М. П. Неведомский, И. Е. Репин

А. И. КУИНДЖИ





М. П. Неведомский

АРХИП ИВАНОВИЧ КУИНДЖИ





<sub>А. И. Куинджи

(с фотографии 1870 г.)</sub>



Редко приходится биографу заниматься характеристикой столь оригинальной, столь исключительно самобытной натуры… Да и летописи искусства не часто отмечали на своих страницах столь странную и опять-таки исключительную судьбу, как судьба этого самоучки, этого, — по выражению Репина, — «гения-изобретателя», этого однолюба, всю жизнь горевшего огнем любви к искусству и только искусству…)

В детстве — сиротство и нищета и пастьба гусей, а под конец жизни — миллионное почти состояние, целиком отдаваемое на нужды родного художества. Первое прикосновение к краскам и кистям… при раскраске заборов, а затем — без помощи каких бы то ни было меценатов, покровителей, учителей и школ — завоевание такой художественной славы, блеск и шум такого успеха, какие немногим русским художникам выпадали на долю. И все это — созданное исключительно собственными силами, собственными руками… Архип Иванович Куинджи был, воистину, кузнецом своей судьбы. «Сам-один» — вот девиз и формула всего его творчества, как и всей его жизни… Выковав к 40-летнему возрасту свою славу и достигнув ее вершины при огромном спросе на его картины, при небывало напряженном интересе к нему публики, — он внезапно порывает всякое общение с нею. Нет больше выставок Куинджи. Ни одна картина Куинджи не поступает отныне в продажу. Он заточается в своей мастерской и втайне даже от ближайших учеников и друзей отдается усиленной работе, новым исканиям…

Анахорет-демократ, расходующий гроши на личную жизнь, — и щедрый жертвователь на дело искусства… Непримиримый там, где дело коснется его художественных убеждений, исполненный бурной энергии, властный, ни на вершок не сворачивающий с намеченного пути, — и мягко-сердобольный, снисходительный, нежный к людям и животным, особенно к страдающим, вечно готовый прийти на помощь чужому горю…

Таков был этот оригинальный человек… Целый клубок противоречивых на первый взгляд свойств, не вытекающих одно из другого, неожиданных биографических данных…

А если обратимся к чисто художественной роли и судьбе А. И. Куинджи, то и здесь мы натолкнемся на такие же неожиданности.

Он слагается духовно и выступает со своими первыми произведениями в годы расцвета нашего реализма. Литература, живопись, даже музыка, — все ставит себе целью приближение к действительности, жизненную правду и простоту. Архип Иванович примыкает к кружку «передвижников», т. е. самых горячих бунтарей против ложно-классической рутины, царившей в Академии, самых беззаветных поклонников реализма. Но с первых же своих выступлений он, в сущности, прокладывает дорогу иному искусству, иной концепции: элементы импрессионизма, субъективизма у него налицо с самого начала, и именно из среды его учеников выйдут впоследствии пейзажисты-лирики, пейзажисты-романтики… Нет никакого сомнения, что он вполне чистосердечно принимал девиз реализма, «ученичества» у природы, что заодно со всеми своими современниками искал только правды, только приближения к действительности. Но эта правда, проходя сквозь горнило могучей индивидуальности художника, претворялась в ней…

Пожалуй, именно здесь, в этом эпизоде, в этом своеобразном «начале» художника, можно уже усмотреть некоторый ключ к той загадке, какую представляет собой вся фигура и судьба Архипа Ивановича. Не вскрывается ли, в самом деле, уже здесь та особенность, которая придает цельность его духовному облику, примиряет все кажущиеся противоречия, сводит воедино все «несовместимые», на первый взгляд, элементы?

Переполненность личным стихийным настроением — да разве это не кардинальная черта всей его фигуры? Разве каждый шаг, каждое движение и даже внешность и манеры: этот острый и прямой взор, эта закинутая назад большая львиная голова, эта твердая поступь коротких ног не свидетельствовали все о том же — об уверенной в себе силе его я, о целостности, о натуре, неизменно верной себе?.. И с юношеских лет это богатое стихийностью я всецело предано, всецело прилепилось к искусству. Это я слилось, спаялось с искусством… Личное существование и служение искусству стали чем-то единым и нераздельным. Эта редкая слитность, это единство личности и дела жизни, эта двуединость — вот основная характеристика Куинджи… А переполненность таким двуединым я — вот объяснение и большой его силы, а также и тех маленьких «человеческих» слабостей, о которых мне доведется заводить речь ниже…

Имя Архипа Ивановича должно войти в историю русского искусства как имя художника-новатора, затем учителя, создавшего целую плеяду выдающихся художников, и наконец, как имя общественного деятеля на пользу художественной молодежи и родного искусства вообще.

Предлагаемый очерк по содержанию своему распадается, естественным образом, на соответствующие отделы. А так как хронологически один род деятельности у Архипа Ивановича сменялся другим именно в только что указанном порядке, то я начну с Куинджи-художника, затем перейду к Куинджи-преподавателю и члену Совета Академии, а закончу краткой историей возникновения созданного им общества художников, наименовавшего себя в его честь «Обществом имени А. И. Куинджи».

Само собой разумеется, что для сколько-нибудь интимного понимания этой крупной и такой многогранной и многоцветной фигуры необходимо прежде всего обратиться к биографическим данным, попытаться из них почерпнуть хоть какие-нибудь психологические наведения и указания. С изложения имеющегося в нашем распоряжении биографического материала я и начну.

Глава I

ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ

Биографический материал, которым мы располагаем, к сожалению, далеко не богат. Сам Архип Иванович не оставил никаких записей или дневников. Более того — даже переписки никакой не оставил: он, по-видимому, не признавал этого способа общения с людьми, почти ограничиваясь личной, устной беседой. Но относительно зрелой поры его деятельности у нас есть живой материал в виде устных рассказов и воспоминаний о нем, сообщенных нам близкими ему людьми, товарищами и учениками, и это в известной мере восполняет отсутствие материала писанного. Зато ранняя пора жизни Архипа Ивановича может быть освещена лишь довольно скудным светом. Для нее мы располагаем только отрывочными сведениями, которые удалось собрать на месте его родины художникам, членам «Общества имени А. И. Куинджи» (путем опроса его родственников и земляков)[1], да кое-какими штрихами, сообщенными со слов самого Архипа Ивановича, его вдовой Верой Леонтьевной Куинджи. Более полувека, отделяющие нас от эпохи детства и юности Куинджи, обычное у нас отсутствие того внимания к реликвиям, будничным даже подробностям бытия замечательных людей, какое уже давно проявляется в странах более высокой культуры, наконец, сам характер той общественной среды, из которой вышел Архип Иванович, — вот причины, которыми обусловлена скудость нашего материала.



<sub>Улица в Карасевке, где прежде был дом отца А. И. Куинджи

(Фот. С. М. Дудина)</sub>



Архип Иванович родился в 1840 году в семье сапожника Ивана Христофоровича, занимавшегося также и хлебопашеством, в городе Мариуполе[2].

Отец Архипа Ивановича умирает, когда ребенку идет всего шестой год. Вскоре вслед за ним умирает и мать и оставляет маленького Архипа круглым сиротой. Если до сих нор, живя в нужде, дети все же были обеспечены пропитанием на завтрашний день, то теперь наступает полная необеспеченность. Маленький Архип, лишившись родного угла, проживает частью у старшего брата Спиридона, частью у тетки. Он пасет гусей, собирает кизяки. Товаркой ему в работе и играх является девчурка Анастасия, по фамилии Дико. Возрастом она несколько моложе Архипа[3]…



<sub>Церковь в Карасевке, в которой А. И. был крещен

(Фот. С. М. Дудина)</sub>



По поводу этих ранних лет жизни Архипа Ивановича мне хочется отметить две вещи.

Первая — это психологический штрих, можно сказать — вещий… Уже тогда, пятилетний бутуз, но коренастый и мускулистый, он наводит страх на своих однолетков, товарищей по уличной жизни, когда им вздумается заняться обычным в этом возрасте мучительством над животными. Не один котенок и щенок были обязаны своей жизнью или здоровьем малышу Архипу: он не терпел этого мучительства, и только издали завидев его, мальчишки бросали свою жертву и разбегались. Таким образом, уже в пятилетием бутузе сказывается будущий «птичий доктор», изображенный на карикатуре Щербова (см. ниже), — уже тут проявляется и будущий покровитель всех слабых и нуждающихся, каким мы знаем его впоследствии… В полуденный час в стекла его мастерской в Петербурге будут потом стучаться голодные и больные голуби и вороны. И он будет вылезать на крышу, чтобы сделать перевязку пациенту; будет совершать хирургические операции (вроде трахеотомии и вставления трубочки в горло голубя), будет щедро отдавать свое время этой пернатой твари. Во всякие часы будут обращаться к нему — в письмах, в личных просьбах — нуждающиеся, настигнутые бедой товарищи, ученики, знакомые и даже незнакомые, и никто не встретит отказа… Вечная готовность к самой широкой помощи ближним была одним из самых трогательных и характерных свойств Архипа Ивановича до самого конца. А началось это еще там — на обожженных солнцем улицах мариупольского предместья, когда, как говорится, его еле от земли было видно…

Сам Архип Иванович впоследствии объяснял следующим образом эту свою черту:

— С детства привык, что я сильнее и помогать должен…

Второе обстоятельство, важное для целей настоящего очерка, — характер пейзажа, развертывавшегося с детских лет перед глазами будущего искателя световых эффектов, будущего певца широких горизонтов и просторов.

Может быть, несколько рискованны эти столь обычные наведения, эти сближения основного настроения в творчестве того или иного художника с той ипостасью, с тем обликом, в которых мир впервые представал детской восприимчивой душе, нежному формирующемуся сознанию… Связь между пейзажем родины и творчеством художника бывает часто сложна до неуловимости, а иногда наблюдается даже действие по контрасту: питомцы каменных, одноцветных серых городов, как парижанин Жером или бостонец Уикс, или северяне, как наш Верещагин, устремляются душой к красочному востоку, к его экзотической радужности, яркости, прихотливой роскоши линий и тонов… Но про Куинджи можно сказать, что эта зависимость интимных влечений художника от окружающего пейзажа была прямая, положительная, а на мой взгляд — и неоспоримая.

Мариупольское предместье Карасу (или в русской переделке — Карасевка), где стоял, ныне исчезнувший, его родной дом, и где в доме брата или тетки проводил и дальнейшие годы детства маленький Архип, громоздится по краю крутого, живописного обрыва, а с этого обрыва открывается широкий вид на долину исторической реки Калки (Калмиус) и на море. Бессменно дежурящее в ясном небе южное солнце, залитая его тучами гладь хамелеона-моря, яркий свет, четкие тени, конкретная, четкая красота южного дня и пряные, томные, фантастические, дурманящие краски южной ночи — вот колыбель будущего Куинджи…

Кто хоть раз в жизни наблюдал восход солнца над южным морем, тот поймет, почему впечатлительный глаз южанина-художника устремится не к поискам нюансов и оттенков, не к переливчатому мерцанию переходящих один в другой тонов, заинтересуется не гаммой красок, излюбленной, например, Монэ, а возлюбит именно яркие и простые, элементарные, мне хочется сказать — космические, основные тона, и к передаче их густоты и чистоты, их глубины или светящейся силы направит всю свою зоркость, все свои искания… Зрелище утреннего южного моря есть именно какое-то космическое зрелище, зрелище несложившихся еще, обособленных в своей первозданной яркости элементов, зрелище какой-то наивной, детской, но и ослепительно мощной нарождающейся силы…

Эта элементарно-космическая картина встает в моей памяти, когда я гляжу на произведения Архипа Ивановича — и ранних, и самых последних лет.

Впрочем, и своего рода влечение по контрасту небезызвестно было Куинджи. Некоторое время и этот солнцепоклонник станет вглядываться в чахлую природу нашего севера, в наши сумеречные дали — серенькое небо, серенькую воду, Ладожские берега, сделает попытку проникнуться поэзией нашего бледного севера. Но это, конечно, не его emploi: не здесь его достижения и наиболее плодотворные искания. Мне, впрочем, придется заняться этой темой ниже…

А пока вернемся к прерванной нити биографии нашего подростка-южанина.

Грамоте мальчик обучался на медные гроши, в «вольной школе» грека-учителя, который сам был еле грамотным, да и то лишь по-гречески. Учение продолжалось недолго, ибо ученик вскоре овладел всей премудростью учителя. Согласно рассказу господина Каракаша, за этим «введением» в науку последовало кратковременное обучение в городской школе. Господин Каракаш был школьным товарищем Архипа Ивановича и вспоминает, что наукам он обучался плохо, а рисовал постоянно. К одиннадцати годам мальчик поступает на службу к хуторянину Чабаненко, имевшему подряд по постройке церкви. Обязанность мальчика состояла в приемке кирпича. Жил он на кухне у Чабаненко. Последний также вспоминает о страсти мальчика к рисованию: он рисовал в книжках для приемки кирпича, рисовал и углем на стенах в кухне. Хозяева подчас призывали туда гостей полюбоваться этой наивной стенописью. В книжке «для кирпичей» появился, между прочим, произведший фурор портрет местного церковного старосты Бибелли…

От Чабаненко Куинджи переходит к хлеботорговцу Аморети, в качестве комнатного мальчика; обязанности его — чистка сапог, прислуживание за столом и т. д. Именно этот Аморети первый обращает серьезное внимание на художественные способности Архипа Ивановича, показывает его рисунки своему собрату по профессии Дуранте. Последний советует юноше поехать, в Феодосию к Айвазовскому, уже знаменитому в то время маринисту, снабжает рекомендацией к нему. Архип Иванович является к Айвазовскому пятнадцатилетним юнцом, коренастым, толстым, застенчивым; на нем — рубаха и жилет, вытянутые в коленках короткие панталоны из грубой, в крупную клетку материи; на голове — соломенная шляпа… Таким он запомнился дочери Айвазовского, ныне — госпоже Рыбицкой… Пробыл он у Айвазовского недолго, два-три летних месяца. Жил на дворе, под навесом. В мастерскую его не пускали. Довольно распространенные слухи о поддержке, оказанной Айвазовским своему земляку, о первых шагах будущего художника под опытным руководством знаменитого мариниста — все это является чистейшей легендой. Собственно, со стороны Айвазовского руководство ограничилось поручением выкрасить забор и тереть краску для этой цели. Кое-какие указания в живописи давал Архипу Ивановичу лишь молодой родственник Дуранте — Феселер, копировавший картины Айвазовского и гостивший тогда у него. По свидетельству госпожи Рыбицкой, Куинджи очень смешил ее и сестер ее своей наивной застенчивостью. Потешались они и над его мазней, в которой сказывалось пристрастие к элементарным, грубо-ярким краскам…

По возвращении в Мариуполь Куинджи поступает ретушером к одному местному фотографу. По некоторым сведениям, проверить которые нам не удалось, вслед за работой у фотографа делается попытка завести собственную фотографию, причем средствами ссужают Архипа Ивановича его братья. Как бы то ни было, эта попытка, очевидно, кончается неудачей, предприятие на ноги не становится, ибо вскоре Архип Иванович опять оказывается ретушером-наемником у фотографа в Одессе.

1860–1861 годы застают Архииа Ивановича уже в Петербурге. Что его привлекло сюда художество, надежда попасть в Академию — в этом не может быть сомнения… К сожалению, первая пора его столичной жизни является пробелом в нашем биографическом материале. Известно только, что и в столице он усиленно занимается рисованием, а временный заработок имеет от того же ретушерства. Вероятно, кое-какие «фонды» образовались из сбережений от скудного заработка в Одессе. А каков он был в те годы, этот заработок, можно судить по тому, что высшей цифрой, до какой достигало вознаграждение Архипа Ивановича в столичных фотографиях, были семнадцать рублей в месяц…

В эту пору Куинджи уже двадцать лет. Главу о его детстве и юности можно, следовательно, закончить на этом моменте переселения в столицу. Упомяну в заключение, что от периода юности, от первых художественных шагов Архипа Ивановича сохранились лишь весьма скудные следы. Он уже писал красками в эти годы; но из написанных им картин в Мариуполе кое-как уцелело только две. Одна — у его брата, Спиридона Ивановича: сильно потрескавшийся холст, представляющий как бы первоначальный эскиз той «Татарской сакли в лунную ночь», за которую ему предложили впоследствии звание художника. Другая небольшая картинка находится у племянника Архипа Ивановича — Ивана Елевфериевича Золотарева: ее мотив — утро в горах — не встречается в дальнейших произведениях Куинджи. По отзывам видевших ее лиц, это чисто ученическая работа, представляющая лишь биографический интерес. У Спиридона Ивановича было целых четыре юношеских картины Куинджи, но хранились они на чердаке, и три из них погибли совершенно. Из рисунков юноши Куинджи упомянем о портрете отца его будущей жены, купца Шаповалова-Кетчерджи: эта работа относится к семнадцатилетнему возрасту Архипа Ивановича и сохранилась у госпожи Лосевич.

Глава II

АКАДЕМИЯ И ДЕБЮТЫ НА ВЫСТАВКАХ

Упорная мечта Архипа Ивановича о поступлении учеником в Академию художеств сбывается не сразу. Он держит экзамен и «проваливается»; через год держит вторично и опять — на этот раз из тридцати экзаменующихся один — оказывается отвергнутым: экзаменаторы находят неудовлетворительным его рисунок… Но не в характере Архипа Ивановича сдаваться и опускать руки перед препятствиями. «Сам-один» в своей каморке он усаживается за картину, ту самую «Татарскую саклю», о которой я уже упоминал. Картина довольно большого размера, аршина полтора в вышину и в аршин шириною, пишется с огромной усидчивостью. Все детали тщательно вырисованы. Общий колорит и самый мотив довольно внятно говорят о влиянии Айвазовского. Но в силе светотени, в решительности контрастов затененного берега на первом плане и светящегося лунным сиянием моря уже чувствуются более мужественные задатки… Да и мотив, конечно, лично пережитый и прочувствованный еще там, в Мариуполе, на родной круче Карасунского обрыва. Картина выставляется на Академической выставке в том же году, когда Куинджи потерпел фиаско на экзамене. И к чести Академии надо сказать, что она сразу присуждает автору звание неклассного художника. Однако юноша не соблазняется этим успехом. Он даже отказывается от звания художника и просит взамен его разрешения быть вольнослушателем. Просьба его не отклоняется, и давнишняя, упорная мечта осуществлена. В 1868 году Куинджи, наконец, в Академии…

В это время образуется кружок академистов-учеников. В него входят Куинджи, Репин, В. Васнецов, Макаров, Буров… Молодежь собирается по вечерам в кухмистерской «Мазанихи» на пятой линии Васильевского острова. Здесь идут бесконечные пламенные дебаты и споры об искусстве и его задачах. С особенным напряжением дебатируется вопрос о гении, даются всевозможные определения и разграничения понятий гениальности и таланта… Живой, увлекающийся Архип Иванович принимает, конечно, самое деятельное участие в прениях… Эта молодежь растет духовно почти предоставленная самой себе, если не считать знакомства Репина с очень интеллигентным кружком братьев Праховых, у которых он встречает представителей литературного и ученого мира. Вопросы искусства у Праховых также не на последнем месте… Отраженным путем, через юношу Репина, некоторое влияние этого кружка просачивается и в кухмистерскую «Мазанихи»…

Куинджи бедствует, перебиваясь с хлеба на квас. Единственный заработок доставляет ему все то же ретушерство. Но, по словам И. Е. Репина, ни разу в самые тяжкие дни материальной нужды никто из товарищей не слышит от Куинджи ни одной жалобы, ни одной ноты уныния… Какая-то сосредоточенная, пролетарская гордость замыкает ему уста… В один прекрасный день Куинджи исчезает из Академии; не видно его и у «Мазанихи». Все недоумевают, считают его уехавшим на родину. Это недоумение длится около года.

По истечении этого времени является однажды в Академию Буров:

— Братцы, а ведь Куинджи здесь… Я его разыскал!..

— Что? Где? Как?

Оказывается, Буров, зайдя случайно в одну фотографию, застал там Архипа Ивановича в качестве заведовавшего позами, фоном и т. д.

Виктор Васнецов отправился тотчас по указанному адресу и не без некоторого труда, но уговорил все же упрямого «грека» вернуться к живописи, к товарищеской среде…

Вскоре Куинджи начинает выставлять на выставке в Академии. В 1869 году в прессе уже отмечена его небольшая картина «Рыбачья хижина на берегу Азовского моря». Мотив — опять привезенный из дому, с берегов родного моря, но уже наполовину затененный… Ровный, заросший степною травою прибрежный луг, на нем — одинокая белая хатка с тростниковой крышей, вокруг нее — мирно пасущиеся гуси… Тяжелая туча застилает солнце, и тень от нее покрывает ближайшую к зрителю часть степи; дальше степь еще золотится, ярко сверкают на ней освещенные солнцем белые птицы. Слева темными валами плещет морской прибой, а на горизонте качается мачтовое судно…

На той же выставке 1869 года фигурировали: «Исаакий при лунном освещении» и «Буря на море при солнечном закате». Затем следуют: «Вид реки Нальчика» и представленная на соискание звания классного художника первой степени в 1872 году «Осенняя распутица»[4]. Последняя уже отмечается в прессе, как «самобытная вещь, обнаруживающая большое чутье к явлениям северной природы». Мотив картины таков: глубокая осень, сырость и холод. На дороге, размоченной дождями и изборожденной глубокими колеями, остановилась телега. Женщина с мальчиком еле волочат ноги по скользкой и вязкой земле… В воздухе — волнующаяся дымка снежной пороши… Желто-серые унылые тона говорят о смерти природы, дают ощущение надвигающейся зимы…



<sub>«Осенняя распутица». 1872 г.

(Собственность Общества имени А. И Куинджи)</sub>



В 1873 году на конкурсной выставке в «Обществе поощрения художеств» Куинджи выставляет картину «Снег», изображавшую бор, густо занесенный снегом. Премии он не получил. Но та же картина была вскоре выставлена на Лондонской международной выставке, и молодой, никому неведомый русский пейзажист получил за нее бронзовую медаль. (Выставка происходила в 1874 году).

Как видите, наш южанин как бы начинает изменять родному пейзажу, как бы покорен севером… О том же говорит и следующая картина 1873 года «Вид на о. Валааме», отправленная Академией на Венскую выставку: болото, лес вдали, мгла, сырость; в центре картины — две березы, и белизна их стволов ярко выделяется на темном фоне леса, сверкает среди окружающих сумеречных тонов…

В ту же пору пишется и другой небольшой вид — «Ладожское озеро» — из мотивов той же северной природы, где художник, передавая впечатление величаво-сурового покоя и тишины, между прочим, старается овладеть аффектом каменистого дна озера, просвечивающего сквозь воду[5].

По поводу этой вещи позднее, в 1883 году, разыгрался эпизод, в то время поднявший изрядный шум в художественном мире. Для нас теперь он имеет значение лишь в качестве образчика той страстности, которой всегда был преисполнен Куинджи. В тот год, когда писалось «Ладожское озере», соседом по квартире с Архипом Ивановичем был маринист Судковский. Лет через десять Судковский выставил картину «Мертвый штиль», где повторялся найденный Куинджи мотив просвечивающего сквозь воду каменистого дна… Куинджи объявил ее плагиатом. Он разошелся с Судковским, с которым до тех пор дружил, и настоял на том, чтобы Суворин (в газете которого появилась статья Вагнера, ставившая картину Судковского «рядом с лучшими произведениями Куинджи») написал статью в защиту авторского права на художественное открытие. Он даже свозил в этих видах Суворина на квартиру к собственнику картины (которому она, к слову сказать, досталась всего за 100 рублей)…

Другие газеты выступили на защиту Судковского. Художники Крамской, Максимов, Волков, Репин напечатали в «Новом времени» письмо в редакцию с заявлением, что картина Судковского «прямо заимствована» у Куинджи…

По существу, Куинджи мог быть и правым. Но во всей этой истории, в той горячности, с которою он отстаивал свое «первенство», сказался, конечно, прежде всего присущий ему «неистовый» темперамент.

Иллюстраций на тему о «неистовости» А. И. Куинджи из всех периодов его жизни можно было бы привести десятки. Я ограничусь здесь следующими наиболее характерными анекдотами о молодом Куинджи, из которых первые два мне сообщены И. Е. Репиным, а третий — Е. Е. Волковым.

Зайдя однажды к Крамскому, Куинджи застал его сыновей за уроком математики. Репетитор объяснял сложную алгебраическую задачу на решение уравнений. Куинджи попросил объяснить и ему.

«Оставьте, Архип Иванович, все равно не поймете!» — возражает Крамской. Но тот не унимается: «Позвольте! Это… я — человек… и потому все могу понять!..» И Куинджи настойчиво требует, чтобы репетитор «рассказал» ему задачу. Тот рассказал и написал на бумажке ряд формул. Архип Иванович, никогда не прикасавшийся к математике, взял бумажку с собой, просидел над нею ночь, а наутро, торжествующий, явился к Крамскому: задача была решена…

В другой раз он попал на каток и, впервые в жизни надев коньки, сразу стал скатываться с горы. Упал раз и изрядно расшибся, но поднялся опять на вышку и покатился — и снова упал. В этом случае он, впрочем, спасовал перед силой вещей: третьей попытки уже не делал…

Может быть, еще более характерен и более, так сказать, «символистичен» третий факт, относящийся к моменту, к которому я сейчас перейду — к эпохе участия Архипа Ивановича в передвижных выставках. Он всегда сам устанавливал свои картины, тщательно соображая условия освещения, соотношение с цветными пятнами соседних картин и т. д. На одной из выставок в Академии наук, еще до открытия ее для публики, по рассказу Е. Е. Волкова, Архип Иванович так повернул свою картину, что она отбрасывала тень на ближайших соседок… Секретарь выставки в отсутствие Куинджи распорядился переставить картины… И, Бог мой! — какая на следующий день разразилась буря, когда пришедший на выставку Архип Иванович заметил это «самоуправство». Великого груда стоило товарищам урезонить и успокоить расходившееся стихийное я…



<sub>«Вид на о. Валааме». 1873 г.

(Третьяковская галерея)</sub>



Эпизод, если хотите, опять мелкий, но далеко не лишенный интереса… Что сказывалось здесь, какая черта психологии? Быть может, болезненное, мелочное самолюбие и честолюбие? Быть может, безмерный эгоизм, игнорирующий интересы товарищей? — О, конечно, и честолюбие, и самолюбие, но только отнюдь не болезненные и не мелочные… У натур, подобных Куинджи, это страстное отношение к себе и, быть может, еще в большей мере, к продуктам своего творчества постоянно выражается в такой элементарно-непосредственной форме. Там, где другие, не менее честолюбивые, усилием воли подавляют свои чувства, прячутся и помалкивают, эти люди стихийного я — без всяких зазрений, с ребяческой непосредственностью выкладывают все наружу… Отчасти обладал подобным буйным «честолюбием» и Верещагин, хотя у него оно осложнялось иными чертами, совершенно чуждыми Архипу Ивановичу. Конечно, здесь сказывается отсутствие полировки и «социабельности», даваемых воспитанием, культурой. Но еще сильнее сказывается иное: то переполненное своей стихийностью я, о котором я говорил выше, как об основной черте в фигуре Куинджи… Вот главный источник этого буйного «эгоизма», вот объяснение маленьких слабостей, подчас крайне тяжелых для окружающих, но почти неизбежных в фигурах подобного типа. И повторяю: первооснова этих свойств является, в то же время, и источником их силы, их мощи…

Закончу речь об этом начальном периоде жизни и творчества Куинджи небольшим резюме. Я отметил характер тех мотивов, которые занимали его в этот период, упомянул мимоходом о видимом пленении его нашей северной природой… Вот на этой стороне дела мне хочется остановиться. Чем объяснить это пленение, эту измену прирожденным вкусам, с детства воспитанным устремлениям? Точно ли сказывалось здесь своего рода влечение по контрасту, вопрос о котором я поднимал в начале очерка?..

В ряде произведений Куинджи этой ранней поры уже можно видеть и развитие таланта, и технический прогресс, который я отмечал. Этот прогресс констатировался и прессой того времени. Уже тогда, и вполне справедливо, пресса начинает подчеркивать и отличие Куинджи от большинства пейзажистов — его сверстников и предшественников, противопоставляя его лирическую сочную живопись суховатому, тщательному рисунку Клодта и объективизму «лесовика» Шишкина. Критика совершенно правильно сближает Куинджи с родоначальником нашего paysage intime Саврасовым и с гармоничным, исполненным музыкальности Васильевым, много обещавшим талантом, столь рано похищенным смертью… В лирической струнке, бесспорно, сказывалась уже индивидуальность Архипа Ивановича. Но сказывалась далеко не ярко, словно заглушенная. Но звучала эта струна как бы под сурдинкой… Манера далеко еще не определилась: в ней можно усмотреть элементы, общие пейзажистам того времени, и что-то нерешительное в ней чувствуется, не договаривающее до конца…

Я склонен думать, что в эти ранние годы Архип Иванович переживал довольно сильное влияние окружающей среды, господствовавших среди художественной молодежи вкусов и стремлений. Ведь именно в эти годы росло и все выше поднимало голову направление «передвижничества». А наряду с реализмом, в credo этого направления входила идея народности и даже народничества. Народническими идеями жила тогда вся интеллигенция. Народническое настроение почти безраздельно царило в художественной литературе. В эстетику этой эпохи естественно и неизбежно входили элементы того «опростительства», гениальным выразителем и трагической жертвой которого, за вторую половину своей деятельности, явился Лев Толстой, а под влиянием его и художник Н. Н. Ге… Приближение к народной крестьянской, сельской простоте, известный аскетизм, пренебрежительное отношение к внешним формам и стилю, тяготение к грустным, суровым, серым тонам, избегание всего экспансивно-яркого, радостного, красочного — все это явилось в эстетике той эпохи не только в качестве реакции на «прихорашивание натуры», пропагандируемое Академией, не только в виде возражения на изолгавшийся и давно исчерпавший свое содержание «ложный классицизм»: аскетическая тенденция вытекала непосредственно из самого духа эпохи, была органическими, живыми нитями связана с господствовавшей идеологией. Умный и тонкий художник Н. И. Крамской, духовный вождь «передвижничества», был убежденным ее адептом. И, разумеется, все «товарищи» были подлинными товарищами ему в этой области…



<sub>Архип Куинджи. «Лунная ночь на Днепре». 1880.

Государственный Русский Музей, Санкт Петербург, Россия.</sub>



Вот эту-то эстетику, возводившую в принцип лишь реалистические сюжеты и мотивы, причем под таковыми разумелись сюжеты и мота вы будничные, «серенькие», — вот эту-то нарождавшуюся тогда школу искусства я и склонен считать тем властителем, в угоду которому временно изменил солнцу юга — а значит, отчасти и самому себе — наш при рожденный солнцепоклонник… Он, по-видимому, проникался господствовавшей тенденцией и, подобно остальным, а по бурности своего темперамента даже решительнее остальных пейзажистов наших, сосредоточивался на буро-серых тоннах, унылых мотивах и писал не залитые солнцем степи и море, а залитые дождем болотца, дороги, деревни…

Мне думается, если временно и полонила Архипа Ивановича наша северная природа, если и затягивали его ее бездонная грусть и тихая, робкая элегическая красота, то все же в гораздо большей степени сказывалось на нем другое пленение — пленение эпохой передвижничества.

Не надо, однако, воображать, что пленение это отражалось сколько-нибудь угнетающим образом на его самочувствии, на его настроении.

К небольшому, только что сделанному резюме мне хочется прибавить несколько черточек, дающих понятие именно о душевном настроении нашего художника в эту начальную его пору, в эти годы его первых дебютов… По отзывам близких ему в то время лиц, он в эти годы преисполнен веры в себя, преисполнен надежд… Избыток энергии брызжет из всех пор его существа… Именно такой юношеской энергией, смелыми мечтами, верой в себя веет и от облика Куинджи на фотографическом портрете, приложенном к настоящему изданию и относящемся к описываемой эпохе… В эти годы Куинджи разговорчив и общителен, неизменно весел, является «запевалой» на каждом сборище, в каждом кружке, великолепным товарищем, с душой нараспашку… Е. Е. Волков рассказывал мне об одной особенно памятной для него ночи, проведенной с Куинджи в петербургском «Барбизоне» — на Лахте, в деревне Дубках. «Барбизону» этому положено было основание еще в начале 60-х годов, когда выезжали сюда на этюды взморья пейзажисты старшего поколения: Дюкер, Шишкин, Орловский, Мещерский, Суходольский[6]. В 1872–1873 годах здесь же, у красивой и разбитной молочницы-чухонки, поселились приехавшие на этюды Е. Е. Волков и Н. Е. Маковский. Однажды вечером появляется компания молодых художников: Барков, Илимов, Куинджи. Переночевали все в сарае на сене. Утром прилежно работают, причем здесь А. И. делает свой единственный, по его словам, пейзажный рисунок с натуры, зарисовывая карандашом лодку, причаленную к берегу… К вечеру молодежь располагается возле дома, перед которым стоит огромная ветвистая сосна. Поглядывая на нее, решают, что влезть на нее трудновато и даже едва ли возможно… «Что? Нельзя?» — раззадоривается тотчас Куинджи, вскарабкивается на самую верхушку и усаживается на сгибающейся под его тяжестью ветке. «Упадешь, слезай!» — «Нет… это… здесь хорошо: Петербург видно»… Пыхтя, весь мокрый, спускается Архип Иванович на землю и в одной рубашке и брюках укладывается тут же под сосной на росистую траву, чтобы «остыть»… И ничего не делается с его железным организмом, не знающим, что такое простуда… А затем ночью, на сеновале, он так оживлен, как никогда: так и сыплет остротами, шутками, мастерски рассказывает бесконечный ряд анекдотов из малороссийского быта, почти родного этому южанину… Вся ночь проходит при раскатах веселого, беззаботного, юношеского смеха…



<sub>Рисунок из альбома А. И. Куинджи

(Собственность Общества имени А. И. Куинджи)</sub>

Глава III

ЭПОХА «ПЕРЕДВИЖНИЧЕСТВА»

С 1874 года Куинджи начинает выставлять свои картины на «Передвижных выставках» — сначала в качестве экспонента, т. е. постороннего, случайного гостя, произведение которого, чтобы попасть на выставку, должно пройти через жюри членов «товарищества», а вскоре, в 1877 году, входит в «товарищество», как полноправный его член.

Я уже указывал, что все молодое, жизнеспособное, талантливое устремлялось в те годы именно сюда, к «товариществу»… Передвижникам удалось действительно нащупать и выразить основной нерв художественной жизни, художественных исканий того времени. В течение 15-летия, с 70-го года до середины 80-х годов, выставки их привлекали всеобщее внимание, возбуждали массу толков в печати и обществе, — словом, являлись, несомненно, очагом и центром художественного воспитания, выполняли огромную эстетическую миссию. Кто пережил те годы, тот помнит, с каким нетерпением ожидалось приближение весны и какой подлинной «первой ласточкой» являлась передвижная выставка, приуроченная почти всегда к марту или апрелю месяцу. Это был единственный серьезный художественный праздник в году. Конкурировали с передвижными выставками только академические; но все симпатии общества были решительно на стороне первых, да и застывшая, затхлая атмосфера Академии сказывалась ощутительно на ее выставках, и параллельно с расцветом, качественным и количественным ростом передвижных выставок, академические бледнели и хирели, оскудевая даже в смысле численности экспонируемых картин…

«Курса» академического Куинджи, конечно, не прошел. Он дошел только до натурного класса. Отрицание Академии стояло тогда в воздухе, и он, бросив Академию, примкнул к диссидентам-передвижникам.

Что же именно влекло сюда Куинджи? Какие черты передвижничества составляли вообще его притягательную, жизненную, историческую силу?

На мой взгляд, А. И. по самым основным устремлениям своим был истинным сыном своей эпохи. В глубине его теоретических взглядов на искусство прочным пластом, на всю жизнь, залегли те самые принципы, которыми жило и передвижничество. Вот почему мне придется для характеристики эстетического миросозерцания А. И. сделать небольшую экскурсию в историю нашей живописи 70-х годов, — тем более что ни письменных материалов, ни устных сообщений, сколько-нибудь подробно освещающих взгляды А. И. на художество в те годы, до которых я довел свой очерк, мне добыть не удалось.

Наши критики, писавшие о нарождении передвижнического реализма, останавливались, по преимуществу, на двух мотивах: на борьбе с академической рутиной и ложноклассическим идеализмом — с одной стороны и на национальном характере новой школы, в противоположность космополитическому направлению, доселе царившему — с другой. И тот и другой мотив, спору пег, очень характерны для нашей зачинавшейся тогда самостоятельной художественной школы. Но мне бы хотелось поглубже заглянуть в интимную основу движения, а это значит — поставить его в связь с господствовавшим в то время строем идей и общественным движением.





<sub>Архип Куинджи. «Дубы». 1880–1982. 

Государственный Русский Музей, Санкт Петербург, Россия.</sub>



Начавшееся с сороковых годов нарождение общественной среды — среды «партикулярных» людей, интеллигенции, в самом широком смысле этого слова — быстро превратило нашу литературу из искусственной и подражательной в литературу общественную, самобытную и жизненную. Виссарион Белинский — своей вдохновенной проповедью, Гоголь — своими картинами русской жизни крестили эту литературу в купели действительности, реализма, служения жизни. Народившаяся только что интеллигенция как бы искала путей и вех и жаждала итогового изображения жизни, чтобы приниматься за деятельное жизнестроительство…

Литература более доступна массе, более демократична, чем пластические искусства, в смысле дешевизны удовлетворения спроса на нее. Народившаяся у нас новая литературная школа, служившая делу только что народившейся интеллигенции, и поддерживалась ею, интеллигенцией. Впервые на Руси создалась целая серия демократических журналов — от «Телеграфа» и «Телескопа» до «Отечественных записок» и «Современника». В них начинали Некрасов, Тургенев, Островский, Достоевский, потом Щедрин, Успенский; через них, словом, прошла почти вся лучшая художественная литература этой эпохи мощного расцвета ее…



<sub>«На Валааме». Этюд. 1873 г.

(Собственность Общества имени А. И. Куинджи)</sub>



С пластическим искусством дело обстояло совсем иначе. Произведения пластики идут в музеи да к немногим частным лицам из имущих классов. И еще малочисленная, демократическая общественная среда не могла материально поддерживать наших живописцев и скульпторов. Да и интерес к пластике был в еще зачаточном состоянии: общественно-литературные вопросы стояли на первом месте. Очередь до пластики дошла поэтому лишь на 20 лет позже… Целые десятилетия, до 1863 года, Академия невозбранно чеканила своих питомцев по штампу официальной школы, и только в этом году 14 смельчаков — будущая «артель», зародыш «товарищества» — отказываются писать на заданные темы, лишают себя добровольно золотой медали, права на поездку за границу и обрекают себя на все случайности «партикулярного», независимого служения искусству…

Интересно отметить, что параллельно и одновременно с Пушкиным и Гоголем у нас и в области пластики нарождаются явления, ничего общего не имеющие с официально культивируемым искусством, как Иванов и Федотов, которых в известном смысле можно назвать родоначальниками нашей реалистической школы. Но эти яркие, гениальные вспышки глохнут и гибнут в своем трагическом одиночестве, лишенные сочувственной атмосферы… Впрочем, и в 60-е годы молодые новаторы вряд ли пробили бы себе так скоро и успешно дорогу, не вызови назревший интерес к живописи, отдавшейся общественному служению, такого нового у нас явления, как коллекционеры из купечества, — не появись у передвижничества такого преданного и умного друга, как создатель московской галереи П. М. Третьяков…

Таким образом, передвижничество было у нас первым ростком искусства общественного по своему характеру, — искусства, пустившего уже корни в жизнь, — искусства, освободившегося от официальной опеки, выбравшегося на вольный воздух из казенной оранжереи… Отсюда и проистекал горячий антагонизм между ним и академизмом, в этом и коренилась причина столь яростного взаимного отрицания. Здесь столкнулись лицом к лицу два принципа: искусство, как предмет для украшения, искусство, порабощенное единственным его потребителем — администрацией и знатью, и искусство общественное, свободно выражавшее умонастроение, стремления и вкусы интеллигентных слоев нашего общества… И ненависть к Академии, как к чему-то принципиально отрицательному и гибельному для искусства, долго жила в душах инициаторов передвижничества, а у иных, как у Ярошенко, продолжалась до самого конца их дней. Мы ниже увидим, как отразилось это настроение передвижников на судьбе Архипа Ивановича…

Но этого мало: новая школа еще была проникнута живым демократическим духом. Воспитанные на «Современнике» и «Отечественных записках» главари школы, как Крамской, стремились и в художестве служить тем же целям, которым служила народническая литература. В письмах Крамского, — заговаривает ли он об европейском искусстве или мечтает о судьбах нарождающейся русской школы, — везде сказывается демократ-народник, отрицательно относящийся к буржуазному духу, пропитывающему искусство Запада, призывающий искусство к служению массам, к служению жизни…

Приведу очень характерное полемическое место из письма Крамского к Репину, отстаивавшему французское искусство. Письмо помечено 1875 годом[7]:

«Фортуни — на Западе явление совершенно нормальное, понятное, хотя и не величественное, а потому и мало достойное подражания. Ведь Фортуни есть, правда, последнее слово, но чего? — Наклонностей и вкусов денежной буржуазии… Разве вы не видите, что вещи, гораздо более капитальные, оплачиваются дешевле? Оно и быть иначе не может. Разве Патти — сердце? Да и зачем ей это, когда искусство буржуазии заключается именно в отрицании этого комочка мяса: оно мешает сколачивать деньгу; при нем неудобно снимать рубашку с бедняка посредством биржевых проделок… Долой его, к черту!.. Давай мне виртуоза, чтобы кисть его изгибалась, как змея, и всегда была готова догадаться, в каком настроении повелитель…»

Что касается Куинджи, то демократическая закваска осталась в нем на всю жизнь. Политике, социальным вопросам, теоретизации жизни вообще он был чужд. Но в личном обиходе, в отношении к ученикам, во всех вкусах и симпатиях он до конца оставался именно демократом, даже с аскетическими наклонностями. Но об этом ниже…

Художественный критик В. В. Стасов, с самого начала явившийся поклонником и энергичным ратоборцем передвижничества, со свойственным ему пылом доводил «гражданское» направление до крайности. Он не только требовал общественного содержания от картин, но и прямой тенденциозности. Так, даже у «отца нашего реализма» Федотова он особенно ценил такие картины, как «Чиновник, получивший первый орден» или «Сватовство майора», и считал сентиментальной и бессодержательной чудесную «Вдовушку». Но Крамской, например, не только не написал ни одной тенденциозной картины, но и теоретически высказывался совершенно не по-стасовски. Он был всегда против «направленства» и тенденции; он только считал, что искусство вправе трактовать идейные сюжеты, и полагал, что именно русское искусство не может от них отворачиваться:

«Стараться о смысле, искать значения, — говорил он в одном из писем к Репину, — значит насиловать себя: вернейшая дорога не получить ни того, ни другого. Надо, чтобы это лежало натуральным пластом в самой натуре. Надо, чтобы эта нота звучала естественно, не намеренно, органически. Оно так, и баста. Не могу иначе. Мир для меня так окрашен!.. Я утверждаю, что это в славянской натуре. Я утверждаю, что в искусстве русском черта эта появилась гораздо раньше, чем было выдумано «направление…».

И Крамской, конечно, был прав: дело было не в направлении и школе, а в настроении всей интеллигенции, всей лучшей литературы того времени, — настроении, охватившем и художественную молодежь.

Об этом свидетельствует самый успех передвижников не только в столицах, но и по всей провинции. «Передвижение» первых выставок по городам, можно сказать, было сплошным триумфальным шествием. Все газеты и журналы, от лучших столичных до самых сереньких захолустных, слагали в честь выставок один сплошной гимн. «Воспитательная цель», «бездна материала для наслаждения и поучения», «в высокой степени почтенное предприятие», «эффект полнейший, замечательные по экспрессии картины» — вот какими отзывами-откликами встречала пресса 70-х и начала 80-х годов зарождавшуюся самостоятельную школу нашей живописи…

Огромный и, можно сказать, роковой для художества вопрос об «идейном» и «чистом» искусстве до сих пор не получил у нас окончательного решения, хотя оно уже и проступает все более ощутительно в современных дебатах на эту тему… Принципиально и теоретически вопрос должен и может быть разрешен совершенно не в той плоскости, в которой — по традиции, восходящей к 40-м еще годам — его у нас ставили и до сих пор часто ставят.

Нет никакого сомнения, что «обязательств» общественного служения налагать на искусство нельзя. Это суживает его задачу, лежащую в области гораздо более общих вопросов. Интуитивное познавание мира — вот задача художественного творчества. Налагать на него какие-нибудь специальные обязательства — это значит налагать и запреты, т. е. цепи. А именно абсолютная свобода интуиции есть первичное условие истинного творчества и главный залог достижений. Но ведь и поклонники чистого искусства налагают запреты не менее строгие, куют цепи не менее тяжкие. И они отрицают свободу искусства, и они суживают его область… Почему человеческая жизнь, во всей ее многосторонности, и в частности, общественная жизнь не должны быть объектом художественного воспроизведения? Существо дела в том, чтобы не преобладали рациональный замысел и умысел, чтобы художественное творчество, имеющее своим коренным источником иррациональные элементы нашего «я», черпало в этом источнике — это во-первых. А во-вторых, чтобы концепция соответствовала тому роду искусства, к которому относится создаваемое произведение. То ощущение «насилия» над волей зрителя, то напряженно-искусственное настроение, какое дают большинство картин на идейные и особенно на гражданские темы, чаще всего обусловлено не отсутствием искренности их авторов, а нарушением этого основного правила, я готов сказать — закона художественного творчества.

Лучшая иллюстрация к моей мысли — это произведения Вирца, дающие ощущение именно сплошного насилия над зрителем, а наряду с ними такие вещи, как «Июльские дни» Делакруа или символика Уотса, совершенно свободные от этого греха…

Живопись, нарушившая свои границы и забравшаяся в область публицистики, даст нам такие «тенденциозные анекдоты», как пукиревская «Свадьба» или перовская «Проповедь в сельском храме»; только литературным, а не живописным средствам поддается такой мотив, как «Всюду жизнь» Ярошенко… Но полны содержания (а не «анекдота»!) такие создания передвижнической школы, как исторические картины Сурикова «Меньшиков в Березове» или «Боярыня Морозова», — эти единственные у нас зрительные итоги целых эпох, эти проникновения в самую душу истории… То же можно сказать о «Тайной вечере» Ге, отчасти о его же «Петре и Алексее»… Именно эти картины, при всем их типическом для семидесятнической полосы настроении, при всей мужицки-простоватой их технике и концепции — а, пожалуй, даже именно благодаря такой концепции — останутся вечными памятниками нашего искусства, неумирающими первыми словами только что народившейся тогда национальной русской школы…



<sub>«Ладожское озеро». 1873. 

 Государственный Русский Музей, Санкт Петербург, Россия.</sub>



Говоря на современном языке, религиозное начало в искусстве, начало углубленного миро- и жизнеощущения, то устремление к синтетической идее, которое конкретизируется в каждом истинном создании искусства, есть не только допустимая, но глубоко плодотворная, жизнетворная и необходимая вещь. Наличность ее в искусстве поднимает его на высоту подлинного орудия познавания мира, превращает художественное произведение в ступень этого познавания, придает ему неувядающее значение…

Именно религиозного характера, — употребляя этот термин не в мистическом, а в самом широком смысле слова, — требовали от живописи люди 70-х годов. Именно с высоты этих требований относились они отрицательно к европейскому «буржуазному» искусству, лишенному «содержания» или «нерва», как выражался в своих письмах Крамской.

Беда их состояла лишь в том, что самая религия жизни, ими исповедуемая, была слишком пропитана аскетическим морализмом, что синтез, которым они жили, был слишком узок и не вмещал некоторых, горячо ныне признаваемых, ценностей… Но это, конечно, была вина эпохи, а не личностей и не «школы»…

Там, где люди 70-х годов только высказывались, мы теперь видим проповедь и умысел. С нашей современной точки зрения, многие из передвижников грешили и тенденциозностью, в духе литературы того времени, и особенно часто тем смешением специфических областей и нарушением пределов различных родов искусства, о котором я только что говорил…

Религиозным отношением к своему искусству был проникнут и Куинджи. Творя в области пейзажа, — казалось бы, нейтральной в споре между поклонниками чистого и идейного искусства, — он, однако, в основе своих воззрений был типичный передвижник.

Очень характерен в этом отношении отзыв Архипа Ивановича о Мариано Фортуни, который я здесь передам со слов И. Е. Репина. В бытность их обоих в Париже в 1875 году, при повальном увлечении парижан мастерством Фортуни, посмертная выставка которого была устроена именно в этот момент, Куинджи высказывал полное недоумение перед этими восторгами:

— Да что в нем находят? — говорил он. — Ведь он играется только…

Слащавая виртуозность, свойственная Фортуни, была совершенно чужда суровой душе молодого русского новатора… Для Куинджи искусство никогда не было игрой; игра искусством была в его глазах тяжким грехом. И этот взгляд он сохранил до могилы.

Напомню приведенный мною выше отзыв о Фортуни, сделанный Крамским: он считал его типичным представителем «техницизма», именно по его поводу заговаривал о виртуозе, «кисть которого изгибается, как змея, и всегда готова догадаться, в каком настроении повелитель», т. е. буржуазная масса зрителей и «потребителей» искусства…

Мы видим полную, интимную entente cordiale между нашим молодым пейзажистом и духовным вождем передвижничества…

Другой, более частной, но отнюдь не второстепенной задачей передвижничества было создание национального искусства. Если пробуждение национального самосознания в народе и обществе надо отнести к эпохе Отечественной войны, если вскоре после нее появляется Пушкин, чтобы создать самый язык русской поэзии и проложить пути для художественного выражения национального мироощущения, то через сороковые годы и вплоть до 60-х идет crescendo эта созидательная работа русской литературы, а в 60-е годы осуществление великой социальной задачи уничтожения рабства и следовавшая затем «эпоха великих реформ» порождают не только расцвет национального чувства, но даже приводят к мессианству и самобытничеству, к преувеличенным надеждам на возможности, заложенные в русском народе, в русском племени. От русского крестьянина интеллигенция, идя по стопам Герцена, ждет нового слова, долженствующего спасти и обновить дряхлеющий мир Европы. В сохранившихся у нашего крестьянства бытовых особенностях, в общинном строе, в артельном начале интеллигенция усматривает оплот своих надежд на более легкие и быстрее приводящие к цели пути развития. Эти бытовые особенности становятся тем «каменным фундаментом», на котором, — я заимствую образ Ибсена, — строится «воздушный замок» интеллигентской идеологии…

Народническая идеология, постепенно видоизменяясь, усложняясь, включая в себя все большее число критических поправок и оговорок, но незыблемая в основных своих чертах, доживает до самых 80-х годов.

Отсюда столь характерное для «передвижничества», как и для беллетристики 70-х годов, тяготение к мужику, к картинам русской деревни, на которых сосредоточивают свое внимание Мясоедов, Морозов, Максимов и другие «передвижники», параллельно Глебу Успенскому, Златовратскому, Каронину и т. д…

На искусстве это умонастроение отражается двояким образом, — дает и плюсы, и минусы.

С одной стороны, народничество, бесспорно, вливает в наше художество живые соки родного быта, придает ему религиозность и самостоятельную национальную физиономию. Отсюда — расцвет литературы, а вслед за ним и создание национальной школы живописи… С другой стороны, именно мессианизм, преувеличенная вера в свою историческую миссию, превращает самобытность в самобытничество, культурную самостоятельность — в добровольную оторванность от родственных и, притом, более развитых культур соседних народов. Элементы «отрицания» Запада, «борьбы» с Западом были, безусловно, присущи эпохе народничества и приводили не только к роковым ошибкам в социологических ориентировках, но и к весьма ощутимому культурному ущербу.

Народническая эстетика страдала не только аскетизмом, о котором я упоминал, не только стремлением к опростительству, т. е. известным подчинением сельскому, мужицкому укладу нашей жизни; не только красота толстовского дяди Акима ложилась в ее основу; помимо этого, чрезмерно сосредоточиваясь на идее, на нутре (которое, в силу мессианического умонастроения, признавалось особенно богатым, так сказать, уже от природы), — эта эстетика недооценивала культуру, форму вообще, принцип коллективного творчества и постепенного накопления общечеловеческого опыта. И теоретически, и практически европейская техника почти игнорировалась нашей самобытной школой…

А это привело только к замедлению ее роста, только к несомненным эстетическим минусам. Пленэр, например, разработанный еще «барбизонцами», был со значительным опозданием привезен в Россию только Репиным, примкнувшим к передвижникам в 1878 году, а затем уже в лице Серова нашел горячего и последовательного своего адепта… Импрессионизм, к которому теоретически довольно сочувственно относился уже Крамской, почти без влияния французов, самостоятельными исканиями Куинджи, а затем в творчестве Левитана, — тоже лишь с опозданием проникал в наш пейзаж…

Теоретическое оправдание самобытничества мы найдем во многих из писем Крамского, уже не говоря о статьях неизменного поклонника «нутра» В. В. Стасова.

Вот несколько красноречивых строк из письма Крамского к Репину:

«Уж если на то пошло, то я утверждаю, что нет более настоящих импрессионалистов, как мы, русские, начиная с Тропинина вплоть до начинающего мальчика в школе живописи в Москве. И я недаром переношу это начало в Москву: в Петербурге есть еще традиции, а уж в Москве совсем их не видать. Словом, на этом пункте сходятся: стареющее общество с варварством, одно — в силу отрицания изолгавшегося искусства, другое — в силу круглого невежества; с одной стороны — 40-летние парни, изношенные и бессильные перед задачами природы, делающие умышленно курьезные опыты, с другой — наивные и смышленые мальчики. Если бы можно было предохранить их от разлагающего влияния… так называемой иностранной живописи…»

В результате этих самобытнических настроений техника у передвижников была действительно «простоватая», как выразился в одной своей статье (1898 год) Репин, как искренне признавал это и Крамской, и лично в отношении себя, и в отношении своих товарищей…

Этим самобытническим духом был проникнут в годы передвижничества и Куинджи.

Крамской, с непонятным в наши дни восторгом, передает его отзывы о европейской живописи (Письмо к Репину, 1875 год):

«Поговорили всласть с глубокомысленным греком; я покатывался со смеху, когда он излагал свои взгляды на Европу, искусство, Фортуни, Коро и прочее… и только спрашивал: «И вы так там (в Париже, то есть) прямо и говорили?» — «И говорил…» — «Чудесно!» Нет, воля ваша — у нас решительно есть будущность. Это несомненно, как день…»

Такова была общественно-идейная атмосфера, которая окружала Куинджи — в те годы, когда дарование его достигало зрелости, когда художник духовно слагался и определялся…

И невольно думается: появись он в иную эпоху, с иным, более выгодным для эстетики настроением, его огромный природный талант развивался бы быстрее, не тратя сил на преодоление трудностей, быть может, уже преодоленных «старшими» школами искусства… И не то же ли надо сказать и про таких крупных представителей передвижнической эпохи, как сам «идеолог» Крамской или Ге, или, особенно, Суриков?..

Немало их вообще знает наше русское художество — таких неограненных самоцветов, неотшлифованных культурой самородков — в области пластики, как и в литературе…

Чтобы покончить с этой беглой характеристикой народнической эпохи, мне остается упомянуть о философских вкусах, об общем строе миросозерцания того времени.

С самых 40-х годов русская передовая мысль шла неуклонно к позитивизму и далее, к материализму.

Надежды на проникновение в лабораторию природы, на полное постижение ее тайн, несколько наивная и прямолинейная вера в возможность сведения всей жизни к химическим, а то и механическим процессам, — все это должно было отразиться и на художестве, на его концепции действительности… Реализм в искусстве исходил из идеи о возможности полной, безусловной передачи объективной действительности. Художник должен был подчиняться этой действительности, тщательно, почти рабски копировать ее, выражаясь фигурально — должен был давать лишь «протокол» действительности. Правда, понимаемая подобным образом, стала девизом искусства. И не одной только пластики и поэзии. Совсем аналогичное настроение царило и у новаторов пашей музыки, создававших в эти годы также национальную и реалистическую, можно сказать — «передвижническую», школу русской музыки. Это началось еще с Даргомыжского:

«Рутинный взгляд ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь, — писал он в 1857 году. — Я не намерен низводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды…»

Ведь это поистине великолепное резюме передвижнической эстетики!

Мусоргский уже в 60-х годах, посвящая Даргомыжскому свою «Колыбельную песню», снабжает ее таким эпиграфом: «Великому учителю музыкальной правды».

Нечего и говорить, что тот же лозунг был написан на знамени всего кружка Балакирева, Кюи, Бородина… Словом, эта правда была лозунгом эпохи.

Позднее мы поняли, что художественная правда определяется лишь известным соотношением объекта и субъекта творчества, что искреннее выражение этого соотношения и есть единственно возможная для художника правда… Отсюда — то преобладание субъективного элемента в искусстве, которым характеризуются наши дни. Но в эпоху передвижничества роль субъекта сводилась почти к роли зеркала, к роли отражателя действительности. И требования объективизма предъявлялись сурово и неумолимо.

Я уже отмечал выше кипучую субъективность натуры Куинджи. Какой результат должно было дать воздействие на него идеологической атмосферы с подобным культом «правды»?

Теоретически, по заданию, и он искал правды и только правды. Изучение природы, верность природе — вот его девизы, как и девизы всей школы. И если буйная индивидуальность и преломляла по-своему эту общеобязательную тогда теорию, если Куинджи и является одним из родоначальников субъективизма в нашем пейзаже, то все же очень характерна самая суть его поисков. Субъективизм, настроение являлись стихийно, были делом любви, делом вдохновения. Но сознательные устремления, «аполлоновская» сторона творчества, — говоря термином Ницше, — состояла в объективном воспроизведении именно правды света, правды цвета, — в передаче действительных соотношений светотени, действительной градации тонов, в передаче почти физического состава световой волны, материала света, если так можно выразиться…

Совершенно самостоятельно и независимо от французских импрессионистов он изучал, как ни один из современных ему русских художников, законы сочетания дополнительных тонов и умел утилизировать эти законы для передачи света с изумительной силой и правдивостью. Товарищи-художники не раз пользовались его советами в этой области. Крамской рассказывает, как однажды он мучился над передачей блеска эполет на одном портрете военного. Зашедший к нему в мастерскую Куинджи сразу нашел тот дополнительный тон, от которого эполеты засверкали… В области воздушной перспективы он был истинным мастером. Выношенное впечатление от природы и затем основательно тщательный, до педантизма, подбор тонов, передающих силу освещения и планы — вот прием живописи, от которого не отступал Куинджи, который проповедовал и своим ученикам. И. Е. Репин в своей статье, помещаемой здесь же, очень живо рисует фигуру Куинджи перед мольбертом: и в этом тщательно-осторожном подборе красок, о котором он рассказывает, в этом долгом смешивании их на палитре, в испытующе-проверяющем взгляде, который затем устремляется на холст, чувствуется все тот же «реалист» в живописи, проявляется все то же сознательное и строгое ученичество у природы…

Сочетание реализма — пожалуй, даже материализма — с прирожденным лиризмом южанина, влекшегося к солнцу, к силе, простору или к напряженно-пряному лунному свету, в редких случаях и лишь позднее, к теплым многоцветным переливам вечерней, южной зари — вот характернейшее, на мой взгляд, свойство Куинджи-живописца… В его лиризме всегда чувствуется что-то объективное. Достаточно сравнить его пейзаж с произведениями уже определившихся импрессионистов, как Левитан или Серов, чтобы увидать глубочайшую между ними разницу. У последних двух художников пейзажи полны личного настроения: интимный, глубокий, сердечный трепет идет от их картин в душу зрителя — по пословице: «Сердце сердцу весть подает». Впечатление получается непосредственное и интимное, как от романсов Чайковского, как от иных стихотворений Фета… Пейзаж Куинджи, при всем его лиризме и даже субъективизме, лишен интимности. Что-то эпическое есть в этом пейзаже — в этих широких, простых, в этих контрастных пятнах… Художник, видимо, отправляется не непосредственно от личных переживаний, а уже от каких-то обобщенных, продуманных настроений. Отсюда — какая-то общедоступность, какой-то объективизм его творчества, его лиризма. Отсюда же — декоративность его стиля. Лиризм у него налицо в той мере, как в народной былине или саге. Личный, интимный лиризм отсутствует…

Таково, думается, было влияние школы и эпохи на этого индивидуалиста-южанина…

Глава IV

КАРТИНЫ КУИНДЖИ

НА ВЫСТАВКАХ «ТОВАРИЩЕСТВА»

Первая картина Куинджи, которой он дебютировал у передвижников на третьей их выставке 1874 года, по самому мотиву своему была чисто «передвижническая». Она называлась «Забытая деревня». Грязная, глинистая, обильно смоченная осенним дождем равнина — серо-бурая, однообразно плоская; тяжело нависшие над ней серо-бурые тучи; несколько полусгнивших, покосившихся избушек «забытой» Богом и людьми деревни… По дороге тащится сутулый мужичок, а в стороне мычит, вытянув шею, тощая корова… Заброшенность, нищета и скудость природы и человеческого бытия среди нее — вот унылый лиризм этой картины, усугубляемый красками поздней осени и «плачем» самого неба, с которого моросит… Критика приветствовала эту картину именно за настроение: произведение «нового талантливого пейзажиста Куинджи» заняло первое место в иных обзорах выставки.

На следующей, 4-й выставке появились две «Степи» и «Чумацкий тракт». В первых двух вещах Куинджи как бы возвращается к родному югу, к жизнерадостности, солнцу, цветам и простору… Душа его, как у матери Гамлета, по-видимому, «распадается на две половины»: одна — ортодоксально-передвижническая, другая — своя собственная… И лишь по истечении целых трех «серо-бурых» передвижнических годов одержит верх эта вторая — «своя собственная» — половина… Отмечу здесь, что появление двух солнечных «Степей» совпадает с радостным моментом в личной жизни Архипа Ивановича. Именно в 1875 году, в год, когда пишутся эти пестрящие цветами и залитые солнцем степи, Архип Иванович женится на своей землячке, дочери мариупольского купца Вере Леонтьевне Кетчерджи-Шаповаловой[8].



<sub>Портрет госпожи В. Л. К.

(Рисунок карандашом из альбома А. И. Куинджи)</sub>



Эти картины степи побуждают критика из журнала «Пчела» Прахова отметить, что «уроженец юга, среди петербургской серенькой природы, грезит о своих далеких степях…» «И от этих грез, — продолжает критик, — перенесенных на полотно, и на вас веет мощью степной шири…» Вот сюжет одной из этих картин: безбрежный простор равнины, пожелтевшей под лучами солнца и сейчас ее обливающими; высокий бурьян, цветы; над дымкой, заволакивающей горизонт, как бы выплывая из нее, подымается одинокое желто-золотистое, густое облако (то излюбленное облако Куинджи, к которому он будет впоследствии возвращаться не один раз). Единственная живая тварь среди этой знойной пустыни — летящая в небе по направлению к зрителю степная птица… Другая «степь» взята вечером. На первом плане — курган, вдали виднеется селение, и кресты его церкви горят последними лучами заката. Багровым светом румянятся и курган, и весь передний план, а далекий горизонт уже покрывается сизым сумраком. Тихим, радостным покоем овеян весь пейзаж…

Третья картина, фигурировавшая на той же выставке, создана «передвижнической» половиной души Куинджи: она рисует ту же степь, но в дождливый осенний день; по тракту, увязая в серой грязи, тянется длинный бурый обоз чумаков… Гамма — та же, что в «Забытой деревне», в финляндских пейзажах…



<sub>«Забытая деревня»

Первоначальный набросок карандашом (Собственность Общества имени Л. И. Куинджи)</sub>



По наклонность к импрессионизму, к обобщенному трактованию сказывается здесь уже очень решительно. Не отдельные повозки или фигуры чумаков, а весь обоз, общее движение этой темной живой ленты, извивающейся по широкой степи, занимает художника. Все детали тонут, подчиненные общему впечатлению степных ненастных сумерек…

Крамской, всегда очень сочувственно относившийся к Куинджи, иначе его не называвший в своих письмах, как «интересным соседом», «глубокомысленным греком» и т. п., до сих пор не возлагал особенно серьезных надежд на его талант. В письме 1874 года он писал:

«На кого обратить надежды? Разумеется, на молодое, свежее, начинающее… То, что есть до сих пор, не обещает хорошего, хотя недурно, даже хорошо, только пристально рассматривать не нужно… Куинджи интересен, нов, оригинален, до того оригинален, что пейзажисты не понимают, но публика зато отметила; но… опасно; уж очень мало знает натуру, и, кажется, ему трудненько писать…»

Когда молодой еще Репин в разговоре с Крамским однажды назвал Куинджи гением, Крамской залился неудержимым хохотом.

Но в 1875 году, говоря о выставке, по поводу «Степи в цвету» Крамской уже высказывается в ином тоне. Он пишет к тому же Репину:

«Из всей передвижной выставки я вам, впрочем, сообщу об одном: Куинджи — это человек, правда, как будто, будущий, но если он так начнет шагать, как до сих пор, в эти два раза — признаюсь!., немного насчитаешь таких. Молодец!.. Он тут изобразил одну степь с цветами, даже Клодт хвалит. А? Каково? Можете, стало быть, судить»[9].

Но настоящим торжеством Куинджи явилась его картина 1876 года — «Украинская ночь», украшавшая, в истинном смысле этого слова, пятую передвижную выставку. Можно сказать, что именно в этой вещи Куинджи впервые нашел себя, стал на истинный свой путь, выявил все богатство своей художественной индивидуальности. Именно с «Украинской ночи» надо отметить начало зрелой поры в творчестве Куинджи… Картина приобретена Третьяковым[10], и мы сейчас можем видеть ее на стене московской галереи. Но живопись Куинджи тех годов, благодаря неосторожному смешению химически несовместимых красок (это горе не одного Куинджи, а почти всех наших пейзажистов этой эпохи!), сейчас страшно почернела. Лица, видевшие его картины в годы их появления, говорят, что они почти неузнаваемы сейчас, — так померк под черным «флером» некогда блестящий, могучий колорит их… Однако и сейчас эта лунная симфония, взятая так просто, переданная такими, казалось бы, элементарными приемами, — до тех пор, однако, не приходившими в голову нашим живописцам, — овладевает зрителем и вливает в душу загадочно-жуткое и вместе сладостное ощущение, — то самое, что родится в душе в лунную летнюю ночь… Чем достигнут этот эффект? Прежде всего, психологически-импрессионирующей глубокой тенью, которая покрывает весь передний план: зрителю уже кажется, что нога лишь с неуверенностью может ступать на эту землю… Он уже вошел в мир призрачности… А вот и самый мир этот: сейчас же за тенью — яркое, контрастное бело-зеленое пятно: это светится «фосфорическим» светом известка хаток под залитыми луной, но темными соломенными крышами. В окне одной из хат мерцает одинокий огонек, рядом напряженно вздымается к небу группа пирамидальных тополей, слева таинственно темнеет пруд…



<sub>Архип Куинджи. «Облако».

Государственный Русский Музей, Санкт Петербург, Россия.</sub>



В 1878 году эта «Украинская ночь», вместе с «Видом на о. Валааме» и «Чумацким трактом», была выставлена в русском отделе Парижской выставки В газете «Temps» критик Поль Маиц отозвался о ней следующими строками, которые я привожу в русском переводе:

«Истинный интерес представляют несколько пейзажистов, особенно г. Куинджи. Ни малейшего следа иностранного влияния или, по крайней мере, никаких признаков подражательности: «Лунная ночь на Украйне» — удивляет, дает даже впечатление ненатуральности… На возвышающемся над равниной холме виднеются две-три жалкие хижины, стены которых лунный свет озаряет зеленоватой белизной. Все остальное в картине тонет в безмолвии ночи. Необычайность зрелища притягательно действует на глаз; световой эффект, кажущийся в первую минуту странным, быть может, однако, совершенно правдив, и мы не имеем права заподозривать эту русскую луну, с которой незнакомы… Остальные вещи Куинджи, к тому же, отличаются правдивостью освещения, вселяющей доверие к нему…»

В газетной заметке о русской живописи на этой всемирной выставке в Париже В. В. Стасов приводил отзывы французской критики о наших художниках. И большинство этих отзывов касалось Куинджи и, прежде всего, «Украинской ночи».

Обращаясь к русской художественной критике того времени, надо признать, что по отношению к Куинджи она проявила значительную чуткость и, в общем, доброжелательно встретила его почти с самых первых его дебютов. А «Украинская ночь» вызвала всеобщее, бурное одобрение.

Рецензент «Голоса», господин Матушинский, еще ранее, но поводу предыдущих картин Куинджи, указывал на его дар — «подмечать в природе нечто поэтическое» и на отличительную особенность его творчества, в силу которой он «не копирует природу, а передает то, что связывает его, как и всех людей, с рядом известных впечатлений от природы»; по поводу «Украинской ночи» он заявлял, что «никогда еще поэтическое чувство Куинджи не выражалось с такой силой и так эффектно». Он, правда, упоминает о кажущейся ему неестественной зеленоватости освещения и находит слабым рисунок деревьев, но тут же прибавляет: «Пейзаж Куинджи… совершенно убивает собой все другие находящиеся на выставке пейзажи, несмотря на то, что между ними находятся очень недурные вещи известных наших пейзажистов Клодта и Шишкина». В унисон с ним и критик «Пчелы» называет картину «бесспорно самой яркой звездой всей выставки»: «с глубиной поэтического захвата и с энергией формы, с энергией, так сказать, художественного языка, каким высказана эта ночь, не может мериться ни одно из остальных произведений…» Критик этот так высоко ставит картину Куинджи, что задумывается даже, «не здесь ли предел» для развития художника, — высказывает, что ему слышится в ней «та трагическая нота, которая является обычным спутником всего необыкновенного, всего приближающегося к совершенству…»



<sub>«Чумацкий тракт» 1875 г.

(Третьяковская галерея)</sub>



А. Сомов в «Санкт-Петербургских ведомостях» подчеркивает действительно характерную сторону картины: «Простая ли это удача, как говорят иные, или художник сознательно достиг своей цели, но только в его произведении сила и отношение трудно уловимых тонов лунной ночи вышли поразительно согласными с действительностью…»

Но довольно цитат.

И из приведенных отзывов ясно, что молодой еще пейзажист — А. И. шел тогда 34-й год — уже успел завоевать зрителя: его ставили рядом с признанными авторитетами, людьми предшествовавшего поколения, как Шишкин и Клодт, а то и выше их… Очевидно, те новшества, которые вносил в пейзаж Куинджи, являлись уже назревшим, уже необходимым шагом вперед. Но если одна сторона этих новшеств — лиризм, которым были проникнуты его пейзажи — была, действительно, подготовлена деятельностью Саврасова и Васильева, если здесь он продолжал начатое ими движение, то обобщенная манера письма и зачатки импрессионизма, на которые правильно указывает одна из приведенных цитат, являлись подлинным новшеством и самостоятельным вкладом Куинджи в наше искусство. В этой области он у нас был зачинателем, истинным новатором.

Мне нужно оговориться: я употребляю термин импрессионизм в более широком смысле, чем тот, какой ему часто придают. Я разумею здесь не технику письма, не разложение красок, на котором Моклер, например, настаивает, как на типическом приеме импрессионистов. Это техническое новшество, действительно, почти совпало по времени с появлением школы импрессионистов во Франции, но и то лишь почти совпало, ибо его еще не знал отец французского импрессионизма Коро… Я имею в виду нечто гораздо более общее по своему характеру и более принципиальное. Само отношение к природе, к действительности меняется с нарождением импрессионизма или, точнее говоря, именно новое мироощущение порождает импрессионизм. Отношение к миру становится субъективнее, становится более личным и потому — свободным. И воспроизводится не действительность в объективной ее многосложности и не поддающаяся воспроизведению, а только некоторые ее стороны, наиболее впечатляющие художника, облюбованные им и необходимые для передачи его общего восприятия природы. Искусство здесь является не простым зеркалом, идеал его — не совершенное отражение действительности, а представляет как бы отражение отражения, воспроизводит тот душевный аккорд, который вызывает в художнике природа.



_{«Весна». Эскиз}



Это — и более обобщенная, и одновременно более интимная, более нюансовая передача действительности. И на наш современный взгляд — возможно полная и совершенная передача, я готов сказать — наиболее реалистическая… Личное настроение, личные переживания, — словом, я художника является здесь тем центром, который сосредоточивает, сводит к единству элементы действительности. Отсюда — возможность более итогового, более обобщенного и более гармонизированного воспроизведения природы…

Родоначальником импрессионизма, в указанном широком значении этого термина, надо назвать Тернера; затем, через Коро и «барбизонцев» он доходит до наших дней. Все европейское искусство с 50-х годов прошлого столетия развивается под знаком импрессионизма… И он далеко еще не сказал своего последнего слова. Он до сих пор как бы ищет и составляет «свою палитру», и здесь, в области техники, завоевания его огромны. Соотношение тонов, игра их контрастов, их мерцание в воздухе, передача воздушной перспективы и, параллельно с этим, в графической области, передача форм по впечатлению и постоянное их обобщение, постоянное искание характера, а не протокольная передача якобы подлинных очертаний предметов, завоевания Милле, Э. Манэ, Дегаза — вот огромные носы нового искусства, неведомые предыдущей эпохе, приобретенные в эпоху импрессионизма. Такие корифеи импрессионистского пейзажа, как К. Монэ, можно сказать, вывели нас из лаборатории искусственного и условно-объективного пейзажа на вольный воздух, под открытое небо, как бы окунули нас в природу, научили нас всеми порами нашего существа вбирать, впитывать впечатления от нее, поставив в непосредственное и многогранное соприкосновение с ней… «Палитра» импрессионизма богата, и возможности, им раскрытые, огромны. Но миссия его не завершена. Внутренняя тенденция, о которой я говорил, безусловно ему присущая, — синтетическое, «итоговое» воспроизведение природы есть тенденция, далеко еще не осуществленная. А между тем ясно, что именно импрессионизм стоит на верном пути к ее осуществлению, что, выдвинув в достаточной мере субъективный, «антропоцентрический» момент творчества, он создал и возможность полной гармонизации, полного синтеза тонов и форм, на смену тому условному синтезу, какой давали классики-идеалисты вроде Пуссена и Клода Лоррена, или той, главным образом, графической гармонизации, какую мы видим в голландском реалистическом пейзаже…

Сделанная только что оговорка и экскурсия в область определений поможет мне более точно охарактеризовать и те новшества, какие вносил Куинджи в русскую «самобытную» школу живописи. Сторона графических обобщений, элементы импрессионизма в рисунке были чужды Куинджи. Здесь он не опережал своих сверстников, технически даже отставая от некоторых из них, особенно от такого виртуоза «протокольного» рисунка, как Шишкин… Форма занимала его менее всего. Он вносил импрессионизм лишь в композицию да в тона, обобщая их в «декоративных» пятнах. И передача света — с одной стороны и воздуха, планов, пространства — с другой поражала в его картинах чутких зрителей. Причем, как я упоминал, его занимали не оттенки и нюансы, а, так сказать, целые категории, массы, основные тона, их «материал». Импрессионизм более нюансовый суждено было разработать у нас Левитану и столь рано умершему Ендогурову, а затем «школе Левитана» вообще… Но несомненно, что они именно лишь разрабатывали то, чему начало положил у нас Куинджи, были продолжателями его, правда, находясь уже и под европейскими влияниями… Все «новшества», вносимые Куинджи в нашу живопись, впервые с полной силой проявляются в «Украинской ночи». И именно эта картина создает ему имя. Это обстоятельство следует отметить, как симптом той эволюции, которая происходила в эстетических вкусах нашего общества…



<sub>«Березовая роща».

Белорусский художественный музей, Минск, Беларусь.</sub>



На следующей, 6-й передвижной выставке 1878 года Куинджи выставляет две вещи — «Лес» и «Вечер». В обеих — мотив солнечного захода. В «Лесе» момент взят более поздний. Сосновый бор… Верхушки дерев срезаны рамой картины, и перед зрителем только могучие, темные, колонноподобные стволы. В лесу уже ночь, все тонет во мраке… А там, низко у горизонта, в щелях между темными стволами горит огненно-красная полоса заката… «Вечер» изображает малороссийский хутор, весь залитый лучами заходящего солнца. Такие же мазанки, как и в «Украинской ночи», почти так же расположенные на пригорке, но на этот раз не под загадочно бледными лучами луны, а в ярком зареве южного заката… Юг и солнце окончательно восстанавливают свои права в душе художника. Задачи освещения, сила света — вот что занимает его по преимуществу в эти годы, вот что является тем секретом природы, которым он старается овладеть… И, на мой взгляд, часть критики того времени была права, находя, что названные две картины уступали его «Украинской ночи», что в них отсутствовали та гармоничность и широта настроения, которые пленяли там. Именно специальность задачи, поставленной себе художником, суживала, так сказать, его концепцию, давала впечатление частного, случайного момента, а не лирической поэмы, не стройного аккорда. Один из газетных рецензентов метко назвал эти две вещи «этюдами освещения».

Не удовлетворяли эти две картины и Крамского. Давая оценку выставке в письме к Репину, он вообще считает ее средней, а о картинах Куинджи высказывается так:

«Его «Лес» имеет много сказочного, даже какую-то поэзию, хотя многого я не понимаю или не могу вынести; что-то в его принципах о колорите есть для меня недоступное: быть может, это — совершенно новый живописный принцип, быть может, эти краски суть наиболее верные, с научной точки зрения, потому что, когда читаешь ученый трактат о цвете, спектре, то имеешь дело с чем-то совершенно незнакомым для человека, с чем-то никогда не встречающимся между впечатлениями, полученными нашими глазами от действительности. Так и тут… Еще его «Лес» я могу понять и даже восхищаться, как чем-то горячечным, каким-то страшным сном, по его заходящее солнце на избушках решительно выше моего понимания. Я — совершенный дурак перед этой картиной. Я вижу, что самый свет на белой избе так верен, так верен, что моему глазу так же утомительно смотреть на него, как на живую действительность: через пять минут у меня глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть… Неужели это — творчество? Неужели это — художественное впечатление?.. Короче, я не совсем понимаю Куинджи. Прибавьте к этому суконные деревья, наивность и примитивность рисунка исключительные…»

В другом письме, к редактору «Художественного журнала» Н. Александрову, Крамской проводит параллель между Куинджи и уже умершим тогда Васильевым. Он считает Куинджи, в известном смысле, продолжателем Васильева, но делает оговорки:

«Мы имеем очень оригинальную натуру — Куинджи; но, к сожалению, ему недостает прочности. За Васильева можно было уже не бояться, потому что изучение им натуры спустилось в последнее время очень глубоко, в самую суть предметов, тогда как в данном случае (т. е. при разговоре о Куинджи), при высоком наслаждении, доставляемом этим художником, тревожное чувство не покидает: невольно вспоминается Айвазовский… Хотя Куинджи — это колоссальный непосредственный талант, дошедший до возбуждения физиологического ощущения темноты. Но что было извинительно 30–40 лет тому назад, то немыслимо теперь…»

Последние строки направлены, по-видимому, против романтического субъективизма и декоративности Куинджи. Васильева Крамской считал призванным «сочетать поэзию в пейзаже с натуральным исполнением» и не видел этого сочетания у Куинджи…

Критик «Русских ведомостей», подписывавший свои заметки «Зритель», хотя и очень восторженно отзывается об этих картинах Куинджи, но по существу, помимо собственного желания, указывает тот же недостаток их, который старается определить и Крамской…



<sub>«Север». 1879 год

(Третьяковская галерея)</sub>



В «Пчеле» рецензент, признавая «законность направления» Куинджи, предостерегал, однако: «Легкость успеха может поселить в авторе пренебрежение к изучению, к обновлению и проверке с природой употребляемых им средств».

Наконец один критик в «Московских ведомостях» осторожно отмечает, что «погоня за световыми эффектами» может оказаться опасной, что от искания эффектов легко перейти к тому, что по-русски называется «хватить греха на душу»… Мне думается, что доля правды в этом замечании была. Именно с этих картин начинается то увлечение световыми эффектами, которое затем все сильнее овладевает необузданным южанином и о котором нам придется говорить подробнее в дальнейшем.

В 1879 году, на седьмой выставке «Товарищества», Куинджи выставляет три картины, опять вызывающие огромный интерес к нему, по порождающие и массу споров и противоречивых оценок.

«Север» представляет собою последнее — прощальное, так сказать — произведение… Этой картиной Куинджи как бы расстается с северной природой, чтобы никогда уже к ней не возвращаться… Тона здесь — опять те же, что в картинах начального периода; но интересно, что эта «прощальная» вещь дает как бы итог, как бы символическое резюме северной природы… Да и написана она уже в очень обобщающей манере. Она изображает вид с высоты на равнину, уходящую в бесконечную даль. Дымчатое сероватое небо, дымчатые сероватые горизонты. Перспектива, огромный простор неба и земли действительно дают впечатление «безбрежного океана пространства», как выразился один критик… Великая, плоская, грустная равнина под серым небом разве это, и вправду, не схема нашего севера!.. Тут и широта размаха, и «стелющееся» бессилие, и величавая мечта, смело стремящаяся к бесконечному и абсолютному, и бесконечное же бледное уныние, и надрыв, и тоска… Все критики в один голос отмечали глубокую поэзию, заложенную в этом пейзаже-символе…

Второй пейзаж Куинджи на той же выставке, «Березовая роща» — радостный солнечный мотив, очевидно, особенно пришедшийся художнику по душе, ибо он дважды возвращался к нему впоследствии, несколько варьируя композицию и свет… Впечатление начала лета, первых жарких дней с яркой и чистой листвой и сочно-зеленым ковром росистой травы передано с огромной силой. Солнечные пятна, розоватые на свежей коре берез и горящие теплыми желто-зелеными тонами на мураве, рельеф «совсем круглых» стволов, влажная дымка воздуха, благодаря которой планы так ощутительны, — все это приводило в восторг зрителей, и, по замечанию всех рецензентов, публика бессменно толпилась перед этой картиной и в Петербурге, и в Москве.

В третьей картине, «После дождя», малороссийские хатки, смоченные пронесшимся ливнем, напряженно сияют на густо-свинцовом фоне неба. Световой контраст, которым увлекался здесь Куинджи, опять вызвал толки о «декоративности», «эффектничанье», «отсутствии меры в красках» и «тяжелом грубом письме»…



_{«Закат в степи».}



На этот раз Крамской остался доволен. Он вообще выдвигал эту 7-ю передвижную выставку, как лучшую (за «Преферанс» Васнецова, «Царевну Софию» Репина и «Осужденного» В. Маковского), называл ее «громовой» и писал Репину в ликующем тоне:

«Сегодня, наконец, выставил и Куинджи, и… все так и ахнули! То есть, я Вам говорю, выставка блистательная… Это черт знает что такое, еще в первый раз я радуюсь, радуюсь всеми нервами моего существа… Вот она настоящая-то, то есть такая, как она может быть, если мы захотим!..»

Картины Куинджи постепенно сделались «гвоздем» передвижных выставок. Его сотрудничество являлось очень ценным, в смысле подъема интереса к «Товариществу» среди публики и, конечно, прежде всего — в смысле повышения художественной ценности самих выставок…

Говоря в предыдущей главе об основах направления передвижников, я отмстил и точки схождения Куинджи с тенденциями «школы», и точки расхождения… Но все это касалось лишь общей тенденции, именно основных художественных принципов и заданий.

Здесь, давши перечень и характеристику мотивов, которые трактовал наш пейзажист в годы «передвижничества», заглянувши в содержание его творчества, я могу отметить еще один «пункт схождения» — более интимный и интересный, как показатель зависимости от эпохи даже таких новаторов-индивидуалистов, как Куинджи…

Если читатель припомнит сюжеты куинджиевских пейзажей, хранящихся в Третьяковской галерее, или хотя бы бегло проглядит приложенные здесь репродукции, ему бросится в глаза удивительная простота и незатейливость композиции, удивительная обыкновенность сюжетов, на которых останавливался этот художник. И это совершенно одинаково относится как к первому истинно передвижническому, «серо-бурому» периоду, так и к тем годам, когда южанин эмансипируется от северных тонов, когда «блудный сын» возвращается к родной природе… Полное отсутствие «внешней красивости», полное отсутствие «хорошеньких» уголков или внешне грандиозных мотивов, грозно нависших скал, водопадов и т. п… У него всюду и всегда — только плоские степи, дороги, хатки на голых холмах да равнины, да небо…

Это, конечно, вполне соответствовало реализму, как его тогда понимали, вполне вытекало из народнической эстетики, основным параграфом которой были простота, обыденность и «национальность» сюжета. Но можно сказать, что Куинджи в этом смысле пошел даже дальше остальных передвижников, оказался plus royaliste que le roi…

В самом деле, и у Клодта, и у Шишкина мы найдем все же элементы «ландшафта», элементы композиции, рассчитанной на известную приятность для глаза. Куинджи был здесь непримиримее, суровее их всех…

«Отыгрывался» он, если можно так выразиться, только на красках, только на колорите да на игре светотени… Только на буйной силе света да на изображении небесных и земных просторов тешил он свой глаз гениального колориста, отводил свою душу романтика…

В заключение этой главы — два слова о личной связи между Архипом Ивановичем и передвижниками. Начиная с 1873 года, эта связь все время крепла и росла. Он был всегда неизменным и желанным посетителем передвижнических «сред». Этот день стал традиционным для собраний «товарищей» еще во времена «артели» (1863–1868 годы), составившейся из тех храбрецов, которые порвали с Академией и которым, но выражению Крамского, «надо было держаться друг за друга, чтобы не пропасть…». Передвижники продолжали чту традицию. Сходились на частных квартирах, чаще всего у Крамского, Шишкина, затем у Лемоха и Брюллова. Только в позднейшие годы, когда число участников передвижной выставки очень разрослось, собрания были перенесены в помещение «Общества Поощрения Художеств». В те же годы, о которых идет у меня речь, демократические квартирки названных художников еще вмещали всю компанию. Собирались и толковали запросто, именно по-товарищески… Молодое и успешно развивавшееся художественное предприятие всех воодушевляло и объединяло. Сначала говорили о делах «Товарищества», а затем, за ужином — «обо всем»… Простая обстановка, пиджаки и «австрийки»; папиросный дым, водка и пиво; закуска в виде селедки, незамысловатый ужин в одно блюдо… Кудлатые характерные головы Шишкина, Савицкого, Максимова… Размеренная, сдержанная речь умницы Крамского и его внимательный, пытливый взгляд; уверенный, даже авторитетный тон Мясоедова; изредка фанфары самого «верно-преданного» Владимира Стасова, сопровождавшего и в устной беседе (а не только в печатной) каждое свое слово чуть ли не тремя восклицательными знаками. Или пространные, но неясные размышления вслух «мужичника» Максимова, умного и искреннего человека, но удивительно лишенного дара теоретической речи, или его же анекдоты, которые он, по замечанию Крамского, всегда рассказывал так, что «никому не было смешно»… От времени до времени отрывочные реплики неразговорчивого «лесовика» Шишкина, с его огромной фигурой и умным взглядом смотревших исподлобья, чисто «мужичьих» глаз… Или теноровый оживленный говор «народника» и «фанатика передвижничества» Ярошенко, — интереснейшего, остроумного, а подчас и необыкновенно язвительного собеседника… В этот хор то и дело врывался уверенными и увесистыми нотами баритон Архипа Ивановича, и речь его всегда го о ел а жаром подлинной убежденности… Эта речь была нестройная: он как бы спотыкался и отвлекался от темы, по-видимому, переходя с одного предмета на другой, пересыпая фразы своим обычным «это… это…». Но внимательный слушатель вскоре замечал, что «отклонения» от темы — только кажущиеся, что «глубокомысленный грек» говорит на одну тему и притом всегда основательно проработанную… Куинджи всегда заинтересовывал своей «нескладной» речью. Он умел подходить к вопросу с какой-то совсем своей, неожиданной, не общепринятой точки зрения. «Условность мышления» — вот что было ему совершенно чуждо… Возражений он не любил, не слушал, весь «до краев» переполненный собственной мыслью. Но мысль эта всегда была выношена, упорно и всесторонне рассмотрена… Он умел думать. Если какая-нибудь тема овладевала им, он не выпускал ее из рук, пока не справится с ней окончательно. По свидетельству близких к нему лиц, он зачастую ночи напролет думал — «буравил землю насквозь», как образно выразился о нем в беседе со мной И. Е. Репин… Л. В. Позен характеризовал Архипа Ивановича, как необыкновенно логичный и последовательный ум: лишенный настоящего образования, до всего доходя «сам-один», он, при даровитости натуры и богатстве жизненного опыта, по словам Позена, именно от личных переживаний отправляясь, занимал определенную позицию в том или ином вопросе, а затем уже с неумолимой последовательностью проделывал все вытекающие из этой позиции выводы… Сбить его с его «точки» было необычайно трудно или даже невозможно. Иногда с ним спорили, отвергали его выводы… Но не раз случалось, что через несколько лет приходилось признать его правоту. Так произошло с вопросом о переходе передвижников в реформированную Академию. Так было и во многих других, более частных вопросах… В письмах своих Крамской не раз отдает дань прозорливости и ясности мышления «глубокомысленного грека»[11].

Что касается взглядов на искусство, которые высказывал на этих передвижнических вечеринках Архип Иванович, то, по свидетельству Позена, он все время убеждал «товарищей» освободиться от тщательного изображения деталей, от «протокольности», — звал к общему, к подчинению деталей этому общему, к растворению их в нем… Он нападал за мелочность как на живописцев, так и на скульпторов, обрушивался на какие-нибудь «пуговицы» на фигуре Скифа (скульптура Позена), из-за которых терпит ущерб общее впечатление стремительного бега и т. д…. Это доказывает, что новшества, вносимые Куинджи в нашу живопись, были вполне сознательные и продуманные, что он в начале 80-х годов уже принципиально стоял за свой обобщающий «декоративный» импрессионизм[12]…



<sub>«Красный закат».

Метрополитен Музей, Нью-Йорк, США.</sub>

Глава V

«CAM-ОДИН»

Передвижником — в формальном смысле слова — Куинджи состоял всего пять лет. 7-я передвижная выставка, — первая, в которой Куинджи выставлял в качестве полноправного товарища, — оказалась и последней передвижной выставкой с его участием…

Нелегко с полной определенностью ответить на вопрос: что именно побудило его выйти из состава «Товарищества»? Внешний толчок известен: это была ссора с М. К. Клодтом. Но вряд ли действовала тут одна эта внешняя причина…

Товарищи по специальности, пейзажисты, вообще были склонны с большой «суровостью» критиковать пользовавшегося таким успехом новатора. Еще в 1874 году Крамской, как мы видели, иронизировал по их адресу:

«Куинджи интересен, нов, оригинален, до того оригинален, что пейзажисты не понимают, но публика зато отметила…»

В статье 1879 года в «Новом времени» В. В. Стасов отмечал:

«Куинджи — звезда, недавно поднявшаяся, имеет привилегию постоянно привлекать к себе много друзей, но порождать и недругов, и, что всего прискорбнее, последние чаще всего принадлежат к числу товарищей по художеству, своих братьев-пейзажистов. Многие из них относятся к Куинджи чуть не с ненавистью, уличают его в полном невежестве, в полном незнании техники дела и т. д….»

Это, впрочем, совершенно не относится к крупной художественной силе — И. И. Шишкину. Полная противоположность Куинджи в самой основе своих взглядов на искусство, суровый объективист, Шишкин всегда ценил дарование А. И. и дружественно относился к нему. Но другие, и особенно Клодт, не могли смириться с отрицавшим и затмевавшим их новым явлением… Картина Куинджи «Север», выставленная на 7-й выставке, вызвала очень насмешливые отзывы со стороны Клодта. Отзывы эти попали в печать с добавлением, что М. К. Клодт вскоре покажет Куинджи, как надо трактовать подобный мотив… Между Клодтом и Куинджи произошла бурная сцена. Остальные «товарищи» заняли нейтральную позицию. В результате, — считая, должно быть, себя «несовместимыми», — и Клодт, и Куинджи оба вышли из состава «Товарищества». Крамской неоднократно пытался убедить Куинджи вернуться, но тот остался при своем решении…

Никакого личного расхождения Куинджи с «Товариществом» как таковым, однако, не произошло. Он не только продолжал поддерживать знакомство с Крамским, Шишкиным и другими, но оставался завсегдатаем и «сред», принимая участие как в обсуждении, так и в решении товарищеских дел… Со своей стороны, и «товарищи» отвечали ему «взаимностью»: мы видели выше, что в 1883 году (т. е. три года спустя после ухода его из «Товарищества»), во время инцидента с Судковским, виднейшие из передвижников горячо вступились за Куинджи, отнеслись к нему именно как к «своему»…

Быть может, этот уход был сначала лишь «бутадой», а потом упрямством своенравного человека?.. Может быть. Но допустимо и другое предположение: могло говорить в Куинджи чувство новатора, уже значительно отошедшего по своим тенденциям от направления передвижников; могла говорить гордая мечта о создании своего направления, своей школы…

Как бы то ни было, отныне Куинджи уже — не «товарищ». И в 1880 году впервые на Руси появляется выставка отдельного художника, да притом еще не цикла произведений, а одной только картины… И картина эта трактовала не какой-нибудь грандиозный исторический сюжет, вроде брюлловской «Гибели Помпеи», а была лишь весьма скромным по размеру пейзажем… Это было смелое, пожалуй, даже дерзкое нововведение… Но смелость и на этот раз «взяла город»…