Сергей Юрский
Попытка думать
«Думать вредно!» — я это хорошо знал, я ведь учился в театральном институте во времена, когда актерскую профессию загоняли под знамена почвенной непосредственности, дикорастущей наивности, утробного, не тронутого интеллектом темперамента.
Но были люди, у которых, вопреки «главному направлению», наличествовали в мозгу извилины. Извилины эти чесались и требовали для себя работы. Они, эти люди, отлично знали ходовые фразы сторонников спонтанности в искусстве и ссылки на авторитеты типа: «Поэзия должна быть глуповата», «Преумножая знания, преумножаешь скорбь», да и попросту — «Горе от ума». Знали, но продолжали наблюдать и по-своему судить увиденное, размышлять и формулировать результаты размышлений. Эти люди раздражали тех, кто был их начальником. Ибо, по странной закономерности, в начальники в тот период (только в тот?) выходили исключительно индивидуумы, от природы лишенные мыслительного аппарата.
Люди, не маршировавшие в общем строю, вовсе не были героями. У них не было ни возможности, ни сил, ни желания плыть против течения. Но плыть по течению они не могли просто в силу своей натуры. Они уходили в боковые заводи общественной жизни, их сталкивали на второстепенные должности, и они не возражали. Они теряли в скорости продвижения к признанию и успеху или вовсе отказывались от того и от другого. Они честно тянули лямку на скромной малооплачиваемой преподавательской работе, окапывались во второстепенных журнальчиках и газетах, объявлялись руководителями кружков при Домах культуры.
И везде, где они трудились, возрастали ДУШЕВНОСТЬ и ДУХОВНОСТЬ. Если мы сейчас со вздохом сожаления вспоминаем, что в самые свирепые и самые застойные годы в Советском Союзе, вопреки всему, был довольно высокий образовательный уровень, были очаги культуры, была мощная тяга людей к литературе, к искусствам, то это благодаря им — отказавшимся от благ во имя одного только права — думать и говорить то, что думаешь.
Можно сказать, что их было немного, потому что они нигде и никогда не были в большинстве. Можно сказать, что их было много, потому что — мне повезло! — я встречал их на всех параллелях и меридианах моей кочевой жизни.
Они были солью в пресной общественной жизни того времени.
Они влияли на меня, эти люди. Наше общение делало меня ответственным в моей зависимой актерской профессии. Вслед за ними я пытался думать и формулировать результаты моих размышлений. Так началась и продолжается до сих пор моя «другая» жизнь, отличная от актерской.
Этим людям, среди которых были ныне известные всем, и множество других, известных лишь своему узкому кругу, всем им, ежедневным подвижникам Духа, никогда не манифестирующим свое подвижничество, с благодарностью и трепетом я посвящаю эту книгу.
Здесь собраны эссе (или — ОПЫТЫ) разных лет. Некоторые из них были опубликованы в специальных, иногда весьма малотиражных изданиях. Немногие предстали перед широкой аудиторией в мгновенно стареющих еженедельниках. Другие не публиковались никогда.
Ныне я впервые рискнул собрать их вместе, чтобы обозреть самому и представить читателю мой путь осмысления профессии, великих образцов, которых полагаю своими духовными учителями и, наконец, начала постижения религии.
Книжку эту можно рассматривать как нечто цельное, где каждое последующее является развитием предыдущего. Но, может быть, это уже гордыня — так думать? На всякий случай перед каждой частью я кратко сформулирую, о ком или о чем речь и в какой обстановке возникла нужда об этом говорить.
Для вас, уважаемый читатель, это будет ориентиром, и вы сами выберете, с какого места начинать, что вам интереснее. Потому что это не ученый труд, а мой разговор с вами. Это не утверждение готовой концепции, а ОБМЕН НАБЛЮДЕНИЯМИ И МЫСЛЯМИ конкретно с каждым, кто захочет вступить со мной в диалог.
С. Юрский
Москва, декабрь 2002
Глядя в темноту
Какая скука — «обязанность быть культурным человеком!» Читать книги, ходить в театр, в музеи, слушать музыку должно быть не обязанность. А радостью, жгучей потребностью. С чего это начинается?
Это было лет сорок назад. Я уже был актером. Снялся в нескольких фильмах, много играл в театре. Ко мне пришла некоторая известность. Мой бывший одноклассник Валя Верховский, работавший в журнале «Пионер», сказал: «Напиши для ребят, для подростков, как ты сам чувствуешь театр… живопись». Я отнекивался — я сам еще ни в чем толком не разобрался. «Вот об этом и напиши, тогда они тебе поверят».
Глядя со сцены в темноту зрительного зала я попытался представить себе лицо моего зрителя. Я взялся за перо и попробовал письменно с ним заговорить.
В цирке
В детстве я жил в цирке. В самом цирке, внутри. Прямо за кулисами.
Шла война. Холодной зимой 1943 года мы приехали из эвакуации в Москву. Отца назначили художественным руководителем московского цирка. Мы приехали из теплого Узбекистана, а здесь был мороз. Мы шли по городу в узбекских халатах, которые привезли с собой, и все равно было холодно. Меня знобило. Ноги у меня распухли. Я заболевал. Мы добрались до Цветного бульвара, дом 13, где и сейчас находится московский цирк. Мы вошли в тепло — приятное и едкое, пахнущее лошадьми, потом, опилками, свежевыглаженным бельем, гримом, жарящейся на электрической плитке яичницей и не знаю еще чем.
Был вечер, и шло представление. Откуда-то снизу доносилась музыка и гул зрительного зала. Еще несколько минут назад мы шли по военной Москве — затемненной, суровой. Шинели, ватники, закутанные люди, старающиеся сжаться под своими одеждами, спрятать от холода руки, щеки, нос. А тут мелькали полуобнаженные тела в блестках, подведенные глаза. Пробежал мужчина во фраке и ослепительно-белой рубашке. И все время играла музыка.
Мне это не понравилось. Стало жалко себя, такого замерзшего и закутанного, стало жалко всех тех людей на улице, и в поезде, и на станциях.
А потом я сидел в зале. На манеж вышел тот самый человек во фраке (знаменитый цирковой конферансье Александр Борисович Буше) и сказал на весь цирк: «Жонглер Николай Барзилович». Человек в блестках подбрасывал и ловил четыре шарика, потом пять, потом шесть. Потом мяч прыгал у него на голове, катался по его телу, застывал, как приклеенный, на макушке. Потом вышел маленький человек, имени которого не знал почти никто, но прозвище знали все от мала до велика — блистательный клоун Карандаш (Михаил Николаевич Румянцев). Он хитро уставился на женщину, сидевшую в первом ряду, долго гипнотизировал ее взглядом, а когда она окончательно смутилась, указал на нее пальцем и сказал всему залу тонким голосом: «Кукарача пришла». И цирк грохнул. Те самые мои знакомые незнакомцы в шинелях и ватниках, замерзшие люди с затемненных улиц и набитых до отказа поездов военного времени, хохотали до слез, и хлопали, и были счастливы.
К ночи мне измерили температуру. Было за 39. В голове у меня гудел оркестр, прыгали мячи, топтался тяжелый слон. К отцу пришли его друзья — музыкальные эксцентрики Рошковский и Скалов. Они принесли с собой гитару и мандолину и, сидя у моей кровати, спели наивную и чудную песенку того времени с припевом:
Фонарики-сударики
Горят себе, горят,
Что видели, что слышали
О том и говорят.
Болел я долго. Потом наступила весна. Мне исполнилось восемь лет. Я поступил в московскую школу. И началась новая жизнь. Жизнь в цирке.
По ночам под полом рычали львы. Заболел леопард, и мы ходили смотреть, как ему делают операцию. Одни артисты уезжали, приезжали другие. Вместе с ними приезжали странных форм ящики с аппаратурой. Приезжали в клетках новые звери, приходили слоны и верблюды пешком с вокзала. Во дворе, где мы с ребятами играли в футбол, гуляли два пеликана, потом они уехали и вместо них появились два дикобраза. Случались несчастья — разбилась воздушная гимнастка, медведь покалечил дрессировщика. Опасность была рядом с искусством. Риск делал искусство прекрасным. Здесь работали смелые и трудолюбивые люди.
Другие искусства меня не интересовали. Серьезное кино я воспринимал как кусок живой жизни, не сознавая, что это художественное произведение. Кинокомедию понимал как разновидность цирковой клоунады. Музыку любил только цирковую — веселую и легкую. Другая музыка казалась скучной. Живописи не знал. К театру относился с уважением, но без любви. Любовь была отдана цирку.
Искусство я понимал как умение делать то, чего обычные люди не умеют. И понимал это очень прямолинейно, можно сказать, физически. Искусство — это стоять на руках, летать на трапеции, крутить тройное сальто с подкидной доски, прыгать через восемь лошадей. И другого искусства нет. А если артист при этом (летая, прыгая, поднимая тяжести) может еще рассмешить зрителей — это высшее искусство.
Надо работать, тренироваться, репетировать — и тогда ты станешь искусным жонглером, или фокусником, или акробатом и будешь делать искусство — то, чего другие не умеют.
Мои сверстники — дети цирковых актеров — жили напряженной трудовой жизнью. Родители их готовили, и сами они готовились в артисты. С утра, когда я шел в умывальник, я почти всегда заставал моего друга Леона Папазова стоящим на голове. Я садился на пол, и так мы разговаривали. (Теперь он известный цирковой артист и делает великолепный трюк — стоит на голове на свободно раскачивающейся трапеции под куполом цирка). Потом мы шли в школу. А после школы он должен был жать стойку на руках, учиться играть на концертино, снова стоять на голове и т. д., и т. д.
Эльвира Демаш часами жонглировала. Валя Лери уже выступала в программе как девочка-наездница, и мы ей завидовали.
Искусство — это умение. Не талант, не вдохновение, не порыв, а ежедневный труд и умение. Так думал я тогда. И теперь, когда я уже вполне взрослый и даже не очень юный человек, когда сумел оценить во многих видах искусства и талант, и вдохновение, когда я и в цирке стал отличать плоды простой тренировки от подлинного призвания, и теперь я часто вспоминаю то далекое наивное ощущение, и оно вселяет в меня чувство ответственности. Искусство — это умение делать то, чего другие не умеют.
От цирка к театру
Я занимался всем понемногу. Немного жонглировал, немного ездил верхом, немного пробовал акробатику. Я никак не мог выбрать. Чтобы стать артистом цирка, надо было работать раз в сто больше, чем работал я, и заниматься чем-нибудь одним. У меня была свобода выбора, но я не умел ею воспользоваться. Я хотел стать всем и поэтому не стал никем.
А между тем могучий цирковой конвейер прокатился перед моими глазами раз, потом второй, потом третий. Повторялись из года в год одни и те же номера. Бывали исключения: сестры Кох сделали новый аттракцион — «Семафор», силовой жонглер Боргунов стал работать с черно-бурыми лисицами. Но это были исключения. Совершенствовалась техника, но цирковые номера в массе оставались неизменными. Цирк менял зрителя, оставаясь самим собой. Артисты и целые программы ехали из города в город по всей огромной стране, а потом и за рубеж, в тысячный, в пятитысячный раз повторяя свое искусство для все новых и новых зрителей. Сегодня и ежедневно. Москва, Саратов, Одесса, Иркутск, Бухарест, Мурманск. Та же программа. Сегодня и ежедневно. В субботу два представления, в воскресенье — три.
И вдруг мое внимание все чаще стала привлекать скромная, неяркая по сравнению с цирковой театральная афиша.
Сегодня — «Мертвые души» Гоголя.
Завтра — «Дядюшкин сон» Достоевского.
Послезавтра — «Русский вопрос» Симонова.
Потом — «Школа злословия» Шеридана.
Здесь нет романтического циркового кочевья. Здесь оседлая жизнь, состоящая из ежедневных превращений. В цирк можно пойти 3‑4 раза, если очень нравится программа, и смотреть одно и то же. В театр можно ходить 10‑12 раз подряд, каждый день, и одни и те же актеры будут играть разное. Эти чудесные превращения, которые, как я потом узнал, называются перевоплощением, захватили меня. Неизменная цирковая маска, навсегда приросшая к лицу, отошла на второй план, и пришло увлечение разнообразием, обилием масок, легко снимаемых и надеваемых.
Идет комедия. Шпаги, кружева, музыка. В антракте листаешь программку — «Театральная Москва». Вот список действующих лиц сегодняшнего спектакля. А что в этом театре завтра? Как? Невероятно! Вот этот долговязый с выпуклыми глазами, которого все обманывают, этот наивный человек завтра будет на этой же сцене гауляйтером Прибалтики, жестоким наместником Гитлера?
Идет второй акт. Он поет песенку. Мучительно хочется узнать — помнит ли он сейчас, этот кружевной неудачник, что завтра в то же время у него будет вся полнота власти над людьми и не цветной колет, а эсэсовский мундир будет на нем.
А послезавтра?
А потом?
И тайной начинает окутываться для меня фигура театрального актера. Манящей тайной.
* * *
Пришло увлечение литературой. Появились любимые персонажи. Появилось желание увидеть их на сцене и другое желание, совсем далекое и робкое, — когда-нибудь их… сыграть. Я полюбил читать пьесы, представляя, как бы их сыграли знакомые актеры. Мы, цирковые артисты, начали играть в театр. Увлекались Гоголем, Мольером и «Котом в сапогах». Каждое воскресенье — в театр. МХАТ, Центральный детский, Вахтанговский. Впервые увиденные Яншин, Массальский, Лукьянов, Грибов. Завистливая влюбленность в совсем молодых актеров, играющих крохотные рольки, и безумное желание быть там, с ними.
«Город мастеров» — сказка Ганса Габбе. Спектакль Центрального детского театра. Зал набит детьми. Захватывающий сюжет. Острая борьба. Злой умный герцог и его глупые прихлебатели — и благородный метельщик со своими друзьями. Зло сильно и изворотливо. Метельщику расставляют коварные ловушки и лживыми улыбками заманивают его туда.
И вот те зрители, что помладше, не выдерживают напряжения. Зал кричит герою: «Не ходи, не ходи! Обернись, обернись!»
Но я не кричу. Меня смешат и раздражают эти всплески. Я знаю, что они ничего не изменят в ходе действия. Метельщик пойдет до конца и попадется в ловушку, и потом, наверное, найдет какой-нибудь выход, потому что это сказка, а не трагедия, и добро должно победить. Но я не хочу торопить победу добра, я хочу увидеть всю пьесу. Театр существует для зрительного зала и все-таки независимо от него. Я уже отличаю театр от жизни. Мне не приходит в голову стрелять из рогатки в злого герцога. Я способен разглядеть за его ненавидящими глазами глаза актера, играющего и другие роли. Театр — это не только события, это превращение — актеров в персонажи и пьесы в спектакль. Это искусство.
Я не кричу. Я хочу прийти еще раз на «Город мастеров». Мне не помешает, что я знаю сюжет пьесы. Я хочу еще раз увидеть превращение.
Наверное, тогда, на этом спектакле, я и ощутил, что у меня родилось новое чувство — Чувство театра.
Органы чувств
Мы воспринимаем весь окружающий мир, в том числе и искусство, с помощью органов чувств: глазами — видим, ушами — слышим, руками и кожей — осязаем, носом — обоняем, языком — ощущаем вкус. Театр мы смотрим и слушаем, немое кино — смотрим, звуковое — смотрим и слушаем, музыку — слушаем, живопись — смотрим, искусство пивовара — пробуем на вкус, искусство цветовода — обоняем, скульптуру — смотрим и, если нам не запрещают, пробуем на ощупь и т. д. На этом основании возникает простое убеждение: для восприятия искусства надо иметь соответствующие органы чувств и определенный культурный уровень, который дал бы начальный интерес к данному произведению. Как говорят в математике — необходимо и достаточно. Иметь интерес к театру (культурный уровень), иметь глаза и уши — это необходимо и достаточно, ты можешь воспринимать театр. А для живописи достаточно одних глаз, а для музыки — одних ушей и т. д. Необходимо и достаточно.
Так ли это?
Рассмотрим сперва, всегда ли необходимо?
Великий Бетховен в конце жизни, лишившись слуха, продолжал, будучи глухим, создавать великую музыку.
Великий драматург А. Н. Островский любил воспринимать театр на слух. Он сознательно лишал себя зрительных ощущений и слушал свои пьесы из ложи, задернутой занавеской.
Русский актер Остужев, оглохнув, продолжал творить и, несмотря на то, что совершенно не слышал партнеров, отвечал не только вовремя, но и в идеально нужной тональности.
Есть немало примеров слепых скульпторов — люди лепят, используя только осязание и не имея возможности проверить его зрительно.
Любой образованный музыкант может воспринять музыку зрительно — читая ноты. Он не только оценивает ее качество, но и получает при этом удовольствие — он «слышит» ее с помощью глаз.
У нас в Ленинграде есть клуб общества слепых. Актеры, выступающие там, знают, что слепые зрители всегда просят играть пьесы или сцены из пьес, предпочитая их художественному чтению. Они хотят театра, требующего и слуха и зрения, и гораздо более хладнокровно относятся к рассказу, чтению — как бы специально рассчитанному только для слуха.
Что все это значит? Это значит, что даже при отсутствии одного из важнейших органов чувств, необходимого для данного вида искусства, человек может заниматься им — и создавать, и воспринимать, если у него есть еще «нечто» — еще одно чувство, орган которого скрыт в его организме — в его нервах, в его мозгу: чувство данного искусства, чувство музыки, чувство театра, чувство скульптурной формы и т. д. Это талант — талант творца и талант воспринимающего.
Именно поэтому иметь глаза и уши еще недостаточно, чтобы воспринимать, скажем, театр как искусство. Быть просто человеком без физических дефектов не всегда необходимо и всегда недостаточно для ощущения одной из величайших радостей — радости восприятия искусства.
Талант восприятия, чувство искусства — вещь нередкая, она заложена в человеке, надо только открыть ее в себе. Но этому очень многое мешает. Часто случается, что человек проживет всю жизнь, многократно столкнется с искусством, будет даже, может быть, много о нем знать — и никогда, вы представляете, никогда не воспримет его с подлинной радостью самостоятельности.
Плодами искусства нельзя пользоваться в готовом виде. Оно требует гораздо большего проникновения в себя, внимания к себе и только тогда дает настоящую радость. В этом его особенность, специальное достоинство. Можно съесть огурец, не зная, как он вырос и кто потратил свой труд на его выращивание. Можно включить электричество и пользоваться всю жизнь лампочками, не подумав о великих талантах науки, потративших жизнь на это открытие и его осуществление. Но нельзя оторвать «Евгения Онегина» от Пушкина, даже если оборвана обложка и мы не прочли имени автора. Автор в искусстве неотъемлем от своего произведения. Он тут, рядом, он живой и, как всякий живой человек, требует к себе внимания.
Мы должны ценить и славить всякого человека-творца — и вырастившего огурец, и изобретшего лампочку накаливания, и написавшего симфонию. Но нигде так, как в искусстве, творец-автор не приближается столь вплотную к воспринимающему — зрителю, слушателю, читателю. Они сливаются в акте восприятия воедино: автор, произведение и зритель. Автор должен быть талантлив, иначе он не творец, произведение должно быть талантливо, иначе оно не найдет зрителя. Но и зритель должен быть талантлив, иначе единство разорвется.
Коллективный исторический опыт человечества грандиозно сокращает для людей возможность овладения материальным миром. Но в вопросе искусства он неприменим. Можно, доверившись опыту других, научиться зажигать газ, чинить велосипед, звонить по телефону, читать, но нельзя по опыту других предпочесть Репина Матиссу или Ван Гога Серову. Здесь человек должен быть наедине с творением. Искусство необходимо людям, кроме всего, еще и потому, что оно — одна из важнейших форм сохранения человеческой индивидуальности. Развитие коллективного опыта, и потому унификации, одинаковости многих действий в нашей жизни, должно сопровождаться развитием искусства, требующего от человека собственного, личностного, индивидуального.
Белая запятая
Живопись — развлечение туристов. Когда приезжаешь в какой-нибудь вполне захудалый городок, почему-то вдруг охватывает непреодолимое желание побывать в местном музее. Это даже не желание, это что-то вроде обязанности. Долг культуре. Как всякий долг — не очень приятный, но отдать его необходимо. Иначе он мучает.
Музей собственного города, будь это даже ленинградский Эрмитаж, не вызывает подобных чувств. Он существует рядом с тобой, параллельно тебе, и пути ваши могут не перекрещиваться десятилетиями.
Многие годы, пока в музей меня загонял мой долг культуре, мне было безумно скучно среди картин. Я смотрел на полотно, разбирался в сюжете, потом подходил ближе — смотрел, кто нарисовал, снова отходил подальше, слегка кивал головой: «Да‑а!» — и шел дальше. Ах, как скучно! Как бесконечны залы. Какая длинная очередь в буфет за сосисками. От нечего делать, от скуки, от полного бессилия живописи передо мной и моего собственного бессилия перед живописью я начинал мысленно и вслух заниматься оценкой того, чего я не понимал. Когда отсутствует восприятие искусства, всегда вместо него появляется готовое мнение, обычно заимствованное.
Я предпочитал жанровую живопись — здесь понятен сюжет: вот этот старичок, видимо, болен, а девочка, должно быть, его внучка. Она грустна. А кошке, видимо, холодно — она сидит у камина. Та‑а‑ак! А вот свадьба. Это оркестр, эти танцуют, это жених, это невеста, а этот, видимо, был влюблен в невесту — вон как зло смотрит. Молодец художник, здорово подметил. Та‑а‑ак!
Когда сюжеты бывали мифологическими, дело обстояло хуже. Мифологию я знал плохо. Эти картины мне нравились меньше. С портретами дело вообще не шло. Ну старуха. Сидит и смотрит на меня со стены. Ну, глаза как живые. Ну и что? А вон в углу зала сидит смотрительница — живая старуха, еще старее и тоже на меня смотрит. Ну и что?
Конечно, здорово, что у нее глаза как живые, но ведь таких портретов в каждом зале по десятку. Значит, все так умеют, любой художник.
А вот скатерть, как настоящая, — потрогать хочется, а вот дерево, как настоящее, а вот снег, а вот волна.
А вот эта картина почему-то знаменита — почему? Мне она даже меньше других понравилась. Не так похоже. А в общем все одинаково, все равно.
Этот похож на моего знакомого — хорошо.
Этот не похож ни на кого из моих знакомых — хуже.
У нас во дворе точно такой сугроб — хорошо.
Такого кувшина я никогда не видел — хуже.
Запомнил 5‑6 фамилий художников, имею мнение, побывал в музее, отдал долг культуре.
Скука.
Однажды в Эрмитаже (где я был опять же по долгу — с экскурсией) нам рассказывали об импрессионизме. Сложные термины — цветная тень, светлый фон, воздушность, моделировка — входили в одно ухо и выходили через другое. Я отвлекся, начал вертеться, разглядывать совсем не те картины, о которых говорили в данный момент. Потом отстал от экскурсии. Вошел в какой-то новый зал. На дальней стене висело большое полотно. Издалека я разобрал только, что там много зелени — лес или сад. И в центре яркая, стягивающая к себе все внимание белая запятая.
Я остолбенел от совершенно нового впечатления. Деревья, кусты, цветы — все это знакомое, надоевшее на картинах, похожее на настоящее до зевоты, до ломоты в скулах — и вдруг эта запятая. Непонятно к чему относящаяся, но удивительно красивая — белая, изящная на зеленом фоне. Просто чувствуешь, каким крепким и красивым движением кисти нанес ее художник на полотно. Настолько чувствуешь, что сам машинально повторяешь это движение — большим пальцем правой руки в воздухе — ррр‑аз! Белым по зеленому. Одним движением. Сверху вниз и направо, и мягкой кривой снова вниз — ррр‑а‑а‑з!
Кто же это сделал такое прекрасное движение, что оно до сих пор висит в воздухе? Когда? Подхожу. Клод Моне. Прошлый век. Картина называется «Женщина в саду». Вот она, совсем близко. Батюшки, да это никакая не запятая, это одним мазком нарисована белая шляпка, плотно облегающая темную женскую головку. Отхожу дальше — запятая. Подхожу ближе — шляпка. Смотрю совсем близко, почти касаясь лицом картины, — запятая, красивая, выпуклая, неровная, со следами волосков кисти. Отодвигаюсь — сад и дама в шляпке.
Но теперь это уже не вообще сад. И в деревьях, и в кустах узнаю этот изящный мазок. Я узнаю не только предметы, нарисованные здесь, я узнаю автора, Клода Моне. Узнаю его руку. Я нашел к нему ключ. Я свободно открываю им любой кусок картины, и радость, новая радость, охватывает меня. Мои глаза впервые открылись для живописи.
Сюжет — это, оказывается, только один из компонентов. А для меня-то он был и началом, и концом. Меня занимало только — что нарисовано, объект. А картина, оказывается, говорит о гораздо большем — кто рисовал, когда, как, каким способом, почему, зачем, для кого. Все‑все это в неподвижной картине.
Я смотрел на живопись через литературу — что описывается, через театр — что разыгрывается между персонажами. Но ведь и литература, и театр имеют протяженность во времени. Это искусство длящееся, потому что там разворачивается действие или описание. А здесь другое искусство — живопись. Здесь застыли сотни, тысячи, десятки тысяч взмахов руки художника. Застыли, сохранив не только то, что он рисовал, но и его самого. Вот он передо мной, первый мой художник — Клод Моне.
Как пришли стихи
Пришли поздно. Пришли не вдруг, не обвалом. Начали по капле просачиваться в сознание, как нечто отличное от прозы.
Я был уже профессиональным актером. Читал стихи с эстрады и играл пьесы в стихах. Но моей постоянной задачей было разрушение стиха. Я вытаскивал смысловое, обесценивая поэтическое. Я имел успех на этом пути. Причиной успеха, подозреваю, было то, что я имел дело с весьма известными, хрестоматийными произведениями («Василий Теркин», «Тартюф», «Горе от ума») и их поэтическая сторона, многократно восхваленная, тоже стала хрестоматией. А хрестоматийность — это наркоз. Живого восприятия нет. Нет боли автора, нет боли читателя. А вместе с болью уходит и радость восприятия. Все завешено, затюлено, спеленуто, уложено, сформовано. Когда мы в нашем театре рушили привычную размеренность стиха Грибоедова, уже одно это обновляло взгляд и обнажало тот давний, но живущий в произведении нерв автора. Обнажало смысл. Честно говоря, мне мешало, что Чацкий говорит стихами. Я слишком любил моего героя, чтобы позволить ему быть хоть чуточку напыщенным. А стихотворная речь казалась мне именно напыщенностью. Для меня это был недостаток моего героя, который нужно преодолевать. И самые возвышенные места я отдавал во власть беспощадной иронии. Повторяю, это имело успех. И без лишней скромности скажу, это было достойно успеха. Ибо, если хоть в какой-то степени приемлема хрестоматийная литература, то нигде, никогда не приемлем хрестоматийный театр. Я всегда предпочту живой, неправильный театр театру правильному, но мертвому.
Но вернемся к стихам.
В конце первого акта «Горя от ума» у Чацкого есть такая реплика на иронический вопрос Софьи:
— Хочу у вас спросить:
Случалось ли, что б вы, смеясь? или в печали?
Ошибкою? добро о ком-нибудь сказали?
Хоть не теперь, а в детстве, может быть?
Чацкий отвечает:
— Когда все мягко так? и нежно? и незрело?
На что же так давно? вот доброе вам дело:
Звонками только что гремя
И день и ночь по снеговой пустыне,
Спешу к вам голову сломя.
И как вас нахожу? в каком-то строгом чине!
Вот полчаса холодности терплю…
Лицо святейшей богомолки!..
И все-таки я вас без памяти люблю…
И это объяснение в любви я поначалу делал ироническим. Однажды я зашел так далеко, что стал произносить эту реплику, пародируя интонации классического чтения — повышая и понижая голос, точно, не по-бытовому расставляя ударения, делая ритмические паузы, произнося четко каждый слог. И только последнюю фразу — «И все-таки я вас без памяти люблю!» — я произнес просто разговорно, в манере нашего спектакля и роли. Эффект получился двойственный. Зрительный зал удивленно затих от неожиданного контраста. Но, с другой стороны, я почувствовал, что ирония моя принята не была. Напротив, зрители удовлетворенно выслушали подчеркнуто «правильное» чтение стихов в этом куске. Мало того, я сам неожиданно ощутил комок в горле от красоты самого стиха, столько времени до этого сминаемого мною в прозу.
Так мой Чацкий сказал первую стихотворную фразу.
Потом пришла вторая, в четвертом акте:
— Ну, вот и день прошел, и с ним
Все призраки, весь чад и дым
Надежд, которые мне душу наполняли.
Чего я ждал? Что думал здесь найти?
Где прелесть эта встреч? участье в ком живое?
Крик, радость! обнялись! Пустое…
А потом таких фраз стало много, и вся роль стала чередованием стиха и рифмованной прозы, иронии и лирики, душевных порывов героя и его умственных оценок. В таком виде роль стала мне еще дороже. Но главное, я впервые почувствовал вкус к стиху как к особому виду искусства, не объясняемому через сложное — через прозу.
Когда я делал для телевидения «Евгения Онегина», мне хотелось в некоторых главах развлечь зрителя музыкой. Я пробовал подкладывать духовой оркестрик под сцену именин Татьяны в пятой главе, пробовал Моцарта в третьей главе (зарождение любви Татьяны к Онегину). Не получалось. Совсем не получалось. По всей видимости, в хороших стихах, а тем более в пушкинских, заложена своя мелодия, и читать их на фоне музыки — значит создавать какофонию. Напев стихов не может быть записан, но он ощущается. Я думаю, что главное в исполнении стихов — схватить и выразить этот напев. Это не значит, конечно, что стихи нужно распевать. Всякое завывание раздражает и убаюкивает одновременно. Насколько опасно мять стихи в прозу, настолько же непозволительно отрывать их от плоти человеческой речи и превращать в чистую музыку. Это две крайности. Стих несет смысловую, словесную нагрузку. Но проявляется она в полной мере только в определенном ритме, только с определенными ударениями. В исполнении стихов существует автор — композитор и исполнитель — соавтор-композитор. Исполнитель может найти свои нюансы, свои выразительные средства, но основа заложена, конечно, автором. Главная задача состоит в том, чтобы его угадать. К примеру, я заметил, что, читая Пушкина, ударение почти всегда следует делать на существительном, тогда стихи будут звучать легче, прозрачнее. Мир его материален, взгляд гениально широк и объективен. У Есенина ударными чаще бывают прилагательные. Он импрессионистичен — ему важнее мгновенно схваченное качество предмета, мимолетность, оставившая след в душе. А Пастернак вообще не является сторонним наблюдателем. Он сам перевоплощается в тот предмет, о котором пишет. Становится им. Ощущает себя дождем, деревом, улицей. Отсюда эти убедительные и невероятные безличные обороты.
Сравните:
Пушкин
Проснувшись рано,
В окно увидела Татьяна
Поутру побелевший двор,
Куртины, кровли и забор,
На стеклах легкие узоры,
Деревья в зимнем серебре,
Сорок веселых на дворе
И мягко устланные горы
Зимы блистательным ковром.
Есенин
Бедна наша родина кроткая
В древесную цветень и сочь,
И лето такое короткое,
Как майская теплая ночь.
Заря, холодней и багровей.
Туман припадает ниц.
Уже в облетевшей дуброве
Разносится звон синиц.
Пастернак
Дремала даль, рядясь неряшливо
Над ледяной окрошкой в иней.
И вскрикивала, и покашливала
За пьяной мартовской ботвиньей.
* * *
И мартовская ночь, и автор
Шли шибко, вглядываясь изредка
В мелькавшего, как бы взаправду
И вдруг скрывавшегося призрака.
То был рассвет…
Ударения странные. Часто на наречиях, деепричастиях, бывает, даже на таких всегда неударных частях речи, как предлог или союз. И при этом тоже ощутимая, притягивающая стихотворная музыка.
Наверное, не может быть прекрасного стихотворения со слабой мыслью. И не может быть слабого стиха с прекрасной мыслью — тогда это просто не стихи, а мысль. Словесное содержание в стихе находится в неразрывной взаимосвязи с ритмом, рифмой. У больших поэтов не только слова своими буквами и слогами, но и сама мысль является главной образующей музыкального напева.
Для призраков закрыл я вежды.
Но отдаленные надежды
Тревожат сердце иногда.
Без неприметного следа
Мне было б грустно мир оставить.
Живу, пишу не для похвал,
Но я бы, кажется, желал
Смиренный жребий свой прославить,
Чтоб обо мне, как верный друг,
Напомнил хоть единый звук.
Это и доверительный разговор, совсем простой, совсем понятный, простая и вместе неожиданная своей естественностью рифма, и глубокая, горькая и гордая мысль, это и игра на каком-то неведомом музыкальном инструменте.
Это — стихи.
Это — Пушкин.
Про разное
В частности, про эту статью. Самое время объяснить, какую цель я преследую.
Я хочу по возможности точно вспомнить те моменты, когда для меня открывалось новое искусство. Искусство каждый должен открыть сам. Поэтому я стараюсь не обобщать, а говорю только о собственном впечатлении. Мой опыт не велик, многое ко мне пришло с опозданием. Я делюсь им с целью доказать вам, более молодым, что зритель — лицо активное. Удовольствие и обогащение, получаемые от искусства, прямо пропорциональны душевной активности воспринимающего.
Каждый новый талант предъявляет новые требования, и снова нужна зрительская инициатива, подвижность для его понимания. Иногда думают, что надо знать жизнь, а искусство, как отражение жизни, будет понятно само собой. А если оно не понятно, значит, это не искусство. Это неверно. Во-первых, «знать жизнь» — понятие слишком широкое и туманное. Жизнь — это все, а всего знать нельзя. Во-вторых, эта формула, если ей следовать буквально, превращает зрителя в скучного оценщика, который ждет от искусства не обновления, не праздника таланта, а обязательного регламентированного раз и навсегда повторения уже известного. Такой зритель самодовольно смотрит на художника сверху вниз. Он снисходительно поощряет художника только тогда, когда художник говорит про знакомое и в знакомой форме. Ему приятно и спокойно. Он говорит: «Да, так бывает. Я это и раньше знал, но это полезно и повторить». Про все незнакомое для его ленивого ума он говорит: «Так не бывает. Этого не может быть. Этого не должно быть». Ему в голову не приходит, что произведение, созданное художником, ценность объективная. Оно — отражение жизни, но само оно — часть жизни. Оно существует независимо от мнений. Произведение искусства — это сгусток человеческого опыта, помноженный на прозрение будущего, преобразованный и выраженный индивидуальностью — художником. Подлинное художественное создание — всегда неожиданность, всегда обновление, всегда борьба с привычным, отстоявшимся, скисшим. Оно требует восприятия, понимания и уже потом, на последнем этапе, оценки и критики.
Мне вспоминается одна поразившая меня фраза моего старшего друга — Семена Степановича Гейченко, исследователя-пушкиниста и писателя. Семен Степанович — директор Пушкинского заповедника. Живет в селе Михайловском. Когда он в очередной раз приехал в Ленинград и пришел к нам в театр на «Горе от ума», я страшно волновался: «Как он, знаток эпохи, примет наш спектакль?» Видимо, его мнением интересовались многие. И когда, сразу по окончании спектакля, какой-то человек подскочил к нему с вопросом: «Ну, как вам?» — он ответил: «Неужели вы думаете, что я проехал четыреста километров, собрался и пришел в театр, просидел целый вечер, глядя знакомую дословно пьесу, только для того, чтобы выставить спектаклю оценку?»
Позднее он подробно и интересно говорил о спектакле. Но позднее. Он не спешил. Он, знаток, давал себе время на восприятие. Он вбирал в себя творческий труд театра, а не отталкивал его готовым: «Хорошо, плохо, смотреть можно, правильно, неправильно, как в жизни, не как в жизни».
* * *
Мой зрительский путь неровен. Поняв Моне, я долго и мучительно шел к пониманию Сезанна, еще дольше к Матиссу. Я не сразу полюбил Кустодиева, Петрова-Водкина. Я до сих пор быстро утомляюсь от серьезной музыки, хотя однажды у меня открылись уши, когда я слушал 1‑й концерт Шостаковича для виолончели с оркестром в исполнении Мстислава Ростроповича. Я еще не понял прелести оперы. Я догадываюсь, в чем дело. Я смотрю на оперу через призму драматического театра, и в этом ракурсе там все неестественно. И прежде всего неестественно, что люди поют. Надо сказать, что и сама опера грешит в этом смысле. Попытки психологически оправдать пение приемами драматического театра убивают ее специфику. Законы оперы иные. Надо развивать именно их. В опере естественность в корне отличается от бытовой. В жизни люди поют в особых случаях. В опере это единственный способ выражения. Значит, оперные актеры не должны вести себя, как люди в быту.
Естественное «искусство» вообще понятие весьма условное и противоречивое.
Само слово «искусство» подразумевает искусность, искусственность, то есть созданное человеком. Естественна природа. Человек не может создавать природное, естественное. Поэтому, когда мы говорим, что дерево на картине естественно, что актер на сцене естествен, мы подразумеваем не равенство его живому дереву или человеку, действующему в подлинной жизни, а только органичность, убедительность, художественность этого создания в рамках данного искусства.
Ведь уже одно то, что фигуры на картине не имеют третьего измерения, что актеры на сцене говорят друг с другом при зрителях, делая вид, что они их, зрителей, не замечают, — уже это условно. Актер делает вид, что он не замечает зрителей, на самом деле зритель ему необходим. Он существует для зрителя. Он ощущает его каждую долю секунды. Он не может играть в пустом зале. Эта двойственность и создает прелесть театральной игры.
Художник рисует кружку, стараясь как можно подробнее передать ее объем. Но если только в этом дело, не проще ли сделать копию той кружки, которая служит ему моделью. Тогда будет настоящий объем, будет еще одна кружка. Но не будет картины. Смысл работы художника состоит в том, в данном случае, что он пытается передать объем именно на плоскости. Натуральная кружка будет естественнее самого «естественного» изображения, но нарисованная может быть убедительна и достоверна. Она может быть в рамках живописи даже убедительнее натуральной, потому что здесь натура преломлена еще через талант индивидуальности, потому что естественность обогащается человеческим опытом обобщения.
Дальше всего от повседневности, которую мы часто называем жизненностью, — музыка. Ближе всего — кино. Здесь из настоящих домов выходят всамделишные люди, пьют подлинное молоко, разговаривают, обрастают бородой, плачут у нас на глазах, ломают руки-ноги, целуются и улетают на самолетах. В комедии еще заметно, что актер — это актер. Он комичен, он необычен, смешон. А в серьезном фильме иногда вроде и не актер. Действительно, в театре актер всегда знает, что будет дальше, чем кончится. Знает и все-таки каждый данный момент проживает как будто заново, как будто не зная конца. В кино эту двойственность можно устранить. Некоторые режиссеры, и даже очень крупные, говорят актеру: «Играйте вот такую ситуацию, а к чему она, я вам потом объясню». Мало того, можно устроить так, что актер будет не играть, а действительно осуществлять какую-нибудь задачу. Например, посадить его в яму и завалить досками — он начнет вылезать, и все будет настоящее — наверное, жилы на лбу вздуются от напряжения, весь выпачкается по-настоящему, руки гвоздями расцарапает — кровь пойдет настоящая, да и выражение лица будет самое настоящее и в такой ситуации — злое. Тут его и снимать. Можно даже камеру спрятать. Он и знать не будет, что его снимают.
Что получится? Может получиться кино в руках хорошего режиссера. Он наснимает много таких эпизодов и склеит из них хороший фильм. Но мне хочется подчеркнуть, что в данном случае было уничтожено искусство актера. Исполнитель был поставлен в такие естественные условия, что у него работало все — мышцы, голова, наверное, сильно билось сердце, может быть, слезы выступили на глазах, единственное, что не работало, — художественное начало: фантазия, ощущаемый ритм, чувство композиции, ощущение игрового времени и пространства.
Итак, со стороны актера это не было искусством. Значит, и фильм, в который вошел этот эпизод, — не искусство? Не обязательно. Фильм может быть искусством режиссера. Тем, откуда он снимает, как крупно, какой замысел осуществляет при съемке, как монтирует снятые куски, он осуществляет преломление жизни по законам кино. А актер для него в данном случае — просто живая модель, объект.
Я, признаюсь, не люблю ощущать себя объектом. Я актер театра и привык знать, чем кончится и для чего все это делается. Когда я снимаюсь в кино, мне бывает очень трудно начинать работу на натуре. Все настоящее — дома, небо, дождь. Фантазии негде жить — все занято настоящим. Мне требуется большое усилие, чтобы вновь ощутить себя актером, а не объектом съемки, принадлежностью пейзажа. Здесь помогает чувство целого, режиссер, если он этого хочет, и опыт.
А вообще-то больше всего я люблю наши театральные декорации. Двери, ведущие не в соседние комнаты, а за кулисы, лестницы, покрашенные только с одной стороны, видимой зрителю, и настоящее, полное неожиданностей, условное и подлинное искусство актера. Люблю занавес, слегка повышенные голоса актеров. Люблю антракты, прерывающие действие. Люблю условный яркий свет на сцене и темноту переполненного зрительного зала.
Глядя в темноту
Я пишу о своих впечатлениях зрителя. Но зрителем я бываю сравнительно редко. Я актер. Двадцать, двадцать пять, а то и тридцать раз в месяц я занят в спектаклях. Поэтому вижу в театрах, в кино, слышу музыки немного. Чаще я смотрю не на сцену, а со сцены, в темноту зрительного зала.
Каждый день мы, актеры, гримируемся, одеваемся и выносим то, что придумали, узнали, нарепетировали, то, что выстрадали, и то, над чем смеемся, под яркий свет театральной сцены. Мы разыгрываем действие пьесы, заранее зная финал, и все же каждый раз заново отдаваясь полностью данному моменту, почти веря в то, что конец нам неизвестен и что наша борьба, наше участие в действии может изменить предначертанный ход событий. И Чацкий на каждом спектакле до последней сцены должен надеяться завоевать любовь Софьи. И Моцарт должен свято верить, что друг — Сальери — не может стать его убийцей. И Гамлет не имеет права знать о своем будущем величии в веках, а должен быть просто отвергнутым принцем, горьким сиротой, недоучившимся студентом, который продолжает изучение философии уже не по книгам, а по жестокому учебнику самой жизни.
Мы разыгрываем эти давно известные сюжеты, и люди приходят смотреть на нас, потому что им важно знать не только что было, но и как именно это было.
Мы вносим в сюжет свои мысли, свое понимание для того, чтобы убедить, удивить, взволновать, заставить понять тех, кто смотрит на нас из темноты.
А там, в темноте зала, живые люди. Мы не различаем их лиц, но мы слышим, как они смеются, кашляют, аплодируют, роняют номерки от гардероба, перешептываются, зевают, хрустят конфетами, а иногда замолкают, захваченные действием, замолкают так, что возникает небывалая тишина. Такой не может быть ни в лесу, ни в поле, ни в пустом доме. Это тишина театра, тишина искусства, а не природы. Тишина громадного количества людей, объединившихся в желании понять других людей. А это желание уже и есть половина понимания.
Иногда мы достигаем этого, часто достигаем не в полной мере, случается, совсем не достигаем. Но смысл нашей работы в том, чтобы стремиться к такому пониманию. Для этого мы обязаны непрерывно искать обновления. Зная финал, ощущая конечный замысел, мы должны уметь заново существовать в каждый отдельный момент, сливая со старым сюжетом свои глаза, нервы, мысли, знания актера-современника.
Глядя в темноту, мы различаем в зале зрителя активного и пассивного, смешного и угрюмого, пришедшего с желанием ощутить и понять или забредшего случайно. Бывают зрители, обогащающие актеров, своей реакцией открывающие большую глубину спектакля, чем предполагал актер. Бывают зрители, открывающие актерам глаза на фальшь их представления. Бывают и равнодушные. Бывают и циничные. Бывают и злые.
Мы должны объединить их на время спектакля в едином процессе восприятия искусства.
Искусство — создание человека, каждый раз новое и обновляющее зрителя. Ибо стоит ли освещать таким ярким светом, светом всех прожекторов театра, то, что уже всем давно известно?
Гедда Габлер и современный терроризм
Автор рождает текст. Актер повторяет текст автора сотни раз. И еще, не забудем, — прилюдно. Это совершенно особое проникновение. Некоторые автора заставляли выходить в мыслях далеко за рамки пьесы и роли. Во многом они определили мое мировоззрение. Одним из них несомненно был Хенрик Ибсен.
С критикой у меня сложные отношения. С публикой лучше. Когда в театре Моссовета вышел спектакль «Гедда Габлер», критика сквозь зубы процедила, что и смотреть тут нечего. А мы играли с неизменным наслаждением. И наш зрительный зал, где более 1200 мест, неизменно был полон. Десять раз… тридцать… восемьдесят…, сто…, сто двадцать… А ведь вещь совсем не развлекательная. Тогда мне впервые захотелось самому оценить ситуацию.
Сомнений не было. После взрывного успеха скандальный провал. Разгромные статьи именитых критиков. Периоды спокойного равнодушия публики. Обвинения в безнравственности, в декадентстве, в исчерпанности таланта, в отсутствии новых идей. Все было!
Но сомнений не было — Ибсен еще при жизни, и довольно рано, был признан ВЕЛИКИМ ДРАМАТУРГОМ. Это сознавали и поклонники его, и ругатели. Только он сам позволял себе сомневаться в этом.
Он шел дорогой своего героя — Бранда. Он шел опасной горной дорогой, где зияют пропасти и скатываются снежные лавины. Но он не был Брандом. Он не был фанатиком веры, он был художником. Как и Бранд, он звал за собой и знал, что за ним идут. В отличие от Бранда у него было чувство ответственности за тех, кто идет за ним. Путь Бранда прям и лишен сомнений. Цель — прямизна! И жизнь и смерть равны. Перед тобой пропасть — шагай в пропасть, и пусть идущие сзади шагают за тобой — лишь бы не сбиться с курса. Цель Ибсена — вывести тех, кто идет за ним, туда, где царствует гармония. Различить опасность, обнаружить и, если можно, преодолеть. Отсюда и колебания… остановки… возвраты… новые приступы. Отсюда и сомнения в себе самом, в своем праве быть поводырем.
Тридцать тысяч зрителей посмотрели в этом сезоне в театре имени Моссовета пьесу Ибсена «Гедда Габлер». Что приходят смотреть зрители 1984 года? Давно не шедшую пьесу великого Ибсена? Постановку? Игру актеров? Красивую декорацию? Судьбу экстравагантной норвежки столетней давности? Просто очередную московскую премьеру? Пусть социологи разберутся, что приводит в театр ежевечерне тысячу с лишним человек. Но вот гаснет свет. Началось действие.
Давно уже было замечено, что Ибсен начинает там, где обычная пьеса должна кончаться. На однообразном фоне устоявшейся жизни норвежского городка появляется яркое пятно — кружок молодежи. В центре его Гедда — дочь генерала Габлера. Отец дал ей вполне аристократическое воспитание, достаточное образование, но не оставил средств для поддержания ее вкусов и привычек. Сказать о Гедде, что она красива, что она страстная и глубокая натура, что она яркая индивидуальность, — это значит не сказать ничего. Это всем видно, это все знают. Гедда в любом проявлении первая, высшая. Иного не признает. И готова платить за это.
Время надломилось. Ослепительные, а порой ослепляющие идеи носятся в воздухе. Строгий пасторский покой нарушен. Чувственность, еще недавно бывшая очевидным грехом, тем, что следует скрывать, завоевывает права, становится нормальным предметом для разговора, для искусства. Напротив, религия свои права уступает. Из всеобъемлющей и единственной философии она становится лишь привычным, абсолютно формальным ритуалом. Она рассматривается в общем ряду других явлений и, как другие явления, становится досягаемой для критики и даже для полного непризнания. Бывало, такое бывало и раньше. Но тогда это считалось ересью, а теперь почитается точкой зрения. Человечеству еще в новинку пар, железные дороги, электричество. Оно восхищено собой. Оно рассматривает само себя с помощью этих новеньких, еще не надоевших инструментов. Оно открывает в себе невероятные возможности. Становится насквозь видно землю, море — обнажились сокровища и сулят несметные богатства и наслаждения. Насквозь стал виден и сам человек: сознание — предмет исследования медицины, само сознание! И подсознание тоже. И все это не в кельях лабораторий. Наоборот. Идет широчайшая популяризация открытий, а вместе с ними и многовековых дурных тайн человечества. О венерических болезнях пишут крупным шрифтом в газетах и разговаривают в салонах. Психические заболевания вызывают острый интерес. Патология становится иллюминатором для науки, патология питает искусство, патология диктует моду. Ибо патология и есть норма, — так начинает казаться. Нормальный человек — это всего лишь общая идея. А всякое конкретное ее проявление — отклонение от нормы. Человечество разглядывает собственный мозг и обмозговывает ошеломляющие результаты разглядывания. И вот уже скоро все, буквально все станет видно насквозь — какие уж тут приличия! — само нутро мужчины и женщины будет опубликовано: скоро прогремит странное имя Рентген, и невидимые лучи проникнут сквозь покровы. Да какая тут религия! Только формально, только по привычке. Или прямое: «Долой!» Все чудеса Иисуса вдруг объяснились научно. Чародеями и кудесниками, гипнотизерами и медиумами кишит мир. Человечество захлебывается от восторга перед своим могуществом. Оно само будет теперь творить, а тот «творец» отодвинут в общий ряд важных, но многочисленных «явлений культуры».
История культуры — новая и бурно развивающаяся наука. Ей подвластно все. Можно сосредоточиться на древних брабантских ремеслах, а можно хватануть сравнительным анализом от обычаев Древнего Египта перелетом через все христианство аж в будущее, а потом обратно к скандинавским языческим сагам.
Вот в каком мире живет кружок молодых норвежцев, вдохновительницей и музой которого является Гедда Габлер. И фигуры, движущиеся вокруг нее, — ярки.
Эйлерт Левборг самый яркий. Славен родом, весьма обеспечен, смел в мыслях и поступках. Не чужд пороков. Но порок ведь только украшает яркую творческую личность — не так ли?
Бракк — образованный государственный служащий нового типа. Юрист. Большой знаток приличий, умеющий наслаждаться их постоянным нарушением. Циник. Знаток мировой моды и создатель местной. Теоретик аморализма. Человек способный, в профессии дока и еще с чувством юмора! С ним не скучно.
Йорген Тесман. Рядом со своими друзьями ему все время приходится становиться на цыпочки — недотягивает. Он небогат, из честной, но весьма незнатной пасторской семьи. Он-то и представляет тот оплот традиций и консерватизма, который рушат молодые. Но он и сам молодой, он сам хотел бы рушить. Сил недостает… Вроде и образован, а блеска Эйлерта у него нет. Вроде и молод, а в самый модный полусалон-полубордель, где царит артистка-куртизанка фрекен Диана, он войти не решился. Слишком строго воспитал его папа Йохум. Суровый был пастор. Суровый и честный. Может, и хорошо, что он умер, не увидев, как его сын стал не богословом вовсе, а каким-то сомнительным историком и тянется к этим — модным нынче — нездоровым гениям, и еще без памяти влюблен не в кого-нибудь, а в недоступную для него дочь генерала Габлера.
Да, влюблен! Все влюблены в нее. Роман, по-видимому, платонический, но от этого ничуть не менее страстный, разворачивается у нее, конечно же, с Левборгом. А параллельно флирт с другими. Не мещанский пресный флирт, а флирт-модерн, едкий, интеллектуальный, будоражащий. С перцем и толченым стеклом — как Бракк любит. Какие-то крохи достаются даже Тесману.
А молодые люди между тем пишут, издают статьи и книги. Становятся известными. Это не шалопаи-бездельники. Это блестящая интеллигенция небольшого городка. Гедду победит только самый талантливый, сильный, современный. Или она победит всех. Шлифуются таланты в борьбе за Гедду. В бурных перипетиях обновившегося времени из месива событий выпрыгивает неожиданное — победил Тесман! Причем по всем статьям. Он — труженик — оказался серьезнее и основательнее в своих исследованиях. Блестящий Левборг мелькнул и был потеснен обществом и наукой — все оказалось достаточно поверхностным. И другое. Мораль нарушать можно (даже нужно, когда пришло время модерна), но форма нарушений тоже важна. Бракк может нарушать — у него это как-то безукоризненно получается. Все знают, он сам говорит всем о своих грехах, — и выглядит все остроумно, весело… просто хорошо. А вот Левборг не проявил… элегантности, что ли. И запил всерьез. И писать стал слишком резко. И любовные романы его слишком уж явно развивались. Прямолинейность не простилась. И вдруг выяснилось, что родственники закрыли для него двери своих домов, состояние спущено, кредит кончился. Золотой ореол слегка поддался ржавчине. Значит, не золотой. А Тесман в сравнении снова выиграл. Причем без малейшего карьеризма, суетливости — на добротности. И ведь один — никто не помогал. Помогали-то как раз Левборгу — Тесману просто некому было помочь. А выиграл он. И наконец, главное. Не поверите! Именно Йорген Тесман и женился на недоступной Гедде. Да, да! Она согласилась. Еще поставила одно условие — казалось бы, невыполнимое — жить только на вилле вдовы государственного советника Фалька. Роскошная, дорогая вилла, и, главное, — чужая. Вот какое условие! Но и тут Тесман победил. Судьба была за него. Вилла пошла в продажу. И он купил. В долг. Обрекая себя на бесконечный труд на многие года. Но купил. И она, Гедда — максималистка, божество, красавица, северная демоница, — вышла за него. Левборг спился и сошел с круга. Асессор Бракк ведет дела Тесмана по покупке дома. Молодые уезжают в Европу в свадебное путешествие. Тесману предлагают профессорскую должность. Все потрясены.
Вот какая пьеса могла бы быть. Но ее нет. Ибсен сочинил ее… и не написал. Он начал писать именно с этого места.
Тесман и Гедда вернулись из путешествия. Пароход пришел ночью. Сейчас восьмой час утра. Странный, не обжитый еще дом с гигантскими люстрами, со множеством еще неизвестных новым хозяевам закоулков. Еще не все вещи расставлены, распакованы. На сцене фрекен Тесман — тетка Йоргена и старая служанка Берта. Входит Тесман с пустым чемоданом в руках.
А при чем же здесь все, что мы рассказали раньше? Ведь Левборг спился и исчез. Фрекен Диана уехала в дальние края. Пьеса кончена. Нет, пьеса только началась, и все еще впереди. Целых четыре акта.
Мы увидим и прочувствуем последний виток жизни Гедды Габлер. Не сюжет. Не любовные перипетии запомнятся нам, а сам тугой узел, в котором сплелись судьбы. Мы почувствуем странным образом свою причастность к происходящему. Мы задумаемся о том, что столетней давности эти частные события не просто случай, уголовный казус в доме советницы Фальк. Пьеса Ибсена заставит шевельнуться в нашей памяти все страшные жестокости XX века.
При всей своей внешней корректности, при полном соблюдении приличий действующие лица пьесы необычайно жестоки друг к другу. Мотив жестокости порой трудно уловить, но кровавый результат налицо. Как ни парадоксально, но смерть Левборга и выстрел, раздавшийся из комнаты Гедды, может быть, натолкнут нас на воспоминания о террористах из «красных бригад» и банде, возглавляемой женщиной, в Западной Германии. Мы подумаем о свободе и своеволии, о жажде человека прогнозировать будущее и о том, как оправдываются эти прогнозы. Мы задумаемся над тем, почему вся цивилизация вроде бы ведет к созданию среды обитания, комфорта, красоты, а потом вспыхивает другой инстинкт — инстинкт разрушения, и сам человек уничтожает все вокруг — свой комфорт, чужое счастье, гармонию привычек и, наконец, самого себя.
Современный критик пишет о спектакле: «Режиссер предоставляет публике возможность насладиться ее собственной способностью сопереживания. И благодарный зритель готов привстать, чтобы увидеть ту лужу крови, что, кажется, вот‑вот поползет из-под той двери, за которой застрелилась Гедда». Как язвительно! Можно было бы и поспорить: так ли уж плохо, когда благодарный зритель наслаждается собственной способностью сопереживания? Но не для спора пишу я эти строки. Все дело в том, что ничего этого нет и в помине — ни слез, ни сопереживания, ни даже сочувствия.
«То есть как? — спросит читатель. — А что же есть? Перед нами проходят драматические судьбы людские, люди страдают, а мы не сочувствуем им? Не проливаем слез? Тогда это плохая пьеса. Или плохой театр. Это вообще не театр. Мы не пойдем в такой театр!»
Однако люди приходят. Смотрят напряженно. Погружаются, втягиваются в события и судьбы героев. Совсем-совсем готовы уже принять чью-то сторону и вот ему-то, избранному, от всей души посочувствовать. Но что-то мешает. Зажегся в зале свет. Зрители аплодируют и не спешат разойтись. Но что-то не видно заплаканных лиц. Может быть, у актеров слегка потек грим под глазами, может быть, они и пролили слезу, живя судьбой своих героев? Так бывает в театре — зал смотрит спокойно, а на сцене рыдают. Нет! Тут этого нет. Ну, тогда, наверное, эти актеры просто холодные люди и не очень владеют профессией? А? Да вроде нет… Посмотрите на этой сцене их же на другой день. Они исполнят простую пьесу о женщине, покинутой любимым, и не удержатся от искренней слезы, и в зале многие будут плакать. А тут — и бесконечное одиночество, и обманутая любовь, и смертельный разрыв, и, наконец, самоубийство! И… ничего! Нет, нет, это я перебрал — не совсем уж ничего, потому что магнетически притягивает действие. Об этом говорят и принявшие, и не принявшие спектакль. Да это ощущается и актерами со сцены. Именно это заставляет приходить все новых и новых зрителей. Но слез-то нет! Тогда зачем? Зачем драма, если не полюбишь всей душой героя? В комедии так бывает, но на то и комедия. Там смех. Вот! На «Гедде Габлер» звучит смех. Звучит не раз и дружно. И в самых, казалось бы, неподходящих для смеха ситуациях.
При выяснении подробностей смерти Левборга:
Бракк. Он выстрелил себе… в грудь.
Гедда. В грудь, вы сказали?
Бракк. Да, именно.
Гедда. А не в висок?
Бракк. В грудь, фру Тесман.
Гедда. Да, да и в грудь тоже ничего.
(Общий смех в зале.)
Бракк. Что, сударыня?
Гедда. Так. Ничего…
(Смех.)
…………………………………
Теа. Он сделал это, сам себя не помня… Так же, как разорвал нашу книгу.
Бракк. Книгу? То есть рукопись? Разве он разорвал ее?
Теа. Да, вчера ночью.
Тесман. О, Гедда! Это вечно будет лежать на нашей совести!
(Смех в зале.)
…………………………………
Гедда. Не странно ли тебе, Теа? Теперь вот сидишь с Тесманом… как прежде, бывало, с Эйлертом Левборгом…
Теа. Ах, если бы мне только удалось вдохновить и твоего мужа!
(Смех.)
Гедда. Ничего, удастся, наверное… со временем.
Тесман. Да, знаешь, Гедда… в самом деле, я как будто начинаю чувствовать что-то такое…
(Смех в зале.)
Но ты поди опять к асессору.
(Общий смех.)
Гедда. Не могу ли и я чем помочь вам?
Тесман. Нет, нет, ничем. (Оборачивается к асессору.) Уж вы теперь, милейший асессор, возьмите на себя труд развлекать Гедду!
(Смех.)
Бракк. С величайшим удовольствием!
(Общий смех.)
Через две минуты Гедда Габлер застрелится. Это уже висит в воздухе. Зрители ощущают близость трагической развязки. И вот — смех, смех. Может, артисты комикуют, как-нибудь бестактно гримасничают? Нет, нет, поверьте, ничего подобного нет. Текст произносится ровно, безо всяких намеков на что-то скрытое, — сказано то, что сказано.
Тогда, может быть, зритель бестактен и смехом выражает свою незаинтересованность в драме? И этого нет. Это должно бы обидеть актеров — мы, дескать, переживаем, умираем, а им смешно! Но актеры не в претензии. Зритель прав. Когда читалась пьеса по ролям еще за столом, эти реплики вызывали такое же ощущение.
Ну, тогда… Тогда ошибка автора? Плохой перевод? Да нет.
Дело в том, что так и должно быть.
Пройдет еще две минуты, и зал замрет. И смерть героини станет реальностью. Будет еще очень долгая, томительная пауза, не скрипнет кресло, не раздастся ничей кашель. Потом некоторые зрители, не отдавая себе отчета в причине смеха, еще прыснут на финальные реплики Тесмана и Бракка. Тесман начнет тереть себе висок, с ужасом представляя, как только что выстрелила себе в висок его жена, его божество. Тесмана начнет сносить куда-то в угол сцены, где темнее. И темнота зальет всю сцену, как будто чернила выплеснули на белый лист.
На удачных представлениях еще бывает долгая немая тишина. И только потом осознается конец действия. Аплодисменты.
С Ибсена началась «новая драма». Он не декларировал начало. Он не создавал группировок, не входил в художественные и политические кружки. Не писал художественных манифестов, столь распространенных тогда. Поэтому не он сказал, что началась «новая драма». Это сказала сама жизнь через его произведения. А термин дали критики.
Для того чтобы появилась «новая драма», должно было появиться новое сознание. Начался великий разлом, порожденный кризисом общества. Возникают многочисленные социалистические, социал-демократические и анархические теории. Как справедливо пишут Маркс и Энгельс: «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма». Призрак действительно бродит и ждет своей материализации. Ибсен далек от новых течений. Не чужд им, но далек. Впрочем, цитата из статьи самого Ибсена убедительнее объяснит и его индивидуализм, и его сложную, порой подсознательную связь с социалистической философией:
«… Я не говорил, что никогда не изучал социал-демократических вопросов; напротив, насколько способности мои и обстоятельства позволяли, я всегда живо интересовался ими и старался познакомиться с ними возможно основательнее. Я высказал только, что не имел досуга изучить всю обширную литературу, трактующую о различных социалистических системах… Я вообще никогда не принадлежал ни к какой партии, как, вероятно, и не буду принадлежать впредь. У меня органическая, природная потребность действовать на свой страх…
Я высказал только свое удивление по поводу того, что я, преследуя свою главную задачу — изображать характеры и судьбы людей, приходил при разработке некоторых вопросов бессознательно и непосредственно к тем же выводам, к каким приходили социалисты-философы путем научных исследований».
«Новая драма» принесла совершенно новые ощущения зрителям. Говорили о шекспировской силе и шекспировском размахе исторических пьес Ибсена. Вроде все и было — могучие характеры, сработанные, изваянные словно из камня, взмывали на высоту страстей и сталкивались в грандиозном конфликте. Гибли, оставляя по себе многовековую память в сагах и песнях скальдов. Все было в этих пьесах, и все находило и приверженцев, и хулителей (так же, впрочем, как и у Шекспира, и у древней трагедии были и свои приверженцы, и свои хулители). Чего не было (и это уже в отличие от восприятия Шекспира и древней трагедии)… не было того катарсиса, того очищения, того просветления, которого привычно ждали от театра. Было нечто новое: пьеса порождала боль, которая не исчезала с концом представления. Эту боль нужно было унести с собой.
Мы свидетели несчастного случая. Автокатастрофа. Лохмотья металла. Битое стекло. Какая-то лужица растекается из-под машины. Улюлюкает сирена. Кого-то полувидимого пронесли. Что-то накрыли белой простыней. Один из нас рванулся вперед — чем-нибудь помочь. Другой застыл. Третий зажмурил глаза и отвернулся. Ужас охватил нас от увиденного. Да, конечно, сочувствие, но какое-то абстрактное. Мы не знаем этих людей, мы не можем чувствовать их боль. Мы только примеряем их боль к себе, к своим близким, и это ужасно. Потом мы едем дальше, но гнетущее чувство не проходит. Мы говорим о разных несчастных случаях, говорим о неприятном, мучительном.
* * *
Мы смотрим «Короля Лира». Столько крови, столько невероятной жестокости. Столько горьких совпадений. И вот старый король появляется с дочерью на руках. Она мертва. Мертва! И старику ничего не остается в жизни — некого любить, не перед кем каяться. Он умирает. Мы знаем этого старика. Его судьба раскрылась перед нами. Мы не его боль примеряем к себе — это было бы невозможно. Мы сами себя чувствуем им. И мы плачем над трагедией жизни. Но почему-то нет мрачности. Слезы осветляют. Мы аплодируем актерам. Мы все еще плачем, но сквозь слезы счастливо улыбаемся — мы рады, что они выходят и выходят к нам на поклоны. Мы едем домой и говорим не о смерти короля, а о великолепии пьесы. Никакой угнетенности. Мы вдохновлены на жизнь.
Существуют горы литературы о катарсисе. Я вовсе не претендую на новую формулировку этой проблемы. Я всего лишь высказываю точку зрения актера-практика, которому довелось исполнять Шекспира, и Ибсена, и Чехова, и современную драму.
Катарсис может быть вызван либо искусством, либо ритуалом. Жизненная трагедия не приносит нам его. Для наступления катарсиса необходимы:
1. Определенный настрой, вызываемый порядком действий, их последовательностью. Неожиданности, конечно, нужны, но вместе с тем они должны быть как бы «ожиданны». Скажем так: неожиданности должны быть в ожиданных местах.
2. Дистанция, отделяющая нас от ужасных событий, — и временная, и пространственная. Все, что происходит, — правда, и она перед нами во всей неприкрытости. Но вместе с тем это происходит не сейчас и не здесь.
3. Изящество самого искусства, преодолевающее натуральный ужас факта, — стих, ритм, грим, жест и т. д.
И люди плачут и очищаются страданием, глядя на кровавый кошмар «Эдипа», «Медеи», «Лира», «Гамлета», «Макбета», «Тимона Афинского».