В интересующий нас момент, взволнованный, глубоко озабоченный судьбой молодежи, к которой он так привязался в своей мастерской, он, конечно, не раз прибегал к «словесным дубинкам»… В заседании Совета, в момент забастовки, он обрушился на И. И. Толстого более чем энергично, а когда заговорил о своем влиянии на учеников, предлагая поручить ему переговоры с ними, не особенно щадил самолюбие своих коллег… Но, конечно, это были лишь частности, лишь последние капли, переполнившие чашу. А в «чаше» за три года совместной с ним деятельности должно было накопиться немало таких капель…

«Неудобность» куинджиевского нрава, личные мелкие обиды, потревоженные «мозоли» и, быть может, зависть к обаянию, завоеванному им в среде учеников, — вот что извергло Куинджи из среды академических профессоров…

Не вместила наша Академия крупной и угловатой фигуры Архипа Ивановича…

Впрочем, и то сказать: вместить его могла бы разве только академия в «коренном» значении этого слова, академия без куполов и «президентов», где-нибудь под открытым небом, среди природы — вроде той, где учил Платон…

Архип Иванович был олицетворенным анахронизмом в бытовых условиях нашей современности. Быт этот — вещь неподатливая, обладает огромной силой «косности» и сопротивления, а представители этого быта очень редко отличаются брезгливостью в выборе своих средств…

Вот что нужно сказать при исторической оценке события.

На Архипа Ивановича удаление из профессоров подействовало, как удар грома. По сообщению К. Я. Крыжицкого, получив приказ об отставке, он упал без сознания: так неожидан был удар, так тяжко было оскорбление, так расшатаны были нервы всей историей, такой болью отозвалась в нем потеря мастерской, отлучение от любимого дела…

Ошеломлены были и ученики… Они поднесли ему адрес, где в горячих словах выражали свою признательность ему и негодование, и горе по поводу его удаления… Архипа Ивановича очень растрогал этот их шаг: он особенно ценил мужество молодежи, не побоявшейся выразить открыто свои чувства… Через год он отправился с некоторыми из учеников в то заграничное путешествие, о котором я упоминал: таким путем он не сразу расставался с ними, как бы искал им и себе утешенья в этом совместном путешествии и осмотре галерей европейского искусства…

Тут опять сказывается, на мой взгляд, черта какой-то непосредственности, — если хотите, — «детскости»… Впрочем, нашлось немало строгих судей: увидали в этом «искание популярности», «умелую саморекламу» и т. д.

В прессе уход Куинджи из Академии встретил совершенно единодушную оценку.

«Если и был руководитель в новой Академии, то это только он», — писал про Куинджи один рецензент. Или: «Как сильно вообще влияние профессоров на конкурентов, видно из того, что с уходом профессора Куинджи так блистательно начавшая проявляться в Академии пейзажная живопись совершенно заглохла…» Или еще: «Лучшего преподавателя по классу пейзажа, господина Куинджи, вытеснили из Академии и вытеснили, по слухам, его же сотоварищи и милые друзья!..» и т. д., и т. д.

В том же году добровольно покинул профессорский пост «передвижник» Кузнецов. Но зато мастерская Куинджи поступила в заведование другого «передвижника» — Киселева… Репин и Маковский остались на своих постах. Но прошло десять лет, и первый из них не выдержал и тоже покинул Академию…

В итоге, как я упоминал, из «обновления» ничего существенного не вышло…

«В этом большом художнике и большом человеке, — писал о Куинджи-профессоре Н. К. Рерих, — все мое представление о новой Академии. После его ухода, после 1897 года, я мало знаю об этом учреждении. Знаю, что в нем горят огни; знаю, что ученики все чем-то недовольны; знаю, что избирается очень много комиссий; знаю, что профессорствующие ссорятся, но какое именно место отведено в Академии художеств искусству — неизвестно…»

Оставаясь до конца на посту члена Совета, Архип Иванович пытался отстаивать свои взгляды, с горячностью и прямотой высказывался по каждому сколько-нибудь серьезному вопросу, волновался, болел душой, но в большинстве случаев его глас «вопиял в пустыне»…

Сам стиль выступлений Архипа Ивановича в качестве члена Совета Академии лучше всего выясняется из его заявлений, лично им писанных и хранящихся в архиве Академии. Одно из них относится к 1908 году и представляет как бы обзор всей его предшествующей деятельности…

Документ этот настолько красноречив, что я приведу его здесь целиком:


Заявление действительного члена А. И. Куинджи
Прочитав все мнения господ профессоров и членов Академии о печальных результатах 14-летней деятельности Академии художеств, где каждый указывает на причины зла, существующего в Академии, и предлагает меры к устранению его, я позволю себе спросить: почему же Академия ждала 14 лет, если так легко было устранить те причины, которые принесли столько вреда русскому искусству?
Я никак не могу допустить, что Академия только 21 января сего года поняла весь вред 14-летней своей деятельности, так как я не раз указывал общему собранию на печальные результаты деятельности Академии и каждый раз без успеха. Наконец, я начал подавать свои заявления общему собранию письменно, которые напечатаны в ежегодных журналах Академии.
В 1902 году я подал общему собранию заявление о несоблюдении Академией устава, несмотря на то, что в § 10 Высочайше утвержденного устава Академии сказано: «Президент Академии наблюдает, чтобы все правила устава были соблюдаемы в точности» и проч.
В том же году я подал заявление общему собранию о несоблюдении Академией, а также Августейшим Управляющим Русским музеем Высочайше утвержденного положения о музее и, как бывший член комиссии по составлению временного устава Академии, так и положения о Русском музее, убедившись в бесполезности моих заявлений, в отчаянии закончил свое заявление следующими словами: «Если судьба Русского музея, будущей славы и гордости русского национального искусства — обратиться в частную галерею великого князя Георгия Михайловича, если судьба Академии — превратиться в департамент, а художников — в чиновников, на то воля Божья».
В том же году я подал заявление общему собранию о необходимости иметь выставочное помещение, и хотя общее собрание отнеслось сочувственно к моему заявлению, но не только ничего не сделало в продолжение семи лет, а еще запретило устраивать выставки в залах Академии, чем нарушило пункт 7-й § 5 устава Академии.
В 1903 году, когда Совет Академии, думая, что ученики плохо рисуют и плохо пишут оттого, что нет инспекторов, решил учредить должности 4-х инспекторов «с содержанием по 4000 рублей, по чинопроизводству VI класса, по шитью на мундире VII разряда, а пенсии назначить по придворному ведомству, как более выгодные сравнительно с пенсиями по учебной службе», я подал общему собранию следующее заявление: «Каждый из нас, кто преподавал и кто сколько-нибудь художник, знает, что весь успех преподавания зависит от добросовестного и талантливого преподавателя, а не от инспекторов, хотя бы их было не четыре, как предполагается, а четыреста» и проч.
В 1905 году, когда Совет Академии хотел увеличить расходы на художественную деятельность, я подал общему собранию следующее заявление: «В такое тяжелое время для государства[31] я полагал бы не увеличивать, а, насколько возможно, сокращать расходы, не только по школам, но и по самой Академии. Новая Академия за 11 лет израсходовала около пяти миллионов рублей на свою деятельность не только без пользы, но еще принесла русскому искусству непоправимый вред» и прочее.
В том же году, когда Академия хотела заменить в уставе несколько параграфов, которые, якобы, в продолжение 12-ти лет мешали успеху Академии, я подал общему собранию следующее заявление: «Причиной всех зол в Академии не эти параграфы, а вы сами, вы довели Академию до такого позора и упадка… Уже многие художники ушли из Академии, ушел, наконец, и вице-президент Академии, на днях ушли еще двое из самых выдающихся русских художников — В. Васнецов и И. Репин. В. Васнецов заявил Академии письменно: «Так как Академия не может отвечать своему назначению, то я считаю напрасным именоваться членом учреждения, утратившего свой живой смысл».
В 1906 году я подал общему собранию следующее заявление: «Считаю своим нравственным долгом еще раз просить общее собрание обратить особое внимание на печальные результаты деятельности Высшего художественного училища» и проч.
В 1907 году, когда Совет Академии внес в общее собрание новый проект о школах, я подал следующее заявление: «Общее собрание согласится со мной, что новая Академия стала хуже старой Академии — это очевидно не только всем художникам и всему обществу, но и самой Академии; почему же Академия боится открыто сознаться в этом — где же причина этой боязни? Почему Академия, убежденная, что только коренное преобразование Академии может принести пользу русскому искусству, вносит в общее собрание такой проект, который ничего не изменит, а только продлит не только бесполезную, но даже вредную вашу деятельность, — все останется по-старому, а новое в этом проекте только то, что к множеству прежних комиссий прибавится для вас еще несколько платных комиссий, а учащимся прибавится еще два чина: кроме уже существующего чина X класса, прибавится еще чин XII класса и чин XIV класса». Все эти и другие мои заявления никакого успеха не имели.
Только 21 января сего года, по поводу письменного заявления профессора В. Маковского, общее собрание решило выработать новый устав — преобразовать Академию, но, к сожалению, судя по напечатанным мнениям гг. профессоров и членов Академии и по результатам назначенной Августейшим Президентом комиссии по преобразованию Академии, где я состою членом, ничего хорошего ждать нельзя, потому что слишком большие надежды возлагают все на вырабатываемый устав и на переименование в Высшем художественном училище названий: натурных классов в мастерские, преподавателей натурных классов в профессоров-руководителей и проч., и проч., а о себе самих, от которых зависел успех 14-летней деятельности Академии — ни слова, тогда как вся будущность учащейся молодежи не только в Академии, но и в других учебных заведениях, зависит от профессоров, с которыми учащаяся молодежь проводит от 6 до 7 лет, лучшие молодые годы, когда особенно легко воспринимается как хорошее, так и дурное и уродливое, — если учащийся эти молодые годы проведет с профессорами, не понимающими своего высокого положения и громадной ответственности перед страной, то результаты будут всегда печальные, — посмотрите, что происходит по всей России: большинство молодежи, от которой зависит вся будущность нашей родины, погублена негодными профессорами.
Переходя к вопросу о преобразовании Академии, скажу следующее: никакие уставы, никакие преобразования не помогут делу, пока профессора и члены Академии будут относиться к своим обязанностям так, как относились в продолжение 14-ти лет.
22-го сентября 1908 года.
А. Куинджи.


Таковы были отношения, создавшиеся у Куинджи с Академией… Впрочем, отношения эти до самого конца были «худым миром», не переходившим в «добрую ссору»… Несмотря на сокрушительные выступления его в Совете, образчики которых только что видел читатель, Архип Иванович, как я упоминал, до конца жизни оставался членом этого Совета. Со своей стороны, и Академия (за исключением события 1897 года) тоже держала себя по отношению к нему достаточно миролюбиво. Приведу его «послужной список»: еще в 1878 году за картины «Вид на оз. Валааме», «Степь», «Чумацкий тракт» и «Украинская ночь», выставленные на передвижной выставке, Академия присудила Куинджи звание «классного художника 1-й степени»; в 1892 году, во время переработки Устава, он получил звание профессора; в 1909 году — чин действительного статского советника… В связи с получением этого чина возникли тогда слухи о назначении Куинджи на пост вице-президента Академии, освободившийся после ухода И. И. Толстого. Слухи эти не оправдались. Были ли фактически подобные предложения — мне неизвестно. Но сами слухи в таких случаях уже показательны…

Глава X

ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Настоящую главу можно было бы назвать «Куинджи-объединитель»: все последнее десятилетие жизни Архипа Ивановича посвящено одной идее — идее объединения художников, созданию такого союза художников, который осуществил бы заветную его мысль, давно им выношенную, всюду и везде неустанно проповедуемую…

Один из сотрудников Архипа Ивановича по организации «Весенней выставки», художник С. М. Дудин, следующим образом характеризовал эту заветную мысль Куинджи:

«Как Катон все сводил к необходимости разрушения Карфагена, так у А. И. все неизменно сводилось к тому, что художник должен всего себя посвятить искусству, жить только для него; не в направлении сила, а в свободном проявлении своей индивидуальности, искренности и честности, и лучшим условием для воспитания и сохранения этих качеств является объединение художников в одну большую группу-союз, приучающий к солидарности, к моральной и материальной взаимопомощи, которые должны явиться на смену современной обостренной борьбе честолюбий и конкуренции из-за материальных выгод, из-за успеха у публики…»

Эти мысли Куинджи проповедовал ученикам своим в академической мастерской, проповедовал на «средах», где собиралось ядро «Весенней выставки», на «Понедельниках», на «Пятницах», — словом, во все дни недели и на всех собраниях своих собратьев по профессии, где только не появлялся…

В конце концов эти мысли сводились к идее обычной профессиональной организации, — «внепартийной», объединяющей всех, работающих на ниве родного художества, без различия школ и направлений… И только в это обычное Архип Иванович мечтал вдохнуть особый дух идеализма, живой любви к искусству и ко всем представителям искусства, — мечтал превратить союз в семью…

Как передает художник И. А. Владимиров, у Куинджи была хорошая формула, определяющая суть его замыслов:

«Художники должны всегда держаться друг за друга, могут расходиться и спорить только в вопросах искусства, но никогда не должны оставлять друг друга в жизненной борьбе…»

И с 1898 года параллельно с той «оппозиционной» деятельностью в Совете Академии, которую я характеризовал выше, последнее десятилетие жизни Куинджи ознаменовано длинным рядом попыток наладить дело объединения художников…

При всей своей проницательности, которая многими принималась за «житейский ум», Архип Иванович по существу был типичным мечтателем-утопистом: учитывать мелочи конкретной действительности не умел. Но если утопичен был его план «обновить» Академию, — для чего надо было переродить это учреждение и весь личный состав его, — если он ничего не мог сделать по части этого перерождения, все же практически, кое-что — и даже многое — он сделать успел, в том или ином частном вопросе отстаивая интересы молодежи и искусства…

То же самое и в области объединения. Благодаря его участию реформировалась и ожила существовавшая при Академии «Весенняя выставка». А затем по его идее и, главным образом, именно его заботами и его «расточительностью» создалось Общество его имени, объединившее несколько частных организаций художников…

С самого возникновения этого Общества здесь были представлены: Академия художеств, «Весенняя выставка», «Товарищество художников», «Союз русских художников», «Мир искусства», «Общество акварелистов», «Новое общество», «Петербургское общество художников». Вскоре присоединились и «Передвижники»…

В письме в редакцию одной газеты за подписью избранного (за упорным отказом самого Куинджи) в председатели правления Общества К. Я. Крыжицкого народившийся «союз художественных союзов» следующим образом определял свои задачи:

«Главная цель Общества — оказывать как материальную, так и нравственную поддержку всем художественным обществам, кружкам, а также отдельным художникам; содействовать им устраивать выставки, как в Петербурге, так и в других городах и за границей; оказывать им постоянную поддержку покупкой у них лучших их произведений, чтобы образовать национальную художественную галерею. Этим путем Общество надеется объединить художников на пользу распространения и развития искусства в России».

В таком виде к 1909 году скристаллизовались объединительные замыслы Архипа Ивановича.

Я не буду останавливаться на всех подробностях последовательных объединительных попыток Куинджи, приведших в результате к организации Общества его имени. Отмечу лишь главные этапы на этом пути.

Как я упомянул, он начал с «Весенней выставки», в комитет которой вошел вскоре после потери своей мастерской, — может быть, видя в этом известный суррогат, дающий все же возможность приложить руку к судьбам молодой живописи…

Воспользуюсь здесь историей «Весенней выставки», как ее излагает один из постоянных участников ее, С. М. Дудин (заметкой его я уже пользовался выше), с 1899 года вошедший в кружок «куинджистов», ядро которого составляли ученики Архипа Ивановича:

«Подбор талантливых учеников его мастерской, частью случайный, частью сделанный самим А. И., дал ему возможность выдвинуть их, как тот центр, вокруг которого могли бы сплотиться художники, конечно, молодые (молодежь, как выговаривал А. И.), а ареной объединения должна была стать «Весенняя выставка». Не стесненная кружковщиной, эта выставка, по его мнению, могла объединить всех, кому дорога свобода в искусстве. Высшее художественное училище должно было пополнять состав экспонентов и, так сказать, молодить выставку из года в год… Для проведения в жизнь любимого принципа А. И. единение, группа учеников решила выйти из квартиры Н. П. Химоны, — где собирались до сих пор, большей частью по средам, — и кликнуть клич: среды были перенесены в здание Академии художеств; доступ на них получили все экспоненты «Весенней выставки»… Около кружка сгруппировались наиболее живые и отзывчивые элементы, и, конечно, влияние А. И. много этому содействовало… Таким образом, возникло ядро экспонентов, которые на первых же выборах избрали комитет из так называемых куинджистов и в его руки отдали судьбу выставки. Комитет этот, почти без перемены состава просуществовавший около восьми лет, сумел значительно повысить художественный уровень выставки по сравнению с тем, что она представляла до Архипа Ивановича…»

Близкое участие в делах комитета Архип Иванович принимал не более 6–7 лет…

В 1904 году он учредил при выставке 1-й конкурс его имени, на который пожертвовал в Академию 100 тысяч рублей. Он сам следующим образом определял главный мотив, руководивший им:

«Я хочу сделать «Весеннюю выставку» учреждением постоянным, которое нельзя было бы уничтожить, несмотря на изменения в уставе Академии или в составе Совета: с учреждением премий «Весенняя выставка» может быть уничтожена лишь по Высочайшей воле…»

Были у Архипа Ивановича и другие мотивы: побудить Академию, в лице членов Совета, из которых состояло жюри конкурса, открыто высказываться о произведениях молодых художников (ввиду чего, по установленному им правилу, премии выдаются до открытия выставки для публики); и, конечно, имелась также в виду цель материальной помощи начинающим дарованиям…

Учреждение конкурса почти совпало по времени с некоторыми трениями и разногласиями внутри самого комитета выставки: часть учеников Архипа Ивановича, недовольная ходом дел на выставке и зависимостью ее от Академии, отделилась от нее…

А. И. очень помогал ведению дел «выставки» своим влиянием в Совете: после его смерти на ее пути выросло немало терний…

С. М. Дудин отмечает, что за все время своего близкого участия в делах «Весенней выставки» Архип Иванович неуклонно стоял на объединительной позиции, постоянно умерял пыл и нетерпимость иных молодых членов общества, желавших ввести своего рода «направленство», и т. д.

От этой попытки внести дух единения в молодежь, в среду подрастающих живописцев, Архип Иванович переходит к взрослым художникам, пытается оживить и расширить существующие организации их.

В этих целях он в том же 1904 году вместе с учениками входит в беспартийный кружок так называемых «Мюссаровских понедельников». Первое время новые элементы, по-видимому, вносят действительно оживление и серьезное настроение в деятельность кружка. Но вскоре начинаются дрязги и раздоры, образуется партия «анти-куинджистов», — словом, получается нечто диаметрально противоположное единению…

Чтобы познакомить читателя с настроением и идеями Архипа Ивановича в эту пору его жизни, упомяну о нескольких его выступлениях на этих «Понедельниках».

Начну с первой речи его на «Понедельниках», сказанной на ужине, по случаю избрания его председателем кружка: она любопытна, как характеристика его взглядов на наше художество, на его положение в прошлом, в передвижническую эпоху, и — в настоящее время. Привожу содержание как этой речи, так и следующих, по газетным заметкам того времени:

«Куинджи начал с того, что просил всех сочленов видеть в нем прежде всего товарища, к которому каждый смело шел бы со своими печалями и радостями… Затем он перешел к оценке современного положения наших пластических искусств:

— Теперь, в эти дни шатаний и переоценки ценностей, дошли, Бог знает, до каких крайностей… Великих мастеров считают ничтожными и наоборот. Подчас трудно, почти невозможно, столковаться. Утратилось всякое чувство меры и в творчестве, и в суждениях о нем. А между тем великое и прекрасное античное искусство потому сильно и нетленно, что древние, как никто, знали чувство меры. И вот за это дорогое чувство меры в искусстве, тайна которого в наши дни, к сожалению, позабыта, за возрождение его я поднимаю свой бокал… Когда я думаю о нынешнем искусстве, у меня начинает болеть душа… Я вспоминаю прежние времена, времена расцвета передвижных выставок. Какие тогда появлялись глубокие, интересные картины! Сколько они возбуждали несмолкаемых толков и в обществе и в печати! Великие писатели считали своим долгом отмечать выставки в больших журнальных статьях. Писали об искусстве Достоевский, Тургенев, Лесков, Григорович… Высоко стояла живопись… А теперь?..»



<sub>Этюд. Крым

(Собственность Общества имени А. И. Куинджи)</sub>



Здесь не столько интересны нападки на забвение чувства меры (хотя этой болезнью действительно страдает подчас наше современное искусство), сколько характерные воспоминания о былом, воспоминания о религиозном по духу и отвечавшем общественным запросам искусстве 70-х годов: они обличают в Куинджи именно то «передвижническое» (начальной эпохи) отношение к искусству, которое я выше в нем отмечал…

Когда однажды в том же кружке зашла речь об отсутствии на современных выставках значительных произведений, Архип Иванович высказался так:

«Вы скажете, иссякли таланты? Нет, они есть, того или другого калибра, но они существуют… А вот чего нет — любви к работе, той любви к искусству, которая способна на жертвы и которая была в наше время… Остается каких-нибудь три недели до выставки, а художник мне говорит: «Я хочу написать к ней три картины…» Разве картина — сапоги! Сапоги можно сшить к известному сроку… Когда я начинал картину, я положительно не знал, когда ее кончу: через месяц, через год — быть может, никогда… Надо уметь выстрадать картину… Да что картину? Иногда облачко, которое не можешь сразу схватить, причиняет столько мук, что теряешь голову. И работаешь, добиваешься неделями, месяцами…»

Стародавний вопрос о «чистом» и «идейном» искусстве Архип Иванович разрешал следующим, справедливым образом, высказываясь за свободу художника в выборе тем[32]:

«Цели искусства, задачи его широки, почти необъятны. Вся окружающая действительность, за небольшим исключением, может быть объектом художественного творчества. Исключения — в том смысле, что есть эмоции, которые при всем желании нельзя увековечить резцом и кистью… Я далеко не против того, чтобы мрачное настоящее служило художникам источником вдохновения, но надо, чтобы художника целиком захватил тот или другой мотив, а во-вторых, чтобы это было выражено талантливо, убедительно… Я — не цензор, я — художник. Дело прошлое, вспомним злободневные картины нашей «Весенней выставки…». Да простят мне авторы, если они находятся здесь в числе моих слушателей! Все эти картины состряпаны наспех… Они безграмотны, неряшливы, нет ни рисунка, ни живописи… «Баррикады» Мейсонье, «Стачка» Дефрегера — это я понимаю, потому что это художественно и сильно…»

Упомяну еще об одном выступлении, характеризующем, впрочем, не взгляды на искусство, а лично самого Архипа Ивановича. Дело происходило вскоре после учреждения конкурса, о котором я говорил. Члены «Понедельников» при появлении Куинджи окружили его, и весь вечер свелся к его чествованию. За ужином, в ответ на тосты за «героя дня», Архип Иванович следующим образом объяснил свой поступок:

— Господа! Вы преувеличиваете мою заслугу. У меня были деньги. Они мне не нужны: я всегда проживал очень мало… Для чего же они будут лежать? Разве вы не отдали бы того, что вам не нужно?..

Возвращаюсь к истории «объединительных попыток»…

Я остановился на том, что из «Понедельников» никакой базы для объединения не вышло…

В 1908 году появилась в «Новой Руси» статья за подписью одного из членов кружка: это был целый поток обвинений против Куинджи, причем на добрых три четверти даже фактическая сторона дела была извращена, изложена неверно. Об «освещении» нечего и говорить… В жизни Куинджи усматривалась какая-то сплошная «тайна»: он-де, «по слухам», даже учился в Академии не под собственным именем, а под именем Золотарева, а вернее — вовсе не учился… «Затрагивать некоторые вопросы как-то прямо неловко», — писал обличитель; но «для истории» он считал необходимым это сделать: эпизод отставки из профессоров Академии получал окраску использования движения молодежи в собственных честолюбивых целях; вся деятельность Архипа Ивановича характеризовалась, как сплошные «измены» и «засилье» по отношению сначала к передвижникам, а потом к Академии; сам он именовался «злым гением русского искусства», «маньяком, одержимым манией величия» и притом одаренным «особой практичностью» и т. д.

На Архипа Ивановича эти совершенно неожиданные нападки произвели страшно тяжелое впечатление. По-видимому, уже сказывалась и болезнь сердца, через полтора года сведшая его в могилу: эпизод этот до того расшатал ему нервы, что вызвал нервный припадок…

Ученики и друзья Куинджи требовали удаления автора статьи из кружка. Но необходимого по уставу большинства не составилось, и вместе с Куинджи тридцать с лишком членов покинули «Понедельники», которые вскоре и захирели…

Не буду входить в оценку этой печальной истории, не буду разбираться и в мотивах, которыми вдохновлялась партия анти-куинджистов и ее глашатай, автор статьи в «Новой Руси»… Для моих целей важно лишь отметить, какую тяжелую неудачу претерпел на своем пути к объединению художников наш утопист… Но неудача не сломила его, не заставила сложить руки и отказаться от своих планов: уже в следующем году создается «Общество имени А. И. Куинджи».

Идея новой расширенной «беспартийной» организации возникла одновременно в среде экспонентов «Весенних выставок» и в среде бывших членов «Понедельников», вышедших из кружка. Архип Иванович, общаясь с участниками «Весенних выставок», не раз намекал на свое намерение основать новое общество… С другой стороны, как сообщает в своих воспоминаниях К. Я. Крыжицкий, в кружке друзей последнего возникла мысль создать общество, группирующееся именно вокруг Архипа Ивановича, и назвать его «Обществом имени Куинджи», присоединив его к «Обществу акварелистов». Кружок Крыжицкого уже разрабатывал устав, подбирал членов-учредителей, но пока держал дело в секрете от Куинджи… Слухи об этом предприятии, однако, вскоре дошли до Архипа Ивановича, и, явившись с запросом к Крыжицкому и обсудив подробно дело, он решил соединить оба начинания…

Я предоставляю слово К. Я. Крыжицкому, в записках которого изложена вся фактическая сторона этого начинания, а кроме того, обрисовано и настроение Архипа Ивановича: его отношение к замышляемому делу и те побуждения, которые впервые навели его на мысль отдать на пользу художества и художников свое состояние…

«Архип Иванович, — пишет К. Я. Крыжицкий, — рассказал мне, что мысль о таком употреблении своих средств возникла у него давно, — еще в тот год, когда произошел в Академии ученический бунт из-за истории с тогдашним ректором Томишко… Когда ни его товарищи-профессора, ни члены Академии не вступились за него и он оставался одиноким со своим горем, ученики Академии в день акта пустили лист, покрывшийся быстро сотнями подписей… Здесь были имена не только учеников, а и случайно присутствовавших на акте художников. Подписавшиеся выражали свое возмущение по поводу вынужденной отставки А. И…Адрес был поднесен Архипу Ивановичу… Подобный акт участия к его горю и особенно со стороны учащихся, за которых он и пострадал, произвел действие не только целительного бальзама, его подкрепившего: это было утешение, убеждавшее его, что если кто еще дышит чистотой помыслов и поступков, то именно молодежь… Они понимали его душевную рану и нашли способ почти залечить ее. Отныне он не был один… Казалось бы, он все же больше дал им и за них, нежели они… Но он на это дело смотрел иначе: поступок учеников рисовался ему, как большой риск, это придавало ему особую ценность в глазах А. И., и он считал себя их должником. И вот он надумал следующее: сделать их наследниками в той или иной части своего состояния… Он начал с того, что отдал 100 тысяч в Академию на 1-й конкурс его имени — это было начало открытой помощи начинающим художникам… Что же было делать с остальным? Он решил оставить его в наследие тем, которые подписались на адресе… Эта мысль жила в нем с момента получения адреса, и он не знал только, как быть, как это оформить, кому, собственно, поручить все дело… Годы шли за годами… Но мысль, идея оставалась… Это и была та «тайна», о которой он пришел поведать мне…

Ознакомившись с моим планом, — продолжает свой рассказ К. Я. Крыжицкий, — Архип Иванович сказал: «Этот твой устав, твое новое общество, которое ты задумал, повернуло все мое дело… Я искал форму, приложение, — ты мне даешь их готовые… Ты понимаешь теперь, что из этого может выйти? Если начинать, то надо широко, а иначе не стоит…»

Долго мы разговаривали, долго волновались… В третьем часу ночи ушел от меня Архип Иванович, и ушел уже с некоторой надеждой и уверенностью, которые были и у меня, что дело пойдет… На первый раз порешили на том, что все дело будет в руках известного числа лиц, которых мы с ним по нашему взаимному обсуждению и соглашению выбираем. Таким образом составился комитет учредителей, который и занялся обработкой устава.

Когда все было обсуждено в главных чертах, решили назначить первое заседание учредителей, которое и состоялось у меня в квартире 6 декабря 1908 года. В этот день Архип Иванович не захотел лично явиться и поручил мне объявить присутствующим, что жертвует Обществу свою землю в Крыму (225 десятин) и 150 тысяч деньгами, на проценты с которых Общество будет выдавать три премии, что и сохранено в настоящем уставе Общества.

Устав видоизменялся много раз: Архип Иванович не спал ночей, — все думал о начатом деле и на каждое заседание приходил все с новыми и новыми соображениями, долженствовавшими гарантировать дальнейшую жизнь Общества, которое успело уже стать его настоящим, дорогим детищем…

Он выхлопотал для Общества высочайшее покровительство, после чего приступили к приглашению членов. 19 февраля 1910 года состоялось торжественное открытие в присутствии августейшего президента Академии великой княгини Марии Павловны, первого почетного члена Общества…

В марте того же года Архип Иванович составил завещание, по которому передавал Обществу все, что у него останется по день смерти: все находившиеся в его мастерской картины и все свои средства (из коих Общество обязано выплачивать ежегодно его вдове Вере Леонтьевне определенную сумму)…»

В заключение своего рассказа о возникновении «Общества» К. Я. Крыжицкий приводит слова Архипа Ивановича, ярко выражающие его личный взгляд на задачи учреждения и те надежды, которые он на него возлагал:

«Что тут можно сделать? — Все художники должны быть здесь… Своя «Академия» будет… И все искусство будет, действительно, в руках самих художников… Вот что я думаю, и как вы должны вести дело…»

В прессе пожертвования Куинджи вызвали почти единодушно восторженную оценку… Я не буду делать цитат: существенно интересного, на мой взгляд, сказано было немного… Остановлюсь только на сопоставлении между П. М. Третьяковым и Куинджи, которое делалось иными из писавших… Куинджи отдавалась пальма первенства, как жертвовавшему «кровные», лично им приобретенные, а не по наследству доставшиеся средства, — да и количественно сделавшему на пользу искусства больше, чем создатель московской галереи… Сопоставление это, конечно, совершенно неуместное и праздное, и немногие порицатели задуманной Куинджи «объединительной» организации справедливо, на мой взгляд, отмечали, что деятельность Третьякова имела в виду искусство, а не самих художников, тогда как замыслы Куинджи в первую голову и непосредственно клонятся к поддержке именно работников на поприще искусства, а через них уже — к повышению уровня самого художества… Но когда те же порицатели заговаривали о «грубо-меркантильном духе», якобы пропитывающем планы Куинджи, — они были глубоко не правы и обнаруживали прежде всего совершенное непонимание его психологии…

Я вспоминаю здесь об этой полемике лишь для того, чтобы подчеркнуть характерную черту в облике Архипа Ивановича…

Заботы о материальной стороне жизни художников вытекали у него из глубоко идеалистического источника. Всегдашней мечтой его было освободить художников, — особенно начинающих художников, для которых этот вопрос является наиболее острым, — от власти рынка, от того рабства, под гнетом которого погибло (морально, а то и просто физически: от нужды и болезни!) не одно значительное дарование… Если всюду и везде в современном обществе этот вопрос является одним из роковых вопросов искусства, то у нас, при малом эстетическом развитии общественной среды, при нашей малокультурности вообще, судьба начинающего таланта находится почти всецело во власти слепого случая… Мы видели выше, в воспоминаниях Крыжицкого, как глубоко мучила Куинджи мысль о нужде, в которой бьется наша молодая художественная богема… У самого Архипа Ивановича был в этом смысле тяжкий опыт, и он не забывал его…[33]

Он всегда советовал своим ученикам добиваться такого положения, чтобы иметь возможность работать не для денег… Он поощрял «подсобные» заработки, вроде преподавательской деятельности и т. п. Что такая деятельность может вредно отозваться на творчестве, он не боялся. Как передавал в беседе со мной Н. К. Рерих, Куинджи высказывался на эту тему в таком роде:

«Если художественное дарование настолько слабо, что его надо ставить под стеклянный колпак, а иначе оно погибнет, — туда ему и дорога!.. Если человеку дано что-нибудь сделать, он сделает…»

А вот в работе на рынок, в зависимости от вкусов покупателей, он усматривал настоящий яд — подлинную опасность…

Можно не соглашаться с Куинджи… Можно доказывать, что связь с официально-административным миром, например, не менее опасна для свободы художественного духа, чем зависимость от рынка… Можно находить, что Куинджи игнорировал эту опасность в своих первых «объединительных» попытках, так или иначе приуроченных к Академии, и в этом обстоятельстве усматривать причину постигших его неудач…

Можно, с другой стороны, видеть некоторый утопизм, как бы пережиток 70-х годов (тогда действительно были «едино тело, един дух» и в художестве, и в литературе: дух и тело — интеллигентские), в его взглядах на современную художественную среду, как на нечто духовно объединимое, как на какую-то «семью», долженствующую жить в неизменном мире и согласии… Сейчас это, конечно, — лишь pium desiderium: при нашей «распавшейся на ся» интеллигенции, при том брожении и раздроблении на множество течений, которое характеризует наши дни в искусстве!..

Но одно необходимо признать: именно — глубочайший идеализм Куинджи и горячую преданность искусству, как единственный источник всех его замыслов и начинаний… А затем более чем естественной надо признать глубокую скорбь старого художника перед лицом этих «партийных» распрей и интриг, которые раздирают современную художественную среду… Разве не приводят они подчас к поистине уродливым выступлениям, к полемике, глубоко пристрастной — «кучкистской», а то и окрашенной уже прямо в краски «личностей»? Не дискредитируют ли такие явления художников в глазах публики, не приводят ли вообще к отрицательным, глубоко «реакционным» результатам для самого искусства?..

Пусть утопична мечта о художественной семье, но всякая попытка борьбы с создавшейся здесь ненормальной атмосферой, думается, более чем законна и желательна…

Меня здесь интересует, прежде всего, субъективный корень объединительных начинаний Куинджи… Оценка их по существу и прогноз возможных практических результатов не так важны для настоящей характеристики… Вот почему я ограничусь, в смысле оценки этих начинаний, лишь немногими соображениями общего характера.

Возвращу читателя на минуту к тем заключительным строкам истории возникновения Общества, — в изложении Крыжицкого, — которые я выше подчеркнул. Из этих строк ясно, что для Архипа Ивановича его начинание являлось лишь первым шагом на огромном пути к свободному — как от власти рынка, так и от влияния всяких официальных учреждений — автономному бытию художников…



<sub>Архип Иванович Куинджи. 1907 г.

(Рисунок И. И. Бродского)</sub>



Я вижу здесь опять как бы отзвук былых, юношеских настроений — отзвук передвижнических годов… Вы помните цитированное мною выше письмо Крамского к Третьякову (1878 г.) с проектами своей — «партикулярной» Академии, — дома для «свободных» художников, с мастерскими и школой?.. Куинджи так и говорил: «Будет своя Академия!..» Эта мечта носилась в воздухе 70-х годов, жила в душах молодых передвижников… Эта мечта молодых дней, после многих блужданий по морю житейскому, как бы вновь ожила в старом, но не состарившемся сердце Архипа Ивановича…

Вникнув во весь план постройки, в самое существо замыслов Куинджи при создании «Общества» его имени, мы заметим здесь наличность как бы известного вывода из предыдущего опыта, из предыдущих неудач, исканий и начинаний, — увидим уже более продуманную постановку вопроса… В этом последнем своем начинании Куинджи уже не «прислоняется» ни к каким казенным учреждениям, как делал раньше… Не «меценат» (это слово более чем некстати употреблялось иными газетными дифирамбистами!) — совсем не меценат, а сам художник, работник на ниве искусства — Куинджи развертывает перед собратьями своими по профессии, русскими художниками, завлекательную перспективу: возможность сплотиться в свободном союзе для борьбы с подтачивающими современное искусство условиями общественной среды… Он как бы кличет русским художникам клич: «Приходите сами княжити и володети собою!..»

Это — одна существенная сторона дела, но есть и другая.

И по ее поводу опять приходится поминать эпоху передвижничества… Говоря выше об этой эпохе, я отмечал тот дух демократизма, который пропитывал молодую «национальную» школу нашего искусства, высказывал, что в своих интимных стремлениях и Куинджи был истинным сыном эпохи, что в его душе прочным пластом залег демократизм…

Под конец жизни это молодое настроение как бы с новой силой оживает в душе Архипа Ивановича: по крайней мере, устав созданного им Общества пропитан именно таким духом.

Власть большинства обеспечена всеми параграфами устава. Опасность всякой «олигархии» совершенно устранена. Вся жизнь Общества, вся деятельность его всецело определяется общим собранием его членов. Правление, избранное этим общим собранием, является в чистом виде исполнительным органом — лишь слугой и выполнителем его желаний. Все члены совершенно равноправны…

Скажут: при современных бытовых условиях и современных нравах это может приводить к серьезным минусам и затруднениям… Пусть так! Но принцип — глубоко правильный, и он должен восторжествовать… По мере подъема культурного уровня художественной среды затруднения и трения будут сглаживаться, а художники благодаря такой постановке дела будут иметь возможность свободно проводить в жизнь свои взгляды в области начинаний на пользу искусства…

Подчеркну следующее: все «демократические» параграфы устава внесены в него самим Архипом Ивановичем. Как мне передавали, именно из-за них-то и «не спал он, — по выражению К. Я. Крыжицкого, — ночей», во время выработки устава…

Самые суровые критики Общества, высказав несколько верных по существу замечаний, не сумели, однако, предложить никакого иного, сколько-нибудь серьезного и практичного плана взамен того, который был избран Куинджи: вот, на мой взгляд, лучшее доказательство неимоверной сложности вопроса, а пожалуй, и невозможности подыскать для него вполне удовлетворительное решение в наши дни…

Пусть только все молодое, смелое, художественно-честное, искреннее и талантливое войдет в Общество и энергично возьмется за свое дело: результаты не замедлят сказаться… Вот если бы двери были закрыты… Но ведь этого нет!..

Если пресса в большинстве сочувственно встречала объединительные попытки Куинджи, то про художественную молодежь нечего и говорить… Давно создавшееся здесь обаяние Архипа Ивановича превратилось теперь в подлинный ореол… Не мудрствуя лукаво, молодежь чувствовала в Куинджи прежде всего исключительную личность, всю себя и все свое достояние отдавшую искусству… И в последние годы его жизни почти каждое появление Архипа Ивановича в среде академической молодежи, — как, например, на литературно-музыкальных «Четвергах», устраиваемых в Академии, — сопровождалось горячими приветствиями, вызывало импровизированные чествования[34]… Характерное, с энергичными чертами лицо старого «грека», окруженное гривой серебряных теперь волос, радостно улыбалось в ответ на эти приветствия, а оставшиеся молодыми черные глаза блестели в эти минуты прежним юношеским блеском…

Глава XI

СМЕРТЬ КУИНДЖИ

За последние три-четыре года жизни Архипа Ивановича некогда железное его здоровье стало заметно изменять ему… Внешние симптомы сводились сначала к одышке: он с трудом поднимался по лестнице, а поднявшись, долго не мог отдышаться… Тяжело отзывалось на нем всякое волнение, появилась возбудимость, вспыльчивость… Но особенно грозные симптомы обнаружились ранней весной 1909 года. Вернувшись в Петербург из поездки в свое крымское имение, Архип Иванович в течение 8–9 дней был между жизнью и смертью: сильнейшие приступы удушья могли каждую минуту привести к катастрофе благодаря болезни сердца… Консилиум врачей произвел исследование рентгеновскими лучами и нашел сильное расширение сердца и аорты. Болезнь была запущена, и борьба с ней для медицины была нелегкой…

Несколько ночей провел у постели больного В. А. Беклемишев, с которым сблизился в последние годы Архип Иванович… Одна ночь на 6 марта была особенно тяжкая, и больному уже прописали дыхание кислородом. Но могучий организм на этот раз одолел: Архип Иванович начал мало-помалу поправляться, а затем встал на ноги и продолжал хлопоты по организации Общества… Архип Иванович рассказывал, что во время болезни его очень трогали пернатые его друзья: ежедневно около полудня они прилетали как бы навещать его и стучались клювами в стекла мастерской…

Следующей весной — опять поездка в Крым и опять болезнь, на этот раз уже с роковым исходом.

Доехав до Ялты, Архип Иванович остановился в гостинице и слег. Оказалось, воспаление легких. Сама по себе опасная в такие годы — Архипу Ивановичу шел 68-й год — эта болезнь, как известно, особенно «требовательна» по отношению к сердцу. А сердце было больное… Ялтинские врачи предписали полное спокойствие, запретили всякие занятия, прием посетителей, разговоры… В одиночестве лежал Архип Иванович в своем номере, — находилась при нем только сестра милосердия… Один из учеников его, Н. П. Химона, бывший в это время в Ялте, поселился в соседнем номере; балкон был общий, разделенный лишь парусинными перегородками, и сквозь щель в перегородке ученику удавалось иногда поглядеть на больного учителя, когда того выносили подышать воздухом…

Жена Архипа Ивановича оставалась в Петербурге и, долго не получая известий от него, поехала в Ялту, где застала его уже несколько лучшем состоянии… Вскоре она вернулась в Петербург, куда при первой возможности должны были перевезти и Архипа Ивановича… Но эта возможность не представлялась: больной не поправлялся… Тогда Вера Леонтьевна вторично отправляется в Ялту и организует переезд в Петербург, чтобы оттуда направить больного в Сестрорецк: врачи советовали ехать на Кавказ, но Архип Иванович предпочел пристоличный курорт, быть может, рассчитывая на лучшую врачебную помощь… 7 мая, в сопровождении сестры милосердия, Архип Иванович приехал в Петербург и — остался в Петербурге: состояние его было уже безнадежное… Потянулись два месяца непрерывных мучений… Больному все время не хватало воздуха. Миокардит делал свое дело с неумолимой постепенностью… То и дело прибегали к кислороду и впрыскиваниям морфия, которые начали применять еще в Ялте. Лечил Архипа Ивановича сначала доктор Штанге, а затем, после его отъезда, доктор Гурвич и наконец Л. Бертенсон, ассистент которого, господин Корницкий, провел при умирающем не одну ночь…

Из бывших учеников навещали его и дежурили при нем Рерих, Рылов, Зарубин и другие, а из друзей старшего поколения — чета Позенов и господа Беклемишев и Залеман…

Архип Иванович метался в смертельной тоске, то и дело требовал к себе друзей, как бы боясь одиночества…

Ни на одну секунду не поддавался он иллюзии выздоровления… Когда один из прежних друзей, товарищей его по профессии, прислал ему письмо с обнадеживаниями, с уверениями, что они еще оба поработают на своем веку и т. п., Архипа Ивановича вывела из себя эта условная успокоительная ложь…

Прямо глядя в глаза врачу своими пронизывающими, жуткими в эти минуты глазами, он и ему заявлял, что ничуть не верит его утешениям, его речам о возможности поправки:

— Зачем говорите вы это? Вы еще не начали говорить, а я по глазам, по морщинке между бровей, по всему уже вперед видел, что вы собираетесь солгать…

С. А. Гурвичу, который записал в своем дневнике некоторые из предсмертных разговоров Архипа Ивановича и предоставил в мое распоряжение эти записи, Куинджи говорил:

— Я в медицину верю… Но почему нет среди вас талантов?..

И Архип Иванович проводил параллель с художниками и говорил на одну из любимых своих тем. Он давал свое — почти гегелевское — определение: художник есть тот, кто умеет уловить и воссоздать внутреннее, единое, — ту жизнь и тот смысл жизни, которые как бы рассыпаны в частностях, раздроблены в них… Почему не умеют это делать врачи? И они должны уметь…

— Вот вы ученый человек, — продолжал больной, — и перед вами лежит Куинджи: смотрите, он весь здоров! Вот мои мускулы, — он показывал свою голую руку и заставлял играть мышцы… — И только здесь что-то, только в груди… В природе должны быть средства для борьбы с этим, не верю, чтобы не было… Но вы не умеете найти…

Сильный ум его долго не сдавался, — еще дольше, чем сильное тело, — и работал подчас с обычной отчетливостью… Бывали моменты забытья, тоски, метанья, — «полубреда», полуобмороков. Но, по миновании их, Куинджи становился по-прежнему «зорким»… Уже давно приговоренный к смерти, он продолжал жить. Его не поглощали обычные для больных интересы: ощущения боли и жажда избавиться от них… С учениками он говорил о дорогом ему деле — создании Общества, а нередко по-прежнему «сверлил землю» умственным взором, затрагивал огромные вопросы человеческого существования…

Доктор Гурвич записал один такой разговор, помеченный в его дневнике — 29 мая. Вызванный ночью по телефону, он застал уже конец припадка… Архипу Ивановичу стало немного легче… И вот он лежит, умирающий, в глубокую ночь, в своей гостиной, на разостланном на полу ковре, — голый, скинув с себя даже простыни, которые «душат»… Он подпер голову рукой, а врач наклонился к нему, чтобы лучше слышать ослабевший голос: Архип Иванович заявил, что ему хочется поговорить «о многом»…

О чем же повел он речь? О последовательности, которой нет в нашей жизни. Он одобрял строгость наказаний в защиту частной собственности, какою отличалось старинное финляндское законодательство; он горько иронизировал над попытками соединить капитализм и его порядки с Евангелием и христианством… «Евангельская любовь — ерунда при наличности капиталистического строя!» — говорил он: вот почему духовенство — безразлично, к какому толку христианства оно ни принадлежит — играет фатально фальшивую роль… Это — «лавочка совести», по его выражению[35]…



<sub>А. И. Куинджи

Набросок И. Е. Репина за 4 дня до смерти А. И. (Собственность Общества имени А. И. Куинджи)</sub>



Было ли то болезненное — предсмертное — настроение или подлинный итог подведенной жизни, но в этих последних беседах Архипа Ивановича сказывалась огромная усталость от жизни, глубоко пессимистический взгляд на нее… Он не видел выхода из современного царства собственности и собственников: он высказывал доктору Гурвичу, что социализм, по его мнению, может устранить много преступлений, много зла, может развить солидарность и любовь, проповедуемую христианством, но лично ему чувствовалась какая-то фальшь и здесь, что-то мертвящее, способное остановить жизнь: «Жизнь все-таки — борьба, соперничество, вечный «конкурс», — говорил он, прибегая к словарю своей профессии… Жизнь представлялась ему, как сплошное единоборство двух начал — добра и зла. Борьба со злом необходима, но зло сильнее добра, и потому толстовское учение о непротивлении нежизненно… Не будь борьбы, зло одолело бы. И при борьбе-то, в лучшем случае, получается лишь равновесие…

Тот же пессимизм сказывался и в оценке морального прогресса человечества. По мнению А. И., такой прогресс — самообман: человечество ни пяди не завоевало в области морали за все время своего исторического существования. Ни Моисей, ни Магомет, ни Будда, ни даже Христос ничего в этой области не сделали: не они переделали людей, а люди переделали их на свой лад, применительно к своим удобствам и потребностям… И в доказательство Архип Иванович указывал на рабство, которое всегда существовало и существует до сих пор; произошла только перемена названия: прежние рабы сначала превратились в рабов феодальных, а теперь их сменили рабы социальные…

Все здесь цитированное — лишь обрывки разговора, кратко занесенные в дневник под свежим впечатлением в ту же ночь, когда доктор Гурвич вернулся домой от умирающего… Но и эти обрывки обнаруживают всю недюжинность этой крупной личности, этого «самоучки», почти не признававшего книги и чтения, но работавшего мыслью над кардинальными вопросами человеческой жизни и пользовавшегося минутами передышки между приступами своего смертельного недуга для беседы на такие темы…

Этот человек, полный такой редкостной любви, такой страсти к жизни и ко всему живому, расставался с жизнью мучительно — до ужаса… Однажды в светлый, солнечный день он лежал в гостиной, а один из друзей заметил на окне пышным красным цветом расцветший кактус и обратил внимание больного на яркий цветок: Архип Иванович, запрокинув голову, посмотрел и — тотчас, закрыв лицо руками, с ожесточением крикнул:

— Не хочу я видеть… Зачем показываете мне это?..

В другой раз жена, думая развлечь его, впустила в комнату одного из пернатых пациентов Куинджи — воробья, и опять — только боль и ожесточение вызвало это в умирающем…

Физические муки доходили до того, что Архип Иванович убеждал и молил врачей дать ему яду: он не хотел признавать доводы «врачебной этики», которая налагает запрет на подобные medicamenta heroica… Несколько раз в последние недели делал он попытки покончить с собой…

Утром, в четверть восьмого, 11 июля 1910 года мучения прекратились.

Против обыкновения, никто из друзей в эту последнюю ночь в квартире Куинджи не ночевал: врач посоветовал им уйти, чтобы исключить возможность беседы. Утро было особенно беспокойное: больной метался и несколько раз порывался встать… Вера Леонтьевна спустилась к швейцару, чтобы позвать его на помощь к фельдшеру… В этот момент Архип Иванович услал последнего позвонить по телефону к врачу, но, словно не доверяя фельдшеру, сам поднялся вслед за ним, — в одном белье вышел на площадку лестницы и навалился всем телом на перила… Фельдшер повел его в квартиру, с трудом поддерживая его грузную фигуру… На пороге Архип Иванович умер…

13 июля, вечером, гроб с телом покойного был поставлен в церкви Академии; отсюда на следующий день, после отпевания, перенесен на Смоленское кладбище для погребения… Я сказал перенесен — это точное выражение: всю дорогу до кладбища ученики и друзья Архипа Ивановича несли гроб на руках… За гробом следовала колесница, сплошь покрытая венками, с массой живых цветов… Среди надписей чаще других попадалась такая: «Архипу Ивановичу» — говорившая о простом, сердечном отношении к умершему…

По дороге несколько фигур, никому не ведомых, бедно одетых, с явственной печатью нужды на лице, присоединилось к шествию… Кое-кто из них теснился поближе к гробу. На вопрос: «Разве вы знали покойного?» — один из незнакомцев ответил: «Как же не знать?.. Нашего-то Архипа Ивановича!» — и пояснил, что не раз получал от него помощь…

На кладбище небольшая толпа — летом большинство художников в разъезде из столицы — в тихой сосредоточенности окружила могилу… Две-три кратких речи — и последние проводы кончились…

День был тихий, солнечный…

Глава XII

«ПОСМЕРТНЫЕ» ПРОИЗВЕДЕНИЯ КУИНДЖИ

Я отложил до этой заключительной главы речь о последних, утаенных им при жизни от широкой публики, «посмертных» картинах Куинджи…

Приступая теперь к итогам предлагаемой характеристики, я начну с беглого «отчета» об этих картинах.

Есть два рода, можно сказать, качественно различных эстетических суждений.

Если мы говорим о произведении, нам современном, созданном в той идеологической атмосфере, в которой мы сами живем, воплощающем те интимные вкусы и влечения, которые стали безотчетно нашей второй натурой, — мы берем эти последние за данное, измеряем явление, стоя, так сказать, на этой почве, и высказываемся о нем, свободно отдаваясь своей впечатлительности и эстетическому чутью: здесь импрессионистическая оценка, субъективная критика вполне у места… Более того — они здесь являются, быть может, лучшим, вернейшим путем к правде…

Но если мы имеем дело с произведением искусства, относящимся к прошлому, к эпохе уже изжитой, хотя бы и недавно минувшей, — при суждении о таком произведении довольствоваться одними субъективными впечатлениями значит обрекать себя на неудачу, на несправедливость и ошибки.

Мы немало видели таких несправедливостей за последнее время: в эпохи переоценок ценностей люди постоянно со слишком легким сердцем игнорируют завоевания своих предшественников… Это, может быть, психологически естественно; но есть в этом задоре и легкости отрицания и что-то от неблагородства, от неблагодарности… А главное, это препятствует органическому росту идей и вкусов, разрывает звенья традиции, нарушает преемственность, что, конечно, по меньшей мере, неэкономно — в области эстетики так же, как и во всякой другой. Нельзя считать «пройденной ступенью» то, в чем мы еще не научились видеть все положительные стороны, нельзя назвать преодоленной такую стадию нашего развития, во всех плюсах которой мы еще не отдаем себе ясного отчета…

Эпоха, создавшая Куинджи, — это эпоха всего лишь нашего вчера. Но, как я уже отмечал, именно к моменту расцвета его творчества он был застигнут новой эпохой с новыми, резко отличными от прежних, исходными точками и задачами…

Чтобы быть справедливым к Куинджи, чтобы вникнуть в его значение, чтобы дать себе отчет во всех положительных элементах его творчества, нашему поколению уже необходима и историческая точка зрения…

А. Н. Бенуа сумел стать на такую точку зрения, когда в статье 1900 года, предназначенной для французского читателя[36], говорил об эволюции русской живописи в 70-х годах, «особенно ощутительно сказавшейся в пейзаже»: в этой статье он называет Куинджи «великим и вечным искателем новых колористических задач», отводит ему место в истории нашей живописи — «аналогичное тому, какое принадлежит Клоду Монэ во Франции»…

За исключением этой последней параллели (она, впрочем, вряд ли и претендовала на полную точность), это — оценка именно историческая и потому справедливая.

Мы видели выше, что картины Куинджи в 70-х и 80-х годах для его современников являлись истинными откровениями, — были, согласно показанию Крамского, — «ошеломляюще новы»… У нас имеются показания современников Архипа Ивановича, людей одного с ним поколения, одной «идеологической школы» и относительно последних, посмертных произведений Куинджи… С этих показаний я и начну: они лучше всего помогут нам исторически отнестись к картинам Куинджи.

Приведу выдержку из рассказа Максима Белинского (И. Ясинского)[37] о том, как в 1901 году Архип Иванович показал нескольким знакомым — автору в том числе — четыре своих картины, из тех, которые до того времени скрывал от взоров публики… Рассказ интересен тем, что передает впечатление и другого современника Куинджи — большого любителя живописи — Д. И. Менделеева…

«Архип Иванович, — рассказывает Ясинский, — повернул и придвинул к известной черте на паркете огромный мольберт, прикоснулся к черному коленкору, который заволновался и упал наземь, и мы увидели пригорок, покрытый густой растительностью, и на малороссийских хатках, прячущихся в зелени, заиграло живое, но созданное самим Архипом Ивановичем, солнце. Небеса, которые мы увидели, уже начинали погасать. Это были кроткие, райские, лилово-розовые небеса, пронизанные последними лучами умирающего светила. Еще ничего подобного никогда не создавало искусство. Безукоризненный огненно-розовый свет освещал белые стены хат, а теневые стороны их были погружены в голубой сумрак. Голубая тень легла от дерева на освещенную стену…

Взмах руки Архипа Ивановича — и коленкор закрыл чудную картину, странно вспыхнувшую и на мгновение загоревшуюся странной жизнью в этот зимний петербургский день; мольберт отошел в глубину комнаты, повернулся и опять, покорный руке художника, приблизился к нам, дойдя до волшебной черты, проведенной на полу.

— Это что за координата такая? — спросил Дмитрий Иванович.

А это была просто выверенная линия, которую надо было иметь в виду, чтобы магическое полотно не давало рефлексов, ослабляющих впечатление…

Опять собрался в складки черный коленкор — и мы увидели темный густолиственный кедровый и масличный сад на горе Елеонской с яркой темно-голубой прогалиной посредине, по которой, облитый теплым лунным светом, шествовал Спаситель мира. Это — не лунный эффект: это — лунный свет во всей своей несказанной силе, золотисто-серебряный, мягкий, сливающийся с зеленью дерев и травы и проникающий собою белые ткани одежды. Какое-то ослепительное, непостижимое видение…»

Переходя к третьей картине Архипа Ивановича, Ясинский высказывается о ней так:

«Пред нами открылось необъятное бледное пространство — берег, покрытый полевыми цветами и чертополохом, река, уходящая в безграничную даль, светлые, воздушные, чистые, как глаза ангела, небеса в легких параллельных, едва розовых, едва лиловых, едва серебряных облаках, и над берегами, над рекой заструился утренний прозрачный пар. Странное чувство испытал я, когда вдруг увидел этот Днепр, извивающийся по великой низменности. Я уверен, что все то же самое испытали. Наверно, у каждого сжалось сердце, схваченное радостным чувством, и на ресницы стала проситься слеза…

Менделеев закашлялся. Архип Иванович спросил его:

— Что это вы так кашляете, Дмитрий Иванович?

Профессор весело отвечал:

— Я уже шестьдесят восемь лет кашляю, это ничего, а вот картину такую вижу в первый раз.

Перестановка — и вот перед нами четвертое чудо: березовая рощица с ручейком, освещенная солнцем и с голубыми небесами на заднем плане…

Какая необыкновенная чистота красок! Как они сверкают!..

— Да в чем секрет, Архип Иванович? — опять начал Менделеев.

Кто-то заявил:

— Я закрываю глаза и все-таки вижу.

— Секрета нет никакого, Дмитрий Иванович, — смеясь, сказал Куинджи, задергивая картину к великому нашему сожалению, потому что хотелось все стоять перед ней и смотреть и слушать этот ручеек, распавшийся на мочежинки, которые теряются в траве, между тем как немного выше по зеленой мураве тянется настоящий солнечный луч.

— Много секретов есть у меня на душе, — заключил Менделеев, — но не знаю вашего секрета…»

Сам автор рассказа определяет «секрет» Куинджи так: «умение создавать рядом с действительной природой свою собственную, одинаково яркую и волшебную…»

Картины, показанные в этот раз, были: «Вечер в Малороссии», «Христос в Гефсиманском саду», «Днепр» и «Березовая роща».

Мы видим в этих «показаниях» старого беллетриста и знаменитого химика не только полное удовлетворение, но и прямой восторг перед произведениями Куинджи… Другой «современник», Л. В. Позен, с глубокой грустью отмечал в беседе со мной, что некоторые из картин сильно проиграли от тех не доведенных до конца поправок, которые впоследствии внес в них Куинджи, возвращаясь к работе над ними даже во время болезни… Что же касается впечатления, полученного от них в том же 1901 году, когда Архип Иванович вообще приоткрыл двери своей мастерской для некоторых знакомых, то и у Позена оно было столь же сильное, как у автора только что цитированного рассказа и действующих в этом рассказе лиц: при взгляде на некоторые из картин, по выражению Л. В. Позена, у него «мурашки бегали по спине» — от ощущения художественного восторга…

Мы не можем восторгаться живописью и манерой Куинджи. Мы уже избалованы в этом отношении дальнейшими откровениями и обретениями…

Новатор и пролагатель путей к импрессионизму и плен-эру, Куинджи, как я указывал, первый у нас, — и совершенно самостоятельно, — пришел к импрессионизму в тонах и композиции… В области последней у него, на мой взгляд, есть даже достижения, далеко не всем ведомые среди импрессионистов наших дней…

Но он не доводил своего метода до конца. Импрессионизм его не проникал в самую живопись, в трактование элементов зрительного образа: он не знал обобщенно-субъективного рисунка и лепки, не знал и того мерцания воздуха, света и цвета, которые составляют очарование новой живописи…

Всей этой красоты и всего этого подкупающего современного вкуса и изящества нет у семидесятника-новатора, но все же семидесятника Куинджи.

Но проникнем взором за эту — все же — поверхность, забудем на минуту об этих бесконечно милых нам вещах, — ради той правды, ради того «внутреннего» (любимое слово Куинджи) — к чему стремился в своих картинах художник. Ведь уж не такая невыполнимая это задача… И тогда мы получим от них немало, тогда они заговорят на родном нам языке…

В 1901 году Архип Иванович открыл «тайну» только четырех своих картин. Осталось же их после него около двадцати, а кроме них — многочисленные эскизы и этюды.

Не буду давать здесь ни полного перечня, ни подробного описания этих посмертных произведений: выскажусь лишь о том, что особенно запало мне в душу, когда в опустевшей мастерской Архипа Ивановича я вглядывался в эти детища старого художника, так долго лелеянные им…

Меня сравнительно мало волновали картины, принадлежащие к той категории, которую я назвал бы продолжением опытов «светоподражания»… Огромный «диапазон» могучей светотени, горячие солнечные пятна или яркий, но «обманчивый», мистический свет луны, — все это, конечно, и интересно, и передано с огромной «варварской» силой… Но ни хатки «Малороссийского вечера», ни эскиз «Лунная ночь», ни «Христос в Гефсиманском саду», ни незаконченные повторения знаменитой «Ночи на Днепре» (как ни великолепна река, несущая свои залитые светом воды) не увлекли меня, не затянули в глубину замысла и настроения художника…

Вот картина «Красного заката» с прорвавшимся сквозь темно-пурпурную тучу снопом солнечных лучей, — эта вещь уже дала какое-то новое ощущение, чем-то значительным подарила… Глаз эта картина не радует, «красивость» в ней совсем, на мой взгляд, отсутствует… Но какую-то огромность, какую-то расходящуюся в бесконечность стихию дают почувствовать и эти параллельные прямые линии: горизонта, речных берегов, нижнего края тучи, и эти расходящиеся под углом два луча, и эта громоздкая, густая туча, и светящееся за нею облако, длинным зигзагом исчертившее небесный свод[38]…

Отмечу, как новость в Куинджи, по сравнению с прежними его вещами, огромную роль, какая отведена у него в этой композиции форме, впечатляющей линии, — графической стороне композиции… Из серии «светоподражательных» мотивов этот предерзостный «Красный закат» представляется мне наиболее значительной вещью…

Гораздо более мне по душе картины другой — тихой категории…

Незаконченная картина «Ночное» (с намеченными фигурами пасущихся лошадей) полна истинной поэзии. В ней есть какая-то широкая гармония — гармония чарующих предрассветных сумерек на юге, над спокойной гладью многоводной реки, которая так «лежит», так уходит от зрителя вдаль, так мирно отражает стыдливо-робкий свет лунного серпа… Какой-то истомой и широкой грустью веет от всей картины. Прекрасно переданы прозрачность неба и впечатление далей и — как везде у Куинджи — «пространство»…

То же обладание пространством, такое же — и еще большее, пожалуй, — обладание перспективой воздуха чувствуется и в таких картинах, как «Волга» (эта вещь, к сожалению, подверглась особенно сильной переработке) и «Днепр» (почти повторение картины, хранящейся в Третьяковской галерее)…

«Закат в степи» — изображает широко раскинувшуюся степь… Туманный, росистый солнечный заход: солнце багровым шаром смотрит из сизой тучи; вдали над рекой вздымается ветрянка… Тяжелая (может быть, чрезмерно тяжелая) туча на фоне верхней части неба подчеркивает глубину небосклона, усиливает «призрачность» земли, уже погруженной в полумрак, уже подернутой пеленой тумана, который особенно ощутителен над рекой, теряющейся в лиловых далях горизонта… И опять настроение глубокой грусти и гармония какой-то тихости, созерцательного успокоения…

Та же гармония, тот же аккорд звучит для меня даже в очаровательном солнечном деньке, изображенном в «Облаке», — как ни радостна чистая и густая лазурь, среди которой клубится это излюбленное художником — «куинджиевское облако» — вертикально ввысь поднимающееся, светящееся, пышное: тихая, созерцательная грусть реет под этим облаком над светло-зеленой равниной, подернутой легкими тенями, задумчиво убегающей от зрителя в голубую даль…

«Радуга» — начата еще в 80-х годах, одновременно с «Малороссийским вечером»… Зеленая равнина-поле между двумя отлогими, ровными, как валы, холмами; на правом холме — хуторок: типичный малороссийский ландшафт… Солнечный свет, пробившись сквозь облака, ударил в склон холма почти в центре картины, и она светится только тут: все остальное на земле — в полутени… А по небу громоздятся тучи; справа еще не кончился ливень, и его длинные, чуть косвенные, темные полосы спускаются с самого верха и донизу… В небе (посредине — на фоне оранжевых, светлых облаков, а по правую и левую сторону — на фоне темной буроватой тучи) сияет широкий мост радуги: тона ее удивительно чисты и легки… Черная, еще затянутая нитями дождя даль дает импрессионизирующее мрачное пятно…

Те новые у Куинджи элементы его творчества, о которых я заговорил по поводу «Красного заката», — элементы стилизации линий и форм, — обнаруживаются и в картине «Дубы»: группа могучих деревьев стоит от зрителя против солнца — тяжелым, мощным силуэтом и направляет густую тень на первый план… За силуэтами, по ясному небу бродят легкие, светящиеся облака, подчеркивая «друидическую» мощь темных гигантов-дерев…

В высшей степени импрессионистичен небольшой эскиз «Сумерки»: массивный, весь во мраке холм; едва виднеются вздымающиеся по нему дорога и тропки; черные силуэты хат фантастической грудой растянулись по вершине холма и резко делятся на фоне еще не совсем погасшего неба; кругом бродят тучи, под одной из которых повис серп луны… У края дороги, близ первого плана, покачнувшийся крест усиливает символизм пейзажа и вкладывает лишний штрих в настроение какой-то тяжелой, пожалуй, мистической, беспокойной грусти… Все стилизовано в широких, тяжелых пятнах. Красочная гамма совсем «а ла Рерих», сказал бы я, если бы не боялся погрешить против хронологии…

«Туман на море» — на мой взгляд — одна из самых «больших» вещей, среди оставшихся после Куинджи… Но — увы! — именно ее художник особенно решительно подготовил к переработке, всю затерев белилами, а переработать так и не успел… Однако и в настоящем своем виде этот широкий медленный — стилизованный в прямых линиях — прибой, который посылает из своей бесконечности море, и эта безгранная масса воды, и небесный простор над нею — все, видимое сквозь туман и пелену белой краски, — производят сильное и совершенно своеобразное впечатление… И уж нигде так неуместно слово космический, как для характеристики аккорда этой вещи…



<sub>«Волга». Неоконченная картина

(Собственность Общества имени А. И. Куинджи)</sub>



«Туман на море», по-видимому, должен был дать как бы итог тех продолжительных созерцаний на берегу Крымского побережья, возле излюбленного камня Узун-таша, о которых я выше говорил… Подготовлением к итогу, «слагаемыми» его являлись десятки этюдов моря, написанных там же (некоторые из них воспроизведены в настоящем издании). В этих этюдах заметна та же линия поисков, которая в стилизованном виде ощущается в картине: Архип Иванович, по-видимому, особенно интересовался передачей ровного, стелющегося движения волны, как бы посылаемой морем из-за его верхнего края у горизонта и в бессменно-ритмическом беге устремляющейся к зрителю…

Почти столько же этюдов и эскизов посвящено горам: это — результаты кавказских поездок… Особенно много раз пытался передать Куинджи эффект Эльбруса при позднем закате, когда снежная конусообразная вершина каменной громады рдеет густыми красными тонами, а в долине бродят сизые туманы и тени: около десяти раз возвращался он к этому мотиву…

Я ограничусь этими, более нежели беглыми, описательными штрихами…

В этом беглом описании я старался подчеркнуть то основное, что мне видится в посмертных картинах Куинджи, намекает на его новые настроения и на результаты его долгих поисков…

Ближе подошел он к гармонии в этих последних своих произведениях, чем во всем том, что выставлял когда-то на диво своим современникам; гораздо больше здесь — спокойной, выдержанной созерцательности и широты в концепции…

Пусть нет уже прежней молодой дерзости; пусть уже не чувствуется прежнего боевого размаха; пусть дымка какой-то грусти и даже робости окутывает почти все написанное Куинджи в «годы молчания»: это свидетельствует лишь о глубокой духовной перемене, происшедшей за эти годы в художнике…

Но зато мне видится в иных из этих «посмертных» его картин нечто более ценное: видятся элементы гармонизирующей импрессионистической композиции…

Как бы ни любили мы наше современное молодое искусство со всеми его так интимно-дорогими нашему глазу завоеваниями, мы должны все же признать, что до широких обобщений, а особенно — до полной внутренней гармонии в трактовании действительности нашей пластике еще далеко. Как я высказывал, импрессионизм дает до сих пор преимущественно «кусочки» и «уголки» мира, дроби и фрагменты, а не целое…

Заглянув повнимательнее в самих себя, заглянув поглубже в творчество всех современных художников во всех областях искусства — поэтов, музыкантов, так же как и представителей живописи, скульптуры и архитектуры (особенно архитектуры) — мы, вероятнее всего, признаем, что беда или вина, если тут есть вина, заложена глубоко: в нас самих, в нашем душевном строе, в самом нашем мироощущении… Не в том ли она, беда, и состоит, и не потому ли она роковая, сейчас неизбывная, что дисгармонично и фрагментарно у нас самое восприятие нами мира? Что мироощущение и миросозерцание наши далеки от слитности, от итогов и синтезов, от сколько-нибудь стройной религии жизни?

Дисгармоничен весь уклад нашей социальной жизни: он исполнен поистине чудовищных противоречий… И ужас состоит в том, что они осознаны, что наивно-слепыми перед лицом их в наши дни уже быть невозможно. Мы — накануне каких-то огромных сдвигов, огромных социальных и идеологических обновлений… Но пути и перспективы еще мало кому ясны… И что-то мятущееся, какое-то повсюдное искание, какие-то сплошные «вопросительные знаки» — вот характеристика нашей эпохи… В этом, конечно, и не в чем ином лежит причина того грустного для всех друзей искусства явления, что современное художество не дает тех «итогов», какие давало в эпохи своего расцвета…

Немного мог бы я назвать произведений современной живописи, по поводу которых просилось бы на язык слово космос, которые наполняли бы душу ощущением возможности обнять этот «космос», этот мир… И если во всех областях искусства доминирующее, можно сказать, наше стремление есть именно стремление к универсализму, к слиянию с космосом, то объятия наши повсюду оказываются такими беспомощными, наши руки так обидно короткими…

Может быть, из живописцев нашей эпохи шире других были «объятия» и длиннее «руки» у Беклина да еще у Сегантини, которого так ценил и Куинджи… Но первый для итогов прибегал к символам в виде человеческих фигур или человекообразных мифологических существ; да и второму космические аккорды лучше всего удавались там, где синтезу помогали фигуры же с их человечески субъективным настроением… В области чистого пейзажа я бы назвал одного из соотечественников влюбленного в космос поэта — Уитмана, — американского пейзажиста Джорджа Брауна…

И вот я, может быть, ошибаюсь, но мне кажется, что и Куинджи сказал что-то новое в этом смысле. Пусть это — лишь первоначальный, робкий намек; но мне уже чувствуется здесь серьезное обещание…

Недаром забирался он на свои излюбленные «вышки», недаром простаивал целые дни, пристально вглядываясь в небесные и земные просторы…

И, может быть, надо было сохранить «религиозность» духа нашей семидесятнической эпохи с ее гораздо более стройным (хоть и наивным, по сравнению с нашим) мироощущением, и в то же время быть высоко одаренным художником, зорким к существенным «внутренним» завоеваниям нового искусства, чтобы дать этот намек, «пролепетать» это обещание…

Мне сдается, что старик Куинджи, живопись которого так же мало радует мой глаз, как мало радует его вообще вся лишенная вкуса пластика его эпохи, этот намек сделал в своих «космических» картинах… В долгих мучительных поисках за 30 лет своего «молчания» он шел — колеблющейся поступью, но все же шел — от двойственности, которой страдали его молодые произведения, по пути к осуществлению тех огромных внутренних возможностей, какие заложены в современном импрессионизме…

Даже в смысле мотивов и содержания картин эволюцию Куинджи, как художника-пейзажиста, надо сформулировать следующим образом.

Я называл Куинджи певцом просторов и света в эпоху «передвижничества». За последующие годы его «диапазон» расширился: мотивы для позднейших его картин поставляют ему — небо, горы и море… Из певца просторов он, можно сказать, стремился сделаться певцом Космоса…

Выскажу еще одно — уже более частного характера — соображение… Современная живопись, преисполненная субъективизма, давно и бесповоротно признавшая полную свободу субъекта творчества и первенство его над объектом, не перегибает ли подчас «дуги», не доходит ли иногда по этому пути до опасных круч, за которыми может оказаться и пропасть?

Плен-эр и импрессионизм с их заботой о воспринимающем я, затем о среде, рефлектирующей свои отсветы на предмет, о воздухе, отделяющем наш глаз, от предмета и один предмет от другого, не удалились ли немного от самого предмета, не слишком ли дематериализировали свое трактование природы?

Среди всевозможных эксцессов и вычур современного теоретизирующего искусства мы знаем направление, которое, при всей своей предвзятости и умышленности, является, однако, логически-последовательным выводом из общей тенденции современной живописи: я разумею школу именно «дематериализаторов». (Близки к ним, в этом отношении, и «футуристы» и «кубисты»). Это, конечно — reductio ad absurdum, доведенный до нелепости силлогизм, но силлогизм, построенный на посылках, которые подарены этим школам общим направлением современной живописи, самим духом ее развития…

Я знаю, что уже началась и реакция: увлечение такими «материалистами», как Зулоага или Лейстиков — лучшее тому доказательство.

Мне лишь хочется указать, что тяжеловатый «материализм», присущий куинджиевской живописи, даже в последних его произведениях (хоть они и значительно отвлеченнее его прежних вещей), мог бы дать русской художественной молодежи толчок в ту же «зулоаговскую» сторону… И толчок этот был бы своевременным, оздоровляющим, жизнетворным…

Приблизиться к конкрету, к объекту — современной живописи, думается, было бы полезно: ведь область искусства есть, прежде всего, область конкрета, как учил еще Гегель; его путь — выявление идеи лишь через конкрет…

В другой области, в области жизненных задач, Куинджи оставил русским художникам не менее значительные заветы. Сын эпохи, когда наша пластика впервые освободилась от казенной опеки, он, вместе со всеми мыслящими сверстниками своими, жутко переживал появление нового «повелителя», новой власти — власти буржуазного общества с его вкусами и требованиями… Короткий миг — какое-нибудь десятилетие! — длилась полоса идеалистического, свободного бытия. И тотчас наступила угроза нового пленения…

Своими объединительными начинаниями, как и примером всей своей жизни, Куинджи взывал к обереганию себя от всяких пленений, звал религиозно служить, — как сам всю жизнь служил, — свободному искусству, звал отстаивать дружными усилиями свободу творчества…

Таков был этот «неограненный алмаз», это огромное стихийное дарование, далеко не в должной мере использованное русской культурой… Куинджи, думается, не дал и половины того, что мог бы дать — в условиях иной эпохи, иной общественности… Но и в выпавших на его долю условиях он, как мы видели, дал и сделал немало…

Приступая к настоящей характеристике, к подведению итогов дела жизни этого загадочного, оригинального — до непонятности, чудаковатого самородка-«самоучки» — я, признаюсь, сам не давал себе отчета, что это дело жизни может оказаться столь значительно и столь богато содержанием… Но оно таковым было.

И объяснение этому — великая сила подлинного призвания и «однолюбческого», религиозного служения ему…

И. Е. Репин

АРХИП ИВАНОВИЧ КУИНДЖИ КАК ХУДОЖНИК

_{Портрет А. И. Куинджи, раб. И. Е. Репина, 1877 г. (Собственность Общества имени А. И. Куинджи)}



В сфере пейзажной живописи Куинджи был гениальный художник. Гениальный?! — Слово это большое — сказали на похоронах И. С. Тургенева преданные ему друзья и почитатели; они даже смутились, как-то попятились да так и не развернули совсем этой великой реликвии своему излюбленному писателю.

И я чувствую обязанность объяснить свое смелое определение гениальности Куинджи. Буду ограниченно-краток.

Два типа гениев различаем мы в искусствах всякой эпохи: 1-й гений — новатор, дающий начало новому виду искусства; он обладает свойством изобретателя и часто остается непризнанным. Это в высшей степени натура самобытная, с большими крайностями; он открывает эпоху. 2-й гений — завершитель всесторонне использованного направления, натура многообъемлющая, способная выразить, в возможной полноте своего искусства, свое время; к оценке его накопляется большая подготовка — он ясен. Он заканчивает эпоху до полной невозможности продолжать работать в том же роде после него.

Гении, завершители своих эпох, всем известны по своей мировой славе — их немного. Я возьму два, три примера из великого прошлого: Рафаэль, Микеланджело, Гете, Бетховен, Пушкин, Глинка, Лев Толстой и остановлюсь на ярком эпизоде псевдо-классики нашего академизма — Карле Брюллове.

К. П. Брюллов блестяще завершил весь цикл европейского идеализма, воспитанного великим Ренессансом искусства. Его триумф из Рима — Париж, Вена, Берлин — был беспримерным по своему грандиозному подъему эклектического торжества всех академий искусств Европы.

Это был расцвет академий; они были на высоте задачи: оценить великое в культуре искусства. Наша Академия художеств, как и все, что относилось к изучению и насаждению у нас драгоценных откровений Духа, шла об руку со всею Европою.

Наша Академия художеств пела в честь Брюллова сочиненные для него кантаты, венчала его лаврами и торжественно провозгласила его гением.

Гордилась она им по всей справедливости, так как все предшественники и современники Брюллова, истинные жрецы академического культа — Комучини, Давид, Энгр, Корнелиус и другие подвизавшиеся тогда псевдо-классики не были на высоте брюлловских знаний форм, энергии, смелости и особенно жизни, которую вливал гигант Брюллов в охладевший уже псевдо-классицизм.

Сейчас, в разгул дилетантизма и заразы анархической чепухой в искусстве, великих достоинств Брюллова даже оценить некому. Апеллес, Рафаэль, Мейсонье, Фортуни — вот величины, которым равен Брюллов, и никто из компетентных не усомнится в гениальности этих великих художников.

Так как Куинджи по своим свойствам есть гений первого рода, то и рассуждения о гении второго рода я вычеркиваю, чтобы не отвлечься от сути предмета.

Как трудно писать и пером!.. Я чуть было не вдался в историю живописи нашей, прошлого столетия, чтобы окружить моего гения соответствующим фоном, но по недосугу (радуйтесь, читатель!) сосредоточиваюсь на одной могучей фигуре.

Начиная с 40-х, в 50-х и 60-х годах прошлого столетия повсеместно, во всей Европе, над всем всплыла идея национализма: не только в общественной жизни, даже и в искусстве она задавала тон.

А у нас особенно: поставленная монументально славянофилами Москвы идея русской особенности и духовной высоты свято царила в литературе и идейно возвышала наше искусство (Гоголь, Иванов, Герцен, Ге).

Куинджи, при его колоссальном уме и цельности натуры, засветился этими же идеалами и со всею искренностью самородка уверовал в великое призвание русского человека, русского художника, а поэтому и как пейзажист поставил себе идеалом произвести в этом роде нечто еще невиданное в живописи.

Свет — очарование, и сила света, его иллюзия стали его целью.

Конечно, вся суть этого явления заключалась в самом Куинджи, в его феноменальности, личной, врожденной оригинальности. Он слушал только своего гения — демона.

Но гений его был в полной гармонии с общим брожением, и он инстинктивно сливался с общей пульсацией новых требований и от искусства.

Общее настроение интеллигенции того времени, особенно под влиянием проповедей Стасова, жаждало во всем новых откровений; время было бурное, как перед рождением луны в воздухе. И в нашем искусстве ощущалось страстное желание нового вида, новой вехи, новой дороги. Старая, — с гением завершителем К. Брюлловым, — была пройдена и развенчана даже. Настроение ожидания созрело. И в половине 70-х годов, как серп молодого месяца, впервые заблестел на нашем небе новый гений…

Все шло, как по писаному. Поднялись вихри, полетел вверх всякий сор; непогоды и ветры нагнали ливни — молодик омывался. И гений в своей среде, как и полагалось, не миновал искуса; герою надо было победить много гадов и трудностей, а на смелом ходу вытаскивать много дреколий из колес своей торжественной колесницы…

Все преодолел сам герой. И к началу 80-х годов молодой месяц достиг уже полнолуния, ярко освещал собою все наше небо и тревожил таинственным блеском всю нашу землю.

Как сказано выше, я буду держаться только сферы пейзажной живописи и не отвлекаюсь ни Ивановым, ни Верещагиным, ни Федотовым, ни Венециановым, ни Перовым (эти замечательные имена подлежат особому рассуждению). Выпускаю также определение, с моей точки зрения, таких талантов пейзажа, как: Щедрин, Айвазовский, Васильев и Шишкин, как подвизавшихся в живописи традиционным путем, и останавливаюсь на Куинджи, как на совершенно новом явлении в пейзажной живописи.

Тогда жизнь учащейся искусству молодежи лепилась в карнизах и чердаках Академии художеств, где скромным бедняком появился и А. И. Куинджи.

И появления его вначале никто не заметил. Он был с большими недочетами в образовании, односторонен, резок и варварски не признавал никаких традиций, — что называется, ломил вовсю и даже оскорблял иногда традиционные святыни художественного культа, считая все это устарелым.

Как истинный гений-изобретатель, он шел только от своего природного ума, верил только в свои личные воззрения на искусство, и на товарищей он влиял менторски. Никогда у него не могло быть даже мысли работать скромно в своей специальности, довольствоваться камнем, лично им положенным, в бесконечной лестнице, ведущей к совершенству в искусстве. Его гений мог работать только над чем-нибудь еще неизвестным человечеству, не грезившимся никаким художникам до него. Академические рисовальные вечера он не посещал; научные лекции наших тогдашних курсов (растянутых на 6 лет) также его нисколько не интересовали. До всего он доходил собственным умом. Но только после посещения Валаама, где он проработал с натуры все лето и откуда привез превосходные этюды, началась его оригинальная творческая деятельность.

С первой же вещи «Валаама» его небольшие картинки вызывали большие споры, привлекали массы публики и отделялись от всего, что было с ними одновременно на выставках, таким сильным, своеобразным впечатлением, что, казалось, вся выставка уходила куда-то далеко, и одни картинки Куинджи были центральным явлением. Вся публика стояла у его картинок и не могла уже заметить ничего интересного после этих неожиданных, разнообразных и сильных впечатлений.

Вот его первая небольшая картинка. Идет дождик — обложный, хронический. По глиняному раскисшему косогору ползет тележенка, едва вытаскиваемая клячонкой. Какой-нибудь наймит-возница слез с тележки и босыми ногами чвякает по глиняным, стекающим вниз ручьями лужам, формуя в грязи свои подошвы, пятки и пальцы, рядом с колеями от колес… Вправо — черешни за плетнем, по-осеннему, без листьев. Особенно много говорили и писали о другой. Выжженная желтая степь, ровная, тянется в одну линию; разве только будяк где-нибудь нарушит ее горизонтальность, да орел в небе мелькнет точкой на необъятном горизонте. И так поэтична эта золотистая равнина, так втягивает зрителя надолго, что не хочется ему оторваться от этой фатальной жизни земли, самой по себе. Ничего картинного в привычном смысле нет, — глазу остановиться не на чем… И никогда никому из художников до Куинджи не могла прийти в голову такая неблагодарная тема для картины. Никакой картины тут не было, а была живая правда, которая с глубокой поэзией ложилась в душу зрителя и не забывалась. И после этой правды Жизни Земли зритель уже не мог остановиться ни на каких красиво скомпонованных картинах пейзажей — изысканных красот природы. Все казалось избитым до пошлости. Зритель уже бредил степью Куинджи целую неделю и более.

Некоторые картины его ставили на дыбы благовоспитанных зрителей: особенно вот эти простые малороссийские хаты, что с особой пластичностью поместились на круче, как на пьедестале; за ними густые массы темной зелени груш делают глубокий бархатный фон всей картинке. Картина залита такими горячими лучами заходящего солнца, при которых темная зелень кажется гранатного цвета… Сколько споров возбуждал этот чистый, горячий свет на белых хатах, щедро нарумяненных финальным лучом заката! Куинджи упрекали все тонкие эстеты в бестактности — брать такие резкие моменты природы, от которых больно глазам. Но никто не думал о своих глазах: смотрели не сморгнув — не оторвать, бывало…

Помню, перед этой картиной кто-то спросил И. М. Прянишникова (жанриста), какого он мнения о цвете этой зелени черно-гранатной, под этим лучом?