которую принялись сладострастно охотиться богатые коллекционеры. Произведение искусства впервые стало восприниматься как трофей, и едва успевшие появиться на свет торговцы картинами тотчас же взялись поставлять его желающим, приняв на себя прежде всего роль агентов, готовых по воле клиентов путешествовать в поисках вожделенной добычи по Европе. Чаще всего их путь лежал в Италию, откуда и вывозилась бо́льшая часть сокровищ.

О том, что торговцы выполняли в Италии свою миссию с немалым успехом, свидетельствует негодование, которое они там вызвали. В XVII в. итальянцы изо всех сил сопротивлялись вывозу из страны картин и скульптур, созданных уже признанными и высокопочитаемыми мастерами. Академия Святого Луки громогласно обличала своекорыстие некоторых своих соотечественников: «Разве не надлежит всякому честному человеку восскорбеть, сокрушиться духом и преисполниться возмущения, узрев, как произведения искусства, предназначавшиеся для украшения святых храмов или великолепных дворцов знати, выставляются на продажу в лавках или у уличных торговцев, словно дешевый товар?» Очевидно, что торговцам предметами искусства необходимо было учитывать эту недоброжелательную обстановку и предстать в глазах окружающих чем-то большим, нежели просто поставщики товара. Арт-дилерство в его современном облике возникло в эпоху Ренессанса, когда принципиально изменилось восприятие продаваемой картины и ее стали рассматривать уже не как результат усилий ремесленника, а как образец одного из Свободных Искусств. Вследствие этого торговцы картинами и скульптурами столкнулись с новыми проблемами и открыли для себя новые возможности. Наряду с более традиционным типом торговца, который продавал свой товар в лавке или в мастерской, появилась и его новая разновидность: такой торговец заключал сделки уже на «ничейной земле», где трудно отличить ценителя от купца, и был коллекционером, то есть собирал прекрасные произведения искусства в собственном доме или галерее и по временам соглашался расстаться с ними, обыкновенно за круглую сумму. Потенциальных покупателей он привлекал сочетанием респектабельности и профессиональных знаний. Картины, гравюры и статуи он предлагал уже не просто как товар, а как нечто несравненно более возвышенное и утонченное. Будучи весьма прогрессивной, подобная стратегия вполне себя оправдала. За образец одного из Свободных Искусств вы могли потребовать более высокую цену, чем за обыкновенное ремесленное изделие. Одним из первых представителей и эталоном торговца нового типа можно считать Якопо Страду, венецианца XVI в. На одном из наиболее привлекательных портретов кисти Тициана запечатлен именно Страда: не будучи профессиональным торговцем произведениями искусства, он выступал как знаток, ценитель и собиратель, разбогатевший благодаря коллекционированию эстетически значимых предметов и консультациям, которые давал другим коллекционерам (см. ил. 1). Но почему на портрете он устремил взгляд не на статуэтку, которой занят в данный момент, а куда-то за пределы картины? Это явно значимая деталь. Страда знает ценность статуэтки, и эстетическую, и коммерческую. Однако он не настаивает на том, что непременно должен ею обладать. Если представится случай, он готов продать ее – и продать с прибылью.

В это же время был заключен прочный союз между торговцами, с одной стороны, и критиками и искусствоведами, всячески поддерживающими их усилия, – с другой. Как мы видели, сочинения Вазари служили потенциальным покупателям своеобразным ориентиром, проливая свет на сравнительные достоинства различных художников прошлого. Пример того, как торговец картинами может на практике использовать поддержку и помощь критика, дает нам наш старый друг Жан-Мишель Пикар, который в шестидесятые-семидесятые годы XVII в. продал большое число работ Рубенса герцогу де Ришелье. Едва ли можно счесть случайным совпадением тот факт, что одновременно искусствовед Роже де Пиль изо всех сил популяризировал Рубенса в целом цикле работ, где утверждал, будто фламандский мастер превосходит Пуссена. Подобное сотрудничество торговца картинами или коллекционера, с одной стороны, и критика или историка искусства, с другой, имеющее целью ввести моду на конкретного художника, – коммерческая тактика, к которой нередко прибегают и в наши дни.

Спрос на лучшие образцы живописи и ваяния по-прежнему не ослабевал благодаря монархам и аристократам. Правящие дома Германии, Франции и Испании покупали лучшие картины, стремясь подчеркнуть свое могущество. В XVII в., когда Карл I Стюарт приобрел славу одного из крупнейших коронованных коллекционеров, в их число впервые в истории вошла британская монархия. К сожалению, он покупал картины все реже и реже, по мере того как в сороковые годы XVII в. сталкивался со все более серьезными политическими трудностями, последней из которых стала его казнь. Однако какое-то время он слыл одним из наиболее азартных и щедрых охотников за шедеврами в Европе. Его собрание весьма обогатилось вследствие экономического упадка в Италии, вынудившего многих тамошних коллекционеров расстаться со своими сокровищами. В стремлении королевских и иных аристократических домов приобретать предметы искусства за границами своих владений ловкие и опытные торговцы увидели свой шанс. По большей части коллекционеры, которые располагали деньгами, но не имели возможности путешествовать, выбирали одно из двух: либо просили об одолжении дипломатов, служивших в тех чужеземных городах, где можно было за невысокую цену приобрести достойные предметы искусства, либо полагались на собственных агентов и консультантов, покупавших для них картины и статуи, но обнаруживавших при этом разную меру ответственности, вкуса и добросовестности.

Когда дипломата назначали британским посланником в Венеции, он безошибочно прочитывал между строк невысказанное предложение: сделаться де-факто торговцем предметами искусства. В начале XVII в. сэр Дадли Карлтон, занимавший этот пост в 1610–1615 гг., выполнял роль агента графа Арандела, ведущего британского коллекционера той эпохи, который фактически составил собрание Карла I. Впрочем, Карлтон покупал картины не только для него: в 1615 г. он приобрел пятнадцать полотен венецианских мастеров и коллекцию скульптур по поручению графа Сомерсета у Даниэля Нейса. Фламандец Нейс был хитрым и коварным торговцем, и он неизменно получал прибыль, где бы в первой половине XVII в. ни заключалась на рынке предметов искусства крупная сделка, иными словами, он подолгу жил в Италии. К несчастью для Карлтона, его покупка обернулась катастрофой, когда лорд Сомерсет попал в немилость у короля и не смог оплатить коллекцию. К этому времени Карлтон уже передал за нее Нейсу деньги из собственного кармана, и теперь на Карлтона обрушилось самое страшное, что может вообразить агент. Пути к отступлению были отрезаны. Старый лис вроде Нейса ни за что не согласился бы отменить сделку. Вполне можно представить себе, что он ответил Карлтону вежливым отказом: «Весьма сожалею, но я не занимаюсь благотворительностью». Карлтон, оставшись с купленными картинами и скульптурами на руках, лихорадочно принялся искать нового покупателя. Со временем он сбыл картины Аранделу, но от скульптур не так-то просто было избавиться. И только когда дипломатическая карьера привела его в Гаагу, он наконец нашел для них покупателя в лице сэра Питера Пауля Рубенса, который и сам слыл проницательным и расчетливым игроком на этом рынке. Карлтон принял в оплату произведения самого Рубенса и, в свою очередь, сумел пристроить одну из этих картин, «Даниил во рву львином», в коллекцию Карла I. Так кружится колесо коммерции.

Арандел же в поисках надежного агента, который мог бы приобретать от его имени картины и скульптуры в Италии, обратил свой взор не на дипломатический корпус, а на ряды духовенства, из коих и рекрутировал его преподобие Уильяма Петти. Впоследствии Петти, ранее служившего домашним учителем в семье Арандела, стали регулярно отправлять в Италию, и ремесло торговца картинами весьма пришлось ему по вкусу. Он приобрел несколько значительных произведений искусства для Арандела и для Карла I. В тридцатые годы XVII в. методы, к которым Петти прибегал, покупая картины, уже свидетельствовали о немалом опыте и столь же великом коварстве, обретенном им на новом поприще. Коллекционер-соперник герцог Гамильтон с горечью описывает ловкий прием, использованный Петти при покупке картин у одного итальянца:


«Он [Арандел] дает Петти указания предложить за картины немалую сумму, чтобы поднять их цену, и вследствие оной уловки прочие покупатели принуждены уйти ни с чем, картины остаются у их владельцев. Арандел же отлично осведомлен, что ни один англичанин не пробудет в Италии долго. Выходит, картины непременно достанутся ему, и по назначенной им самим цене; для этой цели он держит в Италии Петти, всегда следя за тем, чтобы у того не было нужды в деньгах».


Устранять соперников, предлагая более высокие цены, чем они, а потом ожидать, когда они покинут Италию, и заключать сделку по цене куда более низкой, не очень-то к лицу священнику, но Петти был не только священником, но умелым и ловким дельцом. А еще у него был коронованный покровитель.

Составляя свое собрание, Карл I использовал также Джорджа Вилльерса, герцога Бэкингема, страстного коллекционера, в свою очередь нанявшего консультанта и агента, возможно еще более хитрого и коварного, чем Петти, – Бальтазара Жербье.

Жербье был голландцем по происхождению, он обучался живописи, но обнаружил, что торговля куда прибыльнее. В 1621 г. по поручению Вилльерса он отправился в Италию покупать картины и особо ценные полотна приобрел в Венеции. Осуществил свою миссию он опять-таки с помощью британского посланника, на сей раз сэра Генри Уоттона, и вездесущего Даниэля Нейса. В частности, Жербье удалось купить великолепное полотно Тициана «Се человек» за двести семьдесят пять фунтов. Впоследствии он отправлялся за картинами в Испанию и во Францию. Как торговец предметами искусства, он явно опережал свое время, поскольку умел чрезвычайно убедительно представить в глазах жаждущих шедевров английских клиентов достоинства тех произведений, что попадали ему в руки. Если вас привлекает чувственность, что ж, она у него найдется: «Вот чудесный Тинторетто, изображение прекраснейшей нагой Данаи, способное растопить самое хладное, даже ледяное, сердце и пробудить в нем любовь». Если же вам по вкусу полотна более благочестивого свойства, что ж, он готов предложить и такие: «Вот картина кисти Майкла Анджело Буонаротти [sic], созерцать которую надлежит, только преклонив колена, ибо это Распятие с Девой Марией и святым Иоанном, преисполненное невыразимой святости. Едва ли не совершив идолопоклонничество, я трижды приложился к ней устами…» Однако, чтобы показать клиентам, что он весьма разборчив и блюдет их интересы, он также советовал не покупать «изображение Девы Марии, выполненное Рафаэлем, поскольку его переписал какой-то мерзавец, который, я надеюсь, кончил на виселице».



Бальтазар Жербье, воплощение сладкоречивого торговца



Жербье умел искусной лестью втираться в доверие к тем, на кого работал, и, в частности, в 1625 г. писал Бэкингему в приступе медоточивого подобострастия: «Иногда, размышляя о том, сколь многочисленные и редкостные сокровища удалось собрать Вашей Светлости за столь короткое время, я невольно испытываю не только радость, но и изумление. Среди всех ценителей искусства, правителей и королей не сыскать ни одного, кто и за сорок лет сумел бы составить коллекцию столь обширную, сколь Ваша Светлость за пять». Важно было напомнить работодателю и о финансовой выгоде подобного предприятия: «За наши картины, если продать их спустя сто лет после нашей смерти, можно будет выручить немалую сумму наличными, даже в три раза больше их изначальной цены». Здесь мы видим первый пример торговца картинами, восхваляющего достоинства искусства как средства вложения денег. Мне особенно нравится «в три раза больше их изначальной цены». Это суждение не основано ни на каком профессиональном экономическом расчете, кроме чутья и коммерческой заинтересованности говорящего, однако ему свойственны то ощущение небрежной властности и тот убедительный тон, которые до сего дня любят демонстрировать арт-дилеры.

Смерть крупного коллекционера вызывает радостное волнение в среде торговцев предметами искусства, хотя, разумеется, ради приличия подобает скрыть свой восторг перед перспективой покупки великих произведений искусства, обнаружив должную меру скорби и благоговения. 31 мая 1640 г. умер Рубенс, и почти тотчас же Жербье написал Карлу I, извещая его о предстоящей распродаже. Два дня спустя он уведомил о кончине мастера графа Арандела. Как минимум, он предвидел высокие цены на рынке и возможность получить немалые комиссионные. Однако он не мог догадываться об изменении политического климата, грозящем великим королевским коллекциям. В конце сороковых годов Карл погибнет на эшафоте, а во времена Английской республики британцы перестанут покупать картины.

Даниэль Нейс мог бы поведать Жербье об этой перемене британского политического климата и последовавшем за ней охлаждении страсти короля к коллекционированию. Одним из величайших успехов Карла – любителя искусства было приобретение великолепной коллекции Гонзага, герцогов Мантуанских. Это был весьма смелый проект, инициированный и осуществленный Нейсом, и переговоры продолжались весь 1627 г. Пустив в ход все свое обаяние и всю свою ловкость, Нейс иногда даже демонстрировал притворную застенчивость, если не жеманность, и, в частности, писал главному представителю герцога Мантуанского на этих переговорах: «Я не ответил ранее, поскольку я и моя казна совершенно рассорились… Я хотел было предложить больше, чем уже назначил, однако казна моя решительно сему воспротивилась и стала пенять мне, что, мол, и прежнего довольно…» В конце концов сделка состоялась, Карл заплатил за коллекцию шестьдесят восемь тысяч скудо, и Нейс отчитался в посланном в Лондон письме Эндимиону Портеру: «Я прибегал ко всевозможным уловкам, чтобы только не позволить им назначить несусветные цены, и преуспел, ибо если бы они узнали, что коллекция предназначается Его Величеству, то потребовали бы много больше». «Ведя с ними переговоры, – добавил он, – я неизменно ощущал божественное заступничество, без коего не сумел бы завершить это начинание». Господь Бог, заинтересовавшийся куплей-продажей предметов искусства, – явное богословское новшество. С подобным взглядом мы столкнемся, обсуждая Поля Дюран-Рюэля и импрессионистов. Учитывая божественное вмешательство, не стоит удивляться уверениям Нейса, что он якобы не получил ни пенни в результате этой сделки. «Я предпринял все эти усилия лишь для того, чтобы угодить Его Величеству, не преследуя при заключении этого контракта никаких собственных интересов», – писал он Карлтону в 1629 г.

Возможно ли в это поверить? Одна из величайших сделок XVII в. по продаже предметов искусства состоялась благодаря торговцу, который отказывается взять и пенни за свои услуги? Вполне возможно, ведь в ту эпоху королевская милость значила куда больше, чем самая внушительная прибыль. Не уверен, но если современный арт-дилер сумеет продать что-нибудь президенту Путину, может быть, он и не потребует комиссионных, так как в награду его могут представить олигархам, что само по себе немалого стоит. Не исключено, что Нейс рассчитал примерно так же: он совершает благородный жест, отказываясь от любого вознаграждения со стороны короля, но может ожидать исключительно доходных заказов в будущем. Если он лелеял такой замысел, то раз в кои-то веки просчитался. Он пошел на слишком большой риск, продолжая приобретать статуи и картины из коллекции Гонзага без особого разрешения на то короля. Карл, уже испытывавший к этому времени политические и финансовые трудности, так и не смог за них заплатить. Необдуманный риск приблизил катастрофу: на Нейса обрушилось банкротство. Из этой истории арт-дилеры могут извлечь следующую мораль: заключая сделки с королевскими домами (и с российскими президентами), вы подвергаете себя опасности.

Приход к власти в Британии Кромвеля означал, что вельможам из числа кавалеров-роялистов в середине века пришлось быстренько продать свои коллекции. Владельцы частных собраний искусства едва ли могли снискать расположение нового режима. Поэтому в Лондоне и в Амстердаме на рынок стали выставлять все новые и новые хорошие картины по вполне умеренным ценам. Коллекцию Карла I объявили к торгам в Лондоне, назначив распродажу во дворце Сомерсет-Хаус, и на лакомый товар тотчас как мухи на мед слетелись коллекционеры из континентальной Европы. Одним из них стал парижский банкир Эберхард Ябах, пользовавшийся репутацией ведущего знатока и ценителя искусства. Будучи человеком предприимчивым, Ябах подвизался на поприще не только коллекционера, но и торговца и успешно сочетал оба: постепенно его частная коллекция сделалась для него своего рода капиталом, а значительные финансовые ресурсы позволяли ему в случае необходимости выжидать и продавать предметы искусства только в нужный момент по самым выгодным ценам. Современник Ябаха недвусмысленно говорит о нем как о человеке, запятнавшем себя бесчестными уловками. Граф де Бриенн, страстный коллекционер, гневно осуждал «Ябахов и Перрюшо… известных барышников, вместо лошадей принявшихся торговать картинами и в свое время продавших немало копий под видом оригиналов». Обидно, когда вас величают «лошадиным барышником», но намек, будто Ябах продавал копии вместо подлинных произведений, свидетельствует о том, что личная вражда на арт-рынке зародилась отнюдь не сегодня, а существовала уже в те далекие эпохи.

Иностранные дипломаты в Лондоне тоже нередко решались на рискованную игру, покупая картины. Алонсо де Карденас, испанский посланник, приобретавший картины и скульптуры для испанской королевской семьи, состязался с Антуаном де Бордо, французским посланником, который покупал произведения искусства для кардинала Мазарини. Действия этих коллекционеров и агентов опять-таки весьма напоминали поведение профессиональных торговцев; разумеется, многие покупатели на этих распродажах приобретали предметы искусства в надежде впоследствии на них нажиться. Некоторым посчастливилось больше, чем их коллегам: племянники Ябаха, Франц и Бернхард фон Имштенредты, купили двух Гольбейнов, четырех Тицианов и одного Антонелло да Мессину и в течение следующих двадцати лет пытались сбыть их с рук различным потенциальным покупателям, включая императора Священной Римской империи Леопольда I. В конце концов в 1670 г. братьям удалось продать их епископу Оломоуцскому. Напротив, отъявленный лжец Бальтазар Жербье научился лицемерно мимикрировать, каковая способность сделалась фирменным знаком всех торговцев предметами искусства, ловко применяющихся к изменению социально-политических условий. Отныне он пытался войти в доверие к Тайному совету, возглавляемому лордом-протектором Кромвелем, для чего всячески поносил Карла I и его двор: те якобы «беспутно расточали огромные суммы на показную роскошь и модные безделицы, старые, полуистлевшие картины и мраморные статуи с отбитыми носами».

Если в Лондоне в середине XVII в. почти перестали покупать картины, то на континенте предметы искусства по-прежнему приобретались довольно бойко. В чрезвычайно меркантильной атмосфере Нидерландов, где все чем-то торговали, от зерна до шелка и тюльпанов, торговля картинами переживала бум. В этот период в Нидерландах появляется все больше художников, пишется все больше картин, и все это на потребу вкусам быстрорастущего и крепнущего среднего класса. «Картины здесь можно увидеть повсюду, – пишет Джон Ивлин во время своего пребывания в Роттердаме в 1641 г., – не найти даже самого заурядного торговца, дом которого не был бы украшен ими». Торговцы процветали (см. ил. 2). Ныне почти все признавали, что рынок произведений искусства подчиняется правилам, существенно отличающимся от тех, какие приняты, например, на рынке зерна, и что продаваемые картины, гравюры и скульптуры имеют ценность, куда менее поддающуюся определению. Однако продолжались дебаты о том, по каким критериям судить об искусстве и, соответственно, как его продавать. Древний способ продажи картин на вес отвергли, но по-прежнему иногда руководствовались их размерами. Старинная голландская пословица гласит, что «товар на продажу стоит столько, сколько какой-нибудь дурак готов за него заплатить», однако другие более глубокомысленно предположили, что поскольку картина чаще всего изображает природу, то критерием ее качества, а значит, и финансовой ценности должна быть верность природе.

Голландский торговец картинами в XVII в. стал для художников источником информации о том, чего хотят потенциальные покупатели. Живописцы все чаще специализировались на определенных сюжетах: изображениях цветов или натюрмортах, анималистических и исторических картинах, забавных сценках из жизни крестьян, батальных полотнах. Таким образом, они основывали бренды, которые торговцам было легче продвигать на рынке. Иногда торговцы ради выгоды не брезговали эксплуатацией художников. Так поступил, например, Лендерт Фолмарейн, заплативший Исааку ван Остаде ничтожную сумму в двадцать семь гульденов за тринадцать сцен из крестьянской жизни. Брат художника подал на него в суд, и в итоге тот неохотно повысил цену, доплатив по шесть гульденов за каждую картину. Других живописцев торговцы нанимали работать в мастерских, назначая им ежегодное жалованье за все, что они создавали в течение этого времени. Выходит, Поль Дюран-Рюэль, на начальном этапе развития импрессионизма предложивший подобную сделку его представителям, выбрал давно известную старинную схему. Нельзя сказать, что с художниками легко было сотрудничать. В 1663 г. голландский торговец предметами искусства Корнелиус де Стал сообщал своему клиенту: «Очень трудно вести дела с этими господами [живописцами]. Полагаю, куда проще покупать уже готовые картины, чем заказывать новые». Этим печальным сетованиям более двух веков спустя вторит Натан Вильденстейн, предупреждая своего молодого внука, что нужно покупать и продавать только картины умерших художников, «ведь с живыми работать невозможно!».

Пример семейной фирмы ван Эйленбургов может послужить хорошей иллюстрацией того, как в Голландии XVII в. на относительно высоком уровне функционировала торговля предметами искусства. Предыдущее поколение этой семьи, члены секты меннонитов, бежали в Польшу, спасаясь от религиозных преследований. Однако в 1625 г. Хендрик ван Эйленбург вернулся в Амстердам, где избрал для себя поприще живописца. Он явно был не лишен предпринимательской жилки: открыл мастерскую, где стал нанимать других художников, и начал продавать не только собственные работы, но и картины своих коллег. Его мастерская вскоре обрела славу места, куда вы могли прийти в поисках хорошей картины. В 1631 г. ван Эйленбург принял к себе в мастерскую Рембрандта. Фактически отныне Рембрандтом занимался торговец, и это оказало любопытное воздействие на творчество художника. Он стал писать больше портретов, потому что ван Эйленбург находил ему все больше заказов. На самом деле из примерно ста портретов, которые Рембрандт создал за всю свою карьеру, половину он написал за каких-нибудь четыре года, что проработал у ван Эйленбурга. Хитрый ван Эйленбург использовал Рембрандта в качестве несомненной восходящей звезды, назначая сеансы позирования молодому портретисту, постепенно приобретавшему все большую популярность, у себя в мастерской, чтобы заказчики могли увидеть все картины, выставляемые в то время на продажу. Влияние ван Эйленбурга сказалось и на других жанрах творчества Рембрандта, в особенности на его офортах. Рембрандт все чаще обращался к библейским сюжетам, на которые существовал большой спрос в широких кругах меннонитов – единоверцев ван Эйленбурга, а именно из них он набирал свою клиентуру; одновременно офорты Рембрандта стали отличать более сложная градация оттенков и бо́льшая тщательность.

Тот факт, что мастерская ван Эйленбурга всячески подвигала художников работать в технике не только живописи, но и гравюры, свидетельствует о его глубоком понимании спроса на различные произведения искусства, существовавшего в более и менее состоятельных слоях общества. Ван Эйленбурга можно считать одним из пионеров подобного коммерческого анализа. В ту пору, как и сейчас, далеко не каждый мог позволить себе авторскую картину, написанную маслом, но производимые в массовом масштабе гравюры с подобной картины были доступны многим небогатым коллекционерам и обеспечивали прибыль художественной мастерской. Спустя триста лет что-то подобное сделала художественная галерея «Мальборо файн артс»: в послевоенную эпоху она заключила контракт с большинством самых известных британских художников и скульпторов, включая Генри Мура, Фрэнсиса Бэкона, Грэхема Сазерленда, Линна Чедвика и Бена Николсона. Чтобы поднять продажи в сегменте низких цен, всех художников, постоянно сотрудничавших с «Мальборо», попросили заняться гравюрой, в особенности литографией. Потом эти гравюры можно было выпустить на рынок и распространять по предварительной подписке ограниченным тиражом, не слишком большим и не слишком маленьким, и предложить публике, которая не могла позволить себе крупные полотна указанных художников, написанные маслом, или их оригинальные скульптуры. Для «Мальборо» этот проект оказался удачным, даже если кому-то из перечисленных авторов и пришлось пойти на компромисс с собой и в чем-то изменить собственной природе.



Автопортрет Рембрандта, выполненный в технике офорта. 1630-е



Рембрандта и ван Эйленбурга связали еще более тесные узы в начале тридцатых годов, когда художник женился на Саскии, племяннице своего работодателя. Если торговцу картинами удается женить своего лучшего художника на девице из собственной семьи, это, как правило, свидетельствует о его умении удерживать в руках капитал. Однако в данном случае против него сыграли талант, популярность и независимость Рембрандта, который не пожелал навечно быть прикованным к его мастерской и предпочел собственный путь. В Италии по-прежнему бытовал взгляд на торговцев картинами как на людей, с которыми любой серьезный художник сотрудничает лишь на начальных этапах своей карьеры. Если вы создали себе репутацию, то можете обойтись без них, ведь заказчики будут обращаться к вам непосредственно. Первые картины Караваджо продавал французский торговец по имени Валантен, Рибера и Сальватор Роза также начинали в Риме, работая на торговцев. Однако ни один из них не пожелал остаться в рабстве у своего торговца, все выбрали лучшую карьеру.

Впоследствии, попав в стесненные обстоятельства, которые по временам становятся уделом даже самых популярных художников, Рембрандт обращался за помощью не к ван Эйленбургу, а, например, в шестидесятые годы XVII в. к Хармену ван Бекеру. Бекер, добившийся успеха финансист, фактически стал для художников банкиром и ссужал их деньгами в обмен на будущие шедевры. Таким образом, Бекер сделался пионером в арт-дилерстве иного свойства, явив миру первый пример капиталиста, который поддерживает художников, покупая их работы, а потом продает их с прибылью.

Начиная с 1650-х гг. семейный бизнес ван Эйленбургов возглавил сын Хендрика Геррит. Геррит тоже обучался живописи, но, по-видимому, больше времени проводил, подбирая работы других художников на продажу. Он предлагал покупателям картины уже не только голландских, но и чужеземных живописцев. Будучи признанным специалистом в области живописи, истории искусства и художественного рынка, он сыграл важную роль в составлении коллекции, включавшей в себя полотна итальянских мастеров и предназначавшейся в дар от Голландской республики королю Карлу II по случаю Реставрации и его восшествия на британский трон в 1660 г. В 1671 г. к Герриту обратился агент курфюрста Бранденбургского с просьбой составить еще одно собрание изысканных произведений искусства, которое могло бы заложить основы княжеской коллекции. К сожалению, это предприятие окончилось взаимными упреками и обменом колкостями, когда курфюрст усомнился в качестве, а иногда и в подлинности полученных картин.

В феврале 1673 г., после продолжительных переговоров, Геррит был вынужден забрать всю партию картин, отчего понес немалый финансовый ущерб. Он устроил распродажу коллекции, а для ее каталога заказал стихотворение, в котором смело провозглашал:



Туман клеветы рассеивается в сиянии, исходящем от знатоков искусства,
Ложь исчезает в ослепительном свете истины.



Ныне, когда поэтам труднее свести концы с концами, чем художникам, арт-дилеры и аукционные дома могли бы взять на вооружение подобную тактику и с помощью поэзии стимулировать сбыт и обеспечивать гарантию подлинности. А может быть, и не следует этого делать, ведь Герриту ван Эйленбургу поэзия не помогла. Распродажа провалилась из-за наступившего в Голландии экономического кризиса, и ван Эйленбург едва не разорился. Даже наиболее влиятельные торговцы картинами время от времени теряют нравственные ориентиры в бурном море финансовых штормов. Есть подозрения, что Геррит получал партии картин от Ябаха из Парижа, приказывал делать с них копии у себя в мастерской, возвращал оригиналы как непроданные, но сбывал копии под видом оригиналов на амстердамском рынке. Это означало идти на немалый риск, но, возможно, игра стоила свеч, учитывая его отчаянное положение и удаленность Парижа от Амстердама. Вся эта ситуация выглядит чуть-чуть комично, если вспомнить о том, что у себя дома, в Париже, Ябах был обвинен графом де Бриенном в том, что якобы продавал копии вместо оригиналов. Возможно, «оригиналы», которые Геррит приказывал копировать в Амстердаме, как раз и были теми копиями, что по тайному распоряжению Ябаха изготавливали в Париже.

В конце концов Герриту пришлось спасаться бегством. Он перебрался из Голландии в Англию, где подвизался в мастерской своего бывшего агента Питера Лели и стал писать фон – костюмы и пейзаж, – дополняя лица, изображенные на портретах самим Лели. Казалось бы, это позорное завершение блестящей карьеры, но в его истории случился еще один поворот, позволивший ему сделаться «хранителем королевских картин» при вновь занявшем трон Карле II и так вновь возродиться из пепла, подобно британской монархии. Геррит был не первым и не последним торговцем картинами, карьера которого своими взлетами и падениями напоминала «американские горки».

В XVII в. сложились различные типы торговцев предметами искусства: это и главы мастерских, которые торгуют картинами нанятых живописцев, и купцы, приобретающие произведения искусства в одном месте и с прибылью продающие в другом, и агенты, которые разыскивают за границей для своих клиентов картины и скульптуры старых мастеров, зачастую обладающие высокой художественной ценностью, и коллекционеры, с восторгом открывающие для себя возможность с выгодой продавать вещи из собственного собрания и постепенно втягивающиеся в коммерческие операции. Кроме того, у торговца появляются союзники в лице критика и искусствоведа, которые создают и упрочивают репутацию того или иного художника своей эпохи и выявляют достоинства, способные при оценке произведений прошлого служить эстетическим, а значит, и коммерческим ориентиром.

2. Обманщики и ценители: XVIII век

Как назначить честную цену за ту или иную картину? В XVIII в., когда рынок постепенно охватывал всю Европу, этот вопрос по-прежнему волновал коллекционеров и торговцев. Все чаще эту проблему решало проведение аукционов, на которых произведения искусства переходили из рук в руки. Соглашение между частными лицами считалось весьма опасной коммерческой операцией, поскольку не регулировалось никакими правовыми механизмами и беспринципные мошенники могли безнаказанно его нарушить. Казалось, что сама публичная природа аукциона защищает участников от злоупотреблений и позволяет установить цену, в сущности, неоценимого. Торговцы предметами искусства прекрасно приспосабливались к любой ситуации и быстро научились использовать популярность аукционов в своих целях, выступая и как покупатели, и как продавцы. Некоторые дошли даже до того, что стали проводить собственные аукционы, на которых предлагали публике произведения искусства, предварительно дешево купленные на других европейских рынках.

Когда специальные искусствоведческие знания и экспертная оценка сделались весьма желанными в образованных кругах по обе стороны Ла-Манша, вырос и спрос на картины и скульптуры, поставляемые торговцами. Коллекционер предметов искусства представал в глазах окружающих человеком высоконравственным, интеллектуалом и достойным членом общества. Собирать картины и скульптуры означало заявить о себе как о джентльмене. Это был век знатока, ученого ценителя и дилетанта. Три перечисленные роли различались тончайшими нюансами. Знаток умел проницательно судить об искусстве, обладал прирожденным вкусом и потому с легкостью определял достоинства того или иного предмета. По словам лорда Честерфилда, в идеальном своем воплощении знатоку под силу было выносить суждение об искусстве на философском уровне, однако он далеко не всегда снисходил до практической стороны дела и часто не отличал стиль одного итальянского художника от другого. Ученому ценителю также были свойственны глубокие знания, но при этом он запятнал себя накоплением множества сведений и коллекционированием просто ради наслаждения самим процессом; наиболее презренный образец подобного типа собирал морские раковины с не меньшим энтузиазмом, чем рисунки старых мастеров. Это был ученый коллекционер в его «педантическом» изводе, как бы мы сказали сегодня, зануда и «ботаник». Дилетантом в XVIII в. слыл просто любитель искусства, лишенный серьезности профессионала; слегка пренебрежительный оттенок это слово приобрело значительно позже.

Всех чрезвычайно волновал вопрос, какими именно сведениями должен располагать знаток. Вкус и красота превращались во все более желанные предметы потребления, которые определяли ваш стиль жизни. Лорд Шефтсбери писал, что постижение красоты и эстетической ценности служит первым шагом на пути к пониманию природы и приобщению к божественному началу. В 1719 г. Джонатан Ричардсон опубликовал трактат «Рассуждения в защиту знатока и представляемой им науки», где обсуждал указанный вопрос с присущим британцам прагматизмом. Амплуа знатока почтенно и достойно, ибо благодаря оному знатоку растет благосостояние и могущество Британии, упрочивается ее величие, а все потому, что знаток оживляет рынок и поощряет местных художников. Ричардсон добавляет, что когда вы тратите деньги не на предметы роскоши, а на картины и древности, то совершаете разумное вложение капитала. В этом заключалось социальное и экономическое оправдание ремесла торговца. В результате ко второй половине века быть знатоком и ученым ценителем сделалось необычайно престижно. Выступая в этой роли, вы могли повысить свой социальный статус. Оливер Голдсмит замечал: «В наши дни, чтобы с легкостью войти в любое светское общество, достаточно прослыть знатоком этого искусства [живописи]; довольно лишь в нужное мгновение пожать плечами, выразить восхищение да вовремя вставить в свою речь несколько уместных иностранных восклицаний – и вот уже люди низкого звания, прибегающие к подобным уловкам, приняты везде». Таких притворных притязаний на «звание знатока и ценителя» не мог перенести язвительный Сидни Смит:


«Я не терплю фатовства в изящных искусствах, как не терплю ни в чем. Я впал в немилость у сэра Джорджа Бомонта; тот, стоя перед одной картиной во дворце Боувуд-Хаус, воскликнул, обращаясь ко мне: „Какая глубина светотени!“ На что я с невинным видом ответил: „Да, не толще красочного слоя!“ – после чего он смерил меня убийственным взглядом».


Торговцы предметами искусства удовлетворяли желания дилетантов и даже сами выступали в роли знатоков и ценителей, но только таких, кто не гнушается практической стороной дела и не боится снизойти до того, чтобы разбирать «почерк» художника. По очевидным коммерческим причинам им стало выгодно рекламировать себя как экспертов, обладающих исключительными познаниями в сфере атрибуции. Однако к коммерческой стороне их деятельности в обществе по-прежнему относились весьма двойственно: вердикт «пуристов», представляемых Французской академией XVIII в., гласил, что «ни один honnête homme[3] не должен пятнать себя профессиональным занятием коммерцией. Его честь и его чувства несовместимы со знанием низменных подробностей ремесла, грязью торговли и пылью, поднимающейся от штук сукна». В 1776 г. философ Дидро еще более категорично высказал сходные опасения: «Стоит художнику подумать о деньгах, как он утрачивает чувство прекрасного». Торговцев, продававших произведения своих современников, воспринимали как необходимое зло, по крайней мере позволявшее художникам не пачкать руки презренным металлом. Однако самый свой праведный гнев «пуристы» обрушивали на художников, которым вздумалось подвизаться на поприще торговли и продавать старинное искусство: «Эти жалкие создания столь же ненавидят истинного Художника, сколь евнухи – мужчину».

А многие ли торговцы были и в самом деле готовы популяризировать и продавать работы художников – своих соотечественников и современников? В Англии, по-видимому, не очень. «До сих пор английским искусствам наносили немалый урон торговцы, самым несправедливым образом никогда не упускавшие случая прославить и поднять в цене картины какого-нибудь давно покойного мастера», – писал Джон Гвин в середине XVIII в. Легче было делать деньги, торгуя уже признанными мастерами прошлого, и потому английское искусство до середины XVIII в. развивалось весьма слабо. У английских художников того времени нашлось немного радетелей и защитников в сфере коммерции, пока учреждение Королевской академии искусств в 1769 г. не создало для них подобие профсоюза и рынка сбыта в виде ежегодной выставки. В результате английское искусство расцвело: пришел век Рейнольдса и Гейнсборо, великих портретистов, авторов анималистических картин и пейзажей, Стаббса и Ричарда Уилсона. Однако отношение некоторых торговцев к современным им художникам иллюстрирует пример одного «коммерсанта от искусства», нанявшего английского мариниста Чарльза Брукинга (1723–1759): прежде чем выставить его картины на продажу, он приказал стереть с них подпись. Подобное подавление авторской личности можно интерпретировать по-разному. Возможно, владелец галереи пытался таким образом прорекламировать бренд собственной фирмы как поставщика предметов роскоши в ущерб бренду автора, который их создал (подобно тому как ныне драгоценности, изготовленные фирмами «Картье» или «Булгари», получают известность под брендом ювелирной компании, а не того дизайнера, что выполнил их в мастерской фирмы). С другой стороны, владелец галереи мог руководствоваться весьма популярной в XVIII в. среди ученых знатоков точкой зрения, согласно которой важна лишь духовная красота картины, а не куда более приземленный вопрос о том, кто ее написал. Антуан Куапель в 1721 г. пояснял:


«Не репутация картины определяет ее достоинства, напротив, ее достоинствам надлежит определять ее репутацию, и я хотел бы, чтобы curieux[4] спрашивали себя, что хорошо и что дурно в той или иной картине, а не рассуждали бесконечно об авторах, стиле и оригинальности. Беда в том, что большинство знатоков и ценителей не решатся похвалить или осудить произведение искусства, пока не узнают общепринятое мнение по всем перечисленным вопросам».


Проблема изначального качества картины как фактора, определяющего ее ценность, вне зависимости от личности создавшего ее художника, волновала последующие поколения арт-дилеров. Как мы увидим позднее на примере Канвейлера, торговля современным искусством все чаще сводится к тому, чтобы найти «правильного» художника, а не выставлять на рынок неизвестно чьи картины, пусть даже эстетически привлекательные. Торговля современным искусством базируется на совершенно иных принципах. Никто не заплатит крупную сумму, скажем, за кубистическую картину, не будучи наверняка уверен в ее авторстве. Но в XVIII в., исчерпав все способы атрибутировать картину, вы могли прибегнуть к весьма убедительному аргументу, выдвинутому Куапелем, и таким образом продать картины даже неизвестного автора, взывая к столь ценимому учеными знатоками и дилетантами «пуризму». Напоследок я оставляю третье, не столь лестное для торговца, объяснение, почему он уничтожал на маринах подпись Брукинга: возможно, он надеялся продать их под видом морских пейзажей Виллема ван де Велде, в каковом случае за них заплатили бы куда больше.

В конце XVII в. постоянно увеличивается число картин, ввозимых в Англию из других стран, и это отражает спрос, неуклонно повышающийся после падения аскетического режима Кромвеля, а также свидетельствует о растущем благосостоянии общества. Но картины в Англию приходилось импортировать, поскольку местная живопись, кроме нескольких доморощенных портретистов, пребывала в зачаточном состоянии. Произведения искусства, прежде всего картины старых мастеров, привозили из Франции, Италии и Нидерландов, их покупали торговцы или агенты, чтобы затем перепродать на лондонских аукционах. Когда Уильям Петти в 1620–1630-е гг. разыскивал в Италии картины для королевской коллекции Карла I, он служил агентом только у графа Арандела. Однако, когда в поисках предметов искусства в 1680-е гг. в Италию отправился Томас Мэнби, он выступал уже как агент не одного клиента, но нескольких. В конце концов он обрел самостоятельность и стал покупать картины для себя, а в 1686 г. вернулся в Лондон, где устроил успешный аукцион, на котором и распродал свои фонды.

В первой половине XVIII в. в Лондоне появились и другие профессиональные торговцы. Среди них был Эндрю Хей, шотландский художник, который понял, что торговля прибыльнее живописи, и стал зарабатывать на хлеб, регулярно совершая поездки на континент и посылая оттуда домой полотна старых мастеров. Картины он разыскивал в основном во Франции и в Италии. Он закупал целые партии живописных работ на собственные средства, а потом распродавал их на аукционах, которые сам и проводил в Лондоне. В 1725–1745 гг. Хей побывал во Франции четырнадцать, а в Италии – шесть раз. Два из своих итальянских путешествий Хей предпринял пешком, а это доказывает его преданность ремеслу, на которую едва ли способны арт-дилеры XXI в., хотя они не устают уверять, будто в интересах клиента им и «семь верст не крюк».

Однако в низших слоях общества, занимавшегося куплей-продажей предметов искусства, по мнению большинства англичан, царили плуты, мошенники и обманщики. Трудно даже перечислить все примеры их бесчестного поведения, главным образом когда речь шла о подлинности картины. Торговцы, проводившие аукционы, в своих каталогах очень часто если не намеренно вводили потенциального покупателя в заблуждение, то, по крайней мере, предавались необоснованному оптимизму. Завесу над запрещенными приемами и низменным коварством торговцев приоткрывает Сэмюел Фут, создавший образ отъявленного мошенника-аукциониста мистера Паффа в своем фарсе «Вкус», премьера которого состоялась в театре «Хеймаркет» в 1752 г. В нем Фут сатирически изображает и беспринципных торговцев, и их претенциозных и напыщенных клиентов.

Художник Кармин, погрязший в преступных махинациях на «теневом» рынке предметов искусства, раскаивается в том, что позволил вовлечь себя в этот недостойный род предпринимательства: «Если бы все наше ремесло сводилось лишь к писанию картин, то занятие наше было бы не только доходным, но и приятным; но если поглядеть на то, как устроен ныне рынок, искусство – последнее, что заботит наших хозяев». Куда важнее искусства способы его продажи: «Семейные связи, личные рекомендации и непринужденная светская лесть».

Картина «Сусанна и старцы», якобы созданная Гвидо Рени, но в действительности написанная Кармином, только что продана торговцем/аукционистом с говорящим именем мистер Пафф[5] за сто тридцать гиней. Кармин подсчитывает расходы и общую прибыль: «Четыре гинеи за раму, три за краску, значит мы разделим всего сто двадцать три». Пафф его поправляет: «Постойте-ка – не спешите так – Варнишу еще причитаются две гинеи за то, что перебил на аукционе Сквондера, а Брашу надо дать пять за то, что привел сэра Тодри Трайфла».[6] Пафф подчеркивает, что «Сусанну» кисти Кармина удалось бы продать за двадцать гиней, не больше, тогда как «добавив грязи из Вашей кладовки и содержимого ночной вазы, мы сотворили Гвидо, ценой в сто тридцать гиней… Хвала капризам моды, в этом городе найдется вдоволь болванов, чтобы удовлетворить аппетиты всех нас».

Пафф решает притвориться богатым иностранным покупателем бароном де Гронингеном, чтобы вызвать ажиотажный спрос на пачкотню Кармина среди «местного сброда», состоящего из дилетантов и ученых ценителей. Кармин одобряет этот замысел: «Вы и представить себе не можете, сколь дорог чужеземный акцент истинному ученому знатоку; для него он возвещает вкус, знания, душевную прямоту, коротко говоря, все». Пафф скептически заключает, демонстрируя пресыщенность и усталость: «Мы все – плуты, если использовать в своих целях людские безумства и глупости означает плутовать».

Однако обманы на художественных аукционах не могли продолжаться вечно. Постепенно стало ясно, что покупателям нужна помощь: защита от беспринципных дельцов, вроде мистера Паффа, а также надежная информация о предметах искусства, которые они готовы были приобретать за немалые суммы. Поэтому эволюцию почтенной торговли предметами искусства в XVIII в. отличает постепенный рост профессионализма. Возник новый тип торговца, не просто дешево покупающего в одном месте и дорого продающего в другом, но торговца-знатока, торговца-ученого, стремящегося узнать как можно больше о приобретаемом предмете, заново пишущего «творческую биографию» этого предмета, обогащающего его историю и тем самым увеличивающего его ценность. Вскоре появилось немало торговцев, обладающих поистине глубокими знаниями. Среди них выделяется англичанин Артур Понд (1701–1758), художник, предприниматель и знаток. До 1725 г. Понд уже побывал в Риме, где по примеру многих коллекционеров и ценителей изучал искусство разных эпох. Без сомнения, он мечтал о поприще живописца, но ему уже мнилась и карьера ученого знатока. На обратном пути в Англию он остановился в Париже и там познакомился со знаменитым Пьер-Жаном Мариеттом (1694–1774), а также с другими французскими ценителями искусства; они вовлекли его в торговлю голландскими, итальянскими и французскими рисунками и гравюрами, которой занимались сами. Как замечает Луиз Липпинкотт, «Понд и Мариетт будут переписываться до конца своих дней, в уважительном тоне пререкаясь по поводу качества и авторства своего товара».

В кругах, сложившихся вокруг Мариетта, возникла концепция творческой манеры, или стиля, то есть атрибуции картины или рисунка просто на основании той техники, что применял художник, буквально, его «почерка». Это новшество естественным образом сказалось и на коммерческой стороне дела. Отныне, даже если картины и рисунки были не подписаны и не могли похвастаться абсолютно безупречным провенансом, их все-таки удавалось продать как произведения того или иного мастера. Если их атрибутировал всеми признанный знаток и ценитель, если он был готов засвидетельствовать их подлинность, то они обладали коммерческой ценностью. Насколько торговля предметами искусства и прогресс на этом рынке повлияли на рост уровня знаний и понимание истории искусства? В какой-то момент все участники рыночных сделок: покупатели, продавцы, посредники – признают, что прозрачность любых трансакций – благо. Достичь оной прозрачности можно, описывая продаваемый предмет как можно детальнее и точнее и представляя его в историческом контексте. Здесь нам снова приходит на помощь искусствовед Роже де Пиль. В книге, которую он напечатал в 1708 г. в Париже под названием «Принципы живописи со сравнительным перечнем художников» («Cours de peinture par principes avec une balance de peintres»), содержался список из пятидесяти шести самых известных художников, каждому из которых выставлялись оценки за композицию, графику, цветовую палитру и так далее в зависимости от эстетических достоинств. Даже если книга де Пиля и не была непосредственным ответом на вызовы, с которыми столкнулся зарождающийся рынок искусства, подобные публикации удовлетворяли новые, постепенно осознаваемые потребности в профессиональных сведениях, возникающие у наиболее образованных торговцев.

Далее Мариетт утверждал, что художники слишком завидуют друг другу, чтобы непредубежденно судить о собратьях по ремеслу. Поэтому установление авторства было более надежным, когда его выполнял беспристрастный ученый знаток. Если Понд, сам будучи художником, мог и не согласиться с этим мнением, он разделял точку зрения Мариетта, согласно которой графика – наиболее характерная составляющая авторского «почерка». На карьеру Понда-торговца оказал влияние и опыт его юношеских странствий за пределами Англии. В начале 1730-х гг. в Риме было основано Общество дилетантов, которое стало поддерживать отношения с Римским клубом в Лондоне, чтобы популяризировать итальянское искусство и культуру в Англии. Понд сыграл здесь ключевую роль. Он выступал в качестве наставника и консультанта для группы богатых купцов и правительственных чиновников в Лондонском Сити. Английский джентльмен XVIII в. ничто так не любил, как клубы, и Понд, предоставляя помещения для их собраний, загонял членов известных клубов в собственный дом или в аукционные залы Кристофера Кока, где можно было обсуждать и покупать произведения искусства. Так постепенно создавались знаменитые личные коллекции живописи, графики и гравюр и одновременно расширялся круг людей, интересующихся искусством, то есть будущая клиентура торговца.

Дела Понд вел по большей части из штаба – своего дома в районе Ковент-Гарден. На протяжении веков предметы искусства продавали в самой разной обстановке: в мастерской, в галерее, на ярмарке, в лавке. Однако Понд едва ли не первым стал торговать произведениями искусства в собственном роскошном и изящном жилище. Свой дом Понд непринужденно превратил в подобие выставочного зала, одновременно более уютного и более изысканного, нежели магазин, в место, наглядно демонстрирующее, как картины способны облагородить жилое пространство. В комнатах, открытых для посетителей, Понд повесил множество собственных работ: портретов и копий картин Рафаэля, выполненных в Риме, – а также полотен старых мастеров. Однако здесь существовал весьма тонкий нюанс. Своим клиентам Понд чаще всего представлялся живописцем, у которого случайно нашлись несколько работ великих мастеров, и с этими картинами он готов был расстаться. Такую тактику он выбрал потому, что художник в глазах общества обладал более высоким социальным статусом, чем торговец картинами или обычный продавец гравюр. Понд намеренно сводил к минимуму коммерческий аспект своей торговли, всячески возвышая ее и превращая в некий эквивалент «обмена любезностями» или «наслаждения прекрасным», которое столь пристало джентльмену. Хотя относительное невежество большинства английских любителей искусства вынуждало их полагаться на знания и честность торговца, Понд не без тонкости старался завуалировать финансовую сторону своих отношений с покупателями. Он предпочитал добиваться их расположения, ведя образ жизни истинного джентльмена и во всем подстраиваясь под бытовые нормы своих клиентов.

На пике карьеры Понд чем только не занимался! Он изобретал все новые и новые способы продажи картин, гравюр и рисунков. В 1737 г. он отправился в подобие турне по Англии, останавливался в домах знати, писал портреты, копировал живописные полотна и давал уроки рисунка, особенно женщинам. В Лондоне он исполнял обязанности агента, принимающего произведения искусства, которые богатые аристократы покупали во время своих путешествий по континентальной Европе и посылали домой, а также те, что проходили таможенный досмотр: среди последних, кроме картин, попадались скульптуры, столы с мраморными крышками и даже клавесины. Он предлагал своим клиентам гравированные портреты и, необычайно умело создавая себе репутацию, печатал рекламные объявления, оповещая состоятельных лондонцев, что готов написать их изображения. Примером того, как Понд старался угодить клиенту, могут служить его отношения с сэром Питером Дельме, главой Банка Англии и лорд-мэром Лондона. В 1730-е гг. Дельме совершил гранд-тур, а Понд принимал и распаковывал в лондонских доках ящики с картинами, присланными Дельме из путешествия по континентальной Европе, чистил их и вставлял в рамы. Понд написал портреты сестер Дельме и выполнил пастельные копии картин Розальбы Каррьеры для украшения его лондонского дома. Понд торговался от его имени на аукционах. Поставлял ему картины старых мастеров. Поистине его услуги охватывали весьма и весьма широкую сферу.

В отличие от суждений ведущего аукциониста той эпохи Кристофера Кока, экспертиза Понда, как правило, считалась надежной и высокопрофессиональной. Его авторитет со временем только возрос. Слово «подлинник», начертанное вместе с его подписью на обороте картины, почти безоговорочно воспринималось как гарантия аутентичности и качества. Многие рисунки, акварели, гравюры, находящиеся сегодня в крупнейших музеях, хранят помету Понда. Английские вельможи, неоднократно страдавшие в путешествии по Италии от мошенничества беспринципных дельцов, стали полагаться на Понда. А Понд в свою очередь стал воспринимать себя как профессионального советника, «в розницу продающего» сведения об искусстве, подобно тому как адвокат продает юридические знания, а врач – медицинские. Возможно, он был первым профессиональным искусствоведом-консультантом.

За свою жизнь он приобрел немало неоспоримых шедевров, например в 1739 г. – чудесную «Купальщицу» Рембрандта, ныне находящуюся в Лондонской национальной галерее. С другой стороны, при всем своем блеске, он не брезговал наживой. Весьма характерен следующий случай: в 1740 г. он купил у своего друга художника Джорджа Нэптона рисунок работы Кастильоне за одну гинею одиннадцать шиллингов и шесть пенсов. Всего месяц спустя он продал этот графический лист лорду Джеймсу Кавендишу за пять гиней. Как приятно получить триста пятьдесят процентов чистой прибыли!

К концу жизни Понд создал себе репутацию не столько торговца, сколько коллекционера и в какой-то степени историка искусства. Он вознамерился составить всеобъемлющее описание произведений Пуссена и Клода Лоррена, которые хранятся в Англии. Поэтому в нем можно увидеть зачинателя традиции «ученого торговца предметами искусства», той традиции, что в XX в. найдет свое яркое воплощение в трех поколениях семейства Вильденстейн, авторов канонических каталогов-резоне известных художников. Кроме того, Понд стал торговать гравюрами: он нанимал лучших мастеров для изготовления репродукций знаменитых картин, и коллекционеры пользовались этими гравированными копиями в качестве научного подспорья. В целом гравюры обретали массовую популярность. Например, продажа на рынке собственных гравюр стала важным источником дохода для Уильяма Хогарта, непревзойденного специалиста в сфере саморекламы, который избегал посредников. Существовало также множество мелких торговцев, зарабатывавших на жизнь продажей дешевых гравированных листков. Липпинкотт сообщает об ирландской авантюристке Летисии Пилкингтон, которая решила торговать гравюрами в Лондоне: этот факт свидетельствует, с одной стороны, о спросе на обсуждаемый товар, а с другой – о желании самых разных людей торговать предметами искусства, подобно тому как в середине XX в. в графствах вокруг Лондона восторженные, но не обладающие достаточной квалификацией дамы определенного происхождения и возраста внезапно оживились и принялись наперебой открывать антикварные магазинчики.

В XVIII в. предприимчивых торговцев влек в Италию тот факт, что потомки покровителей великих живописцев переживали далеко не лучшие времена и нуждались в деньгах. Итальянских аристократов чрезвычайно легко было уговорить расстаться с их сокровищами. Когда в моду у состоятельных жителей Северной Европы вошел гранд-тур, ловким посредником представилась блестящая возможность приобрести картины у итальянских владельцев и продать северянам, способным за них заплатить. Британские торговцы не только скупали произведения искусства в Италии и отправляли их домой для последующей продажи на аукционах, но и открывали свои «штабы» в Риме и во Флоренции, чтобы прямо на месте сбывать их английским вельможам, которых привел в эти города маршрут гранд-тура. Некоторые английские аристократы даже принимали решение обосноваться в Риме и покупали там дома. В частности, так поступил герцог Шрусбери, после чего его друг лорд Галифакс написал ему из Англии: «Я рад, что Вы сделались столь страстным ценителем и знатоком искусства. Беседы с Вами о картинах и скульптурах доставят мне куда большее удовольствие, чем разговоры об охоте, рыбной ловле и ружьях, столь привлекавшие Вас до отъезда». Клиенты, прежде находившие удовольствие и забаву в отъезжем поле да в охотничьих угодьях, где водились куропатки, отныне наслаждались коллекционированием картин. Неудивительно, что именно в это время, в 1766 г., был основан аукционный дом «Кристи», весьма английское по своей сути заведение, столь же глубоко ощущающее прелесть отстрела куропаток, сколь и собирания картин, причем что́ с его точки важнее – еще большой вопрос.

Рим XVIII в. представлял собой любопытный плавильный котел, в котором бурлили политические интриги, честолюбивые попытки проникнуть в высшее общество и торговля предметами искусства. Необычайно много людей предавались всем трем этим занятиям одновременно: дипломаты, купцы, шпионы, аристократы и кардиналы. В этом смысле типичным интриганом был Филипп фон Штош (1691–1757), тайный агент английского короля; в обязанности Штоша входило шпионить за Старшим Претендентом, в ту пору жившим в Риме. Штош обнаружил, что торговля художественными сокровищами в среде клиентов, съехавшихся в Рим со всех концов Европы, не только приносит доход, но и может послужить удобным прикрытием для его тайной деятельности, а ведь его описывали как «шпиона по роду занятий, а по склонностям – содомита, безбожника, нечестивца, лжеца и вора». Возможно, убеждать клиентов ему помогала также его вера в могущество вина, «la clef universelle des mystères humains»,[7] развязывающего языки и открывающего доступ к ценной информации.

В самом Ватикане особенно важную роль в сфере торговли предметами искусства играл кардинал Альбани (1692–1779), политик, сочувствующий интересам Британии, близкий друг и корреспондент дипломата сэра Горация Манна, знаток и ценитель картин, гравюр и скульптур. Кардинал был одним из тех вельмож, что тяготеют к торговле произведениями искусства, хотя старался не афишировать свое весьма прибыльное пристрастие и пришел бы в ужас, если бы кто-нибудь назвал его «торговцем». Кардинал Альбани чрезвычайно ловко сводил своих стесненных в средствах соотечественников, владеющих шедеврами и античными древностями, с английскими джентльменами, достаточно богатыми, чтобы их купить. Он вел дела наподобие благодушного лорда Дювина в кардинальском пурпуре. Однако, в отличие от Дювина, он действительно великолепно разбирался в искусстве и испытывал от своей страсти искреннее наслаждение: говорили, что «когда он в старости ослеп, то зрение ему заменило осязание и он стал видеть кончиками перстов». Альбани покровительствовал римской торговле предметами искусства и по временам осторожно и дипломатично играл роль арбитра в неизбежных спорах. Типичное дело, которое однажды представили ему на рассмотрение, касалось предполагаемого мошенничества английского торговца Томаса Дженкинса. Дженкинса обвинили в нарушении обещания: он согласился приобрести бюст по поручению некоего английского джентльмена; вместо этого он якобы купил этот бюст для себя, а впоследствии перепродал с большой выгодой. Альбани разрешил спор в пользу Дженкинса.

Манн и Альбани использовали свои официальные связи для того, чтобы облегчить покупку предметов искусства для аристократических семейств Англии и увеличить ее объем. В 1701 г., к немалой досаде всех заинтересованных лиц, папа Климент XI распорядился ограничить вывоз древностей и произведений искусства, и Альбани всячески помогал торговцам и покупателям уклониться от выполнения этих правил. Так, Мэтью Бреттингем, агент и консультант лорда Лейстера по художественным вопросам, просит Манна объяснить своему нанимателю, что описал покупаемые для его коллекции статуи как «заурядные» лишь для того, чтобы беспрепятственно вывезти из Италии. В июне 1753 г. Альбани рекомендует приобрести статуи с виллы д’Эсте Бабб-Додингтону, британскому дипломату и любителю искусств. А если говорить о британцах, то нередко доставлять произведения искусства из Италии домой помогал и Королевский военный флот. Все перечисленное свидетельствует о том, насколько важной торговля предметами искусства сделалась для национальных интересов: здесь благодаря торговле картинами и скульптурами наблюдался тот самый рост благосостояния, могущества и величия, который предрекал Ричардсон.

Альбани выстроил свою собственную виллу на Виа Салария, наполнил ее прекрасными вещами и продолжал играть двойственную роль не то коллекционера, не то торговца. Что же представляли собой его сокровища, собрание или товар? Например, в 1762 г., когда Джеймсу Адаму (брату архитектора Роберта Адама) и Ричарду Гэйвену (ирландскому торговцу и агенту) удалось приобрести часть сокровищ Альбани «от имени Георга III», они оказались его товаром. По-видимому, эту сделку помогла заключить любовница Альбани, которая рассчитывала на полученную прибыль подготовить приданое дочери. Позволяя личной жизни вмешиваться в деловую, торговец произведениями искусства идет на немалый риск, особенно если он кардинал. Поэтому, когда Гэйвен вновь обратился к Альбани в надежде купить что-нибудь еще, выяснилось, что сокровища кардинала снова составляют его частную коллекцию, а их владелец с сожалением уверяет, что не покупает предметы искусства с намерением потом продать.

Джозеф Смит (1682–1770) также обосновался на доходной ничейной земле и выступал в качестве то ли джентльмена-коллекционера, то ли посредника-торговца, причем первое амплуа служило одновременно прикрытием для второго и избавляло от многих сложностей. Смит был одним из целой череды британских консулов в Венеции, которые пользовались своим служебным положением, чтобы продавать предметы искусства английским джентльменам, причем он поставлял на рынок в основном ведуты кисти Каналетто, привив англичанам вкус к этому венецианскому пейзажисту. Судя по тому, что Смит получил прозвище Венецианский Купец, он не скрывал своих коммерческих устремлений. Он не только снабжал картинами английских коллекционеров, но и сам составил весьма внушительное собрание, в котором насчитывалось в том числе немало работ Каналетто и которое он продал Георгу III в 1762 г. Он вел дела столь успешно, что одной из причин, побудивших Каналетто отправиться в Лондон и прожить там с 1746 по 1753 г., было желание не платить комиссионные Смиту как посреднику, а продавать картины напрямую английским клиентам.

Во второй половине XVIII в. в Риме прославился художник и торговец Гэвин Гамильтон. Он был не только коммерсантом, но и археологом; и английскому джентльмену, путешествующему по Италии или даже заказывающему «товары почтой» из дома, он мог подобрать не только картины, но и античные скульптуры. Удивительно, как часто в ту эпоху покупки предметов искусства совершались заочно, в письмах, иногда при помощи такого наглядного материала, как зарисовки или гравированные изображения предлагаемого товара. В конце концов покупателю приходилось идти на риск, доверившись продавцу, а когда картину или скульптуру морем доставляли в Британию и распаковывали у него на глазах, стоило приготовиться к возможному разочарованию. Случалось, что покупатель отвергал непонравившуюся картину или скульптуру, к вящему огорчению всех заинтересованных сторон. Однако количество успешных сделок, проведенных заочно, чрезвычайно велико и свидетельствует о надежности, вкусе и проницательности лучших из числа торговцев, а иногда, возможно, о невежестве и наивности какого-нибудь несчастного британского покупателя, годами не кажущего носа из-за стен отдаленного замка где-нибудь в Шотландии и решительно неспособного отличить копию от оригинала в силу эстетической неподготовленности.

Но в целом Гамильтон был честен, проницателен и утончен. Для собственного удовольствия он коллекционировал эскизы маслом и скульптурные модели, прекрасно осознавая, что едва ли найдет для них сбыт. Своему собрату по ремеслу венецианцу Джованни Марии Сассо, у которого купил много работ венецианской школы, впоследствии оказавшихся в британских коллекциях, он писал письма с множеством профессиональных советов. Он объяснял Сассо, что картины крупного формата продаются плохо и что полотна в темной цветовой гамме британцы тоже едва ли купят, и все потому, что из-за вечной пасмурной погоды предпочитают яркие тона. Он говорил, что британцам не по вкусу стремительная, импрессионистическая манера Тинторетто. В другом письме Сассо он сетует на то, что не отличавшийся щепетильностью венецианский торговец Пьетро Конколо разрезал на части алтарь Петробелли кисти Веронезе, «словно воловью тушу в мясной лавке». Однако это не помешало ему самому предложить немалую сумму за самый привлекательный фрагмент. В конце концов, торговцы картинами тоже должны что-то есть.

Сассо был наиболее крупным венецианским торговцем картинами последней четверти XVIII в.; он поддерживал взаимовыгодные отношения со многими английскими торговцами, агентами и коллекционерами, которые часто его навещали. Как обычно, британский консул или министр-резидент играл решающую роль посредника, снабжающего, в том числе и по почте, английских коллекционеров желанными картинами, будь то работы венецианских мастеров эпохи Возрождения или более современные, например кисти Тьеполо или Гварди. Сассо всегда старался угождать и льстить всем британским консулам и в особенности приятельствовал с Джоном Стрейнджем и сэром Ричардом Уорсли. В это же время известность обрел и другой торговец, Джакомо делла Лена, который, занимая пост испанского вице-консула, сделал изрядное состояние, поставляя картины по большей части немецким коллекционерам. В 1786 г. делла Лена написал любопытное письмо экономисту Джузеппе Марии Ортесу. В своем послании он утверждает, что искусства в корне отличаются от наук. В искусстве царствует не разум, но фантазия, а ценность искусства и получаемое от него наслаждение опосредованы и трудно поддаются определению. Как и многие другие до него, он опять-таки говорит о фантазии, восхитительном, но ускользающем от точных формулировок товаре, за который можно потребовать почти любую цену. Здесь делла Лена приближается к разгадке коммерческого успеха торговли искусством.

Но вернемся к Гэвину Гамильтону: закупая произведения искусства, он путешествовал по Италии в сопровождении хорошего художника-копииста, поскольку осознал, что убедить владельцев расстаться с той или иной картиной будет проще, если предложить им как часть сделки копию продаваемого предмета. Столь же интересно проследить, к какой тактике убеждения он прибегнул, стремясь купить у болонских монахов один алтарный образ. Он предупредил их, что картина находится в плохом состоянии и что, если оставить ее на месте, излишняя влажность разрушит ее красочный слой и уничтожит произведение. Спасти алтарный образ можно, только немедленно продав, иначе достояние монастыря утратит всякую ценность. С тех пор многие торговцы добивались своих целей, взяв на вооружение этот прием, одновременно выражая озабоченность судьбой шедевра и высказывая скрытую угрозу.

Продавая картины, Гамильтон не стыдился льстить своим клиентам. Так, крупного коллекционера античного искусства Чарльза Таунли он уверял, что тот единственный истинный дилетант, которого ему случалось знать. Он любил оказывать давление на облюбованного клиента, открыв ему, что он якобы приберег картину или скульптуру исключительно для него. Этот прием стар как мир; он убеждал лорда Шелберна, что счастлив передать его светлости «избранные» плоды своих усилий. В действительности он намекал на то, что Шелберн должен проявить немалую смелость, чтобы сорвать эти плоды. По временам он слишком увлекался, например в приступе беспочвенного оптимизма пытаясь продать лорду Бредалбейну нескольких Веронезе, которых, как признавался Гамильтон, злоумышленники похитили из Венецианской публичной библиотеки. «Умоляю лишь держать это в тайне ради сохранения мира и спокойствия», – не совсем искренне добавил он, тем самым подтверждая, что в его «фирме» нет отдела, обеспечивающего контроль над соблюдением законодательства.

Величайшего триумфа в карьере Гамильтон достиг, обнаружив и выкупив у госпиталя Санта-Катерина алла Руота «Мадонну в скалах» Леонардо (см. ил. 4). Этот трофей был настолько ценным, что Гамильтон не решился отправить его покупателю, «заказавшему товар почтой». Он лично перевез картину в Лондон, где по прибытии, в 1785 г., предложил лорду Лэнсдауну за восемьсот фунтов. «Покорнейше прошу Вас дать мне ответ до двух часов завтрашнего дня, – писал он Лэнсдауну, – то есть до моей встречи с мистером Дезанфаном». Дезанфан был коллекционером-соперником Лэнсдауна, и тот явно различил в словах торговца угрозу. Однако Гамильтон добавлял: «Все мои усилия направлены лишь к тому, чтобы картина сделалась достоянием Вашей Светлости». Иными словами, он показал Лэнсдауну соблазнительную наживку. Тот не устоял и заглотил ее.

В XVIII в., по мере того как британцы превращались в самую богатую нацию мира, а Лондон сменял Амстердам в роли ведущего финансового центра Европы, лондонский рынок предметов искусства постоянно расширялся и пользовался все большим влиянием. Однако и на континенте торговля картинами и скульптурами приобретала международный размах. Так, в 1750 г. датский торговец Герхард Мораль обосновался в Гамбурге, где стал продавать немецким аристократам картины, купленные на аукционах в Голландии. Подобным же образом Кристиан Беньямин Раушнер в 1765 г. продавал на аукционах в своем родном Франкфурте произведения искусства, приобретенные в Голландии. Но если в Германии рынок только зарождался, Париж по-прежнему оставался центром не только торговли предметами искусства, но и учености, традиции которой заложили еще Мариетт и его круг.

В XVIII в. двое парижских торговцев установили новые стандарты экспертизы и стали снабжать специальными знаниями покупателей, поднимая в их глазах ценность продаваемых произведений. Это были Эдм-Франсуа Жерсен (1696–1750), а во второй половине века – Жан-Батист-Пьер Лебрен (1748–1813), муж художницы Элизабет Виже-Лебрен. Эти торговцы и знатоки выпустили первые аукционные каталоги, сравнимые с современными, поскольку не только приводили в них базовую информацию о размерах или авторстве картин, но и обосновывали свою атрибуцию, а также сообщали искусствоведческие детали: например, иногда указывали даже предыдущие цены, за которые продавались те или иные работы. Можно сказать, что они не столько обманывали своих клиентов, сколько воспитывали их. В поисках картин, которые можно было бы предложить парижской публике, они много и подолгу путешествовали: бывали в Нидерландах, в Германии, в Италии, а Лебрен даже ездил в Испанию; именно Лебрен спас от забвения и вновь возвысил во мнении ученого мира столь разных живописцев, как Гольбейн, Рибера и Луи Ленен. Это один из первых примеров того, как хорошо образованные, просвещенные торговцы картинами формируют вкус общества, не столько популяризируя своих современников, сколько вновь открывая, в том числе и для рынка, несправедливо забытых, ушедших из жизни художников.

Жерсен добился успеха, создав себе репутацию честного торговца, на которого могут положиться в равной мере продавец и покупатель. Предваряя продажу коллекции Годфруа (1748 г.), он подчеркивал, как важно «оставаться строго в границах истины, чтобы не нанести ущерб ни одной из сторон». Благородная позиция, особенно если вспомнить о беспринципности мистера Паффа, примерно в это же время выведенного на лондонской сцене. А Жерсен действительно не жалел усилий, снабжая рынок правдивыми и надежными сведениями о биографии художников, об истории тех коллекций, что ему предлагали на продажу, а иногда даже о национальных вкусах и предрассудках. Так, он сообщал своим клиентам, что голландцы печально известны нежеланием расставаться со своими сокровищами, а англичанам свойственно пристрастие к картинам Виллема ван де Велде.

Одним из первых изображений торговца картинами за работой можно считать полотно, написанное Антуаном Ватто в 1720 г. и запечатлевшее помещение, где продавал свой товар Жерсен. «Вывеска лавки Жерсена» – любопытное свидетельство того, как выглядела торговля предметами искусства в Париже начала XVIII в. (см. ил. 3). Сама лавка, изящно убранная, тем не менее не имеет уличной стены и задумана таким образом, чтобы разрушить ту самую границу между интерьером и внешним миром, на размывании которой в XX в. будет основана сама идея американских шопинг-моллов. Сладкоречивый торговец изо всех сил пытается продать картину. В другом месте элегантная аристократическая чета рассматривает выставленные на продажу полотна. У нас не остается никаких сомнений в том, что покупать картины как нельзя более пристало джентльмену. Не случайно по иному поводу Жерсен пояснял, что коллекционирование способно поднять социальный статус, а значит, увеличить вес в обществе: «Любителю картин его страсть дает доступ в частные покои самых знаменитых лиц, где он и далее может предаваться своему увлечению. Благодаря своему весьма распространенному пристрастию он может сравниться с теми, кто превосходит его положением и состоянием». Однако торговец предметами искусства никогда не изменяет себе. Поэтому, хотя Ватто и написал «Вывеску» в знак личной дружбы, она не утратила своего утилитарного значения, и Жерсен, не испытывая никакого трепета, продал ее, едва только представился подходящий случай.

Спустя полвека, размышляя, что хорошо продается, а что нет, Лебрен весьма проницательно анализирует вкусы большинства своих современников. Он признает, что высокие цены за произведения того или иного художника платят, если они редки и на рынке их мало, но оговаривает, что решающим фактором чаще всего становится «мастерство». Поэтому пользуются таким спросом реалистически выполненные, со множеством жизнеподобных деталей, работы Герарда Доу и ван Мириса; значительно труднее продать картины тех, для кого характерен более свободный, импрессионистический стиль, например ван Гойена. В XVIII в. большинство любителей искусства хотели получить картину, ценность которой хоть как-то можно измерить в денежном эквиваленте, а потому предпочитали свидетельство кропотливого труда.

Хотя Жан-Батист и Элизабет Лебрен, возможно, были первой супружеской четой, совместно выступавшей в роли крупных игроков на рынке предметов искусства: он приобрел известность как торговец и ученый ценитель картин, она – как популярная портретистка, их отношения складывались весьма непросто. На страницах своих мемуаров его жена двумя-тремя штрихами создает литературный портрет Лебрена как человека расточительного, склонного к изменам и ненадежного. В 1782 г. она сопровождала его во время поездки в Нидерланды, предпринятой ради покупки картин, однако постоянно осознавала, что ей отводится второстепенное положение. «Вступив в брак, – сообщает она, – я по-прежнему жила на рю Клери, где у господина Лебрена была большая и богато обставленная квартира; все стены в ней украшали картины великих мастеров. Я же была изгнана в маленькую переднюю и спальню, служившую одновременно гостиной». Раздоры достигли апогея во время революции. Поскольку Элизабет Виже-Лебрен написала портреты большинства наиболее ярких представителей ancien régime,[8] ее творчество неизбежно стало ассоциироваться с прежним строем, и потому ей пришлось бежать из Франции. Лебрен остался на родине, делая все, чтобы ее имя не попало в списки эмигрантов; при этом он был движим не столько супружеской верностью, сколько страхом потерять совместную собственность, куда новые власти могли включить и его «дилерские фонды». В конце концов в 1794 г. он развелся с нею и, предприняв ряд ловких ходов, обеспечил себе благосклонность республиканского режима. Торговцы предметами искусства нередко бывают вынуждены подлаживаться под сомнительный политический строй, чтобы выжить. Кое-кому это недурно удается.

В XVIII в. сделать состояние на рынке искусства можно было, продавая картины художников прошлого. Вопрос о том, как популяризировать работы ныне живущих, занимал лишь немногих торговцев. Однако некоторые из тех, кто принял подобный вызов, открыли для себя новый способ разбогатеть в амплуа импресарио, поставщиков зрелищ. В 1736 г. Джонатан Тайерс впервые стал показывать произведения искусства в лондонских увеселительных садах Воксхолл-Гарденз. Он безошибочно рассчитал, что праздная и жадная до удовольствий публика захочет увидеть изящные, исполненные беззаботного веселья картины кисти Джозефа Хаймора, Фрэнсиса Хеймана и Уильяма Хогарта, запечатлевшие хорошеньких женщин или незамысловатые сельские развлечения. Много ли картин позволило ему продать это новшество, неизвестно, однако совершенно очевидно, что он руководствовался коммерческими соображениями. В конце века появился феномен так называемой сенсационной картины, одного-единственного живописного произведения, как правило внушительного размера и при этом достаточно эффектного или скандального, чтобы привлечь публику, готовую заплатить по шиллингу на брата за возможность на него посмотреть. Ярким примером подобного жанра может служить картина Натаниэля Хоуна, которая была показана публике в 1775 г.: она изображала блистательную коллегу Хоуна по ремеслу Ангелику Кауфман, сжимающую в руке факел и совершенно обнаженную. Картина вызвала немалый ажиотаж. От публики, еще не пресытившейся нагими художницами, вроде Трейси Эмин, не было отбоя. В данном случае Хоун выступал как свой собственный импресарио, однако зачастую художник сотрудничал с торговцем: первый писал картину с расчетом поразить и приманить публику, а второй делал этой картине рекламу и выставлял в подходящем помещении. В конце XVIII в., когда импресарио и агенты осознали, что публику привлекает величие природы в большом масштабе, даже для пейзажей стали выбирать крупный формат и драматические ландшафты, чтобы представить их зрителям как «сенсационные картины». После того как зеваки заплатили по шиллингу, мечтая увидеть оригинал «сенсационной картины», последняя, завершающая стадия коммерческого процесса включала в себя выпуск специально изготовленных гравированных копий этого сюжета, предназначенных на продажу. Как мы увидим в главе четвертой, подобной предпринимательской схемой с большим успехом воспользовались торговцы XIX в.

 Часть II. XIX век

3. Искусство спекуляции: Уильям Бьюкенен

С конца XVIII в. граница, отделяющая джентльмена от занятия торговлей, постепенно делалась все более и более прозрачной, а сферой, где она впервые исчезла полностью, стало искусство. На самом деле к 1800 г. предметы искусства покупали в надежде потом продать их с прибылью огромное количество людей: британские аристократы, представители дипломатического корпуса, даже высшее духовенство Римско-католической церкви. А между участниками рынка разгорелась необъявленная, тайная, но от этого не менее ожесточенная война за власть. Апологеты ничем не запятнанного искусства, «пуристы», поносили художников, опустившихся до торговли. Художники по-прежнему мнили себя непревзойденными знатоками старых мастеров. Надменные ценители искусства критиковали коллекционеров, превратившихся в спекулянтов, им вторили торговцы, возмущенные столь преступным вторжением в их исконную вотчину. Французский торговец картинами Ф.-С. Жюлен обрушивался на «заслуживающих наибольшего порицания любителей… которые, не обладая пристрастием к чему-либо определенному, разыскивают предметы искусства в расчете затем нажиться и покупают, заранее желая потом продать». Чтобы замкнуть этот порочный круг взаимных обвинений, заметим, что герой этой главы Уильям Бьюкенен с радостью представлялся спекулянтом, но пришел бы в ужас, если бы кто-то увидел в нем торговца.

Уильям Бьюкенен был блестящим, выдающимся сыном эпохи Регентства, предпринимателем, которому выпало жить в то время, когда взлеты и падения чередовались с необычайной быстротой. Интересно, что себя он считал не торговцем, а спекулянтом. В глазах Бьюкенена спекуляция картинами была почтенным, даже джентльменским вариантом занятия искусством, чем-то вроде коммерческого предприятия, например покупки груза бананов в Вест-Индии для последующего ввоза в Британию и продажи с прибылью. Но торговля? Нет уж, увольте. Это низшая разновидность коммерческой деятельности. «Мистер Чемпернаун в своем письме предлагает заключить с ним сделку: совместно закупить картины в Лондоне, а потом переслать в Рим; по его мнению, она обещает недурной доход, – язвительно замечает Бьюкенен в послании своему английскому агенту Дэвиду Стюарту в феврале 1803 г. – Это торговля, а не спекуляция, и я наотрез отказался». В том же году Георг III выразил сожаление по поводу того, что большинство его придворных принялись торговать картинами, и усомнился в том, что англичане по-настоящему любят искусство. Чуть позже Вальтер Скотт объявил: «Боюсь, что торговля предметами искусства, как и верховая езда, – профессиональное поприще, на коем джентльмен не может подвизаться, не утратив некоторых своих отличительных черт». Поэтому для Бьюкенена было столь важно слыть не торговцем, а именно спекулянтом. Так он сохранял свой статус джентльмена.

Однако, даже если он предпочитал не именовать себя торговцем, Бьюкенен-спекулянт познал немало испытаний и невзгод, обычно выпадающих на долю тех, кто последние двести лет решается торговать предметами искусства. Более того, постоянно в муках убеждая владельцев (по большей части итальянцев) расстаться со своими сокровищами, а британских коллекционеров (последнее звено в цепочке) – купить их по цене куда выше той, что он за них заплатил, Бьюкенен сталкивался с вызовами, которые могут показаться нам вполне современными, и успешно справлялся с ними.

«Мы почти всегда ловим рыбу в мутной воде», – писал Бьюкенен в 1824 г. Начало XIX в. стало звездным часом британского рынка искусства, поскольку потрясения, вызванные французской революцией, и вторжение армии Наполеона в Италию и Испанию заставили многие аристократические семейства на континенте ослабить хватку и выпустить из рук свои коллекции. «Стоило французам занять какую-либо страну, как тотчас же, словно из-под земли, там являлись англичане – знатоки искусства со своими гинеями», – писал в 1845 г. Джон Пай, вспоминая это золотое время. Ведь Британия не знала подобных лишений, и коллекционеры, по большей части аристократы, но также представители новых плутократических династий, обратили взоры на континент, желая пополнить свои собрания великими именами прошлого. Рынок чрезвычайно оживился после того, как в 1798 г. в Британию была перевезена и распродана там коллекция герцога Орлеанского. Судьбу бывшего собрания французского королевского дома решил синдикат британских аристократов, взявший на себя роль посредника; синдикат возглавлял герцог Бриджуотер, но весь план был тайно разработан торговцем Майклом Брайаном. Брайан происходил из семьи промышленника. В 1790-е гг. он перебрался в Лондон из Гента, где работал на ткацкой фабрике своего брата. Он детально разбирался в особенностях импорта товаров из континентальной Европы, откуда и получали предметы искусства большинство британских торговцев, и решил попытать счастья в этом ремесле. Распродажа коллекции герцога Орлеанского стала его блестящим триумфом. Британские аристократы, члены основанного им синдиката, разделили наиболее изысканные трофеи между собой, а остальные по совету Брайана выставили на торги в Лондоне в декабре 1798 г.

Распродажа принесла огромную прибыль, многократно покрывшую расходы членов синдиката на покупки для собственных коллекций. В результате немалое число первоклассных картин обрели уютный дом в Великобритании, а те, кому посчастливилось поучаствовать в распродаже коллекции, столь же восхитительным образом обогатились. Майкл Брайан сделал себе имя и состояние. Он женился на графской дочери, тем самым войдя в круги более знатные, чем те, к которым принадлежал по рождению, а подобный ход никогда еще не вредил торговцу предметами искусства. Но в конце концов он пошел на слишком большой риск. Он стал похваляться тем, что обманул лорда Лонсдейла, когда продал ему дешевое, неатрибутированное полотно, выдав за картину Тициана. Лорд Лонсдейл подал на него в суд, и Брайан разорился в результате этого процесса. Он тихо удалился в сельское имение, где принялся за подготовку монументального Энциклопедического биографического словаря живописцев и граверов. Вот приятная нравоучительная история гордыни, возмездия и раскаяния, выразившегося в научных и творческих усилиях. Вот бы с кого всем торговцам картинами брать пример.

Вдохновленный головокружительным успехом распродажи коллекции герцога Орлеанского, молодой Уильям Бьюкенен стал налаживать регулярные поставки из Франции и Италии картин изысканных мастеров прошлого, которых можно было бы предложить британским покупателям прямо на пороге их замков и загородных поместий. Он нанял агента (шотландского художника Джеймса Ирвайна), в обязанности которого входило закупать картины в Италии, и агента (Дэвида Стюарта), в обязанности которого входило разрешать все трудности, связанные с ввозом, а также показывать товар потенциальным покупателям в просторных помещениях в столице. Финансировали они свое предприятие на деньги, добытые Бьюкененом, а также еще несколькими спекулянтами, которых Бьюкенен уговорил вступить в синдикат. Однако ни у кого не возникало сомнений, что движущей силой предприятия был именно Бьюкенен. Он постоянно передавал своему итальянскому агенту информацию о том, что хорошо покупается в Британии, а что не очень, наставлял его, сколько платить за картины, а иногда и направлял к потенциальным продавцам, которые, по дошедшим до него слухам, оказались на мели. Своему агенту в Лондоне он давал все более подробные указания относительно того, как организовать успешную продажу. Будучи и продавцом и покупателем, Бьюкенен разработал систему хитроумных, а иногда и сомнительных методов, которые с тех пор исправно служат любому игроку в сфере международной торговли искусством.

В карьере Бьюкенена – спекулянта предметами искусства особенно полно документированы 1802–1806 гг. Сохранилось немало писем, которыми обменивались Бьюкенен и его агенты; они были изданы Хью Бригстоком и представляют собой весьма занимательное чтение. Стоит подробнее рассмотреть эту переписку, чтобы лучше представить себе стиль ведения дел, свойственный Бьюкенену. Как утверждает Бригсток, усилия Бьюкенена возымели успех «в силу двух его личных качеств: почти полного невежества во всем, что касалось произведений искусства, позволявшего ему не замечать никакой критики в адрес своих приобретений и сбываемого товара, а также глубочайшего презрения, которое он испытывал к своим клиентам и вообще ко всем любителям картин без исключения, будь то официальные лица, аристократы или нувориши». Думаю, это не совсем справедливо. В начале этой переписки Бьюкенену было всего двадцать четыре года; юрист, только что получивший степень в Эдинбургском университете, он лишь ощупью прокладывал себе путь на рынке. В данных обстоятельствах он удивительно быстро приобрел малую толику профессиональных познаний о тех произведениях искусства, которыми стал торговать; нельзя отрицать, что эти сведения он неизменно применял в интересах коммерции и что иногда напрасно испытывал излишний оптимизм, оценивая достоинства своего товара (в целом это свойственно и нынешним арт-дилерам), однако он безошибочно определял, какое искусство и какие художники придутся по вкусу британцам – его современникам. Труднее отвергнуть обвинение в том, что он презирал своих клиентов. Но так в последние двести лет вели себя по отношению к покупателям многие известные, добившиеся успеха торговцы картинами, в особенности Амбруаз Воллар и Феликс Фенеон, на заре эпохи модернизма.

Судя по письмам, Бьюкенен был весьма проницателен и ловок, а в поисках желанных предметов искусства и в попытках их приобрести пользовался на удивление современными коммерческими методами. Поскольку он постоянно переписывался и со своим агентом, закупавшим предметы искусства, и с агентом, которому надлежало их продавать, и поверял им свои тайные соображения, надежды и искусные стратегии, мы можем составить себе подробное представление о том, как выглядела в ту пору деятельность торговца картинами. Бьюкенен очень любил всевозможные списки; так, он послал своему агенту Ирвайну список картин из коллекции Ангерстайна, чтобы тот определил в нем «лакуны», которые коллекционер, возможно, пожелает заполнить. «Все эти указания я даю Вам на будущее», – наставлял он Ирвайна и далее рекомендовал фламандские картины кабинетного формата, в особенности произведения Остаде, Воувермана и Тенирса, но предостерегал от покупки портретов, делая исключение для Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка и Тициана. «В наши дни любой торговец стремится приобрести хорошего Тициана, ведь все от него без ума», – заметил он. Он много читал, чтобы хорошо изучить творчество различных живописцев и художественные коллекции, а также научиться распознавать выгодные возможности. Он обратил внимание на «Данаю» Тициана, которую упоминала и красотой которой восхищалась в своих путевых записках некая миссис Миллер; Миллер видела ее во Флоренции в 1771 г. «Может быть, стоит навести справки об этой картине?» – предложил он. В другом письме он советует Ирвайну не покупать большие картины. Хотя бы потому, что они занимают слишком много места на стене, а значит, некуда будет повесить будущие покупки.

«Со временем я все более убеждаюсь в том, что нет ничего предосудительного в попытках узнать личные вкусы и склонности каждого коллекционера», – впоследствии писал Бьюкенен, на сей раз своему лондонскому агенту Стюарту. Информация – сила: «Необычайно важно знать, какой живописец ныне в моде и какого художника предпочитает тот или иной коллекционер, ведь пристрастия есть у всякого. Полезно также услышать ответ из их собственных уст, спросив: „Картины какого художника Вы сейчас ищете?“ И запомнить. И даже записать ответ». В марте 1804 г. он давал указания Стюарту: «Прошу Вас нанять того самого Эбботта, что служит приказчиком у „Кристи“, чтобы он составил нам аннотированные каталоги всех основных продаж картин на этом аукционе; пусть подробно распишет, что приобретено аукционным домом и что продано и кому, поименно, – можете платить по десять шиллингов шесть пенсов за каждую фамилию и за каждую картину». Бьюкенен любил составлять подробные списки потенциальных покупателей своего товара. Иногда в них он принимает желаемое за действительное, а чувство реальности ему изменяет. Но по временам любой торговец нуждается в утешении фантазией.

Кроме того, Бьюкенен всячески подчеркивал, что картина должна стать новостью на рынке. «Мы должны проявлять немалую разборчивость и щепетильность, выбирая того, кто увидит ее первым, – пояснял он Стюарту. – Ведь если картину продают приватным образом, всякий, кому позволили ее увидеть, сочтет это немалой честью». Фраза «вы первый, кому я ее предлагаю» с тех пор стала стандартной тактикой множества арт-дилеров, стремящихся угодить клиенту, а иногда даже ряду клиентов, которым одна и та же картина демонстрируется по очереди. Картины умеют возрождаться девственницами – таково одно из чудес арт-рынка.

Бьюкенен неукоснительно следил за качеством работ, которые покупал для перепродажи. Втайне он мечтал об обретении святого Грааля – учреждении Национальной галереи – и о том, как он составит коллекцию великолепных картин и предложит их правительству. Трудно сказать, что больше привлекало Бьюкенена в этой перспективе – ее эстетическая или ее финансовая сторона. «Я принял твердое решение: ни одна посредственная картина не должна позорить мои фонды, – провозгласил он. – Стоит же таковой появиться, как она немедленно будет изгнана под стук молотка мсье Кристи». К февралю 1803 г. он наконец собрал коллекцию из двенадцати изысканных картин, в том числе включавшую портрет Карла I кисти Ван Дейка, четыре полотна Рубенса из генуэзских дворцов семейств Бальби и Дориа, две работы Рафаэля из Флоренции, знаменитого Пуссена («Чуму в Ашдоде») из коллекции Колонна, столь же знаменитого Пармиджано из той же коллекции, Клода Лоррена из одного из римских дворцов, «Венеру и сатира» работы Ван Дейка и «Марию Магдалину» кисти Гвидо Рени.

К июню стало очевидно, что картины Рубенса имеют большой успех: три из четырех были проданы с прибылью. Однако работы Рафаэля «отличались чрезмерной жесткостью линий, слишком выраженной коричневой гаммой, некоторой юношеской эстетической незрелостью и гипертрофированным тяготением к готическим образцам» и потому не пришлись по вкусу англичанам. «Англичане ныне одержимы тщеславными помыслами и готовы за любые суммы приобретать редчайшие, изысканнейшие полотна», – сообщал Бьюкенен Ирвайну. Здесь перед нами один из первых примеров «погони за лучшими образцами искусства», столь характерной для XXI в., а также осознания того факта, что получить доход, продав одну великолепную картину, проще, чем продав несколько хороших. Постепенно Бьюкенен также сформулировал принципы перспективных продаж. У юности и красоты больше шансов, чем у старцев, замечал он: «Святого Иеронима, святого Франциска и тому подобных покупать не будут. Напротив, до юных святых Иоаннов, Мадонны с Младенцем, Венер и Купидонов найдется множество охотников». В Англии пейзажи были популярнее исторических сюжетов, а значит, многие хотели приобрести Клода Лоррена и Пуссена. Бьюкенен мудро подчеркивал важность провенанса. «Все спрашивают: „А в какой коллекции она была прежде?“ Прекрасная картина [Клода Лоррена], но, пока ее история неизвестна, она утрачивает значительную часть своей ценности». Знание провенанса обеспечивало продажу картины, поскольку представало в глазах покупателя подобием «гарантии, что его картина – не копия». Бьюкенен регулярно напоминал своим агентам, что успех спекуляции зависел от избирательного подхода. Возможно, это трюизм, но он закрепился в маркетинговой практике. Сейчас, в XXI в., после неудачного аукциона или ярмарки предметов искусства принято, прибегая к широко распространенному эвфемизму, говорить о «требовательности» рынка.

На пути к коммерческому успеху Бьюкенен мужественно преодолевал любые препятствия, какие только встречались в его время. Как можно было передать потенциальному покупателю изображения картин в эпоху до изобретения Интернета? Здесь приходилось полагаться на гравированные копии из итальянских собраний. Если таких копий не существовало, у местных, итальянских, художников заказывали графические изображения шедевров, чтобы потом переслать их в Англию и так раздразнить аппетиты коллекционеров. Проводя искусствоведческие исследования в коммерческих целях, Бьюкенен иногда просил Ирвайна отправлять ему итальянские книги, в которых перечисляются картины из старинных коллекций, а также дворцы, где они хранятся. В октябре 1805 г. он попросил прислать ему «описание Рима Мандзале, в двух томах, и каталог генуэзских картин, подготовленный Ратти». Однако чаще всего, чтобы заключить успешную сделку, нужно было предъявить покупателю оригинал. Это создавало ужасные проблемы в сфере логистики. Перевоз морем и страховка требовали времени и денег, особенно в дни войны, охватившей бо́льшую часть Европейского континента. Британским судам, самым надежным перевозчикам произведений искусства из Италии в Англию, запрещалось заходить в итальянские порты. Страховые взносы были весьма высоки, хотя их размер уменьшался, когда судно перевозило картины или скульптуры в составе конвоя. Если принимать во внимание все эти сложности, удивительно, что вообще удавалось заключать хоть сколько-то прибыльные сделки. Нетрудно понять, почему Бьюкенен в одних случаях нанимал реставраторов удалить слои старого лака и копоти, в других случаях экономил, выполняя эту работу самостоятельно. «Я прошелся по Венере перочинным ножом и снял потемневшие, засиженные мухами фрагменты, на которых рисунок от грязи представал несовершенным. Теперь-то она хоть куда», – хвастал он после одного из таких набегов.

К октябрю 1803 г. Бьюкенен несколько позабыл о своем гордом презрении к отсылке картин в Рим для последующей продажи «торговцами». Возможно, он решил, что так проще всего сбыть упорно не желающих продаваться Рафаэлей, картины из числа тех, что столетие спустя Дювин будет описывать как «неблагодарные». Он отправил партию картин римскому торговцу Карачолло, наказав ему выдать их за «римскую собственность». К началу 1804 г. Бьюкенена охватило беспокойство, и он стал подумывать, а не выставить ли часть своих фондов на торги на аукционе «Кристи», но только если их предложат публике отдельно, «а не вместе с другими коллекциями, ведь если к моим картинам добавят какой-то вздор, это окажется темным пятном на их до сих пор безупречной репутации, а если, напротив, их будут продавать в составе исключительно ценного собрания, поток наличных может уйти в чужие руки». Однако он решил пока оставить себе Пармиджано, поскольку считал его великолепным, а Бьюкенену казалось, что «за картины, продаваемые таким образом [на публичных торгах], мало кто готов заплатить очень крупную сумму».

Бьюкенен снял комнаты на Оксендон-стрит, где вознамерился выставить свой товар, предназначавшийся для продажи. Дэвиду Стюарту он дал подробнейшие указания относительно того, как развешивать картины, чтобы показать их в самом выгодном свете. «Полагаю, Клода надобно повесить так, чтобы часть его пребывала в тени. Карла кисти Ван Дейка всегда следует помещать под углом к свету… Дабы рисунок на вандейковской Венере предстал более выигрышным, повесьте ее так, чтобы на ее ступни падала тень». Особенно заботил его Пармиджано, и потому Бьюкенен велел Стюарту показать его члену Королевской академии Томасу Лоуренсу, чье благоприятное мнение было бы очень и очень ценно. «Полагаю, Лоуренс будет поражен этой картиной и той чудесной, мягкой манерой, в которой она написана. Думаю, надобно показать ее Лоуренсу во всем ее блеске, назначив для сего время между часом и тремя пополудни, ибо зимою [дело происходило в январе] именно в эти часы на нее будет падать самый яркий свет». Чрезвычайно важными Бьюкенен считал раму и постоянное освещение: «Я предпочел бы, чтобы в будущем Вы не выставляли картину вовсе, чем показывали ее, должным образом не подготовив». В свой «Справочник торговца» Бьюкенен сносил все новые и новые уточнения: «В будущем мы должны хранить все наши картины в другой комнате, куда никто не имеет доступа, кроме Вас, и выносить их в переднее помещение по одной, по мере того как появляются покупатели, которых они способны заинтересовать». Выставлять их следует по отдельности, ибо «одна картина нередко разрушает все впечатление от другой, хотя каждая по-своему может быть очень и очень недурна». Бьюкенен неутомимо создавал все новые и новые планы. Он посылал Стюарту списки потенциальных клиентов, которые могли находиться в Лондоне в нужное время и которых следовало уговорить бросить взгляд на сокровища Бьюкенена. Вообразите, как ночью он просыпается в своем эдинбургском доме, вне себя от волнения, одержимый разными коммерческими идеями, убежденный, что, если поставить такого-то и такого-то перед такой-то и такой-то картиной, он непременно ее купит. Поэтому его списки становились все длиннее и оптимистичнее.

Бьюкенену уже давно дали знать, что «старый граф Уимисс без ума от нагих красавиц и готов заплатить за них звонкой монетой». Теперь Бьюкенен решил среди прочего предложить ему «Венеру» Ван Дейка, ведь «старый развратник вряд ли пустит Венеру и Купидона по миру без гроша». В том же письме, чуть ниже, он, уже преисполнившись абсолютной уверенности, велит Стюарту показать картины Уимиссу как можно скорее: «Не должно терять время, ибо старики иногда умирают».

Между тем Бьюкенену приходилось опровергать коварные слухи, распускаемые его соперниками в мире искусства, о том, что он якобы предлагает не подлинники, а копии. Бьюкенен пережил не самые приятные мгновения, когда кто-то предположил, что в «Liber Veritatis»[9] Клода Лоррена отсутствует картина, принадлежащая Бьюкенену. Бьюкенен моментально придумал себе оправдание: «Есть еще четыре тома этого каталога, которые никогда не публиковались и оригиналы которых, полагаю, находятся на континенте», – так он нанес ответный удар. Однако подобные вредные сплетни он решил пресекать в зародыше. «Нам хорошо известно, кто распространяет эти слухи, – сказал он Стюарту. – Боюсь, нам придется подкупить Уэста, посулив пять процентов от стоимости любой картины, проданной при его посредничестве; в противном случае его болтовня может нанести нам непоправимый ущерб». Речь идет о сэре Бенджамине Уэсте, президенте Королевской академии искусств. В марте Бьюкенен предложил выплачивать комиссионные и другим членам Королевской академии. Он выделил некоторое число академиков: сэра Томаса Лоуренса, Ричарда Козвея, Генри Трешама, Джона Хоппнера и Уильяма Бичи, – к которым потенциальные покупатели часто обращались за советом по поводу старых мастеров. В особенности мог оказаться полезным Бичи, решил для себя Бьюкенен: «У меня есть основания подозревать… что если Бичи порекомендует кому-нибудь купить у меня картину, то впоследствии не будет морщиться, получив достойное вознаграждение».

А потом разразилась катастрофа: подлинность драгоценного Пармиджано Бьюкенена подвергли сомнению. Кто-то распустил гнусную сплетню о том, что версия из коллекции Колонна, принадлежащая ныне Бьюкенену, – всего-навсего копия оригинала, хранящегося в Болонье. «Боюсь, в распространении этих слухов повинен Уэст; он начал против меня кампанию еще до того, как получил письмо, в котором я предлагал ему комиссионные», – сообщал Бьюкенен Стюарту. Однако он, с его богатым воображением и изобретательностью, отнюдь не собирался сдаваться. В Италии Пармиджано иногда называют Пармиджанино. Почему бы не представить их как двух разных художников? Почему бы не объявить, что болонский вариант написан Пармиджанино, а его, Бьюкенена, – Пармиджано? Или наоборот? Однако пока он решил взирать на происки соперников с невозмутимой надменностью: «Мне безразлично, удастся продать Пармиджано или нет, ибо я убежден, что это одна из самых изящных и очаровательных картин, которые мне доводилось видеть; владея ею, я в ней одной обладаю целой картинной галереей».



Уильям Бичи, и он действительно не морщится



Бьюкенен весьма рассчитывал на Уимисса как на потенциального покупателя Пуссена, а также Пармиджано, Ван Дейка и Клода Лоррена. Однако Бьюкенен обнаружил, что некий пройдоха по фамилии Вернон «имеет на Уимисса куда большее влияние, чем я полагал». Выход был ясен: «Посему сочту вполне уместным назначить этому господину определенное вознаграждение, при условии что он, дав графу нужный совет, убедит его купить у меня что-нибудь за три или хотя бы за две с половиной тысячи гиней». Эта стратегия возымела успех, поскольку граф купил у Бьюкенена Клода Лоррена за полторы тысячи гиней, однако Бьюкенена по-прежнему мучил нерешенный вопрос о том, как поладить с докучливым Верноном. Бьюкенен пытался представить себе ход мыслей своего противника: «Я рекомендую графу купить Клода, по крайней мере не буду этому противиться, ведь так я получу изрядные проценты». Однако нельзя было исключать, что в будущем Вернон не станет помогать Бьюкенену и превозносить перед графом качество его товара, ведь Бьюкенен покушался на его «исключительную прерогативу» продажи картин этому аристократу. На самом деле Вернон сделался чем-то вроде навязчивой идеи для Бьюкенена, и тот предпринимал титанические усилия, лишь бы Вернон не увидел Пармиджано в Лондоне, пока Бьюкенен не отправил картину на север, чтобы предложить Уимиссу. Бьюкенен убедил себя, что Уимисс определенно купит картину, если только сделке не помешает Вернон.

К этому времени Бьюкенен вернулся к своему первоначальному плану продать Уимиссу Пармиджано под видом «Пармиджанино из коллекции Колонна». Его замысел строился на том, чтобы убедить графа, что, хотя это, возможно, и копия Пармиджано, это совершенно точно оригинальная работа Пармиджанино. В любом случае он прикажет незамедлительно послать Пармиджано (или Пармиджанино) Уимиссу, однако предупредит, что в Шотландии к картине приглядывается еще кто-то. «Так я создам соперничество и заставлю старика принять решение до того, как Вернон поделится с ним своим мнением», – уверенно предсказывал он. Однако несколько дней спустя повторная атрибуция картины стала вызывать у Бьюкенена сомнения, ведь за это время он получил абсолютно достоверные сведения о том, что Пармиджано и Пармиджанино – один и тот же художник. Так или иначе, сбивать Уимисса с толку, пожалуй, не следовало. В конце концов, это был безукоризненно подлинный Пармиджано. И, не в силах противиться искушению приукрасить свой товар, он сказал Уимиссу, что, по мнению хранителей коллекции Колонна, голову ангела на картине написал Корреджо.

Однако 15 апреля Бьюкенен обнаружил, что, прибегнув к более искусной тактике, его перехитрил коварный змей Вернон. Он передал Уимиссу те сорок гиней, что Бьюкенен заплатил ему за посредничество, продав Уимиссу Клода Лоррена. При этом Вернон сказал: «Милорд, возвращаю вам ваши собственные сорок гиней, полученные в качестве взятки от мистера Бьюкенена, поскольку не в силах оставить их себе. Пусть даже картина упала для вас в цене, я лучше верну деньги вам, законному владельцу, позволив себе лишь предостеречь вашу светлость от дальнейших сделок с нечистоплотными торговцами». Бьюкенен пришел в неописуемую ярость. Он разразился гневной тирадой, что напишет Вернону, требуя вернуть сорок гиней ему, а не Уимиссу, поскольку якобы узнал из надежных источников, будто совет Вернона не сыграл никакой роли при заключении его сделки с Уимиссом. В последующие месяцы Бьюкенен, не жалея сил и времени, строил против Вернона козни, тщась опорочить его и разрушить его профессиональную репутацию в глазах Уимисса. «Что ж, мы хорошенько отплатим мистеру Вернону за его низкое злодейство».

Когда Уимисс вновь пришел к нему сказать, что не купит Пармиджано, так как пока ему не хватает наличных денег и он не может выплатить столь крупную сумму, Бьюкенен преисполнился оптимизма и стал убеждать себя в том, что услышал положительный ответ, и что, возможно, Уимисс купит ее через год, и что он «просто надеется сбить ее цену за несколько месяцев». Что же делать, даже лучшие торговцы картинами склонны предаваться самообману! Не прошло и года, как он с ужасом осознал, что сделка не состоится. Бьюкенен даже побывал в доме Уимисса и признал, что Пармиджано никак не гармонирует с остальной коллекцией графа. «Он собрал целый сераль Венер, – с сожалением писал Бьюкенен Стюарту, – и в большинстве своем это ужаснейшая мазня».

Теперь все внимание Бьюкенена было сосредоточено на торгах в аукционном доме «Кристи», назначенных на 12 мая. Он храбро провозгласил, что намерен выставить на продажу свою собственность «через посредство друга». Он дал подробные указания, касающиеся и формулировок для описаний картин в каталоге, и развески в аукционных залах, – обнаружив прискорбное свойство продавцов, к которому за последние двести лет успели привыкнуть аукционные дома. В целом Бьюкенен выставил на торги девять лотов, велев «Кристи» описать их как «величайшие, прославленные полотна из римских дворцов Колонна и Бернини, а также из флорентийского дворца Буонкорси-Перини, недавно доставленные из Италии». Он подумывал было заново покрыть их лаком, но решил этого не делать, поскольку «знатоки искусства не любят блестящие картины, а при новом лаке этого не избежать».

В дни, непосредственно предшествующие торгам, Бьюкенен развил невероятно бурную деятельность, составляя все новые и новые списки возможных покупателей, приказывая рассылать каталоги всем и каждому и даже подкупив приказчика у Брайана, чтобы тот передал ему список всех покупателей, которые приобрели хоть что-нибудь на последних торгах у этого конкурента «Кристи», «дабы ослепить их непосредственной присылкой визитной карточки и каталога и не дать ни одному скрыться от нас и сказать потом, что они о нас знать не знали и ведать не ведали». Он даже предлагал своему агенту Стюарту восклицать в восторге всякий раз, когда кто-нибудь будет обсуждать товар Бьюкенена в присутствии знатоков живописи. Его любимая рекомендация гласила: «Возведите очи горе, повторяя: „Боже, сколь прекрасная картина!“»

Однако торги обернулись для Бьюкенена разочарованием. Три главных лота в его партии товара, два Ван Дейка и Пуссен, которые он искусно приберег напоследок, чтобы объявить к торгам в самый драматический момент, не достигли низшей отправной цены. Он попытался мужественно встретить удар судьбы. «Я не столь уж огорчен», – сообщал он Стюарту. А на следующий день предавался философским размышлениям: «Все в мире непостоянно, и, полагаю, скоро все изменится для нас к лучшему… вскоре мы сбудем с рук эти картины, а пока нам остается лишь выжидать подходящего момента и покупателя».

В своей неустрашимости и стойкости Бьюкенен был великолепен. Он решил перебраться в Лондон, чтобы пристальнее следить за продажей своих фондов и снять более просторные помещения, где мог бы выставлять и продавать картины. В августе того же года Бьюкенен, никогда не упускавший случая найти покупателя, узнал, что сам Наполеон приобретает предметы искусства в Риме. Он дал указания своему агенту Ирвайну, находившемуся в Италии, воспользоваться ситуацией и предложить Наполеону «Чуму в Ашдоде» Пуссена, которую только что не сумел продать на «Кристи». Фактически Британия вела войну с его потенциальным покупателем, но такая малость в глазах Бьюкенена никак не могла служить препятствием сделке.

К осени новые выставочные помещения, галерея тотчас позади Оксендон-стрит, были почти готовы. «Главный зал имеет площадь сорок квадратных футов, – с гордостью объявлял он Стюарту, – и совершенно схож с тем, что у „Кристи“, только меньше по размеру. В передней застекленная крыша, откуда падает яркий свет, и потому она как нельзя более подойдет для показа картин кабинетного формата». Однако рынок в это время был перенасыщен картинами. В декабре Бьюкенен напоминал Ирвайну «строго соблюдать наше всегдашнее правило и приобретать лишь самые изысканные предметы». Он также добавлял: «Более, чем прочими достоинствами живописи, англичане ныне увлечены яркостью цветовой гаммы. Если рисунок и композиция выполнены сносно, а сюжет приятен, то колористическое решение – все, что им надобно. Потому-то сейчас в столь великой моде работы Рубенса, Тициана, Ван Дейка, Адриана ван Остаде и других великих колористов». Но как добыть их картины за умеренную плату?

К январю 1805 г. в инвестиционной схеме Бьюкенена стала остро ощущаться нехватка наличных денег. Ситуацию усложняла и война на континенте. «Никогда еще в этой стране не было столь трудно вести спекуляции подобного рода. Коллекционеры старой школы либо вымерли, либо ослепли; те же, кто тяготеет к современному вкусу и начал собирать картины недавно, или уже заполнили свои коллекции до отказа, или перестали приобретать картины до лучших времен, в ожидании мира». Бьюкенен решил не покупать ничего нового, пока не распродаст прежнее. С этой целью в галерее была открыта выставка имевшихся фондов, которые, возможно, уже успели кому-то и набить оскомину, однако Бьюкенен не утрачивал своего всегдашнего оптимизма: «Мы выбрали для показа недурные работы и безошибочно чувствуем вкус публики». Впрочем, он говорит здесь о «требовательности» рынка, то есть едва ли не впервые прибегает к ныне популярному эвфемизму для обозначения коммерческой инерции.

Между тем Бьюкенен стал усиленно подыскивать себе другие сферы деятельности. Он прошел «ускоренный курс» ювелирной торговли и даже подумывал, не выйти ли ему на рынок торговли шелком. «Если не добуду денег, то с радостью приму три тысячи фунтов шелка по цене картины, если, конечно, шелк будет недурного качества», – писал он Ирвайну в июле 1805 г. В энергии и изобретательности ему точно не откажешь. В том же месяце он предпринял отчаянные меры, лишь бы избавиться от несчастного Пармиджано. Он отправил его назад в Италию. «Не сомневаюсь, что судьба ее [картины] в Риме сложится более благоприятно, чем у нас. Насколько мне известно, князь Колонна вновь выкупает картины крупного формата из своей галереи, а значит, Вы можете либо продать ему Пармиджано, либо обменять на несколько картин поменьше, из тех, что скорее придутся по вкусу в этой стране». Картина описала полный круг.

Однако Бьюкенена ожидали лучшие времена. 7 апреля 1807 г. Джозеф Фарингтон записывает в своем дневнике:


«Вечером заходил Лоуренс; он был вне себя от восторга: видел у Бьюкенена на Оксендон-стрит картину Тициана „Вакх и Ариадна“. Он описывал ее как непревзойденную по цветовой гамме, ничего столь же великолепного, яркого и выразительного он никогда не видел. Сказал, что Тицианы маркиза Стаффордского ей и в подметки не годятся. Решена в голубых, зеленых, красных и желтых тонах. Пейзажный фон просто несравненный по глубине и нежности, цвет его поражает воображение. В одном углу картины Тициан, уже завершив свой замысел, добавил ярко-желтое покрывало, на которое поместил золотую вазу, и один лишь этот фрагмент производит столь неизгладимое впечатление, что не приходится сомневаться в авторстве Тициана. Желтой краски, которую он использует, у нас просто нет, наша неаполитанская желтая по сравнению с нею меркнет. – Кое-где на деревьях заметны следы мастихина. – Лорд Киннерд купил картину за три тысячи гиней».


Не трудно вообразить торжество Бьюкенена, успешно осуществившего этот хитроумный замысел, который одновременно подтвердил справедливость всех его теорий: о том, что англичанам по вкусу яркие цвета, о безумной популярности у них Тициана, об их готовности платить заоблачные цены за исключительное качество, о важности избирательности для успеха спекуляции. А еще невольно закрадывается мысль о том, что Лоуренс – хотя, возможно, он искренне и бескорыстно хвалил картину – мог по заключении этой сделки сделаться богаче на пресловутые пять процентов стоимости этого полотна.

Теперь Бьюкенен принялся энергично искать новые источники товара. Он обратил свой взор на истерзанную войной Испанию, где наполеоновская оккупация открыла торговцам новые возможности в виде доступа к старинным местным коллекциям. Перед ним раскинулись воды, еще более мутные, чем обычно, но рыбы в них водилось немало. В 1808–1813 гг. Бьюкенен сотрудничал с агентом Джорджем Огастесом Уоллисом, который с успехом разыскивал картины в Мадриде. Уоллис был чрезвычайно любопытным персонажем, из тех, что время от времени точно из-под земли появляются на сцене торговли искусством, он обладал невероятной изобретательностью и хитроумием, а его двусмысленный статус позволял ему делать деньги во французской оккупационной зоне Испании. В монастыре в Лоэчесе Уоллис приобрел шесть гигантских картонов, якобы работы Рубенса. Монахи воспротивились сделке, и, хотя британцы сражались с французами на португальской границе, Уоллис заручился помощью французского генерала, который предоставил ему отряд тяжеловооруженной пехоты в обмен на два эскиза. Уоллису не было равных, когда нужно было переметнуться из одного враждебного стана в другой. Отступая из Испании вместе с французской армией в 1812 г., Уоллис увозил с собой еще несколько ценных картин, хитростью добытых у местных жителей. Чтобы доставить картины в Англию, ему предстояло преодолеть расстояние в тысячу шестьсот миль до ближайшего нейтрального порта на континенте. Это был прибалтийский Штральзунд, но добраться до него можно было только по территории, контролируемой войсками Блюхера. Тогда он предпринял весьма разумный шаг и вернулся в Париж, где успел получить вторую партию испанских картин и перепродать ее французскому торговцу мсье Боннмезону, а потом двинулся дальше, в Лондон.

Одной из жемчужин штральзундской партии, которую Бьюкенену и Уоллису удалось залучить в Британию, стала «Венера с зеркалом» Веласкеса. Прекрасно отдавая себе отчет в том, насколько привлекательна подобная обнаженная натура в глазах некоторых английских коллекционеров (жаль, что лорд Уимисс не дожил до этого часа, а то смог бы за нее поторговаться), Бьюкенен сумел продать ее за пятьсот фунтов. Купил ее Джон Морритт из поместья Рокби-Холл, и впоследствии она получила в английской традиции наименование «Венера из Рокби» (см. ил. 5). Новый владелец, вполне по-английски оценивая свое приобретение, писал сэру Вальтеру Скотту: «Все утро я рылся в своих холстах, по-новому их развешивал, чтобы освободить место для чудесной картины, запечатлевшей зад Венеры; в конце концов я водрузил его над камином в библиотеке». Однако Венерин зад остался исключением, и, хотя Бьюкенен и Уоллис привезли из Испании несколько выдающихся картин, английские покупатели не слишком-то соблазнялись испанским искусством.

Самомнение не покидало Бьюкенена-торговца и на закате долгой карьеры. Он любил уверять, что основание Лондонской национальной галереи в 1824 г. – в значительной мере его заслуга, но при этом не уставал сожалеть, что вклад его так и не был полностью признан, а тем более вознагражден неблагодарной нацией. В 1839 г. он предпринял, возможно, свою первую поездку в Италию и, хотя мало что сумел там купить или продать, счел нужным объявить, что в результате своего итальянского путешествия «установил почти полный контроль над местным рынком». Он искусно использовал в своих целях моду, распространившуюся в Британии в эти десятилетия, например, на картины кабинетного формата. В известной авантюристической жилке ему не откажешь.

Однако британскими торговцами, почти безраздельно господствовавшими на рынке голландского и фламандского искусства в первой половине XIX в., следует считать Джона Смита и его сыновей. Подробности их повседневной жизни хорошо известны благодаря их переписке, опубликованной Чарльзом Сибэгом-Монтефиоре в 2013 г. Смит был крупным специалистом в области искусства и пытался увековечить свой опыт и знания в девятитомном каталоге художников прошлого, по большей части голландских и фламандских, составлению которого он посвятил много лет жизни. В поисках хороших картин, которые он мог бы предложить своим клиентам, в том числе сэру Роберту Пилю и многим другим серьезным коллекционерам того времени, он часто и подолгу путешествовал по континентальной Европе. Всегда существовала непосредственная связь между длительностью и частотой странствий, которые готов был предпринять торговец картинами, и успехом его бизнеса. Торговец должен пребывать в постоянном поиске новых, неизвестных, любопытных картин, а также держать в тайне места, где он их раскопал, и цены, которые за них заплатил.

Двое сыновей Смита, все больше и больше времени уделяя семейному предприятию, тоже часто путешествовали. В поисках новых покупателей они изъездили всю Британию, неоднократно бывали в Ливерпуле, Глазго, Бирмингеме, Манчестере и Лидсе, влача за собой свой товар. Они сетовали на провинциальность и ретроградство своих клиентов (по слухам, художественные вкусы Манчестера и Бирмингема отставали от Лондона на целых сто лет, а вкусы Лидса от Манчестера – еще на полтораста), но не сдавались. Участь их облегчило изобретение железных дорог, пришедшееся как раз на это время. Торговали они по большей части картинами живописцев прошлого, прежде всего голландцев и фламандцев. Никто не предпринимал особых попыток изменить существующие вкусы или популяризировать ныне живущих художников. Невиданного всплеска интереса к искусству, характерного для Викторианской эпохи, еще нужно было подождать.

На протяжении всей своей жизни Смиты соперничали с другой династией торговцев искусством, голландцем Л. Дж. Ньивенхёйсом и его сыном С. Л. Ньивенхёйсом. Смит и Ньивенхёйс-старший повздорили из-за совместной покупки – приобретенной на аукционе в Антверпене в 1822 г. чудесной картины Рубенса «Le Chapeau de Paille».[10] Купили они ее как будто за тридцать две тысячи семьсот флоринов, что составляло эквивалент примерно трем тысячам фунтов. Два года спустя Смит продал ее сэру Роберту Пилю за две тысячи семьсот двадцать пять фунтов. Убыток решено было поделить. Однако Ньивенхёйс стал подозревать, что в действительности Смит приобрел ее значительно дешевле до торгов 1822 г., выставил на аукцион и таким образом поднял на нее цену, чтобы впоследствии получить побольше денег от Ньивенхёйса в качестве его половины убытка. Из-за этой размолвки между их семьями разгорелась вражда, длившаяся целую жизнь. К сожалению, весьма взаимовыгодные отношения Смита с Пилем тоже окончились плачевно: назначив сравнительно небольшую сумму за чистку картины, Смит вызвал неудовольствие своего клиента; последовал разрыв, Смит и Пиль так никогда и не примирились. Возможно, любая предпринимательская деятельность подвержена личным вкусам и пристрастиям, а значит, уязвима для ссор, но торговля предметами искусства, где товар всегда содержит в себе некий элемент фантазии, то есть субъективной интерпретации, кажется, особенно страдает от личных обид, реальных или воображаемых.

Неудивительно, что Уильям Бьюкенен попытался занять вакантное место консультанта при Роберте Пиле, освободившееся после его ссоры со Смитами. Упорство Бьюкенена поистине заслуживает уважения. Даже в 1850-е гг. Бьюкенен тщился продать сэру Роберту Пилю автопортрет Рембрандта, соблазняя его предоставлением в счет сделки дополнительных услуг реставратора: он-де готов так поправить картину, «чтобы после удаления слоя старого лака она приобрела тон, который пожелает видеть сэр Роберт». Торговца, равного самомнением Бьюкенену, мир узрит только в XX в., и это будет Джозеф Дювин. Эти двое вполне под стать друг другу абсолютной самоуверенностью, непререкаемостью суждений, беспощадностью в ведении дел и упрямым нежеланием слышать отказ. Однако, как пишет Бригсток, Бьюкенен, в сущности, был человеком эпохи Регентства, и, хотя он дожил до 1864 г. (а Дювин родился в 1869 г.), викторианское благочестие вряд ли могло прийтись ему по вкусу. Чтобы угодить публике середины века, требовался предприниматель совершенно иного типа, и эту миссию с необычайным успехом взял на себя Эрнест Гамбар. Он пробудил у широких кругов интерес не к искусству прошлого, а к живописи современников.

4. Эрнест Гамбар и рост популярности викторианского искусства

«Одна из основных характеристик современного искусства – влиятельность торговца, – провозглашал лондонский журнал „Арт джорнал“ в 1871 г. – Именно он занял место мецената, покровителя искусства, и это в значительной мере из-за его аппетитов современные картины столь выросли в цене». Сэр Джон Эверетт Милле, пожалуй наиболее популярный и высокооплачиваемый викторианский художник, разделял это мнение. «Я склонен думать, что мы многим обязаны торговцу, которого как только ни бранят и ни поносят, значительным повышением цен на современное искусство, – писал он в 1875 г. – Именно торговец пробудил Дух Конкуренции. Если художник знает одного потенциального покупателя, то торговец – многих и без всякого стеснения готов снабжать их изысканными, восхитительными образчиками искусства».

В 1840–1870-е гг. подобные тенденции сформировал на британском рынке искусства в первую очередь Эрнест Гамбар. Если когда-то он и ощущал «стеснение», сомнения и колебания, то успешно их подавил. Под его влиянием не просто поднялись цены – увеличился сам объем произведений искусства, создаваемых в середине XIX в. Благодаря его усилиям картины и рисунки все чаще выполнялись в угоду существующему вкусу и, в свою очередь, накладывали определенный отпечаток на вкус публики. Быть викторианским художником означало осознавать, что на ваши картины, гравюры или скульптуры существует спрос, а значит, они будут приносить вам прибыль. Наиболее востребованные художники в ту эпоху жили как принцы. Художники средней руки тоже, как правило, были весьма состоятельны. Никогда еще современное искусство не ценилось столь высоко.

Эрнест Гамбар был порождением промышленной революции, поскольку удовлетворял потребность в прекрасном быстрорастущего класса коммерсантов, появившегося на свет вместе с богатством XIX в. Гамбар вовсе не пытался épater la bourgeoisie,[11] напротив, он стремился ублажать буржуа и угождать им, выяснить, какие картины им нравятся, и продавать им все больше подобных картин по все более и более высоким ценам. В следующем столетии арт-дилеры, специализирующиеся на работах модернистов, обнаружили, что сбывают на рынке товар под маркой «гений», которой, к счастью, трудно подобрать определение; Гамбар очень редко использовал слово «гений» применительно к ведению дел (разве что однажды, шутливо похвалив торговца, которому удалось продать за очень высокую цену поддельное полотно старого мастера). Нет, Гамбар выставлял на рынок что-то совершенно иное, что-то особенно дорогое сердцам викторианцев: исключительное мастерство, картины, достоверно представляющие зримый, осязаемый мир и тем самым апеллирующие к ценностям нуворишей, – либо убедительно рассказывая историю, либо реалистично воспроизводя на холсте предмет или местность. Гамбар торговал произведениями своих современников и потому должен был защищать их, чтобы поднять их популярность, а значит, и цены на их работы. Однако он не сталкивался с тем вызовом, что принял Поль Дюран-Рюэль, изо всех сил популяризировавший импрессионистов; Дюран-Рюэль не жалел усилий, чтобы публика приняла художников – своих современников, творцов нового, сложного искусства. Гамбару не приходилось объяснять зрителям, что он продает, достаточно было хвалить свой товар. Ему не нужно было выманивать клиентов в сферу эстетического неизведанного, достаточно было всячески потрафлять их инстинктам.

Гамбар родился в Бельгии, но молодым человеком, в 1840 г., перебрался в Лондон. Лондон был центром империи, коммерческим средоточием мира, местом, где к середине XIX в. все большее число людей делало все более и более грандиозные состояния. Заслуга Гамбара заключалась в том, что он познакомил с искусством широкие круги населения, различавшиеся жизненными целями и устремлениями. Отныне, чтобы приобщиться к искусству, совсем не надо было быть богачом и приобретать картину или скульптуру великого мастера. Гамбар предлагал вам два куда более простых и дешевых способа деятельно насладиться искусством: купить либо билет на проводимую только один раз выставку одной популярной картины, либо гравированную репродукцию этой картины. Подобные методы получения прибыли были изобретены еще в XVIII в., но именно Гамбар довел их до совершенства. Сначала вы шли в кино, а потом покупали DVD.

В Лондон он прибыл в амплуа продавца гравюр. Начиная с XVIII в. продажа гравюр приносила доход, как никакая другая сфера торговли предметами искусства. Наличный запас гравировальных досок фирмы «Бойделл», ведущего производителя гравюр в Британии, в 1804 г. оценивался внушительной суммой – тремястами тысячами фунтов, а процветающий рынок авторских гравюр вполне можно было сравнить с изданием литературных произведений: в 1813 г. Джон Мюррей предложил Байрону тысячу гиней за права на «Гяура» и «Абидосскую невесту». Однако постепенно расширялся и рынок продажи оригинальных картин. Если в 1820 г. в отраслевом справочнике указывалось всего десять лондонских торговцев картинами, то в 1840-м, в год приезда в Англию Гамбара, их насчитывалось уже сто шестьдесят.

Почему? Этому способствовал рост благосостояния страны. И Гамбар быстро осознал, насколько нувориши полюбили современную живопись, и полюбили потому, что она вселяла в них уверенность, ободряла и успокаивала. Тому были две причины. Во-первых, произведения ныне живущих художников им поставляли торговцы, которые покупали их прямо в мастерской авторов, а это почти исключало подделки. Во-вторых, современные художники под бдительным и чутким руководством торговцев с энтузиазмом давали публике именно то, что ей хотелось, потрафляя ее вкусу и радуя глаз знакомыми, понятными сюжетами: сценами крестьянской жизни, историческими жанровыми полотнами, изображениями животных, – подобно тому как их собратья угождали вкусам зарождающейся буржуазии в Голландии XVII в.

Гамбар понял, что там, где художники берут дело в свои руки, например на ежегодной выставке в Королевской академии искусств, продать произведения современного искусства довольно трудно. В эту систему требовалось вдохнуть новую жизнь, а для этого был необходим импресарио, наделенный интуицией и воображением; в таком случае художники смогли бы назначать за картины куда более высокие цены. Подобным импресарио чувствовал себя Гамбар. Он не только продавал картины ведущих художников Викторианской эпохи, например Уильяма Пауэлла Фрита, Эдвина Лендсира, Фредерика Лейтона и прерафаэлитов, но и первым стал проводить в Лондоне регулярные выставки современных художников из континентальной Европы. На пике его карьеры, в 1870-е гг., официальные данные свидетельствуют, что из Франции ввозились около двадцати девяти тысяч произведений искусства в год, тогда как за двадцать лет до этого – всего примерно две тысячи в год; разумеется, не все импортировал Гамбар, но он был движущей силой этого процесса. Он устроил множество выставок, очень часто одновременно, в различных арендованных помещениях в центре Лондона и в провинции. Иногда это были показы одного шедевра, причем его важность лишь подчеркивалась его гордой обособленностью. Здесь словно бы заново возродился к жизни жанр «сенсационной картины».

Классическим примером его успешной рекламной деятельности может служить показ «Конской ярмарки» Розы Бонёр. Это была огромная картина, размерами восемь на семнадцать футов, и, впервые выставленная в Парижском салоне в 1853 г., она вызвала настоящую сенсацию, хотя и не нашла покупателя. Гамбар решил, что она идеально отвечает английским вкусам: сюжет не мог не порадовать англичан с их любовью к лошадям, а внушительная площадь холста, покрытая краской, должна была убедить покупателя билета, что шиллинг потрачен не зря и за его деньги ему показывают нечто ценное; поэтому Гамбар в июле 1855 г. организовал триумфальный приезд художницы в Лондон и столь же торжественную демонстрацию картины. Гигантское полотно с трудом разместили в галерее Гамбара на Пэлл-Мэлл, но, когда картину наконец повесили на стену, публика повалила валом, с готовностью выкладывая шиллинг за билет. Между тем и сама художница стала предметом пристального внимания прессы, не в последнюю очередь благодаря своему эксцентричному, мужеподобному облику и манерам: она носила мужскую одежду и коротко стриглась. Она могла с гордостью предъявить специальное разрешение облачаться в мужские одеяния, выданное префектом парижской полиции; по ее собственному утверждению, оно требовалось ей, чтобы беспрепятственно написать «Конскую ярмарку» прямо на месте, в исключительно мужском окружении. Возможно, Грейсон Перри получил подобное разрешение в столичной полиции. Даже королева Виктория восхищалась шедевром Розы Бонёр и повелела на день прислать ей картину в Бэкингемский дворец, может быть намереваясь купить. В конце концов, королева так ее и не приобрела, однако интерес, проявленный к картине монаршей особой, только упрочил репутацию Гамбара. Из Лондона он отправил «Конскую ярмарку» в выставочное турне по стране: в Глазго, Бирмингем, Шеффилд и другие провинциальные города, и везде звонкая монета исправно наполняла кассу.

На следующий год Гамбар предъявил публике репродукцию «Конской ярмарки», гравированную Томасом Лендсиром (см. ил. 6). Он стал продавать ее по подписке, и нашлось множество желающих ее купить, а саму картину он продал в Лондоне в начале 1857 г. Уильяму П. Райту за тридцать тысяч франков. Любопытно, что приобрел ее житель Нью-Йорка. «Из двух торговцев лошадьми получается один торговец картинами», – не без горечи заметил по этому поводу викторианский художник Джон Колкотт Хорсли. Эту модель бизнеса Гамбар довел до совершенства, научившись трижды получать прибыль от одной новой картины, переданной ему для продажи. Сначала можно было недурно пополнить карманы, показывая картину на выставке за входную плату. Если билет стоил шиллинг, доход за день нередко составлял двадцать-тридцать фунтов. Затем можно было выпустить гравированную копию картины, за которую любители искусства опять-таки охотно платили звонкой монетой. К этому времени обыкновенно удавалось многократно покрыть первоначальные вложения, а продажа оригинальной работы уже служила приятным дополнением к основному доходу. Иногда Гамбар даже не брал на себя труд подыскивать оригиналу покупателя, отказывался от финальной стадии процесса и просто дарил его какому-нибудь музею, обеспечивая себе бурную положительную рекламу. Продав множество золотых яиц – гравюр с оригинала, торговец вполне мог пожертвовать измученной гусыней-картиной и без особых финансовых потерь безвозмездно передать какому-нибудь учреждению культуры.

На пике карьеры эта бизнес-модель исправно приносила Гамбару доход. Однако она просуществовала всего одно поколение и ушла в прошлое вместе с Гамбаром. Готовность публики платить за билет на выставку одной-единственной картины, написанной маслом, пусть даже сколько угодно сенсационной, значительно уменьшилась с появлением развлечений более низменного свойства, например кинематографа. А продаже гравюр положило конец изобретение фотографии, ведь теперь можно было невозбранно изготавливать пиратские копии этих гравюр в неограниченных количествах. Но все это было делом будущего. В 1850–1860-е гг. шестеренки и зубчатые колеса Гамбаровой машины крутились плавно и бесперебойно. Одной из наиболее популярных картин середины XIX в. был «День скачек» Уильяма Пауэлла Фрита, внушительная панорама огромных толп, собравшихся на самое важное событие в календаре конских состязаний. Картина изобиловала отдельными занятными микросюжетами и могла считаться почти идеальным воплощением совершенства с точки зрения викторианского массового сознания. Зритель мог увлеченно созерцать множество самостоятельных мини-драм, разыгрывающихся на холсте прямо у него на глазах. Одновременно он осознавал, что ему предлагают нечто ценное, – об этом свидетельствовало хотя бы количество запечатленных персонажей и эпизодов. «День скачек» напоминал роман, привлекательный своим объемом и наличием многих глав, или толстый-претолстый сборник рассказов. Будучи выставлена в 1857 г. в Королевской академии, картина оказалась столь популярной, что толпящуюся возле нее публику пришлось удерживать полиции.



Уильям Пауэлл Фрит «День скачек»: викторианская гравюра, не менее увлекательная, чем кинофильм



Гамбар решил познакомиться с Фритом еще до этого, на начальных этапах карьеры художника. Он совершенно справедливо распознал в нем живописца с большим коммерческим потенциалом и, на целый век предвосхитив тактику «обольщения», которой Кастелли завлек в свои сети Раушенберга, явился к Фриту в мастерскую и предложил ему сотрудничество. Уходя, Гамбар уносил картину для продажи, а Фрит потребовал за нее очень высокую цену. Когда Гамбар продал ее за назначенную Фритом сумму, тот «подружился с ним на всю жизнь». Однако Гамбар не стал покупать «День скачек», возможно рассудив, что не сумеет с легкостью повторить головокружительный успех, который картина имела в Королевской академии, если станет показывать ее у себя в галерее за шиллинг. Однако он купил на нее авторские права за полторы тысячи фунтов, то есть за ту же сумму, что заплатил за оригинал ее новый владелец, коллекционер Джейкоб Белл. Это было правильное решение. Распространяя гравированные репродукции картины, он получил огромную прибыль.

Гамбар не боялся заключать сделки с художниками, отвергавшимися истеблишментом. Он покупал и выставлял на рынок работы прерафаэлитов, давая им возможность высказаться, которой их склонна была лишить более консервативная Королевская академия. Он удачно продал несколько картин Милле и Россетти, но наибольшего успеха добился, пожалуй, с Холманом Хантом. Гамбар знал, что Хант давно работает над сценой из Нового Завета, «Нахождение Спасителя во Храме», и всячески поощрял его, безупречным чутьем коммерсанта ощущая сказочную прибыль, которую мог принести подобный сюжет.

Хотя лошадей на картине и не было, сочетание религии, драмы и тщательно изученных деталей, обеспечивающих абсолютную историческую точность, не могло не потрясать зрителя. Сладкие речи и очень тугой кошелек Гамбара сделали свое дело: Хант попался к нему в ловушку. Гамбар убедил его не показывать картину на летней выставке в Королевской академии, а устроить ее дебют иначе, представив публике не в окружении других работ, а в одиночестве, в галерее Гамбара, за входную плату. На сей раз Гамбару нужна была и сама картина, и авторские права на нее, и потому он решился пойти на исключительные расходы. Он заплатил Ханту невероятную сумму в пять с половиной тысяч фунтов. (Тот факт, что он счел эту цену оправданной, свидетельствует о том, что он заработал огромные деньги на картине Ханта «Светоч мира», авторские права на которую купил двумя годами ранее всего за двести гиней.) Выставка одной картины открылась в феврале 1860 г. в «Джёрмен-гэллери» в доме сто шестьдесят восемь по Нью-Бонд-стрит.

Приготовления были начаты задолго до открытия. Гамбар опередил свое время, будучи специалистом в области пиара, он в том числе успешно привлекал на свою сторону влиятельных критиков, чтобы сделать благоприятную рекламу продаваемым картинам. В частности, в 1858 г. он удачно прорекламировал и организовал поездку Джона Рёскина в Манчестер с циклом лекций. Если печально известный своей обидчивостью и надменностью критик и искусствовед согласился на подобное предложение торговца, то либо Гамбар обладал исключительным даром убеждения, либо у Рёскина по временам случались приступы непоследовательности и эксцентричности. А Гамбар явно извлек для себя из этого предприятия пользу, ведь, даже если Рёскин во время своего лекционного турне и не превозносил конкретные его картины, рост искусствоведческих знаний в среде богатых, но до сих пор малообразованных мог только положительно сказаться на его будущей торговле в этом регионе. Образованность влечет за собой честолюбивые мечты и планы.

Поэтому для создания благоприятной атмосферы вокруг «Нахождения Спасителя во Храме» Гамбар призвал под свои знамена художественного критика журнала «Атеней» Фредерика Джорджа Стивенса, в обязанности которому вменялось написать о картине рецензию. Стивенс дал весьма обширный отзыв, тщательно и в целом благожелательно проанализировав множество деталей. Он подробно остановился на достоверном воспроизведении облика книжников и археологической точности интерьера, а также похвалил художника, нашедшего, по его мнению, прекрасных моделей для главных героев. Фильм получил высокие оценки. За работу принялся торговец – кинорежиссер и дистрибьютор. У входа в галерею Гамбара выстроилась гигантская очередь жаждущих отдать свои шиллинги. Одновременно зрители подписывались на гравюры по три, пять или восемь фунтов, в зависимости от размера. Хитроумный Гамбар с успехом представил публике визуальный образ, в основе которого лежал, с одной стороны, трогательный сюжет, а с другой – глубина религиозного опыта.

Одной из характеристик, отличавших большинство современных арт-дилеров, была готовность использовать постоянно совершенствующиеся технологии, особенно прогресс в сфере скоростных коммуникаций. В самом деле, на смену телеграфу пришел телефон, на смену телефону – воздушное сообщение, на смену воздушному сообщению – апогей прогресса в образе Интернета с его неограниченными возможностями. Однако первым и, возможно, наиболее важным изобретением в этом ряду были железные дороги. Гамбар воспринял это новшество с радостью и стал активно им пользоваться: ездил в Париж, Брюссель, Гент и Антверпен, в Бирмингем, Манчестер и Глазго, чтобы встретиться с клиентами, навестить художников, организовать выставки. Он верил в потенциальную глобализацию рынка и в 1857 г. даже посылал картины в США, хотя здесь он слишком опередил свое время и продал лишь несколько картин.

Разумеется, Гамбар был не единственным, кто вел дела на весьма прибыльном рынке искусства в середине XIX в. У него появились и конкуренты различной степени честности, различного уровня знаний и различной утонченности. Например, «Томас Эгню и компания», основатели которой в 1860 г. перебрались из Манчестера в Лондон, где затем более века удерживали пальму первенства среди игроков на рынке продаж старых мастеров, но торговали также работами своих современников. Еще одним соперником Гамбара был Людвиг Виктор Флатов, карьера которого после переезда в Англию из Германии в 1835 г. складывалась самым причудливым образом. Поначалу он также пытался продавать старинные картины, но дела его пошли столь скверно, что ему пришлось бросить этот бизнес и сделать неожиданный выбор, переквалифицировавшись в мозольного оператора. Однажды он случайно познакомился с неимущим художником, которому удалял мозоли, и тот предложил ему продавать его картины. Флатову удалось их сбыть и одновременно обрести для себя куда более прибыльное поприще – торговлю картинами современных живописцев. Флатов был груб и необразован, однако не обделен обаянием, смелостью и некой коммерческой гибкостью. Так, в 1848 г. он продал шесть картин коллекционеру и промышленнику Джозефу Гиллетту, получив в уплату общим счетом четырнадцать тысяч двадцать стальных булавок.



Уильям Холман Хант «Нахождение Спасителя во Храме»: популярная гравюра, сочетающая занимательный сюжет с глубокой религиозностью



Картины, которые в середине XIX в. пользовались наибольшим кассовым успехом, неизменно имели крупный формат, вроде тех, что предпочитал Фрит. Сама собою напрашивается параллель с киноискусством: каждого следующего Фрита публика ожидала столь же сладострастно, как сегодня – очередной фильм о Джеймсе Бонде. Фрит так описывал свой рецепт успешной картины-блокбастера: «Основной сюжет должен быть драматическим, а второстепенные – интересными». Найдя свою формулу успеха, художник неизменно ее придерживался и в 1862 г. представил на суд публики картину, действие в которой происходит на вокзале Паддингтон и которая нисколько не уступала «Дню скачек» обилием персонажей, драматическими эффектами и количеством побочных микросюжетов. Однако на сей раз картину купил Флатов, причем не ограничился этим, а приобрел еще и право выставлять ее публично (таким образом не допустив ее к показу в Королевской академии), а также авторские права. За все перечисленное он, по слухам, в совокупности заплатил даже больше, чем Гамбар за «Нахождение Спасителя во Храме», то есть больше пяти с половиной тысяч фунтов. За семь недель, в апреле-мае 1862 г., эту картину увидела двадцать одна тысяча человек, и все они заплатили за вход на выставку. Даже если билет стоил шиллинг, прибыль составляла не менее тысячи гиней, но на самом деле еще больше, ведь по субботам Флатов поднял цену до двух шиллингов шести пенсов. А упорство, с которым Флатов продавал ее гравированные копии, произвело впечатление даже на Фрита. «Флатов не оставлял в покое несчастных посетителей, с торжествующим видом заставляя их подписываться на гравюру: он улещал их, всячески выманивал у них обещание и чуть ли не запугивал. Полагаю, многие из них подписались на гравюру, только бы избавиться от дерзкого, навязчивого краснобая», – впоследствии вспоминал Фрит. Однажды Флатов якобы воскликнул: «Слава богу! В Лондоне не найдется ни одного торговца, который умел бы обращаться с покупателем; его надобно обхаживать, словно бочар – кадушку».

И Гамбар, купивший «Нахождение Спасителя во Храме», и Флатов, который приобрел «Вокзал», следовали одной и той же успешной коммерческой схеме: стремясь максимально использовать новое, с нетерпением ожидаемое публикой произведение искусства, они не допустили его к экспозиции в Королевской академии, а предпочли выбрать для «премьерного показа» собственное, удобное им, место и время, полностью контролируя ситуацию. Некоторые искусствоведы полагают, что торговцы картинами в XIX в. необычайно усилили свое влияние только потому, что стали принимать на продажу произведения революционных в своей эстетике художников, например импрессионистов, спорное новаторство которых отвергали устроители официальных выставок и которым больше негде было найти покупателей. Однако пример Гамбара и Флатова доказывает, что торговцы уже зарекомендовали себя успешной альтернативой Королевской академии или Салону, не предоставляя выставочное пространство тем, кого эти официальные учреждения отвергли, а привлекая в свои галереи тех, кому официальное искусство благоволило.

О том, насколько искусство в середине XIX в. сблизилось с коммерцией, свидетельствует тот факт, что, например, Фрита не оставляли в покое коммерческие предприятия, тщившиеся не просто использовать его картины в целях скрытой рекламы, как бы мы сказали, «продакт-плейсмент», а заполучить целый холст. В частности, владелец универсального магазина «Уайтлиз» сказал Фриту: «Если вы хотите написать новую картину, со множеством действующих лиц и отдельных сюжетов, а кроме того, интересную всем без исключения, то почему бы не сделать ее фоном „Уайтлиз“?» Если бы Фрит принял это предложение, то получил бы немалую прибыль. Однако Фрит, хотя и испытывал искушение согласиться, так и не стал воплощать этот замысел. Впоследствии, в конце XIX в., фирма «Перз» купила знаменитую картину Милле «Мыльные пузыри» для рекламы своего мыла и провела с ее помощью блестящую кампанию. Судя по тому, сколь успешно искусство и бизнес сотрудничали в XIX в., художники угождали массовому вкусу, как никогда прежде и никогда после. Отчасти в этом заслуга тогдашних торговцев картинами, добившихся успеха.

Тот факт, что «Вокзал» Фрита и авторские права на него купил Флатов, означал, что Гамбар не просто упустил коммерческую возможность; он был равносилен удару по его профессиональному достоинству. Он хотел войти в историю как человек, заплативший самую высокую в мире цену за картину современного художника, и в 1863 г. написал в редакцию журнала «Атеней», чтобы восстановить истинное положение вещей. Он подчеркивал, что Флатов заплатил Фриту за «Вокзал» всего четыре с половиной тысячи фунтов и еще семьсот пятьдесят – за согласие не выставлять картину в Королевской академии. Таким образом, пять с половиной тысяч фунтов, которые он, Гамбар, заплатил Ханту, по-прежнему остаются рекордной суммой. Видимо, Гамбару не пришло в голову, что если Флатов действительно купил столь прибыльное произведение искусства за меньшую цену, чем он сам – картину Ханта, то это свидетельствовало о проницательности и ловкости его конкурента, особенно учитывая, что, по словам Фрита, Флатов заработал на «Вокзале» тридцать тысяч фунтов. Но таково тщеславие торговцев искусством. Чтобы ни у кого не осталось сомнений, Гамбар обратился к Фриту и предложил заплатить невероятную сумму, десять тысяч фунтов, за следующую его работу – цикл из трех уличных сцен: «Утро», «Полдень» и «Ночь». Этот заказ так и не был выполнен, однако Гамбар не уставал объявлять, что он по-прежнему наиболее могущественный торговец картинами на свете.

Его успех совпал с экономическим кризисом, который сотрясал Лондон в 1858 г. и разорил многих собратьев Гамбара по ремеслу. Выжили только сильнейшие. Когда пыль улеглась, Милле заметил, что пейзаж полностью изменился и что оставшиеся торговцы во главе с Гамбаром сделались более влиятельны, чем прежде. «Нет уже никаких шансов продать картины джентльменам, торговцы захватили слишком большую власть, – сетует он. – С ними покупатели торгуются, когда не могут договориться с художниками». С торговцами, в особенности с Гамбаром, Милле связывали непростые отношения. Постепенно он смирился с мыслью о том, что их власть неограниченна, и признал, что они могут принести художникам, и в том числе ему, финансовую выгоду. Даже барственный и высокомерный Фредерик Лейтон, который в начале своей карьеры провозглашал, будто не желает иметь дела с торговцами, в конце концов не устоял перед льстивыми речами и тугим кошельком Гамбара. Однако Лейтону удалось сохранять дистанцию. «Что касается денег, которые заплатил мне Гамбар, – сообщал он в письме матери, – то, получив их, я тотчас же вложил тысячу фунтов в облигации акционерного общества „Железные дороги Восточных графств“, по номиналу, под четыре с половиной процента годовых». Пожалуй, инвестировав свой доход от сделки с Гамбаром в железнодорожные облигации, Лейтон расставил все по местам. Он полностью изъял эти деньги из мира искусства. Дидро мог бы им гордиться.

С другой стороны, не исключено, что Гамбар оказывал на Милле более сильное влияние, чем тому по временам хотелось бы. Может быть, финансовое давление Гамбара заставило Милле отвергнуть прежний, весьма суровый и непримиримый прерафаэлизм и превратило его в художника, готового скорее угождать вкусам публики? Примером тягостного вмешательства торговца в творчество может служить работа Милле над картиной «Сэр Изамбрас у брода». Милле написал картину и показал ее Гамбару. Гамбар сказал, что у изображенного коня слишком большая голова. Милле переписал конскую голову. Теперь оказалось, что она слишком маленькая. Милле так и не сумел придать ей требуемый размер. Если вы, будучи художником, позволяете торговцу указывать вам, что и как писать, значит вы ступили на опасный путь. Однако не принимать Гамбара в расчет в ту пору уже было довольно трудно. Он находился на пике своей карьеры. По словам его биографа Джереми Мааса, «для художников, которым посчастливилось тогда жить, наступил золотой век», а Гамбар, «подобно кассе в человеческом облике, разместился между художником и публикой». Он по-прежнему устраивал чрезвычайно успешные выставки в помещениях «Френч-гэллери» на Пэлл-Мэлл. Деньги лились рекой. Он перевез жену и домочадцев в Розенстед, большой дом на Авеню-роуд в лондонском районе Сент-Джонс-Вуд, где стал жить в роскоши и давать приемы, под стать знатному лорду.

В 1865 г., во время одной из регулярных поездок по Северной Европе, которые он предпринимал в надежде найти новые таланты и потом спустить с поводка на британском рынке, Гамбар случайно зашел в Антверпене в мастерскую Лоренса Альма-Тадемы. Он тотчас же понял, что этот молодой голландец, с его фотографическим реализмом и склонностью к тщательно изученным и детально воспроизводимым историческим деталям, будет пользоваться у британской публики огромной популярностью. Мы едва ли преувеличим, если станем описывать Альма-Тадему как детище Гамбара. Он привез Альма-Тадему в Лондон и заказал ему двадцать четыре картины, которые тот выполнил за четыре года на довольно высоком уровне и с соблюдением всех сроков. Под влиянием Гамбара Альма-Тадема стал писать совсем иную эпоху и зачастую в ином ключе. Он отказался от скучного увлечения Средними веками ради яркого изображения классической древности. Изменились и его сюжеты, они стали легче и занимательнее, на смену величественным историческим сценам пришли фабульные жанровые картины, представляющие быт, нравы и рядовых персонажей Античности. Стиль Альма-Тадемы отличался такой живостью, под его кистью Античность представала столь близкой и понятной, что викторианцы не могли не увидеть сходство собственной повседневной жизни с той, что была уделом древних греков и римлян. Публике в Британии и США пришлось по вкусу послание, скрыто присутствующее в работах Альма-Тадемы: посмотрите, древние римляне были похожи на вас. Они влюблялись, ценили хорошую шутку, даже коллекционировали предметы искусства. А Гамбар добился того, что гонорары Альма-Тадемы неуклонно росли с каждым годом. В 1870 г. он заказал Альма-Тадеме цикл из сорока восьми полотен. На одном из них изображена древнеримская картинная галерея, где несколько ценителей искусства с озабоченным видом рассматривают работу, которую им предлагают купить. В центре показан владелец галереи, без сомнения написанный с Гамбара (см. ил. 7): таким образом Альма-Тадема выразил признательность человеку, который столь успешно содействовал его карьере, и этот живописный «долг благодарности» по-своему не менее любопытен, чем мастерски исполненный Пикассо кубистический портрет Даниэля-Анри Канвейлера, его собственного маршана.

Не со всеми художниками легко было иметь дело. Переменчивый, зачастую неискренний, Россетти мог довести до белого каления любого торговца. Однако, как и Милле, Россетти постепенно осознал преимущества, которые давала продажа картин Гамбару: его работы росли в цене. Если он продавал Гамбару за пятьдесят гиней рисунок, который тому потом удавалось продать за сто гиней, это означало, что в следующий раз, продавая похожий рисунок частному лицу, Россетти мог просить уже сто гиней, указав, что именно такую цену сейчас берет Гамбар. Впрочем, между ними произошла размолвка, когда Гамбар купил у Россетти картину «Голубая беседка» за двести гиней, а потом продал ее манчестерскому коллекционеру Сэму Менделу за полторы тысячи фунтов. Россетти, одновременно придя в ужас от беззастенчиво повышенной цены и восхищаясь коммерческим успехом своей картины, неосторожно поведал об этом друзьям. Слухи о его несдержанности дошли до Гамбара, и тот обрушился на Россетти с яростной отповедью: «Если автор любого произведения искусства, проданного посредником, разглашает полученную за него сумму, сотрудничество между ними продолжаться не может!» Боже мой, опять эта разница в цене, за которую покупают и за которую продают! Это чудесная деталь, вот только лучше не говорить о ней публично. А если она все-таки становится достоянием общественности, торговцу приходится сражаться изо всех сил и всячески убеждать художника, что, запрашивая столь высокую цену за его работу, он повышает цены на его будущие картины. Тридцать лет спустя состоится очень похожий разговор Дюран-Рюэля и Писсарро. «Помню, вы продали мне эту картину за тысячу франков, – сказал Дюран-Рюэль. – Но если будете продавать что-то подобное кому-нибудь другому, просите три тысячи, ведь именно столько я требую за ваши картины. Иначе эта схема не работает».

Россетти остроумно переиначил фамилию Гамбара, окрестив его Гэмбл-Арт, «азартным игроком от искусства». Это прозвище свидетельствует о том, что Гамбар максимально сблизил деньги и творчество, и также о той увлеченности, с которой Гамбар делал ставки на картины, хотя он обладал столь безошибочной интуицией, что осуществлял свои спекуляции, почти не подвергая себя риску. В письме Джеймсу Сметэму, художнику, не пользующемуся популярностью и потому с легкой завистью взирающему на бесперебойное функционирование созданного Гамбаром механизма, Россетти поясняет, почему методы Гамбара неизменно приносят успех, а его коммерческий расчет неизменно верен: «Гамбар умеет до некоторой степени судить о качестве картин и абсолютно безупречно – об их рыночной привлекательности. Он всегда знает точно, можно ли что-то получить за картину, даже если она написана никому не известным художником. Беда лишь в том, что он очень редко соглашается предпринимать усилия ради многообещающего новичка, так как в его руках сосредоточены самые изысканные образцы живописи, предназначенные на продажу, и он всячески желает сохранить свою высокую репутацию».

«Сосредоточив в своих руках самые изысканные образцы живописи», Гамбар способствовал еще одной интересной тенденции на рынке искусства: творчество постепенно все заметнее превращалось в бренд. Зная, что сможет продать определенный сюжет и отчетливо узнаваемую манеру, он поощрял художников, с которыми сотрудничал, писать одно и то же в одном и том же стиле. Поэтому в сознании публики живописцы все прочнее ассоциировались с теми или иными сюжетами: желая приобрести что-нибудь «античное», вы покупали Альма-Тадему, мечтая о батальном полотне – леди Батлер, любя коровок – Томаса Сиднея Купера. Решившись выбрать совершенно новый сюжет или существенно изменить свой стиль, которые до сих пор неплохо продавались, художник шел на большой риск. Только самые отчаянные осмеливались разрушить собственный бренд. Наиболее радикальный вариант такого арт-дилерства представляет Арну, герой романа Флобера «Воспитание чувств»: «Подлаживаясь изо всех сил под вкус большинства, он сбивал с пути искусных художников, развращал талантливых, выжимал последние соки из слабых и поощрял посредственных»[12]. Гамбар был не столь циничен, но в 1867 г. Филип Гилберт Хэмертон писал: «Предположив, что торговец картинами изо всех сил стремится продать свой товар и рекомендует его в той манере, что по опыту представляется ему наиболее действенной, мы едва ли ошибемся, заключив, что он будет всячески пропагандировать искусство, пользующееся наибольшей популярностью, сколь бы низменно оно ни было, и постарается сделать его еще более популярным».

Однако если Гамбар разбогател, угождая вкусам большинства, он обогатил и художников. Он безошибочно чувствовал самые тонкие струны рынка и осознавал, насколько важную роль играют аукционы, поднимающие цены на современное искусство. Когда на «Кристи» платили несколько тысяч фунтов за картину Фрита или Альма-Тадемы (нередко ее покупал сам Гамбар), это внушало уверенность. Невероятная сумма в шесть тысяч триста гиней, уплаченная на «Кристи» в 1882 г. за картину Эдвина Лонга «Невольничий рынок», была эквивалентом многих миллионов, которые в XXI в. любители готовы выложить на аукционах за работы современных художников вроде Джеффа Кунса. Такие цены убеждают коллекционера-нувориша в том, что он делает правильный выбор, ведь публичные аукционы не могут лгать. Вот так функционирует рынок. Вот сколько стоят такие вещи. Традиционная роль торговца, знатока и ценителя искусства, приобретала новое измерение, он превращался в биржевого брокера, формирующего рынок и все более полагающегося на коммерческую сторону своей профессиональной экспертизы, основанной на знании ценовых колебаний.

Возвышение торговца картинами далеко не всем в викторианской Британии пришлось по вкусу. Филип Гилберт Хэмертон, объясняя этот феномен леностью коллекционеров, в 1868 г. писал: «Пока покупатели будут скорее склонны заплатить за картину пятьсот фунтов торговцу, нежели за ту же картину триста фунтов – непосредственно художнику, художники будут нуждаться в торговцах». Рёскин, никогда не отличавшийся постоянством суждений, забыл о том, что в 1858 г. совершил в интересах Гамбара лекционное турне, и стал обвинять продажных критиков в том, что это они-де «привели к власти» торговцев картинами: «Нет спасения от великого множества критиков, вооруженных всяческими знаниями, полезными для торговца, но не располагающих никакими сведениями, которые они могли употребить в помощь художнику». Возможно, сам того не желая, Рёскин назвал здесь одного из наиболее влиятельных помощников торговца в деле сбыта современного искусства: «ручного» критика или представителя академических кругов. С наступлением модернизма мы увидим все больше примеров святой троицы «художник – торговец – критик».

Гамбар был симпатичен как личность: увлекающийся, энергичный и обладающий чувством юмора – и, пожалуй, дамский угодник. Кроме того, он был весьма решителен. В 1866 г. на него обрушилось личное несчастье, которое могло бы уничтожить более слабого человека: взлетел на воздух его дом в Сент-Джонс-Вуде. В тот день, когда в Розенстеде должен был состояться бал-маскарад, там случился взрыв газа. Несколько человек получили ранения, один слуга погиб. Задняя часть дома обрушилась, взрывом были уничтожены известные картины. Если учесть, что эта трагедия произошла спустя всего несколько дней после феноменального банковского краха в Лондонском Сити, который повлек за собой убытки в размере девятнадцати миллионов фунтов, то ее можно было истолковать как предвестие неизбежной гибели и художественного рынка. Однако Гамбар был неустрашим. Он отложил костюмированный бал и заново отстроил дом. В пожилые годы он перебрался в еще более роскошную виллу в окрестностях Ниццы, где по-прежнему давал роскошные приемы.

Те, кому пришлось вести с ним дела, вспоминают о нем как о человеке, который умел жестко отстаивать собственные интересы во время переговоров, любил деньги, но при этом был честен. Как и большинство торговцев предметами искусства, он иногда был склонен назначать фантастические цены без всяких на то оснований и по временам обнаруживал тщеславие. При переписи 1851 г. в графе «возраст» он указал «двадцать восемь лет», хотя на самом деле ему было тридцать шесть. Однако оптимизм – главное оружие в арсенале торговцев картинами, и среди них найдется немало тех, кто куда более тяготел к преувеличениям. Не все художники любили Гамбара. Язвительный вердикт сэра Эдвина Лендсира гласит: «Он думает только о себе, его нимало не интересует искусство или репутация художника или художников, он просто льстивый и бездушный притворщик». Однако большинству живописцев, которым пришлось с ним сотрудничать, он нравился, хотя он и устанавливал правила, что и как им писать. Художник-пейзажист Джон Линнелл писал в 1851 г.: «Э. Г. требует картин, на которых тщательно выписан передний план, а также наличествуют стаффаж, фигуры животных и другие детали, воспроизведенные столь подробно, сколь позволяет сюжет и общее впечатление. – Эскизной манеры надлежит всячески избегать».

Перед нами классический пример торговца картинами как приемно-передающей установки: он принимает от своих клиентов недвусмысленные сигналы относительно того, что они предпочитают, а затем передает их художнику. В стремлении угождать вкусу большинства и заключается фундаментальное отличие такого торговца, как Гамбар, от подобных Дюран-Рюэлю или Воллару: Гамбар пытался донести до художника, что такое публика и как прийтись ей по вкусу. Однако недалек был тот день, когда Дюран-Рюэль и Воллар попытаются донести до публики, что такое художник и как воспринимать его вкус.

Часть III. Конец XIX – середина XX века

5. Джозеф Дювин: коммерсант в амплуа художника

Годы, предшествующие Первой мировой войне, были весьма любопытным периодом в развитии мирового искусства, характеризующимся исключительным новаторством и революционными изменениями. В подготовке этой революции наиболее важную роль сыграли торговцы –первооткрыватели. Если бы не люди, подобные Воллару, Канвейлеру, Кассиреру и Герварту Вальдену, судьба модернизма могла бы сложиться совершенно иначе. Их неоценимый вклад в развитие современного искусства будет подробно рассматриваться ниже. Однако их коммерческая деятельность приносила доход, едва заметный на фоне всей тогдашней мировой торговли предметами искусства. Отмена в 1909 г. налога на импорт произведений искусства в США вызвала невероятное оживление в сфере торговли работами старых мастеров, которые стали активно ввозить в Америку. Ведущие дилеры с отделениями в Америке, в частности Дювины, Нёдлеры, Вильденстейны и Селигманны, осуществляли огромные сделки: фирма Дювина в одном лишь 1913 г. в Париже продала предметов искусства на тринадцать с половиной миллионов долларов. Удача сопутствовала торговцам и после войны. Дювины и Вильденстейны сделали столь впечатляющие состояния, что даже крах Нью-Йоркской биржи в 1929 г., разоривший множество их клиентов, лишь чуть замедлил успешное течение их дел.

В 1936 г. Кеннет Кларк, директор Лондонской национальной галереи, посетил роскошные нью-йоркские галереи Джозефа Дювина и был принят с большой пышностью. Кларк повествует о том, как сам владелец, недавно удостоенный титула лорда Дювина Миллбенкского, показывал ему помещения своей фирмы:

«Пока мы обозревали галереи, нас сопровождал приземистый, коренастый человек по имени Берт Боггис, прежде работавший в упаковочном отделе и обладающий всеми свойствами, необходимыми вышибале. Поскольку он уже давно подвизался при лорде Дювине в качестве охранника, то выучил имена художников, каковой труд самому лорду оказался не по силам.

– Ну, вот, – говорил Дювин, когда мы входили в очередной зал, – это Бладо… Как бишь его, Берт?

– Бальдовинетти.

– Правильно, Бладонетти. Что вы о ней скажете?

– Боюсь, она чуть-чуть отреставрирована. (На самом деле это была полностью переписанная картина художника, известного под именем Псевдо-Пьер Франческо Фьорентино.)

– Отреставрирована? Вздор, не может быть. Берт, ее действительно отреставрировали? – Молчание. – Да, он точно знает. Пойдем дальше. – Переходим к профильному портрету. – Это Полли, Полли. Как бишь его, Берт?

– Поллайоло. – Последовало продолжительное молчание.

Показывая какую-нибудь из своих любимых картин, лорд Дювин посылал ей воздушные поцелуи. По временам от восторга у него начиналось головокружение. Тогда Берт увещевал его: „Сядьте, Джо, успокойтесь“, – и великий человек покорно подчинялся».

Дювин был персонажем эпического масштаба, а его биография, написанная С. Н. Берманом, – одна из самых занятных книг об искусстве, которые когда-либо увидели свет. Талантливый коммерсант, не обремененный ни совестью, ни академическими познаниями в сфере истории искусства, Дювин родился в Лондоне в 1869 г., а значит, пик его карьеры пришелся на рубеж XIX-XX вв. Ему посчастливилось: около 1900 г. социально-экономическая ситуация в Америке и в Европе складывалась идеальным образом для торговца предметами искусства на международном рынке, наделенного энергией и инициативностью. По одну сторону Атлантики заняла позиции группа неуклонно богатеющих американцев, обладающих всем, кроме высокого происхождения и утонченности, а по другую сторону прозябала стайка аристократов, оцепеневших в своем высоком происхождении и утонченности, но отчаянно нуждающихся в деньгах. И как прикажете помочь несчастным? Что переправить через океан, чтобы наделить первых высоким происхождением и утонченностью? Наилучшим товаром представлялось искусство, которым изобиловала «старая» Европа. Именно эти поставки Дювин довел до совершенства, с приятностью расположившись в некой таинственной области между ценой пониже, по которой покупал, и ценой повыше, той, по которой продавал. Область своего проживания он великодушно делил с целым рядом экспертов, вроде Бернарда Беренсона и директора Государственных музеев Берлина Вильгельма фон Боде, которым щедро платил, а также продажных посредников, зачастую в лице бесстыдных аристократов, втайне требовавших комиссионных, и реставраторов, которым Дювин давал карт-бланш, позволяя в процессе работы сколь угодно полно выражать свою творческую натуру.



Джозеф Дювин: «В его присутствии все начинали вести себя так, словно были слегка навеселе»



Статистика поражает: почти пятьдесят процентов легендарной коллекции Эндрю Меллона, составляющей ядро Вашингтонской национальной галереи, было куплено у Дювина. Более того, подсчитано, что семьдесят пять процентов лучших работ итальянских мастеров, хранящихся в американских коллекциях, поставил владельцам Дювин. Можно сказать, что он изобрел нечто вроде отмывания денег в сфере культуры: принимая деньги американских нуворишей в обмен на классическое европейское искусство, он преображал «новые» деньги в «старые». А «старые» деньги в руках европейских аристократов быстро иссякали. Начиная с 1880-х гг. даже британская знать, которая до сих пор в основном не продавала, а приобретала картины и скульптуры, стала испытывать финансовые трудности в результате обрушения цен на сельскохозяйственную продукцию, вызванного перепроизводством, причиной которому явилась экспансия фермеров Нового Света. Выяснилось, что у британских аристократов большие земельные владения, но не хватает наличных, и потому они задумались, что бы продать, и пришли к выводу: художественные коллекции, унаследованные от предков.

Джозеф Дювин, которого все называли Джо, родился в семье, издавна занимавшейся продажей предметов искусства. Фирма Дювинов, основанная отцом и дядей Джо, к началу XX в. уже приобрела известность и связи, открыв филиалы по обе стороны Атлантики. В преддверии своей коронации Эдуард VII пригласил братьев Дювин в качестве декораторов несколько оживить облик Бэкингемского дворца и расцветить церемонию в Вестминстерском аббатстве. Но юный Джо стремился во что бы то ни стало выйти на рынок живописи и в июне 1901 г. убедил отца заплатить за портрет конца XVIII в. кисти Хоппнера четырнадцать тысяч пятьдесят гиней, поставив рекорд: никогда прежде ни одну английскую картину не продавали на аукционе за такую сумму. Тем самым он недвусмысленно заявил о своих намерениях. В основе его бизнеса лежал несложный принцип, который он сформулировал для себя еще в молодые годы: высокая цена – признак высокого качества, а низкая – низкого.

За десять лет, с 1895 по 1905 г., бизнес Дювинов утроился. Сначала они продавали картины в лавках. Теперь они вышли на качественно иной уровень и стали удивлять богатством и изысканностью, а их отделения в Лондоне, Париже и Нью-Йорке отныне напоминали роскошные частные виллы. Торговля картинами в фирме Джо процветала. Кроме английских портретов, он снабжал клиентов картинами французских мастеров XVIII в., работами голландцев, если это были Рембрандт и Хальс, и, разумеется, картинами итальянского Возрождения. Таков, по мнению Джо, был вкус богатых американцев. И примерно сорок лет, с 1900 по 1940 г., богатые американцы с удовольствием покупали то, что он им предлагал. Искусство конца XIX в., так же как и современное, он не одобрял, ибо оно было представлено в изобилии. Не одобрял он и аукционы, где цены назначались по воле случая и где за ними надо было постоянно следить, поддерживая на должном уровне. По словам его многолетнего коллеги Эдварда Фаулза, Джо был живым, увлекающимся, легковозбудимым, агрессивным и нетерпеливым. Он обладал недурными практическими познаниями в том, что касается британской школы, поверхностно знал французскую и голландскую живопись, но почти совсем не разбирался в итальянской. Лакуны в своих знаниях ему обычно удавалось скрыть благодаря великолепным коммерческим способностям, однако ему хватило проницательности осознать, что заниматься итальянской живописью без помощи эксперта он не сможет. Таковой эксперт явился в облике алчного, надменного, беспринципного и исполненного внутренних противоречий Бернарда Беренсона. Это партнерство коммерсанта и ученого оказалось одним из наиболее плодотворных во всей истории арт-дилерства, но одновременно одним из наиболее сложных и мучительных, по крайней мере для Беренсона.

Беренсон заявил о себе как об эксперте, с которым надлежит считаться торговцам итальянскими картинами эпохи Ренессанса, во время лондонской выставки итальянского искусства в 1895 г. Молодой ученый из Бостона подготовил «альтернативный» каталог показанных произведений, перечислив случаи неверной атрибуции и более существенные огрехи устроителей. На самом деле в это время он уже сотрудничал с Отто Гутекунстом из торгового дома «Кольнаги», поставляя Изабелле Стюарт Гарднер известные картины итальянского Возрождения. Эта эксцентричная, но движимая высокими побуждениями собирательница картин, тоже уроженка Бостона, покупала много и часто, и именно на ее ошибках Беренсон в начале своей карьеры научился ремеслу торговца картинами. Он продал ей трех Рембрандтов, значительно завысив исходную цену, за которую якобы купил их сам. Ему с трудом удалось скрыть этот факт от ее уже что-то заподозрившего мужа. Вероятно, на какой-то миг ему сделалось не по себе, перед ним разверзлась бездна его морального падения, и все из-за разницы в цене между покупаемым и продаваемым предметом, – ничего не поделаешь, так уж устроено искусство, соблазняющее и дразнящее, вечно недоговаривающее и уклончивое, когда дело доходит до цен. Эта неопределенность радует торговцев, однако в любой момент может обернуться для них кошмаром, если разница цен начнет вызывать у клиента сомнения. Не в последний раз в жизни Беренсон захотел одновременно предстать честным в глазах покупательницы и получить прибыль, чем заслужил справедливый упрек Гутекунста. «Занимаясь бизнесом, далеко не всегда можно сохранить чистые руки, – писал он Беренсону и продолжал:

Я бы никогда не стал обвинять Вас, хорошо образованного человека, в том, что Вам не по душе многие тактики и приемы предпринимательства. Но если Вы хотите делать деньги, как мы, то поневоле должны вести себя так же… Пусть даже картины, которые Вы для нас подыскали, не подойдут миссис Г. – не важно. Мы все равно купим их совместно с Вами или предложим хороший процент. Нам обоим стоит ковать железо, пока горячо, а миссис Г. пребывает в сиянии своей славы».

Беренсон и его жена Мэри стали экспертами в деле контрабанды и ввоза в Америку итальянских картин. «Мне кажется, мы не делаем ничего дурного, – писала Мэри в 1899 г., – ведь в Италии с картинами обходятся столь небрежно, что просто губят их ненадлежащим хранением». Беренсон разработал следующий метод: он обращался к куратору какой-нибудь местной итальянской галереи за разрешением на вывоз картины. Беренсон и его жена предъявляли ее в ящике, но вместо вывозимого полотна клали туда какую-нибудь ничего не стоящую мазню. В результате на ящике появлялась вожделенная печать куратора галереи, но потом ящик снова открывали и заменяли картину на ту, что предстояло вывозить в США. Другие времена, другие стандарты.

Существование Беренсона смущало и в то же время восхищало Дювина. Дювин осознавал, что если английские картины XVIII в., как правило, имеют ясный провенанс, а голландская и фламандская живопись не представляют больших проблем для эксперта, то искусство итальянского Возрождения есть поле для неограниченных спекуляций. На нем можно было сделать огромные прибыли. А Беренсон, признанный специалист по ренессансному искусству, оказывался почти бесценным достоянием в этой рискованной игре. Он мог дать экспертное заключение, способное совершенно точно превратить сомнительную картину в абсолютно осязаемые деньги. Он мог провести заслуживающую доверия атрибуцию картины автору – иногда из числа тех, что он открыл, иногда из числа тех, что он выдумал.

Однако и Беренсон нуждался в Дювине, поскольку нуждался в деньгах. Он родился в небогатой семье, а обнаружив еще в юности исключительные искусствоведческие способности, вошел в высшие круги общества, где богатство воспринималось как нечто само собой разумеющееся. Для экспертов в области искусства эта последовательность событий зачастую чревата опасностью. Роковым образом сказалась на его моральном выборе и мечта во что бы то ни стало заполучить «И Татти», виллу в сердце тосканских холмов, требующую огромных затрат. Вот так Беренсон и Дювин и подписали контракт в 1906 г. Если бы Джо был склонен к самоанализу, то узнал бы в Беренсоне те качества, что были присущи ему самому: эгоизм, честолюбие, тягу к роскоши, алчность и обаяние. Однако о Беренсоне весьма проницательно высказался не Джо, а его дядя Генри, обыкновенно олицетворявший голос разума в семейной фирме Дювинов: «По-видимому, он будет нам очень и очень полезен, но советую быть с ним поосторожнее, ведь все сходятся на том, что он никогда не согласится играть вторую скрипку, но лишь быть первой, а то и вовсе дирижером. Размолвка с ним может быть опасной».



Бернард Беренсон, вновь присягающий на верность «осязательным ценностям»



Благодаря Дювину Беренсон стал очень недурно зарабатывать. Подсчитано, что за двадцать шесть лет, с 1911 по 1937 г., он положил в карман более восьми миллионов долларов, достаточно, чтобы купить и отреставрировать «И Татти», разбить при вилле регулярный сад площадью шестнадцать акров, приобрести машину, вполне соответствующую его новому статусу, и нанять дворецкого, наличие которого Роджер Фрай сухо охарактеризовал как «непременный атрибут академической жизни». В организации Дювина для защиты Беренсона предпринимались меры строжайшей секретности. Сделки, за которые Беренсон получал комиссионные, вносились в «Книгу X», подобие тайного гроссбуха, к которому имели доступ только Дювин и его правая рука Фаулз. В приходно –расходных книгах Дювина Беренсон фигурировал под кодовым именем «Дорис». Владеющие древнегреческим узнают в этом наименовании тот же корень, что и в греческом слове «взятка».

Совершал ли Беренсон мошенничество, проводя экспертизы для Дювина? Нельзя отрицать, что его атрибуции сделались куда более многочисленными в годы его сотрудничества с этой фирмой. Нельзя также сомневаться, что Беренсон со временем стал испытывать муки совести, ведь он, подобно Фаусту, заключившему договор с дьяволом, запятнал науку, которую представлял. Выдавать себя за беспристрастного судью, искусствоведа и знатока, когда в действительности вы платный защитник интересов одной из сторон, – весьма и весьма сомнительно; скрывать и втайне пытаться увеличить размер комиссионных – уже почти равносильно мошенничеству. «Я вскоре убедился, что в глазах окружающих я сродни гадалкам, хиромантам, астрологам, причем даже не тем из них, что находятся под действием самообмана, а сознательным, циничным шарлатанам», – с горечью и не совсем искренне размышлял Беренсон о своей роли на рынке предметов искусства. В другом месте он говорил об обаянии Дювина, «свойственном этому благородному пэру умении искусно навязывать свою точку зрения, не убеждая». Впрочем, и сам Беренсон зачастую слишком восторженно превозносил товар, а цветистость и вычурность языка, к которому он прибегал, расхваливая те или иные картины, Дювин считал недурным рекламным средством.

Бывали случаи, когда Беренсон поступал если не безнравственно, то по крайней мере сомнительно. Так, в 1922 г. Дювину пришлось задним числом потребовать у Беренсона сертификаты подлинности на коллекцию картин, которые он уже продал финансисту Уильяму Саломону. Ники Мариано, компаньон и наперсник Беренсона в годы его старости, уверяет, будто Беренсон категорически отказался это сделать, однако записи в «Книге X» свидетельствуют об обратном. А разумеется, все, что вносилось в «Книгу X», давало Беренсону право на финансовое вознаграждение. Беренсон мысленно постоянно подсчитывал: «атрибуция более известному и популярному художнику» равняется «более высокой цене, заплаченной покупателем», а она в свою очередь равняется «более высоким комиссионным (в размере от десяти до двадцати пяти процентов от продажной цены), которые получит Бернард Беренсон». Столь же щекотливой при ближайшем рассмотрении оказывается сделка по продаже венецианского портрета Ариосто: в 1913 г., когда Дювин продавал его владельцу сети универсальных магазинов Бенджамину Олтмену, Беренсон готов был «поклясться честью, что это Джорджоне», нимало не смущаясь тем, что в 1896 г. сам же объявил портрет «произведением молодого Тициана или копией с его работы». Он передумал ради пущего удобства.

С другой стороны, следует упомянуть и о том, что Беренсон, когда поток шедевров итальянского Ренессанса начал иссякать, под влиянием Дювина стал испытывать приступы искусствоведческого оптимизма и нехотя признавать подлинность картин, которые, может быть, не всегда этого заслуживали. Как предположила Мерили Сикрест, неточность его экспертизы могла быть вызвана в том числе и тем, что начиная с 1920-х гг. он неизменно судил о картинах по фотографиям. Не исключено, что он делал это сознательно. «Учитывая мучающие его угрызения совести и те исключительно высокие требования, что он к себе предъявлял (черты, особенно заметные при чтении его поздних дневников), он чувствовал, что может выжить в этом мрачном и коварном мире, лишь полагаясь на свидетельства, которые давали ему совсем мало информации. В крайнем случае он всегда мог переложить вину на них».

Беренсон был требовательным финансовым партнером. Он хотел получать максимальную выгоду от сделок, заключавшихся при его посредстве, но при этом не нести ответственности за саму сделку. Это означало, что он готов был делить со своим партнером прибыль, но не убыток. На этом он всячески настаивал. Представьте себе, что католическая церковь тайно владеет фабрикой по производству презервативов и с удовольствием получает от нее доход, но, когда производителю возвращают бракованную партию товара, не соглашается возместить ущерб. Примерно так же обстоит дело и с Беренсоном. Экспертам, которые выдают сертификаты подлинности торговцам картинами, приходилось с трудом балансировать на грани обмана, и Беренсон был лишь самым знаменитым и самым блестящим из них. Некоторые, например Вильгельм фон Боде, спасались, прибегая к двусмысленным формулировкам. «Я никогда не видел подобного Петруса Кристуса», – написал он однажды, и торговец с готовностью воспринял это высказывание как похвалу в адрес его картины, хотя на самом деле искусствовед выражал сомнения в ее подлинности. В старости Боде сделался печально известен тем, что не мог устоять перед женскими чарами. Зная об этом, берлинские торговцы стали посылать к нему самых хорошеньких своих секретарш в надежде получить положительные отзывы о картинах из своих фондов. Боде не заставлял себя упрашивать. Как обычно, за такими процессами с увлечением следит Рене Жампель: известный историк искусства и директор музея Макс Фридлендер, пишет Жампель, воспылал страстью к жене одного торговца картинами, и та стала выпрашивать у него один сертификат подлинности за другим, намекая, что согласна ему отдаться. «Если бы она с ним переспала, – замечает Жампель, – источник сертификатов быстро иссяк бы, поэтому она не спешила отстегнуть чулки. Вот благодаря каким сертификатам собраны американские коллекции!»

Дювин обладал легендарной способностью заставить кого угодно сделать то, что ему хочется. Он сражался одновременно на многих фронтах, привлекая под свои знамена огромное войско союзников и так одерживая победы. Самыми разными средствами он убеждал клиентов, персонал фирмы, «ручных» экспертов, реставраторов, торговцев – собратьев по цеху, юристов, посредников из аристократических кругов и даже членов королевской семьи выполнять его волю. Его успех был основан на гигантской энергии, неукротимом оптимизме и обаянии с изрядной долей громогласного бахвальства – обаянии, которое нравилось англичанам потому, что они видели в нем типично американскую черту, а американцам – потому, что они видели в нем черту типично английскую. «Джозеф Дювин ведет бизнес, словно полководец – боевые действия, властно и не допуская возражений, – записывает в своем дневнике Рене Жампель в 1920 г. – Он смело покупает картины и бывает неотразим, когда их продает. Но он обнаруживает детскую наивность и даже, как ребенок, спрашивает у меня, что люди думают о нем и его фирме. „Что дела у вас идут великолепно и что у вас самые прекрасные картины“. – „Но ведь все так и есть, правда же?“» Даже Дювину иногда требовалась психологическая поддержка.

В начале своей карьеры Джо учился ремеслу у своего отца Джоэля и мудрого дядюшки Генри в Нью-Йорке. На пике карьеры ему посчастливилось нанять умную и преданную команду. В детали покупок чаще всего вникали его братья Эдвард и Эрнест в лондонской галерее, а также Эдвард Фаулз и Арман Ловенгар в Парижском отделении. По временам они спасали Джо от него самого, ведь на рынке предметов искусства чрезмерный энтузиазм может таить в себе немалые опасности. Кроме того, им всегда приходил на выручку Бертрам Боггис, персонаж, имя которого словно заимствовано из рассказов П. Г. Вудхауса: Боггис постепенно обретал все большую власть и могущество в свите Дювина. Боггис, как гласит легенда, дезертировавший в 1915 г. с английского грузового судна и нашедший какую-то работу в Нью-Йоркском порту, решил по объявлению наняться в фирму Дювина грузчиком. Претенденты на место выстроились в очередь. Каждый раз Боггису отказывали, и каждый раз он становился в конец очереди и представлялся заново, называясь разными именами. На третий раз его приняли, и он сделался посыльным в фирме, для осуществления каковых обязанностей повсюду ходил с пистолетом. Он походил на жабу, обладал изрядным опытом выживания в низах общества и, как следствие, немалой изобретательностью и хитроумием. Запреты он рассматривал не столько как ограничение, сколько как возможность добиться своего, не привлекая излишнего внимания. В качестве своего штаба он избрал гастрономический магазин на Медисон-авеню, откуда волшебным образом нелегально поставлял клиентам Дювина алкоголь.

Боггису в том числе было поручено заниматься «внутренней разведкой», то есть, не жалея денег, подкупать слуг клиентов Дювина, чтобы те регулярно передавали ему сведения частного характера, которые могли оказаться полезными Дювину при деловых переговорах с их господами. Более всего Боггис гордился тем фактом, что в бытность на посту министра финансов Эндрю Меллона «не проходило и часа после того, как тот покидал свой кабинет, а содержимое его корзины для бумаг уже доставлялось поездом из Вашингтона в Нью-Йорк». В 1920-е гг. в Париже удалось точно так же выяснить, что Морис де Ротшильд страдал запорами. Как уже упоминалось, достаточно было позвонить его valet de chambre[13] и узнать, опорожнился ли утром его кишечник, чтобы решить, стоит ли предлагать ему в этот день какой-нибудь шедевр. Подобная стратегия – привлечение на свою сторону домашних слуг клиента – применяется до сих пор. Не так давно один ведущий арт-дилер, обнаружив, что дворецкий крупного коллекционера увлекается живописью, устроил выставку его работ в Уэст-Энде в надежде добиться расположения его хозяина. Кстати, Боггис столь усердно опекал дворецкого другого клиента Дювина, Джюлса Бейтча, что тот смог послать сына в Харроу.

В годы, непосредственно предшествующие Первой мировой войне, на рынке предметов искусства заключались гигантские сделки. Ведущие игроки настолько уверовали в свою неуязвимость, что их самомнение уже напоминало гордыню. В 1909 г. конкурент Дювина Жак Селигманн купил в Париже роскошный дворец Пале-де-Саган, расположившись в котором стал вести свои европейские дела. Здесь он принимал американских миллионеров во время их визитов в Европу и продавал им картины. Впрочем, не только картины: Селигманн предлагал полный ассортимент предметов искусства, включая мебель, серебро, шпалеры, фаянс, золотые табакерки. Во время своих приездов в Европу Дж. Пирпонт Морган встречался в Пале-де-Саган с Жаком Селигманном, и описания их встреч, оставленные сыном последнего Джермейном Селигманом (он отказался от второго «н» в своей фамилии, приняв американское подданство), представляют собой живое свидетельство тех отношений, что связывали богатых коллекционеров с их поставщиками. С полудня они вели коммерческие переговоры и обсуждали эстетические ценности, а ближе к вечеру могли заключить сделку на полмиллиона долларов. «Великие трансакции должны сопровождаться громом и молнией, – комментирует Джермейн Селигман, – а иначе выходит как-то скучно». В 1914 г. Жак Селигманн купил коллекцию Уоллеса из дворца Багатель, даже не видя, заочно, поначалу вложив в ее приобретение пятьсот тысяч долларов. Это был огромный риск, но Селигманн знал, что ее собрал крупный коллекционер лорд Хертфорд, а когда Селигманн отправился посмотреть ее на рю Лаффитт, оказалось, что она ничем не уступает той, что ныне известна нам как собственно лондонская коллекция Уоллеса. В последнее предвоенное лето Селигман перевез все входящие в нее предметы в Пале-де-Саган и сумел продать многие сокровища Фрику и другим известным коллекционерам.

Начало XX в. также было золотым веком для американской плутократии. Каковы же были люди, сделавшие сказочные состояния и, естественно, представлявшие желанных клиентов для Дювина и других известных торговцев искусством? Поведение и честолюбивые устремления богачей мало меняются с годами. Однако магнатов начала XX в. характеризовала одна специфическая черта: смотреть на них было малоприятно. Возможно, главное различие между современными богачами и их предшественниками сто лет тому назад заключалось в том, что нынешние плутократы, даже мужчины, не жалеют усилий, чтобы сохранить молодость и улучшить внешность. Они активно прибегают к помощи ботокса, пластической хирургии, к окраске и пересадке волос, чтобы поправить ущерб, нанесенный коварной природой, замедлить течение времени и внушить окружающим мысль, будто богатым в наши дни по карману все, даже вечная юность. В Америке 1900 г. никого не заботил подобный вздор. Бенджамин Олтмен, Генри Клей Фрик, Пирпонт Морган, Питер Оррел Браун Уайденер, Коллис и Генри Хантингтоны были людьми неотесанными и грубыми, но верующими в преображающую силу искусства. Все они начинали с нуля и всего в жизни добились сами: Олтмен сделал состояние в сфере универсальной торговли, Фрик – в сталелитейном бизнесе, Морган – в банковском деле, Уайденер – в торговле мясом, а Хантингтоны – на строительстве железных дорог. Все они тщились предстать в глазах общества как можно более утонченными, и то видение искусства, что предлагал им Дювин, казалось им чрезвычайно соблазнительным. Искусство позволяет искупить грехи, внушала потенциальным покупателям Мэри Кассатт, художница, превратившаяся в консультанта коллекционеров. Она беспощадно терзала своего клиента Джеймса Стилмана. Стоя перед картиной Веласкеса, она повторяла ему: «Купите этот холст, неужели не стыдно быть таким богатым? Он спасет вас, с ним вы искупите часть грехов!»

Еще одной любопытной деталью облика и поведения сверхбогатых в начале XX в. была, по словам Бермана, их молчаливость. «Может быть, существует некая таинственная связь между обладанием сказочным богатством и немногословностью», – размышляет он. В другом месте он высказывает предположение, что миллионеры говорят медленно и скупо, «дабы не соскользнуть в бездну обязательств», не связать себя ненужными обещаниями. Эта черта сохранилась и в XXI в., но я бы объяснил ее иначе. Я встречал очень богатых людей, которые мало говорят, избегая лишних усилий. Мужчина-миллиардер зачастую эмоционально и интеллектуально самовыражается, всего лишь играя в гольф. Гольф почти полностью поглощает его физические силы и одновременно столь же полно покрывает его потребность в общении. Миллиардер так богат, что не берет себе за труд заканчивать начатые предложения. Может быть, ему кажется, что разговор, на который приходится затрачивать усилия, есть просто наглое посягательство на его бесценное время и энергию. Во всех своих поступках он руководствуется мнением, будто те, кто послан в этот мир служить ему и угождать его капризам (то есть большая часть населения земли, включая его собственную жену), обязаны постоянно настраивать свои антенны на длину его волны. Тогда, чтобы послать их в нужном направлении и получить желаемое, ему достаточно будет произнести всего несколько слов. Более того, сам акт коммуникации представляется ему тягостным, и он выражает свою досаду, регулярно уснащая неоконченные предложения бранными словами. «Матисс, чтоб его, так и разэтак» – вот сколь подробно и убедительно один из моих очень-очень богатых клиентов описал эстетическую ценность одной из жемчужин своей коллекции, когда показывал мне картины, теснящиеся на стенах своей гостиной.

Если для Дювина, совершенно очевидно, деньги были важнее искусства, то своим клиентам и потенциальным покупателям он всячески старался внушить обратное. Покупая великие картины, они причащались вечности и навсегда связывали свои имена с именами Леонардо, Боттичелли, Рафаэля и т. д. Когда Дювина упрекали в том, что он покрывает полотна старых мастеров блестящим лаком, Дювин оправдывался тем, что его богатые клиенты якобы любят видеть собственное отражение на поверхности картин, разглядывая свои коллекции. Дювин столь мастерски овладел законами рынка, что почти никогда не покупал картину, не договорившись предварительно с кем-то из клиентов о ее продаже. Он знал, сколько сможет заплатить за холст или целую коллекцию, так как знал наверняка, сколько убедит заплатить за них конкретного состоятельного клиента, уже соблазненного видениями величия и мечтающего обрести бессмертие благодаря искусству, которым щедро снабжал богачей Дювин. Это относится к первой крупной покупке Дювина, коллекции Канна, за которую Джо и его дядя Генри заплатили четыре миллиона двести тысяч долларов в 1907 г. Кроме того, с этой сделки началось сотрудничество Дювина с Натаном Вильденстейном, и хотя партнерство этих «воротил бизнеса» по временам сопровождали ожесточенные споры, оно, как правило, приносило прибыль обеим сторонам. Почти в то же время Дювин купил в Берлине известное собрание Хайнауэра. Покупатели уже выстроились в очередь. Олтмен, Уайденер, Дж. П. Морган наперебой предлагали ее купить, не отставала от них и Арабелла Хантингтон, вдова Коллиса П. Хантингтона, которая приобрела картину Рембрандта «Аристотель, созерцающий бюст Гомера». Очень скоро Дювин с прибылью вернул потраченные деньги, и в его распоряжении осталось еще немало произведений искусства, привлекающих коллекционеров. Арабелла Хантингтон была покупательницей, о которой торговцы предметами искусства могли только мечтать: богатая и фанатично преданная своему увлечению, она прекрасно знала, как заставить выложить крупную сумму тех мужчин, за которых выходила замуж, а выбирала она последовательно все более богатых. В 1908-1917 гг. она и ее новый муж Генри Эдвардс Хантингтон (племянник покойного Коллиса П. Хантингтона) потратили у Дювина двадцать один миллион долларов. Сумел Дювин заманить в свои сети и Генри Клея Фрика, продав ему «Зал Фрагонара», ранее принадлежавший Дж. П. Моргану. При этом Дювин воспользовался тем обстоятельством, что картины из «Зала Фрагонара» выставил у себя Музей Метрополитен (это не первый и не последний случай, когда торговец без стеснения эксплуатирует в своих целях выставку в крупном публичном музее предметов искусства, принадлежащих частному владельцу, надеясь, что высокая репутация музея позволит ему продать желаемое подороже). Со временем такие коллекционеры, как Олтмен, обрели свою награду в вечности, хотя принцип «Ars longa, vita brevis»[14] воплотился для них довольно оригинальным образом. Сеть универсальных магазинов, носивших его имя, давным-давно закрылась, однако оно увековечено в одном крыле Музея Метрополитен. Ни один британец не хотел бы, чтобы сеть супермаркетов «Сейнсбери» прекратила свое существование, но, если это произойдет, имя лорда Сейнсбери и его братьев, владельцев торговой сети, по-прежнему будет носить один из корпусов Лондонской национальной галереи. А сам Дювин, неизменно тщившийся подражать своим клиентам, обессмертил себя залами в галерее своего имени в составе галереи Тейт.



Дж. Пирпонт Морган, не подозревавший о существовании пластической хирургии



Выплачивая огромные суммы за предметы искусства и продавая их по столь же высоким ценам, Дювин избрал весьма мудрую стратегию. В стратосфере рынка торговец и покупатель в целом защищены от подделок. Дювин достаточно разбирался в искусстве, чтобы покупать лучшее, с безупречным провенансом и безусловной подлинностью (зачастую и то и другое удостоверял штатный эксперт Беренсон). Некоторым покупателям приятно выбросить огромную сумму денег, потому что подобная трата утешает их, радует и служит неопровержимым доказательством того, что они заплатили высочайшую цену за «картину года». История свидетельствует, что лучшее обычно быстрее растет в цене, чем просто хорошее, подверженное колебаниям, а вкус всегда неизвестный фактор в рыночных играх.

Еще одним элементом в бизнес-схеме Дювина являлся родовитый и утонченный посредник, который с радостью принимал деньги от торговца за то, что знакомил его со своими друзьями-аристократами или с богатыми американцами, потенциальными продавцами или покупателями предметов искусства, но требовал во что бы то ни стало хранить в тайне сам факт выплаты ему комиссионных, чтобы не утратить безукоризненную репутацию в обществе. Джо поддерживал тесные отношения с цветом британской аристократии, например с такими пэрами Англии, как лорд Эшер и лорд Фаркер; они выступали посредниками при заключении сделок и представили Дювина членам королевской семьи. Так, Фаркер не только вел весьма прибыльную торговлю титулами, но и передавал Дювину сведения о том, кто из его собратьев-аристократов остро нуждается в деньгах. В свою очередь Дювин обставлял дома Фаркера и никогда не присылал ему счета. Беренсон язвительно писал, что «Дювин был центром гигантской коррупционной сети, охватывавшей самые широкие круги, от ничтожнейшего служащего Британского музея до самого Бэкингемского дворца». Худшие опасения Беренсона подтвердились, когда сначала в 1919 г. Дювина посвятили в рыцари, а потом в 1933 г. удостоили титула пэра королевства.

В том, что касается произведений искусства, Дювин проявлял безграничную изобретательность. Он с готовностью придавал им ту форму, что более всего приходилась по вкусу его клиентам. Даже в 1970-е гг. отдел старых мастеров аукционного дома «Кристи» мог приуныть, если на торги предстояло выставить портрет кисти Гейнсборо овального формата. Но такая мелочь никогда бы не опечалила Дювина. По его указаниям не столь популярные портреты овальной формы просто обрезали до четырехугольников, тем самым повышая спрос, и никто не возражал. В конце концов, клиент всегда прав. Иногда к Дювину обращались и с более странными и причудливыми просьбами: один из его клиентов, американец Карл Гамильтон, потребовал мальчиков: «отроков двенадцати-тринадцати лет», которых он мог бы увезти с собой в Америку и усыновить. Как ни удивительно, Дювин исполнил эту просьбу. Он нашел коллекционеру юного француза и юного испанца. Возможно, именно это имел в виду Беренсон, когда горько сетовал в письме Рене Жампелю:

«Во Флоренции этот янки сначала навещает маленькую девочку, потом – маленького мальчика (торговля живым товаром там процветает), а между двумя этими визитами превращается в любителя искусства. Торговец картинами следует по пятам за сводней; зачастую это одно и то же лицо. Они всегда знают, где в городе найти картину, абсолютного двойника той, которой американец восхищался в музее, и янки очертя голову бросается в бездну до сих пор незнакомого ему вида разврата и платит за это новое удовольствие фантастическую цену. Однако по крайней мере здесь он ничем не рискует заразиться: дурной болезнью страдает одна лишь картина!»

Беренсон, постепенно проникавшийся недоверием к Дювину, не мог не признать, что как коммерсант тот обнаруживал небывалый артистизм и изящество. «Сначала он требовал от вас заоблачную сумму, сражался за каждое пенни, ни за что не уступал вам, а потом тратил на вас тысячи долларов с неподражаемым великодушием и щедростью». Дювин прибегал к простой формуле, весьма привлекательной в глазах американских миллионеров: «Дорого платя за бесценное сокровище, вы покупаете дешево». Фрик нашел практический способ убедиться, что высокие цены Дювина в действительности довольно умеренны. Исследовав вопрос, Фрик выяснил, что Филипп IV заплатил Веласкесу сумму, эквивалентную шестистам долларам за картину, которую Дювин продавал за четыреста тысяч. Фрик рассчитал, что шестьсот долларов при росте в шесть процентов в год в период с 1645 по 1910 г. дают сумму, по сравнению с которой четыреста тысяч долларов меркнут, и очень обрадовался.

Даже величайшие торговцы предметами искусства, когда им приходится обсуждать товары соперников с покупателями, начинают несколько напоминать водопроводчиков. Водопроводчик, который наигранно вздыхает и скептически качает головой, разглядывая работу своего предшественника, и умело изображает недовольство, – жалкий дилетант по сравнению с Дювином, оценивающим товары своего конкурента. Он идеально все продумывал: внезапно вскидывал бровь, недоверчиво восклицал и утомленно качал головой, словно выражая не столько раздражение, сколько грусть по поводу легковерия человечества и одновременно облегчение оттого, что хотя бы сейчас он случился рядом и ему удалось спасти ничего не подозревающего покупателя, и даже друга (ведь все покупатели Дювина были его друзьями), от заключения катастрофической сделки. «Однажды, – пишет Берман, – некий герцог, последователь высокой церкви, человек почтенный и всеми уважаемый, задумался, не купить ли ему картину на религиозный сюжет кисти старого мастера, которую предложила ему знаменитая английская фирма „Эгню“. Он попросил Дювина посмотреть полотно. „Чудесно, друг мой, чудесно, – сказал Дювин. – Но, полагаю, вы отдаете себе отчет в том, что эти херувимы – сплошь мужеложцы?“» В другой раз потенциальный покупатель итальянской картины XVI в. у конкурентов Дювина увидел, как тот разглядывает холст: «…ноздри его дрогнули. „Я ощущаю запах свежей краски“, – скорбно произнес Дювин».

Сложности с огромными суммами, которые Дювин требовал за свои картины и которые вселяли в клиентов уверенность в подлинности этих картин, возникали, только если клиенты пытались продать их повторно. В тех редких случаях, когда лучшие клиенты Дювина действительно возвращали предметы искусства на рынок, Дювин готов был свернуть горы, лишь бы цена на эти картины и скульптуры не упала, и для того успешно создавал подобие финансовой пирамиды, продавая эти произведения искусства другим своим любимым клиентам по еще более высокой цене. Показательным примером здесь может служить так называемый Бальдовинетти, на которого обратил внимание Кеннет Кларк во время своего визита в галерею Дювина в 1936 г. Джо купил его по совету Беренсона во Флоренции в 1910 г. за пять тысяч долларов; даже тогда все признавали, что он очень сильно переписан, возможно, торговцем, у которого был приобретен, чрезвычайно изобретательным реставратором. Тем не менее Джо продал его Уильяму Саломону за шестьдесят две с половиной тысячи долларов. Когда Саломон пожелал от него избавиться, Джо продал его другому богатому клиенту, Кларенсу Мэки, за сто пять тысяч долларов. Когда Мэки разорился во время Великой депрессии, Джо выкупил у него картину. Потому-то она вновь появилась на стене в его галерее, и ее заметил там Кеннет Кларк. Но провисела она у Дювина недолго, потому что в том же году Джо снова продал ее, на сей раз Сэмюелу Крессу, который, в свою очередь, передал ее в дар Национальной галерее Вашингтона. Последнее звено в этой цепи, передача картины музею, тем более гарантировало, что никто не останется в проигрыше. Со стороны Джо гениальной идеей было убедить своих крупнейших клиентов завещать коллекции музеям. Так они не только обретали бессмертие, но и получали налоговые льготы: и на то, и на другое клиенты Дювина откликались с радостью. Замысел Джо вполне удался. По словам Бермана, одновременно «так можно было избежать забвения и визита налогового инспектора». Дювин убедил Хантингтона, Фрика, Меллона, Бейтча и Кресса совершить подобный филантропический шаг. Более того, в 1936 г. Джо продал Эндрю Меллону картины и скульптуры из своих запасов на двадцать один миллион долларов, чтобы заполнить лакуны в еще только формирующейся коллекции Национальной галереи Вашингтона. Так смягчалось чувство вины, мучившее миллиардера-пуританина, а богатство переставало казаться в его глазах столь греховным. Искусство искупления превращалось в искупление искусством. К сожалению, некоторые прекрасные лебеди Дювина со временем обернулись в Вашингтоне гадкими утятами: так называемый Бальдовинетти ныне томится в запасниках Национальной галереи, его авторство по-прежнему признается сомнительным.

Готовясь к встрече с потенциальным покупателем, Дювин иногда разыгрывал сценки в лицах, поручая секретарю роль клиента. Он мастерски разжигал желание, вызывая у покупателя чувство неуверенности. Новому коллекционеру, впервые приходящему к Дювину, неизменно говорили, что для него ничего нет. Если картина или скульптура привлекала его взор, всегда оказывалось, что этот предмет уже обещан кому-нибудь другому. «Будучи начинающим коллекционером, я ожидал, что должен буду платить за шедевры самые высокие цены, – признавался Альберт Ласкер. – Однако я не ожидал, что, кроме того, должен буду еще немало приплачивать за честь платить самые высокие цены».

Так Дювин продавал картины. Покупал же он, полагаясь на своих посыльных по всей Европе, «которые осуществляли для него тайные партизанские вылазки, разыскивая аристократов в стесненных обстоятельствах с хорошими коллекциями». Обсуждая покупку картин в Великобритании, он, по словам Бермана, «не тратил время на разговоры о высоком искусстве. Он обсуждал лишь деньги». «Я не могу заплатить вам за нее восемнадцать тысяч фунтов, – с сожалением говорил он одному титулованному владельцу картины. – Я настаиваю на двадцати пяти тысячах». Малые суммы просто не укладывались у него в голове. В Англии он играл роль щедрого паяца, придворного шута аристократии. В Америке он притворялся английским аристократом (и с тех пор, как был возведен в дворянское достоинство, делал это весьма убедительно). Осберт Ситвелл писал о Дювине: «Он чрезвычайно умело демонстрировал благодушие, ни дать ни взять клоун, наигранно неуклюже исполняющий акробатические номера на сцене мюзик-холла. Будучи во многих отношениях человеком очень проницательным, он с удовольствием подчеркивал собственную дурашливость – так он, если угодно, скрывал собственный ум под маской». Дювин показал себя щедрым благотворителем и много сделал для Великобритании, однако и здесь не удержался от фокусов, проделывая не вовсе достойные трюки в сфере культуры: общедоступные музеи, которые он основал в Великобритании, он, по словам Ситвелла, финансировал за счет «продажи в США лучших образцов английской живописи XVIII и начала XIX в. Теперь у нас есть музеи, но нет картин, которые мы могли бы там выставить».

Он жил в куда большей роскоши, чем его клиенты-миллионеры. Раньше мне казалось, что это должно было как-то оттолкнуть от него потенциальных покупателей во время переговоров, однако по здравом размышлении я пришел к выводу, что у сказочно богатых сказочная роскошь должна вызывать доверие. Они предпочитают заплатить на двадцать пять процентов больше за возможность вести дела с одним из своих собратьев. Например, такой клиент, как Дж. Пирпонт Морган, оперировал огромными суммами и получал огромные прибыли, а значит, как изящно выразился Джермейн Селигман, «признавал подобное право и за торговцем, поставлявшим ему картины». Более того, Дж.

Пирпонт Морган ожидал этого от своего арт-дилера. Как и большинство его клиентов, Дювин не был интеллектуалом и не привык читать. С другой стороны, с годами здесь мало что изменилось. Однажды я послал свою книгу владельцу крупной нью-йоркской художественной галереи, чем-то напоминающему лорда Дювина. «Вам понравилось?» – спросил я несколько месяцев спустя, беззастенчиво напрашиваясь на похвалы. «Да, ничего себе, – ответил тот. – Мне ее прочитали».

Особую остроту придавали жизни Дювина судебные иски. С 1897 г., согласно закону США о налогах, полагалось платить двадцатипроцентную пошлину за все ввозимые в страну произведения искусства. В 1909 г. этот закон был отменен, и отныне предметы искусства, созданные более ста лет тому назад, разрешалось импортировать в Америку беспошлинно, к бурной радости торговцев картинами и скульптурами. В «трудные годы», до 1909-го, Дювин вел двойную бухгалтерию: одну бухгалтерскую книгу для себя, а другую – для предъявления чиновникам Таможенного управления США, так сказать, истину и вымысел. К сожалению, кто-то из его собственных сотрудников донес, и Дювина обвинили в уклонении от уплаты налогов до 1909 г. Великому торговцу предметами искусства требуется великий адвокат, и Дювин нашел такового в лице Луиса Леви, который стал представлять его интересы в этом и во всех последующих американских процессах. В конце концов все разрешилось, и сумма штрафа была снижена с десяти миллионов долларов до миллиона двухсот тысяч, тоже, надо сказать, немало. Джо, что было для него весьма характерно, гордился размерами штрафа. А отмена пошлины, разумеется, открывала новые возможности на американском рынке. Но если вы торговали картинами, то даже в 1909 г. должны были уметь быстро реагировать на меняющуюся ситуацию. В том же году в Лондоне был принят закон, облагавший налогом все заокеанские филиалы британских компаний. Дювин, не теряя времени, перевел бизнес в Нью-Йорк и Париж. Потому-то объем продаж в Парижском отделении Дювина в 1913 г. достиг тринадцати миллионов долларов. Среди проданных предметов искусства была и так называемая «Малая Мадонна Купера» кисти Рафаэля, которую Дювин якобы купил за пятьсот тысяч долларов и почти тотчас же продал П. О. Б. Уайденеру за семьсот тысяч.

В 1920 г., спустя год после того, как Дювин был возведен в рыцарское достоинство, совокупная прибыль отделений его фирмы составила семьсот десять тысяч тридцать два доллара. Так была подготовлена почва для следующего, исключительно удачного десятилетия, когда в число его блестящих клиентов вошли Эндрю Меллон, Рэндольф Хёрст, Джюлс Бейтч (под кодовым именем «Джули») и Кларенс Мэки, новое поколение американских богачей, которые стали покупать предметы искусства. Г. Э. Хантингтону Дювин в 1922 г. продал «Мальчика в голубом» Гейнсборо за невероятную сумму в семьсот двадцать восемь тысяч восемьсот долларов, каким-то образом убедив расстаться с этой картиной герцога Вестминстерского. Сверх того, Дювин также устроил прощальную трехнедельную выставку «Мальчика в голубом» в Лондонской национальной галерее, объявив, что картина покидает Британские острова. Коул Портер даже написал о ней песню «Блюз мальчика в голубом», где прославлялось странствие портрета из «сияющих позолотой галерей Парк-лейн» на «Дикий Запад» США.

Еще одним крупным судебным процессом, с перерывами продолжавшимся почти все двадцатые годы, было дело «Дамы с фероньеркой» (возникает впечатление, что Дювин сам организовал это судебное разбирательство, чтобы как-то скрасить свои серые будни, не отмеченные ничем, кроме скучного неуклонного успеха). Дювин не был экспертом в области итальянской живописи, однако это не мешало ему громогласно изрекать приговоры по поводу тех или иных картин. Рене Жампель замечал: «Он совершенно не разбирается в живописи и продает картины, полагаясь на сертификаты экспертов, но благодаря своему уму в этой стране, еще столь невежественной, может с грехом пополам сойти за знатока». Жившая в Канзасе Андрэ Хан объявила, что владеет картиной Леонардо, вариантом «Дамы с фероньеркой», находящейся в Лувре. Спросили Дювина, что он о ней думает, и тот категорически отверг ее подлинность. Тогда семейство Хан подало на него в суд за то, что он сорвал продажу картины, о которой как раз шли переговоры. Истцы оказались на редкость привязчивыми и упорными. Хотя доказательств своей правоты у них было мало, они в конце концов пошли на полюбовное соглашение и в 1930 г. приняли шестьдесят тысяч долларов возмещения ущерба, но до того Дювину неоднократно пришлось предстать перед судом и публично объявить картину подлинной (впрочем, он признавал, что не может однозначно ее атрибутировать). Не столь охотно давал показания в суде в качестве эксперта Бернард Беренсон, но и у него, по словам Рене Жампеля, случались минуты славы:

«Адвокат истицы спросил у него [Б. Б.]:

– Вы внимательно изучили картину в Лувре?

– Да, за всю жизнь я видел ее тысячу раз.

– Она написана на деревянной доске или на холсте?

Беренсон мгновение подумал, а потом ответил:

– Не помню.

– Как, вы уверяете, что изучили ее столь тщательно, и не можете дать ответ на такой простой вопрос?

Беренсон с гордостью возразил:

– Это все равно что спрашивать, на какой бумаге Шекспир написал свои бессмертные сонеты».

Здесь в лице Беренсона классический знаток, приверженец ценностей XVIII в., вновь одерживает блестящий триумф над специалистом, владеющим технической стороной предмета. Беренсон отстаивает позицию: «Я не знаю, на чем она написана, но знаю, что она прекрасна», – тогда как специалист сказал бы: «Я знаю, на чем она написана, но не знаю, прекрасна ли она».

На конец 1920-х гг. пришелся спад продаж. В собственности «Джули» Бейтча находились картины стоимостью четыре миллиона долларов, за которые он так и не заплатил Дювину и которые не решался вернуть, чтобы скрыть свое банкротство. Дювин тоже пострадал: в 1929 г. его фирма понесла убыток в размере девятисот тысяч долларов, а к 1930-м гг. он вырос до двух миллионов девятисот тысяч, но Джо по-прежнему жил в роскоши, как пристало аристократу. По-видимому, его друг Галуст Гюльбенкян заранее предупредил его о близящемся крахе фондового рынка, и Джо успел вовремя извлечь свои деньги. Как-то субботним утром, вскоре после краха Нью-Йоркской биржи, Дювина навестил Альфред Эриксон, один из совладельцев рекламного агентства «Мак-Кэнн Эриксон», который когда-то купил у него чудесного «Аристотеля, созерцающего бюст Гомера» кисти Рембрандта за семьсот пятьдесят тысяч долларов. Дювин немедля выписал ему чек на пятьсот тысяч, совершив весьма щедрый жест, хотя и не возместив полной стоимости картины. Тем не менее, когда трудные времена прошли, Дювин позволил Эриксону выкупить у него картину за пятьсот девяносто тысяч долларов.

Существуют различные виды нечестности. Коллиса Хантингтона, одного из наиболее грубых и вульгарных представителей первого поколения американских магнатов, однажды назвали «безукоризненно нечестным»; он принадлежал к числу дельцов, которые в XXI в. стали бы осуществлять сомнительные операции под защитой высокопрофессионального отдела, обеспечивающего контроль над соблюдением законодательства. Дювин же был «восхитительно нечестен», его бравада опьяняла. Он брал у вас деньги, но при этом доставлял вам радость, а иногда вы даже получали от него вполне недурную картину, хоть и переплачивали за нее. «Он был неотразим, – писал Кеннет Кларк. – Его самоуверенность и дерзость невольно передавались окружающим, и в его присутствии все начинали вести себя так, словно были слегка навеселе». Дювин любил риск и расцветал в атмосфере опасности, с удовольствием преодолевая препятствия, которые сам же и воздвиг у себя на пути, безосновательно критикуя или хваля то или иное произведение искусства. Он неизменно преувеличивал, и ничего не мог с этим поделать. Напротив, Беренсона терзало сознание собственной нечестности. «Знаете, дорога в ад вымощена благими намерениями», – признавался он Кеннету Кларку в 1934 г.

Такие торговцы предметами искусства, как Дювин, Селигманн, Нёдлер, Эгню, Кольнаги и Вильденстейн, научили целое поколение американских магнатов начала XX в. превыше всего благоговеть перед картинами итальянского Ренессанса и выражать свой благоговейный трепет в тех суммах, которые они на них тратят. Для того чтобы как-то оправдать высокие цены, требовался новый уровень образования и искусствоведческой экспертизы, а их обеспечивало Дювину незаменимое посредничество Беренсона. Насколько, например, торговля картинами конца XIX – начала XX в. способствовала созданию культа Джорджоне? Признанной и чрезвычайно желанной величиной в ту пору считался Тициан, ведущий мастер венецианской школы. Короли, императоры и высшие представители знати на протяжении многих веков пытались заполучить его картины. Однако внезапно торговцы обнаружили, что в Джорджоне есть что-то придающее ему дополнительную привлекательность. Он был не только гениален, его окружала некая романтическая аура. Именно он внес в венецианскую живопись начала XVI в. элемент таинственного, неутолимого желания, на который столь проницательно обратил внимание Уолтер Пейтер в своем очерке «Школа Джорджоне» (1877), где он во вкусе XIX в. воссоздает образы томных, тоскующих пастушков, играющих на свирели в идиллической Аркадии под журчание ручья.

У Джорджоне, кроме несомненного таланта и романтического ореола, было и еще одно весьма ценное качество: он рано умер. «Прожить всего тридцать три года, – писал о Джорджоне Рейтлингер, – означает причинить немало беспокойства экспертам-искусствоведам», – но обрадовать хитроумных и изворотливых торговцев. Чтобы превратить Джорджоне в еще более коммерчески привлекательный товар, чем Тициан, они всячески использовали то обстоятельство, что его картины не всегда легко атрибутировать, что он написал меньше, чем Тициан, что никто не знает наверняка, где кончается Джорджоне и где начинается Тициан, но будто на этой ранней стадии Джорджоне скорее оказывал влияние на Тициана, нежели наоборот.

Ссора из-за прекрасного «Рождества Христова», которое Дювину в 1937 г. удалось купить у лорда Эллендейла, стала последней каплей в конфликте Дювина и Беренсона и ускорила окончательный разрыв их деловых отношений. Камнем преткновения было нежелание Беренсона приписывать картину не Тициану, а Джорджоне. Если бы удалось доказать, что это Джорджоне, она бы значительно возросла в цене. В 1913 г. Беренсон согласился провозгласить портрет Ариосто работой не Тициана, а Джорджоне, чтобы продать его Олтмену. Но теперь, либо мучимый угрызениями совести, либо просто из раздражения, он отказался атрибутировать «Рождество Христово», как хотелось Дювину. В середине XX в. количество картин, авторство которых искусствоведы приписывают Джорджоне, значительно уменьшилось, и нельзя исключать, что причиной тому – в том числе раскаяние Беренсона в его участии в бесчестных сделках, своего рода ретроспективное возрождение чрезвычайно высоких искусствоведческих стандартов. В конце концов ему стали приписывать всего три-четыре картины. При жизни Беренсона творчество Джорджоне превратилось в крохотную заповедную область. Только после смерти Беренсона стало возможным, по словам Рейтлингера, «упоминать имя Джорджоне не хриплым шепотом, а чуть громче». Тем не менее Дювин сумел продать «Рождество Христово» из собрания Эллендейла Сэмюелу Крессу с немалой прибылью, хотя авторство так и осталось неопределенным. Для Дювина это была одна из последних сделок.